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ElPaneldelasManosdelaCuevadeElCastillo(PuenteViesgo,Cantabria.

ConferencePaper·August2015

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SergioRipoll

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FranciscoJavierMuñozIbáñez

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XIX InternationalRock Art ConferenceIFRAO 2015

37

Editores: Hipólito Collado GiraldoJosé Julio García Arranz

ARKEOS

Symbols in the Landscape: Rock Artand its Context

FICHA TÉCNICA

ARKEOS | perspectivas em diálogo, nº 37Propriedade: ITM – Instituto Terra e MemóriaDirecção: a Direcção do ITMEditores deste volume: Hipólito Collado Giraldo, José Julio García Arranz© 2015, ITM e autoresComposição: Artes Gráficas Rejas (Mérida)Fotorreprodução, fotomontagem, impressão e acabamento: Artes Gráficas Rejas(Mérida)

CONSELHO DE LEITORES (referees)Abdulaye Camara (Senegal) | Carlo Peretto (Italy) | Fábio Vergara Cerqueira (Brazil)Luís Raposo (Portugal) | Marcel Otte (Belgium) | Maria de Jesus Sanches (Portugal)Maurizio Quagliuolo (Italy) | Nuno Bicho (Portugal) | Pablo Arias (Spain)Susana Oliveira Jorge (Portugal) | Vítor Oliveira Jorge (Portugal)

TIRAGEM: 750 exemplares | Depósito legal: 108 463 / 97ISSN: 0873-593X | ISBN: 978-84-9852-463-5

ARKEOS é uma série monográfica, com edição de pelo menos um volume por ano,editada pelo Instituto Terra e Memória, que visa a divulgação de trabalhos deinvestigação em curso ou finalizados, em Pré-História, Arqueologia e Gestão doPatrimónio. A recepção de originais é feita até 31 de Maio ou 30 de Novembro de cadaano, devendo os textos ser enviados em suporte digital, incluindo título, resumo epalavras-chave no idioma do texto do artigo, em inglês e em português. Os trabalhosdeverão estar integrados na temática do volume em preparação e serão submetidos aoconselho de leitores. A aprovação ou rejeição de contribuições será comunicada noprazo de 90 dias.

Solicitamos permuta | On prie l’échange | Exchange wantedTauschverkehr erwunscht | Sollicitiamo scambio

CONTACTARITM, Instituto Terra e Memória, Lg. dos Combatentes, 6120-750 Mação, Portugal

TOMAR, 2015

ARTE RUPESTRE PRESENTE EN LA LISTA DE PATRIMONIO MUNDIAL

ROCK ART IN THE WORLD HERITAGE LIST

José A. Lasheras, Pilar Fatás, María Agúndez and Laura De Miguel, (Coords).

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RESUMEN: Hace un año empezamos la revisión de los trabajos llevados a cabopor E. Ripoll en el año 1953, durante este tiempo no sólo hemos revisado todas ycada una de las representaciones descubiertas por E. Ripoll sino que hemosampliado ese elenco hasta llegar casi a las 450 figuras nuevas. Este significativoaumento se debe a la aplicación de las Nuevas Tecnologías o la última innovaciónque es la aplicación por primera vez en nuestros estudios de arte rupestre de lametodología hiperespectral que nos permite acceder a un espectro lúminico muchomás amplio que el que produce el análisis multiespectral.Esta suma de aplicaciones ha sido utilizada con gran éxito en el conocido Panel delas Manos del Castillo. Posiblemente este panel haya sido una de las superficiesrocosas más estudiada por todos los investigadores que nos han precedido en elanálisis de esta cavidad, desde el abate H. Breuil hasta nuestros días. Algunos deellos han hecho pequeñas aportaciones, revisando algunas de las figuras deanimales o definiendo con más detalle algunas de las manos en negativo que yahabía identificado el insigne investigador francés.Todavía estamos trabajando sobre este conjunto cuyas múltiples superposiciones derepresentaciones nos permitirá establecer una secuencia pictórica que sin dudamodificará la cronología de este conjunto.

PALABRAS CLAVE: Arte rupestre paleolítico, nuevas tecnologías, siluetas demanos, bisontes, cronología.

