El Retrato de Len X, de Rafael Sanzio (1978) Por Adolfo CouveLa forma lograda, perfecta, que se advierte en este retrato magistral se opone en cierto modo a la biografa de los personajes que esa misma forma encierra. Fueron ellos protagonistas de una de las pocas ms llenas de miseria, inestabilidad y desrdenes que conoce la historia.Tentado se siente uno de pensar que si alguna religiosidad presenta este cuadro, ella se encuentra mejor representada por el trabajo del artista, por la hermosura de la obra, que por los personajes mismos.Estas formas retenidas construyen, por medio de la lnea exacta, a los personajes, y no es posible desviar ni un milmetro el circuito que hace el contorno de las figuras. Nunca en Rafael se da el desdibujo.Cada uno de esto volmenes posee un centro de tensin que, al mismo tiempo que deja esttico el total, dinamiza cada parte del trazado.El dibujo implica forma, color. En esta obra el artista no conecta unas formas con otras, abrindolas, como hacen los pintores del barroco y los claroscuro, para crear otras nuevas y as ubicar en el plano vertical varios puntos de inters. Tampoco recurre a la solucin del color-valor de los realistas, que relacionan los distintos elementos a travs de traducir sus calidades, logrando la unidad a partir de las diferencias.En este retrato la forma absolutamente cerrada y rotunda va configurando cada objeto, cada figura, limitndose por un arabesco infranqueable. Rigor y conocimiento del dibujo que, de tan preciso, arma el volumen, el peso, el centro de gravedad de cada elemento. Los volmenes en este caso no estn dados por la degradacin de tono, o sea, el paso armnico de las sombras hacia las luces, sino por la exactitud de las formas. Se trata de una obra abstracta, ya que sta es la naturaleza del dibujo. Dibujar con una sola lnea una circunferencia basta para insinuar su volumen. As, el artista que domina la realidad de la forma sabe que cuando todos los puntos que la completan estn bien situados, mantenindose equidistantes de su centro, sta reproduce lo que se propone, ya sea volmenes, parecidos o distancias, sin tener que recurrir el pintor a soluciones que involucren a la luz, la sombra o la atmsfera. Es privilegio de muy pocos representar a la naturaleza con una lnea.La plenitud de la forma invita a la plenitud del color. El color puede, entonces, delimitado por zonas precisas, lograr toda su intensidad. No corre el peligro de ser sometido a los deterioros a que lo expone la luz. Cuando la forma que encierra al color es imprecisa, para obtener el artista una completa expresin debe castigar la intensidad de ste, exponindolo al fenmeno lumnico que esparce la atmsfera y conecta las formas abiertas en el plano.No es el caso de este retrato notable en que el color no pierde nada su intensidad, y el claroscuro que muestra la esclavina del Papa Len X, por ejemplo, es slo aparente, ya que por sobre el inters de los pliegues est la vibracin del rojo.Slo cuando se tiene tal dominio formal se puede ejecutar esa variedad de rojos que ni se mezclan ni confunden. Cada cual encerrado, vibrando aisladamente, formando en conjunto un concierto de bermellones, rojos de cadmio y lacas granzas. Con el tiempo aprendern los pintores coloristas que est de ms en sus obras el empleo de la tercera dimensin y que al perseguir la forma y asilar por ello el color, el inters de su trabajo radicar en las relaciones que se establezcan entre los diferentes planos coloreados. A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX se enuncian las primeras teoras del color, y ser ara algunos artistas tan apasionante lo que les revelar la descomposicin de la luz a travs del prisma que se opondr a los adeptos al claroscuro y al color-valor, considerados por ellos como pintores sensoriales, no conceptuales.Los coloristas requerirn de la bimensionalidad para la ejecucin de sus verdaderos ejercicios de colores exigidos o complementarios, primarios, secundarios y todas las alternativas que esta ciencia encierra. La escuela veneciana, posterior a este retrato, buscar para su color las formas planas.Los retratos de esa poca irn perdiendo el volumen. Suceder lo mismo con los retratistas barrocos. No todos, desde luego, sino aquellos que guiarn a la pintura, como es el caso de Velzquez, hasta la experiencia de Czanne. Matisse, continuar de la escuela colorista, hbil dibujante, sostendr al final de su vida que el colorista incluso puede reemplazar el color pintado sobre la tela por papeles de color impreso y recortar stos con tijeras para formar maravillosas composiciones ornamentales. El trmino ornamental ornamental indica el peligro en que incurren algunos coloristas al usar la forma y el color