EL MONOLOGO EN EL TEATRO ESPANOL DESDE LOS ANOS...
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,EL MONOLOGO EN EL TEATRO ESPANOL DESDE LOS ANOS SETENTA:
Un estudio sobre las funeione3 deI lenguaje en un"nuevo" género dramâtieo
Carole Lauzière
Department of Hispanie Studies
MeGi11 University, Montreal
July, 1996
A thesis submitted to the Faculty of Graduate Studiesand Research in partial fuI filment of the requirements
of the degree of Doctor of Philosophy
© Carole Lauzière 1996
1+1 Nat,onal Llbrar,of Canada
Bibliothèque nationaledu Canada
Acquisitions and Direcllon des acqUisitions elBlbliographic Services Branch des :5ervices bibliographiques
395 Welhngton Stree! 395. rue WellingtonQnawa. Cnlano ünawa (Ontario)K1A 01\14 K1A ON4
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The author retains ownership ofthe copyright in his/her thesis.Neither the thesis nor substantialextracts from it may be printed orotherwise reproduced withouthis/her permission.
L'auteur a accordé une licenceirrévocable et non exclusivepermettant à la Bibliothèquenationale du Canada dereproduire, prêter, distribuer ouvendre des copies de sa thèsede quelque manière et sousquelque forme que ce soit pourmettre des exemplaires de cettethèse à la disposition despersonnes intéressées.
L'auteur conserve ln propriété dudroit d'auteur qui protège sathèse. Ni la thèse ni des extraitssubstantiels de celle-ci nedoivent être imprimés ouautrement reproduits sans sonautorisation.
ISBN 0-612-19739-5
Canada
i
RESUMEN
El objeto de nuestra tesis consiste en indagar un gênera
dramatico, el mon6logo entendido como obra independiente 0 autô
noma, que ha tenido un resurgimiento en la "escena" espafiola a
partir de los afios setenta. Este estudio aspira entonces a mos
trar la importancia y la riqueza de una f6rmula teatral que mu
chos dramaturgos de la Penînsula Ibérica han explorado durante
las tres ûltimas décadas pero que pocos hispanistas 0 especialis
tas deI arte teatral han examinado con detenimiento. TaI prop6
sito nos ha llevado a reunir un nûmero significativo de obras
dramaticas -mas de 80 mon6logos breves y largos- cuya peculiari
dad formaI y cuya diversidad estructural han dado lugar a que
desarrollaramos una teorîa acerca de las funciones deI lenguaje
en el mon6logo adaptando los principios te6ricos ya establecidos
a esta singular forma teatral.
Nuestras propuestas te6ricas, Il evadas a la practica, nos
han permitido determinar la naturaleza de las funciones de expre
si6n, comunicaci6n y persuasi6n presentes en el discurso de un
solo locutor. En concreto, el examen de la funci6n de expresi6n
nos ha incitado a reflexionar sobre el discurso verbal coherente
que constituyen la verbalizaci6n 'S,- la exteriorizaci6n de los
pensamientos y sentimientos. Asimismo, hemos meditado sobre los
motivos y las consecuencias de dicha expresi6n verbal deI pensar
y deI sentir de un individuo. En un segundo término, hemos fija
do nuestra atenci6n en este mismo discurso verbal que, siendo
ii
emitido a solas 0 en presencia de un receptor interno (ser ficti
cio) pero siempre en "presencia" de un receptor externo (el pu
blico lector/ espectador), apunta el aspecto no poco complejo de
la funcién de comunicacién que se manifiesta de una forma inma
ner.te y trascendente. Por ultimo, nuestro acercamiento a la fun
ci6n de persuasién nos ha remitido a la idea deI poder que ejerce
el monologador por medio de sus palabras; una manipulaci6n verbal
que se acusa en el interior deI mundo ficticio y fuera de este
ultimo.
En pocas palabras, hemos llegado a comprobar que, dentro de
la ficci6n teatral, el nmonologarn es una actividad verbal que,
muy a menudo, pone en tela de juicio la viabilidad de las rela
ciones interhumanas.
iii
ABSTRACT
The object of this thesis is to stuày the monologue. a àra
matie genre that re-emerged on the Spanish literary scene in the
19705. Despite the fact that a number of well-known Iberian
playwrights have cultivated this genre assiàuously over the past
three decades. their work has receiveà relatively little critical
attention from either academic or theatre circles. What is
sought here, therefore. is the means to demonstrate the impor
tance and richness of the monologue as an autonomous dramatic
creation. To do this it was necessary to establish a suf
ficiently large corpus -sorne eighty long and short monologues
and identify those particular conventions and the structural
diversity that would make possible the formulation of a theory of
connected language functions in the monologue by adapting exist
ing theoretical principles to the study of this singular genre.
The application of this theoretical construct enabled me to de
termine the nature of the functions of expression, communication
and persuasion present in the discourse of a single speaker.
Specifically, in c.:onsidering the function of expression l
reflect both upon the coherent discourse that derives from the
(exterior) verbalization of (interior) thought and emotion, and
upon the objectives and consequences of such expressions of the
mental and emotional states of the individual. Secondly, l focus
attention on the same verbal discourse inasmuch as it reflects
the complex function of communication manifested in both an imma
nent and in a transcendental form. Such complexity derives from
•iv
the fact that, if verbal discourse here is enunciated either in
isolation or before an interiorized addressee (a fictional
being), it is always emitted in the "presence" of an external
addressee (the theatre audience/or reader). Finally, my study of
the function of persuasion underscores the idea of empowerment:
the authority of the word that is wielded by the monologist upon
his/her addressee(s), a verbal manipulation that takes place both
within the fictional world and beyond.
In short, this thesis seeks to show how the monologue as a
fictional dramatic genre questions the viability of interpersonal
relationships.
v
RÉSUMÉ
L'objet de notre thèse consiste à explorer un genre dramati
que, le monologue en tant qu'oeuvre indépendante ou autonome. qui
a pris un certain essor sur la "scène" espagnole depuis les an
nées 1970. Cette étude a donc pour but de mettre en évidence
l'importance et la richesse d'une formule théâtrale que plusieurs
dramaturges de la péninsule ibérique ont utilisée au cours des
trois dernières décennies mais que peu d' hispanistes ou de spé
cialistes de l'art théâtral ont examinée avec soin. Un tel des
sein nous a amené â réunir un nombre significatif d'oeuvres dra
matiques -plus de BO monologues- dont la particularité formelle
et dont la diversité structurelle ont donné lieu â l'élaboration
d'une théorie, en ce qui a trait aux fonctions du langage, pro
pre au monologue théâtral. Notre adaptation des princi~es théo
riques déjà établis à cette singulière forme dramatique nous a
permis de déterminer la nature des fonctions d'expression, de
communication et de persuasion présentes dans le discours d'un
seul locuteur.
Dans un premier temps, l'étude de la fonction d'expression
nous a incité à réfléchir sur le discours verbal cohérent que
constituent la verbalisation et l'extériorisation des pensées et
des sentiments ainsi qu'à méditer sur les motifs et les consé
quences de cette expression verbale de la pensée et de l'état
affectif d'u.~ seul individu. Par la suite, nous avons fixé notre
attention sur ce même discours verbal qui, par le fait d'être
émis dans la plus complète solitude ou en présence d'un récepteur
vi
interne (un être fictif) mais toujours en "présence" d'un récep
teur externe (le public lecteur/spectateur), révèle l'aspect plu
tôt complexe de la fonction de communication puisque cette der
nière peut se manifester sous une forme immanente et transcen
dante. En dernier lieu, notre approche analytique de la fonction
de persuasion nous a fait prendre conscience du pouvoir qu'exerce
le monologuiste par le biais de ses paroles; nous insistons sur
le fait que cette manipulation verbale se produit à l'intérieur
de l'univers fictif et au-delà de ce dernier.
En peu de mots, nous sommes arrivées à constater que, dans
la fiction théâtrale, l'acte de monologuer est une activité ver
bale qui bien souvent remet en cause la viabilité des relations
interhumaines.
vii
AGR.r,l)ECIMIENTOS
Ante todo, guisiera expresar mi gratitud a la Universidad
McGill por haberme dado la posibilidad de seguir adelante con mis
estudios universitarios de doctorado; las becas gue me han sido
concedidas a 10 largo de mis estudios posgraduados me han permi
tido llegar hasta agui. Asimismo, he tenido el gran privilegio
de obtener una beca de la Direccién General de Relaciones Cultu
rales y Cientificas deI Ministerio espanol de Asuntos Exteriores
gue ha hecho posible mi estancia en Espafia durante varios meses
y, gracias a ello, he podido llevar a cabo una investigacién gue
hubiera sido muy dificil de realizar fuera de las fronteras espa
nolas; de alli nace mi voluntad de aputltar mi gran deuda de reco
nocimiento hacia el Ministerio en cuestién.
Aprovecho la ocasi6n para subrayar el agradecimiento gue
siento hacia los dramaturgos gue me ofrecieron su amable colabo
raci6n aceptando con gusto entregarme sus mon610gos todavia iné
ditos 0 alguna gue otra informaci6n acerca de su labor teatral
-entre ellos, agradezco partïcularmente a Eduardo Quiles sus
sagaces consejos, asi como a I.gnacio Amestoy, Carmen Resino,
Ignacio deI Moral, Antonio Martinez Ballesteros, Maribel Lâzaro,
Pilar Pombo, Julia Verdugo, Lidia Falc6n, Jaime Salem y Alberto
Miralles su especial generosidad humana e intelectual, Deseo
también manifestar la deuda contraida con algunas instituciones
espafiolas come el Centro de Decumentaci6n Teatral de Madrid, la
Fundaci6n Juan March y el Centre Superior de Investigaciones
viii
Cientificas en cu::c sena el Profesor Luciano Garcia Lorenzo me
dia su apoyo en todo momento; para él, mi gratitud mas sincera.
También agradezco a la Profesora Maria deI Carmen Bobes Naves que
me proporcion6 unos datos de sumo interés para el tema desarro
llado en esta tesis.
Por ûltimo, quiero dejar por escrito el gran aprecio que le
tengo a la Profesora K.M. Sibbald, mi directora de tesis, no
solamente por haberme dado valiosos consej os en cuanto al pre
sente estudio sine por haberme infundido aliento durante todos
estas aDos que he dedicado a mi formaci6n académica; para ella,
mi profundo y eterno reconocimiento.
No quisiera dar por concluida la expresi6n de mi gratitud
sin precisar que en las siguientes paginas se encuentra el fruto
de un proyecto de investigacién realizado con la mayor ilusién
que dedico a mi hija Carolina y a todos los que creen, coma yo,
que el "mon610go" es un tema muy apropiado para iniciar largos y
ricos dialogos.
•ix
,INDICE
Resumen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. i
Abstract. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. iii
Résumé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. v
Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. vii,Indice............. ix
,PROLOGO
J.. Precisiones acerca de los térrninos "monélogo, " "mono-drama," "s01iloquio" y "obra unipersonal" J.
2. Presencia e irnportancia deI monélogo en la "escena"espafiola desde los anos setenta 6
2.J.2.2
3. Auge
3.J.
3.2
Un teatro escrito por mujeres y hombres 9Una férrnula utilizada por varias "generaciones" .. J.J.
de un gênero drarnâtico.............. . . . . . . . . . . . . . J.4
Razones socio-econémicas: el dirigismo teatral;un teatro "pobre"................................ J.5Razones estêticas: un teatro de la palabra; unteatro breve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
- Notas y referencias deI pr610go 26
INTRODUCCION
J.. Anâlisis de un gênero "literario" en la teoria y enla prâctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2. El mon610go y las funciones deI lenguaje 34
- Notas y referencias de la introducci6n 40
CAPITULO UNO: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE EXPRESION. . . . . . . .. 4J.
J.. El mon610go: un discurso verbal 42
J..J. El mon610go teatral. el mon610go interior y lacorriente de conciencia: puntos comunes y dis-pares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 42
J..2 El lenguaje y la 16gica: el monélogo lun teatro
x
racional? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 46
2. El mon610go: la "libre" expresi6n verbal de los pen-samientos y de los sentimientos 52
2.1 Perspe7tiva.psico16gica: exteriorizaci6n deImundo l.nterl.or................................... 54
2.2 Perspectiva fenomenol6gica: contacta con elmundo exterior inmediato 72
2.3 Perspectiva ideol6gica: interiorizaci6n deImundo extericr.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 84
3. Conclusi6n............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 94
-Notas y referencias deI capitula uno 96
, , , ,. CAPITULO DOS: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE COMUNICACION...... 101
1. Dialogismo y dialogo... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 104
2. Proceso de expresi6n (ausencia de dialo~ismo y dedialogo inmanentes)................................... 110
2.1 Discurso monol6gico; dialogismo trascendentetransparente. . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
2.2 Discurso monol6gico; autodialogismo implicito 115
3. Proceso de comunicaci6n (dialogismo inmanente) 120
3.13.23.3
Autodialogismo explicito ..............•..........El alocutario ausentejimaginario .El "TU" auditivo•...•...•........................
121128139
4. Proceso de interacci6n (dialogo inmanente) 155
4.14.24.34.4
Dialogo "en directo" ..•.......•..................Autodialogo.......•..............................Dialogo referido ................•..•.............Dialogo simulado..................•..............
156161166171
5. Dialogismo y dialogo trascendentes •................... 177
6. Conclusi6n............................................ 185
- Notas y referencias deI capitulo dos ..••................ 186
, , , ,CAPITULO TRES: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE PERSUASION....... 195
1. Intenciones deI emisor y competencia deI receptorinterno (comunicaci6n directa) y deI receptor
xi
externo (comunicacién indirecta) 200
1.1 Emisor (Yo)/(Receptor (Yo)] y Emisor (Yo)/Receptor(Yo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 202
1.2 Emisor/Receptor ausente, imaginario 2091.3 Emisor/Receptor aud~tivo 2171.4 Emisor-receptor/Receptor-(emisor] 224
2. Intenciones deI emisor y competencia deI receptorexterno (comunicacién directa) 231
3. Conclusiér-............................................ 236
- Notas y referencias deI capitulo tres 238
,CONCLUSION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
- Notas y referencias de la conclusi6n 252
ANEXO 1..................................................... 254
, ,BIBLIOGRAFIA DE LOS MONOLOGOS PUBLICADOS 260
BIBLIOGRAFiA DE LOS MONOLOGOS INÉDITOS 264
, , ,BIBLIOGRAFIA CRITICA SOBRE LOS MONOLOGOS 266
, ,BIBLIOGRAFIA CRITICA SELECTA 272
,EL MONOLOGO EN EL TEATRO ESPANOL DESDE LOS ANOS SETENTA
Un estudio sobre las funciones deI lenguajeen un "nuevo" género dramâtico
,PROLOGO
1.. Precisiones acerca de los términos "monélogo," "monodrama,"
"soliloquio" y "obra unipersonal."
Al querer presentar un estudio acerca deI monélogo en el
teatro espafiol contemporâneo, una de las dificultades con la cual
tuvimos que enfrentarnos, de entrada, fue la eleccién deI término
que iba a aparecer en el titulo deI trabajo en cuesti6n y que
iba, 16gicamente, a orientar a los lectores en cuanto al tema
principal de la investigaci6n. Frente a las distintas posibili
dades que se nos ofrecian -pensamos aqui en unos términos afines
como el "monodrama," el "soliloquio" y el "teatro unipersonal"-,
decidimos optar por un vocablo, el vocablo "mon610go," que por su
mismo sentido ambiguo 0, tal vez mejor, por su amplia significa
ci6n nos obligase, desde el principio, a aportar varias precisio-
nes.
En realidad, nuestro criterio selectivo -lejos de llevarnos
hacia el camino de la exclusi6n- nos ha incitado a tomar en cuen-
ta, en esta fase introductoria, los distintos vocablos y las va-
rias definiciones que giran en torno al concepto generador deI
monologos, 0 sea, deI "discurso de una sola persona.'" Dicho
de otro modo, para elucidar con mayor claridad posible el objeto
de nuestra labor analîtica, vamos a puntualizar la significaci6n
deI vocablo "mon610go" pero no sin tener en consideraci6n que hay
otros términos que se yuxtaponen -en una relaci6n de asimilaci6n
2
o de contraposici6n segUn los distincos pareceres de los especia-
listas del arte teatral- a este ultimo; unes términos que no 5610
contribuyen a establecer matices acerca de la terminologia sine
que nos permiten abarcar con mas exactitud el fenémeno en su
conjunto.
Si, para empezar, nos cefiimos a averiguar el significado del
término seleccionado, observamos que, dentro del campo teatral,
la palabra "mon610go" tiene dos acepciones principales. En el
primer caso, se asocia el mon610go a una convenci6n teatral uti
lizada por el dramaturgo en una 0 algunas escenas de una obra en
la cual toma parte y la palabra mas de un personaje. En el otro
caso, el mon610go se define como una forma aut6noma de espectacu
10. 2 En el presente estudio, nos limitaremos a enfocar el
tema del mon610go considerado, este ultimo, como "género dralTlati-
co sostenido con el trabajo de un solo actor, desde que el te16n
se levanta hasta que cae, en el supuesto de que haya te16n"
(Fâbregas 4).3
Para ser mas precisos, citamos, a continuacién, la explica
ci6n detallada que nos da Duane Rhoades acerca de la esencia del
género dramatico que nos concierne:
Most often, it represents a theater reduced to theminimum of one player, who may be assisted by music,living tableaux, a chorus, a mute, puppets, devicessuch as the telephone and tape recorder, or by soundsand voices from off stage, but not by another speakingcharacter on stage. In other words the single playermay draw upon aIl of the secondary or external resources of the theater and even upon other charactersas long as they do not converse on stage. At times,the spectator may be called upon to imagine the presence of other characters whose replies and actions areinferred by the one interlocutor who is actually the
3
only one behind the footlights. (xiv)
Rhoades incluye también en el género aludido ciertas obras expre
sionistas: las obras en que todo se ve filtrado desde el punta de
vista de un personaje, aun cuando hay muchas personajes en esce
na. As imismo, el investigador hace hincapié en los dramas psico
l6gicos en los cuales distintos personajes representan las varias
facetas de una sola personalidad, a de una mente, escindida (xv).
Habiendo clarificado el sentido que cobra para nosotros la
palabra "mon6logo," conviene ahora examinar algunos vocablos
conexos que nos ayudan, primera, a tener una visi6n mas completa
del asunto y, segundo, a comprobar que, finalmente, todos los
términos citados pueden admitir la ambigüedad par los distintos
significados que se les atribuyen. En la que se refiere a la
palabra "monodrama," hemos hallado una definici6n del vocablo que
equivale a la segunda acepci6n, anteriormente citada, del término
que aparece en el titulo de nuestro estudio: "The term is also
applied ta theatrical presentations that feature only one actor"
(Holman 276). Conforme a esta breve explicaci6n, el término
"monodrama" podria trocarse por el término "mon610go."
De hecho, para algunos criticos y/o dramaturgos, ambos voca
blos aluden al mismo fen6meno teatral.· Asi, no debe extranar
nos que haya una total adecuaci6n entre las definiciones mas
completas de los dos términos que incluyen las obras expresionis
tas y los dramas psico16gicos:
These distinguishing features of the stage monologueremain, whether it is merely delivered as part of alarger dramatic work, or whether it is, in itself, anentire drama. The term monodrama is then often applied
4
to it, though this term is also used to describe playswhich are supposed to occur within a single mind orwhich dramatize a single consciousness or personality,of which the subordinate characters represent variousfacets. (Parkin 142)
Sin embargo, la cuestién de la terminologia no es tan sencilla
puesto que no todos se conforman con la asimilacién de estos tér-
minos.
En concreto, hay quien :.Itiliza la palabra "monélogo" estric-
tamente para designar la larga tirada ejercida a salas por une de
los personajes de una obra dramatica reservando el término "mo
nodrama" para referirse a una pieza teatral completa que pone en
escena a un solo personaje (Rhoades xxiii); hay quien asocia
ambos términos con una obra independiente pero proponiendo que el
dialogo y la accién dramatica son presentes en el monodrama y
que, por el contrario, el monélogo prescinde de estos elementos:
En el monélogo no hay dialogo. Hay un solo personajeque habla consigo mismo 0 con alguien que no responde.Falta la accién dramatica. En el monodrama, en cambio,hay dialogo con un segundo personaje (y a veces mas deuno) disimulado por un objeto 0 una carta, 0 bien unteléfono. Estos objetos encubren el otro personaje.Hablan de un modo tacito que se adivina en las palabrasdeI actor. Este dialogo, a su vez, establece una dimensién de combate y se produce el drama de uno solo.El monélogo a la inversa es pura introspeccién aunqueel actor simule un dialogo con otro locutor. 5
Este punta de vista nos parece importante porque, gracias a la
contraposicién de los términos, aparecen nuevos componentes que
sirven para delinear detalladamente la naturaleza de este "dis-
curso de un solo locutor." La cuestién deI dialogo y de la simu
lacién de este ultimo merece ser especialmente retenida para
nuestra futura etapa analitica.
•5
Hay otra palabra conexa, la palabra "soliloquio," que llama
nuestra atencién y no tanto porque se haya equiparado al término
"monodrama'" sine porque existe una definicién de la misma que
abre todavia mas nuestro campo de investigacién:
y mencionando el soliloquio, opto por reunir bajo eltérmino de monélogo, tanto a los monélogos propiamentedichos -ese hablar para alguien-, como a los soliloquios -ese hablar consigo mismo, que equivale en suspropésitos al 'monélogo interior' de la prosa narrativa- que se constituyen en totalidad teatral. (GarzénCéspedes 9)
Aqui, por ejemplo, la relacién establecida entre el soliloquio y
el monélogo interior de la narrativa es digna de una seria re
flexién y meditaremos sobre elle en su momento trazando un pa
rangén entre el monélogo teatral, el monélogo interior y la co-
rriente de conciencia.
En cuanto al otro término afin, el "teatro unipersonal, " he
mos descubierto, con gran sorpresa, que dicha expresién no se
aplica muy bien al puj ante fenémeno dramatico producido en los
ûltimos aDos:
The appellation 'teatro unipersonal' was popular for atime, but it also has limitations. lt went out ofstyle with the early manifestations of the independenttheatrical monologue and is generally used today torefer to several species of mono-theater which developed before the end of the eighteenth century. ltwould be misleading if applied to sorne of the contemporary multipersonal monodramas. (Rhoades xiv)
Bien que el adj etivo "unipersonal" se une frecuentemente, desde
la década de los setenta, al sustantivo "espectaculo," notamos
que esta designacién se refiere a cierto tipo de representacio
nes, de funciones pluridimensionales que Rhoades describe como:
"tour de force pieces written for well-known players who combine
6
theatrical, musical, and other dimensions in their performances"
(xiv) .
Frente a esta equîvoca comparaci6n 0 engaiiosa equiparaci6n
entre 10 que es el teatro 0 el espectâculo unipersonal y 10 que
es el gênero dramâtico abordado en esta tesis; frente a la idea
que, segûn algunos estudiosos, el soliloquio es una "subcatego
rîa" deI mon6logo; frente a la afirmaci6n que el diâlogo y la
acci6n dramâtica son factores, para algunos dramaturgos, que de
terminan la esencia deI "monodrama," consideramos que, despuês de
todo, la palabra seleccionada es la mas apropiada para designar
la compleja forma teatral que nos concierne.
Entonces, habiendo determinado 10 que entendemos por "mo
n6logo" y habiendo demarcado algunos aspectos elementales en el
momento de dilucidar la cuesti6n termino16gica -hacemos alusi6n a
la dimensi6n introspectiva, al paralelismo con el mon610go inte
rior de la narrativa y a la presencia del dialogo en el interior
deI mon610go-, tenemos los parametros que nos permiten englobar y
promover el maxime de ideas vinculadas a un gênera dramatico en
boga.
2. Presencia e importancia del mon610go en la "escena" espafiola
desde los afios setenta.
En 10 que toca particularmente al mundo teatral espaiiol, no
podemos afirmar que las numerosas opiniones formuladas acerca de
la naturaleza del mon610go y de sus "derivados" -que conste que
los ejemplos que hemos aportado eran pocos pero, para nosotros,
7
eran los mâs significativos- hayan dado lugar a que se escribiese
una multitud de estudios te6ricos y prâcticos sobre el caso y,
esto, aunque el mon610go ha adquirido mucha importancia en la
"escena" espafiola desde los afios setenta. Quisiéramos insistir
en que la fecha no fue tomada por azar sine que marca un aconte-
cimiento artistico: es a partir de este moment0 , por razones que
daremos mâs adelante, que los dramaturgos de la Peninsul& Ibérica
muestran un auténtico interés por este género dramâtico que osa-
mos calificar de "moderno" 0 de "nuevo" pero no sin comentar tal
atrevimiento -aunque 5610 sea de una forma concisa puesto que
nuestra meta no consiste en ofrecer una visi6n hist6rica deI tema
propuesto. 7
Tanto el adjetivo "moderno" como el adjetivo "nuevo" nos
remiten, dentro de un contexto teatral especifico, a los siglos
XIX y XX; periodo en que el mon610go, 0 sea, la pieza aut6noma
fue materia de creaci6n para los dramaturgos. Si bien concorda-
mos con Francisco Garz6n Céspedes cuando afirma que el mon610go
"como género teatral independiente es relativamente nuevo" y que
"esto puede comprobarse al examinar titulos que se sefialan como
ejemplos insoslayables: Sobre el daD0 que hace el tabaco de Anton
Chejov (1860-1904); La mâs fuerte (1890), de August Strindberg
(1849-1912); ... " (8), también estamos de acuerdo en decir que la
semilla de tal forma dramâtica fue sembrada mucho antes:
Sebbene nell' accezione surriferita il m. d. [monologodrammatico] deba considerarsi genere 0 meglio espediente teatrale moderno (e più precisamente otto enovecentesco), la sua storia affonda le radici in unaben più antica e ricca tradizione. Il giullare medievale, mimo peripatetico ed isolato, ebbe nel monologo
•8
10 strumento primo della sua estrinsecazione comica ....(Enciclopedia dello spettacolo 752)
Entonces, cuando hablamos de "modernidad" y de "novedad, " debemos
especificar que la aplicacién de tales conceptos a la férmula
teatral que nos preocupa es relativa: en el siglo pasado y en el
siglo presente hemos asistido, y seguimos asistiendo, al auge de
un gênera dramatico pero la exploracién deI monélogo se remonta a
los primeros balbuceos deI teatro.'
Volviendo a nuestro pasado mas 0 menos inmediato, sostene
mos que en la dêcada de los aDos setenta, en EspaDa, se inicia
una etapa de creacién teatral en la cual el mon610go ocupa cada
vez mas un puesto de importancia. Para corroborar esta aseve-
e
raci6n, senalamos que despuês de haber entrado en comunicaci6n,
de forma directa 0 indirecta, con mas de 45 autores, nos hemos
encontrado con que la mayoria de ellos habian escrito uno 0 va
rios mon610gos después de la fecha indicada. De hecho, importan
tes dramaturgos como José Luis Alonso de Santos, Ernesto Caballe
ro, Maribel Lazaro, Jer6nimo L6pez Mozo, Pilar Pombo, Eduardo
Quiles, Carmen Resino, Luis Riaza, Concha Romero, Jaime Salom,
José Sanchis Sinisterra, entre otros, han cultivado el arte deI
mon610go y si contemplamos el corpus de las obras que hemos con-
seguido reunir (ver anexo 1), nos damos cuenta que el interés por
esta "nueva" f6rmula teatral no es una mera suposici6n.
Por otra parte, reconocemos que la lista de los textos dra-
maticos esta incompleta puesto que no hemos localizado -por pro
blemas de contacto y por motivos de tiempo- todos los mon610gos
teatrales escritos en las tres ultimas dêcadas por los autores
9
de cierto renombre -una deficiencia que podria corregirse even
tualmente gracias al interés suscitado por este paso inicial-,
pero la variedad y la calidad de las obras que aparecen en la
lista bastan para inducirnos a ofrecer un primer acercamiento
sistemâtico a una férmula teatral que merece ser estudiada y
valorada.
Una valorizacién que, por otra parte, se quiere parcial si
tenemos en cuenta que el examen de todas las obras apuntadas no
se puede llevar a cabo en el rnarco de nuestra labor analitica;
para ejemplificar con cierto rigor, con cierto esmero, los postu
lados te6ricos, una selecci6n de obras se ha impuesto. Subraya
mos que, en el momento de escoger los titulos de las piezas que
ibamos a someter al escrutinio, hemos intentado buscar un equili
brio presentando unos analisis realizados tanto en los mon610gos
breves y largos, en los textos escritos por mujeres y hombres y
en las obras publicadas e inéditas.' No cabe duda que s610 fu
turos estudios sobre el terna podrian colaborar a dar justicia deI
valor artistico que posee, en su totalidad, el substancioso cor
pus presentado.
2.1 Un teatro escrito por mujeres y hombres.
Esta misrna labor de recopilaci6n nos ha permitido averiguar
que el mon610go es un género dramâtico que tanto inspira a las
mujeres como a los hombres. En 10 que concierne a la creaci6n
femenina, nos parece que Patricia W. O'Connor explica con agudeza
la raz6n de ser de una notable presencia de drarnaturgas en la
10
producci6n de mon610gos:
lPor qué se destaca precisamente la dramaturga de hoyen la creaci6n deI mon610go? Si aceptamos la premisa(sin entrar en las espinosas razones de po:t· qué) queatribuye a las mujeres un mayor interés por los procesos psico16gicos que por las acciones fisicas 0 lasreflexiones abstractas, es obvio que el mon610go es elgénero femenino por excelencia. Menos obvio, quizas,es que de alguna forma las dramaturgas estan despojandose de la tradici6n dominante (masculina) impuestapara crear a partir de cero.... En este proceso, lamuj er va en busca de su propia identidad para poderexpresarse ~uténticamente. Es frecuente que esta nuevapresencia femenina, representante pionera de 'otra' vozy cultura, rechaza (sic) la imagen establecida, juzgandola deformada y falsificada por intereses ajenos ("Mon610go ... " 91).
Resulta especialmente revelador observar que once de las catorce
autoras con quienes nos pusimos en contacto -la mayoria de ellas
dedicadas al teatro y algunas de ellas mas conocidas por su labor
novelistica- se habian entregado, en efecto, a la creaci6n de uno
o varios mon610gos teatrales.
Por otro lado, el gran numero de dramaturgos que participan
en la promoci6n de esta forma teatral bien peculiar parece indi
car que los hombres se sienten también atraidos por la indagaci6n
psico16gica y no es err6neo agregar que muchos de ellos colaboran
en la subversi6n de las falsas imagenes. Es que el mon610go se
presta, sea fruto de una pluma femenina 0 masculina, al descubri-
miento, al destapamiento de todo 10 que fue mucho tiempo escondi
do, callado y, por consiguiente, desconocido, mal conocido 0
deformado por los demas; recordamos que el mon610go es, ante
todo, una voz que cuenta, que analiza y que casi siempre denun
ciao Este aspecte denunciador quedara explicito en el momento de
realizar nuestra indagaci6n en los textos escogidos.
•11
2.2 Una férmula utilizada por varias "generaciones."
Si hemos indicado que tanto las dramaturgas coma los drama
turgos se sintieron atraîdos por una forma teatral que rara vez
se aviene con la censura, debemos senalar también que hicieron
uso deI mon610go no 5610 "toda una serie de ambiciosos dramatur
gos parcialmente silenciados por el régimen franquista" coma 10
subraya O'Connor (nMon610go ... " 91), sine muchas autores que no
ejercîan todavîa su arte bajo la dictadura de Franco. Es decir
que varias son las "generaciones" que se han dedicado y que si
guen dedicandose a la escritura deI mon610go. Para enfocar la
cuesti6n de una diferencia generacional entre los autores que
dieron nueva vida al mon610go, resulta mas prudente atenernos a
la acepci6n de la palabra "generaci6n" que designa el "conjunto
de las personas que tienen aproximadamente la misma edad" (Moli
ner 1385) porque es sumamente peligroso emplear la expresi6n
ngeneraci6n" en el sentido de generaci6n literaria -ya que esta
implica la idea de "tendencia estética, " de "escuela" 0 de "gru
po" que tiene una afinidad creativa- cuando nos referimos a los
autores dramaticos que forman parte de nuestro estudio.
Nuestra actitud cautelosa se explica en funci6n de las reac
ciones de algunos dramaturgos que se niegan a pertenecer a unos
grupos literarios cuyos participantes comparten, generalmente,
las mismas visiones ideo16gicas y estéticas. Al mirar de cerca
nuestra lista de dramaturgos, vemos que se reUnen allî. miembros
de la denominada generaci6n simbolista de los afios sesenta -una
generaci6n cuyo teatro fue definido coma "teatro censurado" 1• y
12
que, con la muerte de Franco, fue llamada la generaciôn deI "Nue-
vo teatro." 11 Ll')s integrantes eran entre otres: Jerônimo Lôpez
Mozo, Antonio Martinez Ballesteros, Alberto Miralles, Eduardo
Quiles y José Ruibal. Curiosamente, en el ano 1986, el mismo
Lôpez Mozo, en un articulo titlilado "6Dônde esta el nuevo teatro
espanol?," ponia en tela de juicio la validez de esta denomina-
ciôn globalizadora:
... respondi a una encuesta diciendo que se trataba deun fenémeno ficticio creado por la existencia de ungrupo de autores enfrentados a problemas comunes. Laexistencia de esos problemas, anadia, ha representadola imagen deI grupo, cuando en realidad las diferenciasentre nosotros eran abismales. Para mi, 10 que nosunia, y no a todos, era la voluntad de hacer un teatrocritico, pero no la forma de hacerlo. (39)
Para dar otros ejemplos de la no conformidad de algunos dra-
maturgos con esta costumbre de agrupar a los creadores, vamos a
remitirnos a una entrevista que tuvo lugar entre unos j6venes
dramaturgos que participaron en un taller de dramaturgia en e::'
ano 1984. 12 Los participantes -senalamos de paso que tres de
ellos nos han entregado mon610gos- eran: Luis Araujo, José Manuel
Arias, Maribel Lazaro, Ignacio del Moral Ituarte, Paloma Pedrero
Diaz-Caneja.
Haciendo referencia a sus companeros del susodicho taller,
Paloma Pedrero admite, en aquel momento, que hay algo que les une
pero "este algo en comÛll" tiene que ver con el hecho que todos
poseen una edad MUy parecida, que todos viven en una misma socie
dad y que su pretensi6n, como autores dramaticos, consiste en
reflejar los problemas de este sistema social. Ahora, Pedrero
precisa que la forma en que cada uno se expresa es diferente
13
(70). Luis Araujo adopta mas 0 menos la misma posici6n afirmando
sus dudas en cuanto a la posibilidad de que ellos puedan formar,
estética e ideo16gicamente, 10 que se llama una "escuela" 0 una
"tendencia" ya que, al hablar de 10 que ven 0 de 10 que les su
giere la sociedad circundante, cada uno de ellos utiliza claves 0
c6digos bien distintos (70). P.inalmente, la reflexi6n de Ignacio
del Moral va también en la misma direcci6n cuando este ultimo
propone que el mutuo apoyo es 10 que les define antes que una
afinidad creativa (70).
Resulta evidente que el fen6meno "generaci6n" se relaciona
bien poco, segiin los propios autores dramaticos, con la idea de
una homogeneidad estética. Carlos Ortega, en su articulo, "Nuevo
teatro: j6ve:les a escena," confiesa, a su vez, el riesgo que
corre uno al querer englobar a las j6venes figuras dramaticas de
la escena espanola:
Hablar de generaci6n, en cualquier caso, resulta aventurado. El teatro joven aglutina numerosos elementosdiversos, que varian de una comunidad aut6noma a otra,segiin las influencias y el modo de entender el teatro.La juventud no es sin6nimo de vanguardia. Hay autoresnuevos que toman el camino de la adaptaci6n clâsica,del realismo y del experimentalismo mas puro. (16)
En resumidas cuentas, el hecho que los dramaturgos estén encasi
llados en distintos grupos -llamémosles el "Nuevo teatro," los
"nuevos realistas, ,,13 la "nueva generaci6n democrâtica de los
anos ochenta, ,,14 etc.- no nos impide llegar a la conclusi6n que
10 que les une realmente, algunos con otros, no es tante una
expresi6n artistica cOmUn sine el hecho de que les toc6 nacer y
vivir en un determinado momento de la historia nacional.
J.4
En relaci6n c~n 10 que acabamos de exponer, cabe pregun
tarnos lpor qué unes escritores, nacidos en periodos socio-his
t6ricos distintos, encauzaron su alma artistica hacia este género
dramatico? lPor qué unes artistas, que empezaron su labor de
creaci6n teatral en los aiios sesenta, setenta, ochenta 0 hasta
noventa, sintieron la necesidad 0 tuvieron el capricho de escri
bir mon610gos? lPor qué unes autores, sin aparentes 0 evidentes
afinidades creativas, acabaron por interesarse en una misma forma
teatral? lEs pura casualidad? lEs una mera cuesti6n de gusto,
un gusto del momento? Los pr6ximos comentarios hechos acerca del
auge del mon610go nos van a ayudar a encontrar unas respuestas a
tales preguntas.
3. Auge de un género dramatico.
Constant Coquelin, en su libro L'art de dire le monologue,
no daba por imposible que el mon610go pasase de moda pero, frente
a esta probabilidad, él tenia la certeza siguiente: "Il n'en est
pas moins vrai qu'il répond [le monologue], comme elles [les
parades tabarinesques] autrefois, à un go~t du moment, qu'il a sa
raison d'être ... " (79). El reciente auge del mon610go, en la
actividad teatral espafiola, pU'9de que tenga una vida relativa
mente efimera,15 pero 10 interesante del caso es constatar que
su raz6n de ser, en la actualidad, se ve ligada a unos problemas
de origen politico-cultural y econ6mico; unos problemas que per
judican a los dramaturgos en su conjunto. Por otra parte, fe
lizmente, esta revalorizaci6n del mon610go depende, en cierta
1.5
medida, de unos planteamientos estéticos que no son fruto sola
mente de un gusto deI momento sine de una sustancial preocupaci6n
artistica compartida por muchos autores de obras dramaticas.
3.1. Razones socio-econ6micas: el dirigisme teatral; un teatro
"pobre. "
Para abordar la cuesti6n politico-cultural y econ6mica, hace
falta tener presente algUn que otro episodio clave de la reciente
historia espanola -caida deI franquismo / periodo de transici6n /
aparici6n de la democracia- y es necesario recordar que las nume
rosas quejas de los autores contemporaneos, respecto al no reco
nocimiento de su creaci6n teatral y, por consiguiente, a la pro
moci6n inexistente de la misma, datan de tiempos "lej anos . " Es
de notar que estas protestas fueron multiplicandose después de la
muerte de Franco puesto que tal acontecimiento suponia, para los
autores que habian padecido la censura bajo la dictadura, que una
nueva era iba a asomarse. No obstante, muchos de los cambios
culturales tan esperados por la gente deI teatro se siguen, hoy,
aguardando.
Con el fin de no reducir la importancia de una marginaci6n
que afecta a la gran mayoria de los dramaturgos vivos, de no ser
simplistas con 10 que supuso, a nivel cultural, la desaparici6n
deI Caudillo, de captar la atm6sfera que reinaba y reina en el
mundo teatral de la época que nos incumbe y, finalmente, de de
mostrar c6mo lleg6 la po11tica cultural a motivar el resurgimien
to deI mon610go, es indispensable explayarnos un poco sobre el
16
asunto.
Empezando con la transicién politica, hay que convenir en
que vino acompafiada de una renovacién teatral a 10 largo de va
rios afios. Luciano Garcia Lorenzo y M. F. Vilches de Frutos die
ron fe de ello en su articulo "Transicién y renovacién en el tea
tro espanol (1976-1984)." Algunos de los cambios sefialados por
ambos investigadores eran: la creacién deI Ministerio de Cultura
(Direccién General de Musica y Teatro), la desaparicién de la
censura, la creacién deI "Centro Dramatico Nacional," la apari
cién deI "Centro nacional de nuevas tendencias escénicas" y deI
"Centro de Documentacién teatral," etc. No podemos negar que se
hayan instaurado ciertas modificaciones en el area cultural y mas
precisamente teatral.
Empero, si fijamos nuestra atencién en los primeros 'anos que
siguieron a la muerte deI Jefe deI Estado, reparamos en que las
transformaciones no llegaron a satisfacer deI todo a los intere
sados. Asi 10 dej6 entrever Francisco Ruiz Ramén en un ensayo en
el cual subrayaba, apoyandose en numerosos testimonios, la desi
lusién general; una desilusi6n, especialmente marcada entre los
afios 1976 y 1979, que ocasion6 una "actividad derrotista" en los
representantes deI hecho teatral, 0 sea, los autores, los direc
tores, los actores y los empresarios (104). Por otro lado, el
gran hispanista espanol sefialaba que "este clima de lamentacio
nes" die sitio, en 1982, a un clima mas sana y que se sustituyé
"la queja por el razonamiento y el planto por el analisis" (106).
Aunque las lamentaciones no fructiferas fueron abandonadas,
segiin Ruiz Ram6n, sigui6 la critica.
17
Quizâs una critica mâs
razonable, 0 mâs razonada, pero una critica que apuntaba conti
nuamente los males deI teatro espafiol bajo el regimen democrâti
co. Consecuentemente, a los diez afios de la muerte deI dictador,
el autor José Maria Rodriguez Méndez resumia, en un articulo
sobre el teatro espafiol de los ochenta, los mUltiples problemas
que padecia este ultimo. Uno de ellos era la marginaci6n de los
autores vivos:
El mâs minimo observador de los ultimos avatares deIteatro en Espafia podra advertir de inmediato que aparentemente nada ha cambiado desde el ano 1975. Encontraremos los mismos nombres en los grandes carteles ,los mismos autores tiunfantes y los mismos autores mâso menos estrangulados en la marginaci6n y el desprecio, .. , (116)
César Oliva atestiguaba 10 mismo en su articulo "Hacia un
escenario muerto espafiol de los ochenta," lamentando no s610 que
los dramaturgos, que hoy tienen mâs de cincuenta y sesenta afios,
no hayan visto estrenarse una gran parte de su obra dramâtica,
sine que hayan dejado la escritura teatral (174). Segiin Oliva,
en la década de los ochenta el panorama para los autores mâs
j6venes no era mucho mâs alentador si se considera que sus obras
se estrenaban en "condiciones alternativas" y que Unicamente en
casos excepcionales alcanzaban el escenario de las salas comer-
ciales (174).
En una encuesta, llevada a cabo por Antonio Fernândez In
suela y publicada en 1991, algunos miembros de la "generaci6n
realista" daban su visi6n deI teatro espafiol de la ultima mitad
de la década de los ochenta. Ahi, otra vez, se destacaba la
18
inadecuada atenci6n que las diversas administraciones pûblicas le
prestaban a la creaci6n dramatica deI momento. Carlos Mufiiz,
entre otros, no tuvo reparo en delatar a la Administraci6n por su
total desinterés:
A mi entender, no se interesan en absoluto. Es decir,se organizan los festivales de Almagro, se organizanlos festivales en Mérida, se organizan unas cosas muybonitas , bellisimas reuniones, ciclos y todas esas cosas, se traen compafiias deI extranjero, todo quedaespléndido puesto sobre el escenario, pero en realidad,las posibilidades y facilidades que debiera tener eldramaturgo, sobre todo el dramaturgo espafiol para darsalida a su obra teatral, no las apoyan estas autoridades. (9)
En opini6n de Lauro Olmo, la Administraci6n de aquellos afios
demuestra cele por sus çJ;'eadores dramaticos, pero existe un fallo
que atafie a la gesti6n general de la creaci6n dramatica: su exce
so de dirigismo (8).
L6pez MOzo, por su parte, cornenta los nefastos resultados de
esta "colaboraci6n" 0 intervenci6n de los mandarines deI teatro
poniendo énfasis en que el autor espafiol y su obra salen perdien
do, al final, por culpa deI mal trato que se les reserva en los
escenarios estatales y en las compafiias privadas. 1< Asimismo,
el dramaturgo proclama que la ayuda econ6mica otorgada por media
de becas no es de despreciar, pero viene dada sin que se contem-
pIe "la promoci6n de la obra como objetivo fundamental" (58).
Tales opiniones vienen a confirmar que el teatro espafiol, a
partir de la segunda mitad de los afios setenta, entr6 en una
época de cambio que, en un principio, no le fue muy favorable a
sus distintas promociones de dramaturgos vivos. Digo en un prin
cipio porque si examinamos las consideraciones generales que
19
Vilches de Frutos realiza acerca de cada temporada teatral espa
nola, sacamos la impresi6n que la situaci6n mejora poco a poco.
Vemos, por ejemplc, que al comentar la temporada teatral 1982-83,
nota la "escasa atenci6n prestada a los dramaturgos mas j6venes"
(J.46) . Al ano siguiente, al hablar de la temporada 1983-84,
vuelve a subrayar la "alarmante marginaci6n de las j6venes promo
ciones de dramaturgos, directores y escen6grafos de la escena
nacional" (203). Sin embargo, podemos leer, en sus consideracio
nes acerca de la temporada J.985-86, que hay "una destacada pre
sencia de autores j6venes en relaci6n a temporadas pasadas, aun
que, eso si, en circuitos alternativos, en la mayor parte de los
casos" (32J.) y que se continua "ese proceso de recuperaci6n de
los autores de los afios sesenta" (32J.). El analisis de la tempo
rada J.986-87 revela que ha sido "notable el apoyo concedido a
algunos escritores noveles" (333) y que se hace patente el "deseo
de potenciar la escritura de los autores espanoles de las ultimas
promociones" (338).
Al hojear el analisis de las temporadas siguientes, siempre
en la década de los ochenta, no es raro encontrar en la cartelera
nombres relacionados a la "generaci6n silenciada." También apa
recen y reaparecen, en los estrenos, apellidos de figuras teatra
les que pertenecen a promociones mas recientes como José Luis
Alonso de Santos, Ignacio Amestoy, José Sanchis Sinisterra, Er
nesto Caballero e Ignacio deI Moral. '7 Aunque hubo, con el tiem
po, mas facilidad para ciertos dramaturgos -los pocos- para dar a
conocer su creaci6n al pUblico, suponemos que el mon61ogo podia
20
ser percibido por algunos escritores dramaticos corno una solucién
frente a una polîtica teatral que daba y da bien pocas esperanzas
a los autores espafioles vivos de ver sus obras rnontadas en los
escenarios de los teatros pUblicos y privados. 18 Después de to-
do, el monélogo "can be presented anywhere, for it demands no
stage, no carloads of expensive scenery, no trained troupe of a
hundred artists" (Curry 261) .19
Finalmente, podernos proponer sin reparos que en la década de
los afios setenta el rnonélogo volvié a desernpefiar un papel de
irnportancia porque:
En Espafia -y mâs concretarnente en Madrid- a causa deuna crisis de produccién iniciada en 1976, los profesionales, ante horizontes de posible paro, decidieronabordar por su bajo coste, la aventur.a en solitario conuna frecuencia que hoy se me antoja, aunque explicable,excesiva. (Miralles, ~ mon6logos ... 7)
Si bien es triste sacar en conclusiGn que una situaci6n polîtico
cultural asî corno unos intereses econ6micos del Estado 0 de la
ernpresa privada pueden limitar, formalmente hablando, la creaci6n
teatral, mâs triste seria imaginar que s6lo por elle el rnonélogo
inspir6 a tantos dramaturgos. Después de haber elucidado el
aspecto "negativo" relacionado con el "repentino" auge del mon6
logo, deseamos ahondar en las razones estéticas que estimularon,
posiblemente, a los dramaturgos a crear unos personajes que deben
defenderse a solas en el escenario.
3.2 Razones estéticas: un teatro de la palabra; un teatro breve.
Teniendo en cuenta la situacién teatral irnperante en la
época que nos concierne, observarnos que frente "al culto a las
21
puestas en escenas faraénicas" (Lépez Mozo 261),20 nace 0 renace
el culto al teatro de texto. De acuerdo con las aclaraciones
anteriores, es inevitable pensar que es normal, cuando existe una
arbitraria censura politico-econémica en el sector cultural, que
los escritores dramaticos -victimas de tal censura- se vuelvan
hacia un teatro "pobre," es decir, hacia un teatro basado en la
palabra; no hay lugar a duda que las escasas posibilidades técni
cas determinan el "predominio deI cédigo verbal" sobre los demas
c6digos (Spang, Teoria ... 257).
No obstante, creemos que existe una causa mas profunda, mas
intrinseca a 10 que es el hecho teatral para que nuevamente se le
infunda valor al texto. En una reflexi6n de Maria Manuela Reina
se halla, a nuestro juicio, el m6vil de esta renovada afici6n por
la palabra~ "Se quiera 0 no, la magia deI teatro, su raiz, su
esencia, su raz6n de ser estriba en la palabra, en las ideas y en
las emociones" (Gabriele y Leonard 269). Asimismo, el dramaturgo
José Maria Rodriguez Méndez aseguraba, al asistir a una mesa
redonda donde se hab16 de la "presencia y condici6n en la escena
espafiola contemp6ranea," que es necesario "volver al hecho tea
tral puro, a la palabra, al actor, un poco de luz y al autor"
(Dramaturgas espanolas ... 19). 0 sea, deducimos que en la recon
quista de un teatro auténtico esta el motivo, el incentivo de los
autores teatrales por privilegiar la palabra.
Ahora bien, si es licito afirmar que la temporada 1989-1990
termina con "el convencimiento generalizado de la recuperaci6ne deI teatro de texto,"U que los autores de la generaci6n
22
democratica de los ochenta "defienden la autoria individual y el
teatro de texto, ,,22 que existe "una nueva generacién que 'resti-
tuye el lugar del texto', ,,23 no es menos legitimo aseverar que
muchos son los autores que reanudaron una aventura creativa con
este teatro puro y devolvieron a la palabra su protagonismo. 2'
Casualmente, el monélogo constituye una forma dramatica idé
nea para poner a prueba su genio artistico en lucha 0 en armonia
con la palabra. El monélogo, concebido como "un acte d' épuise-
ment de la parole, ,,25 pudo constituir un elemento clave para to
dos los escritores que buscaban el reencuentro con la palabra;
esta palabra que acapara toda la escena y que no se disipa entre
tanta luminotecnia 0 tantos efectos especiales. No refutamos la
eventualidad de que cualquier escritor pueda engendrar un mon610
go en el cual el c6digo verbal que~~.bien enmarcado 0 hasta supe-
ditado a los demas recursos extraverbales pero, 10 comûn con este
género dramatico es que el lenguaje -10 puramente verhal- esté en
primer plano."