ABSTRACT: A year ago we started reviewing the work carried out by E. Ripoll in1953, during this time we have not only reviewed each and every one of therepresentations discovered by E. Ripoll but we have expanded the cast to near 450to new figures. This significant increase is due to the application of newtechnologies and the latest innovation is the first application in our studies of rockart of Hyperspectral methodologies that allows us access to a much broader lightspectrum that produces multispectral analysis.This sum of applications has been used with great success in the famous panel ofthe Hands of El Castillo. Possibly this panel has been one of the most studied by allresearchers who have preceded us in the analysis of this cavity from the Abbe H.Breuil until today. Some of them have made small contributions, reviewing some ofthe defining figures of animals or in more detail some of the negative hands thathad already identified the famous French researcher.

El Panel de las Manos de la Cueva de ElCastillo (Puente Viesgo, Cantabria)SERGIO RIPOLL VICENTE BAYARRIELENA CASTILLOZJOSÉ LATOVA FRANCISCO J. MUÑOZ

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| El Panel de las Manos de la Cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria) | Sergio Ripoll et al |

Introducción

El estudio llevado a cabo por E. Ripoll y L. López en el año 1953 supu-so una renovación de los trabajos de documentación del arte rupestre quepreviamente ellos habían aplicado con gran éxito en la cercana cueva deLas Monedas. Sin embargo la envergadura del trabajo en El Castillo hizoque los estudios se prolongaran a lo largo de varios años, siendo la princi-pal campaña la del año 1953. Esta prolongación en el tiempo no sólo lespermitió localizar nuevas representaciones y definir mejor algunas de ellasalcanzando las 250 figuras nuevas sino que también tuvo su parte negativa.

En el caso de E. Ripoll y sus colaboradores a lo largo de estos años,amplió el criterio establecido por el abate Breuil correlacionando la imagenprincipal con las colindantes intentando establecer una estratigrafía figura-tiva. Pero a mediados de los años 60 se cambió el concepto adoptando unavisión más amplia que incluía todo lo que se denominó como panel, esdecir aquella superficie más o menos homogénea delimitada por espeleote-mas, grietas o resaltes naturales que configurasen un continente pétreo.

Este nuevo sistema de reproducción entraba en conflicto con todo eltrabajo llevado a cabo hasta el momento por E. Ripoll y este hecho, quesuponía rehacer prácticamente todo el estudio. Este hecho junto con otrosproyectos, relegaron el estudio de El Castillo a una maleta, que poco antesde fallecer en el año 2006, me entregó solemnemente con la consigna depublicarlo.

Paralelamente junto con Vicente Bayarri que a la sazón tenía un pro-yecto de investigación junto con Roberto Ontañón para aplicar nuevas tec-nologías en las cavidades del Monte del Castillo, me permitió acompañarlepara hacer una primera valoración in situ. Ya desde el primer momentopudimos comprobar que además de las figuras analizadas por mi padre,con la aplicación de las nuevas tecnologías digitales, conseguíamos veruna grandísima cantidad de imágenes inéditas. En la actualidad el inventa-rio de las figuras de E. Ripoll y las que nosotros hemos identificado llega alas 468 representaciones. En el texto que sigue, se hace referencia a unanumeración que corresponde a las figuras que incluimos en nuestro estudioen fase de realización (Ripoll et al. en preparación).

Nuevas tecnologías

En el estudio que estamos llevando a cabo en El Castillo, hemos proce-dido a documentar cada uno de los paneles con diversas técnicas maduras,integrando para ello diferentes técnicas geomáticas como la fotogrametríadigital y el láser escáner 3D con el objeto de contar con una información dedetalle precisa de la superficie rocosa.

We are still working on this set whose multiple overlays representations allow us toestablish a pictorial sequence that definitely change the timing of this set.

KEYWORDS: Palaeolithic cave art, new technologies, hand stencils, bisons,chronology

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La empresa GIM Geomatics ha desarrollado una serie de algoritmosque permiten hacer una documentación multiespectral e hiperespectralpara la recuperación de arte parietal no visible u oculto al ojo humanomediante técnicas no intrusivas e inocuas a través de Giga-imágenes (Fig.1) e imágenes panorámicas de alta resolución. Estas imágenes de una reso-lución desconocida en los estudios arte rupestre también nos ha permitidola extracción de las mismas convirtiéndolas en imágenes sintéticas derepresentación de pigmentos negros, ocres, transformadas de imagen, etc.

FIG. 1.

El Panel de las Manos

En este texto abordaremos el estudio de uno de los paneles más com-plejos de El Castillo y posiblemente del arte paleolítico en general. Las dis-tintas técnicas empleadas para la ejecución de las diferentes figuras, asícomo los diversos colorantes empleados, permiten establecer unas clarasdiferencias entre cada grupo de figuraciones y a la vez intentar configuraruna evolución cronoestilística basada en la estratigrafía de las superposi-ciones.