puros al servicio de otras artes.Cuando hay una concepcin previa, la intencin del creador da siempre resultado, ste, coherente y bello, puede llegar a mecanizarse, deshumanizarse, y perder as, a pesar de sus logros, todo inters. Otras artes, entonces, como la arquitectura, ocuparn sus servicios, engalanando sus limitaciones. En estos tiempos grandes pintores decoran obras pblicas, y un conocido escultor ingls pinta aviones.Se ha invadido el campo de las artes aplicadas. Contradiccin a que todo esquema preconcebido conduce. Estos artistas puros se ponen al servicio de lo funcional. Un avin, una fuente de soda, la promocin de un desodorante, etc.No es el caso de Rafael Sanzio, artista insobornable, que maneja esta ciencia en provecho de un retrato impecable. Es capaz de humanizar la solucin formal y colorista convirtindola en figuras que expresan matices sicolgicos, contradicciones, ansiedades, ambiciones.Al enunciar algunas tendencias y escuelas que adhirieron a esta solucin del color y la forma puras, deliberadamente soslay a os pintores neoclsicos, David y sobre todo Ingres. Este ltimo, quien requiere un estudio aparte, durante su vida se declar discpulo incondicional de Rafael, intentando emular a su maestro sin lograrlo. No he querido referirme a ellos, porque su aporte a la historia de la pintura, a pesar de considerar a Rafael como su nica gua, result muy diferente de lo que se proponan.El efecto teatral, literario, hueco y escenogrfico de sus obras, que si bien tienen el valor de replantear el rigor despus de la inconsistencia del siglo XVIII, se aparta bastante de la sublimidad del maestro, que no se propone reparar nada, ni emplea dogmatismo alguno para realizar los cuadros formalmente mejor resueltos de la historia de la pintura universal.En retrato de Len X, junto con el de Baltasar de Castiglione, y otros, as lo prueban. Sobre todo ste que analizamos, en el que utiliza un color primario, el rojo, magnficamente sostenido, Como es imposible que el rojo pueda estar separado de su color exigido, o complementario, veremos que el fondo del cuadro es fro.Para el geranio, por ejemplo, la naturaleza ha hecho lo mismo, roja la flor, verdes las hojas. El preciso tono clido para ese verde. De este modo, los rojos del retrato se equilibran. El blanco que recorre el bonete y la esclavina y aparece ocupando importantes superficies en las mangas de la sotana de brocato, juega el papel de neutro para descanso de tanta vibracin. Lo mismo hacen la esfera del respaldo del silln, la campanilla de plata, la lupa y el infolio.Magnfica naturaleza muerta que denuncia los gustos del pontfice.Tanto en las mangas como en la campanilla, el libro y la lupa, o sea, donde no hay lugar para que el color vibre en toda su intensidad imitacin de la realidad a travs del dibujo y nos hace sentir el relieve del metal. La transparencia del vidrio. La calidad del papel y del brocato. Porque all, en esos detalles, no existe el color puro y los blancos y los platas permiten utilizar a la luz para cincelar el metal o dibujar el gnero.Los rostros no escapan a la inmovilidad del cuadro y apuntan en tres direcciones opuestas. El parecido no cabe duda que es total. Lo denuncia la prolija factura de los objetos. Len X y los cardenales aparecen aislados y cada uno mostrando una personalidad tan distinta, que inevitablemente hace pensar en su incomunicacin. El aislamiento de las cabezas parece mayor que el de los cuerpos, unidos pro rojos en gama.La figura central, obesa y refinada, es la del Papa Len X, quien tiene a su izquierda a su primo Julio de Mdicis, el futuro y controvertido Clemente VII, y a su derecha, al cardenal Luis de Rossi, pariente lejano de ambos.A estos dos papas Mdicis correspondi soportar los peores acontecimientos del siglo XVI, LA Reforma de la Iglesia, las guerras de Italia, asesinatos, derrotas, humillaciones y males inimaginables. Sin embargo, el cero frreo que Rafael les ha tendido por medio de su forma inamovible, muestra a estos turbulentos personajes presos dentro de las reglas de su oficio de pintor, y la tensin feroz que se produce entre la personalidad de los Mdicis de Roma y la sublimidad de la forma y el color impuestos por Rafael, ofrece un espectculo violento dentro de una aparente quietud. Esta contradiccin entre forma y contenido hace pensar en la dualidad del alma, tentando al espectador a pensar que el orden de estas categoras estara alterado, ya que veramos lo inmaterial en lo externo, vale decir, el color y la forma, y lo material en esos seres de apariencia tan mundana. A este mal pensamiento nos conduce la religiosidad que surge del cuadro mismo, del conocimiento absoluto que Rafael tena de su arte.