El dramaturgo Ernesto Caballero nos explica en qué consiste
para él este r~encuentro con la palabra que se ha plasmado en la
creaci6n de mon6logos:
... ademas ûltimamente ando muy preocupado por el fen6mena de la comunicaci6n teatral, ello me ha ide llevando hacia un discurso, un tanto radical, desde el queconsidere superfluo todo adorno escénico para concentrarme en contar una comedia, una funci6n. Un pocodândole la vuelta, un camino que ya practiqué en <2 0en unos mon6logos gue he trabajado con Maruchi Le6n: elplanteamiento de luz hlanca y frontalidad, casi, casiuna lectura dramatizada -una falsa lectura, claro, porque desde luego es imprescindihle un trabajo actoral-,dentro de un principio de contenci6n, donde 10 pequenoadquiere una dimensi6n tremenda precisamente porque se
23
ha trabajado desde una intensidad que tiene poco quever con 10 anecd6tico. En este esguema de frontalidadson la palabra y el actor los que estan en primer término. renunciando de una manera un tanto provocadora aotro tipo de elementos. (Garcia Muiioz 35, subrayadonuestro)
Puesto que s610 podemos dar una prueba concreta de que la actual
explotaci6n deI mon610go se puede asociar con esta nueva "recupe
raci6n deI teatro de texto," no nos queda otro remedio que admi-
tir el caracter conjetural de nuestra propuesta, pero no deja de
ser una conjetura muy verosimil. En todo caso, si la "recupe-
raci6n deI teatro de texto" no desemboca obligatoriamente en la
creaci6n de mon610gos, la recuperaci6n deI mon610go contribuye a
la "defensa de un teatro de texto."
A esta primera preocupaci6n de los autores por ofrecer un
teatro fundado en la palabra se suma un interés por el teatro
breve. TaI vez, como 10 comentaba Lauro Olmo, la inclinaci6n por
10 "breve," que se viene notando de alg{in tiempo atras, encaja
perfectamente -por su "exigencia de sintesis"- con nuestra "época
de multiexpresi6n y de las prisas" (Fernandez Insuela 8). Lo
cierto es que da testimonio de esta afici6n por la creaci6n tea-
tral breve la existencia de una revista como la que promueve
Eduardo Quiles: Art Ieatral; una publicaci6n dedicada al teatro
corto en la cual figuran, precisamente, algunos mon610gos de
autores espafioles de la actualidad.
Nuestro empeno por entrever ahora un nexo entre la nueva
valoraci6n de la obra breve y la deI mon610go no se funda en la
idea de que el teatro breve derive necesaria 0 principalmente
hacia la creaci6n de mon610gos pero, eso si, el mon61ogo se
•24
adapta muy bien a las limitaciones impuestas por el teatro corto.
Al respecto, el escritor dramâtico Josep Lluis Sirera notificaba:
y es que, y aqui estribaria la mayor limitacién de estetipo de obras, no podemos esperar en ellas personajesconstruidos compleja y sélidamente; a 10 sumo, esbozos,que -dependiendo de la mayor 0 menor habilidad deIautor- pueden ser definitorios y definitivos en mâs deun caso, pero que nunca podrân pasar de ser bosquejosde personajes completos ... de los que, conviene remarcarlo, tan falta estâ, en realidad, la historia deIteatro universal. 19ualmente, y por la idéntica razén,no se presta la pieza breve a servir de soporte difusorde idearios complejos; la referencia punzante, el presupuesto ideo16gico, la critica puntual y concreta ...esos son aspectos que mejor y mâs adecuadamente puedenser reflej ados en todas estas obras. ("Teatro ... " 6465)
El mon610go, que de por si es "limitativo" -hay una sola
1:igura en escena que se expresa de viva voz -, permite que los
bosquejos de personajes, de los cuales nos habla el autor valen
ciano, sean los mâs completos posibles y, por ello, mâs convin-
centes. Asimismo, como toda la atenci6n se centra en un iinico
ser ficticio y su pequeiio universo -queremos dejar bien claro
que, en algunas ocasiones, este pequeiio universo es sumamente
complejo y que el mon610go, largo 0 corto, no es sin6nimo de
sencillez-, el autor pone en practica un ejercicio de "polariza-
ci6n" que es susceptible de acoplarse perfectamente con el tra
bajo de precisi6n deI escritor que elabora una pieza breve. En
otras palabras, el dramaturgo que desea poner a prueba su capa
cidad de sintesis puede que quiera "aminorar" la dificultad va-
liéndose de otra forma dramâtica cuyo principal principio creador
es la Iconcentraci6n."
Visto bajo este angulor no sorprende tanto que los mon610gos
25
desempefien un papel importante dentro de 10 que es el arte deI
teatro corto. En realidad, este entusiasmo renovado por el tea
tro breve asî coma por el teatro de texto es sintoma de una in
quietud artistica, de una bûsqueda de otra expresi6n "poética"
y/a teatral; es un entusiasmo que se traduce en unas experimenta
ciones estéticas cuyos promotores encuentrQIl en la f6rmula deI
mon6logo un interesante medio de aplicaci6n.
Mientras este entusiasmo de los dramaturgos espaiioles no
llegue a los escenarios tantas veces coma muchos quisiéramos,
podemos remediar, en parte, el perjuicio teniendo la oportunidad,
por medio deI analisis textual de algunos de los mon6logos reuni
dos en este estudio, de acercarnos a una importante producci6n
dramatica deI momento. Nuestra prioridad, a estas alturas, se
convierte entonces en explicar la forma en que estudiaremos esta
manifestaci6n "literaria" que esta en pleno auge.
26,
NOTAS Y REFERENCIAS DEL PROLOGO
1. En la Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana, 70 vols. (Barcelona: Hijos de J. Espasa, Editores, 19071930), se nos indica que etimo16gicamente la palabra "mon610go"viene deI griego '" monologos', de 'monos', uno, y 'logos', discurso, narraci6n" (237). Erwin W. Roessler, en su estudio sobreel soliloquio, The Soliloquy in German Drama (Nueva York:Columbia University Press, 1915), subraya que etimologicamentelas palabras "soliloquio" y "mon610go" son idénticas: "St. Augustine coined the Latin 'soliloquium' from 'solus' and 'loqui',a 'talking alone' , ... " y "Turning to the word 'monolog', from theGreek ... , a 'talking alone', ... " (2). Se trata, en la base, deIdiscurso de una unica persona.
2. Duane Rhoades destaca esta diferencia de aplicaciones ensu libro The Independent Monologue in Latin American Theater(Londres: Greenwood Press, 1985) xiv: "Although the word monologue, as used in the theater, has at least two principle applications, here it concerns us only as it refers to an autonomousand complete theatrical piece written to be presented by orthrough one character, and not as a convention employed duringcertain scenes of an otherwise multipersonal play." Dicha dicotomîa queda tambiên patente en la definici6n que figura en laEnciclopedia dello spettacolo, 9 vols. (Roma: Casa Editrice leMaschere, 1954-62); bajo la palabra "mon610go drammatico" se lee10 siguiente: "In questa voce si tratta deI monologo non in quanto parte di un lavoro dramm. a più personaggi (per cui v. MONOLOGO), ma come forma autonoma di spettacolo dramm. basata su unsolo attore che interpreta un personnagio" (751). En la enciclopedia, sin embargo, vemos que la terminologia varia cuando setrata deI mon610go como gênero teatral independiente.
3. Kurt Spang, al tocar el tema deI origen de los gênerosliterarios, sefiala, en su libre Gêneros literarios (Madrid: Editorial Sintesis, S.A., 1993) , que segûn Fernando Lazaro Carreter"el gênera posee un origen normalmente conocido 0 que debe descubrirse. En general es obra de un genio que inventa una combinaci6n de rasgos que a continuaci6n se imitan" (40). Para nosotros, decir que el mon610go es un "gênero dramatico" consistesimplemente en afirmar que el mon610go es una f6rmula teatral queposee una peculiaridad formaI -que admite ciertas variantes estructurales- repetida en varias obras. Patrice Pavis, en su Diccionario deI teatro. Dramaturgia. estêtica. semiologia, trad.Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Paid6s Ibêrica, S.A.,1990) explica, por otra parte, el por quê se suele utilizar ahora la expresi6n "forma teatral" en lugar del têrmino "gênero":"La expresi6n 'forma teatral' se emplea a menudo en nuestros diaspara renovar el gastado têrmino de 'gênero' y para distinguirtipos de obras y de representaci6n mas precisos que los grandesgêneros (tragedia, comedia, drama). La actual mezcla de gêneros
27
(e incluso la falta de interés en una tipologîa de las formas yen una separacién neta de los tipos de espectaculos) ha facilitado grandemente el empleo de este término" (230). Nuestra utilizacién de ambos términos en el presente estudio se fundams.ta enestas alegaciones.
4. Rhoades xxiii: "'Monélogo y monodrama son sélo dos definiciones para una misma cosa'."
5. Rhoades cita, en este caso, al dramaturgo argentineJuan-Jacobo Bajarlîa (xxiv).
6. Motowo Kobatake, "Soliloquy and Modern Drama," The Theatre Annual 18 (1961): 18: "The play is nothing but a ' speech'from beginning to end: it is a soliloquy-drama, or a monodrama."
7. Hemos encontrado muy pocos estudios histéricos sobre elgénero dramatico discutido. Sin embargo, hay algunas obras quenos ofrecen una perspect~va, mas 0 menos amplia, de 10 que fue elmonélogo "auténomo" en una época precisa de la historia teatral 0de 10 que fue la evolucién del mismo en varias 0 en especîficasculturas. Véanse: Jean-Claude Aubailly, Le monologue. le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de lafin du moyen âge et du début du XVIe siècle (Paris: EditionsHonoré Champion, 1976); Constant Coquelin, L'art de dire le monologue (Paris: Paul Ollendorff, Éditeur, J.896); Enciclopedia dellospettacolo 751-54; Xavier Fâbregas, "Indagacién en un género,"Pipiriiaina 13 (1980): 4-5; Laurent Mailhot y Doris-Michel Montpetit, Monoloques québécois. 1890-1980 (Ottawa: Les ÉditionsLeméac Inc., 1980); Alberto Miralles, Monélogos para eiercicios(Madrid: Coleccién La Avispa, 1984) 11-13; Emile Picot, Le monologue dramatique dans l'ancien théâtre francais (Genève: SlatkineReprints, 1970); Rhoades xiii-xxvi.
8. patricia W. O'Connor, "El monélogo y la mujer: una minimeditacién," Art Teatral 3 (1991): 91: "Volviendo a los origenes,gravitan [las dramaturgas] de modo subconsciente 0 consciente ala fuente primaria teatral al dar la palabra a un solo personajeque se dirige al pUblico."
9. Monélogos "largos" estudiados:A pale seco de Carmen Martin Gaite (publicado)Cinco horas con Mario de Miguel Delibes (publicado)El camerino de Miguel Medina Vicario (publicado)Hora de visita de José Luis Alonso de Santos (inédito)La navaja de Eduardo Quiles (publicado)Las prostitutas os precederan en el reine de los cie122 de José Luis Martin Descalzo (publicado)Réguiem para un mgmifero nostalgico de Antonio MartinezBallesteros (publicado)Solo para Paguita de Ernesto Caballero (inédito)Yudita de Lourdes Ortiz (publicado)
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Monélogos "breves" estudiados:Alla él de Concha Romero (inédito)El virtuoso de largas ufias bajo el sol de Manhattan deEduardo Quiles (publicado)Extravios de un marafién sin nombre en la selva amazénica en Lope de Aguirre. traidor de José SanchisSinisterra (publicado)Isabel de Pilar Pombo (publicado)La puerta de José Sanchis Sinisterra (publicado)La sed de Carmen Resino (publicado)Monolégico de José Sanchis Sinisterra (publicado)Olvidos de Ignacio deI Moral (inédito)P. pide una aclaracién de Ignacio deI Moral (inédito)Purificaci6n de pilar Pombo (publicado)Remedios de Pilar Pombo (publicado)Se conquista al hombre por su est6mago de AlbertoMiralles (inédito)GTengo raz6n 0 no? de Concha Romero (publicado)y ahora ... suegra de de Julia verdugo (inéd~to)
Para mas informaci6n véase el anexo 1.
10. George E. Wellwarth, Spanish Underground Drama (University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1972) 1:"'Underground drama' is merely a somewhat provocative and intriguing name for a literary phenomenon that is aIl too common:censored drama."
11. Phyllis Zatlin, "El (meta) teatralismo de los nuevosrealistas, " en La cultura espafiola en el posfranguismo. Diez~fios de cine. cultura y literatura en Espafia, ed. Samuel Amell ySalvador Garcia Castafieda (Madrid: Editorial Playor, 1988) 125:"Cuando, después de la muerte de Franco, ya no tenia sentidollamar ' subterraneo' 0 'silenciado' al teatro vanguardista enEspafia, los criticos empezamos a referirnos al 'nuevo' teatro.El 'nuevo' era un teatro variado pero siempre, supuestamente, encontraste con un 'viejo' teatro, contrario al realismo/naturalismo. Il
12. La entrevista fue transcrita en Primer Acto 212 (1986):64-72.
13. Zatlin, en su ensayo sobre el "(meta}teatralismo de losnuevos realistas," menciona a tres dramaturgos: Fernando FernanG6mez, José Luis Alonso de Santos y Fermin Cabal (los dos primeros nombres figuran en nuestra lista de autores que han escritomon610gos) .
14. Véase "La escritura teatral en Espafia hoy," Primer Actoseparata deI n° 233 (1990): 5-6. SegGn Cristina Ferreiro e Ignacio deI Moral formarian parte de esta generaci6n: Ignacio deI
29
Moral, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Maria Manueld Reina,Alfonso Armada, Marisa Ares, Yolanda Garcia Serrano, AntonioOnetti, Leopoldo Alas, Sergi Belbel, Ignacio Garcia May, AlfonsoPlou, Nancho Novo y Antonio Fernandez Lera.
15. En el prôlogo de la obra de Miguel Medina vicario titulada El camerino, Lôpez Mozo no le pronostica larga existencia almon610go: "Pero si importa dejar clara que esta contribuciôn a larecuperaciôn deI monôlogo es conyuntural y no se prolongara mastiempo deI estrictamente necesario para que cumpla las funcionesde balôn de oxigeno que le han sido asignadas. Cuando el teatrosalga de su actual estado ag6nico, si es que elle todavia esposible, el monôlogo sera devuelto sin demasiados miramientos asu rinc6n" (42).
16. Jer6nimo L6pez Mozo, "Un dialogo imposible," en "Asifue el encuentro de los dramaturgos," El PUblico 10-11 (1984):58: "La presencia de obras de autores espanoles en los escenariosestatales ha sido, a la larga, perjudicial, porque resultando quesu inclusi6n en las temporadas oficiales incomoda con frecuenciaa sus rectores artisticos, éstos encajan las representaciones enel declive de la temporada teatral, en dias y horarios que lascondenan al fracaso, e invierten en los montajes cifras sensiblemente inferiores a los presupuestos dedicados a los espectaculosestrella. Si de companias privadas subvencionadas se trata, lapicaresca es moneda comfrn y en no pocos casos el trato al autor,después de haberle utilizado de cebo para alcanzar la ayuda oficial, puede calificarse de escandaloso."
17. Véase Maria Francisca Vilches de Frutos, "Panoramica dela escena espanola en la década de los ochenta: algunas reflexiones,"~ 17 (1992): 207-20.
18. En 1990, se sigue favoreciendo poco a los autores actuales. Los comentarios recopilados por John P. Gabriele y Candyce Leonard, en su articula "Perspectivas sobre el teatro espanol a los quince aiios de la democracia," ALEC 15.1-3 (1990), danprueba de ello:
Carmen Resino: "Estos [Teatros Nacionalesl, estâT. practicamenteespecializados en clasicos, espanoles 0 extranjeros, y como lascompaiiias y productores privados no suelen interesarse por losautores desconocidos 0 'nuevos' por miedo a un fracaso (a no serque presenten las condiciones de 'facilidad' que antes expuse),la gran parte de los autores espanoles y por supuesto sus obrasvan siendo devoradas por el paso deI tiempo" (270).
Maria-José Ragué-Arias: "Montar clasicos no conlleva problemas,montar autores vivos si. Los autores vivos suponen un riesgopero s6lo estrenando autores contemporâneos se permite el desarrollo de una dramaturgia espaiiola" (268).
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Pilar Pombo: "Es mas, somos los dramaturgos espaiioles 'vivos ynoveles' (sin importar el sexo) quienes estan marginados. Ahi esdonde esta la auténtica marginacién. No se dan oportunidades alos nuevos autores, cuando esa deberia ser una de las labores delos Centros Dramaticos Nacionales" (266).
En 1994, Lorenzo Lépez Sancho, en el articulo periodistico"El teatro de los j6venes llama a la puerta" ABC 11 de marzo de1994, da a entender que las autoridades no hacen, todavia, muchocaso deI teatro de los j6venes: "Tomemos sus palabras [de losautoresl como un compromiso, como una esperanza y, sobre todo,una llamada al Ministerio competente, que parece de espaldas atodo 10 que no proceda de sus propios y muy restringidos, ideologizados programas proteccionistas y exclusivistas" (16).
19. Patricia W. O'Connor die por cierto que la producci6nde mon610gos podia remediar los problemas de estreno: "Y porsupuesto que las mujeres producen mon610gos por razones econ6micas y prâcticas. No s610 se aumentan las posibilidades de llevarla obra a la escena, sine de llevarla de viaje, en giras dentrodeI pais como fuera de él. Desgraciadamente, la obra de repartogrande siempre tiene menos posibilidades de subir a un escenario,sobre todo para un autor novel" ("Mon610go ... " 92).
20. En la encuesta de John P. Gabriele y Candyce Leonard,mas de un autor deplora la preponderancia de las espectaculares ycostosas escenografias; algunos 10 hacen porque para ellos seconvierte asi el teatro espaiiol en un "museo de piezas célebres"(L6pez Mozo 261) y otros porque este teatro "que se hace hoy essuperficial" (Pombo 265) 0 porque son, en muchos casos, montajes"cercanos al despilfarro" (Maria Manuela Reina 268) .
21. Maria Francisca Vilches de Frutos, "La temporada teatralespaiiola 1989-1990,"~ 16 (1991): 337.
22. Ignacio deI Moral citando un articulo de CristinaFerreiro en "La escritura teatral en Espaiia hoy," 7.
23. Nuria Azancot, "GLos noventa son de ellos?" ABC 11 demarzo de 1994: 19.
24. Ernesto Caballero revela la obsesi6n que tiene por lapalabra, en Francisco Garcia Muiioz, "Con Ernesto Caballero,"Primer Acto 251 (1993): 37: "En mis siguientes textos la palabraya comenz6 a funcionar como acci6n hablada. Y siguiendo por esecamino he llegado al punto que seiialâbamos, donde la palabra es, la madre deI cordero'. Ahora mismo formo parte -aunque me damucho pudor 'si.tuarme'- de un grupo de autores preocupados, obsesionados por recuperar ese lugar de la 'lexis', de la palabra, dela elocuci6n, sin ningiin miedo a que se nos llame ibsenianos,benaventinos, ret6ricos, pasados de tuerca ... porque ya no corremos esos riesgos, hemos nacido con la sintaxis de la televisi6n.
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Precisamente por esto estamos restituyendo :La oralidad, desdeluego , sin que esté refiida con un desarrollo visual."
25. Pierre Taminiaux, "Le rôle du monologue dans GeorgesDandin et L'École des femmes," Romanic Review 79.4 (1988): 316.
26. En realidad, concordamos con Carlos Mufiiz en que elteatro, elaborado en forma de monologo 0 de diâlogo, "es oral, espalabra" (Antonio Fernândez Insuela, "Encuesta: la generacionrealista ante el teatro espafiol de ...985-1990," Estreno 17.2(1991): 9), pero en el monologo el "hablar" -este hablar de unsolo personaje- cobra una dimension por si solo.
32,
INTRODUCCION
1. Analisis de un género "literario" en la teoria y en la
practica.
Hemos procurado evitar al maximo, hasta el moment0 , el em-
pleo deI adjetivo "literario ll porque su utilizacién da lugar a
una larga explicacién que hemos juzgado innecesaria para elaborar
los puntos claves deI prélogo. Sin embargo, al querer delinear
nuestro método de analisis, no podemos ignorar la existencia de
un importante concepto: el teatro es literatura;l un concepto
que nos invita a sentar ciertas premisas. Primero, al mencionar
que nuestro propésito es el de estudiar una manifestaci6n "lite-
raria ll en boga, es decir, de analizar un género "literario ll en la
teoria y en la practica, hemos puesto la palabra IIliteraria/o"
entre comillas para subrayar que la aplicaci6n deI adjetivo a
obras teatrales no da realmente cuenta deI alcanee deI fen6meno
teatral; si nos fijamos en la cita que sigue, notamos que el
adjetivo se queda corto de sentido: IILos estudiosos deI teatro
con frecuencia han insistido en la necesidad de entender el tea-
tro como un fen6meno que supera 10 literario, por cuanto involu
cra una serie de elementes no estrictamente lingüisticos" (Ville-
gas 5) .
Se vuelve a corroborar dicha trascendencia al proponer que
lIel teatro no es s6lo texto literario, sino que es lenguaje mas
espectaculo, texte mas actores que 10 representan en un escenario
frente a un pûblico" (Villegas 5-6). Lo que debemos puntualizar,
aqui, es que por mucho que el teatro desborde 10 literario y por
33
mucho que se diga que el teatro no es sélo un texto literario, no
deja de ser literatura como no deja de ser texto. Eso nos per
mite justificar el trabajo deI investigador que estudia una obra
teatral sin haber tenido necesariamente la oportunidad de asistir
a una representacién escénica de la misma y que se conforma con
analizar el texto "literario." TaI serâ nuestro caso al indagar
los mon6logos de los distintos "literatos dramâticos" espafioles.
La verdad es que nuestro acercamiento analitico a las obras
teatrales se efectuarâ exclusivamente en funci6n de unos textos
"literarios" que son, en definitiva, unos textos dramâticos por-
que si se trata de literatura, se trata de una literatura dramâ
tica. 2 Entonces, 10 que podia presentarse como un gran inconve
niente no 10 es tante cuando se sabe que existe la posiblidad de
leer el texto dramâtico como texto espectacular. Acerca de esta
licencia, Villegas menciona 10 siguiente:
Estudiar un texto teatral implica, entonces, el examende los aspectos que se conjugan en su representaci6n,tales como el texto, los actores, el escenario, elpüblico, la dicci6n, el maquillaje, la iluminaci6n, ladisposici6n deI escenario, etc. El texto dramâtico, encambio, constituye una creaci6n de lenguaje, y en talplano ha de ser considerado. Los mismos elementossingularizadores de 10 teatral manifiestan su presenciaen el texto dramâtico no en cuanto a su materialidadsino como integrados en un mundo que se configura en laimaginaci6n del lector -el destinatario- fundado exclusivamente en signos lingüisticos.... Creemos que muypocos lectores de textos dramâticos -tal vez actores 0directores teatrales- 10 ' leen' como texto espectacular. (6-7)
A ratos, participaremos en esta "lectura" de los pocos, porque
ciertos aspectos del anâlisis nos obligan a traspasar los limites
~ del texto puramente dramâtico. Por ejemplo, los elementos
34
"pUblico" y "escenario" mereceran mas de una consideraci6n por
nuestra parte. No obstante, como pretendemos demostrar que el
mon61ogo teatral constituye un género "literario" en el cual el
lenguaje ocupa, por regla general, el primer pIano, podremos
realmente sacar fruto deI texto dramatico.
Precisamos también que nuestro fundamento analitico parte de
un ensayo te6rico escrito por Roman Ingarden sobre las funciones
deI lenguaj e en el teatro. J Hemos retenido las ideas expuestas
acerca de tres funciones -la funci6n de expresi6n, la funci6n de
comunicaci6n y la funci6n de persuasi6n-; ideas que nos impulsa
ron a desarrollar una teoria deI lenguaje especifica al mon61ogo.
y puesto que el concepto "teoria" se define como "un ensemble
cohérent d'hypothèses, susceptibles d'être soumises à la vérifi
cation... " (Greimas y Courtés 394), nos encargaremos de llevar la
teoria propuesta a la practica para verificar asi la coherencia
de nuestras hip6tesis.
2. El mon61ogo y las funciones deI lenguaje.
En 1971, se publicaba, en la revista literaria Poétique, un
articulo de Roman Ingarden -cuya publicaci6n original tuvo lugar
en 1958- sobre las funciones deI lenguaje en el teatro. Bien que
el articulo se haya escrito hace bastante tiempo y que pueda
parecer desfasado en algunos aspectos -comparandolo con los en
sayos te6ricos elaborados en torno al mismo tema en afios ulterio
res-, las ideas principales que el te6rico ha difundido en aque
lIas paginas siguen teniendo vigencia 0, en algunos casos, siguen
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despertando interés puesto que pueden transformarse en el punto
de partida de nuevas reflexiones analiticas. Por consiguiente.
vamos a recuperar estas ideas fundamentales con el fin de empren
der nuestro analisis deI mon610go y, siempre que sea oportuno,
reajustaremos los razonamientos que se han quedado algo IIprimiti-
vos. Il
Sin entrar todavia en los detalles, subrayamos que, segUn el
articulo en cuesti6n, existen cuatro funciones deI discurso tea-
tral -las funciones de representaci6n, de expresi6n, de comunica
ci6n y de persuasi6n- que desempefian un papel en relaci6n con el
universo representado: IILes quatre fonctions du discours théâtral
que nous venons d'indiquer recouvrent uniquement celles qu'exer
cent les paroles prononcées à l'intérieur de l'univers représen-
té, et à destination de cet univers" (536). Por otra parte, el
estudioso alemân precisa que se deben afiadir a estas funciones
deI discurso representado otras funciones cuya orientaci6n difie-
re de la anterior; se nos explica que las palabras expresadas por
los personajes asumen también unas funciones que atafien al pûbli-
co:
... il vient toujours s'ajouter aux fonctions dejà citées du discours représenté d'autres fonctions qui serapportent aux personnages de la salle (et en particulier aux ' spectateurs') . Il s'agit de fonctions depersuasion et de fonctions de communication, mais dontl'orientation n'est pas la même que dans le cas précédent. (537)
Tomando en consideraci6n que los discursos pronunciados por los
personajes tienen una doble repercusi6n -repercusi6n en la escena
y en la sala-, hemos elegido fijar nuestra atenci6n en tres
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funciones que, en los dos ultimos casos, tanto afectan a los
seres ficticios como a los seres de carne y hueso: la funcién de
expresién, la funcién de comunicacién y la funcién de persuasién.
De esta forma, intentaremos poner en evidencia el alcance deI po
der que ejerce el lenguaje dentro de la forma teatral estudiada.
En la presentacién de nuestras observaciones, conservaremos
el orden en que hemos enumerado las funciones no por tener, for
zosamente, la funcién de expresién mayor importancia que las
demâs -aunque, a primera vista, podriamos pensar que la funcién
de comunicacién asi como la funcién de persuasi6n no tienen su
raz6n de ser en el interior de un universo representado en el
cual se presenta el discurso de un personaje que habla a solas 0,
en todo caso, que ambas funciones pasan a un segundo pIano aun
cuando el discurso de un solo emisor implica que pueda haber un
receptor pasivo a la escucha 0 un interlocutor fuera de escena-;
el auténtico motivo radica en que por media de la expresi6n se
llega, aunque no siempre, a la comunicaci6n y, subsecuentemente,
a la posible persuasi6n.
El orden establecido depende entonces de un enlace 16gico
mâs que de la prioridad de la funci6n de expresi6n sobre las
otras dos. Ello no significa que la funci6n de expresi6n no
tenga nunca un roI predominante en los mon610gos, pero al igual
que esta funci6n deI lenguaje puede sobresalir, las funciones de
comunicaci6n y de persuasi6n son también susceptibles de desta
carse en algunas ocasiones y 10 comprobaremos en su momento.
Segtin ello, en el primer capitulo nos concentramos en la
37
funci6n de expresi6n. Después de explicar que el discurso deI
monologador, por ser un discurso verbal, casi siempre favorece
una expresi6n "racional" de los sentimientos y de los pensamien
tos, averiguamos que la introspecci6n a la cual se somete el
locutor puede desembocar, en la mayoria de los casos aunque no
siempre, en una autoreflexi6n que hace crecer al individuo en
cuesti6n. Pese a la realizaci6n , 0 no, de una evoluci6n perso
nal lograda gracias a la exteriorizaci6n deI mundo interior,
observamos, en un segundo término, que la perspectiva psico16gica
no se substrae normalmente a la influencia de la perspectiva
fenomeno16gica; es decir que el mundo exterior inmediato -la
situaci6n material- penetra y afecta, en mayor 0 menor medida,
estos pensamientos exteriorizados.
A continuaci6n, comprobamos que a estas dos primeras pers
pectivas se suma la perspectiva ideo16gica. Asi, la interioriza
ci6n deI mundo exterior también se asoma en el discurso verbal y
asistimos a la expresi6n de unos pensamientos y unos sentimientos
que estân en consonancia 0 en desacuerdo con un ambiente social
definido por un sistema ideo16gico. En resumidas cuentas, inten
tamos reflejar que el mon6logo, en su funci6n de expresi6n, des
cubre el mundo intimo de unos seres sociales confrontados a unas
realidades pocas veces agradables; ello provoca en el locutor una
profunda reflexi6n y posibilita el discurso de la resoluci6n. No
obstante, ocurre también que el choque con la realidad individual
y social ocasione la torpe reflexi6n y dé lugar al discurso de la
inacci6n.
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En el segundo capitulo, nos interesamos por estos discursos
verbales con el fin de profundizar la cuestiôn de la funciôn de
comunicaciôn en el interior de una forma teatral que, sorprenden
temente, se acomoda muy bien con tal funciôn. Por ende, nos
damos cuenta que 10 expresado por el unico locutor presente en
escena se comunica, con frecuencia, a un receptor intenlo (un
receptor que pertsnece al mundo ficticio). En resumen, vemos que
frente a la manifestaci6n de un proceso de expresi6n que "niega
la intenci6n de comunicaci6n y de dirigirse a alguien, ", se ma
nifiestan en los mon610gos' unos procesos de comunicaci6n y de
interacci6n; en el proceso de comunicaci6n, el monologador "habla
a" un receptor mientras que en el proceso de interacci6n, el
locutor "habla con" un interlocutor (tal seria el caso deI perso
naje que mantiene una conversaci6n telef6nica) .
La aplicaci6n de estas nociones nos lleva a examinar en esta
etapa los distintos tipos de receptores a los que puede dirigirse
el monologador. Asimismo, esta diversidad de receptores da oca
si6n a que reflexionemos acerca deI caracter positivo 0 negativo
de unas actividades comunicativas unilaterales y "bilaterales, "
unas actividades comunicativas cuya raz6n de ser nos remite, en
muchas ocasiones, a los problemas de soledad y de incomunicaci6n
que causan estragos en la juventud as! como en los mayores.
Ademâs de tratar de la comunicaci6n inmanente, tocamos el
tema de la comunicacién trascendente. Si nos resulta facil admi
tir que el proceso de comunicacién "escena/sala" se efectua,
tenemos reparo en proclamar que un proceso de interaccién entre
39
~ el mundo ficticio y el mundo real tiene lugar. La ilustraciôn de
la "imposibilidad" de que se establezca un diâlogo entre el per
sonaje y el pUblico espectador pone fin a nuestro anâlisis de la
segunda funciôn deI lenguaje en el monôlogo.
Por ültimo, en el tercer capitulo, partiendo deI hecho que
se acusa corrientemente una intenci6n comunicativa inmanente por
parte deI monologador, no es inconsecuente pretender que tambiên
puede declararse una intenci6n persuasiva por parte deI mismo.
Basândonos en la teoria propuesta acerca de la funci6n de persua
si6n, llegamos a la eanelusi6n que, segUn la intenei6n que tiene
el emisor y la eompeteneia reeeptiva que tienen los diversos
auditares internos, el manolagadar tiene la pasibilidad, par
media de su diseursa verbal, de manipular a suIs) reeeptar(es);
hasta puede ser el misma manalagadar "vl.etima" de la manipulaei6n
aj ena euanda se instaura una "interaeei6n verbal" entre êl y un
interlaeutar dada. Luega, en el plana de la eamunieaei6n tras
eendente, planteamas el easa que no s6la el persanaje "habla al"
espeetadar sina que el ser fietieia intenta ej ereer un pader
persuasiva sobre el pUbliea. En definitiva, saeamas en limpia
que el diseursa verbal pranuneiada par el manalagadar no es nada
inaeente.
Inieiemos, pues, nuestra eserutinia en este génera "litera
rio," en este génera dramâtiea que tiene también el pader de
embelesar y de "edifiear," ean las palabras del üniea persanaje
hablante y habladar, a su pUbliea leetar-espeetadar.
40,
NOTAS Y REFERENCIAS DE LA INTRODUCCION
1. Citamos tres comentarios en los cuales se reivindica laidea de gue el teatro es literatura: Maria Luisa Luca de Tena,"El teatro es literatura," en El teatro se escribe hOY. PrimerCongreso de la Asociaci6n de Autores de Teatro (Madrid: Asociaci6n Colegial de Escritores de EspaÏia, 1992) 23 -24: "Todos losgéneros literarios desarrollados a 10 largo de la cultura universaI pueden ser literatura cuando consiguen la excelencia deIarte. Literatura, se ha dicho, es el 'arte bello' gue empleacoma instrumento la palabra. La palabra, patrimonio exclusivodeI hombre, cuyo lenguaje se diversifica y ensancha a tenor de sucultura y de su desarrollo, impulsado precisamente por sus literatos. La literatura dramatica utiliza de modo eminente la palabra porgue 10 hace, no al modo deI culteranismo explotando subelleza formal, sine del modo mas humano, coma expresi6n de lossentimientos y de las pasiones del hombre, de odio y de los celos, del desprecio, de las ilusiones y deI amor. Por media de lapalabra, el 'teatro' logra comunicar los matices de la ironia, dela burla, del sarcasmo 0 de la ternura." En esta misma edici6n,se publicaba, bajo el titulo "Al Congreso de la Asociaci6n deAutores de Teatro," esta opini6n de Buero Vallejo: " ... a 10 guehabra de afiadirse la revalorizaci6n de la obra escrita, no yaconsiderada simple gui6n mas 0 menos manipulable, sine obra ademas de apetecible lectura" (42). Por ûltimo, el dramaturgo JosepM. Benet i Jornet expresaba 10 siguiente en "Mesa redonda II,''Escribir en EspaDa (Madrid: Centro de Documentaci6n Teatral deIInstituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Mûsica, 1985)41: "Me parece a mi gue cuando hay un texto, se gueda encima delpapel coma si fuera un libro. Este texto tiene una intenci6nartistica. Esto automaticamente, se guiera 0 no se guiera, esliteratura. En este casa seria literatura dramatica. El problema es que la literatura, en determinados momentos, suena muymal para guienes forman parte del mundo del espectaculo teatral.Pienso, sin embargo, gue cualguier texto, incluso el de un colectivo debe ser considerado coma literatura."
2. Juan Villegas, Nueva interpretaci6n y analisis del textodramâtico, Colecci6n Tel6n, Teoria 4, 2' ed. (Ottawa: GirolBooks, Inc., 1991) 6: "El texto dramatico posee ciertas caracteristicas que provienen de su virtualidad teatral -posibilidad derepresentarse- y gue no se advierten en otros géneros literarios."
3. Roman Ingarden, "Les fonctions du langage au théâtre,"Poétique 9 (1971): 531-38.
4. Maria del Carmen Bobes Naves, La semiologia, Lingüistica12 (Madrid: Editorial Sintesis, S.A., 1989) 123.
4J.
" , , ,CAPITULO UNO: EL MONC!·OGO y LA FUNCION DE EXPRRSION
El gran interés que han demostrado los especialistas deI
lenguaje por la funci6n de eJo...presi6n no tiene su origen en el
siglo presente; es en el siglo XIX que la lingüistica se ha preo
cupado detenidamente por la funci6n expresiva deI lenguaj e en
detrimento, curiosamente, de la funci6n de cO~Jnicaci6n:
La linguistique du XIXe siècle -à ccmmencer pi1r W.Humboldt-, sans nier l~ fonction communicative du langage, s'est efforcée de la reléguer à l'arrière-plan,comme quelque chose d'accessoire; on faisait passer aupremier plan la fonction formatrice de la langue sur lapensée, indépendante de l'échange .... Compte tenu desdifférences que les théoriciens introduisent dans cettefonction, celle-ci, pour l'essentiel, se ramène à l'expression de l'univers individuel du locuteur. La langue est déduite du besoin qu'a l'homme de s'exprimer,de s'a~térioriser. (Bakhtine, Esthétigye ... 273)
En el pIano de la ficci6n teatral, Ingarden hace también referen-
cia a la necesidad que tiene el personaje de expresarse, de exte-
riorizarse. El investigador precisa que una de las funciones
esenciales de las palabras pronunciadas es la de "'exprimer' les
expériences, les différents états et prc~essus psychiques vécus
par le personnage qui parle à ce moment" (535).
La funci6n de expresi6n da pie, indudablemente, a la exte-
riorizaci6n, es decir, a la manifestaci6n de 10 que uno piensa y
siente." Ahora, queremos poner énfasis en que esta expresi6n de
las experiencias y de los diferentes estados y procesos psiqui
cos, producida por medio de la palabra hablada, da origen a un
discurso verbal y consideramos que una reflexi6n sobre la natura
leza de tal tipo de discurso se impone.
42
1. El mon610go: un discurso verbal.
En realidad, al decir que el monôlogo teatral es un discurso
verbal, estamos singularizando el fenômeno en cuestiôn y para
especificar esta singularidad vamos a confrontar, a contraponer
el mon610go teatral con otros fenômenos literarios que nos dan
también acceso al universo individual de un personaj e. Nue::..ro
enfoque comparativo nos llevara a averiguar cômo la verbalizaci6n
puede determinar los rasgos deI monôlogo teatral frente, por
ejemplo, al mon610go interior de la narrativa y a la corriente de
conciencia, que constituyen un discurso pensado 0 sentido.' Es
tableciendo un parang6n entre ambos géneros, vamos a detectar, si
los hay, los puntos comunes que unen el mon610go teatral a sus
"hom610gos" en la narrativa. A la p••r, vamos a descubrir los
puntos dispares que diferencian estas tres procedimientos "lite
rarios" demarcando asi la especificidad deI género dramatico.
Anticipamos que las comparaciones nos llevarân, en un segundo
término, a cuestionarnos acerca deI carâcter ra~ional de un tea
tro en el cual la elocuci6n de un 11nico personaj e sirve muy a
menudo para "aclarar, reflexionar, explicar, recordar" (O'Connor,
"Mon61ogo ... " 91).
1.1 El mon61ogo teatral, el mon61ogo interior y la corriente
de conciencia: puntos comunes y dispares.
Para discernir con la mayor exactitud posible la esencia de
la modalidad teatral en comparaci6n con las modalidades nar~ati
vas, tenemos, una vez mas, que hacer alusién a las explicaciones
43
que nos legaron los especialistas en el campo de la novelistica.
Después de haber examinado las mûltiples definiciones dadas acer-
ca de las dos técnicas narrativas,J aclaramos que sélo aspiramos
a ofrecer una visién muy sintética de 10 que son arobos procedi
mientos, dirigiendo nuestrè. atenci6n a 10 mas esencial desde
nuestro punto de vista.
En un principio, se ha definido el mon610go interior ponien
do énfasis en el caracter ca6tico de este discurso pensado. Asi
10 presenta Garrido Dominguez cuando afirma que, para el novelis-
ta Edouard Dujardin -un pionero en la materia-, este procedimien
to se distingue por su naturaleza incoherente:
Un rasgo destacado de este procedimiento es la relativaincohe~encia a que da lugar al plegarse el discurso alas sinuosidades y saltos deI pensamiento y el hecho deque se trata de un discurso no pronunciado y captado enel momento mismo de su producci6n, sin que el sujetohaya tenido tiempo para organizar 16gica y lin9Üisticamente sus ideas, sentimientos 0 sensaciones. (285)
Otro punto de vista, mucho mas reciente, que coincide perfecta
mente con la opini6n precedente es la que expresa Silvia Burunat
al referirse al mon610go interior como forma narrativa en la
novela espanola contemporanea:
La introspecci6n, la visi6n profundizadora del mon610gointerior, es en extremo subjetivista. Revela intimidad, por tratarse de un lenguaje no oido y no pronunciado. Estos pensami;:mtos intimos son los que estanmas cerca de la subconciencia del personaje, anterioresa toda organizaci6n 16gica, en su estado original. Enel mon610go interior, estos pensamientos se expresanpor media de frases directas reducidas a un minimesintactico y de manera que dan la impresi6n de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente.(18-19)
Esta pretendida ausencia de organizaci6n 16gica tarobién se
44
divisa en las explicaciones de otros varios estudiosos que hacen,
sin embargo, una distincién entre los dos procedimientos narrati-
vos aludidos. Basândonos en los comentarios recopilados por
Garrido Dominguez, deducimos que el monôlogo interior constituye,
para algunos, un artificio literario que reproduce, a diferencia
de la corriente de conciencia, la expresiéI, de los pensamientos
verbalizados; por 10 tanto, se insiste en que la corriente de
conciencia es una "cita directa" 0 una representaci6n "inmediata"
y "directa" de unos pensamientos no verbalizados (290). De ahi,
se explica la marcada incoherencia deI discurso que nos revela
los contenidos de conciencia; un discurso en el cual domina la
"libre asociacién" de ideas e impresiones y la conculcacién de
las normas gramaticales (290-91).
Anotamos, por ultimo, la diferencia entre el monélogo inte
rior y la corriente de conciencia que sefiala Frida S. Weissman en
su estudio Du monologue intérieur à la sous-conversation:
Pour eux [Steinberg y Léon Edel], le monologue intérieur serait un procédé littéraire capable de simulerle flot de paroles qu'un personnage se tient à luimême, en silence. Dans cette acception du terme, ils'agirait de pensées organisées en mots .... Le 'streamof consciousness' viserait, par contre, la simulationde niveaux préverbaux de notre vie psychique. (41-42)
En resumidas cuentas, si todos concuerdan -empleando términos
distintos- en aseverar que la corriente de conciencia es un arti
ficio 0 un procedimiento literario con el cual se pretende refle
jar la no verbalizacién de los pensamientos 0 simular los niveles
preverbales de nuestra vida psiquica, el consensa no es tan evi
dente en la que se refiere a la otra técnica narrativa; algunos
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te6ricos aseguran que, en el mon610go interior, se expresa un
pensamiento ya verbalizado 0 unos pensamientos organizados y, por
otro lado, otros pregonan la inexistencia de una organizaci6n
lingüistica en el sene deI mismo. 4
Si coincidimos en opinar que tante el mon610go interior como
la corriente de conciencia son discursos no pronunciados que, por
ser tales, corrompen las reglas deI lenguaj e y rompen con la
16gica discursiva, 5 es posible inferir que estos procedimientos
narrativos distan mucho, formalmente hablando, deI mon610go tea
tral que, por ser un discurso pronunciado, verbalizado, se reali
za, justamente, por media deI lenguaje. TaI vez haya que abrir
un paréntesis para subrayar que el mon610go teatral puede, natu
ralmente, escenificar el fluir psiquico' yser puramente un "tea
tro ' mental' cuyo escenario es el mismo cerebro deI hombre." 7
Empero, la esporadica aplicaci6n de la estética expresionista al
género dramatico estudiado no puede negar el hecho que el mon6
logo teatral sea ante todo un discurso verbal ya que, en la mayo
ria de los casos, se coloca en la esc~na a un personaje que usa y
hasta abusa de su facultad locutiva. Por esta raz6n, preferimos
seguir adelante con nuestra preocupacie.n por 10 verbal aunque
volveremos, en el apartado siguiente, a comentar algunas de ~as
implicaciones que conlleva la inserci6n de una técnica narrativa
en el género teatral.
Si compartimos la opini6n que el mon6logo interior es un
discurso verbalizado -aunque 10 sea s610 mentalmente-, entonces
es posible entrever un parentesco entre este ultimo y el mon6logo
46
• teatral puesto que en ambos casos el personaje hace uso de una
organizacién lingüistica para ahondar en sus pensamientos y sus
sentimientos. Queda por saber si la verbalizacién -mental en el
caso deI monélogo interior y oral en el caso deI monélogo tea
tral- sirve para producir necesariamente unos discursos no sélo
mas 0 menos coherentes sine racionales; queda por saber si el
discurso pronunciado en voz alta no es todavia mas légico que el
discurso que uno se limita a formular en su cabeza. En definiti
va, nos interesa verificar si el monélogo teatral, siendo un
género "literario," un género dramatico en el cual preside la
palabra -la palabra hablada-, se puede considerar como un teatro
muy analitico, muy racional.
1.2 El lenguaje y la 16gica: el mon610go lun teatro racional?
En su libro Le langage dramatique. Sa nature. ses procédés,
Pierre Larthomas -dando a sus lectores las razones par las cuales
mucha gente del puebla asi coma muchas intelectuales distraidos
tienen la costumbre de monologar en voz alta- sostiene, entre
otras casas, la siguiente: "Nous pensons des lambeaux de phrases
et la parole, en elle-même organisatrice, permet d'introduire la
sy.";~axe, permet à la pensée intuitive d'accéder à la phrase. La
seule façon souvent de préciser nos pensées et d' Y mettre de
l'ordre est de les formuler" (371). Par la pronto, la palabra es
un instrumenta cuya utilizaci6n permite al hombre perfilar y
ordenar sus pensamientos y, consecuentemente, la verbalizaci6n es
un acta de precisi6n y de ordenaci6n. Segün la d~ducci6n
47
precedente, no cometemos un desacierto al proclamar que el dis-
curso emitido -a excepci6n de casos especiales- es un discurso
sometido al rigor de la disciplina sintâctica, pero nos pregunta
mos si no caemos en el error al afirmar rotundamente que el dis-
curso que se elabora en silencio se convierte también en un rigu
rose ejercicio lingüistico.
Para penetrar la cuesti6n de una posible diferencia entre el
discurso transmitido de viva voz -que constituye el mon610go teatral-
y el discurso producido mentalmente -que constituye el mon610go
interior-, citamos una reflexi6n de André Toulemon acerca de la
"palabra interior" que nos sirve de punto de partida:
Nous avons, jusqu' J.CJ., observé la parole intérieure,chez l' homme seul; nous avons essayé de nous rendrecompte de ce qui se passe en nous avant que la parolesoit devenue extérieure et audible; nous avons voulumontrer que même lorsqu'un homme n'exprime pas sespensées au dehors, il les pense néanmoins intérieurement avec des mots, des bouts de phrases inachevées,des idées qui traversent sa conscience à l'état confus,tant qu'il ne fait pas l'effort nécessai:r.cl pour lesrendre claires et intelligibles. (143)
Lo que merece subrayarse es que, en el discurso interior, los
pensamientos -aun formulados con palabras y trozos de frases-
permanecen algo confusos y se necesita un esfuerzo para volverlos
claros e inteligibles. Presumimos que el esfuerzo en cuesti6n 10
hace el locutor que quiere pasar deI discurso interior al dis
curso hablado 0 el escritor que quiere dejar en letra impresa sus
ideas; en el momento de emitir 0 de escribir una persona sus
pensamientos y sus sentimientos, no cabe duda que se inicia un
proceso lingüîstico mâs complejo, que las normas del lenguaje se
observan con mâs exactitud y que la 16gica reina."
48
Al respecto, los comentarios que ha hecho Vygotsky en su
libro Thought and Language nos son de una gran utilidad porque,
primero, se confirma en dicha obra que hay una diferencia entre
los dos tipos de discurso -discurso pensado / discurso oral- y,
segundo, se plantea la cuesti6n de la recepci6n del discurso
hablado:
All our observations indicate that inner speech is anautonomous speech function. We can confidently regardit as a distinct plane of verbal thought. It is evident that the transition from inner to external speechis not a simple translation from one language into another. It cannot be achieved by merely vocalizing silent speech. It is a complex, dynamic process involving the transformation of the predicative, idiomatie structure of inner speech into syntacticallyarticulated speech intelligible to ethers. (148)
Deseamos hacer hincapié en la raz6n de ser de esta construcci6n
gramatical mas co,npleja del discurso pronunr.iado: la comprensi6n
ajena. Este nuevo elemento nos hace Lomar conciencia que el
discurso verbal es un discurso que, normalmente, aspira a ser
oido y a ser comprendido por los demas.
De hecho, en el mon610go teatral, el personaje que pronuncia
su discurso se dirige muy a menudo a un oyente 0 a unos oyentes
-personaje pasivo, ser abstracto, etc-;' de ah! que sea justo su
poner que la claridad del discurso del monologador adquiera im
portancia. No obstante, ocurre también que el ünico locutor se
exprese oralmente sin tener a ningUn auditor real 0 potencial
sino a su mism!sima persona. En este ûltimo caso, observamos que
la verbalizaci6n no da un discurso menos inteligible, 10 que sig
nifica que la claridad discursiva no mana exclusivamente para
facilitar la comprensi6n ajena; dir!amos que el proceso verbal
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ayuda a que el monologador se comprenda a si mismo. Bien se ha
proclamado que el pensar en voz alta favorece la clarificacién de
las ideas.
Entonces, dentro deI género dramatico que nos preocupa, el
discurso verbal -un discurso pronunciaao con 0 sin oyente- es un
discurso comprensible que ha llevado al locutor a respetar las
normas deI lenguaje y que permite al mismo sacar partido de este
proceso 16gico. Desde esta perspectiva, el mon6logo se aviene
muy bien a las condiciones de un teatro racional; un teatro que
muestra en escena a un personaje cuyo discurrir da testimonio de
que se lleva a cabo un razonamiento -con el cual podemos no estar
de acuerdo pero que, en si, tiene sentido. De momento, todo pa
rece indicr.r que el monologador, gracias a la palabra hablada,
tiene la posibilidad de entregarse a la reflexi6n, al analisis.
Por otro lado, conviene no echar en olvido que el mon6logo
teatral no se nos presenta siempre como un discurso verba.:.. un
discurso coherente, un discurso esclarecedor. A veces, el mon6
logo se vuelve un "puro ejemplo de mon6logo interior en la esce
na"'· y el caos ocupa el puesto de la 16gica; un caos plasmado
en el discurso pensado deI personaje. Tenemos un ejemplo en el
teatro espanol de un mon6logo, La navaja de Eduardo Quiles, que
ilustra de forma directa las reflexiones interiores de un prota
gonista que tiene el oficio de harbero.