En el Panel de las Manos el abate Breuil identificó nueve animales pin-tados en color amarillo (incluyendo el gran bisonte rojo que domina todo elpanel). 33 manos en negativo, 13 signos pintados y algunos grupos de pun-tuaciones rojas y seis figuras grabadas, fundamentalmente ciervas.

Nosotros aplicando toda la batería de nuevas aplicaciones informáticashemos identificado un total de 35 zoomorfos de los que 23 están pintadosen color amarillo, 2 en rojo, 19 en negro y uno blanco. En total son 56 lasmanos distribuidas por todo el panel y hemos aumentado el número de sig-nos hasta llegar a los 22 y además de las 6 figuras grabadas de Breuilhemos incorporado otras cinco, algunas descubiertas por E. Ripoll y otrasque hemos identificado a lo largo de nuestra documentación.(Fig. 2).

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FIG. 2.

H. Alcalde del Río, H. Breuil y L. Sierra en Les Cavernes de la RegionCantabrique recogían un total de 61 figuras en el Panel de las Manos.Nosotros, seguimos trabajando en este panel, pero en el momento de redac-tar estas líneas, hemos ampliado el número hasta 124 representaciones, esdecir que hemos duplicado su número.

Entre las representaciones pintadas en color amarillo, doce son bison-tes claramente identificables, otros dos son cuadrúpedos que dado su esta-

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FIG. 3.

do fragmentario son difíciles de identificar pero pensamos que puedan tra-tarse de partes de otras dos figuras de bisonte. Además hay otros tres cua-drúpedos indeterminados, tres uros y tres caballos.

Entre las figuras de animales pintadas en color negro, actualmente muydesvaído, hemos identificado tres uros, tres protomos de caballo, dos cérvi-dos, un gran cáprido y un cuadrúpedo indeterminado que puede ser la partetrasera de otro cáprido por el tipo de cola corta.

Las representaciones pintadas en color rojo, solamente son dos y se tratadel gran bisonte que domina todo el panel y una gran cabeza de cierva quesin ser nueva, la hemos identificado nosotros. En el centro del panel, el abateBreuil había descrito una serie de puntuaciones rojas similares a las que hayen la Galería de los discos, pero nuestra ortoimagen, nos ha permitido ver lasuperficie rocosa en su conjunto y comprobar que se trata de una cabeza decierva hecha a base de puntuaciones a las que se le ha añadido la oreja.

En la parte inferior derecha del panel, hemos identificado un protomosde caballo pintado en color blanco que está en relación con otra mancha delmismo color situada un poco más arriba.

De los 13 signos representados en la monografía de Breuil, nosotros loshemos ampliado hasta 22, definiendo mejor algunos de ellos e incluyendoalgunas singularidades como son los trazos grabados que enmarcan sendosideomorfos de la zona inferior izquierda además de algunas series de pun-tuaciones tanto en color rojo como en color amarillo y algunas digitaciones.

Sería muy extenso hacer en este avance un estudio completo de las 56manos que hemos identificado. Baste decir que la mayoría, 40 son manosizquierdas y 16 son manos derechas. En breve presentaremos el estudiocompleto de estas siluetas cuyas medidas hasta el momento nos indicanque son casi todas masculinas y que hay dos de ellas que están representa-das en otras partes de la cueva como puede ser el llamado Panel de losPolicromos y en la Gran Sala de la entrada. Muchas de estas manos, casi lamitad ya fueron estudiadas por Breuil, pero nosotros hemos situado algu-nas de ellas en una posición diferente y las hemos definido mucho más.

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Durante las largas jornadas pasadas frente a la superficie decorada,pudimos apreciar que determinadas figuras que habíamos asumido comosíncronas, en realidad planteaban numerosos problemas respecto a su posi-ción estratigráfica en la secuencia pictórica.

Hace unos meses publicamos en las actas del Congreso sobre el Cente-nario del descubrimiento de la Cueva de la Peña de Candamo (Corchón yMenéndez (eds.) 2014) una seriación cronológica basada en las superposi-ciones de distintos paneles de El Castillo, pero fundamentalmente delPanel de las Manos. En dicha publicación figuraban en primer lugar lasfiguras pintadas en color amarillo y siena. Pero un análisis en directo y unabatería de macrofotografías de todos los puntos en que se aprecian dichassuperposiciones, nos han mostrado que algunas manos estaban infrapues-tas a las figuras amarillas. Ante esta situación buscamos o intentamos desa-rrollar una metodología que nos permitiera esclarecer la secuencia pictóri-ca de esta amplia superficie rocosa.