LEON X Y CLEMENTE VIIEsta obra no slo tiene el valor de un retrato. Es, adems, uno de los documentos ms ricos y fundamentales de una poca y una familia extraordinaria, a las que mucho debe el mundo del arte.No se puede ignorar la dedicacin que Len X tuvo por gran cantidad de poetas, dramaturgos, msicos y artistas de todas las tendencias. Protegi la obra de Rafael con ms inters que el mismo pintor. Segundo hijo de Lorenzo el Magnifico, fue educado con esmero en la corte de su padre y tuvo como maestros a aquellos destacados humanistas que acogieron como nuevo el pensamiento antiguo. Su padre, el estadista y mecenas ms destacado del siglo XV, modelo de reyes, tiranos y emperadores, lo consideraba, de sus tres hijos, el ms dotado esto hizo que influyera ante la Santa Sede para obtener para Juan el capelo cardenalicio cuando este nio contaba slo trece aos.El futuro Len X conoci en su juventud el debilitamiento del gobierno de su padre, su enfermedad y su incompetencia para detener la devastadora proposicin de Savanarola, que en nombre del castigo eterno, oblig a la ciudad de Florencia a destruir cientos de obras de arte y volvi a la fuerza el corazn de sus habitantes al arrepentimiento. Los mismos artistas que haban servido a la casa de Mdicis, como es el caso de Botticelli, acataron las imposiciones del monje dominico.El odio despertado por Savonarola en contra de las nuevas manifestaciones del arte provoc en este nio una reaccin que hizo que durante su reinado diera especial relevancia al estmulo y proteccin del arte y sus creadores.En su juventud conoci los trastornos de la invasin de Carlos VIII, el temible rey adolescente que abri para la cultura occidental las ciudades italiana sin encontrar resistencia. Deslumbrados los franceses ante este arte nuevo, el renacimiento volvieron peridicamente a Italia para destruir, imitar y conocer.Muerto Lorenzo el Magnfico, su primognito, Pedro el Infortunado, heredero de la Casa Mdicis, perdi el gobierno, y la familia conoci un prolongado destierro. Tiempo despus Savonarola era excomulgado por Alejandro VI, el Papa Borgia, luego ahorcado y quemado en la plaza de la Seora. Coln descubra Amrica.Entre los familiares que erraron casi catorce aos por las cortes de Europa se contaba un primo de Len, Julio hijo de Julin, el asesinado en la Catedral de Santa Mara de las Flores, en la famosa conspiracin de los Pazzi. Este es quien aparece a mano izquierda del pontfice en el retrato. Fue, luego del breve reinado de Adriano VII. A l correspondi asistir al pero perodo que recuerda la historia de la Iglesia; la rivalidad de Carlos V y Francisco I, las invasiones sistemticas de sus ejrcitos de mercenarios, el avance de los turcos sobre Hungra hasta las puertas de Viena, Lutero y la separacin de la Iglesia, el problema conyugal de Enrique VIII y la prdida de la Iglesia de Inglaterra, y finalmente, el horrible saqueo de Roma, en que las hordas de Emperador, defensor de la cristiandad, se dejaron caer sobre la ciudad e hicieron de ella durante meses el escenario de los actos ms deleznables que se recuerdan. Clemente, que haba pactado con todos, en esos difciles momentos no recibi ayuda de nadie. Refugiado en el castillo de Santngelo, logr evadirse disfrazando de vendedor ambulante.Ms tarde, habiendo recuperado el favor de Carlos V, emprendi con su ayuda la reconquista de Florencia. Asediada la ciudad de los Mdicis por las tropas espaolas, se rindi, y Clemente puso en el gobierno a su presunto bastardo Alejandro, asesinado ms tarde por Lorenzaccio.Antes de morir, Clemente cas al ltimo retoo de los Mdicis, la pequea Catalina, con el segundo hijo de Francisco I, luego Enrique II. Viuda del rey y madre de tres reyes, rigi los destinos de Francia hasta muerto.Al admirar este leo, todos esos acontecimientos se nos hacen presentes. Cuando pidieron a clemente VII el retrato, que se guardaba en el palacio Mdicis, en Florencia, envi a hacer rpidamente una copia para obsequiarla, ocultando el original.