En la introducci6n que apareci6 en la publicaci6n de la obra
quiliana, Bobes Naves dej6 bien claro que se trataba de un drama
interiorizado:
50
La navaja nos presenta un drama interiorizado, es decir, que pasa en el interior de la mente deI peluqueroSamuel y que se expresa mediante sus propias reflexiones 0 sus diiilogos con las figuras que él mismo iluminay da voz desde su propio recuerdo. Representar suponeconcretar las figuras ideales de la mente en figurasreales de actores, cuya imagen corta de raîz las posibilidades de imaginaci6n deI espectador. El uso demaniquîes permite a Quiles ( ... ) una experiencia interesante que sintetiza las dos posiciones, y ademasconsigue algo que no suele ser frecuente en el teatro yque suele creerse especîfico de la novela: la expresi6nmediante el mon6logo interior. (7)
Lo cierto es que La navaja no es una obra sencilla; ademâs de
prestarse a la ambigüedad interpretativa," el mon6logo deso
rienta al lector y/o espectador acostumbrado a leer ~/u oîr unas
palabras -palabras, se sobreentiende, pronunciadas por un perso
naje- que responden a un proceso mental que se vuelve mas 0 menos
l6gico gracias a un ordenado proceso verbal.
Primero, resulta dificil resumir 10 que pasa en el mon6logo
breve de Quiles ya que el monologador no nos cuenta una historia
desde su principio hasta su fin: "El tiempo dramatico que suele
ser lineal, progresivo, es en La navaja circular, ca6tico, super-
puesto, como quiera el autor, puesto que 10 ha desprendido de las
exigencias de la realidad" (Bobes Naves, "Introducci6n" B).
Samuel, el barbero, repasa en su mente unos momentos fragmentados
de su vivir diario que nos dejan entrever las dificiles relacio
nes que mantiene con la gente de su entomo mas pr6ximo: su mu-
jer, su jefe, sus compafieros de trabajo, sus clientes, etc. El
discurso de Samuel, aunque es un discurso deshilvanado, nos per
mite reconstruir partes de su vida y comprender -como 10 indica
Quiles en su "mon610go de un programa de mano" - "que el hombre
51
pugne por evadirse de una carcel de cristal que la vida cotidiana
disefi6 para él" (20).
La técnica narrativa empleada por el dramaturgo valenciano
nos da un ejemplo de 10 que es un discurso cuya construcci6n no
corresponde a una ordenaci6n 16gica; un discurso que nos recuer
da, por momentos, el procedimiento de la libre asociaci6n de
ideas:
Samuel. - Rosa esta embarazada... Qué noche mas absurd~ ... Yo la imaginaba con luz de velas y un violîn defondo ... (Imita la voz de ROSA.) No, no, nada de velas,nada de meter un violîn en nuestra cama... Yo s610quiero que me dejes encinta, Samuel ... (Brota una mûsica de xi16:fono.) i Eh! è.Un festival de mUÎÏecos quehablan? Qué experiencia mas surrealista... (Suena,:forti~imo, el cancierto de tijeras.) jOh! La peluqueria. . . (Se dirige hacia el area de la peluq'ùeria, yacon l uz. ) La acacia... (Sobresal tado. ) El j efe ...(Pausa.) La luna de cristal ... Niceto y su diab61icoaparato ... (Pausa.) La navaja ... (Se ilumina el areadonde esta el maniqui-cliente sentado en el sil16n.SAMUEL 10 rasura.) .... (35)
El discurso pensado da lugar, en este fragmento, a que el perso
naj e exprese 10 que pasa por au cabeza sin tener en cuenta la
l6gica discursiva de la elocuci6n; el personaje realmente "se
limita a 'organizar' 10 que pasa por su mente 0 conciencia"
(Garrido Dom1nguez 284) y no se preocupa por la inteligibilidad
de su discurso, es decir, por una facil comprensi6n ajena de sus
palabras.
Es obvio que la "incoherencia" se debe sobre todo a un vai-
vén en los recuerdos que el discurso interior nos comunica de un
modo ca6tico pero este mismo discurso es, en su conjunto, com
prensible. En este sentido, el drama interiorizado que nos pre
senta Quiles esta lejoR de pecar de total oscuridad. Nos toca a
52
nosotros, los lectores-espectadores, hacer el esfuerzo mental
para suplir, a ratos, la falta de un ordenado proceso verbal.
Este breve inciso adquiere importancia en cuanto que nos da
una prueba tangible deI feliz traslado de unos procedimientos
narrativos al mundo teatral; procedimientos que nos mues~ran el
mundo intimo de un personaje que no expresa, pOl.' media de la
palabra hablada -su discurso es un discurso pensado-, sus pensa
mientos y sus sentimientos. Asimismo, esta digresién nos va a
servir para comparar la "incoherencia" inhereI.te a todo discurso
pensado -una "incoherencia" tanto mas importante si se trata de
simular los niveles preverbales de la vida psiquica- con la "co
herencia" que suponemos intrinseca al discurso verbal.
2. El monélogo: la "libre" expresién verbal de los pensamientos
y de los sentimientos.
Hasta el moment0 , hemos venido sugiriendo que el monélogo,
como discurso verbal, promueve la expresién de los pensamientos y
de los sentimientos de una forma mas bien légica. No obstante,
no hemos mencionado que esta expresién oral se ve libre de muchos
obstaculos al hacer uso deI acto verbal un ûnico personaje.
Efectivamente, la funcién de expresién, como nunca, puede desem
pefiarse gracias a que el monélogo se resiste a la interrupcién 0
a la ruptura12 provocada habitualmente pOl.' la otra persona 0 las
otras personas que participan en una conversacién.
En el monélogo, gracias a la ausencia de un interlocutor, el
locutor no tiene que poner freno pOl.' culpa ajena a la expresién
53
de 10 gue piensa y siente. A diferencia del dialogo, el mon610go
fomenta la libre expresi6n: "La presencia de un sujeto impone
limites a los otros (interacci6n no activa) aungue él no hable;
si habla y se integra en el dialogo, tiene derecho, segûn las
normas generales, a sus turnos, a consumir su tiempo y a utilizar
su propia verbalizaci6n, codificaci6n y contextualizaci6n" (Bobes
Naves, Dialogo .. , 255). Es verdad gue, en algunos mon610gos, hay
la presencia de un receptor 0 de varios receptores, pero estos
seres de ficci6n estân reducidos normalmente al silencio, y su
presencia, lejos de intimidar al locutor, da ocasi6n a gue el
monologador emprenda su discurso porgue, ademas de tener a guien
10 escuche , este ultimo no tiene por gué temer las reacciones del
otro 0 de los otros. Esta imposibilidad de intromisi6n por p~rte
ajena le concede al locutor el pleno control de la palabra y es
mucho mas facil gue asi surjan una seria reflexi6n y un profundo
analisis.
Sin embargo, el monologedor no goza siempre de esta total
libertad expresiva si pensamos gue, dentro del género dramatico
del mon61ogo, la conversaci6n telef6nica es una estrategia, em
pleada con frecuencia, gue constituye un proceso verbal interac
tivo. Este "intercambio verbal" da derecho a ambos interlocu
tores a valerse del acto locutivo, y el "monologador" debe, en
este caso, hacer frente a las interrupciones, a las reacciones
del otro sujeto active de la conversaci6n. Exceptuando las obras
en las gue se pone en primer plane a un personaje gue conversa
por teléfono, juzgamos gue no hay gue restarle importancia al
54
~ hecho que el monélogo, a pesar de suscitar ciertas dificultades
en calidad de discurso verbal -el respetar el lenguaje y su légi
ca-, rompe las barreras a otro nivel: la manifestacién deI pensar
y deI sentir de un individuo se vuelve mas auténtica" y, por
elle mismo, la introspeccién puede realmente dar fruto: "Mais
quelquefois aussi, ce retour sur soi -même qu'est le monologue
fait découvrir une issue; si le chant n'est pas gratuit, s'il est
aussi analyse et réflexion, il peut aboutir â une solut:i.on"
(Scherer 247).14
Interesados por el caracter racional de una libre expresi6n
verbal de los pensamientos y sentimientos, vamos a proseguir con
nuestra aproximaci6n al mon610go teatral ocupandonos especial
mente de este "retour sur soi-même," de este sondeo en la vida
intima de uno realizado por medio deI lenguaje hablado.
2.1 Perspectiva psico16gica: exteriorizaci6n deI mundo interior.
Al examinar el contenido discursivo de varios mon610gos,
encontramos que en muchos de sIlos la perspe~tiva psico16gica ad
quiere una gran importancia porque casi toda la atenci6n se cen
tra en el mundo interior deI personaje. Desde siempre, los eru
ditos que fueron atraidos por esta forma teatral -y no hacemos
estrictamente alusi6n aqui al mon610go como forma aut6noma de
espectaculo- han relacionado esta f6rmula con la exploraci6n de
la vida introspectiva. Dando un repaso rapido a algunas opinio
nes que fueron emitidas en el pasado, hemos hallado: que el mon6
logo servia para traducir "les débats de l'âme" (Aubailly 196);
55
que tal férmula permitfa al espectador "voir un homme seul ouvrir
le fond de son âme, et de l'entendre parler hardiment de toutes
ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentiments, et dire
tout ce que la violence de la passion lui suggère" (Aubignac
326); que esta forma dramatica tenfa el mismo valor "que l'ana
lyse romanesque qui permet de faire connaî.tre le personnage de
l'intérieur" (Larthomas 372); que dicho procedimiento daba lugar
a que los personajes descubrieran "las luchas interiores de su
coraz6n, sus afectos mas fntimos, y los hondos secretos que el
hombre, segGn la expresi6n de Shakespeare, quisiera ocultar a su
propia conciencia" (Enciclopedia universal, , , 237);15 que el mo
n610go presentaba "une succession de réactions affectives, de
pensées, de résolutions éphémères, qui se détruisent les unes les
autres" (Scherer 248); que este género dramatico se convertfa en
"théâtre de la lucidité sur soi-même, théâtre d'introspection"
{Mailhot 23);" etc.
Ante estos pareceres, llega a ser notorio que el mon610go,
en 10 que se refiere a la funci6n de expresi6n, suele sacar a la
luz el mundo intimo de un individuo; deI individuo 10 suficiente
mente lucido y atrevido para exteriorizar sus intimidades. Por
otra parte, es incontestable la reiterada aseveraci6n que dicha
revelaci6n verbal puede tomar la forma de un auto-anâlisis y que
tal tipo de reflexi6n puede encaminar al locutor hacia una solu
ci6n 0 una resoluci6n. Sin tener la intenci6n de poner en tela
de juicio estas propuestas, deseamos indagar una realidad teatral
concreta -"sitllplemente" textual en nuestro caso- para verificar,
56
finalmente, cuales son los beneficios reales que puede sacar el
monologador de un lenguaje hablado, de una expresiôn verbal libre
de ciertos obstaculos que incita, supuestamente, a la reflexi5n.
El teatro de pilar Pombo nos ofrece varios ejemplos de monô
logos introspectivos17 y en algunos de ell-:>s es factible compro
bar que la verbalizaci6n ilumina y hace crecer a las protagonis
tas: "If, occasionally, they [the protagonistsl have an oppor
tunity t~ rebel, to revisit an event, to 'talk' it out and there
by see it in a different light or from another perspective, they
are inclined to seize that opportunity, and use it to progress to
the next round or stage in their lives" (Thwaites 3). En su obra
breve titulùda Remedios, Pombo nos da un buen ejemplo de una
mujer cuyo discurso verbal se convierte en el discurso de la re
soluci6n creando un personaje femenino de edad avanzada que esta
cansada de su situaci6n actual: "Remedios es pensionista. No es
que sea gruiiona, es que est~ harta" (Pombo 129). Una situaci6n
que no ta~damos en conocer puesto que la llamada telef6nica, con
la cual la dramaturga abre su obra, da pie a que Remedios, una
vez terminada la breve conversaci6n, inicie una seria meditaci6n
acerca de sus necesidades como persona y acerca de su convivencia
en la casa de su hija que genera la insatisfacci6n personal.
El retrato familiar no es de 10 mas positivo, y si el dis
curso de Remedios se compone principalmente de quejas, entendemos
poco a poce que la protesta no es gratuita. Lo mas interesante
es que el colérico estado de animo de Remedios -que se refleja en
unas de las primeras palabras pronunciadas por ella: "lY qué hago
57
yo ahora cor. los jodios claveles? lMe los como?" (130)- provoca
en ella una reflexi6n ac~rca de la postura que ~doptaron y adop
tan los diferentes miembros de la familia respecto a 10 que cons
tituy6, 10 que constituye y 10 que deberia constituir su forma de
ser y su forma de actuar.
El lenguaje, utilizado por una mujer mayor que, por fin, se
permite el lujo de pr.onunciar un discurso poco alabador para con
sus familiares que sa aprovecharon de ella cuando la necesitaban
y que ahora la tratan como a una imltil, es un lenguaj e que deno-
ta -con las elipsis, las e.."Cclamaciones, las "palabrotas"- el
caracter pasional mas que puramente racional de una libre expre
si6n de los pensamientos y sentimientos: lI
jl-1aldita la hora en que me vine a V1V1r a esta casa,donde no soy mas que un trasto viejo! ... Porque ... laver? lqué he hecho desde que me vine aqui? .. jLimpiarculos !, que para eso me llamaron los muy egoistas ...ipara limpiar culos! Si no hubieran tenido el despistede Quique, ya me podia haber muerto de asco... y cuandose acabaron los culos, inada! . .. porque no me dej anhacer nada... me tratan como si fuera un nino de pecho ... todo el dia detras de mi por si rompo algo, porsi. .. (Hace WJ gesto de rabia) i Puiieta 1, que yo no soyunE;. inûtil... (Se mira las manos) aunque mis manosEstén un poco mas torpes ... aunque para limpiar culosno estaban torp~~... (135)
Sin embargo, a 10 largo deI mon610go, se diyisa una alternancia
entre un lenguaje ~s bien pasional y un lenguaje esencialmente
racional. La que Yale la pena subrayar es que este ûltimo lleva
Q la prota90ni~ta a tomar una decisi6n.
En concreto, hay m~mentos en que la pasi6n de Remedios se
acalla un poco y su discurso -dirigido, en este fragmento, a un
~ ser ausent.e- tiene entonces un aire de verdadera reflexi6n:
•58
(Pausa larga. Remedios se prepara para decir algo quesale de muy adentro. Habla despacio) Mira, hija, yoaqui, en esta casa no hago nada porque no me dejais yme siento mas como un estorbo que otra cosa ... (Pausa)Esteban es un buen hombre que también esta solo ... comoyo... (Se sonrLe) ...hemos pasado muchas horasjuntos, ccntandonos nuestras cosas, echando de corner alas palomas... (Pausa) Nos necesitamos... No vamos ahacer nada importante ... (Ir6nica) Ni es una gran pasi6n, como te puedes imaginar ... s610 somos dos viejosque nos necesitamos ... saber que nos podemos ayudar .ser utiles el uno para el otro, nos hace sentir .(Busca la palabra) contentos... y estar contentos anuestra edad y con la pensi6n que nos dan... ya esmucho estar ... (Pausa). (137-38)
Asimismo, al final de la obra, hay un pasaje en que la 16gica
discursiva, caracterizada por la forma interrogativa de las fra
ses, frases seguidas de la particula consecutiva "pues," muestra
qlle el auto-analisis de Remedios da resultado: ella decide aban-
donar el hogar de su hija para ir a vivir con su novio:
(Se para a recapitular con tranquilidad) Vamos a ver,Remedios, ,-no eres mayor de edad?.. ,-no tienes tupensi6n. .. escasa, pero pensi6n a fin de cuentas? ..,-no quieres al Esteban? .. jPues que les den morcilla aesta panda de cretinos que tienes por familia! ....(140)
El mon6logo de Remedios es propiamente dicho "a discourse uttered
for one's own benefit" (Roessler 2).
En su estudio sobre las protagonistas en dos dramas de Pilar
Pombo, Mary F. Yudin apunt6 que habia un cambio en el caracter de
Remedios entre la primera llamada telef6nica -la llamada de la
hija que avisa a su madre que ella y los suyos no van a venir a
corner porque no han "terminado de hacer compras" - y la segunda
llamada que cierra la obra -la llamada que hace Remedios a su
novio Esteban para anunciarle que tom6 la decisi6n de mudarse a
su casa-: "The difference in the two conversations represents an
59
outward transfonnation in Remedios' s character from an unhappy,
passive woman to a contented, active one" (25).
Estamos totalmente de acuerdo en decir que la ~mjer infeliz
y pasiva deI principio se transfonna en una mujer dichosa y acti
va al terminar la obra. Madimos solamente que la elocucién
contribuye a esta feliz metamorfosis. Dicho de otra fonna, cree
mos que no es imposible considerar que la protagonista de Pombo
-como otros personajes teatrales- hace una utilizacién peculiar
deI lenguaje hablado: "Le personnage ... utilise le langage cotmne
mise en ordre de sa situation puis, par la suite, cotmne moyen de
résoudre et de se résoudre â l'action" (Pavis, Voix et images ...
52) . El sentir y el pensar de Remedios, hechos palpables por
medio de la verbalizaci6n -aunque a veces las palabras no consi
guen traslucir 10 de dentro:" no sé c6mo explicarte .... "
(139); "Yo no l,é si es un buen ejemplo, pero algo asi quiero
decir .... " (139) -, son la esencia de un discurso pasional, si,
pero también de un discurso muy coherente. Tan coherente que la
introspecci6n verbal de Remedios se ha convertido en el punto de
arranque de una nueva vida.
No siempre la libre expresi6n de los sentimientos y pensa
mientos tip.~e unas consecuencias positivas 0 decisivas. La misma
dramaturga hà escrito un mon6logo intrcspectivo -Isabel- falto de
un auto-anâlisis que cause lL"l giro en la amargada vida de su
protagonista: "Éstas [los personajes femeninos de Pombo], unas
veces, serân capaces de alterar su destino (Remedios, Purifica
~); otras, quedarân como estaban, después de mostrar el origen
60
de su frustracién (Isabel); ... " (Serrano, Pieza ... 95).
Al igual que Samuel, el barbero en el drama interiorizado de
Quiles, Isabel, una muj er de "cuarenta y pocos anos" que "si no
hubiera puesto tantas excusas a 10 largo de su vida, tal vez,
seria menos pelmaza" (Pombo, Isabel 1), efectua un retorno a su
pasado. Todo empieza cuando Isabel, afanada en sus tareas domés
ticas -el descolgar la ropa- insiste para que el hijo. que esta
en el interior deI chalet-. toque a la guitarra un romance:
"jAndrés, carino! ê.por qué no tocas eso que a l!IÎ me gusta tanto?
(La guitarra cesa) Si hombre ... (Intenta recordar, pero no pue
de) . .. (Se empieza a escuchar el punteo de la primera parte de
'Romance an6nimo')" (3-4).
La mûsica ocasiona entonces la irrupci6n en los recuerdos:
"La primera vez que escuché a tu padre tocar eso fue en una ex
cursi6n .... " (6). Estos recuerdos se nos presentan de una forma
particular pero no ca6tica: Isabel, al evocar los momentos impor
tantes de su vida, menciona varias veces los mismos acontecimien
tos, pero dicha repetici6n no destruye deI todo el orden crono16
gico de los eventos. Un esquema de su evocaci6n podrîa deli
nearse asî: noviazgo - carrera deI marido - trabaj 0 de ambos
casamiento - mudanza - abandono deI trabajo de ella - viaje de
novios - vida en comUn - pérdida deI trabajo deI marido - mudanza
- los hijos - proyecto deI negocio de ella. Vemos que la locuto
ra se preocupa por mantener una cierta "linearidad" en el inte
rior de su discurso.
Asimismo, este ir y venir en los recuerdos de Isabel se nos
61
hace muche mas inteligible que la presentaciôn de los recuerdos
de Samuel, en. el monôlogo de Quiles, porque la memoria se ve
enmarcada en una exposiciôn verbal que presupone un encadenamien-
to lôgico:
... cuando cerrô la empresa de tu padre al poco de casamos, no solamente tenia que trabajar en la oficina,sino que tenia que llevar la casa y.... Luego cuandonos tuvimos que ir fuera, tuve que dedicarme a buscarpiso ... organizar la casa... tu padre, el pobre, notenia tiempo para nada ... no te creas, que nos 10 pensamos antes de decidimos a rnarchar ... porque tu padre,por un lado, no estaba muy convencido ... 'Toda la vidaestudiando una carrera para que ahora no me sirva denada' ... ~ por otro lado decia ... 'Las posibilidadesde ascender son buenas' ... yo dejé la oficina, y paraalla que nos fuimos... Luego vinisteis vosotros, tuhermana y tu ... al principio porque erais unos bebés ...después .... (15-16, subrayado nuestro)
Isabel no se limita a pensar de una forma ca6tica en unos
sucesos particulares , ella se somete a un proceso verbal para
relatar unos episodios significatives de su vida pasada. Podria
mos suponer que la claridad deI discurso se debe principalmente a
que la protagonista dirige sus palabras al hij C'. No obstante,
Isabel cuenta su historia no tanto para un tu oyente -después de
todo, el hijo esta tocando la guitarra y se encuentra dentro de
la casa mientras que ella esta en el patio- sine para ella misrna.
Para darse cuenta y para dejar bien claro -la reiteraci6n de los
hechos contribuye a ello- que todos estos anos dedicados a lOlo
suyos le han procurado, en fin de cuentas, una gran frustraci6n:
"Nunca he tenido tiempo para mi... para leer... para pensar...
para. .. para... para... ser yo ... " (17).
En la obrita dramâtica Isabel, se desvirtua, coma en el
mon6loga~, una de las principales caracteristicas de la
62
• palabra: "une dèS caractéristiques fondamentales de la parole qui
est d'être fait pour autrui, d'être tournée vers autrui" (Lartho
mas 218). La palabra, en este caso, no estâ hecha para una per
sona ajena; la palabra estâ orientada hacia la misma locutora
contribuyendo a que lleve a cabo una introspeccién y consiga,
efectivat:lo:nte, "mostrar el origen de su frustracién." Desgracia
damente, la toma de conciencia de Isabel no llega a producir el
discurso de su resolucién 0 de una solucién. Al contrario, la
mujer resentida pone fin a su "narracién" ordenândole al hijo que
cese de tocar el famoso romance que tanto le gustaba aîr al prin
cipio de la obra. 10 Si nos remitimos a la observacién que hizo
Taminiaux acerca de un monélogo de Molière: "la répétitior: lin
guistique, tematique et structurelle du monologue décrit une
impuissance fondamentale du locuteur à infléchir le cours des
événements" (310), podemos concluir que la insistencia de Isabel
en ciertos aspectos de su vida es signo de su antigua y presente
impotencia para modificar los acontecimientos.
Muchos otros mon6logos dan ejemplo de una exploraci6n deI yo
realizada por un personaje que decide, finalmente, tomar una
resoluci6n sea ésta positiva 0 negativa, como también hay muchos
mon6logos en los que el analisis interno deI protagonista no
motiva la bûsqueda de unas soluciones a los problemas expuestos.
Entre las obras de signo positivo, podemos nombrar a Alla él de
Concha Romero, Hora de visita de José Luis Alonso de Santos y ~
prostitutas os precederan en el reine de los cielos de José Luis
Martîn Descalzo.
63
En Allâ él, la reflexi6n introspectiva da lugar a que Pepa
-una mujer que acaba de ser abandonada por su c6nyuge y que pien-
sa por un momento en el suicidio- analice la relaci6n que mantuvo
con el marido durante veinte afios asî como su rol de esposa con-
vencional'O pa:r.a llegar a la conclusi6n de que gracias a la rup
tura ella puede. por fin, no perder la vida sine recobrarla. La
conversaci6n telef6nica que Pepa sostiene con su marido al final
de la pieza 10 corrobora:
Por conservar tu amor renuncié a todo y me quedé sinmundo, sin amor y sin manos. Ahora comenzaré de nuevo,a mi manera, por ver si a la tercera pueda encontrar lavia. .. No tengo ningG,n amor esccndido pero si llegaoportunamente, bienvenido sea. ,Rencor? ~n absoluto.Al contrario, t.e doy las gracias ... ~s como si hubieraestado paralitica y de pronto ocurriera el milagro.Como si se descorriera nna cortina y vieras tu pasado,lleno de desamor, de vacio, de nada, porque no estabaviviendo mi vida sine la tuya di.::frazada.... (Romero14)
Después de haber contemplado su oscuro pasado, Pepa se resuelve a
tener un futuro mucha mas brillante.
La abra Hara de visita plantea un casa de tentativa de sui-
cidia de una mujer cuyo esposo alza también el vuelo de la casa
familiar. La protagonista del mon6logo no es la mujer que in-
tent6 quitarse la vida sine la Madre que se encuentra con ella en
el haspital. La mujer mayor, al hablar de su vivencia, de sus
varias experiencias -dirigiéndose a su hija metida en la cama con
tubos-, explica con emoci6n y con gran lucidez que la vida es
bella cuando una se propone evolucionar con ella; cuando una
aprende a quererse a si misma; cuando una sabe valorarse y hasta
rebelarse.
•64
Marta, la hija de Julia, al escuchar la revelaciôn de los
sentimientos y pensamientos maternos, termina por comprender, al
igual que su madre, la importancia de una rebeliôn personal, de
una rebeliôn femenina; una insubordinaciôn que consiste en vivir
libremente haciendo caso omise de las ideas que, durante largo
tiempo, una sociedad conservadora ha ide inculcando en la mente
de los individuos que la compon~n, incluyendo, claro esta, a la
misma Marta,
Si, ya sé que tu prefieres que me vaya al Postiguet, enAlicante, con una excursiôn de viejecitos resignados dela 'tercera edad', que cantan zarzuelas en el autocar ytoman paella marinera de sesenta en sesenta por laSeguridad Social. Pero vas lista. Y c6mo se puso tumarido cuando se enter6. Me queria comer. Otro padreque me saliô. Esta vista que 10 mio es la reclusi6nperpetua paternal hasta que me muera. Pues para que 10sepas no me fui [a Ibiza a tomar el sol, a una de esas,layas nudistas que hayl para que no tuvierais un disgusto mas entre vosotros ... (Alonso de Santos 16)
Felizmente, el discurso de Julia -lugar de encuentro de la raz6n
y de la emoci6n- termina por impulsar a Marta a sumarse a la
insumisi6n.
Las ultimas frases del mon610go toman entonces el aspecto de
un dialogo cuando Marta le pide el bloc y el boligrafo a la madre
para escribir 10 que Julia después lee, Il'Y a la vuelta [de Lon-
dresl nos vamos a Ibiza unos dias las dos juntas, GQuieres?' Ya
tengo reservados los billetes. (Siguen escribiendo y le}èJldo.) 'Y
no metas los trajes de banc en la maleta.' No pensaba meterlos de
todos modos" (46-47). El mon61ogo -un discurso coherente que
genera una toma de conciencia, la de Marta, y que consolida las
convicciones de la monologadora- desemboca, finalmente, en una
doble resoluci6n que no podfa ser mas positiva.
65
En este caso,
podemos realmente decir que el discurso se emite por el bien pro-
pic y por el bien ajeno.
En la tercera obra aludida, Las prostitutas os precederan en
el reine de los cielos, es una ramera la que renuncia al suicidio
y decide arrimarse a la vida para denunciar, por medio deI escan
dalo, las injusticias de los poderosos y de los individuos fal-
sos:
... Todos tienen su cristo. El cristo de los toreros,el de los presos... Si hasta los animales tienen supatr6n. Santiago y cierra Espaiia y... venga a matarmoros. lPor qué no podemos nosotras tener nuestropatr6n? No, no les ofrezco mi suicidio gratis, no lesregalo mi vida. Que la paguen, si pueden. Iré a laIglesia, me abrazaré a mi Cristo. A ver si se atrevena apedrearme alli, sobre el altar. iLes voy a estropear la fiesta deI monopolio de Cristo! Pues lquécreiais, que Él era vuestro?Si, no hay que esperar al Reino de los cielos. Hay queempezar a construirlo aqui. Con el escandalo si esnecesario, como hizo Él cuando vivia, echando a loship6critas y a los mercaderes... a latigazos. (MartinDescalzo 74)
En la antecritica de su mon610go, el autor aportaba algunas
precisiones sobre su obra teatral: "Es también una historia de
aplastamiento. Seria ingenuo quien vea a Rosa ' s610' como una
prostituta. En realidad es uno de tantos ' inocentes' -y digo
esta palabra en todo su sentine- como son aplastados en el mundo
por los 'buenos' oficiales" (10). Sin embargo, la "inocente"
Rosa tiene el valor de luchar por sus derechos. Lo interesante
es observar que Rosa, "conversando" con un Cristo de "tamano algo
mayor que natural" que ella posee en su sotabanco abuhardillado
hasta que se 10 quite el cura de Lagunilla al final de la obra,
66
da una mirada perspicaz a su vida pasada y presente. Esta capa
cidad que tiene la protagonista para autoanalizar su funesta
historia le permite comprender que la injusticia tiene que ser
combatida y a elle se quiere dedicar cuando se concluye el mono
logo.
De una forma u otra, este bucear de las tres ultimas prota
gonistas en su respectiva intimidad les incita a tomar la deci
si6n de enfrentarse a su triste destino. En cambio, hay obras en
que el suicidio se consuma. En estos casos, la drâstica resolu
ciou tomada por los personajes no connota que la insensatez acom
pane el proceso de introspecci6n, por el contrario, el raciocinio
implîcito en las operaciones de indagaci6n interna y de exterio
rizaci6n es la fuente de tales decisiones. José M. Padilla, en
su mon610go Joyas de amor -mon610go con participaci6n de otros
actores- crea un ser ficticio desesperado pero lucido que pone
fin a su vida. Ignacio Amestoy elige la misma soluci6n para su
protagonista enfermo de sida en Xo fui actor cuando Franco y
Lourdes Ortiz mata a su joven personaje en la obra teatral XUdi
,t2.
Para dar un ejemplo detallado de un desenlace funeste, vamos
a dedicar unas lîneas al mon610go de la novelista y dramaturga
Lourdes Ortiz. En el programa de mano, que se distribuy6 a los
espectadores en la representaci6n que tuvo lugar en Alcalâ de
Henares en 1988, aparecîa escr::'to 10 que sigue: "De alguna forma
Xudita viene a ser una mp.ditaci6n en voz alta sobre esa realidad
dolorosa, cotidiana, deI terrorismo y la muerte." La realidad
67
dolorosa nos la comunica una j oven -miembro de un grupo terro-
rista- que es verdugo y victima al tener que cumeter acciones
irreversibles que ella ya no esta tan dispuesta a perpetrar:
"Sobre Yudita senala [Lourdes Ortiz) que superé la primera int.en
cién de hace~ una revisién cor.temporanea de la Judith biblica que
mata a Holofernes para salvar a su pueblo, y se adentré a re
flexionar sobre las contradicciones de una joven terrorista ac-
tuaI" (Bejarano, Diario 16) .
Yudita, en compania de un secuestrado amordazado a quien
debe dar la muerte si su familia se niega a pagar el rescate,
aprovecha los ultimos instantes pasados con su adinerada victima
para contarle el c6mo y el por qué ha llegado ella a la situaci6n
en la que se encuentra; una situaci6n que deplora:
Diras que por qué te cuento estas cosas y yo misma nosé por qué 10 estoy haciendo, pero es que cree que alos dos nos puede venir bien, a ti y a mi ... porque losdos estamos metidos en esto... y aunque no 10 creasestoy deseando tante 0 mas que tu oir pasos en esaescalera. oir voces arriba ... saber que las cosas sehan arreglado, que los tuyos han cedido al fin, que yono tendré que ... (Ortiz 129)
La autora se aprovecha de una situaci6n limite para presentar un
personaje que siente, a raiz de 10 ocurrido en el pasado y de 10
que ocurre en el momento presente, lé'. necesidad de hacer "una
confesi6n en la que afloran sus motivaciones psico16gicas y so-
ciales" (L6pez Sancho, "Yudita ... " 87).
El discurso de Yudita se convierte en una auténtica declara-
ci6n y aclaraci6n de sus pensamientos y sentimientos mas profun-
dos:
Fue Mikel el que me eligi6 a mi... seguramente sabia
68
desde el princ~p~o que tu Eduardito no iba a ceder, queesta vez ... habria que dar un escarrniento ... no, no avosotros, a mi ... ,te das cuenta? .. Yo estoy aqui tanpresa coma tû mismo, tan atada coma tû mismo... Yotengo que hacerlo ... ahora ... cuando den las once, ....(156)
La protagonista -que admite darse asco y que, al mismo tiempo,
siente miedo de entregarse a la policia- comprende muy bien que
esta metida en un callej6n sin salida. La mas interesante es que
la lucidez de la joven terrorista da lugar a que el lengttaje
racional ceda el paso a un lenguaje emocional cuando se acerca la
hora fatidica:
Yo tengo que ir adelantada... en mi reloj son ya lasonce y cinco, aqui hablando y"hablando sin darrne cuentase ha p~sado el tiempo, si ellos no caen, si tu hijopaga, s~ la llamada, las once y cinco ya, casi ydiez ... tû maftana en ese caso, si pagan, si han pagado.no suena todavia, podrias, abrazar a tu hijita la delas trenzas rubias que juega a la rayuela... (Mirahacia un lado y otro. Mira el reloj ... escucha con lacara muy tensa) ... lPor qué no llaman? .. (157)
Este cambio de registro confirma que el largo discurrir de Yudita
le ha servido para poner orden en sus ideas, para comprender
mej or la raz6n de ser de sus abrumadores sentimientos. Total-
mente consciente ahora de 10 que implica para ella el gesto que
tiene que cometer, su lenguaje refleja una 16gica turbaci6n. En
este mismo momento, Yudita decide entregarle una navaja a su
prisionero y utiliza la pistola contra si misma. La meditaci6n y
la confesi6n de Yudita la encaminan hacia la muerte porque dicha
amarga decisi6n tal vez era la mas deseable 0 la mas razonable.
Existen también otros mon610gos en los cuales no se atisba
la menor esperanza de que el protagonista, confrontado a una
dificil situaci6n, termine por buscar una soluci6n 0 por adoptar
una resolucién sea ésta dichosa 0 aflictiva.
69
Al contrario de
Pepa -el fuerte personaje femenino creado por Romero en el mono
logo Alla él -, Carlos -un personaje masculino engendrado por la
misma pluma -encarna una figura que es incapaz de encararse con
una realidad que pone en tela de juicio su forma de ser, de pen-
sar y de actuar:
El monélogo masculino ëTengo razén 0 no? presenta eldiscurrir de la conciencia de Carlos, un personaj edonjuanesco abandonado par su esposa.... Al enfrentarse con la deserci6n de su esposa, Carlos pierde laconfianza y la gran seguridad que ha manifestado anteriormente al hablar de sus multiples conquistas. Aunque no 10 entiende deI todo, el protagonista intuye queel cambio en su relaci6n con su esposa alt.era su papelsocial y su misma identidad. Su roI depende de lasumisi6n y la conformidad de su esposa y no la puededesempeiiar sin ella.... En un estado de delirio alfinal deI mon61ogo, le ruega a su mujer ausente quevuelva y cuando esta no ocurre inventa otra realidadmas a su gusto. En una escena metateatral, el protagonista imagina el regreso de su esposa y asume de nuevosu papel de 'macho ibérico'. (Harris 5)
Carlos, en su inaceptable e inaguantable papel de marido
al,andonado, enuncia un discurso que pane de relieve una y otra
vez las cualidades de su persona y que, al mismo tiempo, denigra
abiertamente a su esposa:
... ë.Sabes la que te digo? Que me alegro de que tevayas. Que estaba de ti y de tus caprichos hasta lacoronilla. Que eres fea, vieja y no vales nada, queprefiero estar con cualquier chica de la calle quecontigo, que si no te he dejado antes es porque say unhombre de bien, con principios, y sobre t.odo porque medabas lastima. (12)
... ë.ad6nd~ vas a ir tu con esa pinta y esa edad? ë.Yd6nde vasa encontrar a un marido mas atractivo que yo?jAsi, asi las tengo a todas, locas par mi, porque soyun superdotado, un superman, un todo-terreno, un donJuan, un Radolfo Valentino, un macho ibérico. (16-17)
.EI protagonista expresa unos pensamientos y unos sentimientos que
70
traicionan su desconcierto, su desasosiego, pero en lugar de
admitir y asumir su parte de responsabilidad frente al fracaso
matrimonial, el "gran seductor" se vale deI lenguaje hablado con
el fin de encontrar una justificacién para condenar la decisién
de su esposa y aliviar asi su orgullo malherido -el hecho de
formular, al final, la pregunta "è.tengo razén 0 no?" connota que
el locutor pretendié dar una explicacién coherente de un asunto
embarazoso.
De hecho, nos encontramos con un discurso muy claro que no
sufre distorsiones en su estructura sintactica -a pesar de la
borrachera deI locutor que se acentua con las va):ias copas que va
tragando- pero es el discurso de un hombre que distorsiona la
verdad a favor suyo y su ceguera imposibilita cualquier tipo de
soluci6n a corto y, es de temer, a largo plazo. C~rlos emite un
discurso analitico err6neo y su actitud presagia que seguira
interpretando el papel de Don Juan en vez de poner a ejecuci6n
una deseable transfiguraci6n.
Réqyiem para un mamifero rostalgico, de Martinez Balleste
ros, es otro ejemplo de mon610go masculino en el cual el protago
nista rehusa reajustar sus pensamientos y modificar sus senti
mientos en funci6n de una nueva y positiva realidad que él se
obstina en juzgar abominable. El culto que Ram6n rinde a una
época pasada hace de él un hombre inepto para comprender una
situaci6n que desentona con su caduca visi6n deI mundo:
Si, la revoluci6n es algo diab61ico. 0 mejor le hablaré [a un supuesto comunista] de esos t6picos de lalibertad. .. (Después de pensar un momento.) Si, lalibertad no es para vosotros, porque en seguida la
71
confundis con el libertinaje para aprovecharos de 10ql.le IlO es vuestro y entregaros al fornique. Y despuéspedis la legalizaci6n deI divorcio, y deI aborto ydemâs monstruosidades .... (Martinez Ballesteros 25)
El analisis de Ram6n, en vez de generar una evoluci6n personal,
contribuye a consolidar su mentalidad de hûmbre primitivo 0, si
preferimos, de hombre que no entiende para nada las circunstan
cias actuales. La exposici6n verbal de sus pensamientos no es,
en si, ca6tica puesto que Ram6n defiende, con una ar~~menta~i6n
que todo buen fascista calificaria de 16gica, su inquebrantable
~osici6n. No obstante, es en esta postura, defendida a pies jun
tillas por el monologador, que se situa la mayor incoherencia.
El mon610go de Ram6n es un discurso arcaico y su reflexi6n resul
ta ser completamente estéril.
Las breves intrusiones hechas en las distintas obras no
hacen, por supuesto, justicia a la complejidad y la brillantez de
cada mon6logo, breve 0 largo, pero estos ejemplos nos sirv~n para
mostrar que la introspecci6n, realizada por media del lenguaje
hablado, forma un acto de auto-reflexi6n, un "acto de compren
si6n"" que, en algunos casos, aborta antes de llegar a d,r fru
to 0 que, parad6jicamente, revela la incomprensi6n 0 la ineptitud
comprensiva del locutor. En definitiva, la expresi6n verbal de
los pensamientos y de los sentimientos beneficia al monologador
no tanco por ser "atrevido" y capaz de exteriorizar sus intimida-
des sine por ser 10 bastante lucido como para analizar debida
mente estos pensamientos y sentimientos de forma que el ~alestar,
la desdicha, la frustraci6n, etc., se queden atras una vez con-
cluido el discurso verbal. El poder benéfico del lenguaje se
•72
observa cuando el locutor no "terne" poner en orden sus pensamien
tos y clarificar sus verdaderos sentimientos; la toma de concien
cia es el primer paso qué une debe dar para encaminarse hacia el
discurso de la resolucién.
Volveremos sobre la cuestién deI positivo 0 negativo poder
deI lenguaje e indagaremos de nuevo algunos de los textos aqui
analizados a la hora da prestar atencién a la funcién de persua
sién. De momento, convenimos en que la perspectiva psico16gica
asume un gran papel en el género dramâtico estudiado, pero sena
lamos que hay otra perspectiva notable que entra en juego: la
perspectiva fenomeno16gica. Puesto que en el teatro espafiol el
monologador no examina siempre su vida interior despreocupândose
por completo deI mundo exterior inmediato, queremos poner en
evidencia que, en el contexto de un estudio sobre el mon610go
como obra independiente, es imposible asegurar que, en todos los
casos, el mon610go "implies isolation, self-sufficiency and
alienation from external factors" (Parkin 144, subrayado nues
tro) .
2.2 Perspectiva fenomeno16gica: contacto con el mUlldo exterior
inmediato.
Valiéndonos de las ideas vehiculadas en la esfera de la na
rrativ~, recuperamos un concepto bien claro de 10 que es la pers
pectiva fenomeno16gica: "Le monologue intérieur convient à l'ex
ploration du moi, -perspective psychologique, voire psychanalyti
que ( ... l, et à l'appréhension par une conscience, située dans un
moment précis du temps et de l'espace, du monde extérieur,
-perspective phénoménologique" (Weissman 31).
73
Esta percepcién
deI mundo exterior imr.ediato también se aprecia, en menor 0 mayor
grado, en los monélogos de la creacién teatral." Por 10 tanto,
al igual que en el monélogo interior, se produce una especie de
movimiento pendular y el personaj e "saIta" deI mundo exterior a
sus pensamientos y viceversa (Weissman 30) .
No obstante, este mundo exterior inmediato, 0 sea, la situa-
ci6n material -"el conjunto de cosas que rodean a los hablantes"
(Veltrusky 17)- no tiene el mismo impacto en todos los mon610gos.
A veces, la exploraci6n verbal deI "yo" no deja que la perspecti
va ~enomeno16gi~a se infiltre mucho en el discurso; otras veces,
la situaci6n matcrial influye hasta el pUL.tO de determinar la
orientaci6n tematica deI discurso. En su ensayo "Two Studies of
Dialogue. Dialogue and Monologue," Jan Mukafovsq sostiene que
la situaci6n material puede penetrar el discurso de una forma
directa e indirecta:
The material situation can penetrate the discourse bothindirectly, when it becomes its theme, and directly,when it influences the direction of the dialogue by itschanges (fer example, the theme of the discourse changes as a result of an ~vent which attracts thespeakers' attention, such as a shout overheard from thestreet) .. " (87)
Para medir la importancia y los efectos de la perspectiva fenome
no16gica en algunos textos dramaticos espanoles, iniciaremos
nuestro analisis pragmâtico con una obra que tuvo un gran éxito
como novela y que fue adaptada y llevada al teatro en el ano
1979: Cinco horas con Mario.
Cuando Carmen Sotillo aparece en escena, la descripci6n deI
74
ambiente fisico que la rodea se lee asi:
Mientras sigue la musica, aparece lentamente un haz deluz que ilumina un punto central deI decorado, la cabecera de un rectangulo prominente que simboliza elféretro donde reposa el cadaver de Mario. El decoradoes el interior de una gran cajû en perspectiva, realizado en un solo color : el violeta. A la derecha deIespectador hay cuatro sillas arrinconadas contra lapared. Las sillas tienen un marcado aire de reclinatorio de iglesia y estan tapizadas deI mismo color que eldecorado. En el centro izquierda, una silla mas, iguala las otras. Mas a la izquierda y tras la mesa dedespacho que ya conocemos, un sil16n en cuyo respaldohay una toquilla de lana negra. (139-40)
Esta claro que el decorado es sencillo pero se compone de varios
objetos: cinco sillas, el féretro, mesa de despacho, sil16n,
toquilla de lana negra. También se senala que sobre la mesa de
despacho hay unos libros, una escribania, una caja de tabaco. un
termo, una Biblia y un rosario.
Todos estos objetos forman parte de la situaci6n material y
todos. en potencia. pueden penetrar directa y/o indirectamente el
discurso de la protagonista determinando el tema deI mismo 0
provocando ciertos cambios tematicos. Sin embargo, Carmen no
dej a que el mundo exterior inmediato irrumpa en su mundo inte
rior. Esto no quiere decir que la protagonista ignore por com
pleto la presencia de una situaci6n material determinada. He
aqui la transcripci6n de algunos trozos deI mon6logo en los que
se percibe que Carmen no esta ajena a los objetos de su entomo
fisico:
isi parecia ella la viuda, hijo! (Se levanta y se dirige, mientras habla, al grupo de sillas. Las ordenamaquinalmente adelantando tres y poniéndolas en fila,una al lado de la otra. Luego se sienta en la maspr6xima al cadaver... ) Para serte sincera, carino,nunca me gust6 Encama .... (142-43)
75
Es 10 mismo que 10 de Menchu con los estudios (Se quitala rebeca y la deja sobre el respaldo de la silla. Recoge un rosario de la mesa y pasea de un lado a otrodel escenario mientras juguetea con el rosario entrelos dedos), a la nina no la tiran los libros •.... (156)
... ella pretendîa deshacer el primer matrimonio deGalli, lcomprendes?; pero él, por 10 visto, tenîa doshijos con la otra yeso es 10 malo, los hijos paraestas cosas, segûn dicen, fatal, es dificilîsimo. (Dala vuelta volviendo sobre sus pasos. Luego se dirigeal grupo de sillas, las colcca, saca su paiiuelo delbolsillo y limpi. con cuidado los bordes de los respaldos.) Y es que a Galli Constantino le acogimos en casacomo de la familia, .... (159)
lEs que tanto esf~erzo... ? lD6nde habré puesto yo misgafas? . . lEs que tante esfuerzo te hubiera costadoganar para un coche, carino? jAqui estant (Encuentralas gafas en uno de sus bolsillos. Se sienta en lasilla que hay en el centro junto al supuesto féretro.)porque no nos engafiemos, Mario, las cosas salen de dentro y tu, desde que te conoci, tuviste gustos proletarios. . .. (148)
., .porque si algo ha hecho Caritas en este sentido ...(Descubre que algo esta mal en la silla.) i Vaya! jYahan roto la silla otra vez! ... Porque si algo ha hechoCaritas en este sentido es impedir el trato .... (167)
En ninguno de estos casas, el contacta fisico con el objeto
provoca un cambio temâtico en el discurso de la monologadora. En
los dos ultimos ejemplos, la Unico que se produce es un pequefio
corte en el discurso; un discurso que no sufre ninguna alteraci6n
temâtica puesto que Carmen vuelve a tomar el hilo de su reflexi6n
exactamente donde la habia dejado. La situaci6n material cuenta
bien poco para Carmen, que esta obsesionada con los recuerdos de
unos episodios precisas de su vida anteriores al momenta presen-
te; su primera preocupaci6n es la de confesarse y, sobre todo, de
justificarse, a sea, de dar la explicaci6n que llegue a disculpar
una acci6n cometida par ella en un pasado reciente: su famosa
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~ excursién en el Tibur6n de Paco.
La focalizaci6n sobre la intro~pecci6n es tal gue la Biblia
-objeto tan significativo en la novela- pierde agui la posibili
dad de servir sistematicamente de intermedio entre el mundo exte-
rior inmediatc y el mundo interior. Tengamos pres~nte gue, en la
novela de Miguel Delibes, los veintisiete capitulos -gue compo-
nen, propiamente dicho, el mon6logo de Carmen- se ven encabezados
por un cita biblica gue orienta el discurso de la viuda: "Las re
flexiones estân vinculadas con el mundo extericr mediante la
presencia deI cadâver a guien Carmen se dirige y mediante la
lectura de los versiculos biblicos gue dan pâbulo a SUI; rumias"
(M.C. Smith 23) .
Para contrastar la creaci6n novelistica y la obra teatral,
damos dos ejemplos tornados de la novela en los cuales se aprecia
el roI gue desempena la Biblia:
Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero unamujer prudente es don de Yavé y en 10 gue a ti concierne, carino, supongo gue estarâs satisfecho, gue motivosno te faltan, gue agui, para inter nos, la vida no teha tratado tan rnal, tu diras, una muj er s6lo parati. . .. (39)
En este hemos conocido la caridad, en que Él dio suvida par nosotros y nosotros debemos dar nuestra vidapor nuestros hermanos •.• Pues el que no ama a su hermano a quien ve, no ama a Dios a quien no ve, gue esprecisamente 10 gue siempre he sostenido, carina, guetus ideas sobre la caridad son como para recogerlas enun libro .... (82)
En la obra teatral, la Biblia no es un mero obj etc decorativo
pero casi se limita a ser un objeto simplemente rnanipulado:
Es 10 mismo gue 10 de la cuberteria. (Ha llegado a lamesa y recoge de ella una Biblia. L:'ego se dirige denuevo al grupo de sillas para sentarse en la misma que
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ocupaba antes.)Sî, de sabra sé que no somas millonarios y que un catedrâtico. . .. (145)
... por una cabezonada, que si te pusieron Cruzada li.rvez de Guerra Civil, 0 una pamplina de esas (hojea .Biblia), que tiraste por la borda mil doscientas pes~
tas al mes .... (148)
... porque si su personalidad consiste en negarse allevar luta por su padre, yo no quiero hijos con personalidad (Se si~~ta de repente en la silla sin repararen la Biblia que esta en el asiento. Al notarla da unrespingo.); ya le oîste esta manana: 'Que el luta es unconvencionalismo estupido.' (157)
... ni un solo gusto me has dado en la vida... (Va adejar la Biblia sobre la mesa. Vuelve a pasear de unlado a otro del escenario)... Acuérdate de 10 deItraje de novia .... (158)
S610 hay Wl momento en que la Biblia es el instrumento que
abre paso a la infiltraci6n directa deI mundo exterior inmediato
en el discurso:
...ya le oyes a papâ: 'Mâquinas no; pero valores espirituales y decencia para exportar.' (Coge de nuevo laBiblia y se sienta en la mesa de espaldas a los espectadores , de cara al muerto, con el libro entre lasmanos.) Que tu, mucha Biblia, mucha Biblia y luego,hay que ver las cosas que escribes, hijo. Que el Senorno gusta de la& medias tintas, Mario, y Él me perdone,pero yo creo, y fijate bien en 10 que te digo, que JuanXXIII. . .• (164-65)
Esta pequena intromisi6n no nos impide considerar que Cinco hOLS2
con Mario es un mon610go teatral que favorece claramente la pers
pectiva psico16gica y que desatiende la perspectiva fenomeno16gi-
ca.