Recientemente nuestro grupo de investigación ha empezado a aplicaruna nueva técnica que hemos denominado como Firma Digital, que con-siste en la aplicación de distintos algoritmos y filtros. Con esta metodolo-gía podemos diferenciar el tipo de pigmento empleado para la realizaciónde diversas representaciones y en concreto para intentar ver si todas lassiluetas de manos eran contemporáneas o si realmente se podían encuadrartodas ellas en un mismo momento cronocultural, basándonos en la diferen-cia de tonalidad del pigmento empleado o bien si eran de distintas fases.

Encuadre cronocultural de las representaciones

La decoración parietal de una cueva o un abrigo no se produce normal-mente en un único episodio sino que es el resultado de un largo proceso deacumulación que puede ocurrir a lo largo de varios milenios o incluso pue-de haber sido realizado por una misma persona en un momento concreto oa lo largo de varios días, semanas o meses.

Cuando uno se enfrenta a la evolución cronológica del elenco icono-gráfico de la cueva del Castillo, tropieza directamente con la falta de datosfiables actuales y comprueba que al final casi todos los investigadoresrecurren de nuevo a la secuencia que propuso el abate Breuil en Les Caver-nes de la Region Cantabrique (1911).

En El Castillo existe la posibilidad de establecer una secuencia pictóri-ca basándonos en la estratigrafía pictórica y aunque parezca mentira casi100 años después de la publicación del abate Breuil, recurrimos a la mismametodología, complementada con las dataciones radiométricas y los múlti-ples estudios de diferentes investigadores. Esta secuencia se articula en 9fases o series que describimos a continuación desde las más antiguas repre-sentaciones hasta las más modernas.

Fase 1.-Las nuevas tecnologías nos han permitido ver que existen dosfases de representaciones de manos. Una primera fase con la que se iniciala secuencia pictórica, que engloba un total de 20 manos en negativo y queconstituye el punto de partida de este palimpsesto. Probablemente la Fase1, dada la fecha existente para una de las manos habría que situarla en elhorizonte cultural Auriñaciense o inicios del Gravetiense. Precisamente

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este panel posee otras dataciones Th-U, una de las cuales alcanza la fechade 37630±340 BP (O-82). (Pike et al. 2012). La muestra está por encimade una de las manos y por debajo de uno de los uros amarillos con lo cualla representación de la mano sería anterior.

Fase 2.-A continuación encontramos una serie de representaciones reali-zadas casi todas ellas con un pigmento amarillo o siena muy apagado y quese centran en el conjunto de bisontes y otras figuras, del Panel de las Manos,salvo el gran bisonte de color rojo, que por su coloración y morfología cree-mos que pertenece a un momento posterior. Junto a estas representacioneszoomorfas también hay dos signos cuadrangulares o tectiformes pintados asímismo en amarillo. A esta serie adscribimos también el conocido elefante omamut de la Galería de los Discos pintado también en un color similar. Enesta última figura no existen superposiciones, pero en el Panel de las Manos,todas las figuras mencionadas aparecen por encima, es decir superpuestas aalgunas de las siluetas de manos. Como hemos mencionado antes existe unadatación UTh cuya muestra se superpone a una mano en negativo y se infra-pone a una figura amarilla y que ha proporcionado un resultado de37630±340 BP (O-82) (Pike et al. 2012). En la Sala Anexa, identificamos uncaballo también pintado en color amarillo (nº 260) sobre el que se superponenno sólo figuras de color rojo, sino también alguna de color negro. A la derechade esta representación se localiza otra, tradicionalmente descrita como unacierva y que en realidad es un équido amarillo hacia la derecha (nº 256) alque se le superpone un ideomorfo oval de color ocre rojo.

Probablemente esta fase habría que situarla en un momento inicial delGravetiense. Algunos investigadores (Gárate 2006), creen que este tipo defiguras de uros pintadas en amarillo, tienen una gran relación con los con-juntos de grabados profundos de santuarios exteriores como Chufín, Hor-nos de la Peña, Torneiros o La Pasiega D. (Fig. 4).

FIG. 3.

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Fase 3.- Pinturas en negro muy desvaídas. Esta fase se corresponde alconjunto de zoomorfos pintados en negro, que en numerosos casos sesuperponen a las figuras amarillas y que a su vez se infraponen al resto desiluetas de manos de la fase 4 del Panel y que son totalmente inéditas.