RAFAEL

En toda la obra de Rafael se mantiene una misma tendencia: eliminar lo superfluo a favor del total. Preocupa y apasiona a este artista despojar de todo detalle a sus creaciones, para alcanzar as una sntesis tan plena y humanizada que no hace perder a sus formas nada de su universalidad. Este afn de dar la sensacin de que lo accesorio, el detalle, estuvo antes, pero ahora has sido eliminado, lo logra por la riqueza invisible que se advierte en todo lo que pinta. Esto es lo que hace tan difcil analizar su obra. Cuando lo intentamos, al observar una de sus madonas, por ejemplo, las encontramos simples y elementales, y, sin embargo, no es imposible desentraar las mltiples conexiones ocultas, las secretas relaciones que o vemos y estn latentes. Tienen, como las culturas griegas, todos los detalles, pero ninguno a la vista.Cuntos observadores, incluso estas. Crticos y artistas, han cado en la trampa que tienden estas obras, censurndolas duramente. Sin embargo, admiradores y seguidores, sin prejuicios, premunidos a veces de un gran talento creador, como el mismo Ingres, no alcanzaron siquiera a imitarlo. Intente cualquier pintor copiar el simple rostro de alguna madona y ver que no logra el valo, ni mucho menos colocar los rasgos en su sitio volvindolos, como en el modelo, de esa inexpresividad aparente que hace que el observador lo modifique segn su propio estado de nimo.Ya en Leonardo y el Perugino, aprendi Rafael a despojar las formas y a utilizar el sutil esfumado, que enriquece sin tener que recurrir a los detalles para lograr la expresividad.Rafael fue ms lejos. Sus madonas, pilares del arte occidental, muestran estas cualidades, pero les falta el rasgo aparentemente anecdtico y hasta ilustrativo que logra en sus clebres Estancias del Vaticano. Pinturas murales stas que Rafael realiz bajo los reinados de Julio II y Len X. En La escuela de Atenas, La Disputa, El Parnaso, Heliodoro y tantas otras, verdaderas epopeyas pintadas, la forma pierde aparentemente su seriedad y, libre, siempre dentro del rigor y la coherencia, se vuelve el testimonio cumbre de la poca de oro del arte renacentista romano. Es pagano, ameno, hasta superficial por la simpata que irradian los personajes de la antigedad clsica, musas, filsofos, guerreros, invasores, toda una galera de recuerdos que, al ser revividos, hicieron de Rafael el primer pintor de escenas histricas, el primer ilustrador de la historia. Sin embargo, tras estas frivolidades y ancdotas, la simpata de as formas anuncia una madurez y habilidad tales que la seriedad de las soluciones queda oculta por ese aparente afn ilustrativo que s es una trampa para quienes no advierten la rotundez formal que oculta lo literario de los temas.La libertad que alcanza Rafael en sus Estancias intimid al mismo Miguel ngel, a quien se le haba encomendado el Juicio de la Capilla Sixtina. Sin embargo, este genio, este artesano genial, iba a influenciar a Rafael en su ltimo perodo, arrastrando no slo a este artista sino a todos los que vendran, a la forma distorsionada que rompe la armona, aparentemente inexpresiva, que se logra por la forma plena.Miguel ngel impondra como norma la expresividad, postura en que el artista se retratara en cada abra que emprende, siendo difcil discernir entre obra maestra y autobiografa. El siglo XVI conocer el fin del apogeo renacentista, y el manierismo, obra de Miguel ngel, conducir el arte italiano a la decadencia.Leonardo no quiso acudir en Roma a conciliar su personalidad rebelde con la recuperacin de la Iglesia y prefiri expatriarse en Francia. A Rafael, en cambio, le correspondi ese momento previo a la Contrarreforma en que le fue posible sintetizar todo el movimiento libertario del siglo XV. Recuperada la Iglesia en el siglo XVI, ocup los servicios d Miguel ngel y, entre la huida de Leonardo y la construccin de la cpula de San Pedro, pudo Rafael pintar la forma despojada de toda utilidad. Ella por s misma, el color por el color, el arte por el arte, con libertad, sin compromisos, con la euforia de la realidad presente, sin las amenazas de los que quieren descalificar la existencia, empaar la lcita alegra de vivir.Fue el Papa Len X quien supo comprender la naturaleza de Rafael, estimulndolo para que rindiera lo mejor de su talento, sin reclamar nada en cambio. En este retrato, el artista se esmera por retribuir a sus mecenas. Lo pinta en un momento de esparcimiento en que revisa un infolio. Era lo que ms encantaba a este pontfice con alma de artista.Sobrevivira al pintor en tan slo ao. La muerte de Rafael conmovi hondamente a la poblacin de Roma. Mora un genio, un joven, un poeta, un amante de la vida, un cultor de la belleza y de la forma, un inconsciente, un desaprensivo. Mora el presente.