Se podria hacer una objeci6n a esta tesis, alegando que el
cadâver es parte integrante de la situaci6n material :' que Car
men, dirigiéndose al difunto, establece una constante relaci6n
1 con el mundo exterior inmediato. SegUn nuestro criterio, la
78
presencia deI cadâver no tiene por funciôn el establecer un puen-
te entre Carmen y la situacién material que la rodea; al contra
rio, la presencia deI muerto da ocasién a la protagonista de
adentrarse en su vida interior y de olvidarse deI mundo exterior
inmp.diato hasta tal punto que pierde finalmente el contacto con
la realidad:
Mario, mirame un poco, di algo, no te quedes ahi parado, que parece que no me creyeras (llorando y muy bajito) , que al fin y al cabo, si a su tiempo me comprasel Seiscientos, ni Tiburones ni Tiburonas; pero perdôname, Mario, anda, te 10 pido de rodillas, no hubo mas,te doy mi palabra .... jjTe 10 juro, mirame!!, jjque memuera si no es verdad!!; pero no te encojas de hombros,por favor, mirame, de rodillas te 10 pido, anda, que no10 puedo resistir, no puedo, Mario, te 10 juro, jmirameo me vuelvo local iiAnda, por favor!! (187-88)
La necesidad imperiosa que tiene Carmen de confesar su culpa
y de ser perdonada trasluce su necesidad de tener la conciencia
tranquila. Y, a 10 largo deI mon6logo, es el remordimiento de
conciencia el que dicta las palabras de la "pecadora." Entonces,
reiteramos que todo sucede principalmente a nivel psico16gico y
que a Carmen poco 1~ importa su entomo inmediato. TaI vez deba
mos convenir en que el cadaver es el elemento tangible que indica
que el mundo exterior inmediato no puede servir de alivio a un
"yo" interiormente afligido.
En el mini-mon6logo, Y ahora." suegra de, escrito por Julia
Garcia Verdugo, nos encontramos con que se facilita, desde un
principio, la infiltraci6n deI mundo exterior inmediato en el
discurso para prefijar el tema alrededor deI cual gira el pensa
miento comunicado por un personaje femenino: una mujer de "40, 50
o los aiios que se quiera" (Garcia Verdugo 1). La dramaturga, en
79
su afan por dejar libertad a la intérprete, propone tres escena-
rios posibles:
Quiza pueda Estar recogiendo el traje de novia, 0 elvelo de tul. Quiza esté recogiendo su traj e, el quellev6 en la boda, los zapatos, el sombrero. Quiza,esté viendo fotos de la boda. No me gustaria que estuvie...·a planchando, definitivamente no. Le dejo a laactri~ pensar como le gustaria estar. (1)
Poco importa que se elija el traje de novia, el velo de tul,
etc., para concretar la situaci6n material mientras el mundo
exterior inmediato recuerde la boda de la hija que sirve para
desencadenar la meditaci6n femenina:
Ya soy suegra, y asi me llama mi yerno. jSuegra!Nada mas terminar la ceremoni "l.Su mirada era aviesa, sin exagerar. Bueno, un poquito.Un ojo me miraba avieso, el otro no; el otro 10 teniaasi, al desgaire, ni si ni no.Al volverme 10 percibi, le di la espalda y noté como unfrio norte-sur en el cogote. Era el ojo, el ojo avie50.Hasta el dia anterior me habia llamado Julia, Julia lamadre de Elena. Asi me presentaba, como la madre deElena. No tenia nombre.jCuando 10 he tenido! (1)
La reflexi6n de la protagonista, cuyo terna es la inexisten-
cia del yo, la inexistencia de Julia Zafra Mesa, 0 sea, una nega
ci6n del ser femenino que surge con el mismo nacimiento, que se
perpetua con el casamiento y que perdura hasta la muerte, brota
realmente a raiz de un acontecimiento que la situaci6n material
evoca; un acontecimiento, dicho sea de paso, que participa de la
aniquilaci6n femenina:
lY mi nombre? Yo tengo nombre, 10 sé, 10 sé desdes~empre, pero tengo pocas oportunidades de emplearlo,porque antes de ser la suegra de, era la madre de, y lamujer de ... No, antes fui la novia de. También fui lahija de. iDe eso hace tantos afios!
BD
lHabra gue llegar a la nada para ser yo?Habra. (1-2)
Asi, el brevisimo discurso de la protagonista -gue, en resumidas
cuentas, es una reivindicacién a su derecho de poder tener su
propia identidad y de no pertenecer a nadie- muestra gue, en
algunos monélogos, la perspectiva fenomenolégica da origen a la
perspectiva psicolégica.
En Réquiem para un mamifero nostalqico, el mundo exterior se
infiltra en el discurso repetidas veces y de una manera directa,
es decir gue el ambiente fîsico cambia el contenido tematico deI
discurso. En la descripcién de la escenografîa, se nombran dos
o~jetos gue llevan al locutor a desarrollar ciertos temas en su
discurso: un teléfono y un "casette." El correo es otro elemento
gue favorece una conexién entre 10 exterior y 10 interior.
El monG~ogo se inicia después de sonar el timbre deI teléfo
no -la pe~~ona gue llama desea hablar con un tal senor Salvatie
rra gue, antiguamente, poseîa el numero de teléfono de Ramén. La
eguivocaci6n da la oportunidad al protagonista de hacer comenta-
rios poco gloriosos acerca de los comunistas:
Al senor Salvatierra le conoce todo el mundo, es unpintor famoso, aungue eso no guiere decir gue sea bueno, pero como es comunista... (Contestando a algo deJ.otro lado del telé.fono.) lA usted gué le importa 10gue yo guiero decir? Ademas yo digo 10 gue digo y siempre esta muy claro .... (17)
Una vez terminada la comunicaci6n telef6nica, Ramén continua con
su reflexi6n en la misma lînea: "No sé por gué le llamaran tante
a ese comunista. Estos gue se llaman arist6cratas siempre estan
tramando algo. Por eso les llaman unos y otros. AlgUn complot
• contra las gentes de orden .... " (17).
81
La denigraci6n deI comu-
nismo versus la alabanza de los anti-comunistas 0 las gentes de
orden sigue hasta el momento en que el hermano de Ram6n -un defi-
ciente mental que vive con él- abre uno de los sobres deI correo
que esta encima de la mesa y saca de allî un folleto en color.
El objeto en cuesti6n -que el pobre Pepito mira muy atenta
mente- da lugar a que Ram6n reanude su crîtica pero ahora el
motive de su queja se relaciona con la pornografîa.
las mujeres son entonces el tema deI discurso:
El sexo y
(pepito sigue embebido en el papel, con los ojos enblanco.) lQué es eso? (Se 10 quita. Lo mira con ungesto de sorpresa e indignaci6n. Le grita.) lQuién teha dado esto? jEs una porquerîa! .... jY viene dirigido a mî!.... y se 10 mandan asî, a todo el mundo ...Con fotos de mujeres en cueros... lMujeres? Esto noson mujeres. Esto son ... Bueno, no 10 digo .... (19)
Hay otro i>aquete que Ram6n ha recibido por correo que también
sirve para orientar su discurso argume:ntativo: una cinta de "ca-
sette." El envîo proviene de Luis -un conocido de Ram6n- que ha
decidido grabarle un mensaje con la esperanza de que, por fin, se
digne escuchar 10 que le tiene que decir. Por medio de la cinta
de "casette" -que tiene grabada la voz de otro locutor-, se
efectua un constante ir y venir entre la reflexi6n personal y el
mundo exterior inmediato porque la curiosidad de Ram6n le empuja
a oîr, poco a poco, las palabras del "enemigo." El interés sus
citado por el "objeto parlante" hace que el locutor vuelva hacia
la tematica de una contraposici6n entre los "rojos de mierda" y
los buenos creyentes.
En realidad, la verbalizaci6n de los pensamientos y de los
82
~ sentimientos de Ramén produce un discurso que pone al descubierto
la mania 0 la idea fija deI monologador que consiste en condenar
todo 10 que acontece bajo un régimen que ya no es dictatorial.
El ambiente fisico desvia la "conversaciôn" hacia unos asuntos
mas especificos pero Ramén, en el fondo, siempre habla de su
unica obsesiôn.
La obra en la que mejor se discierne la estrecha relaciôn,
la intima conexiôn que existe entre el mundo exterior inmediato y
el mundo interior es Se conguista al hombre por su estômago. En
el monélogo humoristico de Alberto Miralles, Dora -una mujer que
sospecha que su querido esposo tiene una "aventura crepuscular
con veinteaiiera ninfômana" (6) - cuenta cômo brotô su presunciôn
deI engaiio y divulga cual es su venganza que, en parte, se reali-
za en el mismo momento de la divulgaciôn. Dicha realizaciôn
explica por qué la situaci6n material cobra una gran dimensi6n
dentro deI discurso de la sagaz protagonista.
fisica se define de la forma siguiente:
Esta situaci6n
Dora, alrededor de 35 aiios, prepara con gran habilidadun pastel. Sobre la mesa de la cocina hay muchos utensilios, algunos de ellos muy sofisticados: batidoras,espumadoras, churreras, cacerolas, mangas, cucharas demad~ra, espatulas, coladores, moldes, cestillos conhuevos. .. y también productos culinarios. Hay dosfogones; ambos encendidos y en uno de ellos una cacerola. (1)
La preparaci6n deI sabroso postre -que forma parte de su
plan de reconquista deI marido, reeonquista seguida deI abandono
deI mismo: "Y euando ya 10 tenga bien gravido [al maridol, eomo
una parturienta con quintillizos, ehiearr6n perdido, eon las
venas ataseadas de eolesterol ... entonees, y s610 entonees,
83
aceptaré las proposiciones que me ha estado haciendo el profesor
de la escuela de cocina" (12)- provoca este tipo de interrupcio-
nes en la elocucién de la protagonista vengativa:
Adolfo, mi rnarido, en cambio, tiene un vientre de atleta: fuerte, pIano, que se le ven hasta las filas demusculos reventones, como si quisieran salir a buscarpremios de halterofilia.(Echa tres cucharas de azlÎcar a los huevos)Una. dos ytres, como la Santisirna Trinidad.(Lo piensa)Pero dado mi ateismo, mejor cuatro, como las estacionesdeI ano.(Echa otra. Vuelve a quedarse pensativa)GY por gué no siete, como los dias de la semana? Cinco, seis y domingo. jAsi estarâ mejor! Lo de mi Adolfo fue un milagro .... (2, subrayado nuestro)
Pero un dia vine y me dijo: 'Dorita, se aCab6 el colesterol, no mas dulces, al diablo los hidratos de carbono, basta de âcido urico.' Me 10 dijo asi, todo seguidito, sin respirar,(Prueba la masa)jUm ! le falta algo. jAh, ya sé!(Echa tres cucharadas mas de azlÎcar)y a continuaci6n me dict6 una lista de 10 que debiacomprar. (3, subrayado nuestro)
Se iba a inscribir en un gimnasio .... Pero a la segunda[sernanal comenz6 a brillar de puro lustroso. La~teguilla. Nada de roargarinas y esas rnariconadas.(Echa mantequilla al chocolate)Adelgaz6 15 kilos .... (4-5, subrayado nuestro)
i Da un gusto oir desde la cocina c6mo enloquecen susglândulas salivales y todo su sisterna endocrine entraen convulsi6n! Con la boguilla rizada de la rnangadibujaré estrellitas en el dulce. jUna galaxia enteraI(Con la manga adoxna con generosidad barroca la superficie deI pastel)El cursillo de cocina ha obrado milagros en mi vida.(9, subrayado nuestro)
Las iIltromisiones deI mundo exterior inmediato en la expo
sici6n muy 16gica de Dora -~eli~~osamente l6gica- no sirven, como
vemos, para cambiar la orientaci6n deI terna; estas interrupciones
nos remiten constantemente al terna principal deI discurso: la
84
conquista deI hombre por su est6rnago. Mora bien, es de notar
que los frecuentes y perspicaces saltos de los pensarnientos al
mundo exterior inrnediato -algunos de ellos ilustrados en los
fragmentos citados anteriormente- nos permiten sugerir que, en
este rnon610go, al revés de 10 que acontece en Y ahora ... svegra
~, el autor consigue con gran destreza que la perspectiva psi
co16gica esté en el origen de la perspectiva fenorneno16gica: el
sentimiento de venganza expresado por un "yon ofendido, un "yon
herido, traspasa los limites de la perspectiva psico16gica para
invadir el terreno de 10 fenorneno16gico y poner asi en prâctica
el "justo" castigo.
Corno hernos podido comprobar, el rnon610go teatral adroite mâs
de una perspectiva y el autor es libre de determinar la impor
tancia que se le atribuye a cada una de ellas y, por el bien de
la creaci6n teatral, la libertad deI dramaturgo no termina ahi.
Ademâs de las dos perspectivas ya examinadas, se suma otra pers
pectiva de mucho interés que hernos denominado la perspectiva
ideo16gica; una perspectiva que se vincula también con el mundo
exterior.
2.3 Perspectiva ideo16gica: interiorizaci6n del mundo exterior.
No creernos que haga falta insistir de nuevo en que el mon6
logo privilegia normalmente la exploraci6n del universo indivi
dual, pero es necesario apuntar que la exteriorizaci6n del mundo
interior viene acompafiada de la interiorizaci6n deI mundo exte
rior 0, mejor dicho, del mundo ideo16gico exterior. Este ~do
85
~ ideolégico exterior, que invade literalmente el discurso pronun
ciado por el monologador, nos remite al ambito social, mas preci-
samente, al sistema de valores de la sociedad a la que pertenece
el protagonista. 2J Hay que tomar nota que el discurso personal,
exteriorizado 0 no, nunca se desentiende 0 se deshace deI discur-
50 social, y si el mon610go promueve la exaltacién deI "yo, " este
"yo" se mueve dentro de una organizacién social que ejerce pre-
siones ideo16gicas sobre el individuo. 24
Estas fuerzas exteriores son las que nos interesan detectar
dentro deI discurso para mostrar que la libre expresi6n de los
pensamientos y de los sentimientos deI monologador -una expresi6n
que, coma 10 h~mos comentado, no debe acomodarse, en la mayorfa
de los casos, a las reglas deI "cara a cara"- no se libra de una
influencia ms sutil: el ascendiente que tiene una ideologfa
social imperante 0 unas ideologfas sociales, vigentes en un mo-
mento u otro de la historia, sobre las ideas 0 los ideales perso
nales. Por esta raz6n, podemos asegurar que la perspectiva ideo
16gica s~ entrelaza con la perspectiva psico16gica y su presencia
es ineludible en el discurso de todo monologador.
Para los investigadores de la lin9Üfstica, encontrar la
ideologfa presente en un discurso no supone un problema mayor ya
que ésta se identifica de la forma siguiente:
..• les traces de l'idéologie dans le discours sontrepérables au niveau des jugements explicites, rationalisations, normes intériorisées, valeurs, modalisations, assertions, phénomènes complexes faisant intervenir le sujet dans son propre discours, etc., mécanismes des sélections, combinaisons entre unités lexicales, traits péjorés ou méliorés du type 'heureusement', 'malheureusement', etc. (Robin 105)
86
Quedândonos con las obras que ya hemos empezado a analizar, vamos
a dar una lectura que descubre las huellas de la ideologia que
adopta y defiende el monologador asi coma las huellas de la ideo-
logia que rechaza el mismo en ur. momento precisa de su vida, re-
cordando que la ideologia interiorizada no concuerda por fuerza
con la ideologia en boga, la ideologia imperante en una sociedad
determinada.
Martinez Ballesteros nos presenta una figura masculina afe
rrada a una ideologia que el mismo personaje considera coma muy
distinta de la ideologia vigente en la sociedad deI momento:
"Menos mal que, gracias a Dios, en esta casa, tu y yo solos,
estamos aislados del mundo, sin contaminarnos ... Aqui no entran
esas nefastas ideas que circulan por ahi .... " (17). La ~'Presi6n
"menos mal que" y el juicio explicito -las nefastas ideas- mues
tran que Ram6n adopta una actitud verdaderamente hostil frente a
las formaciones ideol6gicas exteriores. Si seguimos buscando en
su discurso los juicios explicitos, las normas interiorizadas,
los valores, etc., divisamos que la ideologia que Ram6n defiende
es una ideologia tradicional que venera, entre: otras cosas, la
religi6n cat61ica:
Piensa en 10 que seria de nosotros si no nos sometiéramos a unas normas. Ahi esta el mal de todo: en larebeldia. Asi estân las cosas ... (18)
Ya ves: el ser sumiso y obediente 10 premia Dios conuna vida tranquila. Al fin y al CabO, 10 que pudiéramos haber creido injusticias no son mas que los sacrificios necesarios para ganar después una vida mejor.(18)
Pinturas ya tenemos mas que suficientes en las iglesias. y las otras no interesan. y para libros ya
•87
tenemos la Biblia y los que hasta hace poco nos permitia leer la censura. (23)
y detras de mi esta Dios, a quiencuando me veo en pelig;o... Si,pido, porque confia en El, le rezoeso me confirma mas en mi fe. (24)
pido siempre ayudahumildemente se 10en la adversidad y
Otras partes deI discurso nos alumbran acerca de la ideolo
gia deI mundo exterior puesto que Ramén contrapone sus ideales a
10 que ocurre fuera de su dulce hogar:
Porque ahora hay mucho hijo de puta. Si no creen enDios, lqué se puede esperar de ellos? ... Hay demasiado materialismo. Imperan las fuerzas deI mal, Pepito.(23)
Ya sé la que vais diciendo [los de izquierdal par ahia esos infelices que os prestan aidas, a esos tontosûtiles. Les hablais de la violencia de la derecha y,los muy imbéciles, se la creen. lQué violencia es ésa?lEs que nosotros no tenemos derecho a defendernos?jContra vuestra violencia salvaje nuestra santa violencial (26)
Sin el menor reparo, Ram6n se identifica con una ideologia con-
servadora que tuvo sus haras de gloria bajo el franquismo y cri-
tica con fervor la ideologîa comunista a izquierdista que, segûn
él, impera en la nueva organizaci6n social.
En Réquiem para un mamîfero nostâlgico, el contenido discur-
siva pane de relieve la incompatibilidad existente entre los
ideales personales y el mundo ideo16gico exterior. Cada vez que
Ram6n se refiere a la ideologîa antagonista, sus palabras refle-
jan un sentimiento de odio, de desprecio. El "yo" se disocia asî
de su entama social, pero este mundo exterior adversario es su
principal fuente de preocupaci6n: el locutor cree, 0 prefiere
creer, que la ideologîa social reinante amenaza la ideologîa
personal pero, en el fondo, esta ûltima se muere de su propia
88
agonia al igual que el protagonista exhala su ultimo suspiro
entre infructuosos lamentos:
~Por qué nos estamos quedando solas las personas decentes sin que apenas nos demos cuenta? ~Es que ya noexiste la moral? ~Es que ya no hay reglas?.. ~Por
qué no bajas deI cielo, Sefior, y los fulminas con tusanta furia? .. ~Por qué? .. ~Por qué? .. (De prontose lleva la mana al pecho, como si hubiese sido fulminado él mismo. Su cara refleja un gran terror.) jAmi, no, Dios mio ... a mi, no! .... (27)
La ironia se asorna y los ideales deI "yon se desvanecen sometidos
a la mas cruel censura.
El mon610go de Delibes, Cinco horas con Mario, se asemeja a
la obra anterior si consideramos que el discurso de Carmen en
cierra un conflicto ideo16gico entre una mujer -ella- que siempre
se ha atenido a unos principios normativos que le infundi6 un
sisterna social convencional y un hombre -su esposo ahora muerto
cuyos ideales rompian con los moldes de convivencia de una socie-
dad autoritaria. 25 La diferencia fundamental entre ambos mon6-
logos tiene que ver con el discurso personal deI protagonista,
que ahora no entra en conflicto con el discurso social dominante,
y con la muerte que, en una obra, se da al representante de este
sisterna social tradicional y, en la otra, se da a la persona que
aboga por el cambio imprescindible en una sociedad que demuestra
ser inicua.2.
Observando detalladamente el discurso de Carmen, vemos que
esta repleto de 10 que Régine Robin llam6 "les traces de l'idéo-
logie." Estas huellas se detectan a varios niveles, 0 sea, a
nivel de los juicios y prejuicios: "Para serte sincera, carino,
nunca me gust6 Encarna ni Bncarna ni las mujeres de su pelaje;
89
~ claro que para ti hasta las mujeres de la vida merecen compasiân.
y nada de que ninguna mujer es asî por su gusto y que son unas
vîctimas" (143) y "Gpara qué va a estudiar una mujer, Mario, si
puede saberse? Para mî una chica que estudia es una chica sin
~" (156); a nivel de las normas interiorizadas: "Desengâfiate,
Mario, carino, la bici no es para los de tu clase ... " (148) y
" ... porque siempre ha sido asî, porque para una mujer la pureza
es la prenda mas preciada ... " (158); a nivel de los valores de
fendidos: "Dichoso Concilio, que todo 10 puso patas arriba, ya
ves: la Iglesia de los pobres, i buenos estan los pobres aho
ra! .... y los que no somas pobres Gqué? .. " y "Desenganate de una
vez, Mario, el mundo necesita autoridad y mano dura, qué mania la
tuya, que me sacas de quicio. Con la mano en el coraz6n, Gtu no
crees que una poquita de Inquisici6n nos vendria al pele en las
presentes circunstancias?" (167); a nivel de las simples asercio
nes: "i Ollé tendran que ver las guerras con la vergüenza, digo
YO!" (160) y "Siempre debe haber uno que diga este se hace y este
no se hace y ahora todo el mundo a caIlar y a obedecer" (172).
Por otra parte, si nos fijamos en las numerosas citas que
Carmen hace de las reflexiones hechas por sus padres'7 y si pres
tamos atenci6n a las referencias que hace acerca de las opiniones
emitidas por la gente de su entorno," nos damos cuenta que Car
men se aferra a unos "ideales" heredados por via de la institu
ci6n familiar, unos "ideales" convencionales compartidos por
muchos conocidos suyos. No obstante, si la ideologia venerada
por Carmen tiene a varios partidarios, también tiene algûn que
90
• otro refractario: "A la gente le importan un comino las tesis y
los mensajes; créeme, Mario, que tenia raz6n Higinio Oyarzun, que
tus libros son la obra de un pacifista y un traidor ... " (147).
La ideologia personal coincide aqui con la ideologia domi
nante en la sociedad espanola oficial, y el discurso de la prota
gonista aspira a enaltecer dicha postura ideo16gica. Ir6nicamen
te, los pensamientos y los sentimientos de Carmen traicionan su
estrechez mental y su escasa humanidad, contribuyendo a que se
pongan en tela de juicio las ideas defendidas por ella y que se
acojan con agrado las convicciones de Mario que se infiltran en
el discurso femenino. Mediante las palabras de Carmen, los valo
res de una sociedad tradicional se exponen a la critica. En el
pIano ideo16gico, el "yon coopera a su propia pérdida como mujer
y como ser humano.
Para contrastar con los ejemplos precedentes de unos prota
gonistas que abrazan los conceptos de una tradici6n cat6lica y
que abogan por un régimen politico desp6tico, vamos a examinar de
nuevo la obra pombiana Remedios. Si profundizamos en la interre
laci6n existente entre un "yon femenino y una sociedad que toda
via ostenta ciertos valores tradicionales, es posible sustentar
que Remedios intenta sustraerse a un sistema socio-cultural que
reprime a una parte de sus miembros.
Remedios, infeliz dentro deI microsistema social que forma
el nucleo familiar cuyos valores son el reflejo de una sociedad
poco abierta en determinadas cuestiones, se atreve a hacer frente
a los prejuicios de los suyos y de los vecinos al revelar su
91
intencién de compartir su vida con un hombre:
i Sî, selior! que me pi,enso casar porque me da la realgana porque tengo nov~o... i Mej or aun! que me pie:1soarrejuntar, hala!... A ver que se han creîdo estosmodernos. . . Ni papeles, ni nada... i Hala, que sechinchen! (Después de una pausa se empieza a reir bajito) Me estoy imaginando la cara de asombro de la Rosa:'GPero, madre, a su edad?' (135-36)
(Se echa a reir con ganas) 'Rosa, GY su madre?, hacedîas que no la veo. GNo la habra ocurrido algo? GSeencuentra bien?' ... Ya la Rosa que se la descompone lacara Y no sabe por donde salir ... (Va hacia el teléfonoy marca un nlimero) "Pues, vera, es que mi madre se hacasado' . .. (Muy exagerada) 'GA su edad?' (Se rie conganas) iAy, que me meo! (140)
Remedios desafîa asî los ideales de una sociedad que se
horroriza frente a la idea de que una mujer mayor pueda rehacer
su vida con un hombre, pero una sociedad que, a la par, no siente
ningfrn espanto a la hora de apartar a los viejos en asilos cuando
ya no se puede sacar partido de ellos:
... Ga ver qué hacîan el otro dia, encima deI aparador,unos folletos deI Asilo de Nuestra Senora de la Esperanza, eh?.. No, hija, no... que una todavia se dacuenta de muchas casas ... de que una ya no sirve paranada porque ya no hay culas que limpiar... una vezhecho el servicio, la mejor sera meter a la abuela enun asilo para que no estorbe ... (139)
La protagonista lucha contra un orden social que dificilmente
admite cambios en sus patrones de conducta Y denuncia el desorden
social que supone la alienaci6n de las personas de tercer~ edad
consideradas coma inutiles. En otras palabras, el discurso de
Remedios va dirigido en contra de una ideologia patriarcal que
pane restricciones a la vivencia femenina Y en contra de una
ideologia anti-social que impone limitaciones a la vivencia de
los mayores. La diferencia entre esta obra Y los dos mon610gos
92
anteriores radica en que el "yo" muestra su disconformidad con el
mundo ideolégico exterior y reta a una sociedad represora.
En Yudita. el reto deI personaje toma un aspecta mas sombrio
y es debido a que Yudita vive una profunda desilusién ideolégica.
La decepcién se nos hace evidente cuando Yudita, en su "conversa-
cién" con el rehén, confiesa que quizâs haya cometido un error en
el momenta de optar par defender un ideal mediante la actividad
terrorista,
Sabes ... es coma si mis dudas, mi cansancio ... lasensacién de que tal vez nos hayamos equivocado,de que esta tampoco es vida y que nos hemos metidoen un rollo malo, tan malo como el de Churri masaUn ... Hay muchos a los que les pasa, muchos queya no pueden mas, que estân aqui sin saber por quéestân ... , (142)
Desde luego, en un principio, su afiliaci6n a un grupo reivindi
cativo correspondîa a un deseo de luchar por una buena causa, por
"un mundo donde se habîan acabado todos los odios" (147): "Para
mî la lucha, la acci6n no era mas que un medio ... un medio duro,
sucio a veces, pero un medio que me iba a llevar a ese paraîso
que él [Pachi, antiguo miembro deI grupo] me habîa descrito ... "
(147) .
Este paraîso era, en realidad, la cara opuesta deI infierno
que ella vivîa a diario por pertenecer a la clase Obrera:
... Fue él [Pachi] el que empez6 a decirme que nadie eramejor 0 peor por tener un nombre, una raza 0 un apellido, .. , (134)
Para él no habîa barreras, sabes ... me dia seguridad .yo no era extranj era, una chavala , hij a de obreros .era una igual a él ... él, que vivîa al otro lado de larîa .. , allâ cerca de los tuyos... él, que comîa concuchillos de plata y que me miraba por primera vez comosi yo fuera un ser humano sin adjetivos, sin
93
encasillamientos ... yo era de aqui, de la tierra, deImundo ... era una ciudadana con todos los derechos, ...(140)
Para saciar su hambre de justicia, Yudita eligi6 el camino de la
lucha pensando en la pureza de la empresa sin saber que muy pron-
to sus ilusiones iban a esfumarse.
El desengafio no pudo ser mâs completo puesto que ni la gente
deI grupo terrorista estaba a la altura de la causa: "Mikel es un
soldado, un ... policia ... que odia y que ama el poder ... ama la
sumisi6n de los otros" (148), ni los actos gratuitos de violen
cia, perpetrados par la banda, estaban en armonia con su proyecto
de mejorar una sociedad desprovista de igualdad: " ... alli esta
ban los ninos, la rayuela, el coche que pasa y todo por los ai
res ... No ... no el coche, el coche habia pasado mas de prisa ...
s610 la parte de atras ... en el coche no hubo muertos, pero si
los tres ninos, ... Il (154).
En este mon610go, el conflicto ideo16gico es doble puesto
que Yudita no comparte los valores de una estructura social que
permite la explotaci6n de un sector de la poblaci6n par otro y
tampoco participa de las ideas de un grupo que se opone a esta
misma sociedad. En tal si.tuaci6n, no le queda mas remedio a
Yudita que traicionar sus convicciones sometiéndose a las 6rdenes
impuestas por la banda 0, aJ. revés, serle fiel a sus ideales
mediante la desobediencia. Ante la disyuntiva, Yudita prefiere
cometer un gesto -darse la muerte en lugar de matar al secuestra
do- que simboliza la rebeli6n frente a las ideologias ajenas y el
respeto hacia sus nobles aspiraciones.
94
3. CONCLUSION
Con las indagaciones textuales, hemos procurado ejemplificar
que cada mon610go nos presenta los pensamientos y los sentimien
tos d~ unos individuos que piensan y sienten de un modo bien
distinto. El acceso a la vida intirna del personaje -acceso que
tenemos por media de la exteriorizaci6n verbal- nos ha hecho
apreciar que, por regla general, el monologador se vale del len
guaje hablado para analizar y auto-analizarse, para entender y
para comprenderse a si mismo, para confesarse, en definitiva,
para destaparse y toparse con sus rec6nditos temores. sus verda
deras frustraciones y sus dignas 0 torpes motivaciones; un descu
brimiento que, para ciertos personajes. da buen fruto.
Por otro lado. gracias al anâlisis de algunos textos, hemos
vista que dicha introspecci6n dificilmente rompe los lazos con el
mundo exterior -tornado en el sentido amplio de la sociedad cir
cundante- y el mundo exterior inmediato ··entendido coma la situa
ci6n rnaterial. El juego de interrelaci6n entre las perspectivas
psico16gica. fenomeno16gica e ideo16gica -ademas de dar flexibi
lidad creadora a los autores dramaticos- nos ha demostrado que
los pensamientos y los sentimientos del monologador no suelen
escapar a la influencia deI âmbito fîsico y sobre todo deI am
biente social.
Conviene anotar. sin embargo, que esta necesidad de exterio
rizarse que siente el monologador se efectiia a veces en l'a mas
completa soledad, pero también ocurre que algiin receptor tenga la
posibilidad y hasta la obligaci6n de escuchar la revelaci6n
,,5~ intima de un individuo si no siempre atorrnentado a2 menos preocu
pado. El interés que cobra en los monôlogos la ausencia 0 la
presencia de un(os) auditor(es) da pie a que encaminemos nuestro
estudio hacia el examen de la funciôn de comunicaciôn; una fun
ciôn que obra en el interior de una forma dramâtica que es mucho
mas compleja y rica de 10 que aparenta.
96,
NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULO UNO
1. En el diccionario de Maria Moliner, Diccionario de usodeI espanol (Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1988), aparece bajoel verbo "exteriorizar" la definici6n que sigue: "' Manifestar.Mostrar'. Dejar ver 0 hacer ver 0 conocer 10 que une piensa 0siente ... " (1264).
2. Antonio Garrido Dominguez, El texto narrative (Madrid:Editorial Sintesis, S.A., 1993) 284: " ...mientras que el mon610gointerior y la corriente de conciencia se inscriben en el marcodeI discurso pensado 0 sentido (s610 mentalmente verbalizado)."
3. Para tener una visi6n resumida pero global de los distintos puntos de vista te6ricos que se han ide expresando a 10largo de varios anos acerca deI mon610go interior y de la corriente de conciencia, véase el libre de Antonio Garrido Dominguez (283-91).
4.logue.(1967) :
Véase también Derek Bickerton, "Modes of Interior MonoA FormaI Definition," Modern Language Ouarterly 28
229.
5 . Aunque reconocemos que la corrupci6n y la ruptura sonparciales porque coma 10 sefiala Garrido Dominguez: "A pesar de 10azaroso de su constituci6n, la corriente de conciencia en cuantoforma discursiva no escapa a ciertos principios de organizaci6n(siempre motivada internamente) coma la pura contigüidad espaciotemporal, la generalizaci6n, los juegos de palabras, etc ... "(291) .
6. Erminio G. Neglia ha escrito un articulo, "La escenificaci6n deI fluir psiquico en el teatro hispanoamericano," Hispania 58.4 (1975) 884-89, en el cual analiza las obras de tresautores teatrales que se han aprovechado de los "hallazgos deIexpresionismo escénico" y que "han llevado al tablado 10 que enla narrativa se ha venido planteando desde James Joyces, es decirel fluir psiquico, el 'stream of consciousness' de William James,y el consiguiente tratamiento deI tiempo y espacio, que ha dado ala estructura de las obras su conocido carâcter fragmentario"(884) .
7. Maria deI Carmen Bobes Naves, "Introducci6n," en EduardoQuiles, La navaja (Madrid: Preyson, 1985) 7.
8. Bien que el lenguaje hablado y escrito se supeditan a la16gica discursiva, existe una diferencia entre ambas formas deexpresi6n segün Victor Erlich, "Notes on the Uses of Monologue inArtistic Prose, International JOUrnal Qf Slavic Linguistics andPoetics 1-2 (1959): 225: "Since actual speech is less formalized(or more casual) than written language, the deviations from thenorm assert themselves more exuberantly in ' oral' monologue."
•97
Asimismo, Lev Semenovich Vygotsky, en su libro Thought and Language, ed. y trad. Eugenia Hanfmann y Gertrude Vakar (Cambridge,Massachusetts: The Massachusetts Institute of Technology Press,1962), hace una distincién en 10 que toca a la sintaxis deI discurso escrito, hablado y pensado: "One might even say that thesyntax of inner speech is the exact opposite of the syntax ofwritten speech, with oral speech standing in the middle" (99).Es prudente tomar nota que la escritura es un proceso lingüisticomas complejo que el discurso oral y es importante apuntar que eldiscurso hablado es también mas formaI que el discurso pensado.
9. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. AlexPreminger (Princeton, N. Jersey: Princeton University Press,1974) 529: "For vocalization itself craves an object -one or manypersons to constitute an audience. Thus the audience as weIl asthe speaker becomes a part of the total area of imagination."
10. Neglia citando a Francisco Tobar-Garcia 885.
11. Por ejemplo, no sabemos con toda seguridad, como 10apunta Bobes Naves, si el barbero ha matado a un cliente: "'Navaja' tiene ademas unas connotaciones de 'crueldad', 'corte', 'crimen' ... que proyectan una tensi6n latente sobre el drama en generaI: lQuiza el peluquero ha cortado la cabeza a un cliente?; hayvarios sintomas que nos orientan a ese sentido; alude a que no 10ha dicho en casa aun, a que debe reportarse por los hijos, enjabona toda la cara de un cliente que s610 queria raparse las barbas (0 les ésta toda la rebeldia?), esa jaula donde 10 encierrancon la navaj a y que pudiera ser la carcel real 0 si;nb61ica... Nohay senales directas (signos verbales que 10 afir.men 0 signos noverbales que indiquen ase contenido ' crimen' ), pero si muchossintomas ... " (5).
12. Paul C. Castagno, "Varieties of Monologic Strategy: TheDramaturgy of Len Jenkin and Mac Wellman," New Theatre OUarterly9 (1993): 134: "Simply put, the authority of monologue is relatedto its inherent resistance to interruption or disruption."
13. Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France(Paris: Librairie Nizet, 1950) 246: "En échappant à ses interlocuteurs, le personnage échappe à la nécessité de dissimuler ou àcelle de respecter certaines bienséances, et il peut dire lesélans de son coeur."
14. Una Ellis-Fermor, The Frontiers of Drama (Bungay:Methuen & Co Ltd, 1964) 109: "Schiller's characters, again, thinkaloud, clearing up their reactions, unravelling a situation,reaching a solution and proceeding from that to a resolution ... "En el mismo estudio, Ellis-Fermor subraya, sin embargo, que estapractica no suele llevarse en la vida real: "Men do not as a ruleuse speech as a means of disentangling their thoughts and feelings in private; if they do so it is generally only for
98
fragmentary sounds partly below the level of articulate speech"(106). Recordamos que, en la ficci6n dramâtica, este largo discurrir con une mismo forma parte de una convenci6n teatral que ellector-espectador puede, 0 no, rechazar por parecerle poco verosimil. Acerca de la dificil justificaci6n deI uso de dicha convencion, véanse H. M. PaulI, "Dramatic Convention with SpecialReference to the Soliloquy," The Fortnightly Review, ed. W. L.Courtney, vol. 65 (Nueva York: Leonard Scott Publication Company,1899) 863-70; Max Beerbohm, Around Theatres (Nueva York:Taplinger Publishing Company, 1969) 184-88. En cuanto a unaposible justificaci6n riel empleo deI mon610go, se lee 10 siguiente en Enciclopedia ~ello spettacolo 751: " ... sebbene parecchi fra gli autori cont.emporanei si preoccupino di dargli unaspiegazione logica (per es., l'attore parla con se stesso davantia un propio ritratto, a une specchio; oppure scrivendo 0 leggendouna lettera; ecc.)." Véase también Kobatake 17-25.
15. El fragmento tomado de la enciclopedia es una cita deColl y Vehi.
16. La cita, utilizada por Mailhot, proviene de ThéâtreQuébec, bulletin d'information du C.E.A.D., 1.2: 39.
17. Virtudes Serrano, "La pieza breve en la ultima dramaturgia femenina," Art Teatral 5 (1993): 94-95: "La destreza dePilar Pombo para sacar de 10 mas profundo de las aImas de suspersonajes los conflictos en que se debaten los seres deI aqui yahora la ha llevado a elaborar una interesante serie de mon610gosmediante los que se percibe la historia intima, personal y cotidiana de los componentes de nuestra sociedad. Amalia, Purifica~, Remedios, Isabel, Sonia y Ginés el figurante son seis individualidades capaces de conectar al pUblico con otras personalidades procedentes, cada una, de distinto medio social y profesional, y de ofrecer, a partir de su discurso, el interior de sualma y la situaci6n real en que viven."
18. Frida S. Weissman, en su estudio Du monolQgue intérieurà la sous-conversation (paris: Éditions A.-G. Nizet, 1978), emplea el término "sintaxis afectiva" para referirse a los actos denuestra vida psiquica que, aun cristalizados en palabras, se hansustraido, parcialmente, a la estructura de la 16gica: "Car ils'agit ici d'une syntaxe affective, qui a pour but de suivre ...des actes de notre vie psychique dans l'ordre, -ou le désordre,de leur jaillissement. Ces actes, quoique déjâ cristalisés enmots, n'ont que partiellement subi la mise en forme de la logique, et par conséquence de la granunaire" (24). El lenguaje pasional reproduce un poco esta incompleta sumisi6n a la habituaI16gica discursiva.
19. Mary F. Yudin, "'Nunca he tenido tiempo para ser .•.yo' :A Study of the Protagonists in Two Monodramas by Pilar Pombo,"Estreno 21.1 (1995): 27: "Isabel realizes that she has not lived
•99
the life of the happy wife. Nor does she possess the economicmeans with which to change her life. For the first time, Isabelhas stopped making excuses. As the music continues, listening toher o~ce favorite song becomes torturous. Isabel finds herselftrapped in her own dreams as she is trapped in her own b~ckyard.
She recognizes her oppressed condition but still has not fOUI"dthe power or the means to effect change."; Lilit Z. Thwaites,"The Plays of Pilar Pombo: Giving Voice to the Rarely Heard,"ponencia inédita dada en Cincinnati en el mes de octubre de 1994,7: "Unlike the other monologues, however, the outcome of Isabel's, conversation' or self-revelation seems p<!ssimistic. She produces only a series of excuses for her current lack of initiative; there is no rebellion."
20. Carolyn J. Harris, "La perspectiva femenina en escena:Alla él de Concha Romero, " Estreno 20.2 (1994): 5-6: "Al hablarcon su marido ausente, con otros personajes por teléfono y consigo misma, Pepa descubre que ha perdido su vida al adoptar elpapel femenino tradicional de esposa y ama de casa."
21. Mikhaïl Bakhtine, Le marxisme et la philosQphie dulangage, trad. Marina Yaguello (Paris: Les Êditions de Minuit,1977) 61: "L'introspection constitue un 'acte de compréhension' ... "
22. Hacemos una diferencia entre el mundo exterior inmediato que alude estrictamente al entorno fisico y el mundo exteriorque toma, para nosotros, una dimensi6n mucho mêis amplia, es decir, una dimensi6n social coma 10 veremos al estudiar la perspectiva ideo16gica.
23. Peter Gidal, Understanding Beckett. A Study Qf Monologue and Gesture in the WQrks of Samuel Beckett (Nueva York: St.Martin's Press, 1986) 148: "Language is not a neutral medium thatpasses freely and easily into the private property of tnaspeaker' s intentions; it is populated -overpopulated- with theintentions of others .... There is thus no 'outside' of ideology,and no being 'outside' ideology: nothing is outside politics andposition."
24. Ken Frieden, Genius and MQnologue (Londres: Cornel1University Press, 1985) 177: "Frâulein Else, Schnitzler' s majorwork of fiction based on internaI monologue, also demonstratesthat despite appearances of autonomy, internaI speech is controlled by outside forces."
25. M. C. Smith, "Los versiculos biblicos y la estructurabinaria de CinçQ horas çon Mario," Hispaniç JQurnal 3.2 (1982):26: "El monodiêilogo es, sobre todo, la exposici6n de un conflictoentre dos ideologias 0 concepciones de la vida diametralmenteopuestas, y la polémica recorre todos los aspectos de la vidadesde el mêis intimo de las relaciones conyugales, pasando por las
100
relaciones familiares y las amistades, hasta las cuestiones sociales mas discutibles."
26. Esta diferencia se debe, en parte, a la fecha de creaci6n de las obras: bien que el mon6logo de Delibes haya sidoadaptado al teatro en 1979, la novela fue publicada en 1966, 0sea, bajo el régimen franquista; en cambio, el mon6logo deMartînez Ballesteros fue escrito en 1979 en la época de transici6n. Por consiguiente, consideramos que la muerte de Mariosimboliza la difîcil lucha que debe llevar el hombre ansioso dereformar 0 transformar una sociedad que no admite todavîa reformaciones 0 transformaciones. La muerte de Ram6n, por 10 contrario, simboliza que ha llegado el momento de una modificaci6nsocial anhelada por la gran mayorîa de los ciudadanos.
27. He aquî algunos fragmentas en los que Carmen cita a suspadres: Il Ya 10 decia la pobre mama: ' En la vida vale mas unabuena amistad que una carrera ... " (151); "~Sabes 10 que decîamama a este respecto? Decia, verâs, decia: 'A una muchacha bienle sobra con saber pisar, saber mirar y saber sonreîr, y estascosas no las ensena el mejor catedrâtico'" (157); " ...ya le oyesa papâ: , Mâquinas, no; pero valores espirituales y decencia paraexportar'" (164); "Yen cuanto se confirm6 10 de la RepUblica ...se fue al cuarto de banc y volvi6 con una corbata negra: 'No mequitaré esta corbata mientras el rey no vuelva a Madrid'" (173).
28. Algunos de los pasajes en los que Carmen hace referenciaa los pareceres ajenos son: "... que yo estaba totalmente deacuerdo con Ram6n Filgueira, el alcalde, ~a santo de qué te va apegar un guardia por atravesar el parque en bicicleta? Te dariael alto y tu te asustaste y te caiste, 16gico... Por eso te sali6aquel morat6n en la cara... Que 10 dijo Filgueira, el propiopedal" (149); " ... que 10 que Valen decia: '~Qué mal hacemos jugando bridge por los pobres?'" (168); "TU [Mario], en cambio, yase sabe, si abres la boca es para fastidiar, hoy, ayer y todoslos dias: 'La caridad, queridos amigos, no debe declararse enHacienda para eludir impuestos ... ' Que ya 10 dijo Oyarzun, 'buena frase para un diputado comunista' ... Y tu, dale con que ...'Estamos en una sociedad convencional, en la que aûn quedan muchos marginados' ... " (169).
•101
/ , , ,CAPITULO DOS: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE COMUNICACION
Dentro deI género teatral que constituye el monélogo, no
resulta nada inusitado ni tampoco incoherente pensar, en un pri-
mer momento, que la funcién de comunicacién pierde un protagonis
mo que, por otro lado, se asume plenamente en la forma dramâtica
deI dialogo si es que, como Tzvetan Todorov, decimos que "toute
connnunication, toute interaction verbale se réalisent sous la
forme d'un échange d'énoncés, c'est-à-dire dans la dimension d'un
dialogue" (292) 0 que, como Kurt Spang, "llamamos comunicacién, a
la transmisi6n de un mensaje entre un emisor y un receptor, es
decir, el término comunicaci6n cubre el fen6meno de la 'vehicula-
ci6n', por emplear un neologismo en boga, de los signos" (~
ria. .. 69).
Por otra parte, tampoco siembra el desconcierto que la au
sencia deI personaje-receptor, un caso no poco comUn.en los mon6
logos,' haya dado lugar a que se sustentara que esta f6rmula
teatral estaba despojada de una funci6n deI lenguaje, acusada,
por regla general, en el texto-espectaculo teatral:
Les mots et les phrases prononcées par les personnagesde la pièce exercent en troisième lieu la fonction de'connnunication' ('Mitteilung'): ce que le locuteur esten train de dire est connnuniqué à un autre personnage,celui à qui ces paroles s'adressent. Les paroles prononcées, dans la mesure où l'on se conforme à leurusage naturel, s'adressent toujours à un autre (à unpartenaire). Les 'monologues', dont la fonction resterait à envisager de ce point de vue, font exception àcette règle, mais leur place a été réduite à l'extrêmedans le drame moderne, précisément parce qu'on lesconsidérait connne privés de cette fonction de connnunication. (Ingarden 535)
Si, por un momento, apartamos nuestra mirada deI mundo
'.
102
dramatico y la dirigimos hacia el ambito de la vida real, nos
damos cuenta que el discurso de un individuo que habla a solas
también se disocia de la concepcién que se ha tenido y/o que se
tiene deI lenguaje y de la comunicacién. Al respecto, Larthomas
llamé la atencién sobre el hecho que siempre nos parece ridiculo
el hombre que se expresa en voz alta y dirige su discurso a un
ser imaginario; coment6 que tal acci6n suele considerarse coma un
indicio de un estado pato16gico debido, sin duda, a que el len
guaje no cumple su funci6n comunicativa:
.. , l'homme qui soliloque est toujours ridicule; souvent à ses propres yeux lorsqu'il vient à s'en apercevoir, toujours aux yeux d'autrui. Nous sommes enclinsà considérer cette parole qui s'adresse en notre présence à un être imaginaire, comme l'indice d'un étatplus ou moins pathologique,' sans doute parce que lelangage ne sert plus à ce pour quoi il est fait, c'està-dire à la communic6tion. (371)
En definitiva, todo parece indicar que la no presencia de un
alocutario' -que sea este ultimo una persona en la vida real 0
un personaje en el marco de la ficci6n- viene a ser el elemento
clave que nos impide hablar de un posible desempeno de la funci6n
de comunicaci6n en relaci6n con el discurso de un solo locutor.
El reciente estudio de Jesus G. Maestro acerca de la poesia
de Miguel de Unamuno, La expresi6n dia16gica en el disçurso liri-
~, nos invita a reflexionar sobre el fen6meno de la comunicaci6n
y el fen6meno literario de tal manera que el planteamiento de la
no existencia de la comunicaci6n en el sena deI procedimiento
dramatico que forma nuestro principal tema de indagaci6n debe ser
totalmente revisado; una revisi6n que empieza con el empleo y la
definici6n 0 la redefinici6n de una terminologia vinculada al
103
• "esquema bâsico de la comunicacién": emisor, signo y receptor.·
En su trabajo de investi9acién, Gonzâlez Maestro se propone:
demostrar la posibilidad de estudiar cientificamente el discurso lirico coma una forma especifica decomunicaci6n humana, determinada por condicionL3 especiales de emisi6n, constituci6n y recepci6n, y en laque es posible a su vez dar forma objetiva a procesossemi6sicos de expresi6n (mon61ogo), comunicaci6n (dialogismo) e interacci6n (diâlogo) ... (7)5
Nuestro principal interés por las aportaciones te6ricas y anali
ticas deI exégeta en el campo de la lirica se centra, en un prin
cipio, en estos tres procesos semi6sicos -adaptables al discurso
dramâtico deI monologador-' que se definen asi:
Desde el punto de vista de su funcionalidad, el procesosemi6sico de 'expresi6n' se identifica con un tipoespecifico de relaci6n que el emisor practica exclusivamente con el mensaje, sin pretender relacionarse conotros sujetos hablantes u oyentes, ... ; el proceso semi6sico de ' comunicaci6n' senala, por su parte, unarelaci6n comunicativa entre dos interlocutores, emisory receptor, que permanecen invariables en sus posiciones locutivas (estatismo: hablar a), frente al procesosemi6sico de 'interacci6n', que implica, a su vez, unaalternancia en el uso de la palabra por parte de lossujetos hablantes (dinamismo: hablar con, hablar entre) . .. (21-22)
Nuestra constante alusi6n a dichos procesos semi6sicos,
también presentados bajo el esquema siguiente: procesos de expre
si6n (emisor ---> signo) , de comunicaci6n (emisor ---> signo --->
receptor) y de interacci6n (emisor <---> receptor) (165), da pie
a que examinemos de forma pormenorizada los procesos locutivos
poniendo énfasis, primera, en 10 que se entiende por la palabra
"dialogismo" y la palabra "diâlogo" en el contexto deI estudio
sobre la lirica.