Fase 4.-Probablemente contemporánea de la fase anterior, ya que haynumerosas superposiciones, nos encontramos con toda la serie de discos,en total 151 (98 en la Galería de los Discos y 43 en el llamado Litofono)que si hacemos caso a la cronología Th-U, nos llevaría a una fecha de entre41400±570 BP (O-83) y 34250±170 BP (O-69) (Pike et al. 2012), es deciren una fase transicional entre el Auriñaciense y el Gravetiense. En estaamplia serie únicamente existe una superposición de una figura distinta yque corresponde a los trazos indeterminados nº 447 que sin duda no debenincluirse en esta primera fase. Por todo el cavernamiento hay otras puntua-ciones, pero tanto su tamaño, color y morfología nos llevan a diferenciarlosde los que aquí describimos.

El conjunto de manos, diferenciadas por su distinta respuesta al trata-miento informático, constituye la fase 4 de la decoración de la superficierocosa y que incluye las 36 manos restantes. El gran problema radicaba enque por lo menos 3 manos de la primera fase, están “repetidas” en la cuartafase. Con casi total seguridad estas siluetas de manos corresponden a doshombres (por lo menos) que en distintos momentos plasmaron sus manosen este lienzo rocoso, utilizando un colorante con una composición básicade ocre de distinta procedencia y aunque a simple vista parezca que es elmismo tipo de ocre, en realidad hay una sutil diferencia posiblemente debi-da a su extracción en diferentes afloramientos o a la utilización de un aglu-tinante distinto.

Hay otra datación de 24340±120 BP (O-58) (Pike et al. 2012), de otrasilueta de mano roja en el mismo Panel de las Manos con lo cual este hori-zonte pictórico se articularía entre el Gravetiense y el inicio del Solutrense.Tradicionalmente las siluetas de manos siempre están en la base de lasestratigrafías pictóricas y además las que poseen dataciones absolutas, sesitúan en un rango parecido.(Fig. 5)

Como podemos comprobar poco a poco se van concretando las fechasy confirmando las suposiciones del abate H. Breuil (1952) que ya situabalas siluetas de manos entre las manifestaciones más antiguas del arte pleis-toceno. En su ordenación cultural, basada en el análisis de las superposi-ciones, las manos se encuadraban en el llamado ciclo auriñaco-perigor-diense.

Junto a las siluetas de manos, como mencionábamos antes, existen unaserie de puntuaciones, apenas una veintena, de tamaño más pequeño y queestán íntima relación con ellas. Pensamos que estos puntos pueden estarcronológicamente en esta fase decorativa. En esta fase también habría queincluir todas las series de puntuaciones rojas, desde la gran cabeza de cier-va (antiguas puntuaciones del Panel de las Manos).

Fase 5.- Se centra en un conjunto muy característico de figuras cuyosrasgos morfológicos nos permiten un encuadre cronoestilístico muy claroen un horizonte Solutrense sensu lato. Es curioso que en la propuesta cro-nológica del abate Breuil no existiera ninguna referencia a este período encuanto a las representaciones pintadas y únicamente encuadra en unmomento final del Solutrense y Magdaleniense III los grabados de superfi-

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cies estriadas. Sin embargo nosotros creemos que hay un amplio conjuntode figuras, fundamentalmente pintadas en color negro, generalmente repre-sentadas en perfil absoluto, con casi ningún detalle anatómico, que sólopresentan uno de los elementos pares como las extremidades, orejas o cuer-nos que se puede encuadrar en este horizonte. Existe una representación, lacabeza de caballo nº 402 de nuestra serie y el nº 54 según Breuil, que pre-senta varias convenciones cronoestilísticas de este horizonte y posiblemen-te podríamos incluso concretar que se trata de un Solutrense Medio. Nosreferimos a la crinera en escalón que incorpora la oreja, el belfo caído perosin alcanzar el característico Pico de Pato y una quijada profundamentemarcada que penetra en la cabeza hasta alcanzar prácticamente el ojo. Estacabeza además está representada en perfil absoluto. Creemos que el restode zoomorfos que se encuentran en una posición inferior (nº 398-401),también hay que incluirlos en esta fase ya que presentan unas característi-cas similares.

Los bisontes que se hallan muy cerca y que nosotros identificamos conlos nº 403 y 404 y según el abate Breuil como nº 55, posiblemente tambiénhaya que adscribirlos a esta fase decorativa, al igual que el supuesto bison-te nº 406, pero no las extremidades nº 405.