•104
1. Dialogismo y dialogo.
Para captar el sentido preciso que se le da a unas unidades
discursivas como 10 son el "dialogismo" y el "dialogo, " hace
falta referirse, ante todo, a otro término -la "expresi6n dia16-
gica" - que merece también cierta explicaci6n. Sin volver deta-
lladamente sobre la visi6n hist6rica que nos proporciona Gonzalez
Maestro acerCR de las "primeras consideraciones sobre la expre-'
si6n dia16gica" y las subsiguientes reflexiones sobre el terna, 7
queremos insistir, con las palabras de este ultimo, en que Bajtin
expuso el asunto como nadie 10 habia hecho hasta la fecha:
La antropologia filos6fica de M. Bajtin representa, sinduda, la primera concepci6n sistematica del sujetodeterminado por su relaci6n con la conciencia del 'TU'.Ser significa comunicarse, y resulta imposible concebirel ser del sujeto sin tener en cuenta las relacionesque 10 ligan a los otros, pues s610 por relaci6n aellos el 'Yo' torna conciencia de si mismo como formantede una totalidad. De este modo, frente al discursomono16gico, que no reconoce la otredad, niega la existencia fuera del sujeto, y pretende ser la ultirna palabra, la alteridad, y la expresi6n dia16gica que lacomprende, se constituyen como una dimensi6n fundamental y necesaria para comprender la percepci6n del 'Yo',desde el momento en que por si solo el individuo nopuede sine lograr una visi6n inevitablemente parcial desi mismo. (150)
Guardando en mente que el dicurso mono16gico no reconoce la
otredad y que la expresi6n dia16gica comprende la alteridad, se
llega a hablar de "expresi6n dia16gica, " en la lirica, "como
signo lingüistico y literario fundamental del que el 'dialogo'
(interacci6n) seria, junto con el ' dialogismo' (comunicaci6n),
una de sus representaciones alternativas, la mas completa sin
duda, aunque no siempre la mas frecuente" (14). Gonzalez Maestro
explica el por qué de esta "impopularidad" del dialogo:
105
Habitualmente, el dialogo no constituye en la lîrica elproceso semiésico mas recurrente, pues no es la unicaunidad discursiva que, de caracter enunciativo, seobtiene por la proyecci6n de la estructura de comunicaci6n en el discurso enunciado. Son varias las unidadeso construcciones discursivas que el discurso lîricopuede actualizar coma signos lingtiîsticos y literariosde expresién dialégica, aunque todas ellas puedan reducirse, formalmente al menos, a los procesos semiésicosde expresién, comunicacién e interaccién. (14)
Estas unidades discursivas toman el nombre de "modelos semiéticos
de expresién dialégica" y el "dialogismo" asi coma el "dialogo"
son dos de sus componentes.
En la practica, siempre en el pIano de la lirica, el dialo
gismo, que presupone una intencién comunicativa por parte deI
emisor -"hablar a"-, se manifiesta en la "expansi6n deI YO":
Constituye el signo de expresi6n dia16gica mas recurrente deI discurso lîrico, y adquiere con frecuencia,desde el punto de vista deI 'Yo', el sentido de unaexpansi6n 0 proyecci6n dia16gica hacia el destinatarioinmanente, con quien el suj etc emisor puede mantenerrelaciones de afinidad, semejanza, identidad, etc ...(J.5)
Lo que importa recordar desde ahora es que, con esta forma de
expresi6n dia16gica, s610 el emisor se yale activamente deI acta
comunicativo:
... el dialogismo textualizado en el discurso liricohacia un Sujeto Interior constituye un modela semi6ticode expresi6n dia16gica que se construye sobre un procesa semi6sico de 'comunicaci6n' (hablar a), en virtuddeI cual un sujeto emisor utiliza signas con el ÜDicoprop6sito de expresar un mensaje que, siendo necesariamente comunicado a un receptor, no sera nunca interpretado par este ultimo de forma inmediata. (J.88)
En pocas palabras, el "Tii" no esta "dotado de un poder locutivo,"
a sea, no puede hablar."
Dentro deI mon610go teatral, aparece, a veces, este
106
personaje que hace acto de presencia en ca1idad de simple recep
tor 0 de un "'TU' meramente auditivo" (192) pero, a la par, es
muy frecuente que el monologador "hable a" un "TU" ausente, ima
ginario, 10 que en este caso nos impide afirmar que el mensaje se
comunica a un receptor inmanente puesto que ning-un personaj e
recibe la informaci6n. No obstante. queremos sugerir que el
proceso de comunicaci6n (dialogismo) no se aniquila por eso por
que el locutor realiza la acci6n de "hablar a" un alocutario que,
obviamente, no tiene la posibilidad de dar una réplica. El pro
ceso de comunicaci6n (hablar a) 5610 sufre una ligera transforma
ci6n; deI esquema "emisor ---> mensaje ---> receptor mudo" pasa
mos al esquema "emisor ---> mensaje ---> alocutario invisible. Il
Visto desde otro ângulo, tenemos 10 que Michael Issacharoff llam6
"les cas d'interlocution virtuelle ou incomplète" (316).
Notamos que esta forma de expresi6n dia16gica se fundamenta,
entonces, en una comunicaci6n puramente unidireccional pero que
es, al fin y al cabo, comunicaci6n -aun cuando el emisor imagina
a su interlocutor se forma un proceso comunicativo unilateral en
el cual la intenci6n comunicativa deI locutor se hace patente.
Ya no podemos defender la idea que la ausencia deI alocutario 0
la pasividad locutiva deI receptor acaba con el principio de la
comunicaci6n que seg11n la nueva interpretaci6n deja de asociarse
exclusivamente con este intercambio de palabras entre dos 0 va
rios interlocutores que constituye el diâlogo. Ademâs, siempre
se podria argüir que, en situaciones limites, "los diâlogos son
s610 apariencia y la alternancia de turnos no es indicio de
• infonnacién 0 de comunicacién"
subrayado nuestro) .
107
Bobes Naves, Dialogo... 269,
A pesar de reconocer que todo es muy relativo, no cabe duda
que el dialogo traduce, salvo casos excepcionales, una situacién
comunicativa basada en el intercambio. Es precisamente la idea
de reciprocidad la que resalta en este fenémeno discursivo.' En
la lirica, la definicién dada al "diâlogo," como modelo semiético
de expresién dialégica, no se aparta de la nonna:
Representa en la inmanencia deI discurso poético lacomunicacién literaria en su estado pleno, al construirse sobre el proceso semiésico de interaccién (hablar entre: 'Yo'<--->'Tû'), por la que dos sujetoshablantes alternan sucesivamente su actividad en laemisién y recepcién de enunciados. (Gonzalez Maestro17)
Es evidente que el dialogo, como modelo semiético de expresién
dialégica construido sobre el proceso de interaccién (emisor
<---> receptor), se limita, en el interior deI discurso emitido
por un monologador, a ser un dialogo simulado -un intercambio
verbal que es fruto de la imaginaci6n deI emisor-, un dialogo
referido -un intercambio verbal que es la reproducci6n de un dia-
logo pronunciado en el pasado- 0 un dialogo "en directo" ("Yo"
<---> ["Tû"]) -seria el caso de una conversaci6n telef6nica en la
que hay, como tal, un diâlogo entre un "Yo" y un "Tû" aunque la
actividad locutiva deI "Tû" s610 se percibe a través de la acti-
vidad locutiva deI "Yo." ,.
Bien que, dentro deI género deI mon61ogo, la comunicaci6n
unilateral asi como la comunicaci6n "bilateral" muestran ser
~ peculiares, podremos constatar que, en el teatro, el discurso deI
lOS
~ frnico locutor también da senal de que se produce un proceso comu
nicativo inmanente que nos remite a los procesos de expresién
(ausencia de dialogismo y diâlogo), comunicacién (dialogismo) e
interaccién (diâlogo). Apuntamos que el proceso de expresién, a
sea, la "ausencia de dialogismo y diâlogo, " es otra forma de ~-
presién dialégica que se caracteriza paradéjicamente par su au-
sencia de relaciones dialégicas inmanentes: "Se manifiesta en
aquellos poemas que carecen de relaciones dia16gicas inmanentes,
de modo que sus implicaciones pragmâticas se limitan al dialogis-
mo general de la comunicaci6n sémica (autor, obra, lector)" (15).
Puesto que existe el mon610go carente de relaciones dia16gicas
internas, haremos una referencia al proceso de expresién.
En la pr6xima etapa vamos a desarrollar las principales
ideas expuestas para alcanzar una mejor comprensi6n del fen6meno
comunicativo enmarcado en una forma dramâtica especifica, pero 10
haremos no sin dejar bien claro que, para Gonzâlez Maestro, la
expresi6n dia16gica inmanente "no constituye un hecho verificable
de interacci6n humana, sino un fen6meno intratextual de consis-
tencia exclusivamente discursiva" (13); ademâs de este fen6meno
intratextual, existe un fen6meno extratextual que el mismo inves-
tigador llama, coma acabamos de mencionarlo, "el dialogismo gene
ral de la comunicaci6n sémica (autor, obra, lector)" (15).
En el género teatral se superponen dos procesos comunicati
vos que se suelen denominar "comunicaci6n escénica y de audito-
rio" :
Las intervenciones entre los actores van dirigidasaparentemente a los demâs actores, mientras que en
•109
realiaad los receptores auténticos son los espectadores. Presenciamos una especie de superficcién, fingiendo los actores ignorar al pUblico mientras que enel fondo es el frnico receptor que importa. Esta circunstancia nos da pie para distinguir entre una comunicacién escénica por un lado, y una com~nicacién con elauditorio, por otro. (Spang, Teorîa ... 77)
El monélogo, coma texto dramâtico y espectaculo teatral, comporta
entonces una comunicacién inmanente (fenémeno intratextual y
comunicacién escênica) y una comunicacién trascendente (comunica-
cién autor/lector y comunicacién autor-actor/espectadores) .
Una visi6n esquemâtica de 10 que representan arobos sistemas
comunicativos copresentes en el gênera dramâtico deI mon610go
-una visi.6n realizada a partir de los datos aportados por Gonza
lez Maestro y ampliada para servir nuestros propios fines analî
ticos- darîa 10 siguiente:
,COMONICACION INKANBNTE
1. Auseneia de dialogismoy de diilogo
Expresi6n (hablar)
•Emisor ---> mensaje•Personaje --->mensaje
2. Dialogismo
Comunicaci6n (hablar a)•Emisor ---> mensaje --->
receptor auditivo 0alocutario imaginario, ausente
•Personaje ---> mensaje --->personaje(s)
,COMONICACION TRASCENDENTE
1. Dialogismo
Comunicaci6n (hablar a)
•Emisor ---> mensaje --->receptor
•Autor ---> mensaje ---> lectorAutor/Actor ---> mensaje --->
espectadores
3. Diâlogo referido, simulado °-en directo-
Interacci6n (hablar con, entre)
~
Emisor <---> receptor~
Personaje <---> personaje
110
2. Diâlogo
Interacci6n (hablar con,entre)
~
Emisor <---> receptor~
Autor/Actor <---> espectadores
Subrayamos que, en la comunicaci6n trascendente, no figura
la secci6n "ausencia de dialogismo y diâlogo" puesto que el dra
maturgo, por medio de su obra teatral, siempre "habla a" un
pûblico lector 0 espectador a quien se comunica un mensaj e. 11
Por otra parte, hemos insertado la sei.:ci6n "diâlogo" que cons-
tituye un elemento especifico de la obra teatral como espectâcu
10; un elemento que suscita la polémica y que nos obligarâ, en la
conclusi6n de este segundo capitulo, a cuestionarnos acerca de la
legitimidad de afirmar que existe un dia logo (interacci6n) entre
el mundo ficticio de la escena y el mundo real de la sala deI
teatro. El esquema, en el fondo, es una exposici6n sumaria de
una amplia indagaci6n que nos llevarâ a averiguar c6mo estas
proposiciones te6ricas se aplican en la prâctica sabiendo, desde
un principio, que algunas de las aplicaciones pueden ser proble
mâticas 0 ambiguas.
2. Proceso de expresi6n (ausencia de dialogismo y de diâlogo
inmanentes) .
La primera forma de expresi6n dia16gica que vamos a examinar
con detenimiento es la "ausencia de dialogismo y de diâlogo" en
el discurso deI monologador. Fijândonos en los comentarios
111
hechos sobre la expresiôn dia16gica en el discurso lirico, sabe-
mos que existe un proceso semiésico de expresién que presenta "la
acci6n de un sujeto hablante que actua sobre objetos verbales,
sin el prop6sito explicito de dirigir el efecto perlocutivo de su
actividad discursiva sobre oyentes inmediatos, pues no reconoce
en su enunciacién la existencia de destinatarios inmanentes"
(157). Asi se explica la ausencia de dialogismo en el discurso
formado por el proceso semi6sico de expresi6n. Al mismo tiempo,
siempre desde la perspectiva pragmâtica de la lirica, el diâlogo
queda excluido porque no hay dos sujetos hablantes sine un solo
emisor que "habla"; el "Yo" monopoliza la enunciaci6n desde el
principio hasté el fin y casi se convierte en el tema exclusive
deI enunciado:
... , admitimos en el discurso lirico la existencia deciertas recurrencias en los procesos de expresi6n, queprivilegian, bien la primera persona (automimesis),coma consecuencia de una proyecci6n 0 actividad reflexiva deI propio suj etc sobre si mismo, bien unatercera persona 0 realidad objetual (heteromimesis),coma resultado de la proyecci6n, hacia categorias exteriores al hablante, de propiedades que emanan y pertenecen exclusivamente a su propio Yo.
La primera de estas funciones, emotiva 0 expresiva, es la mas frecuente en la lirica, y adquiere especial relevancia en los procesos de expresi6n, en losque la ausencia èe la segunda persona gramatical (Tû)evita la orientaci6n deI 'Yo' hacia alteridad, facilitando los procedimientos ré~lexivos caracteristicos deIdiscurso poético. En el segundo caso, la funci6n referencial 0 representativa (heteromimesis), dispone en elpoema la proyecci6n deI sujeto y sus categorias sobrerealidades 0 fen6menos que, por el hecho mismo de serconvocados, resultan sometidos a un proceso de afinidad, semejanza 0 identidad respecto al propio 'Yo' quelos menciona. (169)
Dichos procedimientos reflexivos también son propios deI
mon6logo teatral; coma hemos podido verificarlo al estudiar la
112
primera funci6n deI lenguaje en el teatro seglin Ingarden -la
funcién de expresién-, el "Yo" se apodera de la palabra para, muy
a menudo, hablar de si mismo. Sin embargo, hemos concluido el
primer capitulo insinuando que el monologador no siempre habla a
solas y que la presencia de un receptor interno no es inusitad~.
Ya sabemos que este receptor tiene varias caras -receptor auditi
vo, alocutario ausente, etc.- y, después de haber escudrifiado las
obras que hemos recopilado, hemos tenido que llegar a la conclu
si6n que raros son los mon6logos que dan muestra de una total
ausencia de dialogismo y de dialogo inmanentes.
2.1 Discurso mono16gico; dialogismo trascendente transparente.
Entre los mon6logos ya comentados, la mini-obra de Julia
Garcia Verdugo es un texto dramatico -uno de los pocos dentro deI
corpus- que no posee la menor huella de dialogismo interno. En
ningiin momento, el sujeto hablante dirige el "efecto perlocutivo
de su actividad discursiva sobre oyentes inmediatos" (157). La
locutora se preocupa por el mensaje que esta emitiendo y no por
establecer relaciones con unos posibles sujetos receptores inrna
nentes. En su discurso, Julia Zafra Mesa ejerce una actividad
reflexiva sobre si misrna (automimesi:;) -recordamos que la mujer
pone en tela de juicio la posibilidad de que algiin dia pueda ser
ella misma, 0 sea, nunca mejor dicho el "Yo" es terna de medita
ci6n- y ejerce una proyecci6n (heteromimesis) en la persona de su
yerno que por su forma de actuar nos remite a un fen6meno social,
.-. la aniquilaci6n de la identidad femenina, con el cual la
113
locutora, como "victima, " se identifica por completo.
El proceso de expresi6n (Emisor ---> mensajel se observa
claramente pero esta "contaminado" por el proceso de interacci6n
puesto que Julia produce un dialogo simulado 0 igual reproduce un
dialogo emitido en el pasado -ambas posibilidades son factibles-
entre tres interlocutores:
También soy la madre de Santi y la mujer de Carlos.- Mira, te voy a presentar a la mujer de Carlos.- jAh! Encantada lEres la madre de Elena?- Si, soy la madre de Elena, la mujer de Carlos. (1)
Aunque la pluralidad de voces -que no de perspectivas ya que
ningUn interlocutor, ni siquiera Julia, se sustrae de formular un
tipo de presentQ,'0n que anonada la identidad propia- confirma la
veracidad de una realidad que el mensaje postula, tenemos que
convenir en que la locutora se vale de dos procesos comunicativos
para probar su idea: se sirve de los procesos de expresi6n y de
interacci6n. Se efectl1a, de esta forma, una superposici6n de
estructuras comunicativas, y aunque el mon6logo, y ahora ... sue
gra de, no encierra un discurso dia16gico, si incluye un discurso
dialogado: 12 un "Yo" (nOl) -una figura an6nima- "habla con" un
"TU" (nOl) -otra figura an6nima- que toma la posici6n de un "Yo"
(n02) que "habla con" un "TU" (n02) -el personaje Julia- que, a
su vez, adopta la posici6n de un "Yo" (n03) para tomar la palabra
y contestar a sus interlocutores.
mas obvia.
La interacci6n no puede ser
Entonces, estamos ante el caso de un discurso mono16gico que
envuelve un dialogo. Puede parecer bastante incongruente decir
de un discurso que es mono16gico, 0 sea, que es un discurso
114
carente de relaciones dia16gicas inmanentes, cuando aparece en el
interior deI mismo un dialogo; hay que comprender que el mon610go
de Julia es un discurso mono16gico que esta construido sobre el
proceso de expresi6n (Emisor ---> mensajel y, en este caso con
creto, la inserci6n de un dialogo no afecta para nada el fuerte
caracter egocéntrico deI discurso. Al contrario, el dialogo, en
el cual Julia participa, lejos de provocar la orientaci6n deI
Il Yo Il hacia alteridad, S:L.ve para focalizar la atenci6n sobre un
Il Yo Il desposeido de su identidad propia. En este sentido, la
superposici6n de estructuras comunicativas contribuye a resaltar
que el discurso es mono16gico. 13
Por otra parte, recibimos la fuerte impresi6n al leer el
texto-dramatico que las palabras de la protagonista van dirigidas
a un receptor. La presentaci6n narrativa de los hechos, con la
que se empieza el mon610go, mas se acerca a una explicaci6n dada
a alguien -la explicaci6n de una situaci6n ya vivida por la locu
tora- que a una pura expresi6n verbal de una serie de pensamien
tos y emociones producida en la mas completa soledad: "Ya soy
suegra, y asi me llama mi yerno .... " (véase la pagina 79).14
Puesto que se ha excluido la presencia de un alocutario inmanen
te, este receptor s610 puede ser un oyente que se sitûa fuera deI
mundo ficticio y que se llama el lector/espectador:
...podria admitirse una diferencia entre el lenguajesin comunicaci6n (discurso mono16gico interior), esdecir, el uso de signos lingO.isticos destinados a laconstrucci6n de mensajes en los que no se dispone, nien su inmanencia ni en su trascendencia, la posibilidadde que sean recibidos e interpretados por un receptor,y la practica del lenguaje con valor social (discursomono16gico exterior), que se encontraria constituido
J.J.5
por un mensaje desposeido de expresi6n dia16gica inmanente, pero destinado voluntariamente a una audienciaque se situaria mas alla de sus limites textuales.(Gonzalez Maestro J.57)
Es verdad que siempre se aspira a que una creaci6n artisti
ca, sea una obra literaria 0 teatral, dé lugar a un proceso de
comunicaci6n trascendente (autor ---> mensaje ---> pûblico), pero
dicha comunicaci6n trascendente se pone en evidencia en la obra
de Verdugo si consideramos que el acto locutivo de Julia, en el
cual queda descartado un dialogismo inmanente, adopta la forma de
un discurso destinado a una audiencia. Verdugo cr9a asi un dis
curso mono16gico exterior en el que se deja transparentar, volun
tariamente, un dialogismo trascendente.
2.2 Discurso mono16gico; autodialogismo implicito.
Dentro de los mon610gos que no han sido sometidos todavia aL
analisis, hemos hallad~ una obra teatral, Fugadas, de Ignacio deI
Moral, compuesta por Ulla serie de escenas independientes entre
las cuales se distingue un mon61ogo que presenta un proceso se-
mi6sico de expresi6n que juzgamos "perfecto" 0 "puro." En Olvi
~, titulo deI mon610go en cuesti6n, el dramaturgo nos presenta
a un "Yo" femenino que reflexiona sobre los fallos de su memoria:
"Hay muchas cosas que no recuerdo. Yo no sé por qué mi memoria
tiene tantos agujeros. Pero es un olvido imperfecto: Sé que hay
cosas que no recuerdo, pero que estan" [1]. El fen6meno deI 01-
vido, que forma el tema principal deI discurso de la monologado
ra, se explica ûnicamente en funci6n deI problema vivido por esta
ultima. Para ser mas exactos, el "Yo" se convierte a si mismo en
116
tema de conversaci6n (automimesis).15
Empero, si tema de conversaci6n hay, no hay por ell 0 el
menor rasgo de una conversaci6n, de un hablar entre varias perso
nas. Ignacio deI Moral escribe un mini-mon6logo en el cual la
locutora no simula ni reproduce ningUn diâlogo; la emisora tampo
co se dirige explicitamente a un oyente: el diâlogo y el dialo
gismo quedan suprimidos. A decir verdad, la supresi6n es apa
rente en 10 que atafie al dialogismo inmanente porque, contraria
mente al mon6logo de Verdugo que presupone una audencia trascen
dente y en el cual se elimina, por ello mismo, todo tipo de dia
logismo interno, el mon6logo de Ignacio deI Moral encierra un
autodialogismo implicito, es decir, un hablarse a si mismo.
El discurso de la protagonista toma el aspecto de una medi
taci6n mas bien privada que recuerda una pequefia "conversaci6n"
que una chica 0 una mujer puede tener consigo misma; una pequefia
charIa que lleva a la locutora a tomar conciencia de algo que la
concierne particularmente: "Pero no es asi; me doy cuenta de que
he olvidado cosas; y 10 peor es que sospecho que es mejor asi.
De vez en cuando me tropiezo con recuerdos y casi siempre cree
que seria mejor no haberlos reencontrado" [1]. Como lector/es
pectador, nos resulta bastante fâcil, en esta obra, tener la
impresi6n de ser un intruso que tiene acceso por unos segundos a
la reflexi6n que un "Yo" femenino hace en voz alta acerca de sus
olvidos.
Aunque no existe, en el texto dramatico de Ignacio deI Moe raI, ningUn signo verbal 0 ningUn signo extraverbal que indique
117
que la locutora "habla a" su propia persona -pensamos aqui en una
frase como " ... ya 10 sé que hable solo ... ,,16 0 en un objeto como
un espejo-, el discurso de la protagonista meditabunda encierra
un dialogismo inmanente, 0 sea, un autodialogismo no explicito.
Es necesario tomar nota, antes de seguir adelante, que este auto
dialogismo se diferencia del autodialogo si convenimos en que el
autodialogismo es producto de una fusi6n del sujeto hablante con
el sujeto oyente y que el autodialogo es producto de una escisi6n
del sujeto hablante en dos 0 mas sujetos hablantes.
Para aclarar mejor la distinci6n entre ambas formas discur
sivas derivadas del "dialogismo" y del "dialogo," citamos a José
M. Cuesta Abad que explica en qué consiste esta fusi6n del "Yo" y
del "TU" denominada por nosotros "autodialogismo": "En el mon610-
go se da una fusi6n 0 sincretisrno de los dos polos de la enuncia-
ci6n: el 'Yo' y el 'TU' confluyen en un mismo sujeto empirico que
asume las dos dimensiones personales del discurso y adquiere una
doble funci6n (destinador + destinatario)" (369). Por otra par-.., ,
te, la descripci6n que hace Jan Mukarovsq del fen6meno "solilo-
quio" nos da otra explicaci6n valida para definir el autodialo
gismo y, ademas, nos proporciona una explicaci6n que se apli.ca
perfectamente al autodialogo:
The phenomenon called 'soliloquy' in whicl> an individual addresses an utterance, thought ·or even pronounced aloud, to himself is known from the MOst cOllUnonlinguistic experience. In a soliloquy, t:herefore, asingle psychophysical individual is the vehicle of'both' subjects necessary for an utterance, the activeand the passive. If the utterance is of dialogic nature, the two subjects, realized by the voice of asingle individual, can alternately address one anotheras 'l'and 'you'. The origin of the Medieval literary
118
theme called 'The Dispute of the Soul with the Body' isto be found in such a split of one and the same individual consciousness into the two subjects of an utterance. (96)17
En Olvidos, la protagonista se fusiona en los dos sujetos de
la actividad verbal -activo (emisor 0 destinador)/pasivo (recep
tor 0 deetinatario)- y pronuncia un discurso mono16gico que en-
vuelve un autodialogismo. Este autodialogismo implicito nos
permite aseverar que Olvidos es un ejemplo perfecto de un proceso
de expresi6n (Emisor ---> mensaje) si tenemos en cuenta que la
emisora escucha, sin poder evitarlo, el mensaje que emite pero
sin que elle modifique la estructura comunicativa ya que el énfa-
sis sigue puesto en el emisor que "habla" y no hay en ningful
momento constancia de un receptor interno; en realidad, la es
tructura comunicativa "Emisor ---> mensaje" equivale a la estruc
tura "Enlisor ---> mensaje ,-:--> receptorl" 0 "Yo ---> mensaje
[---> Yol ."
Esta explicaci6n de 10 obvio nos lleva a plantear que no
ocurre 10 mismo cuando el autodialogismo es explicito, porque el
emisor no s610 se preocupa por el mensaje, no se limita a "ha-.
blar," sine que sefiala la existencia de un oyente -su misma per-
sona- 10 que implica que el emisor "habla a": Emisor (Yo) --->
mensaje ---> receptor (Yo). Este ûltimo detalle tiene importan-
cia en cuanto que ya no se trata de un simple proceso de expre
si6n ("hablar") que comporta un autodialogismo implicito sine de
un proceso de comunicaci6n ("hablar a") cuyo dialogismo se funda
menta en un autodialogismo explicito. El "Yo" ocupa oficialmen
te, en un caso semejante, el puesto de receptor; un puesto que se
119
comparte, como veremos al iniciar el examen del proceso de comu
nicacién, entre varios ocupantes tales como el "TU" auditivo, el
"TU" ausente y el "TU" imaginario. Empero, hay una diferencia
fundamental entre los procesos de comunicacién "Emisor (Yo) --->
mensaje ---> receptor (Yo) " y "Emisor (Yo) ---> mensaje --->
receptor (TU)" puesto que el autodialogismo explicito no conlleva
la "orientaci6n del 'Yo' hacia alteridad" (Gonzâlez Maestro 169).
Antes de dar paso al examen del proceso de comunicaci5n,
s6lo queremos apuntar que la dificulta~ de encontrar unos mon6
logos carentes de dialogismo y de diâlogo inmanentes se vincula,
tal vez, con la necesidad que tiene el ser humano -encarnado en
los varios y distintos monologadores- de la compafiia ajena, 0
sea, la necesidad que tiene la gente de sentirl:le unida al "Otro."
Patricia W. O'Connor propuso, en el pasado, una idea muy pareci
da: "Para la creadora 0 para el personaje femenino, este mon610
go/diâlogo sugiere una validaci6n del demostrado deseo de la
muj er para unirse a algo; de estar ' conectada'" ("Mon610go ... "
91) . Cuando descubrimos las implicaciones, unas plausibles y
otras mas sutiles, que lleva consigo el dialogismo en el interior
del mon6logo, 10 anteriormente dicho parece bien cierto, pero de
bemos afiadir que esta necesidad de uni6n con algo 0 alguien surge
a rafz de la misma incapacidad humana de hacer reinar la armonfa
entre los unos y los otros. Por medio de la comunicaci6n unila
teral, "Emisor ---> mensaje ---> receptor," se advierte la difi
cultad que tienen los hombres por relacionarse con sus préjimos;
que el emisor "hable a" un ser ausente 0 imaginario, por las
,; ..
120
razones que sean, 0 que tenga un poder locutivo no compartido,
por distintos motivos, indica que, a la base, se cuestiona la
relaciôn comunicativa entre los hombres y la viabilidad de la
convivencia humana.
3. Proceso de comunicaciôn (dialogismo inmanente).
Otro factor que contribuye a la "complejidad" y a la origi
nalidad del mon610go es el empleo del proceso de comunicaci6n que
varia mucho de una obra a otra, dependiendo del tipo de receptor
que el autor e1ige para que su mono10gador pueda "hab1ar a."
También, el numero de receptores a los cua1es se dirige un ûnico
emisor hace que cada mon610go tenga una estructura comunicativa,
basada en el proceso de comunicaci6n, mâs 0 menos individua1.
Sin querer minimizar el provecho que se obtiene al uti1izar el
dia10gismo, fijaremos nuestra atenci6n especia1mente sobre los
fen6menos de la soledad y de la comunicaci6n/incomunicaci6n que
dicha unidad discursiva ref1eja en sus mUltiples formas.
Nos anticipamos precisando que, en a1gunos mon610gos, el
dia10gismo (Emisor ---> mensaje ---> receptor ausente/imaginario)
se contrapone a la situaci6n de soledad que vive el mono10gador;
este ultimo buscaun medio, la comunicaci6n hab1ada, para subver
tir su rea1idad: la de estar solo y fingir no estar10. Dicha
subversi6n puede Ber causa de un ma1estar inf1igido por la misma
soledad 0 puede ser, a la inversa, el resu1tado de1 aprovecha
miento de ~ momento pasado sin compafiia. En el primer caso, el
mono10gador rehuye la soledad que se le hace insoportab1e y el
121
dialogismo sirve de escapatoria momentânea; en el segundo caso,
la soledad, mâs que apremiar al monologador, le permite entablar
una "conversacién" esclarecedora que, tal vez, nunca hubiera
podido realizarse en presencia deI ser 0 de los seres implicados.
En otros monélogos, el proceso de comunicacién sirve también
para mostrar que, en una situacién compartida por dos seres -uno
de los cuales habla y el otro estâ reducido al silencio- se asorna
esta soledad que puede revelarse en toda su crueldad 0 que puede
ser vencida gracias a la presencia ajena. Asimismo, asistimos al
desarrollo de una comunicaci6n truncada, una comunicaci6n unila
teral que provoca un desequilibrio en el acto locutivo y que da
libertad al monologador para sacar partido -en detrimento, 0 no,
deI receptor pasivo- de este "hablar a."
En fin, si hemos llegado a la conclusi6n que el proceso de
expresi6n facilita una reflexi6n sobre si mismo, vamos a ver que
el proceso de comunicaci6n promueve, entre otras cosas, una re
flexi6n sobre sus varias estructuras comunicativas que, de una
forma u otra, nos remiten al fen6meno de la soledad. Mirando de
cerca la relaci6n comunicativa deI emisor con los principales y
distintos tipos de receptores -el "Yo" receptor, el alocutario
ausente/irnaginario y el "TU" auditivo-, captaremos los rnatices de
una forma de expresi6n dia16gica -el dialogismo- que da mucho de
si.
3.1 Autodialogismo explicito.
e Sin ir mas lejos, reparamos en que el autodialogismo
122
explîcito es una forma de expresi6n dia16gica que pone de relieve
la soledad deI emisor puesto que este ûltimo reconoce. en su
discurso, que esta hablando a solas. No obstante, como el auto
dialogismo explîcito no se limita a ser una simple confesi6n por
parte deI locutor de su soledad, conviene examinar, en la practi
ca, el uso que se hace de tal modelo discursivo. Para llevar a
buen puerto dicho examen, vamos a recurrir, primero, a dos obras
escritas por José Sanchis Sinisterra que tratan con humor la
cuesti6n de un "hablar consigo mismo" que, segûn algunos persona-
jes, no resulta ser una forma discursiva muy anhelada por ellos
ni muy justificable segûn los mismos.
En dos ocasiones, Sanchis Sinisterra ha creado unos mon6-
logos en los cuales los emisores hacen referencia, de forma ex-
playada, a su propia actividad discursiva: el monologar. En Mo
no16gico, la protagonista piensa en voz alta en los elementos que
le parecen imprescindibles para decir un mon610go que sea fruto
de la 16gica y que, consecuentemente, no merezca reprobaci6n:
[ ... ) de modo que s610 me falta encontrar una excusarazonable para venir aqui ... Aunque en realidad, tampoco seria preciso, puesto que ya estoy. ,0 no? ..Pero no importa: que nadie diga luego que el mon610goera flojo porque no estaba bien justificado en todossus ...i Ya esta, ya 10 tengo! La excusa, quiero decir. 0mejor, el motivo. (33)
Es interesante notar que si en esta obra corta la monologadora
requiere la presencia de un receptor para decir su mon610go y
elude, de esta forma, el autodialogismo: "Pero, ahora que 10
pienso, necesito urgentemente otra cosa para mi mon610go: alguien
a quien decirselo" (34), en la otra pieza deI mismo autor,
123
Mon610go quinto. Extravios de un marafién sin nombre en la selva
amazénica, el monologador se ve en la infeliz situacién de tener
que asurnir su "hablar a solas":
Yo, de natural, nunca hable solo. i Ni que estuvieraloco! . .. Pero ahora, me figuro que debo ponerme ahablar en voz alta porque si no, lqué demonios voy ahacer? lDar vueltas y vueltas y mas vueltas por aquisin abrir la boca 0, todo 10 mas, mascullando algfuljuramento para que se note 10 perdido y jodido que estoy? La cosa no daria para mucho, ademas de que nadiese iba a enterar de maldita la cosa ... (143)
Al crear dos personajes cuyo mon610go es una amplia medita
ci6n sobre el mon610go, Sanchis Sinisterra expone algunas reglas
deI juego;18 las alusiones hechas acerca de la recepcién inma-
nente tienen especial relevancia porque se "desacredita" con
humor el autodialogismo. Por un lado, en Mono16gico, la protago-
nista, en su afan por presentar un mon610go que esté bien justi
ficado, hace caso orniso de la posibilidad de decir un mon610go en
el que hable consigo rnisma y se molesta en pesar los pros y los
contras deI dialogismo rastreando al candidato perfecto a quien
decir el mon610go: "Porque, segful y c6mo, también puede resultar
un poco tonto estar hablando y hablando con alguien que sabes que
no te oye ni una silaba" (35). Por otro lado, en el mon610go deI
marafi6n, se intenta, por media deI autodialogismo explicito,
justificar esta forma discursiva pero, eso si, confesando que el
ernisor que debe hablar consigo rnismo no tiene la tarea facil; el
rnismo protagonista asocia este "hablar a solas" con la demencia
("jNi que estuviera loco!").
En esta ûltima obra, aunque la situaci6n en la que se en
cuentra el locutor -el marafi6n esta perdido y solo en la selva-
124
explica la raz6n de ser de su discurrir a solas, se sefiala, en
boca deI personaje, que un receptor pasivo siempre puede simpli
ficar la labor deI monologador. De hecho, el marafion termina por
imaginar a un oyente -su compadre Arrieta que anda igual de per
dido por la selva: "Y ahora, ya ves, perdidos juntl')S, apartados
juntos, y quizas para siempre, de aquella patulea _ncizafiada ...
Pero, entonces, yo, aqui, lqué estoy haciendo? lQué estoy hacien
do, di, ademas de inventarte? lHe de seguir hablando hasta que
salgas?" (145)- para sacarse de apuro: "Como no te me muestres en
seguida, remato el parloteo con dos frases galanas y hago mutis.
Bien que me hayas sacado deI apuro de estar hablando solo, cosa
que te agradezco, pero mal que me tengas aqui amarrado por la
lengua, mientras pasan las horas ... " (145)
Con los comentarios deI protagonista tomamos conciencia que
el autodialogismo, presentado de forma explicita en el caso deI
marafi6n, es un poco dificil de llevar a Cabo, sobre todo cuando
se trata de un mon610go de larga extensi6n, porque hay que justi
ficar no solamente la "comunicaci6n autoreflexiva"19 sine darle
sentido a la misma longitud de ésta; debemos reconocer que cuanto
mas ~~rto es este hablar uno consigo mismo y para si en voz alta,
mas credibilidad tiene el mon610go y menos probabilidades hay de
que algGn critico proclame la inverosimilitud de la obra drama
tica basada en tal forma discursiva (si es que la obra pretende
ser verosimil). A pesar de los "inconvenientes" que conlleva el
autodialogismo, los dramaturgos no evitan hacer uso de él, pero
_ 10 emplean muy a menudo con otro tipo de dialogismo (por ejemplo,
J.25
receptor imaginario 0 ausente). El doble uso de formas de expre
si6n dia16gica -0 mUltiple en algunos casos- da mas flexibilidad
al dramaturgo, que puede, gracias al receptor pasivo, hacer con-
tar cosas a su personaj e que normalmente no se contaria a si
mismo 0 que, desde luego, no relataria de la misma forma sin la
"presencia" ajena.
Hay también unos escritores dramaticos que consiguen con un
poco de ingenio que el autodialogismo explicito, 0 i1'!lplicito,
parezca "natural." El mon610go de Carmen Martin Gaite, A palo
~, da prueba de que tal habilidad artistica e):iste. Para
,
e
ubicarnos frente a la tematica de su obra teatral, apuntamos que
el tema que sobresale es el de la soledad; una soledad que, segUn
la autora, quiere ser conquistada por el protagonista:
Entonces, a mi se me ocurri6 una idea, una obra, en lacual una persona que trata de ~scribir sobre la soledadno aguanta, no soport~, su propia soledad. Pensé queresultaria bonito un mon610go de alguien que lucha, quequiere conquistar la soledad y que, en el fondo, anorala compai'iia. (43) 20
En su lucha por "domesticar" la soledad, Ricardo, a solas en
su apartamento, empieza un largo discurrir que va dirigido a
varios receptores y uno de ellos es él mismo. Aunque la alter
nancia entre el autodialogismo explicito y otras formas dia16gi
cas favorece la "naturalidad" de un discurso que dura, en la
escena, mas de una hora,21 Martin Gaite busca medios para que su
personaje pueda hablar consigo mismo sin que tal acci6n resulte
forzada, inoportuna. Ademas, para el protagonista, este autodia
logismo -que él no niega ser producto de una soledad que ha bus
cado para escribir- le es de una gran utilidad, segUn se 10
1.26
cuenta a un receptor ausente, su novia Teresa: "Todo me 10 digo
yo, si, <.Y qué remedio tengo mâs que decirmelo todo yo?, unas
veces m2 escribo papelitos para darme ânimos, otras me hable al
espejo, y todo me va dando ideas ... " (322).
Precisamente, tenemos el privilegio de "asistir" a una esce-
na en la que el autodialogismo -un autodialogismo explicito ya
que Ricardo se habla al espejo- tiene consecuencias positivas:
(Vuelve a servirse conac y 10 apura de un trago. Luegose para delante del espejo, se mira atentamente, sepalpa las orejas. Muecas de pantomima delante delespejo. )jQué pinta tengo! Parezco un fantasma. (Nuevas muecas.) Que ademâs es 10 que soy, 10 que tiene que ser elpersonaje, un poco fantasmaI. Por ahi va la cosa, queno se sepa si vive 0 si s\,efia, si estâ solo 0 no 10estâ. Unos gestos asi como de sonâmbulo. El maquillaje yo 10 veo en tonos azulados, con un cierto airede payaso deI cine mudo. (Se vuelve a contemplar concienzudamente delante del espejo.) j8i, eso es!jExactamente! jLo acabo de ver! (32B)
Aparte de este autodialogismo explicito logrado por medio de un
objeto escénico, la autora nos presenta un autodialogismo expli
cito que consiste sencillamente en un reconocimiento por parte
deI emisor de su actividad locutiva basada en el "Yo" emisor/re-
ceptor: "Porque ademâs hay que ver, con la cantidad de ideas que
se me han ocurrido, y las he desperdiciado hablando solo, sin
apuntar ni una, regalândoselas al aire, jal aire!" (342).
Es precise anotar que con esta ultima frase no se pone en
tela de juicio el lado positivo de una estructura comunicativa en
la que el "Yo" emisor se dirige a un "Yo" receptor y consigue , de
esta forma, brillantes ideas; se sefiala, simplemente, que la
~ comunicaci6n hablada, en este caso larga, tiene un fallo ya que
•127
el receptor no puede recordar toda la informacién recibida. El
problema no reside tante en la fusién deI "Yo" emisor/receptor
sino en que este autodialogismo es hablado en vez de ser un "au
todialogismo escrito" '("escribir a": Emisor (Yo) ---:> mensaje es
crito ---:> receptor (Yo». El locutor/receptor, en su incapaci
dad de almacenar con puntos y sefiales todo 10 dicho, tiene real
mente la impresi6n de haber regalado sus ideas al aire, pero
tales ideas no dejan de ser por elle el feliz producto de un
hablar consigo mismo.
Frente al problema de la recepci6n verbal, se encuentra la
soluci6n en la grabaci6n de la voz humana: "jMucho rato! Llevaba
[encendido el magnet6fono] mucho rato. Casi desde que me levanté
de la siesta. jNo he dejado de hablar! jLo tiene que haber
recogido todo! jlgual me vale!" (343). S610 le falta al emisor
copiar su larga "plâtica" -no ha dejado de hablar- para tener el
mon610go que le era tan dif!cil crear. El autodialogismo estâ
as! en el origen de la creaci6n art!stica y se confirma, en esta
obra, que la soledad y el hablar consigo mismo pueden ser muy
productivos. Como dijo Mart!n Gaite: "La soledad, como la edad,
si no la conquistas, es como las moscas, que cuanto mas las es
pantas mas te pican. Si la aguantas congraciadamente con ella,
sabiendo que el unico remedio es habitarla, da fruto. ,,22 Empero
no todos consiguen conquistar la soledad. Ademas, la soledad
posee varios rostros y el dialogismo -compafiero suyo- nos ofrece
versiones bien distintas de unas realidades vividas por indivi
duos solos, abandonados. Vamos a descubrir, en la pr6xima etapa,
128
que el emisor que "habla a" seres ausentes 0 imaginarios no siem
pre 10 hace por gusto, por enfrentarse con la soledad; a veces es
una especie de "grito," signo de la mas completa incomunicacién
humana.
3.2 El alocutario ausente/imaginario.
Virtudes Serrano afirma acerca deI teatro corto de Carmen
Resino 10 que sigue: "El conjunto ofrece variadisimos matices
estéticos al servicio deI tema central que gobierna su produc
ci6n: el fracaso de los deseos y aspiraciones de unos seres abo
cados a la incomunicaci6n y la soledad" ("Pieza breve ... " 93).
Por otro lado, La sed, una de las obras que forma parte de este
conjunto y que va a ser ahora objeto de nuestro analisis, fue
presentado por su autora en estos términos: "Practicamente un
mon610go con réplica de un segundo personaje en el que se hace
evidente la soledad y la incomunicaci6n. ,,'3 Tomando en conside
raci6n las apreciaciones anteriores, nuestro prop6sito inmediato
consiste en ver c6mo el dialogismo reflej a tales males en el
mon610go resiniano.
Desde nuestro punto de vista, la presencia deI segundo per
sonaje -la abuela que esta inm6vil en su silla de ruedas y que se
limita a pronunciar la palabra "agua" repetidas veces durante la
obra sin que el personaj e. principal, la nieta, haga caso de su
petici6n- acentua la incomunicaci6n entre las dos mujeres no s610
porque la nieta 110 le presta ninguna atenci6n, sine porque ae v -, l?esar de tener a alguien a quien dirigir sus palabras, la nieta
129
elige "hablar a" un receptor masculino gue es fruto de su imagi-
naci6n:
Abuela . - (En el mismo tono desgarrado.) i Agua! i Agua!jAguaaa!Nieta.- (Sin hacerle casa y ante el espejo.) Si v~n~e
ras, te diria: lCémo estas? lPor fin te has decidido?De todas formas, estoy verdaderamente enfadada: eres uncabrito. (Cambiando a un tono de ensonaciôn y coma sihiciera carantonas a ese alguien imaginario.) Bueno,no te pongas asi... son cosas gue se dicen... peronadie te comprendera mej or que yo. Incluso, ya ves,tragué porque me llevaras a tu pensi6n ... TU decias quepodiamos venir agui, que la vieja es coma nadie, comanada, pero a mi me daba vergüenza hacerlo delante deella. (12-13)
En su hablar al pretendido amante, la nieta aprovecha la oportu
nidad para resaltar 10 frustrante gue es su vida:
Nieta. - .. , 1Fij ate gué vida la ma! Supermercado:tiras y mas tiras de sumas ... compras y mas compras deesas senoras casi sumas, empuj ones y colas de prisa.Salida: timbre y bocadillo. Y ya en la calle, a casa deesa de los dientes de oro para hacerle la limpieza loslunes, miércoles, jueves y viernes. lQué pasa losmartes, jueves y sâbados? lAcaso soy libre después delas ocho de la tarde? (13)
Nieta.- iNo, qué val Los martes, jueves y sâbados, estacorderita estupida va a·limpiar las oficinas de ese tioal gue ha hecho barriga su mediana felicidad y que comasu suerte todavia le parece poca, Ise atreve a tocarmeel cula mientras friegol [ ... l El domingo toca arreglar esta casa, esta preciosidad de nido ... quitarle laporqueria que esta inutil va acumulando durante toda lasemana .. , i Menudo panorama 1 (J.4)
Esta frustraci6n diaria es la gue provoca la necesidad de
evasi6n que la comunicaci6n unilateral ficticia satisface pero,
claro, solamente por un corto lapso de tiempo, porque la nieta
pone un punto final a su "divagaci6n" de manera gue la desespera
ci6n, la frustraci6n y la soledad de una joven "no muy agraciada"
(1J.) aparecen como una lamentable realidad:
130
Nieta.- jTe quiero, te quiero, te quiero, te quiero ... !jDeberias venir ahora mismo, ahora mismo, abrir lapuerta y lanzarte sobre mi ahora mismo ... ! (Casi 110rando entre el deseo y la angustia.) jestoy harta demirarte y mirarte por la ventana, de espiarte y seguirte por la calle, de verte con otras, cômo besas aotras! (Golpeando sobre la cama y rompiendo a llorarcon desesperaci6n.) jEstoy harta, harta, harta de sercompleta y monstruosamente virgen! iHe dicho que vengas ahora mismo y me pegues y me golpees si es eso 10que quieres! (Rie con abandono y enonne tristeza.)jVirgen! lNo te da risa? jMi abuela diria que es unavirtud! (Bigue riendo.) jClaro, qué van a decir paraconsolar! jFregona y virgen! (18)
Queda manifiesto que el companero ficticio de la platica encarna
al amante inasequible en la vida real y que la "comunicaciôn,"
entre la emisora (la nieta) y el receptor imaginario (el supuesto
amante), suplanta una incomunicaci6n que la nieta vive a diario
dentro y fuera deI hogar; una incomunicaci6n que se hace patente,
por ejemplo, entre un emisor (la nieta) y un receptor (la abuela)
que no tienen nada en comun si no es esta sed que todos tenemos,
coma 10 insinua la nieta cuando se da cuenta que su abuela se ha
muerto:
Nieta.- ... jEhl lQué te pasa? iTendria gracia queahora te hubieras muerto! .... Si, esta claro ... Bueno,lY de qué? ... A 10 mejor, de sed.... jEn fin!, camotodos. Todos tenemos sed. (18-19)
Sed de amor, sed de comprensi6n y, seguramente, sed de "ha
blar con" alguien. En contraste con la ohra de Martin Gaite, el
dialogismo no conduce a un final feliz; el "hablar a" un alocuta-
rio imaginario simplemente hace posible que la protagonista 01
vide par unos instantes su infelicidad, su frustraci6n, que la
"convivencia" -con un ser tan desdichado y frustrado camo ella
no puede aliviar. 2. Finalmente, la incomunicaci6n experimentada
131
• dia tras dia engendra una comunicacién ficticia unilateral que
pone en evidencia 10 triste que puede ser una existencia vivida ,
no por voluntad propia, en la mas completa soledad.
Otra posibilidad que ofrece el dialogismo es la estructura
"Emisor ---> mensaje ---> alocutario ausente," y un ejemplo de
elle se encuentra en la obra ya estudiada de Pilar Pombo, Reme-
~. Casi al final deI monélogo, Remedios se propone "decir
algo que sale de muy adentro" (137), un algo que va dirigido a un
receptor ausente, su hij a Rosa. El lector/espectador sabe a
estas alturas que Rosa no va a estar muy de acuerdo con la deci-
si6n que tom6 su madre de abandonar la vida familiar para ir a
vivir con su novio Esteban y, frente a la sospechable y sospecha
da postura negativa de su hija, Remedios se pone a "hablar a"
Rosa para explicarle el por qué de su determinaci6n:
Mira, hija, yo aqui, en esta casa no hago nada porqueno me dejais y me siento mas como un estorbo que otracosa ... (Pausa) Esteban es un buen hombre que tambiénesta solo ... como yo ... (Se sonrie) No ... él vive soloporque ha sido mas listo que yo ... él no se dej6 venderel pise para que se 10 comieran los hijos ... (137)
El hecho que la hija no esté presente hasta le permite a la locu
tora aventurarse haciendo reflexiones que, tal vez en presencia
de la receptora, deberian ser calladas para evitar suscitar malas
reacciones por parte de quien las escuchase. El proceso de comu
nicaci6n basado en la ausencia deI receptor abre asi las puertas
al locutor que puede decir todo 10 que piensa sin temer las in
terrupciones, los ataques verbales 0 la negaci6n deI receptor a
seguir oyendo 10 que para él serian disparates.
Con un alocutario ausente, Remedios aporta, tranquilamente,
132
todos los argumentos favorables a la causa que defiende:
(Busca nuevos argumentos con los que convencer a suhija) Hija, tu no te puedes imaginar 10 que puedesuponer para mi, y sobre todo a mi edad, a medianoche,encontrar el calor de un hombre a mi lado [ ... l (Sesonrie satisfecha) mi hombre ...(Brota de nuevo su rebeldia) Yo también tengo derechoa tener un hombre a mi lado [ .... l ;8i, senora! Necesito un hombre que me quiera, y ese hombre es Esteban ...(Resuelta) Me gusta, le quiero y ya esta ... (138)
A medida que la madre progresa en su argumentaci6n, mas firme se
muestra en sus convicciones y s6lo después de "hablar a" su hija
un buen rate para persuadirla de 10 razonable que es su proyecto,
se da cuenta que no tiene que rendir cuenta de sus acciones a
nadie:
(Reacciona de golpe) iPero qué consentimiento, ni consentimiento! ... Pero, ,por qué tengo que pedir permisoa nadie para casarme 0 para hacer 10 que me dé la realgana? . . jEsto si que tiene gracia!... iYO dando explicaciones de mi vida privada! ... ipero, bueno, estees el colmo! (140)
En fin de cuentas, el dialogismo no s6lo sirve para que la locu
tora pueda desahogarse -decir algo que sale de muy adentro- sine
para que ella misma se percate de 10 innecesario que es el "ha
blar a" su hija. La comunicaci6n unilateral "ficticia" ahorra a
Remedios tener que emprender una auténtica y dificil charIa con
una hija cuya unica preocupaci6n seria, al fin y al cabo, la de
apaciguar el qué diran: "Eso si, la iinica preocupaci6n que van a
tener es a ver c6mo se 10 explican a los vecinos •.. " (140).