Para el caballo acéfalo nº 405 de nuestra serie y nº 65 de Breuil, o biencon la denominación Gr 25-27, se poseen dos dataciones de 19140±230 BP(GifA 98154) y de 16980±180 BP (GifA 98153) (Moure y González 2000).Existen otras fechas para el cáprido que se localiza una vez traspasado el

FIG. 5.

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paso inferior sobre el cual se sitúan los bisontes antedichos. Se trata de larepresentación nº 407 y en la numeración Breuil el conjunto 56-57. Lasfechas son un poco más tardías, siendo de 14740± 140 BP (GifA 98156) yde 13900±130 BP (GifA 98155) (Moure y González 2000). A pesar de lasdataciones, las dos figuras localizadas (no las seis que publicó el abateBreuil) presentan las características morfológicas antedichas, con lo cualtambién habría que adscribirlos a esta quinta fase.

Pero no sólo existen figuras pintadas, también hallamos un amplioelenco de representaciones incisas. Estos grabados también aparecen unperfil absoluto con escasos detalles en su conjunto, con un solo elementode los pares. La casi totalidad de las nuevas figuras identificadas en la zonadel llamado Tobogán o Galería Descendente Occidental, corresponderían aesta Fase 4 al igual que otras figuras aisladas como los caballos nº 284 y285 del Caos de Bloques o el pequeño caballo con una cola desproporcio-nada en la zona de la columna del Hombre-Bisonte o el cáprido nº 395 dela Sala Tercera.(Fig. 6).

Fase 6.- Esta fase cubre una gran cantidad de figuras que se distribu-yen por la diferentes salas de la cueva. Se trata de figuras zoomorfas pinta-das en ocre rojo intenso, así como el conjunto de ideomorfos del Camarínde los Tectiformes y el conjunto de vulvas o escutiformes del inicio del lla-mado Tobogán. En general se trata de siluetas, es decir representacionescontorneadas que carecen de excesivos detalles. Casi todas ellas estánrepresentadas en perspectiva semitorcida ya que en la mayoría de ellospodemos distinguir dos orejas, dos cuernos, sendas manos o las dos patas.

En la Gran Sala de Entrada hallamos varias representaciones de estafase entre las que destaca un gran ciervo orientado hacia la izquierda (nº53). Ya en la Galería Descendente encontramos el conjunto del gran bison-te, caballo, uro, etc. (nº 116-121) que presentan las mismas convenciones

FIG. 6.

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que el resto de figuras. Un poco más abajo, en el Panel de los Policromoshallamos dos cérvidos pintados en rojo que se superponen a las manos y seinfraponen a los bisontes bícromos así como una signo circular, posible-mente una vulva femenina (nº 133).

En la Cornisa Cantábrica existen una serie de representaciones realiza-das mediante la yuxtaposición de pequeñas puntuaciones o digitaciones yque representan fundamentalmente ciervas y caballos, aunque hay otrosanimales pintados. El estudio de D. Gárate (2010) sitúa este tipo de imáge-nes en una amplia horquilla temporal pero siempre anterior al Magdale-niense. R. Ontañón cree que este tipo de figuras tienen una cronologíaSolutrense (Ontañón 2006). En El Castillo hemos hallado una única repre-sentación de este tipo (nº 64) orientada hacia la derecha y en posición ram-pante. Hasta ahora esta figura se había descrito como una serie de puntosaislados. Su inclusión en ésta fase responde no sólo al color sino también ala morfología y a la perspectiva semitorcida ya que se distinguen ambasorejas.

En esta serie destaca el gran bisonte rojo en la zona central del Panel delas Manos, así como la mayoría de los signos que hay en este gran panel yque siempre aparecen infrapuestos a las representaciones de la siguientefase. La similitud entre algunos de los ideomorfos nº 169 a 182 con algu-nos del Camarín de los Tectiformes es lo que nos lleva a pensar que sean deuna cronología similar. Por otra parte en este recoveco también hay graba-dos de técnica estriada que se superponen a alguno de los ideomorfos. Muycerca de esta zona, en la llamada Sala Anexa, hallamos una cierva pintadaen rojo orientada hacia la derecha que podemos paralelizar perfectamentecon las que se sitúan por encima de las manos en el Panel de los Policro-mos que también serían de esta fase.

Más hacia el interior, en un divertículo de la Sala Segunda hallamos elconjunto de vulvas o escutiformes pintados en ocre rojo y que se infrapo-nen a un signo arboriforme de color negro y a un grabado que posee rastrosde técnica estriada. Aún más hacia el fondo de la cueva, encontramos unacabeza de cierva y un uro que presenta ambos cuernos proyectados haciaadelante en perspectiva semitorcida. Ya en la Galería de los Discos algunode los ideomorfos como los dos rombos yuxtapuestos, el trazo semicircularo el aspa que hay superpuestos a las puntuaciones, hay que adscribirlostambién a este horizonte cuyas características morfológicas nos aproximana un Magdaleniense Inferior.

Fase 7.- Posiblemente en íntima relación con la fase anterior, identifi-camos un conjunto de figuras que hemos diferenciado no sólo por el color,ya que éstas son todas de color negro, sino también por la técnica muchomás depurada ya que las representaciones muestran numerosos detallesanatómicos. Son figuras de gran realismo y con un tamaño mediano-gran-de con respecto al resto del conjunto.

En la Gran Sala de Entrada encontramos varias representaciones deéquidos que además de mostrar un cierto movimiento en las extremidades,tienen abundantes detalles de pelaje, patas y manos, cabeza, etc. Hay unpar de cápridos pintados en negro que tienen una gran similitud, nos referi-mos al nº 59 de la Gran Sala y al nº 373 de la Sala Segunda que, a pesar dela numeración, no están muy separados espacialmente. En el Panel de laManos la cabra lanzada a la carrera nº 155 posee las características men-

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cionadas. Además numerosas figuras incisas, algunas de trazo estriado sesuperponen a esta representación. El arboriforme del Panel de las Vulvas seencuadra también en esta fase 5. Como figura más destacable de esta faseencontramos al Brujo-Bisonte silueteado en negro, con numerosos detalles,de la Sala Segunda. Las máscaras nº 392 y 303 así como la cabeza de uro,nº 410, en bulto redondo el protomos de cáprido y el idemorfo negro delpequeño camarín de la Sala Segunda son también de esta fase. Como figu-ra inédita cabe destacar la gran cierva pintada en negro que se halla infra-puesta al ideomorfo nº 384. Otro conjunto destacable de este horizonte pic-tórico es el ubicado en la llamada Cornisa de las Cabras descubierta por E.Ripoll en 1953 y que nosotros hemos modificado su contenido sensible-mente. Todas estas figuras, y algunas más que sería muy largo describirpresentan unos rasgos comunes que nos llevan a pensar que puedan serincluidos en un horizonte cultural Magdaleniense Inferior-Medio.

Únicamente se posee una serie de fechas para este conjunto de pinturasnegras que corresponde a un bisonte pintado en negro y orientado hacia laizquierda y que nosotros identificamos con el nº 134, nº 19 de Breuil, en laGalería Descendente que ha proporcionado varias fechas entre 14090±150BP (GifA 98151) y 13510±190 BP (GifA 98159) (Moure y González2000). Hay que tener en cuenta que algunos investigadores (Bernaldo deQuirós 1991) piensan que las figuras de la serie negra, al menos las de laCola de Caballo de Altamira podrían incluirse dentro de los primerosmomentos del Magdaleniense Inferior Cantábrico como indica la fecha de15440±200 BP(GifA 91185) (Moure et al. 1996), al igual que las ciervasde trazo estriado que también se pueden incluir en este mismo horizonte.

No sólo existen representaciones pintadas, también las hay incisas yademás son las características representaciones realizadas mediante la téc-nica de trazo estriado. En El Castillo son bastantes las representacionesparietales que se paralelizan perfectamente con las documentadas sobreomóplatos, no sólo de este yacimiento sino también de la cercana cueva deAltamira y cuyo contexto arqueológico nos permite un encuadre cronológi-co muy preciso en el Magdaleniense Inferior. Estas figuras se superponen agran parte de las representaciones. Las encontramos en el Panel de lasManos por encima de todas las imágenes. Incluso en el gran conjunto degrabados del Tobogán, hay varias figuras además de las dos conocidas cier-vas que están realizadas con esta técnica. En algunos otros, el trazo estria-do no es tan evidente o cubriente como en otros pero en general se apreciauna intención de plasmar la figura dándole un volumen mediante esta inci-sión múltiple. Una de las figuras más características de esta circunstanciaes el bisonte nº 272-273 que nosotros hemos reinterpretado de la llamadaSala Anexa.(Fig. 7).