Remedios se vale de un momento de soledad -uno de estos momentos
que se multiplican y que ella lamenta- para entablar una "conver
saci6n" que marca la inutilidad de "hablar a" un ser que no su
piera alcanzar el significado de unas palabras que vienen de muy
133
adentro.
Entre las obras que incluyen la estructura comunicativa cuyo
elemento receptor es un alocutario ausente, hemos seleccionado
otro texto dramatico pombiano, Purificacién, en el que la emisora
"cuenta sus cuitas" (5) a un James Dean de papel de tamaiio natu-
raI colgado en la pared de su oficina. De esta forma, Pombo
utiliza una estrategia convencional que implica la "semiotiza-
cién" deI "otro ausente" y, en este caso, la representacién icé-
nica deI alocutario -un "poster" de un actor famoso- contribuye a
que el lector/espectador "'suspends its disbelief' regarding the
nonpresent ' other' . "" Lo interesante estriba en que el '" otro'
ausente," aqui, es una figura mitica deI cine americano que la
protagonista -una "administrativa de treinta y tantos afios" (1)-
termina por identificar con un antiguo novio y compafiero de tea
tro que interpret6 con ella hace muchos afios, en un grupo de afi-
cionados, la obra teatral Don Juan Tenorio:
y con aquel Don Juan que estaba super, pero super super, y que se parecia tante a ti ... (Por Dean) era algoincreible ... y no es por desmerecerte, pero es que hayque ver c6mo estaba Victor jHuml jC6mo estaba! Y esque no sé que tenéis los miopes que mirais asi, de unamanera, que parece que no mirais, pero jvaya que simirais! lC6mo te diria yo? .. (9)
En un primer momento, Purificaci6n establece una comparaci6n
fisica entre el "mito" cinernatografico -James Dean: el alocutario
ausente- y su antiguo Dovio -Victor: el terna deI discurso- para
mas tarde llegar a una identificaci6n completa entre ambas figu-
ras:
(Habla despacio, como si hubiera caido en trance) Separecia mucho a ti ... tenia esa misrna mirada perdida ...
134
ese aire de chico desvalido ... (A partir de este momento Purificaci6n hablarâ a James Dean como si fueraVictor) Era como si necesitaras que te llevaran de lamano por la vida... mientras tu marcabas el camino aseguir ... (14-15)
o sea, Purificaci6n se dirige a un alocutario ausente "miti
co" -James Dean- que se convierte sutilmente en un alocutario
ausente "real" -el antiguo novio Victor. La transposici6n de un
receptor a otro tiene su explicaci6n si tomamos en consideraci6n
que el "hablar a" James Dean es una especie de preludio neces-ario
para llegar a "hablar a" Victor; Purificaci6n relata a un alocu
tario ausente algunos aspectos de su vida pasada y presente que
denotan el malogro de sus relaciones amistosas y amorosas en
genaral para luego centrarse en el tema que mas le importa y le
duele: el fracaso amoroso con el llnico hombre que de veras ha
amado. En el momento en que Purificaci6n necesita confiar el por
qué de tal fracaso, ya no le basta dirigirse al alocutario que le
recuerda al ser amado; ella prefiere hablar "directamente" al
hombre que estuvo implicado en la historia de amor coma para ex
plicar, a la persona que merece una explicaci6n, la postura adop
tada por ella en aquel entonces:
Luego vina aquel fin de semana, en que tu me propusistepasarlo juntos, compartiendo amanecer y cama, y yo tesolté aquella burrada de que entre una cosa y otrahabia una vicaria por medio... y es que "sabes? ..(Casi avergonzada) estaba aterrorizada... me subi6 un
miedo horrendo por la espalda... miedo a mi misma ...miedo al qué dirân las vecinas... miedo a ver tu cuerpodesnudo, (Casi con rabia) porque era, soy y seré unaperfecta mojigata... miedo a dejar de ser nifta ... miedoa convertirme en una mujer coma Dios manda... miedo aamar yser amada... y sobre todo miedo a mi madre... asu escândalo ... a su ira ... a que me echara en cara suvida sacrificada.... (15-16)
135
En realidad, el primer alocutario permite a Purificaci6n evocar
unos acontecimientos que la llevan a recordar un sucesa clave de
su vida pasada y el segundo alocutario le permite clarificar la
situaci6n en cuesti6n. Al final comprendemos que esta conversa-
ci6n con los alocutarios James Dean/Victor ayuda a Purita a en-
frentarse con otra situaci6n que pertenece al presente inmediato;
un presente que ofrece la posibilidad a Purificaci6n de reanudar
su relaci6n amorosa con Victor:
Pero Laura nunca te entendi6, coma yo tampoco te entendi ... luchaste par salvar tu matrimonio con perplejidad, sin saber c6mo, y no sé si con amor... Llamastea mi puerta ... yo no sabia qué hacer ... decir ... jquéconfusi6n de sentimientos entre la que quieres y la quedebes hacer!... s610 escuchaba la voz de marna, repitiéndome una y otra vez ... 'Un tarambana coma tu padre.Se ha cansado de la otra y ahora quiere volver contigo.Pero tû, Purita hija, resiste. No debes servir desegundo plata'. (De Puritïcaci6n brota una rebeldiaque tal vez andaba agazapada par dentro durante muchatiempa y en un gri to casi desesperado ••• ) jy de postresi es necesariol (Bajando la vez, en un aliento) Sime quieres todavia ... (16-17)
En este punto, es interesante senalar que el discurso dirigido a
los alocutarios ausentes tiene fin y que se inicia un intercambio
verbal con un auténtico interlocutor; suena el intérfono y enton
ces la administrativa, Purificaci6n, habla con su jefe, el famoso
Victor. En pocas palabras, los interlocutores deciden darse otra
oportunidad en la que se refiere a su vida amorosa y cuando Puri
ta se prepara para marcharse al despacho de don Victor se despide
de James Dean de esta forma:
(Puri.ficaci6n, mifs contenta que unas pascuas, toma elexpediente y cuando estif a punto de hacer mutis damarcha atrifs, se acerca a James Dean y le da un beso enla mejilla, si es posible)A ti te quiero, pero Victor es de verdad. (18)
136
La construccién comunicativa de la obra -Purificacién --->
mensaje ---> James Dean ~ Purificaci6n ---> mensaje ---> Victor
(ausente) ~ Purificaci6n <---> Victor- nos lleva de la pura fan
tasia hacia la realidad y confirma que la comunicaci6n unilateral
es, en esta ocasi6n, esclarecedora para la emisora: su reflexi6n
verbal dirigida a seres ausentes precede la decisi6n de dar un
paso hacia adelante. Por otra parte, la incomunicaci6n de Puri
ficaci6n con los seres de su entomo inmediato -esta claro en el
texto que las amistades se han echado a perder y que la relaci6n
madre/hija es una relaci6n negativa basada en el miedo, en la in
comprensi6n-2' y el sentimiento de soledad derivado de dicha in
comunicaci6n promueven el dialogismo con seres ausentes que,
contrariamente a los receptores de carne y hueso, no juzgan a la
emisora y no impiden la elaboraci6n de un discurso que lleva a la
locutora a despreocuparse finalmente deI qué dirân.
La obra dramâtica de Martin Descalzo, Las prostitutas os
precederân en el reine de los cielos, que representa, seg(in el
mismo autor, "una historia de soledad y de amor" ("Antecritica"
9), nos da otro ejemplo de una estructura comunicativa que in
cluye un alocutario ausente representado ic6nicamente por medio
del arte escultural; recordamos que la monologadora "habla a" la
estatua de un Cristo de tamano natural. Poniendo énfasis en que
la soledad es un elemento fundamental de la obra teatral,2? su
brayamos que este "hablar a" una estatua es una consecuencia de
la ausencia de la compania ajena: "Pero ... carino, lsi no hablo
contigo, con quién hablo?" (17).
137
Si ahondamos un poco en la causa de la soledad de Rosa -una
soledad que ella comparte con su Cristo: "Como si estuviéramos
solos en el mundo. TU, con tu soledad; yo, con la mia. TU, un
cristo sin fieles. Yo, una puta sin clientes. Bueno, casi sin
clientes" (26-27)-, descubrimos que todo se relaciona, casualmen
te, con el oficio que ella ejerce: primero, Rosa, hace seis anos,
fue abandonada por Javier, un hombre con quien mantuvo una rela
ci6n amorosa durante un ano, cuando este ultimo se enter6 que era
una ramera; segundo, su vida de prostituta la ha obligado a aban
donar una vida en comUn con su hijo que naci6 de dicha relaci6n:
"Pero ... lc6mo le traigo yo aqui? lC6mo le explico mi vida? Te
juro que si fuera por eso ... hasta seria feliz. jPero ver a mi
hijo una vez por semana! Un dia va a pensar que mi hermana es su
madre y yo s610 una tia lejana" (39); tercero, se ha quedado
absolutamente sola cuando la policia precint6 el prostibulo en el
cual trabaj a: "i Pues se llevaron a todas a la carcel... menos a
mi, que no me vieron. y hubo suerte de que nadie supiera que
existia este desvan... " (26)
Asi, se explica la importancia de la "presencia" deI alocu
tario para desahogarse: "La verdad es que ... contigo da gusto.
Y, no sé, casi es mejor que estés callado. Una puede desahogar
se" (21); para confesarse: "Fijate, es casi como si me hubiera
confesado contigo" (51); para, finalmente, tener la impresi6n de
que una no vive sola: "Porque no es verdad que Él [su Cristo]
fuera una imagen. (Tierna, mas infantil que nunca.) Él vivia
conmigo. Vivia en mi" (71-72). En este mon610go, no hay que
J.38
subestimar el valor que tiene el alocutario para la emisora, por
que no s610 substituye al companero, a la companera ~on quien se
conversa de 10 buene y, particularmente, de 10 malo, sine que
llena un tremendo vacîo que la mayor parte de la gente, con sus
prejuicios para con las prostitutas, serîa incapaz de colmar. El
Cristo es, en este sentido, el alocutario perfE':~o para una mujer
condenada, por culpa de las conveniencias sociales, al aislamien
to.
Las obras anteriores demuestran que la estructura comunica
tiva unilateral, cuyo alocutario es imaginario 0 ausente, sobre
viene cuando una auténtica comunicaci6n, entre los seres que
comparten un mismo techo 0 que comparten algunos momentos de la
vida de uno, es imposible de llevarse a cabo -como la relaci6n
nieta/abuela- 0, en todo caso, dificil de realizarse -como la
relaci6n Remedios/Rosa, la relaci6n Purificaci6n/madre y la re
laci6n Rosa(la prostituta)/hijo- y cuando la soledad, fisica y/o
mental, obliga 0 permite al emisor hablar a un "TU" que, por dis
tintos motivos, es normalmente inalcanzable. Entonces, el locu
tor puede recurrir a la ms completa falacia y "hablar ail un alo
cutario imaginario que no existe sino en su imaginaci6n; "hablar
ail un alocutario que existe 0 existi6 pero sin haber tenido nunca
contacto con él; "hablar ail un alocutario que es un conocido 0
una persona intima. En resumen, este proceso verbal unilateral
puede ser benéfico para el locutor 0 no arreglar nada en la infe
liz situaci6n planteada pero, por 10 menos, el emisor siempre
tiene la libertad de decir sin ningGn tipo de aprensi6n 10 que
1.39
piensa y 10 que siente.
Habria que averiguar, a continuaci6n, si el proceso de comu-
nicaci6n unilateral que comporta la presencia de un emisor y de
un receptor auditivo da la rnisma libertad de expresi6n al sujeto
hablante; un locutor que, normalmente, esta avido de h·''Jlar a una
persona que se abstiene por gusto 0 por fuerza de utilizar su
facultad locutiva.
3.3 El "TU" auditivo.
En la estructura comunicativa formada por un emisor y un re
ceptor que estan corporalmente presentes en la escena, intervie
nen dos actuantes, es decir, un emisor activo que usa la palabra
y un receptor pasivo que la recibe: 2.
Every utterance presupposes at least two subjects between whom the linguistic sign mediates: the subjectfrom whom the linguistic sign proceeds (the speaker)and the subject to whom this sign is addresspn (thelistener). We have already indicated that in monologueone of these subjects is constantly active, che secondconstantly passive... (Mukarovskj 96)
La causa de la pasividad deI sujeto oyente difiere segûn las
obras. Por ejemplo, puede haber situaciones en las que el alocu
tarie no toma parte en el acto locutivo por razones de salud
-pensamos en una enfermedad mental, en una simple afonia 0 en las
consecuencias de un accidente 0 de un incidente que dej an a la
victima sin el uso de la palabra-; situaciones en las que el per
sonaje no ejerce una actividad locutiva porque e~tâ amordazado an
un sentido propio 0 figurado -seria el caso de un secuestrado 0e de un muerto (aunque se podria debatir que el muerto no oye y que
140
su papel coma "receptor" no es tanto el de un "TU" auditivo sine
de un "TU" ausente definitivamente, pero si 10 vemos desde la
perspectiva deI emisor que habla al muerto que esta en la escena,
no es totalmente err6neo afirmar que este personaje sin vida
cobra oido) _;29 situaciones en las que el receptor debe atenerse
al silencio por respeto a ciertas conveniencias -el individuo ~Je
forma parte de una audiencia y asiste a un acto pûblico-; etc.
En la vida real, las situaciones en las cuales el receptor
no puede 0 no quiere responder al emisor dan lugar a 10 que Vic
tor Erlich llam6 "a monologue-situation by default":
In 'real life' a lengthy uninterrupted utterance requires a special setting, be it that of a church, aconference hall, or a classroom. Where such a positivejustification is lacking, we sometimes drift into amonologue-situation by default, either because theaddressee is unable or unwilling to rp-spond, or becausethe speaker cannot control his verbal urg~. (227)
En la ficci6n dramâtica, podemos decir que el autor, que pone en
escena a un hombre hablando a "una especie de subnormal" (foolarti
nez Ballesteros 17), nos da un buen ejemplo de una situaci6n en
la que la persona a quien van dirigidas las palabras es incapaz
de responder. Frente a los variados ejemplos que nos ofrece el
mon610go espafiol de este desequilibrio en la comunicaci6n verbal,
un dèsequilibrio impuesto 0 volitivo, nos proponemos descubrir
qué reflej a esta comunicaci6n unilateral y qué beneficio sacan
los actuantes"de una actividad discursiva en la que el emisor
tiene el control total de la palabra.
I~agando de nuevo en el texto dramâtico de Martinez
Ballesteros, observamos que la presencia del alocutario auditivo
141
-Pepito, el hermano subnormal- le viene muy bien al emisor
Ram6n- que confiesa que su hermano es une de los pocos con quie
nes se puede hablar: "Anda, siéntate conmigo y hablemos. (Se
sien tan los dos, uno frente al otro.) De sobra sé que tu no me
entiendes, pero me consuelo hablando contigo, y aunque tu no
hablas, eres de las pocas personas con las que se puede
hablar ... " (17). La verdad es que la incapacidad de hablar de
Pepito facilita la actividad discursiva de Ram6n ya que sistema
ticamente nadie pone pegas a 10 que el ,',,,Jnologador va diciendo;
es mas, al locutor ni siquiera le estorba mucho el no entendi
miento deI receptor porque se conforma con que, al menos, no 10
contradiga: "(Quedando cortado ante la extraiia atenci6n de su
hennano. ) Ya ves, me parece algunas veces que me entiendes ...
(Le mira mas atentamente.) GMe entiendes, Pepito, me entiendes?
(Pepi to guarda silencio.) Bueno, al menos no me contradices ... "
(17) .
Estamos ante un caso en que el monologador, teniendo un
fuarte empeno en "hablar a" alguien que escuche sus palabras -y
aqui el escuchar no implica un entender-, acaba por abusar de su
poder locutivo cuando el pobre receptor intenta escabullirse:
(Queda pensativo, mirando al vacio, momento que aprovecha pepito para levantarse de la butaca e iniciar elmutis.) GD6nde vas, Pepito? Te estoy hablando. (pepito sigue su camino.) jPepito! jYo no te he dichoque te vayas! (Le obliga a sentarse otra vez.) 1Hazmeel favor, Pepito! Todavia no hemos terminado de hablar. Si me dejas con la palabra en la boca me da lasensaci6n de que me rechazas. Y bastante le rechazan aune por ah!... (Pepito intenta levantarse de la butaca, pero el otro le retiene por la fuerza.) i Te hedicho que te quedesl iObedece! iSoy tu hermano mayory me debes respeto! (18)
142
Muy pronto comprendemos que Ramon, rechazado por la gente de ahi
-estos rojos con quienes es imposible dialogar:"iAh, eres Luis!
Pue~ cree que entre nosotros dos esta ya todo hablado. Hace
tiempo que me di cuenta de que contigo no se puede dialogar"
(20)-, se vale de un alocutario auditive en posicion de inferio-
ridad para transmitir, de forma machacona, sus ideas apolilladas,
ideas que evidentemente los de ahi rehûsan escuchar.
Es un poco la historia de siempre que se repite: la deI
hombre que, frente a la soledad -por culpa suya, por su testaru-
dez-, busca desesperadamente "hablar a" alguien para no sentirse
solo:
iPepito! jPepito! ... (Llega el aludido, con la extranay muda sonrisa de siempre.) ë,Donde andas? è.No ves quete necesito? No te separes de mi. Hemos de estar masunidos que nunca, ë,comprendes?.. (Ante la estûpidasonrisa de su hennano, decepcionado.) No, no me comprendes. . . No me has comprendido nunca... (Reaccionando. ) Pero no importa.. No te separes de mi lado.De una forma u otra, me consuela hablar contigo. Asino me siento tan solo. (22)
Asimismo, en el monologo Rêquiem para un mamifero nostalgico, la
estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje .. _-> alocutario
auditivo" se asemeja mucho a la estructura "Emisor ---> mensaje
---> alocutario auseI":.·"''' en cuanto que las pa:: 'ibras proferidas no
alcanzan realmente al receptor.y en cuanto que el emisor no tiene
por quê atarse la lengua.
A otro nivel, la presencia escênica del receptor marca una
diferencia fundamental porque Ramon debe servirse deI espacio y
del contacto fisico para obligar a Pepito a escuchar 10 que con
__ vehemencia tiene que decir. Eso ocurre cuando Ramon, enfurecido
1.43
por culpa de una cinta que le ha mandado su enemigo Luis. decide
discutir con este ultimo, 0 sea, con el "rojo deI demonio."
Entonce~. el protagonista se dirige a Pepito como si fuese Luis y
vemos, prest.ando atenci6n a algunas didascalias, que el locutor
en copreserlcia deI alocutario se aprovecha de este cara a cara
para forzar al receptor a prestarle oido:
(Enfrentandose con su hennano.) ê.Mâquina yo? (Seiïalandol e con el dedo.) TU si que eres una mâquina de lasfuerzas deI mal, jrojo deI demonio! (Pepito, temeroso,empieza a rehuirle, pero Ram6n siempre le corta el paso.) ê.Fascista yo? t •.. ] (Agarrandole por las solapas.) t ..• ] (Le arroja lejos de si. Pepi to intentahuir, pero Ram6n se interpone siempre.) [. .. ] (Pepitoesta acorralado en un rinc6n, y sus intentos de escaparponen mas frenético a Ram6n.. que no deja de acosarle deun lado a otro.) t .•. ] (Apè1las sin darse cuenta denada, se va ahora sacudiendo a su hennano violentamentepor las solapas. Parece como si hubiera despertado depronto de su furia. Suelta a Pepito, que cae al suelo,asustado, sollozando.) Bueno... No soy ningl1n energUmena que quiera imponerse por la fuerza... SOY unhombre t ... ] Bernos terminado de discutir ... (26)
La violencia fisica acompana un discurso en el cual el locu
tor defiende su posici6n ideo16gica y, por esta raz6n, es primor
dial que el receptor no abandone su papel de oyente; el u.nico
papel que este ultimo puede desempefiar porque Ram6n, obsesionado
por justificar su posici6n, no discute como 10 pr.etende - "hemos
terminado de discutir" -'. sine que impone su punto de vista. En
el fragmento aludido, la unilateralidad de la comunicaci6n no
puede ser mas evidente y no se debe a que el receptor -el hermano
subnormal- no pueda responder sine a que el emisor se apodera deI
acto locutivo sin dar la mas minima oportunidad a que Pepito -en
caso de que pudiera hacerlo- tome la palabra. En esta obra,
salta a la vista que el actuante activo saca provecho de la
144
comunicacién truncada mientras que el actuante pasivo experimenta
la parte negativa de tal desequilibrio, pero seria una equivoca
cién irnaginarnos que el dialogismo nunca favorece al alocutario
auditivo.
Otra pequefia indagacién en el monélogo Yudita muestra que,
gracias a esta forma de expresién dialégica, el receptor no sale
perdiendo al final deI todo: el secuestrado tiene la posibilidad
de ganar su libertad. No obstante, hay que considerar que la
relaci6n entre el emisor -Yudita- y el alocutario auditivo -un
secuestrado amordazado- es una relaci6n que, en la base, encierra
también un aspecto negativo y "violento" puesto que comporta la
impotencia -una impotencia impuesta- de une de los actuantes: al
receptor se le ha quitado el derecho de intervenir verbalmente.
Al igual que el subnormal, el secuestrado se ve sometido a escu
char 10 que la locutora quiere contar, pero la diferencia reside
en que el individuo amordazado capta cada palabra pronunciada y,
aunque Yudita entabla una "conversaci6n" con buenas intenciones:
"Dirâs que por qué te cuento estas cosas y yo misrna no sé por qué
10 estoy hacienda, pero es que creo que a los dos nos puede venir
bien, a ti y a mi, porque los dos estamos metidos en esto ... "
(129), la realidad que ella dibuja es de 10 mâs cruel:
A tu Eduardo se le debe estar haciendo la boca agua eneste momento, pensando en todos los Consejos de Administraci6n que va a presidir a partir de esta noche ....Mira ... lte das cuenta? tu y yo somos los que vamos apagar los platos rotos por todos los demâs, tu porquehas tenido la mala suerte de ser rico y yo porque ...(131)
A pesar de ello, la actividad verbal, para Yudita, es 10
145
• mejor que hay para olvidar las tristes circunstancias que los
reunen a ambos:
Mira ... es como ahora ... tu y yo estamos aqui hablandoy es como si se suspendiera el tiempo ... como si yo me01vidara y tu también de que no dej an de correr lasmanecillas y asi hablando une se olvida de los de afuera, de que las cosas por ahi deben ir regular-regulin,y al hablar parece que no hay emplazamientos... quenada puede dafiarnos a ninguno de los dos, que todo esun juego, que es mentira que tu estés ahi atado porque... y es mentira que yo tenga que ... (140)
Es también curioso c6mo Yudita, siendo la unica en ejercer un
acto locutivo, presume que "tu y yo estamos aqui hablando."
Quizas la sensaci6n de compartir la actividad comunicativa con su
rehén proviene deI hecho que ella adivina la forma de pensar deI
receptor: " ...y si te desatara la mordaza esa, tu en esto me da
rias la raz6n, ... " (135); quizas la mirada deI secuestrado le
dice mucho mas a Yudita que unas palabras:
jYo no sé qué hacen, pero esta pasando demasiado tiempo ... y ... si. .. ino pongas esos ojos! (136)
... asi como nada, como si quisiera de ese modo atraer aPachi voy y 10 hago con él -no pongas esos ojos, pregl1ntale a tu nina si no ... (145)
è.Qué crees que me pasa ahora? è.crees que puedo veresos ojos con los que me miras, esos ojos completamenteacuosos ... crees que ... (151)
Una cosa queda clara y es que Yudita presupone que el beneficio
deI acto locutivo es mutuo porque, segl1n su propia experiencia
pasada, cuando Pachi le hablaba a ella todo 10 male se esfumaba:
"desaparecian las esquinas llenas de tipos doblados, desaparecia
el miedo y la abulia de mi padre, la mema satisfacci6n de mi
madre que toda su vida seguiria fregando suelos y estaria agrade
cida porque habia conseguido ascensor ... " (140).
146
Puede, 0 no, que el secuestrado sacara algUn provecho de las
palabras emitidas por Yudita mientras ella estaba hablando pero,
una vez mas, es el locutor quien obtiene un real provecho deI roI
pasivo deI receptor; Yudita, atormentada especialmente por une de
los crimenes cometidos por ella y su banda, piensa sacar partido
no solamente deI silencio que la mordaza impone al rehén para
confesarse sine deI silencio eterno al que la muerte nos condena
a todos:
Mira ... sé que te gustara 10 que voy a contarte ... site 10 cuento es porque, bueno ya sabemos tû y yo, quelas cosas se han puesto mal ... que no hay apenas posibilidades de que este se modifique ... que tû dentro demedia hora ... de tres cuartos de hora, como mucho ... ynunca podras contarle a nadie 10 que yo ahora tengo quedecirte, porque ne~esito hablar, porque siento como unahogo que me quema y que me... nunca, nunca 10 he comentado con nadie .... (149)
Sorprendentemente, la confesi6n tiene el efecto de invertir los
papeles: la locutora elige para ella el silencio eterno suicidân
dose y el receptor adquiere la posibilidad de escaparse y de
recuperar asi la libertad y la palabra. La estructura comunica
tiva "Emisora ---> mensaje ---> alocutario auditivo" se desbarata
cuando el discurso de la emisora pone en evidencia que la mejor
soluci6n al tormento expresado es acallarse para siempre. Final-
mente, se puede decir que el alocutario auditivo sale "favoreci-
do. "
Ha.sta el momento hernos examinado dos obras en las que el
receptor auditivo es un individuo, pero hay también unos mon610
gos en los cuales este sujeto pasivo esta compuesto por una au
diencia, y tal es el casa deI texto tripartito de Ernesto
147
Caballero: Solo para paguita; un texto cuya primera elaboracién
la obra se llamaba entonces Estimulante. amargo y necesario-
encerraba un humor negro que, como dice el autor, "bebîa en cier-
tos estigmas de Jardiel y deI teatro deI absurdo, para mostrar la
credibilidad de 10 impensable" (Vizcaîno 31). Acercandonos al
texto dramatico de la nueva versién, que ha conservado su humor
negro, vamos a identificar cuales son las ventajas y/o las des
ventajas de la actividad que ejerce el emisor frente a distintos
grupos de receptores auditivos cuya pasividad llama especialmente
nuestra atenci6n.
En la primera parte de la obra dramatica tripartita, la
protagonista, Paquita. se dirige a los mie~mros de una asociaciôII
cuyo lema es "S! a la vida, no al amor." Se supone que todos los
asistentes. estando aIl! reunidos para escuchar 10 que se con-
vierte en la primera confesi6n pUblica de Paquita. han padecido
de l.a enfermedad deI amor:
es una enfermedad / nada mas que eso / una enfermedad /que se puede superar / vosotros 10 sabéis mej or quenadie / una enfermedad que se supera / con la comprensi6n / y la solidaridad / de los que han pasado / por10 mismo / como vosotros / por eso estamos aquî / poreso por fin me he decidido / a venir / porque necesito/ ayuda / vuestra ayuda / porque no puedo mas. (1)
Desde el primer momento se nos indica que la relaci6n entre el
emisor y el receptor comporta la comprensi6n. la solidaridad, y
muy pronto se da a entender que dicha relaci6n es una relaci6n
basada en una mutua cooperaci6nporque si bien el "vosotros" es
susceptible de ayudar al "Yo" enfermo, este "Yo" debe dar la
posibilidad al "vosotros" de prestarle auxilio. Lo mas
148
~ interesante es que esa cooperaciôn depende de la actividad comu
nicativa "Emisor ---> mensaje ---> receptores auditivos": Paquita
es consciente que el primer paso consiste en relatar su experien
cia: "no es facil [hablar] / pero debo hacerlo / la primera prue
ba / sincerarme / relatar mi experiencia / sin pudor" (2); y sabe
muy bien que el rol de sus colaboradores debe limitarse, en un
principio, a escuchar 10 que ella tiene que decir: "doy muchos
rodeos / para evitar entrar / en mi caso concreto / sé / que
vuestro silencio / trata de 3yudarme / sois muy amables / pero es
que / este silencio / también impone 10 suyo / aunque / clara /
tiene que ser / asi / ya 10 creo" (3).
A pesar de que el "hablar a" un pUblico de un asunto deter
minado no es, aqui, una tarea sencilla, la locutora, animada por
el silencio de sus auditores, consigue entrar en su caso. Enton
ces se les revela a los auditores una experiencia amorosa un
tante tragica: se trata d~ un flechazo que Paquita tuvo por un
hombre que conoci6 en un bingo y que, después de mantener una
relaci6n amorosa con ella durante tres meses, decidi6 largarse
sin decirle nada para reaparecer, al cabo de quince semanas, en
el mismo bingo y contarle a Paquita 10 mucho que sufria porque
estaba enamorado de una prestigiosa adivina. Inevitablemente,
tal noticia no le hizo mucha gracia a paquita, que termina por
asesinar al hombre encaprichado con la bruja: "me pidi6 fuego [en
la calle] (.habia olvidado el mechero / en la mesa quince / fuego
/ fuego / eso sentia por dentro / me abrasaba / [ ... ] / abri el
bolso / y / BINGO / 10 juro / me sali6 deI alma / eso / que
149
• absurdo / callé desplomado / con las tij eras / como un once /
clavado en el pecho ll (14).
Conociendo la experien:::ia vivida por paquita y tomando en
consideracién que el receptor aqui no es precisamente un subnor
mal 0 un secuestrado destinado a la muerte, se comprende el por
qué se le hace dificil a la l:lcutora IIhablar ail como también se
entiende que, a pesar de la gravedad de sus palabras, la locutora
no elija a un receptor auditivo completamente pasivo puesto que
ella busca a unos receptores, a unos expertos en la materia, que
puedan ayudarle, como 10 indican sus ultimas palabras, mas alla,
de su amable prestaci6n como oyentes: lIahora tenéis que ayudarme
/ [ ... ] / aunque s61:l sea / creyéndome / aunque 5610 sea / ence
rrandome / donde no pueda / penetrar / su presen,:ia paranormal Il
(15) •
De la primera parte de la obra deducimos, en 10 que atane a
los dos actuantes de la comunicaci6n unilateral, que el receptor
guarda silencio por voluntad propia; este silencio favorece, como
de costumbre, al emisor que espera encontrar, en este caso, el
apoyo que necesita relatando su experiencia de amer. Notificamos
que este receptor colectivo que presta oido de buen grade no
tiene que sufrir los inconvenientes que padece el receptor lIamor-
dazado. Il En otras palabras, el emisor puede obtener una ventaj a
-la de conseguir la ayuda deseada- pero, por primera vez, esta en
una posici6n mas bien vulnerable, una posici6n en la ~Je no le
conviene provocar a su audiencia que, en cualquier momento, puede
romper el silencio. Finalmente, la audiencia de Paquita no
150
interrumpe su acto locutivo pero, frente a la confesiôn deI cri-
men cometido, se recurre, segUn 10 indican las primeras palabras
de la segunda parte de la obra, a una ayuda externa para socorrer
a la protagcnista: "si, asi fue / como me confesé / pUblicamente
/ después / ya / sabéis / llegaron los enfermeros / y me acompa
fiaron / hasta este lugar / con vosotros / también recluidos / en
este centro de / salud" (16).
Entonces, la misma emisora, Paquita, se encuentra por segun-
da vez frente a un IIvosotrosll -los internos deI centro- para
hablar de su caso e intentar IIlograr una 6ptima recuperaciénll :
IIsegUn nos ha explicado / el doctor / Ceballos / estamos obliga
dos / para lograr una 6ptima / recuperaci6n / estamos obligados /
decia / a exponer / ahora también como entonces / ( ... l / los he
chos / tal y como sucedieron / por eso por fin / me he decidido a
hablar Il (16). El acto de comunicaci6n IIEmisor ---> mensaje --->
receptores auditivos ll se presenta, desde un punto de vista médi
co, como una actividad curativa necesaria. Lo Unico que tenemos
que precisar es que, después de haber relatado a su pUblico deI
centro de salud las razones por las cuales la han traido alli,
Paquita decide usurpar el turno deI siguiente para hablar, ahora,
deI doctor Ceballos.
En su IIcharla abierta, Il nos enteramos de que el médico en
cuesti6n, habiendo dado un tratamiento especial a Paquita:
al finalizar la / terapia / yo permanecia alli 1 tendida en el divan / en posici6n / decumbente / ahora masdecumbente / que nunca / sin poder reaccionar / ( ... l /tan s610 escuchando / lejanas / las palabras deCeballos / entre las que distingui / algo parecido auna / justificaci6n / de su acto / terapeutico 1 una
151
necesidad / explicé / de provocar un choque / traumâtico / que me hiciera / evocar / revivir / mis propiosmomentos / de efervescencia erética, (25-26)
se ve reservado el mismo fin que el senor deI bingo: "en ese
mismo momento / habia percibido la senal / en el mismo momento /
en que reparé / alli en el despacho / sobre su mesa / aquellas
tijeras / tan parecidas / si / callé desplomado" (26). Paquita
da asi un testimonio abierto deI primero y deI segundo caso po-
niendo en practica, como buena paciente que desea curarse, el
tratamiento implantado por el hombre que acaba de matar: "después
/ hace nada / 10 obligado / su recomendaci6n / este testimonio
abierto / con el reste / de los internos / con vosotros / como
todos los dias / relatando mi =aso / sin pudor / sin tapujos /
sin culpabilidad" (27).
En la segunda parte de la obra dramatica, se entiende que el
acto de comunicaci6n, que forma parte de la terapia recomendada
por el doctor Ceballos, pretende favorecer también al emisor
puesto que la actividad verbal tiene por objeto "la 6ptima recu
perë'.ci6n" deI locutor. El énfasis se pone asi en 1:'1 sujeto acti
vo de la estructura comunicativa y el texto no nos dice mucho
acerca de los receptores que se atienen, parece ser, a escuchar
los casos de sus companeros. En la tercera y ultima parte deI
texto tiene lugar otra confesi6n pUblica, pero esta vez es la
"actriz" que acaba de interpretar el mon6logo de Paquita la que
se dirige a su pUblico de espectadores para decirles: "No / defi
nitivamente / no puedo / no quiero / salir de este escenario / ye ahora sé que debo hacerlo / debo hacerlo / debo hablar ... " (29).
152
y la "actriz" tennina hablando de su director, un tal Wilfried
por quien ella siente una "especial atracci6n" (33), que ha teni-
do, como se adivina, la misma suerte que los dos personajes mas-
culinos justo antes de que esta ûltima entrara en escena:
me ha confesado [el director] / me ha declarado / laatracci6n que siente / por este personaje / [ ... ] /todo 10 que / por la actriz / yo / la percha de Paquita/ segûn / me ha definido / todo 10 que / por mi / nosiente / y al personaje / a él él / s6lo al personaje /le ha rozado 1 los muslos / [ ] / s6lo al personaje /le ha mordido / la nuca / [ ] / yo no era una persona/ ya no / s6lo el personaje / [... ] / Paquita percibi5/ capt6 / la senal / la senal / y / BINGO / [ ... ] / ahiesta / Wilfried / decumbente / en el camerino / con lastijeras / de la caja de costura / [ ... ]. (36-37)
Aqui, el acto de comunicaci6n, que se emprende por cuenta propia
-al igual que paquita 10 habia hecho al presentarse a la asocia-
ci6n-, es el producto de una necesidad que tiene la locutora de
confesar, como 10 ha hecho el personaje que ha interpretado, el
"auténtico" delito: "tenia que hacerlù / tenia que decirlo /
confesar pûblicamente" (37). El receptor, como buen espectador
que es," se cine entonces a escuchar la confesi6n de una
"actriz" que confundi6 la vida con la ficci6n.
Si recapitulamos, las tres confesiones pûblicas son un acto
de comunicaci6n en el que una figura, la emisora, declara unos
delitos frente a una audiencia, el receptor pasivo, no tanto con
el fin de recibir el castigo correspondiente -aunque 10 recibira:
"me imagino / que me alejaran de vosotros [los internos deI cen
tro de salud] / y querran encerrarme / lej os de vosotros / en
algûn sinieetro lugar" (27)- sin~ con el fin de expiar una carga:
"estas charlas abiertas / para expiar nuestra carga / sin
153
~ complejos / sin c~lpabilidad / n~estra pesada carga / de desequi
librio' (17). Ni Paquita ni la "actriz" que interpreta este
personaje intenta.'l siquiera justificar abiertamente el cri;nen
cometido; tan 5610 relatan unas experiencias, en las que el "en
gano" desencadena un determinado mecanismo de defensa, esperando
que el hecho de relatarlo a una audiencia determinaàa -unos en
fermas de amor, unos internas en un centra de salud a unos espec
tadores de un acta teatral- pue~a ser de algUn provecho para el
ser que se atreve a "hablar a," y, quizâs, para los distintos
grupos de receptores que escuchan religiosamente el relata de
una, dos ytres experiencias trâgicas.
Para terminar, 5610 hace falta enfatizar que la pasividad de
las tres audiencias no es de la misma naturaleza. Coma la hemos
::eiialado anteriormente, los miembros de la asociaci6n prestan
atenci6n a la locutora porque es una etapa necesaria para poder
luego ayudar al individuo que acude a ellos; los internas en el
centre de salud escuchan a sus hom610gos porque dicha participa
ci6n pasiva forma parte de un plan terapéutico implantado par su
médico; los espectadores a los que se dirige directamente la
"actriz" guardan silencio porque a pesar de la desaparici6n de la
cuarta pareè siguen siendo unos simples espectadores que, coma
tales, respetan las reglas deI espectâculo teatral: los persona
jes hablan y actûan y los espectadores callan y escuchan. Lo que
destacamos es que la pasividad de los receptores, mâs a menos
voluntaria segûn el caso, es la que posibilita la confesi6n pû
blica. La estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje --->
154
• audiencia auditiva" se convie:rte entonces: er. una f6rmula que se
presta perfectarnente al discurso de tipo confesional.
No hernos n!f'ncionado que el tema de la sl.lledad estaba prp.
sente en las obras de Ortiz y de Caballero, pero se puede decir
que este sentimiento devastador también entra en escena cuando
Yudita se da cuenta que ella no puede contar con nadie -ni en el
interior del grupo terrorista ni fuera del grupo- y que 5610
puede confesar la inconfesable a una persona destinada a una
~~erte rnuy pr6xima; en cuanto a Paquita y a la actriz "empaquita-
da" - ~él I.)e ha dicho / ë'.hora / seg11n se une / este bot6n a tu
manga / asi Paquita / se te rnete en el cuerpo / y en el alma / si
/ cada VE:Z mas / se:ltia / que estaba / empaquitada" (35) -, se
puede concluir que el profundo sentimiento de a~andono y de trai
ci6n -que el jugador de bingo, el rnédico y el director despiertan
en ellas- es 10 que incita a la mujer desilusionada que se siente
mas sola que nunca a perpetrar un delito capital coma matar a la
persona que nos daDa.
En la prâr.tica, ha quedado manifiesto que el dialogisrno, en
sus mûltiples facetas, es una actividad comunicativa que, de una
forma u otra, refleja una realidad social e individual problema
tica: la de unos individuos -unos emisores y unos receptores- que
no saben, no pueden, no quieren 0 quieren con demasiada ansia
comunicarse con GUS iguëllef',. Par culpa de este no "saber" a de
este no "poder," hay emisores que se ven limitados a imaginarse
una comunicaci6n con lor: demas; por culpa de este mucha "querer,"e hay emisoresque se comunican por la fuerza con los otros; a
155
pesar de este no "poder" 0 de este no "querer," hay receptores
que estan obligados a soportar la comunicaci6n ajena; feli~mente,
hay cases en que el "querer" deI emisor coincide con el "querer"
deI receptor pasivo y, entonces, la relaci6n comunicativa se
establece con normalidad; sin embargo, como la excepci6n que
confirma la regla, en los demas casos las relaciones comunicati
vas son simplemente imposibles, conflictivas 0 muy poco sanas aun
cuando el emisor 0 el receptor saca algUn provecho de la comuni
caci6n truncada.
Pese a que la actividad comunicativa unilateral denuncia
ciertos fallos en las relaciones humanas, debemos concluir que,
contrariamente al proceso de expresi6n, pero al igual que el
proceso de interacci6n, el proceso de comunicaci6n nos presenta
un individuo que, al "hablar a," reconoce la otredad, es decir,
toma en cuenta, para bien 0 para mal, la "presencia" deI "Otro"
(salvo en el caso deI autodialogismo explicito en que el emisor
no toma conciencia deI "Tû"). S610 nos queda por ver las distin
tas maneras en que el "hablar con" relaciona el "Yo" con el
"Otro" y 3veriguar cuales son los lados positivos 0 negativos de
los variados "intercambios verbales."
4. Proceso de interacci6n (diâlogo inmanente).
Al principio de este segundo capitulo, afirmamos que el
proceso semi6sico de interacci6n ("hablar con 0 entre": "Yo"
<---> "Tû"), presente en el interior de un mon6logo, toma la
forma, obligatoriamente, de un diâlogo simulado, de un diâlogo
156
• referido 0 de un dialogo "en directo" ("Yo" <---> ["TU"l). TaI
afirmaci6n sigue siendo valida, pero seria incompleta nuestro
analisis acerca de dicha forma de expresi6n dia16gica si no re
cordaramos que el dialogo también se puede presentar baj 0 la
forma de un autodialogo (IIYO" <---> "Yo") -un importante proceso
de comunicaci6n "bilateral" en el que el "Yo" se desdobla y se
vu~lve "otro" para él mismo."
Como es imposible abarcar los mUltiples y distintos ejemplos
de interaccibn v~~bal que se dan en las obras recopiladas -sobre
todo en 10 que concierne al dialogo "en directo" y al dialogo
referido-, vamos a seguir centrandonos principalmente en el terna
de la soledad y de la comunicaci6n/incomunicaci6n que el proceso
de interacci6n, asï como el proceso de comunicaci6n, hace resal
tar en numerosas obras. Iniciaremos el estudio con el dialogo
"en directo, " para después fijarnos en el autodialogo, en el dia
logo referido y finalmente en el dialogo simulado; 0 sea estudia
remos primera el intercambio verbal realizado en el momento pre
sente (dialogo "en directo" y autodialogo), después pasaremos al
intercambio verbal reproducido y, por ultimo, terminaremos con el
intercambio verbal irnaginado. En cada etapa, nos tornaremos la
molestia de s'.,::..~ayar la particularidad de estos intercambios ver
bales "bilaterales."
4.1 Diâlogo "en directo."
Dentro del género dramâtico que analizamos, se considera que
la conversaci6n telef6nica es un mon6logo disimulado, un mon6logo
157
~ que toma prestada la forma interaccional propia del dialogo:
For instance, in the familiar phone monologue the playwright attempts to disguise the monologue within conditions that are essentially dialogic, or interactional,by presenting disagreements, misunderstandings, anddisruptions, rather than a chain of uninterrupted continuity or agreement. (Castagno 136)
La interacci6n "en vivo" es el elemento que mas nos debe intere-
sar en este acto comunicativo bilateral porque el "Yo" no posee a
solas el poder locutivo. El "monologador" ha perdido su posici6n
privilegiada que le otorga, de un modo tacito, el proceso de
expresi6n y de comunicaci6n. Y, como dice Issacharoff, las pala-
bras del "TU," aunque no son audibles, se entienden y se imponen:
"Suggestifs sont ici les silences qui permettent d'imaginer les
propos non dits audiblement - lesquels, en raison de l'enchaine-
ment logique du monologue, s'entendent et donc s'imposent" (317).
Uno de los breves mon610gos de Ignacio del Moral, titulado
P. pide una aclaraci6n -texto que forma parte de las escenas
sueltas que componen la obra dramâtica Paginas arrancadas del
diario de P.-, se limita a ser, fundamentalmente, una llamada te-
lef6nica que el protagonista hace para pedir una aclaraci6n. El
"monologador," habiendo encontrado un prospecto de una medicina
en un asiento del metro, decide solicitar una explicaci6n a los
Laboratorios Multifarma acerca de una informaci6n incompleta en
la secci6n de las incompatibilidades; una informaci6n que no
recibira nunca por culpa de unos problemas de comunicaci6n.
Para empezar, la dificultad radica en encontrar un inter
locutor que pueda 0 quiera escuchar la petici6n del individuo que
llama:
•158
Hola, buenos dîas. Verâ, querrîa hablar con algl1ndepartamento de informacién acerca de una medicina ...Vale, espero... (Pausa) Hola, buenos dîas. Mire, esque querîa ver si me pueden aclarar una cosa que noentiendo ... deI prospecto de una medicina. Es que lafarmacia me queda un poco lejos y.. "Artrobén" ...Gracias. .. (Pausa) Hola, buenos dîas [ ... ] (pausa)lHola? Sî, verâ es que estoy leyendo .... [1]
euando, por fin, hay una persona que se digna oîr el problema que
tiene el protagonista, esta ultima se impacienta y pone fin a su
conversaci6n porque se da cuenta de que la llamada no es nada
urgente:
Pues sî, me gusta leer los prospectos... lQué tieneque ver? Leo los prospectas aunque no tenga que tomarla medicina ... Pero bueno, lme va a decir usted ahora10 que tengo que leer? [ ... j No urgente no es [ ]Bueno, pues este prospecte no dice exactamente .Vamos a ver dice que ... lOiga? lOiga? [2]
El "Tii" rehusa seguir escuchando al "Yo" y rehusa darle la expli-
caci6n juzgando que la llamada es un p!lCC inoportuna mientras que
el "Yo" insiste en reclamar que el "prospecto estâ para dar la
informaci6n necesaria." Los diferentes puntos de vista provocan.
la ruptura de la comunicaci6n entre ambos actuantes de la activi-
dad locutiva y el "Yo" es quien se ve perjudicado por tal ruptura
-una decisi6n, subrayémoslo, que el "Tii" tom6 y no el "Yo"- ya
que no ha logrado su aclaraci6n y debe explicar de nuevo el por
qué de su llamada a otra interlocutora. El "Yo" no maneja esta
vez la actividad comunicativa a su capricho, mâs bien, padece el
capricho ajeno.
En la conversaci6n que P. entabla con su pr6xima interlocu
tora, Mari Luz, se nota también que la nueva actuante deI acto
comunicativo no entiende muy bien la raz6n de ser de su
159
~ curiosidad:
no, a mi no me la han recetado ... no, tampoco, ni aningUn pariente, ni vecino ... no, sélo que me he encontrado el prospecto en el asiento deI Metro, y como notenia nada que leer... ë.y qué quiere que vea mirandopor la ventanilla deI Metro? [2]
Esta incomprensién por parte de la chica da lugar a que P. jus
tifique con puntos y sefiales el motivo por el cual se puso a leer
el famoso prospecto. La larga justificacién no le sirve para
conseguir una respuesta a sus dudas porque Mari Luz, deI departa-
mento de reclamaciones, no puede ofrecerle la dichosa aclaraci6n:
Bueno, déjelo. Mari Luz, ë.verdad? Pues bueno, MariLuz, veo que 10 mejor es comprar el peri6dico. No, nose preocupe; no es importante. No hace falta que meponga con ningUn bioquimico... de verdad, dtijelo ...ë.Oiga? No, no, es que estaba hablando con ... si, algéncruce ... no importa ... adi6s. [3]
Sin embargo, la buena voluntad de la interlocutora hace que P. se
atreva a volver a rnarcar el numero de teléfono de los Laborato-
rios Multifarma para empezar una conversaci6n bien distinta en la
que tal vez haya una auténtica comùnicaci6n entre ambos locuto-
res: "lOiga? ë.Senorita Mari Luz? Soy yo, el de antes. ë.C6mo
esta? No, no voy a empezar otra vez, s6lo queria saber c6mo esta
usted ... me alegro. Yo estoy bien también ... " [4]. La obra
termina con estas palabras que se oyen cuando se hace el oscuro y
la frustrante "comunicaci6n" del principio queda atras velada por
una comunicaci6n que sera, al parecer, mas fructifera.
Dicho de otra forma, en la primera llamada telef6nica el
protagonista no ha podido valerse del acto locutivo para sonsacar
el dato buscado puesto que no tuvo la suerte de encontrar el
interlocutor dispuesto e indicado para aclarar un asunto, eso si,
160
• bien especifico; asimismo. P. no ha sabido emplear el discurso
mas adecuado para alcanzar su meta -hubiese sido mejor 0 mas
eficaz. seguramente, decir que estaba tomando la medicina-; el
fracaso comunicativo se funda en la ineficacia de los sujetos
hablantes. En la segunda llamada, el locutor se vale de la acti
vidad locutiva para intentar suscitar una interacci6n verbal con
una interlocutora que se sabe predispuesta y apta para intercam
biar otro tipo de datos. 0 sea, en cuestiones técnicas 0 cienti
ficas, para que haya una interacci6n verbal tiene que haber 0
conocimiento y/o buena fe por parte deI "TU" y buena estrategia
por parte deI "Yo"; en asuntos mas bien personales, para que se
establezca una comunicaci6n tiene que haber, en un principio,
mutuo interés y, se supone, alguna que otra habilidad locutiva.
El proceso de interacci6n es doblemente complejo porque intervie
nen en el acto locutivo dos sujetos activos.