Fase 8.- Esta fase es posiblemente la más espectacular por sus similitu-des con las pinturas del techo de Altamira, sin embargo la calidad de losbisontes de El Castillo es sensiblemente inferior. En realidad únicamentese trata de tres figuras que poseen un cierto grado de bicromía, no policro-mía, y que se superponen a varias siluetas de manos de la fase 2, cérvidosde color rojo de la fase 5, y que se agrupan en una zona muy concreta alinicio de la Galería Descendente y corresponden a nuestros números 112,128 y 136, los números 18a, 18b y 18c del abate Breuil. Según el estudiode B. Ochoa (2011) sobre el estado de la cuestión de las dataciones absolu-

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tas del arte rupestre cantábrico dice textualmente: “En la cueva del Castillose realizaron un gran número de dataciones en los bisontes 18a, 18b, 18c y19 que se encuentran en el llamado Panel de los Polícromos (Valladas et al.1992; Moure et al. 1996; Moure y González 2000). Los resultados son muydispersos, pero no sólo entre figuras, sino también entre las dataciones deuna misma figura, obteniéndose un rango que va desde el Magdaleniensemedio al Aziliense, en lo que se pensaba que era un panel sincrónico.Según González-Sainz (2005) se podrían diferenciar tres fases: una prime-ra representada por el bisonte 19, perteneciente a un momento antiguo delMagdaleniense medio. Una segunda fase, constituida por los bisontes 18ay 18b a inicios del Magdaleniense superior; y una última fase, si se toma laFracción húmica que situaría al bisonte 18c en el Magdaleniense final. Sinembargo, no se pueden obviar los problemas que se pueden observar eneste conjunto, probablemente producidos por contaminación lo que nosobliga a tomar las dataciones con precaución.”

Para los dos primeros existen varias dataciones radiocarbónicas reali-zadas a su vez en dos etapas diferentes. Para la pata trasera del bisonte nº112, nº 18a de Breuil las fechas obtenidas son de 13060±200 BP (GifA91004) (Valladas et al. 1992), 13520±130 BP (GifA 96068) y 12620±110BP (GifA 96079) (Moure y González 2000).

Mientras que para el bisonte 18b de Breuil, nuestro nº 128, la fecha esde 12910±180 BP (GifA 91172) (Valladas et al. 1992). Por último para elbisonte nº 136, el nº 18c de Breuil, que es el situado más a la derecha delpanel, el primero que se encuentra al realizar la visita, las fechas son de10510±100 BP (GifA 95136), 11270±110 BP (GifA 95146), 12390±190BP (GifA 95375), 10720±100 BPGifA 96077) y 10710±100 BP (GifA96078) (Moure y González 2000).(Fig. 8).

FIG. 7.

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A esta fase hemos adscrito también por las superposiciones que presen-tan unos ideomorfos complejos ya que difieren totalmente del de los que sedistribuyen por la cavidad. Los más destacables son dos de ellos, uno situa-do en la llamada Sala Anexa e identificado con el nº 263 y el que se locali-za nº 384 superponiéndose a la cierva negra inédita. Junto a estas compli-cadas representaciones de difícil interpretación, hay distribuidos por todala cavidad una serie de óvalos, alguno de ellos con apéndices cuya simpli-cidad contrasta con los anteriores.

Pero estas pinturas aparecen asociadas a grabados que las contornean yrealzan algunos detalles. Son incisiones realmente complejas que en algu-nos casos es difícil distinguir si se infraponen o se superponen al pigmento.Pero no sólo aparecen asociados a restos pictóricos, también existe unamplio elenco de grabados complejos en perspectiva semitorcida, lo quepermite representar los dos elementos pares de cada una de ellas. La dife-rencia con la fase anterior es la ausencia de trazos estriados y fundamental-mente un realismo mucho más acusado.

FIG. 8.

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Fase 9.- En el elenco iconográfico de la Cueva de El Castillo encontra-mos constituyendo el final de la estratigrafía pictórica unos pocos antropo-morfos pintados tanto en pintura negra como en pintura roja. Hay una claraconcentración en la Gran Sala de Entrada con dos grupos diferenciados. Elprimero de cinco siluetas pintadas en negro sobre la pared izquierda de estegran espacio y otras dos de color rojo sobre la pared derecha. En La Gale-ría Descendente hallamos el último de estos antropomorfos pintado encolor ocre rojo que parece sujetar una lanza o un palo. Generalmente se haasociado este tipo de figuras a la Edad del Bronce, de cualquier forma suesquematismo nos lleva a momentos claramente postpaleolíticos.

A modo de colofón

Esta nueva aproximación a las diferentes fases pictóricas de la cuevade El Castillo no ha pretendido en ningún modo ser exhaustiva ya que elnúmero de figuras que integran cada una de las nueve fases establecidas,excedería el espacio de este texto.(Fig. 9).

FIG. 9.

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