Consecuentemente, el intercambio verbal "en directo" entre
un "Yon y un ["TU"] obliga al "monologador" a respetar las normas
deI dialogo aunque el otro sujeto hablante no esta presente en
escena; unas normas que se resumen en: hablar y escuchar, seguir
los temas que dan unidad al dialogo, pretender una relaci6n yo-tu
y su alternancia en turnos reglamentados, no poner de relieve
siempre el yo. 33 Es verdad que, al tener un Unico locutor en
escena, nos conviene, como espectadores, que el "Yo" consuma
mucho mas tiempo hablando que el "TU" para evitar que los silen
cios -que representan la expresi6n verbal inaudible deI interlo
cutor- se hagan largos, numerosos y pesados, pero eso no cambia
161
en nada el hecho que el "You debe estar atento a las intervencio
nes deI otro sujeto activo que al igual que él participa en la
cO'aunicaci6n verbal. Ya hernos vista que la actividad locutiva de
P. se sujeta a la actividad locutiva de sus distintos interlocu
tores que, se~', facilitan, dificultan 0 irnposibilitan el inter
cambio verbal. La estructura cornunicativa "Yo" <---> ["TU"l es
un ejernplo de comunicaci6n "en directo" pero también puede ser un
ejernplo "en '.rivo" de la no cornunicaci6n.
4.2 Autodialogo.
Siguiendo con la idea de que el intercambio verbal comporta
la aplicaci6n de unas normas, es conveniente preguntarse si la
peculiar estructura comunicativa interactiva "Yo" <---> "Yo"
presupone también ciertas reglas. En los casos en que la esci
si6n deI "Yo" desemboca en un dialogo que, por ejemplo, toma la
forma de una serie de preguntas y respuestas, no hay duda que se
observa la regla fundamental de la interacci6n verbal que consis
te en escuchar la palabra ajena para, luego, dar curso 0 dar
respuesta a 10 ya comunicado.'· Empero, no todos los autodialo
gos en el mon610go teatral delinean de una forma tan nitida el
proceso verbal interactivo de un "Yo" escindido; en algunas oca
siones la intervenci6n deI "TU (yo) " se limita a ser una re
flexi6n, corta 0 larga, que se da de un tir6n, 10 que, natural
mente, reduce a su minima expresi6n el intercambio pero, aun asi,
esta interacci6n minima conlleva las reglas de la doble partici
paci6n verbal: el Il Yo Il emisor debe adoptar la posici6n de oyente
162
euando el "TU(yo)" de.::ide haeer uso de la palabra para dirigirse
a un "Yo" que mereee ser aelarado, ser provoeado, ser animado,
etc. Entonees, el autodialogo, a pesar de ser el produeto verbal
de una misma persona, se ajusta a las normas deI dialogo.
Uno de los ejemplos de autodialogo en el que el intereambio
verbal se aproxima al esquema pregunta/respuesta se eneuentra en
la obra de Coneha Romero, Alla êl. El intereambio verbal "Yo"
<---> "Yo" surge en el momento en que pepa, la protagonista, se
dispone a tomar unas pastillas con el fin de suieidarse:
(Sale de escena. El teléfono comienza a sonar. Pepaentra con el vase de agua y una cucharilla. Se detienedudando si cogerlo 0 no. Por fin deja de sonar. Sesienta. Va echando las pastillas una a una y removiendo el agua con la cucharilla.)lY me voy a suieidar por êl? lSe 10 mereee? No, Pepa,nunea se suicida nadie por una sola cosa. Son muchasdecepciones juntas, mucho cansancio y muy poca esperanzao Es el amor, pero tambiên la profesi6n, la imposibilidad de rehacer tu vida, los sacrificios mal entendidos, el vivir y el respirar s610 por el otro ....Bueno, pues ya esta el potingue preparado (Saca lacucharilla del vaso.) 1Ânimo y al toro! Cuanto antes,mej or. (Se aproxima el vase a los labios.) lNo esperas cinco minutos como hacias e~empre? lPara quê? Novale la pena, no voy a cambiar de opini61l. (Vuelve aaproximarse el vase a la boca con mas decisi6n. Suenade nuevo el teléfono [ ••• ) pero en el ultimo momento selanza sobre él.) (11)
Frente al serio dilema en que se encuentra Pepa, la producci6n de
una escisi6n del "Yo" se justifica si tenemos en cuenta que el
gesto decisivo de la protagonista es digno de un~ reflexi6n pro
funda, de un doble parecer. 35 Asi, a la primera interrogaci6n
deI sujeto hablante "Yo," que consiste en cuestionar el por quê
deI suicidio, contesta el sujeto hablante "TU(yo)" aportando una
aclaraci6n acerca de la auténtica raz6n que lleva a Pepa a querer
163
• matarse; el "TU(yo)," con su 16gica y pesimista explicacién, casi
da sentido al proyecto de suicidio deI "Yo." Sin embargo, cuando
el "Yo" esta segura de que hay que seguir adelante con el plan y
que esta lista para poner término a su desdicha cuanto antes, el
"TU(yo)" interviena e intenta aplazar el momento fatîdico con una
pregunta, 10 que, aparentemente, no tiene mucho efecto puesto que
el "Yo" contesta reafirmando su deseo de acabar con su triste
destino.
El autodialogo testifica que la protagonista se enfrenta con
la dificultad de tomar una decisi6n e indica claramente que la
determinaci6n de Pepa no es tan firme como ella quisiera aunque
el "Yo" y el "TU(yo)" intentan convencerse, no sin cierto reparo,
de que la mejor soluci6n es el suicidio. Afortunadamente, la
llamada telef6nica saca a Pepa deI apuro porque el "TU," que
forma parte de un dialogo "en directo," brinda otra perspectiva a
Pepa, que acepta prorrogar la decisi6n de suicidarse y se muestra
conforme con ver la vida de una forma mas positiva: "De acuerdo,
retraso la decisi6n..... Te 10 prometo ..... Te 10 juro, te juro
que de aquî a manana cambiaré la clavija y veré la botella medio
llena" (11). El intercambio verbal "Yo" <---> ["TU"] ofrece una
soluci6n bien distinta a la que se preveîa en el intercambio
verbal "Yo" <---> "Yo"; una soluci6n que Pepa adopta con mucha
resignaci6n porque, en el fondo, el ["TU"] le supo decir a la
protagonista 10 que un "Yo/TU (yo) Il era incapaz de formular pero
que necesitaba tante escuchar. Donde fracasa el autodialogo, ele diâlogo lien directo" sale victorioso: el ["TU"] sabe darle animo
164
a una hermana desesperada.
Por otro lado, si la escisién del "Yo," en la obra de Rome-
ro, nos presenta un intercambio verbal que muestra la existencia
de una cierta compasién entre el "Yù" y el "TU(yo)," hay casos en
que la escisién del "Yo" marca la poca "piedad" que tiene el
"TU (yo) " para con el "Yo." Ricardo, el protagonista en la obra
de Martin Gaite, da prueba de una actitud un poco hostil hacia su
propio "Yo":
(Transici6n. Vuelve a coger los folios y los mira,como si volviera a acordarse àe la dificultad priJ:Jcipal, no resuelta todavia.J...Ya, bueno, si, la cara le va al papel, pero la quépapel? Lo jodido, Ricardo, es precisamente el papel(sacudiendo los folios en el aire), jesto!, lentien
des?, jesto! jponerlo en el papel! jY esta muy verde,para que te enteres! (Se sirve otra copa.) i Que noeres Shakespeare, macho! (Bebe. Transici6n.) No debiaempezar a beber tan pronto, porque me va a pasar 10 deayer. y no s610 es perder la tarde, es que luego mequedo fatal. (329)
Aunque el intercambio verbal se limita a la intervenci6n repenti-
na de un "TU (yo)" que toma la palabra, de mala manera, para dar
curso a 10 ya comunicado por Ricardo, notamos que hay una esci
si6n del "Yo" que se efect\Îa por culpa de un malestar; se mani
fiesta la presi6n ejercida sobre el escritor poco inspirado. El
"TU (yo)" recuerda entonces al "YO" que 10 mas urgente no es ma-
quillarse para encontrar la cara que le va al papel sine encon
trar las palabras que deben adornar las hojas. Al contrario del
autodialogo en la obra de Romero, que no consigue por si solo
llamar al orden a la mujer desesperada, aqui el intercambio ver-
bal "Yo" <---> Il Yo Il es suficiente para llamar al orden al escri-
tor distraido; el ITU(yO)" se encarga con ahinco de hacer
165
comprender al "Yo" de que mas vale poner mano a la obra.
En las dos obras precedentes, la escisién del "Yo" se pro
duce cuando el protagonista siente una angustia, un desasosiego
que le obliga a buscar un remedio -aunque la solucién buscada no
sea siempre la mas sensata- a su malestar. En la obra que sigue,
es un malestar espiritual y fisico 10 que provoca la intervencién
del "TU (yo)" que desea ayudar a la prot.agonista a vencer el mal
momento. El fragmento que vamos a citar pertenece a la obra de
Miguel Medina Vicario, El camerino, cuya protagonista es una
actriz que, metida en su camerino, habla acerca de los entresijos
de la profesién que ejerce. En un momento dado, Carmen siente
que va a entrar en una de esas crisis que le ocurren a veces
antes de entrar en escena, y ahi aparece la escisién del "Yo":
Un poco de taquicardia, es normal... Lo mejor es nopensar en ello. (Nerviosa, escuchando el coraz6n.) Loque me faltaba, cree que voy a entrar en la ... crisis.(Respira profundo.) No necesariamente, Carmen, otras
veces has logrado evitarlo [ ... ](Se mira las manos, temblorosa.) No es nada, mujer,
no corres ningfrn peligro ... Voluntad para no dejarsearrastrar... Resiste, resiste ... jPuedes hacerlo![ ... ] (Enciende un cigarrillo y se deja caer en la silIa.) Y queda un gran cansancio en todo el cuerpo ...(Se mira en el espejo.J Estoy menos palida que otrasveces. No ha durado mucho. (57)
El "TU (yo) Il interviene para infundirle animo al "Yo" que padece
un trastorno fisico -debido, eso si, a 10 que el psiquiatra de
Carmen Hama "suicidio psico16gico" (56) - y consigue que la pro
tagonista triunfe sobre su "desajuste nervioso" (56). Por media
del intercambio verbal "Yo" <---> "Yo," se restablece un orden
que estuvo peligrosamente amenazado.
En resumidas cuenta~, el autodialogo permite que el
166
monologador -privado de la presencia de otra persona y, por tan
to, privado de la opini6n aj ena , del apoyo de otro individuo
entable una conversaci6n con un "TU(yo)" susceptible de darle la
raz6n, de ofrecerle otra perspectiva, de llevarle la contraria,
de animarle, etc. El elemento mas positivo de la estructura
comunicativa "Yo" <---> "Yo" radica en que el "TU(yo)," un inter-
locutor cuya intervenci6n es producto de la propia voluntad del
"Yo," colabora automaticamente er. el intercambio verbal -contra-
riamente a la estructura comunicativa "Yo" <---> ["TU"] en la que
el ["TU"], un interlocutor to:almente independiente, tiene el
poder de facilitar 0 de imposibilitar la interacci6n verbal.
Entonces, el autodiâlogo puede fracasar en el momento en que
juzgamos que el intercambio verbal entre un "Yo" y un "TU(yo)" no
lleva a una buena soluci6n, pero nunca fracasa como proceso comu
nicativo en si.
4.3 Diâlogo referido.
El diâlogo referido es un modelo de expresi6n dial6gica muy[
popular en el arte del mo~6logo porque es un recurso que sirve
para unir el pasado, lejano 0 inmediato, de una forma directa al
presente: el monologador recuerda algGn momento que pertenece a
su vida pretêrita y cita, especificadamente, unas palabras inter
cambiadas, entre dos 0 varias personas, que cobran un significado
algo especial en el presente por su misma evocaci6n y reproduc
ci6n. Sin querer ni pc~er enumerar aqui todas las posibilidades
formales y tematicas que ofrece la interacci6n verbal
167
reproducida, nos limitamos a apuntar que el dialogo referido
puede ser un intercambio verbal mas 0 menos breve que traduce
unos instantes de la vida cotidiana pasada que une guarda en
mente y que reproduce por nostalgia sabiendo que estos momentos
de felicidad ya no se repetiran;J6 puede ser una conversaci6n
bastante larga y no muy placentera que una reproduce por pura
rabia;" puede ser, como caso particular, una ex"'pnsa reproduc
ci6n de las varias conversaciones que uno ha tenido en un dia
bastante ajetreado y bastante singular de su vida; etc.
Es este caso singular -la cbra de Eduardo Quiles titulada El
virtuoso de largas uPas bajo el sol de Manhattan- el que mas des
pierta nuestro interés para llevar a cabo un anâlisis pormenori
zado acerca deI diâlogo referido. De entrada, senalamos que el
mon610go estâ formado principalmente por una concatenaci6n de
intercambios verbales atribuidos a distintos locutores; nuestro
protagonista adopta varios papeles, 0 sea, se desdobla en distin
tas figuras -en distintos seres que deambulan por su vida en un
dia determinado- con el fin de reprodncir el discurso propio en
interacci6n con el discurso ajeno. Nuestra lectura deI texto
dramatico quiliano nos invita a sugerir que se pone en tela de
juicio, por media de la reproducci6n de estos intercambios verba
les, la posibilidad de que pueda existir el diâlogo en un mundo
deshumanizado y deshumanizante. Asi, el dramaturgo parte deI
mon6logo para recrear unos diâlogos que en su conjunto nos remi
ten al concepto deI anti-diâlogo 0 10 que Erlich llam6 "a testi-
~ mony to the impossibility of communication" (230). Una
J.68
imposibilidad de ccmunicaci6n que conlleva una ruptura de las
relaciones entre los individuos y que explica la raz6n de ser deI
mismo mon610go.
Para ilustrar esta dificultad por no dec:.r imposibilidad de
comunicaci6n entre unos seres que conviven en una gran ciudad, el
escritor coloca en escena a un artista -Reynaldo Cossa- que aban
don6 su tierra natal caribefia para ir a probar suerte en la "u::be
de las artes" (33), 0 sea, Nueva York. El mon610go se inicia con
una C"..nci6n, "La loca de Washington Square," creada e interpreta
da por el mismo Reynaldo que aparece en el escenario rasgando una
guitarra. Después de cantar y de recordar unos comentarios nega
tivos que su madre le hizo, alla en el Caribe, acerca de la gran
ciudad norteamericana, Reynaldo no s610 empieza a relatar un
suceso muy reciente sine que representa 10 que "el pinche destine
en su agenda" (33) le reservaba esta misma manana.
A partir de ah!, se da comienzo a una larga interacci6n
verbal entre Reynaldo y varios interlocutores. Precisamos que
hay dos locutores principales: el protagonista y Ch~no Valdés, su
atracador. El atraco tiene lugar en plena Quinta Avenida a me
diod!a. Entonces, comienza un largo recorrido por la ciudad de
Nueva York durante el cual Reynaldo y Su asaltaviandantes inter
cambian unas palabras con algunos transeûntes y distintos traba
jadores: una senora, un vagabundo, un camarero, una florista, un
peat6n, etc. El intercambio verbal entre estos seres destaca la
gran insensibilidad presente en una ciudad donde a nadie le im
porta que uno sea asaltado.
169
El discurso de Reynaldo, el discurso de una persona desespe
rada que pide ayuda, deja totalmente indiferente a toda la gente
que 10 escucha, si es que podemos hablar de UIlOS intercambios
verbales en los cuales los receptores realmente escuchan <l los
emisores. Quiles utiliza un leitmotj.v para marcar esta falta de
comunicaci6n que impera entre los individuos: cuando Reynaldo
intenta explicar a las personas con las cuales se cruza por la
calle en qué situaci6n se encuentra, todos contestan sin mostrar
el menor interés "Thanks very much." El bullicio de la gran ciu
dad y la irnpasibilidad de la multitud es tal que Chino Valdés
hasta le da permiso a su victirna para gritar y pedir ayuda: ",Me
permite? Pruebe. Lo haré. (Pausa.) Usted, usted mismo, senor
transet1nte, ë.Sabe? Me estân atracandl)... (pausa.) Thanks very
much! (Pausa.) Senora, deténgase un momento, me roban... (Pau
sa.) Oh, Thanks very muchl" (34). Humor aparte, es evidente que
el discurso deI "Yo" no tiene ningUn efecto 0, en todo caso, el
efecto deseado sobre los interlocutores.
El caso es un poco mas complicado cuando examinamos el in
tercambio verbal de los dos locutores principales y observamos la
rela(';.Jn que se va estableciendo entre el artista y el atracador
a 10 largo deI dia. Un poco antes de concluirse la aventura,
Quiles pretende acercar a estos dos hombres que, al fin y al
cabo, comparten una misrna rnarginalidad; la rnarginalidad que nos
impone a todos una sociedad privada de humanitarismo: la soledad.
por consiguiente, casi se entabla una auténtica comunicaci6n
entre el verdugo y la victirna. Decimos "casi" porque, segt1n
J.70
nuestra interpretaci6n, el discurso de Reynaldo, en el ultimo
moment0 , no llega a ser entendidn ni siquiera por Chino Valdés, 0
si es entendido, desde luego, el virtuoso de largas ufias rehusa
hacer suyo el discurso ajeno.
Tanto Ducrot como Pavis han puesto énfasis en que "[tl odo
dialogo es una lucha tactica entre dos manipuladores deI discur
so: cada uno intenta imponer sus propios presupuestos (16gicos e
ideo16gicos) forzando al otro a situarse en el terreno que él le
ha escogido" (pavis, Diccionario J.30). Anadimos que el dialogo
interp=etado como una lucha puede ser, en algunos casos, sin6nimo
de una lucha positiva y fructifera; siempre existe la posibilidad
que la rranipulaci6n ejercida por un locutor dado sirva para impo
ner un presupuesto ideo16gico que se vincule, por ejemplo, con la
idea de la fraternidad, de la solidaridad.
Reynaldo se convierte en este locutor que hace un esfuerzo
verbal para llevar a su interlocutor hacia el terreno de la amis
tad, pero el artista fracasa en tal empresa porque Chino Valdés
se empefia en articular el t!pico discurso deI famoso y enœ\recido
ladr6n:
Recuérdelo, s6lo deseo tenderIe nU. mano... (Hurnanizandose.) Nunca me ensefiaron a estr.echar una mana amiga. . . lEso es cierto, Chino Valc:!éi>':' Como la vidamisma, Reynaldo Cossa. Pues. . . vea. . . (Ti tubea yextiende su mana.) lOllé demonios hace? Le ofrezco mimano. . . Si la estrechara... Animo. . . Perder!a. . . Noperder!a nada. Lastimar!a mi prestigio [ ... l Me estasubestimando, amigo... Ofrec!a mi mano. Olvida queesta ante el Virtuoso... S!, claro... Esta platicatoc6 techo. (38)
La platica toca realmente techo y toda posibilidad de comunica-
ci6n se desvanece. Chino Valdés reclama su bot!n pensando que
171
~ Reynaldo lleva una mina de oro encima ya que 10 vio esta manana
salir deI banco "con los bolsillos bien repletos" (38). Lo male
es que el "fracasado" artista tiene por fortuna el unico délar
que sac6, efectivamente, deI banco y un montén de poemas. Sélo
le queda al atracado ofrecerle al atracador la lectura de 10
ultimo que alumbr6: "iEn fin! ë,Quiere que le lea 10 ultimo que
alutibré? ë,Tal vez 'La loca de Washington Square' ... ? (39).
SegUn la acotaci6ù final, la escena se emborrona y brota la
canci6n. La forma circular de la minipieza nos incita a corrobo
rar la idea de que el "dialogo ll no rue sine un anti-dialogo en el
cual se entrevé que la voz de un hombre padece el anonadamiento y
con el cual se demuestra que los hombres ya no saben encontrar en
el intercambio verbal un medio para establecer puntos de contacto
con las personas que los :z:odean. No podfamos encontrar un mejor
ejemplo p~ra evidenciar que el proceso de interaccion, presentado
bajo la forma de unos dialogos referidos, también nos puede hacer
meditar sobre los temas de la soledad y de la comunicaci6n/ inco
municaci6n.
4.4 Dialogo simulado.
El dialogo simulado es un dialogo que es fruto de la imagi
naci6n deI monologadori es una producci6n y no una reproducci6n.
Empero, dicha producci6n no tiene por qué ser completam~nte
irreal, al contrario, puede ser una producci6n bastante fiel de
un posible, de un plausible dialogo entablado entre dos 0 varios
interlocutores. Los dos ejemplos que hemos·elegido para
J.72
• acercarnos a esta forma de expresién dialégica muestran que la
elaboracién de un intercambio verbal simulado no es solamente una
senal de la mas a menas desbordante fanta&îa deI monologador,
sino de su buen conocimiento de las personas implicadas en el
dialogo. Es un poco coma si el protagonista adivinara los comen-
tarios , las reacciones de los seres con quienes establece un.,
ficticia comunicacién bilateral.
El intercambio verbal, que nuestra ya conocida pro~agonista
Remedios inventa. reflej a la bien que una madre cree conocer a
los miembros de su familia. El dialogo. entre Rosa. el marido de
Rosa y Remedios, se elabora en funci6n de 10 que la protagonista
se imagina que van a decir sus interlocutores cuando sepan que se
va a vivir con su novio:
Me estoy imaginando la cara de asombro de la ROl;a:·ilPero. madre, a su edad?!'(A partir de este momento Remedios situara a cada unode sus parien tes en puntos determinados).(pasota) 15i. a mi edad, lY qué pasa?! ... y Enrique.sin dejar el Marca, y rezumando veneno. para no perderla costumbre ... 'jDéjala, RosaI, lno ves que chochea?·... (Volviéndose hacia el lugar de Enrique).Aqui el ünico que chochea eres tû. que no das una comaDios manda... ademâs. lquién te ha dado vela en esteentierro? (Acalorada) Ademâs estoy hablando con mihija. y por si te interesa saberlo. tu opini6n no meimporta un pito ... mira. estoy de ti hasta la coronilla( ... )(Pausa. Remedios muy digna se alis... el vestido) Y enseguida vendrân las preguntas... • l Y quién es él?· ...(Descarada) i lY a ti qué te importa?!... • lD6nde leconoci6. madre?· ... iEn un burdel!. cada dia estas mastonta. hija ... jjEn el parque!! .... (J.36)
En este intercambio verbal simulado. no tenemos otro remedio.
coma lector/espectador. que darle crédito a Remedios en 10 que se
• refiere a las supuestas reacciones verbales de sus
173
interlocutores. Al simular un diâlogo, el protagonista siempre
tiene la libertad de poner en boca ajena las palabras que a él le
parecen 0 le convienen. Ahora, en el caso de Remedios no cuesta
~ucho trabajo creer 10 que se expone en este breve diâlogo ya que
los comentarios atribuidos a Rosa y al yerno se conforman perfec
tamente con la "descripci6n" que la monologadora ha venido dando
de sus familiares y de su dificil convivencia con ellos.
De hecho, la actividad comunicativa bilateral confirma la
incomprensi6n que reina entre la pareja y Remedios. Las reaccio
nes muy negativas de los tres participantes deI intercambio ver
bal denotan que el "diâlogo" entre ellos ya no es muy factible;
entre otras cosas, Remedios excluye a su yerno de la conversaci6n
y las preguntas hechas por la hija se parecen mâs a una inquisi
ci6n que servirâ para censurar la decisi6n materna que a una
muestra de interés por la futura felicidad de su madre. No ca
rece de importancia tomar nota que Remedios dej a de lado muy
pronto el proceso de interacci6n que fomenta los choques entre
los interlocutores para iniciar un proceso de comunicaci6n, que
ya hemos comentado, en pl cual la hija es un simple alocutario
pasivo.
En realidad, eEte mon610go pombiano es un discurso que en
cierra un autodialogismo implicito. un dialogismo cuyo receptor
es un alocutario ausente. U"l diâlogo simulado y dos diâlogos "en
directo" que realzan los problemas de la incomunicaci6n entre los
seres de una misma familia y de la soledad sentida por una mujer
mayor que decide buscar compafiia y comprensi6n fuera de su hogar.
175
contenido verbal describe unas circunstancias por las cuales pa-
san ambos interlocutores e imagina, para Teresa, unas reacciones
y unos comentarios muy en consonancia con la realidad descrita.
Por ej emplo, al iniciarse la conversacién telefénica, es
normal que Teresa no tenga muchas ganas de hablar con Ricardo si
tenemos en cuenta que este ultimo le pidié que se fuera de casa
porque molestaba:
Teresa ... Sï, soy yo ... No, nada, simplemente que estan maravilloso darle a la ruedecita y oïr tu voz [ ... ]No, no para nada especial, ya te digo, pero no tengasprica, lO es que estabas esperando otra llamada? .. Nome 10 ha dicho nadie; me 10 he figurado yo que habrïaside ahï, a casa de Ram6n y Juana [ ... ] Ya, ya 10 séque soy un saco de contradicciones, pero no me 10 digastan pronto, ademas jquién fue a hablar de contradicciones! . .. Espera, j oder, creïa que... No sé, Teresa,estoy perdiao. (320)
El fingido intercambio verbal se hace plausible porque el "Yo" le
concede al ["TU"] la posibilidad de preguntar, de hacer reproches
y de interrumpir. Ricardo respeta, dentro de 10 que cabe, las
reglas de la comunicaci6n bilateral. Asimismo, durante la larga
conversaci6n, el prot~~onista se da el lujo de protestar contra
la soledad buscada y de criticar ampliamente a su interlocutora
pero, al mismo tiempo, deja que Teresa intervenga y ponga reparos
a tales crïticas y quejas: " ...No he dicho nada, perdona, tienes
raz6n. Yo también caigo bajo, y si hay una cosa .... " (323).
Lo mas curioso es que Ricardo, preso de su soledad, se ima
gina una conversaci6n telef6nica con alguien que supuestamente
nunca supo escucharle:
Claro que me estorbabas; sabes que estoy pasando un malmomento y no piensas mas que en ti, en que te molesta,pero no te esfuerzas por entender 10 que me pasa,
176
porque no escuchas, nunca has sabido escuchar ... jNo,perdona!, yo a ti te he escuchado muchas veces, muchas,y me he enterado de cuando estabas triste [ ... ) i Poreso precisamente, porque al final no habia conversaciénposible! (321)
Como afirmé Servodidio: "The failure of the Ricardo/Teresa rela-
tionship is therefore d failure of interlocution" (137). Cabe
pensar, por ûltimo, que la simulacién de la conversacién telefé-
nica con Teresa se contrapone por completo a la incomunicacién
senalada. Ricardo, al simular la conversaci6n, se inventa una
interlocutora un poco rebelde pero, sobre todo, una interlocutora
que, por fin, escucha sus palabras. Reiteramos que el intercam
bic verbal "Yo" <---> ["TU"), fruto de la fantasia, da la impre
si6n de que el poder locutivo se comparte entre ambos sujetos deI
acto locutivo, pero es la habilidad discursiva deI "Yo" la que
crea una ilusi6n casi perfecta; al imaginarse la conversaci6n te
lef6nica, el monologador manipula a solas la actividad verbal y,
al contrario de Remedios, que demuestra por medio deI diâlogo
simulado que la comunicaci6n es imposible entre ella y los suyos,
Ricardo prefiere valerse deI acto verbal bilateral para mostrar
que la comunicaci6n es ahora posible entre él y Teresa.
De esta manera, se~ el contexto de ambas obras, estamos de
acuerdo en decir que la simulaci6n es realista pero vemos que la
monologadora se imagina un diâlogo que traduce una triste reali
dad mas 0 menos tal cual es y que, sin embargo, el monologador se
inventa una conversaci6n que traduce una realiclad tal como él
quisiera que fuera. El diâlogo simulado por ser "artificio"
adroite ciertas trampas y Ricardo, que clama haber sufrido la
177
incomunicacién estando con su compafiera, puede ahora simular una
comunicacién con ella estando a solas.
En fin, hemos comprobado que el proceso de interaccién, en
sus multiples formas -diâlogo "en directo, " autodiâlogo, diâlogo
referido, diâlogo simulado-, nos puede remitir a unos problemas
contiguos como 10 son la comunicacién/incomunicacién y la sole
dad. Ahora bien, si la comunicacién inmanente, con sus procesos
de expresién (monélogo), de comunicacién (dialogismo) y de inte
racci6n (diâlogo), implica si no siempre explicitamente al menos
implicitamente una reflexién sobre la misrna nocién de comunica
ci6n, la comunicaci6n trascendente, es decir, este hablar al
pUblico y este hablar con el pUblico plantea otro problerna de
comunicaci6n sobre el cual vale la pena meditar.
5. Dialogismo y diâlogo trascendentes.
Decir que una obra dramâtica, como toda obra literaria,
comporta una "comunicaci6n" trascendente -dialogismo; Autor --->
mensaje ---> lector- no se convierte en una afirmaci6n que susci
te una polémica, pero decir que una obra teatral, como espectâcu
10, implica una interaccién trascendente -diâlogo: Autor/ actor
<---> espectadores- llega a ser una aseveraci6n discutible. Los
comentarios de varios estudiosos y te6ricos del arte teatral nos
van a servir para arrojar luz sobre un asunto controvertido.
Nos interesa particularme~te la reflexi6n de Maria del Car
men Bobes Naves, que zanja J.a cuesti6n afirmando que, en el arte
teatral, el lenguaje origina dos procesos inconfundibles: el
178
dialogo ciltre los seres de ficciôn y el dialogismo que toda comu-
nicaci6n literaria conlleva. En este ûltimo caso, se trata de
una comunicaci6n a distancia cuyos participantes son el autor y
el pûblico. 3. Frente a este proceso semi6tico literario del
teatro, la obra es el "elemento intersubjetivo" y su discurso es
un discurso dialogado cuyos participantes son los personaj es.
Entonces, es un error, es una falacia, como 10 subraya Bobes Na-
ves, querer transponer los rasgos y las exigencias del dialogo a
un "proceso literario 0 teatral envolvente" (166). Finalmente,
se deduce que el espectador no tiene derecho a intervenir verbal
mente y a inmiscuirs€: en una actividad discursiva que "constituye
un circulo cerrado. "JO
Desde otra perspectiva. Diez Borque también reconoce que la
participaci6n del espectador tiene sus limites:
Creo que la idea de aeparaci6n es esencial para delimitar la funci6n del espectador y, consecuentemente, laesencia del teatro, y en ello han insistido cualificados investigadores. Pero quede s610 apuntado, pues 10que interesa ahora es dejar en claro que -a pesar de lanecesaria y esencia1 separaci6n entre espacio del espectador y espaeio del actor- hay otro tipo de participaci6n del pUblieo, que acepta como inicial pacto tacito la 'ilusi6n' que alli se le ofrece y que le obliga a, querer ver', a suplir con la imaginaci6n 10 que nopuede presentarsele visualmente, a establecer un dificil balance entre 10 que es error del actor 0 privativode su persona y 10 que pertenece 'significativamente' ala representaci6n. En definitiva, la pluralidad defunciones QJle se implican en el acto de contemplarintencionalmente, pero sin la posibilidad de intervenirdirectamente (auto sacramental, 'happening', invasi6ndel patio de butacas 0 de la calle, tienen para mi otrosentido, como hemos visto) .'0 (subrayado nuestro)
Bien que el acto de contemplar no viene acompanado de la posibi
e lidad de una intervenci6n directa, tal contemplaci6n provoca en
179
• el espectador ciertas reacciones que nos remiten a un fenémeno
interactivo de otra indole: .1 El texto dramât ico - concibase como
literatura, como espectaculo 0 como ambas cosas- tiene unos fun-
damentos dialégicos en su globalidad, puesto que suscita en el
lector 0 en el pûblico una serie de 'réplicas' ante los signos
que decodifica" (Cuesta Abad, 366).
El autor de estas ultimas palabras no nos da ningün ejemplo
de "réplica" suscitada en el lector 0 en el espectador, pero a
nosotros nos parece , en 10 que se refiere al receptor-pûblico,
que unas simples senas de funciôn fatica se pueden considerar
como una "respuesta" por parte del espectador; una respuesta que
indica que la comunicaci6n se efectua sin 0 con dificultad:
Il serait faux de dire que le rôle du spectateur dansle procès de communication est passif. Aucun comédien,aucun metteur en scène ne l'a jamais pensé. Mais beaucoup se contentent de voir dans le spectatèur une sortede miroir qui renvoie réfractés les signes qu'on a émisà son intention; au plus un contre-émetteur, renvoyantde signes de nature différente, indiquant simplement unfonctionnement phatique: 'Je vous reçois cinq-cinq'(comme dans les messages-radio) ou 'je ne vous reçoispas du tout' (disent les sifflets ou les rires malencontreux). (Ubersfeld 44)
Para Marco de Marinis, estas senas de funci6n fatica son propias
de la interacci6n espectacular:
Tous ces signaux [~pplaudissements, sifflets, éclats derire, chuchotements, mu~~res de désapprobation, silences, etc.] -dont beaucoup sont réglés par des conventions culturelles bien précises (par exemple, l" applaudissement' ou le 'sifflement')- possèdent en plusla fonction fondamentale de 'régler' l'interactionspectaculaire, en donnant -comme l'on dit dans le jargon théâtral- la 'température' de la salle. (72) 41
Entonces, si, por un lado, convenimos en que no hay comuni
cC!ci6n dialogada posible entre la escena y la sala, por otro
180
• lado, confirmamos que hay una "interaccién," a sea, unas reaccio-
nes, unas "respuestas" que revelan que se ha establecido la comu
nicacién dialégica "Autor/actores - - - > mensaje - - - > espe;:tado-
res" :
Supuestamente la comunicac~on dramatico-teatral esunidireccional, es decir, la emisién parece ir sélodesde los actores hacia el pùblico, porque comunmenteno se establece diâlogo entre los dos. Sin embargo, lacomunicaci6n no debe manifestarse forzosa y frnicamentea través de la palabra; el silencio atento, los aplausos, las muestras de aburrimiento son indices de participaci6n deI pùblico con 10 que cuenta el actor. Elcolectivo deI grupo precisa de estas reacciones deIespectador; naturalmente, le agradan mas las elogiosasque las de desaprobaci6n, pero en todo casa el llamado'feed back', la realimentaci6n del tipo que sea, esimprescindible porque son los indicios mas inmediatosde que la comunicaci6n se ha establecido, de que varealizândose la compleja funci6n socializante del teatro. (Spang, Teoria.,. 77)
Con el mon610go, por 10 cOmUn, el espectador tampoco puede
ser participante del discurso mono16gico, dia16gico y/o dialogado
del personaje presente en escena. No obstante, esta forma drama
tica se presta a que el dramaturgo "derribe la cuarta pared" con
el fin de que su protagonista, estando a solas en el escenario,
hable directamente a los espectadores. Tenemos varios casos en
los cuales dicha licencia no le concede al receptor-pùblico el
"derecho" de intervenir en el discurso emitido por el personaje
pero también existe el casa en que se le pide al espectador que
tome parte en dicho discurso. Bien es verdad que esta "intromi
siên" que el propio monologador solicita no llega a perturbar, a
cambiar, a reorientar el discurso pronunciado por él; un discur
50, insistimos, que tiene por base un texto aCabado aunque, en
semejante caso, esté minimamente abierto.
181
Vamos a cit.ar algunos fragmentos que ejemplifican la imposi-
bilidad 0 la falsa posibilidad de que se instaure un dialogo
entre el personaj e y los espectadores. Si nos fijamos en el
tîtulo de la obra de Concha Romero, ëTengo razén 0 no?, adverti-
mos que dicha frase interrogativa es una pregunta que el prota-
gonista formula en dos ocasiones en su discurso, 0 sea, al prin-
cipio y al final deI monélogo: "Aunque 10 que realmente me moles
ta no es que vaya a cuidar a su tîa sine que no esté en casa
cuando yo llego, sobre todo si he venido corriendo para que no se
enfade. lTengo raz6n 0 no?" (1) y "Ah! esta. lTengo 0 no tengo
raz6n?" (16). Carlos dirige esta pregunta a los espectadores sin
esperar, con toda evidencia, ninguna respuesta por parte de
ellos. Y no es la ûnica pregunta que el protagonista dirige a un
pûblico al que, sin embargo, no se le confiere, en ningÛD momen-
to, un papel de participante en el discurso:
Me pregunto qué tendré yo para gustarle tanto a lasmujeres. lUstedes 10 comprenden? Tampoco yo. Pero esas! jqué le vamos a hacer! [ ... ] Se desplom6 la pobrecuando dejé de verIa. Tuvo una gran depresi6n y ya nolevant6 cabeza, lustedes 10 comprenden? Pues yo tampoco. Otro misterio de la vida. (3)
La no posibilidad, para los espectadores, de contestar a las
preguntas permite al protagonista suponer que el pûblico, al
igual que él, piensa que tiene raz6n y que, al igual que él, no
comprende la situaci6n descrita. En fin de cuentas, estas pre
guntas subrayan que hay dialogismo pero no diâlogo.
Una situaci6n muy parecida se repite en la obra de Sanchis
Sinisterra, La puerta, cuando el personaj e decide retrasar su
salida y se pone a explicar la raz6n de ser de tal estratagema a
• los espectadores.
182
Entonces, se inserta en el discurso varias
preguntas dirigidas al pUblico:
Mientras que yo... si salgo por esa puerta... Quierodecir: cuando salga por esa puerta... Porque tendréque salir, mas pronto 0 mas tarde, eso esta claro: novoy a quedarme aqui eternamente ... ~Qué iba a conseguircon eso? Cuando ustedes se vayan ... porque es seguroque se iran, mas pronto 0 mas tarde, no faltaria mas ...Cuando ustedes se hayan ido, ~qué hago yo aqui, me 10quieren explicar? ~Qué sentido tiene que yo me quedeaqui, coma un ... coma un ... ? Bueno, ya me entienden.(60)~Es esta justo? ~Puede admitirse alegremente tamaiiafalta de equidad? Dentro de unas horas, ustedes dormiran tranquilamente en sus casas; el actor saborearalas mieles deI éxito entre los brazos de una dulceamiga ... 0 amigo alla cada cual con sus gustos ... (6364)Pero es humano, ~no? ~Qué harian ustedes en mi lugar?lQué harian ante la puerta inexorable que les ha deaniquilar un dia u otro, si pudieran recurrir a estatorpe, absurda, ridicula, si, y precaria estratagema ...para retrasar siquiera unos minutos su fatal travesia?(64)
Con estas preguntas, el personaje no busca realmente el diâlogo
con un "ustedes"; el personaje no cuestiona al pUblieo para que
le dé su pareeer sine que interpela a los espeetadores para indu
eirles a pensar que de veras no tendria sentido que él se quedase
en el eseenario sin pUblieo, que no es justa la suerte que le es
reservada al personaje en eomparaei6n eon la deI pUblieo y deI
aetor y que, sin duda, el "ustedes" haria 10 mismo que él en su
lugar. Las interrogaeiones aeentuan la forma dia16giea -pero no
dialogada- de la eomunieaei6n personaje/pUblieo.
Frente a los textos que adoptan una forma de representaei6n
en la que el protagonista habla direetamente al pUblieo poniendo
de relieve su papel de reeeptor sin llegar nunea a ofreeerle la
menor oportunidad de ser emisor, hay textos que simulan faeilitar
•183
la participaciôn locutiva deI pûblico y textos que de veras la
promueven. Creemos que este raro privilegio se otorga porque los
autores siempre cuentan con la discreciôn deI espectador llamado
a intervenir y que dichas intervenciones "insignificantes" no
amenazan el caracter dia16gico de la comunicaci6n "Escena - - - >
sala. " Por ejemplo, Lidia Falc6n termina su obra, Tres idiotas
espanolas, aparentemente invitando al pûblico a dar una respuesta
que la pr~tagonista espera:
Mis amigas dicen que por 10 menos no las [sus amantes]traera a casa ni me hara servirles el desayuno, y sobretodo mientras le dure el carino, nos mantendra a todosy se mostrara cortés, amable, educado, como un burguésen visita ... ya saben ... (Pausa, reflexivamente.) Perocuando se le pase el carino ... leh?(Se queda un instante: mirando al pûblic:o esperando unarespuesta.) (27)
Decimos que la invitaci6n es aparente puesto que todos sabemos
que el pUblico como espectador de una obra teatral no suele atre-
verse, aun cuando la situaci6n se presente como favorable, a en
tablar un dialogo con los seres de ficci6n 0, en este caso co~
creto, a decir en voz alta la respuesta que la "idiota" aguarda.
El pUblico contempla el espectaculo teatral respetando el
"silencio" que se espera de él a menos que la intèrvenci6n direc-
ta se haga imprescindible como ocurre en el mon610go de Pilar
Pombo, Ginés "el figurante":
Me 10 sé entero .•. El mon610go de Hamlet ... De verdadque me 10 sé entero.(Después de una pausa, en la que no sabe qué hac:er,mira timidamente su reloj. Se ac:erc:a al prosc:enio y sedirige a un espec:tador.)Por favor, lme puede decir la hora?(El espec:tador, si es como Dios manda, le dira la hora.) (1)
184
• Notamos que la cooperaciôn deI espectador se requiere pero esta
participaci6n verbal minima no hace deI publico un interlocutor
que puede dialogar con el ente de ficciôn.
Volviendo a la idea expresada por Bobes Naves en 10 que
ataÏie a los circulos cOTllUnicativos presentes en un espectaculo
teatral:
La intenciôn de iniciar una comunicaci6n es indudablepor parte de los q~e estan detras deI te16n, y la intenci6n de aceptar esa comunicaci6n (aunque lucgo serechace el contenido concreto) es indudable por partedeI pUblico que acude al teatro. Este es el circulocomunicativo envolvente de ese otro que se da entre lospersonajes en forma dialogada. El paso de une a otrono suele propiciarse, aunque hist6ricamente hay formasde representaci6n que 'rompen te16n', y otras que pretenden incluir al pUblico en el mundo ficcional de lospersonajes, (Dialogo ... 267)
tenemos que admitir que, segûn los ejemplos aportados, el paso de
un circulo comunicativo a otro puede producir un dialogismo di-
recto pero no produce un auténtico dialogo puesto que el especta
dor toma la palabra solamente cuando el personaje se 10 pide y se
10 permite.
Finalmente, el pUblico, cuando es un "pUblico libre, ""
puede aplaudir, abuchear y hasta marcharse deI teatro pero no
tiene la libertad de intervenir directamente en el discurso que
el monologador pronuncia 0 en el intercambio verbal entablado
ent.re varios personajes. La comunicaciân trascendente en el
gé,nero dratnatico y especificadamente en el género deI mon610go
teatral esta formada por una comunicaciân dialâgica -Autor/actor
---> mensaje ---> espectadores- cuyo elemento activo -el emisor-
crea, a veces, la ilusiân de que la comunicaciân dialogada
185
-Autor/actor <---> espectadores- es posible. Una ilusién que el
espectador alimenta aceptando, por ejemplo, indicarle al prota
gonista la hora que es pero una ilusi6n que no deja de ser, por
tanto, un inofensivo y mutuo "engaÏio."
6. Conclusi6n.
A pesar de esta "imposibilidad" de un intercall'bio verbal
entre el mundo ficticio y el mundo real, hay una funci6n de comu
nicaci6n -tanto inmanente (mon61ogo, dialogismo y dialogo) como
trascendente (dialogismo) - que actûa en el interior y a través
del mon61ogo. La manifestaci6n de estos procesos comunicativos
nos lleva hacia la tercera funci6n del lenguaje. la funci6n de
persuasi6n, porque las palabras comunicadas por unos emisores a
unos receptores. que se sitûan dentro y/o fuera del mundo ficti
cio, no se cifien. generalmente. a informar al personaje y/o a la
persona, sine que estas palabras constituyen un discurso que. en
la mayoria de los casos. es performativo.
Habiendo ya aludido en el primer capitulo a que el lenguaje
hablado posee ciertos poderes -el de ayudar a la aclaraci6n de
las ideas y el de encaminar al individuo hacia una soluci6n 0 una
resoluci6n-. queremos ir mas alla en la cuesti6n de la "omnipo
tencia" del discurso de un solo locutor que la funci6n de per
suasi6n elucida ampliamente.
186
NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITuLO DOS
1. Aunque es cierto que esta ausencia del receptor, en losmon610gos que forman una obra aut6noma, se ve reemplazada, conbastante frecuencia, por la presencia de un receptor auditivo.
2. Larthomas pone, aqui, una nota a pie de pagina paracitar una frase de R. Jakobson tomada de su libre Essais de linguistique générale, trad. Nicolas Ruwet (Paris: Les Éditions deMinuit, 1963) 32: "Il n'y a pas d'émetteur sans receveur -sauf,bien entendu, quand l'émetteur est un ivrogne ou un malade mental."
3. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias deI lenguaje, trad. Enrique Pezzoni (BuenosAires: Siglo XXI Argentina Editores, S.A., 1974) 365: "Los primeros elementos constitutivos de un proceso de enunciaci6n son:el 'locutor', el que enuncia; yel 'alocutario', aquel a quien sedirige el enunciado."
4. Jesûs Gonzâlez Maestro, La exoresi6n dia16gica en eldiscurso lirico. La poesia de Miguel de Unamuno. Pragmâtica ytransducci6n, Problemata Literaria 17 (Kassel: Universidad deOviedo/Edition Reichenberger, 1994) 59: " ... la semiologia articula su esquema bâsico de la comunicaci6n y entendimiento humanossobre la consideraci6n de una trîada de elementos -emisor, signoy receptor- ... "
5. Gonzâlez Maestro 21: "En 1989, M. deI C. Bobes presentapor primera vez su anâlisis acerca de los procesos semi6sicos,como condiciones normales deI uso de los signos en los que, partiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas(de tipo metaf6rico, metonimico, simb61ico, etc ... ), se crean yfijan sentidos ocasionalmente validos en los limites deI texto, yhabla de cinco procesos semi6sicos (expresi6n, significaci6n,comunicaci6n, interacci6n e interpretaci6n) que es posible identificar en las diferentes operaciones pragmâticas para las queestân facultados los interlocutores de la comunicaci6n lingüistica: emisor (mensaje) receptor. " Véase el capitulo sobre "Losprocesos semi6sicos" en Bobes Naves, La semiologia 115-31.
6. Creemos que la transposici6n de la teoria de un género aotro es factible si tenemos en cuenta que la comunicaci6n liricase asemeja a la comunicaci6n dramatica como 10 subraya Kurt Spangen Teoria deI drama. Lectura y anâlisis de la obra teatral (Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, S.A. , 1991) 30: "Lacomunicaci6n lirica es la mas sencilla, puesto que en ella interviene, por 10 general, un solo emisor. La mayoria de las veces10 hace bajo la forma de la 1.' persona deI singular que convencionalmente se designa como yo lirico. A veces puede entrar enrelaciones dia16gicas con un tû. Las analogias con la comunicaci6n dramatica saltan a la vista." Y la similitud es todavia
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mas clara si consideramos que el monélogo requiere la intervencién de un solo emisor que también puede entrar en relacionesdia16gicas con un "Tû." Robert Scholes y Carl H. Klaus han senalado también la existencia de una relacién entre la lirica y elmonélogo teatral en su estudio Elements of Drama (Nueva York:Oxford University Press, 1971) 28: "But in order for the dramatist to show the intimate feelings of characters, he must turn tothe conventions of the poem, using words addressed by a speakertalking or thinking to himself."
7. Véase Gonzâlez Maestro 147-154.
8. Gonzâlez Maestro 200: " ... al ser el unico actuante dela expresién dialégica [el emisorl dotado de un poder locutivo(puede hablar), un saber emotivo (se conoce a si mismo y sabeexpl:"esarse retéricamente de la forma mas adecuada) y un hacerapelativo (actua sobre un interlocutario inmanente al que no sele permite hablar}."
9. Jiri Veltrusky, El drama coma literatura (Buenos Aires:Editorial Galerma/IITCTL, 1990) 17: "El diâlogo es una enunciacién verbal realizada par dos a mas hablantes que se alternan yque, en general, se dirigen sus discursos unos a otros" (subrayado nuestro); Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbale,trad. Alfreda Acouturier. (paris: Éditions Gallimard, 1984) 278:"C'est dans le dialogue réel que cette alternance des sujets parlants est le plus directement observable et saillante; les énoncés des interlocuteurs (partenaires du dialogue) que nous appelons 'répliques' y alternent régulièrement. Le dialogue, par sanetteté et sa simplicité, est la forme classique de l'échangeverbal. Chaque réplique, aussi brève et fragmentaire soit-elle,possède un achèvement spécifique qui exprime la 'position du locuteur'-il est possible de répondre, il est possible de prendre, par
rapport à cette réplique, une 'position responsive'" (subrayadonuestro); Michael Issacharoff, "'Vox clamantis': l'espace del' interlocution," Poétique 87 (1991): 318: "En d'autres termes,dans un dialogue, se manifeste d'habitude une réversibilité desfonctions locutive et auditive" (subrayado nuestro) .
10. Kobatake ha hecho referencia al problema que plantea laconversacién telefénica en cuanto a su pertenencia en el génerodeI monélogo: "Cocteau' s La voix hUmaine is a monodrama of awoman who talks with her lover on the telephone. Only her speechis audible to us, so it is a kind of soliloquy-drama. Rerlover's speech, however, which has to be imagined on our part,arouses in her various responses, and these are revealed to usthrough the acting of the actress representing the woman. Rerreplies hint at his questions, her questions at his replies.This movement creates an action complete in itself, and perhapsthe play cannot be called a pure soliloquy-drama, but must bethought of as lying between two 'genres': soliloquy and dialogue"(18) .
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11. Quisiéramos abrir un paréntesis para subrayar que elmensaje comunicado se somete a la interpretaciôn deI receptor yque utilizamos la palabra "mensaje" en el sentido que le atribuyeVillegas: "Contrario a la sîntesis propuesta por Pavis, no entendemos el 'mensaje' coma la busqueda de la intencionalidad original de los productores 0 deI creador. La entendemos como lapropuesta -hipôtesis- deI intérprete quien. desde sus propioscôdigos estéticos y culturales, construye un posible mensajesobre la base de los indicios que proporciona el texto. El mensaje no es la verdad original, sine una propuesta de sentidounitario que permiten los indicios deI texto y los côdigos deIintérprete" (18).
12. Gonzâlez Maestro se refiere al discurso dialôgico cuando hay comunicaciôn y al discurso dialogado cuando hay interacci6n: "el discurso dialogado (interacci6n) y ~l discurso dia16gico (comunicaci6n)" (331).
13. Sobre la superposici6n de estructuras comunicativas,Gonzâlez Maestro dio, entre otros, el ejemplo que sigue: "Acasouna superposici6n de estructuras comunicativas de este tipo (eldiscurso mono16gico deI sujeto envuelve, primero, un diâlogo enel que une de los interlocutores es el propic sujeto lîrico, ydespués, un dialogismo en el que el 'Yo' habla para sî) no puedeentenderse sine como una expresi6n literaria de naturaleza abiertamente egocéntrica ... " (338).
14. No discutimos aqui el hecho que la ausencia a vecestotal de interacci6n en los mon610gos debe forzosamente ser reemplazada por la "narraci6n" coma fuente de emisi6n pero queremosmarcar una diferencia entre 10 que podria ser "the quasi-narrative form of the monodrarna, in which a character alone on stageexpresses verbally ·the series of thoughts and emotions passingthrough his or her mind" (Brian Richardson, "Point of View inDrama: Diegetic Monologue, Unreliable P3rrators, and the Author'sVoice on Stage", Comparative Drama 22.3 (1988): 202) y una narraci6n que por el tipo de informaci6n que genera pone en evidenciaque el locutor relata y explica un asunto a alguien que 10 escucha.
15. Gonzâlez Maestro 171: Il Indudablemente , resulta posiblehablar de automimesis desde el momento en que el sujeto poéticose convierte a si mismo en terna de conversaci6n."
16. Esta cita proviene deI mon610go A palo seco de CarmenMartin Gaite, D,entos completos y un rnon610go (Barcelona: Editor.ial Anagrama, S.A., 1994) 319.
17. Gonzâlez Maestro da la misma definici6n de la palabraautodiâlogo: "Esta es, ciertamente, una de las definiciones mascoherentes que pueden darse deI autodiâlogo, coma proceso verbalinteractivo que se resuelve en la conciencia de un solo sujeto"
189
(373) .
18. Los siguientes fragmentos sirven de ejemplos:
Monolôgico:
"De modo que no tengo mas remedio que encontrar cuantoantes a alguien a quien decir mi monôlogo. Alguien aquien no tenga que pedir explicaciones ni mucho menosdarselas. Alguien, ademas, que no me interrumpa mientras hablo, porque entonces no seria un monôlogo; seriaun dialogo, si no recuerdo mal" (34-35).
"Porque un muerto, hay que reconocerlo, es 10 mas indicado para una situaciôn como la mia" (35).
Mon610go quinto:
"è.Y voy a tener que explicar quJ.en soy yo, y 10 que mepasa, y un mont6n de cosas mas, a los pajaros y a losmonos? Es un decir, claro, porque tampoco hay pajarosni monos ... Bueno, vamos a suponer que esos ruiditosson pajaros y monos" (143).
" ... è.NO soy un buen soldado, vota al cielo? è.Qué mastengo que hacer? è.Dejarme aqui morir, coma una mula,dando vueltas y vueltas a la noria?.. Ya son trecepreguntas sin respuesta, no conviene abusar. Pasemos aotra cosa" (145).
19. Spang, Teoria ... 261: "Asi se puede dar comunicacionesautoreflexivas en el soliloquio y monôlogo, cuando la figurahabla realmente consigo misma y para si; pero basta que se dirijaa un ser imaginario, Wla divinidad, una estatua, un conceptoabstracto, para que se destruya, por 10 menos parcialmente, laautoreflexividad deI parlamento."
20.Jesus M.ta de la
La cita de las palabras de la dramaturga fue tomada deSantos, "A pale seco. Carmen Martin Gaite. La conquissoledad," El PUblico 52 (1988): 42-44.
21. Alberto de la Hera, "Pequefia obra maestra," X5l 21 dediciembre de 1987: "Se trata, desde un punto de vista literario,de una reflexi6n sobre la soledad y, desde un punto de vistateatral, de un monôlogo de algo mas de una hora de duraci6n."
22. Santos 43.
23. Carmen Resino, Teatro breve y el oculto enemigo deIProfesor Schneider (Madrid: Editorial Fundamentos, 1990) 10.
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24. Virtudes Serrano, "Las otras voces deI teatro espafiol:Carmen Resino," Espafia Contemoorânea 7.2 (1994): 14: "En el monôlogo ante el espejo de la nieta y en el angustioso grito de laabuela se evidencian la desesperaciôn, la frustraciôn y la soledad de los individuos; en la falta de atenciôn que cada una recibe de la otra, la insolidaridad." Candyce Leonard, "WomenWriters and Their Characters in Spanish Drama in the 19805," ALEC17 (1992): 245: "By rejecting the only other female in the play,the grand-daughter loses solidarity, communication, and comfortfrom her own gender."
25. Castagno 136: "A related convention of monologue involves the semiotization of the absent other -either indexically(for example, telephone, empty chair, tape recorder, answeringmachine); iconically (photo, portrait, tattoo), or symbolically(locket, flower). These sign-vehicles allow the actor to performthe monologue consistently within the matrix of character andgiven circumstances, as the audience 'suspends its disbelief'regarding the non-present 'other'."
26. Thwaites 6: "Purimail over the years, andwoman .... "
has given in to her mother's blackis now a lonely and frustrated
27. El dramaturgo dijo algo al respecto que merece citarse:"Hubiera sido muy sencillo sacar a escena otras presencias, otrospersonajes. Pero me pareciô que un sôlo personaje, si esta verdaderamente vivo, podia llenar él sôlo el escenario y, sobretodo, que su drama de angustia y soledadd se expresaba mejor conesa absoluta soledad fisica" ("Antecritica," Las prostitutas osprecederân en el reine de los cielos Arte Escénico 50 (Madrid:Preyson, 1985) 11}.
28.tales en'TU' que
Gonzalez Maestro 204: " ... los dos actuantes fundamenla expresi6n dia16gica: el 'Yo' que usa la palabra, y ella recibe .... "
29. La obra de Miguel Delibes, Cinco horas con Mario, ilustra muy bien el casa de un muerto que supuestamente no ha perdidosu facultad de oir. Carmen, enajenada por la muerte que de repente ha llamado a su puerta, habla a su difunto marido creyendode veras, en fin por un momento, que este ultimo oye sus palabras. He aqui algunas citas que ponen en evidencia el "héi.blar a"de la locutora y el "escuchar" del receptor muerto: "Porque dimeuna cosa, Mario, lte hubiera gustado a ti casarte conmigo despuésde acostarme con Galli Constantino? No, lverdad? (159-60); "Mario, tienes que hacerte cargo, s6lo quiero que me comprendas,loyes? (Se aparta deI féretro y continua de rodiIIas) , porqueaunque hubiese hecho algo malo ... " (187); " ... y si tu no me creesyo me vuelvo loca, y si te quedas ahi parado es que no me crees,jMario!, les que no me estas escuchando?, te estoy hablando conel corazôn en la mano ... " (187); "Mario, mirame un poco, di algo,
•191
no te quedes ahi parado, que parece que no me creyeras ... " (18788) .
30. La palabra "discutir" implica un intercambio entrevarias personas como se indica en el diccionario de Maria Moliner: "Tratar entre varias personas, exponiendo y defendiendo cadauno su punto de vista, los distintos aspectos de un asunto"(1013) .
31. Diez Borque, en su estudio "Presencia-ausencia escen~ca
deI personaje," en El personaje dramâtico: ponencias y debates delas VII Jornadas de Teatro Clâsico Espafiol, Almagro, deI 20 al 23de septiembre de 1983 (Madrid: Taurus, 1985) dijo algo, acercu dela incorporaci6n tâcita deI pUblico en el escenario, que vale lapena subrayar aqui: " ... hay, como decia, otras formas de incluiral espectador en el espacio de la representaci6n, mâs allâ de sufunci6n primera de receptor. Pienso, por ej emplo , en el teatrode provocaci6n, en la invasi6n deI patio de butacas por la acci6n, exigiéndole al espectador hacer algo, el 'happening', etc."(55) . En la obra de Caballero, se rompe el te16n y la actrizpersonaje, dirigiéndose directamente al pUblico, provoca unaincorporaci6n tâcita deI espectador en el escenario pero, en estecasa concreto, el espectador sigue teniendo una "mera" funci6n dereceptor que escucha la confesi6n de la actriz.
32. Chantal Gamache, "Monologue polyphonique," Études Francaises 23.3 (1988): 58: "Parfois le "je" se dédouble tant et sibien qu'il devient autre pour lui-même du point de vue syntaxique ... "
33. Maria deI Carmen Bobes Naves, El diêilogo. Estudiopragmâtico, lingüistico y literario (Madrid: Editorial Gredos,1992) 268: "No es que Chéjov no sepa hacer diêilogos... es quereproduce el modo de hablar de una sociedad que no dialoga, porque no sigue las normas deI diêilogo: habla pero no escucha, nosigue los temas que darian unidad al diêilogo, no se pretende unarelaci6n yo-tu y su alternancia en turnos reglamentados, sino quetrata de poner de relieve siempre el yo, con 10 que se destruyeel diâlogo."
34. Weissman precisa que la escisi6n deI "Yo" resulta muyevidente cuando el autodiêilogo estêi basado en el esquema pregunta/respuesta: "Dans Mon plus secret conseil ... , les passages à laseconde personne sont souvent des dialogues entre le personnageet lui-même, qui prennent la forme de question et réponse, technique qui rend la scission du moi tout à fait evidente.
Écoute, Lucas Letheil, viens ici; écoute. Sais-tu ceque tu veux? Son bonheur. Eh bien, porte-lui sanstarder tout ton patrimoine, et jette-toi dans la merTyrrhénienne. Veux-tu que ton sacrifice soit plus complet? Va t'enfermer chez ta tante Alice, en province,
•ln
etc ... " (54).
35. Tzvetan Todorov, en Mikhail Bakhtine. Le principedialogique (Paris: Editions du Seuil, 1981),vincula la profundareflexi6n que uno lleva consigo mismo al diâlogo, 0 sea, a laforma discursiva que adopta tal reflexi6n: "Et, pour s'en convaincre, il suffit de considérer que, lorsque nous nous mettons àréfléchir sur un sujet quelconque, lorsque nous l'examinons attentivement, notre discours intérieur -qui peut parfois, quand on
, est seul, être prononcé à haute voix- prend immédiatement laforme d'un débat par questions et réponses, fait d'affirmationssuivies d'objections; bref, notre discours s'analyse en répliquesnettement séparées et plus ou moins développées; il est prononcésous la forme d'un 'dialogue'.
Cette forme dialogique apparaît clairement lorsque nousavons à prendre une décision. Nous sommes pleins d'hésitation,nous ne savons pas quel parti adopter. Nous engageons une discussion avec nous-mêmes de la justesse de telle ou telle décision. Notre conscience semble ainsi nous parler par deux voixindépendantes l'une de l'autre, et dont les propos sont contraires" (294).
36. José M. padilla, Mon6logo para antes de dormir, enCinco mon6logos para lectores activos (actores) (Sevilla: PadillaLibros Editores & Libreros, 1994) 20:
"Cuando mi madre iba a traducir siempre salia con su vestidorosa hasta las rodillas, y después las medias negras, como elbolso ... hacian conjunto ...
-'Bonsoir, mes petits'.-'Bonsoir, mon amour', contestaba mi padre.-'Buenas tardes, marna ... lPor qué no se 10 dices en italia-
no?'-'No 10 entiende, hijo, la lengua de Petrarca no es para
gabachos' .y se hartaba de reir. Il
37. Pombo, Purificaci6n 2-4:"(Muy predispuesta, enciende un cigarro y expele el humo.Cuando imita a Mari-Juli caricaturiza su voz poniéndola depito)'Hola Mari Puri, lno sabes la noticia?' ... Me dice asi comopara picarme la curiosidad, la muy bruja, pero yo sin inmutarme, porque ya sabia yo que nada bueno podia venir deella, asi que voy y la contesto: Nooo, lqué noticia MariJuli? .. 'Ay, chica pero si es la comidilla de todos loscompas'. (Con cara de inocente) Pues no, no me he entera-
. do, ya sabes que los cotilleos no van con mi manera de ser,lha ocurrido algo extraordinario?.. 'iUy!, lextraordinario?, ipero si ha sido un bombazo, chica! [ ... ] TU 10 hasdicho, Mari Juli, 'casi', y bueno rica, te dejo porque tengo
193
magallén de casas que hacer y no quiero que me pille el jefeen bragas ... 'jOué mas quisieras tu!' ... (En el sûmmum dela indignaci6nJ i i Pero sera talidominica ! ! . .. Aquello yaera mas de 10 que mi cuerpo podia aguantar, asi que he zanjado la cuestién ... Pues nada, mona, si ves a Maria la dasla enhorabuena de mis partes."
38. Bobes Naves especifica: "La comunicaci6n dramaticasigue un proceso complejo que pasa del normal en una obra literaria (comunicacién a distancia) a otro en presencia (el espectacu10 escénico), donde se superponen artes del tiempo y artes delespacio (auditivas, visuales) para dar vida a un texto acabado ycerrado cuyo discurso, dialogado, no admite nuevas intervencionespor parte del pUblico. (Pialogo ... 266-67)
39. Patrice Pavis, en su articulo "Pour une esthétique dela réception théâtrale," en La relation théâtrale, ed. RégisPurand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980) 27-54,niega también la posibilidad del intercambio entre el mundo ficticio y el mundo real: "Comment pourrait-il y avoir échange entrele spectateur et le comédien puisqu'ils se placent sur des plansdifférents: la 'fiction' véhiculée par divers systèmes sémiologiques fermés sur eux-mêmes et l'événement, â savoir l'interruptiondésillusionnante du comédien et du spectateur dont les corps sontcomme les 'supports matériels' de la fiction (et non la fictionelle-même). S'il Y a échange entre comédien et spectateur, celane saurait avoir lieu que dans le cas limite (celui du 'LivingTheatre' par exemple) où l'acteur ne joue pas un rôle, mais 'est'lui-même et où le spectateur communique avec lui au niveau d'unéchange de vue sur le métier d'acteur" (31). Acerca de la noexistencia de una comunicaci6n escena/sala, véase el articulo deGeorges Mounin, "La communication théâtrale," en Introduction âla sémiologie (Paris: Les Éditions de Minuit, 1970) 87-94.
40. José Maria Piez Borque, "P6rtico sencillo al teatro(del texto a la representaci6n)," en Historia del teatro en Espans (Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1983) 19-59. Acerca de lainvasi6n de butacas y del "happening," Piez Borque dijo: "Alpasar al· patio de butacas, la acci6n teatral se aproxima a lasmanifestaciones parateatrales porque, como en éstas, se da laimposibilidad de transmutar el patio de butacas en escenariosignificativo y, por ello, se acerca al carnaval 0 a la fiesta.A mi juicio no se puede convertir el patio de butacas en 'significante', en escena, porque su caracter funcional y sus circunstancias (unos espectadores que han pagado una entrada, que estânahi porque han decidido ir al teatro y se han desplazado hastaél ... etc.) dominan sobre todo 10 demas. Es una voluntad fracasada de invadir la vida, de hacerla teatro" (40); "Te6ricamente, el'happening' pretende convertir en decorado significativo fragmentos del entorno real y en representaci6n 'acciones reales' en eseentorno. Pero pienso que, en ûltimo extremo, la funcionalidadprimera se impone sobre la voluntad de transmutaci6n y el
•J.94
resultado se aproxima una vez mas a la ceremonia 0 la celebraci6nludica n (4J.).
4J.. Marco De Marinis "Vers une pragmatique de la communication théâtrale," Versus 30 (J.98J.): 72: "Plus précisément, tousces signes permettent de vérifier 'si, et dans quelle mesure'. lacommunication s'est établie et se maintient, 'si, et dans quellemesure', le public a reçu et comprend le message (le texte), s'ilest attentif ou distrait, intéressé ou ennuyé, s'il est d'accordou non. De cette manière, les réponses et les réactions du spectateur, par le canal du 'feed back' immédiat, son souvent susceptibles d'influencer de façon très sensible le rendement des acteurs, en les stimulant ou, au contraire, en les déprimant, etc."
42. Larthomas 35: "Mais il y a public et public; le vrai, leseul qui compte, est le public libre, celui qui achète en entrantle droit d'applaudir ou de siffler, de rester ou de partir, defaire ou de défaire une réputation."
•195
, , ,CAPITULO TRES: EL MONOLOGO y LA FUNCION DE PERSUASION
Tomando en consideracién las palabras de E. Benveniste que
indican que el discurso es un instrumente de accién: "le discours
est à la fois porteur d'un message et instrument d'action" (78) y
que el discurso, tomado en un sentido amplio, es "toute énoncia-
tion supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier
l'intention d'influencer l'autre en quelque manière" (242), pre
tendemos, en este tercer capitulo, examinar el discurso deI mono-
logador preguntândonos cuândo y cémo el locutor, que no siempre
dispone de un auditor perteneciente al mundo ficticio pero que,
si, siempre cuenta con la presencia de unos auditores (0 de unos
lectores) pertenecientes al mundo real, puede ejercer una in
fluencia por media de su discurso en una 0 en dos esferas distin
tas: el universo de los seres ficticios y el universo de los
entes de carne y hueso.
Antes de proponer un discurso analitico que consiga conven
cernos de la manifestacién de la funcién de persuasién en el
interior de los monélogos y a través de ellos, deseamos hacer
resaltar que Benveniste no fue el Gnico estudioso en atribuir al
discurso un valor performativo y, por consiguiente, en atribuir
una propiedad persuasiva a las palabras pronunciadas por un locu
tor que goza de la compafiia de uno 0 mas auditores; varios son
los expertos en lingùistica y en semiética que, al tratar el tema
de la comunicacién, han puesto énfasis en que este fenémeno era
mucho mas complej 0 que una simple transmisi6n de una (s) infor-
macién(es) entre un locutor y un receptor. Por ejemplo, en el
196
campo deI teatro, especificadamente, Marco de Marinis se opuso a
la idea de que se pudiera tener una concepcién simplificadora de
la comunicaci6n teatral:
... dans le cas du spectacle théâtral nous avons toujours affaire à quelque chose qui dépasse de beaucoupla communication entendue comme simple passage d'information, c'est-à-dire commme une transmission objectiveet aseptisée de contenus (signifiés) d'un émetteur à unrécepteur -ceux-ci pris, à leur tour, comme positicnsvides et neutres. (77)
José M. Cuesta Abad, por su parte, ha insistido en que "todo
proceso verbal constituye un acto que persigue unos fines" (367)
y, refiriêndose a la semi6tica de A. J. Greimas, ha destacado que
el fen6meno comunicativo incluye un "'hacer persuasivo' que tien-
de a comunicar un obj etc de conocimiento para que sea aceptado
por el destinatario" (367). Eso ha dado lugar a que se definie-
ran los sujetos de la actividad comunicativa como "destinador
manipulador" y "destinatario manipulado"; papeles que, como 10
susiere Cuesta Abad, se invierten en el dialogo, 10 que permite a
ambos interlocutores valerse del acto comunicativo verbal que se
define, bajo esta perspectiva, como una "practica manipuladora y
persuasiva" (369).
Esta visi6n del fen6meno comunicativo llevada al gênera
dramatico estudiado convierte al monologador en un locutor mani
pulador/locutor persuasivo y al auditor, inmanente y/o trascen
dente, en un potencial 0 eventual receptor manipulado/receptor
persuadido. Empleamos adjetivos que denotan la eventualidad, la
probabilidad en 10 que concierne a la posici6n sumisa del recep-
~ tor porque si bien el locutor intenta manipular y persuadir al
197
"auditor," este ûltimo no es forzosamente "manejablE."· De Mari-
nis, en su articulo acerca de la comunicacién teatral, ha hecho
mencién, a propésito de la relacién comunicativa escena-sala, de
dos factores influyentes que son la competencia deI receptor y
las intenciones deI emisor: "La question [' cormnent, et dans
quelle mesure', le spectacle cormnuniquel -que cela soit clair- ne
regarde pas seulement la compétence du récepteur ...• mais impli-
que aussi, et surtout. les intentions de l' émetteur, son vouloir-
(ou non-vouloir-) dire, ses stratégies discursives ... " (74) .
Constatamos que se llama particularmente la atenci6n sobre el roI
"predominante" deI elemento activo de la actividad comunicativa.
Sin querer quitarle importancia al papel fundamental desem
penado por el emisor que, segûn sus intenciones y sus habilidades
discursivas, propicia la comunicaci6n en tal 0 cual medida, debe
mos tomar nota que. tanto en la relaci6n comunicativa "extra-
escénica" como "intra-escénica. ,,1 el éxito de la comunicaci6n
-deI acto verbal performativo. persuasivo- se funda, por ûltimo,
en la aptitud y la voluntad receptivas deI auditor. De hecho, el
receptor incompetente recibe la comunicaci6n "estratégica" deI
locutor pero no por elle puede 0 quiere asumirla. En relaci6n
con este tema. Greimas y Courtés han senalado que la "comunica
ci6n asumida" implica un cierto tipo de competencia receptiva:
Tout se passe cormne si le sujet récepteur ne pouvaitentrer en pleine possession du sens que s'il disposaitau préalable d'un vouloir et d'un pouvoir-accepter,autrement dit, que s'il peut être défini par un certaintype de compétence réceptive qui, elle, constituerait,à son tour, la visée première et dernière du discoursde l'énonciateur. (47)
J.98
Cuando esta competencia receptiva se manifiesta, cuando el recep
tor, previamente, "puede y quiere aceptar," entonces, y s610 en
tonces, los actos de comunicaci6n deI emisor son susceptibles de
manipular, de persuadir al sujeto "auditivo" sea éste un ente de
ficci6n, sea éste el pûblico.'
Esta predisposici6n deI receptor permite al emisor -que,
evidentemente, posee una destreza verbal y que sabe "decir para
ser creido"- lograr que el receptor asuma sus palabras: "Si assu
mer la parole d'autrui, c'est y croire d'une certaine manière,
alors la faire assumer, c'est dire pour être cru" (Greimas y
Courtés 47). Bien considerado, dos son los componentes necesa
rios para obtener la creaci6n deI binomio "locutor manipulador
persuasivo / receptor manipulado-persuadido": una latente compe
tencia receptiva unida a una palpable competencia emisora.
Finalmente, teniendo presente que el acto comunicativo ver
bal no es, por regla general, inofensivo, bien se puede concluir
que la comunicaci6n mas que ser un "hacer-saber" es un "hacer
creer" y un "hacer-hacer": "la communication est moins, comme on
se l'imagine un peu trop vite, un faire-savoir, mais bien plutôt
un faire-croire et un faire-faire" (Greimas y Courtés 48). J Los
sujetos pasivos de la comunicaci6n, el pûblico incluido, se a
rriesgan asi a someterse al poder verbal de unos emisores que,
felizmente, no siempre los "manipulan ll con malas intenciones y no
siempre los IIpersuaden ll con indignos prop6sitos.
Antes de poner término a este marco introductorio de carac
ter te6rico, queremos hacer alusi6n, por ultima vez, al articulo
199
de Ingarden -el articulo que nos sirvié de fuente de inspiracién
para este estudio sobre algunas funciones deI lenguaje en el
mon6logo-, para dar su visién deI asunto y para reiterar con sus
palabras que la funci6n de persuasi6n que se ejerce en el inte
rior deI mundo ficticio: "Cependant, le dialogue se réduit très
rarement à une pure communication: l'enjeu en est beaucoup plus
vital, puisqu'il s'agit d'exercer une influence sur celui à qui
s'adresse le discours" (535, subrayado nuestro), también se ejer
ce hacia el mundo exterior, el mundo deI espectador:
En effet, si cette fonction parvier.t à s'exercer, c'estd'abord parce que l'acteur -sinon le personnage représenté- règle plus ou moins son jeu en fonction du spectateur, et qu'il cherche non seulement à lui rendresensible le discours représenté et à lui en communiquerle sens, mais aussi à 'agir' sur lui. Cette action estsimplement d'autre ordre que celle qu'exercent surl'autre personnage les paroles prononcées à l'intérieurde l'univers représenté. Pour autant qu'il ne s'agissent pas d'un mystère, l'effet produit sur le spectateur réside dans l'expérience esthétique et l'émotiongue lui procure le spectacle des destinés humaines ...(537-38, subrayado nuestro)
Estando de acuerdo en decir que el efecto producido en el espec
tador reside en la experienciëi. estética, precisamos que, desde
nuestro punto de vista, esta experiencia estética se vincula
necesariamente con un cometido ideolégico y no necesariamente con
10 agradable:
La palabra 'belleza' tiende a implicar la connotaci6nde algo agradable a la vista 0 al o1do; y puesto quelas obras de literatura son ... artes ideo-sensorialesmas que sensoriales, no quedan incluidas facilmente enesa clasificaci6n. Incluso en el arte visual y auditivo no todas las ooras a que atribuimos valor estéticopueden considerarse oellas. Las' obras de arte pueden., f d . 'd*mpres10narnOQ pro un amente. reor1entar nuestras 1 easo nuestros sentimientos. conmovernos 0 aturdirnos. perono necesitamos encontrarlas agradables ... (Beardsley y
200
Hospers 160-61, subrayado nuestrol
Apoyandonos en algunos textos dramaticos, nos sera mas facil
abarcar el fen6meno que constituye la funci6n de persuasi6n del
lenguaje en el mon610go -tomando la expresi6n "funci6n de persua
si6n" no en un sentido estricto sino en el sentido que le da
Ingarden, es decir, en el sentido de una influencia ejercida
sobre el personaje, en el sentido de un e::ecto producido en el
püblico. De esta manera, podremos distinguir, en la practica,
las intenciones de los monologadores y juzgar la eficacia manipu
ladora ("hacer hacer") y el poder, coma tal, persuasivo ("hacer
creer") de estos emisores que por media de su mayor 0 menor habi
lidad discursiva intentan afectar, aunque de forma distinta, a
un (os) auditor (es) interno (s) y a unos auditores- (espectadores)
y/o receptores-(lectores) externos que, de entrada, suelen tener,
en los dos ultimos casos, la competencia receptiva que da lugar a
que el discurso teatral pueda tener influencia, tante en el plano
de las ideas coma de las emociones, sobre ellos.
1. Intenciones del emisor y competencia del receptor interno
(comunicaci6n directa) y del receptor externo (comunicaci6n
indirecta) .
En la introducci6n, hemos dado a conocer que el hacer per
suasivo no plantea mayores dificultades si no es que el emisor
debe "decir para ser cre!do" y que el auditor debe llegar a creer
10 dicho. Asimismo, hemos dejado ver que la practica manipulado
ra consiste en que el emisor pretenda "hacer hacer" algo al
201
receptor y que este ûltimo llegue a hacer 10 pretendido. Con el
monélogo, el acta persuasivo y el acto manipulador, en el marco
de la comunicacién inmanente, nos llevan hacia otro tipo de pro
blema puesto que no siempre el discurso del monologador se pro
nuncia en presencia de un auditor interno; a veces, el emisor
dirige su discurso a un receptor ausente 0 imaginario. Sin em
bargo, esta ausencia fi sica de un auditor no hace desaparecer
obligatoriamente la voluntad persuasiva 0 manipuladora del sujeto
activo de la comunicacién; el emisor puede tener la firme inten
ci6n de emitir un discurso que sea, en su esencia, persuasivo 0
manipulador aunque sus palabras no puedan influir 0 actuar sobre
el receptor a quien van dirigidas dichas palabras porque, senci
llamente, es un receptor ausente 0 imaginario.
En vista de la peculiaridad de las actividades comunicativas
unilateral y "bilateral" que el mon6logo genera y de la diver
sidad de receptores internos que este género dramatico engendra
-receptor (Yo) , receptor ausente, receptor imaginario, receptor
auditivo, receptor [emisor] -, deseamos dar un repaso a algunas
obras dramaticas teniendo en cuenta que la actividad verbal per
suasiva 0 manipuladora del monologador se ejerce en funci6n de
unos tipos de receptores internos bien distintos; un~s receptores
que son, 0 no, aptos para asumir las palabras del emisor (ej: re
ceptor auditivo) 0 que estân desposeïdos por complete de una
competencia receptiva (ej: receptor ausente). En cada caso estu
diado, vamos a averiguar cuâles son las intenciones del monologa-
~ dor que triunfa 0 fracasa en su empresa de persuadir 0 manipular
202
~ al receptor interno pero que procura, a pesar deI triunfo 0 deI
fracaso inscrito en la comunicacién inmanente, actuar, de una
forma u otra, sobre el receptor externo cuya presencia en la sala
deI teatro -0 cuya aficién por la lectura de la obra dramâtica
indica, en principio, una voluntad receptiva.
1.1 Emisor (Yo)/[Receptor (Yo)] y Emisor (Yo)/Receptor (Yo).
A la hora de explicar 10 que entendiamos por el autodialo
gismo implicito, hemos convenido en que se trata de una fusién,
en el interior de la actividad comunicativa, deI sujeto activo y
deI sujeto pasivo; el emisor, estando a solas, pronuncia en voz
alta un discurso adoptando, automâticamente, el papel de receptor
de sus palabras: Yo ---> mensaje [---> Yo]. Frente a esta acti
vidad verbal en la que el mensaje cobra suma importancia y en la
que el elemento receptor se queda en la sombra -el interés no
esta en la recepci6n deI mensaje sine en la emisi6n de éste-, nos
preguntamos si el "hablar" [consigo mismo] puede tener alg'l1n
efecto sobre el mismo emisor y en qué medida este "hablar" [con
sigo mismo] se convierte en un "actuar" sobre el receptor exter-
no.
En el mini-mon610go Olvidos, la protagonista "habla" [consi
go misma] de sus recuerdos no tanto con la intenci6n de "persua
dir"[se a si misma] de algo sine con el afan de reflexionar acer
ca de un tema que le preocupa. La presencia de unos verbos como
"sospecho" y "creo" -unos verbos dubitativos con los cuales la
monologadora concluye su discurso: "me doy cuenta de que he
203
olvidado cosas; 10 peor es que sospecho que es mejor asî; de vez
en cuando me tropiezo con recuerdos y casi siempre cree que serîa
mejor no haberlos reencontrado"- no son senas de haber llevado,
la emisora, un discurso de naturaleza persuasiva. No obstante, a
medida que la protagonista va formulando su discurso, las pala
bras ejercen una influencia sobre ella en el pIano de sus ideas
puesto que termina por sospechar que los 01vidos son a veces
beneficiosos.
En 10 que concierne la comunicaci6n trascendente, el recep
tor externo tampoco asume las palabras de la protagonista de
forma que se sienta persuadido de algo pero puede aceptar facil
mente 10 dicho por la emisora porque el discurso actua sobre él
invitândole a meditar, al igual que la protagonista, acerca de la
util imperfecci6n de la memoria humana. En OlvidQ§., el "hablar"
[consigo mismo] es una actividad discursiva que no pretende per
suadir ni a la receptora interna ni al receptor externo pero es
un acto verbal que afecta a ambos receptores por la reflexi6n que
suscita. Entonces, no nos enfrentamos con un discurso que com
porta un "hacer creer" 0 un "hacer hacer" sine un "hacer pensar";
un inocente "hacer pensar" que debemos valorar, de aqui en ade
lante, como otra forma de influencia que el emisor puede ejercer
sobre el receptor interno y externo. En definitiva, volvemos a
la idea desarrollada en el primer capitulo, a la idea que el
discurso verbal puede promover la reflexi6n, 0 sea, la reflexi6n
personal y también ajena.
La obra Y ahora ... sueSra de, sienùo un discurso mono16gico
204
• exterior, se chferencia de la obra anterior en cuanto que el
receptor interno, mas que quedarse en la sombra, se relega por
completo al olvido porque la monologadora emite un discurso des
tinado obviamente, aunque no de una forma directa, a un receptor
trascendente: Yo ---> mensaje ---> {receptor trascendente}. Asi,
el interés se centra en un mensaje cuyo [receptor] no es un "Yo"
sine cuyo {receptor} es el publico. En realidad, el discurso de
la monologadora adopta la forma narrativa no para contar[se a si
misma] que "ahora ... es suegra de" sine para contar {a un recep
tor trascendente} que ella, desde siempre, "nunca fue": "Antes no
era nada, como no era nada, no podia ser de. Quiza una ilusi6n
de, un proyecto de, 0 un accidente de. Prefiero haber sido una
ilusi6n de. Luego, luego, tampoco fui, porque aunque era, pasé a
ser de" (2), es decir, la hija de, la novia de, la mujer de, la
madre de, la suegra de, la abuela de.
No podemos ignorar que llega el momento en que la emisi6n de
unas palabras destinadas a un {receptor externo} contribuye a que
la locutora saque una conclusi6n acerca de 10 dicho: "ë,Habra que
llegar a la nada para ser yo? Habra" (2) y que el "relato" parece
asi tener, en el ultimo instante, una repercusi6n de caracter
reflexivo en el [receptor interno]. Sin embargo, nos preguntamos
hasta qué punto esta acerba pregunta final seguida de una res
puesta positiva es el producto de una deducci6n "repentina" por
parte de la emisora; nos preguntamos hasta qué punto esta pregun
ta no forma parte, mas bien, de una "estudiada" estrategia dis
cursiva -elaborada con astucia por la emisora consciente de la
205
presencia de su {pUblico}- que tiene por principal objeto actuar
fuertemente sobre este {receptor externo}, sobre una conciencia
colectiva obligada a encararse con una inaceptable realidad per
sonal, una intolerable realidad que afecta a la comunidad femeni
na.
Lo cierto es que la trascendencia deI mensaje en su globa
lidad asi como la amarga y lucida pregunta final dan peso a un
discurso destinado a ser asumido por un pUblico; unos individuos
que al creer 10 dicho por la emisora, que al aceptar la denuncia
emitida por Julia, deberian no solamente reflexionar sobre el
tema sine obrar de manera que cada mujer pueda "ser" antes de
llegar a la nada. SegUn nuestro parecer, el brevisimo pero pers
picaz discurso de Julia no se limita a "hacer creer" y a "hacer
pensar," 0 sea, no s6lo nos persuade de la existencia de una la
mentable realidad que afecta a la mujer incitândonos a meditar
sobre tal realidad sino que aspira realmente a "hacer hacer," 0
sea, a que los seres humanos -mujeres y hombres- actuemos de tal
forma que nadie quede en la sombra de los demas, de tal forma que
todos podamos, con nuestros nombres y apellidos, existir por
nosotros mismos.
Dejamos de lado la actividad verbal basada en un autodialo
gismo implicito y en un dialogismo trascendente transparente para
centrarnos ahora en otro tipo de comunicaci6n unilateral: "Yo"
---> mensaje ---> "Yo." Con el autodialogismo explicito, el ele
mente receptivo no pasa desapercibido y el emisor puede te6rica
mente llevar a cabo un discurso dirigido a su propia persona con
•206
la clara intencién de instigarse a la accién, con el evidente
propôsito de persuadirse por media deI razonamiento 0, al menos,
con el obvio designio de despertar en si mismo unas reflexiones
de algfrn provecho. 5ôlo hace falta recordar que el protagonista
Ricardo, en la obra A pale seco, logra, por media de un hablar
consigo mismo, unas brillantes ideas que dan cuerpo a una crea
cién dramatica. La reflexién da paso, en cierto sentido, a una
accién concreta: la elaboraciôn de una obra artistica.
TaI vez, donde la prâctica verbal persuasiva, coma tal, se
ejerce con mas evidencia es en el autodiâlogo puesto que la esci
sién deI "Yo" suele producirse cuando el personaje, confrontado a
una dificil situaci6n, necesita el parecer ajeno, la conviccién
ajena que le ayuden a tomar una decisi6n 0 a reaccionar de alguna
manera. Hemos comprobado, en Al1â él, que la escisi6n deI "Yo,"
ocurrida en el momento en que Pepa piensa acabar con su vida, da
lugar a que "ambos" sujetos de la actividad comunicativa intenten
convencerse el uno al otro, no sin titubeos, de tomar una deter
minaci6n irrevocable: el suicidio; en A palo seco, hemos averi
guado que aparece un "Yo" escindido cuando el protagonista, Ri
cardo, necesita ser sacudido y persuadido por un "TûIYo)" que, al
no ser un genio de la pluma, mas vale dedicarse con ahînco a
pulir la parte puramente verbal de su obra dramatica; por ûltimo,
en ~camerino, hemos visto que el personaje femenino, Carmen, se
escinde en el instante en que precisa que "alguien" le de animo y
le convenza que tiene la fuerza de vencer otro desajuste nervio
so.
207
Aunque el autodialogismo explicito y el autodialogo se inte
gran normalmente en un mon610go, siendo solamente una forma de
expresi6n dia16gica empleada entre otras, podemos aseverar que
ambos modelos discursivos desempefian un papel en 10 que atafie a
la funci6n de persuasi6n trascendente. Por ejemplo, el autodia
logismo explicito de Ricardo (véase el capitulo 2, 126) nos hace
tomar conciencia que la creaci6n dramatica es una labor compleja
que abarca un aspecte visual (maquillaje y gesto) ademas de un
aspecte verbal. Es sobre este mismo acto creador que la drama
turga incita al pUblico lector y espectador a meditar a 10 largo
de la obra -aparte de la reflexi6n que suscita el importantisimo
tema de la soledad reflejado en el mon610go- y el autodialogismo
explicito participa de esta deliberaci6n sobre el proceso creati
vo. •
Por otra parte, el autodialogo de Pepa, en Alla él, es un
"episodio" pesimista que sirve, en el conjunto de la obra, para
persuadir a los receptores exteriores que la mujer abandonada por
su marido no deberia nunca pensar en el suicidio sine entrever la
situaci6n como una oportunidad que se le ofrece a una para empe
zar una nueva vida: "Si, es cierto, a punto estuve [de suicidar
me], pero he cambiado de idea... Porque quiero tocar el mundo con
mis manos y tumbarme en la arena cuando me plazca, y baftarme de
rocio y contemplar la noche estrellada y, por qué no, ver la
televisi6n cuando me venga en gana ... " (17). La tentaci6n ini
cial de la protagonista de suicidarse se contrapone a su resolu
ci6n final de vivir plenamente.
•208
Con esta contraposici6n se consigue. primero, convencer al
pUblico deI gran error que supone el querer poner fin a sus dias
y, segundo, se logra incitar al pUblico femenino a actuar dife
rentemente tomando conciencia que cada mujer debe ser duefia de su
vida; una vida que no tiene por qué ser aburrida y mucho menos
sacrificada:
La vida es como es, mon6tona, cansada y aburrida, sobretodo para las mujeres, con el rollo de la compra, lacomida, la ropa, la plancha, la lavadora, el polvo, lastelaranas, el banc, los azulejos, los cristales y laputa madre que pari6 a las casas. (1)
y me deja [el maridol a los cincuenta, a mi que le hededicado mas de media vida" (2).
La desolaci6n 0, mejor dicho, la gran desesperaci6n de Pepa queda
plasmada en el autodialogo y la estructura "Emisor (Yo) <--->
receptor (Yo)" funciona como contrapunto persuadiendo al pUblico
de la necesidad que tiene la mujer de modificar sus reacciones,
sus acciones para su propio bien.
En resumidas cuentas, la comunicaci6n verbal inmanente,
basada en la fusi6n 0 en la escisi6n del "Yo," hace posible la
realizaci6n de una autoreflexi6n, de un autoconvencimiento y, a
veces, conduce a la acci6n concreta del personaje. La comunica
ci6n verbal trascendente, p:r.oducida a través de los esquemas
comunicativos "Emisor (Yo) / [Receptor ('{o) 1 y Emisor (Yo) /Receptor
(Yo) ," también ofrece varias posibilidades puesto que se puede
convertir en 10 siguiente: en un "hacer pensar" para el receptor
exterior competente que se presta a llevar a cabo una reflexi6n
(ej: el pUblico de Olvidos); en un "hacer creer" para el receptor
trascendente capaz de percibir la dificultad asociada a la
209
creaci6n teatral pero que se queda convencido que con la pacien
cia, con el mucha querer se puede lograr una obra artistica digna
de elogio (ej: el pûblico de A palo seco); en un "hacer hacer"
para el receptor externo convencido de que la desesperaci6n huma
na coma el anonadamiento femenino no tienen su raz6n de ser y que
un cambio, juzgado imprescindible, implica un nuevo modo nuestro
de actuar (ej: el pûblico de Y ahora ... suegra de y el pûblico de
Allâ él) .
En los casas anteriores, hemos comprobado, sin problema, que
las palabras pronunciadas par el mono10gador producen efectos -en
mayor a menor medida- sobre el receptor interna y sobre el recep
tor externo. En el apartado que sigue, el asunto se comp1ica
1igeramente si consideramos que la actividad comunicativa unila
teral interna se efectua sin la presencia de1 receptor a quien
van dirigidas las palabras. Entonces, nuestro objeto consiste,
primero, en averiguar si la actividad verbal de1 emisor -un emi
sor cuyo discurso no puede ej ercer ascendiente sobre un deter
minado receptor intel"'l10- es tota1mente inoperante en 10 que se
refiere al mundo ficticio y, segundo, en seguir verificando los
efectos producidos, por medio de esta pecu1iar estructura comuni
cativa inmanente, sobre el receptor externo.
1.2 Emisor/Receptor ausente, imaginario.
Uno de los mon610gos que da pie a que ana1icemos la estruc
tura comunicativa "Emisor ---> mensaje ---> receptor ausente"
~ como un acto verbal performativo y persuasivo es la obra de Pi1ar
210
Pombo, Remedios. Habiendo clarificado en el segundo capitulo que
Ramedios pronuncia un discurso dirigido a su hija ausente con el
fin de explicarle las razones por las cuales ella siente el deseo
de empezar una vida en comiin con su novio Esteban y habiendo
insinuado ya que Remedios intenta, en este discurso, convencer a
su hija de la necesidad y sensatez de su gesto, queremos examinar
en detalle esta patente voluntad persuasiva de la emisora que, a
simple vista, se nos puede figurar iniitil al ser ausente la per
sona implicada.
Si examinamos la argumentaci6n de Remedios, vemos que la
senora mayor apunta, por un lado, los aspectos negativos de una
convivencia con su familia -como 10 son el ser una carga para sus
familiares, el estar sola y el sentirse iniitil: "yo para vosotros
no soy mas que una carga ... ademas, me paso la mayor parte deI
dia sola ... TU y Enrique os vais a trabajar ... los ninos todo el
dia en el colegio... yo aqui sin poder hacer nada ... " (138) - y,
por otro lado, los aspectos positivos de una futura convivencia
con Esteban -como 10 son el estar acompafiada, el ser amada y el
sentirse util: "Me hace ilusi6n pensar que voy a tener a alguien
a quién cuidar... hacerle las comidas... plancharle las cami
sas ... salir con él, deI brazo, a la hora que nos dé la gana ... y
el Esteban es bueno, carinoso, paciente ... " (138).
De esta manera, Remedios pone en pie una argumentaci6n que
podria, hipotéticamente, convencer a la hija que su abandono deI
hogar familiar es mas que comprensible y razonable. Frente a
esta eventualidad, surge una evidencia y es que el acto verbal
211
4It actua sobre la propia emisora: la argumentacién sirve a la viuda
para convencerse a si misma que el proyecto de marcharse es asun
to suyo y que, ademas, es urgente pasar a la accién. La llamada
telefénica que Remedios efectua justo después de su "acto verbal
persuasivo" confirma que el "persuadir a" un auditor ausente no
fue cosa perdida: "Oye, ë,sabes qué te digo? que me voy a vivir
contigo ... si, si, asi, por las bravas ... ë,A mis hijos? iQue se
vayan a freir esparragos ... " (140). Notamos que aun cuando las
palabras de Remedios no hubiesen tenido ninguna influencia sobre
un receptor interno -el receptor (Yo)-, aunque el discurso de la
protagonista se hubiese limitado a ser una constataci6n estéril
de unos tristes hechos en lugar de ser una observaci6n fructifera
que lleva a la protagonista a actuar, dichas palabras no se hu
biesen pronunciado en vano porque siempre esta presente el "audi
tor" externo que, idealmente, debe ser influenciado por el dis-
curso deI personaje.
Concordamos con Pierre Larthomas en decir que no solamente
el lenguaje dramatico es doblemente eficaz:
Dans une oeuvre dramatique les personnages nous sontreprésentés agissant ou tentant d'agir sur les autrespar leurs propos; l'auteur, grâce à ces mêmes propos,agit sur le spectateur. En d'autres termes, alors quele langage ordinaire est directement efficace, l'efficacité du langage dramatique est double: apparente,simulée dans les rapports qui lient les personnages,réelle dans les rapports qui lient l'oeuvre à son public, (255)
sino que el objeto principal de las palabras pronuneiadas por el
personaje 0 los personajes reside en este "aetuar" sobre ele pUblieo:
212
... il est bien vrai que les personnages essaient parleur propos d'agir les uns sur les autres, vivant entant que personnages, la même aventure dans le temps;mais le but suprême de leurs paroles telles que les aécrites l'auteur dramatique, est d'agir sur le publicqui, lui, se contente de regarder et d'écouter cetteaventure, c'est-à-dire ne la vit pas. (255)
SegUn elle, poco importaria que las palabras no llegasen a actuar
sobre el receptor inte=o mientras el discurso actuase sobre el
pUblico.
En la obra Remedios, la ausencia de la auditora inte=a no
aniquila la eficacia del lenguaje en el plane intra-escénico
puesto que el acto verbal actua sobre la emisora y, desde luego,
este mismo discurso intenta influir a un pUblico que escucha a
una madre explicar las inquietudes vividas por la gente mayor,
por estos miembros de la sociedad que el inexorable tiempo ha
conducido a la vejez y que la cruel despreocupaci6n de los demas
miembros de dicha sociedad quiere condenar al aislamiento. Por
medio de un "persuadir a" Rosa, Remedios "habla a" un pUblico
heterogéneo: unos espectadores/lectores que, siendo mayores y
padres, ven la triste realidad que, tal vez, pronto les espera;
unos espectadores/lectores que, siendo j6venes e hijos, se perca-
tan, quizas, de su inexplicable desentendimiento.
Un desentendimiento, una indiferencia que culmina, tante en
la obra como en la vida real, en el proyecto de meter a los "an
cianos" en el asilo:
y como me temo que, cualquier dia de estos, me volvéisa embaucar, como la otra vez, y me metéis en un asilo,como si 10 estuviera viendo ... yeso si que no ... ( ... )... que una sera vieja, pero no tonta ... y yo me decia.. , 'Remedios, estos andan tramando algo' .,. y me entraba una cosa por aqui (Se seifala el pecho), una
213
angustia y unas ganas de llorar que para qué las prisas. i Y vaya si estabais tramando algo!... y sino ... ~a ver qué hacian el otro dia, encima deI aparador, unos folletos deI Asilo de Nuestra Sefiora de laEsperanza, eh? .. No, hija, no ... que una todavia se dacuenta de muchas cosas ... de que una ya no sirve paranada porque ya no hay culos que limpiar... una vezhecho el servicio, 10 mejor sera meter a la abuela enun asile para que no estorbe ... (139)
Todo lector/espectador, no desprovisto de una conciencia social y
por 10 tante capaz de asumir la critica de Remedios, no puede
sine reaccionar frente a un problema cuyas consecuencias negati-
vas atafien a la gente de la tercera edad pero cuyas soluciones
felices nos conciernen a todos. El discurso de Remedios recuerda
al pUblico en su conjunto que la vejez no es sin6nimo de inutili-
dad, de desamor. Asimismo, las palabras de la viudita rebelde
invitan a los mayores a luchar contra quien -sea hasta un fami
liar- intente ahogar esta necesidad de disfrutar plenamente de la
vida e incitan a los "j6venes" a examinar y a cambiar, si es con-
veniente, su comportamiento hacia la gente mayor, hacia los que
siguen siendo sus padres.
En Remedios, el lenguaje dramâtico tiene realmente doble
eficacia. El "hacer pensar," el "hacer creer" y el "hacer hacer"
funcionan en ambas esferas de la comunicaci6n teatral y el "ha
blar a" Rosa tiene unas repercusiones muy positivas y percepti
bles de forma inmediata, al menos, en el mundo ficticio. Contra-
riamente a este discurso, dirigido a un auditor ausente, en el
cual la eficacia del lenguaje, a nivel de la comunicaci6n inter
na, afecta a la emisora, tenemos el ejemplo de un discurso -el de
4It la nieta en La sed-, dirigido a un auditor imaginario, en el cual
214
4It la ineficacia deI lenguaje, siempre en el pIano de la comunica
ci6n interna, es total puesto que la emisora pronuncia unas pala
bras que no despiertan en ella la necesidad de meditar seriamente
sobre la situaci6n descrita y menos de actuar de forma que cambie
su miserable vida. Felizmente, esta ineficacia deI lenguaje
tiene la ventaja, como veremos, de actuar con doble fuerza sobre
el receptor externo.
Indagando de nuevo en el contenido deI discurso pronunciado
por la nieta, destacamos que la protagonista "habla a" un amante
imaginario para contarle 10 aburrido y frustrante que es la vida
de una simple dependienta y fregona (véase el capftulo 2, 129) Y
para hacer comentarios acerca de unas relaciones amorosas -que
pretende haber tenido con varios hombres incluyendo a su auditor
imaginario- poniendo énfasis en la desventaja de ser una amante
de la clase pobre:
Nieta.- ... Pero él, leI gran hombre!, el tipo superiorque podfa salvarnos y salvarme, que hablaba-de solidaridad porque era 10 bastante rico para poder sentirla,me humil16. jNo sabes 10 que me dijo! jLe falt6 pegarme ... 1 Y hasta temi6 que le hubiera contagiadoalguna enfermedad ... (Rie con amargura.) jNo te fastidia! Él, el superhombre, me temi6 y desde entoncescomprendf que no podfa esperar de los que son como élmas que lfos de los que luego se avergüenzan. (15)
Nieta.- ...A ti, por ejemplo, te darfa igual que tuvieraun hijo tuyo: 10 abandonarfas como es 10 normal. Dirfas que no eres el padre y te quedarfas tan fresca.Siempre nos toca a las pobres tener hij os naturales.(16)
El discurso de la nieta da prueba que ella tiene conciencia de
los incanvenientes padecidos, en el media laboral y en el pIano
amoroso/sexual, por la mujer proveniente de la clase baja. No
215
obstante, su frustraci6n y, particularmente, su obsesi6n por los
hombres -por tener "un hombre que llevarse al diente" (17) - la
empuja finalmente a proferir unas palabras que connotan su acep
taci6n de la degradaci6n femenina: " ... i Estoy harta de mirarte y
mirarte por la ventana, de espiarte y seguirte por la calle, de
verte con otras, c6mo besas a otras! ( ... ) iHe dicho que vengas
ahora mismo y me pegues y me golpees si es eso 10 que quieres!"
(17-18) .
En su "hablar a" un auditor imaginario, la monologadora
emite una queja infructuosa y s6rdida porque ella termina por
utilizar el acto verbal para recrear una situaci6n en la que la
mujer exhorta a un hombre a infligirle la violencia fisica. La
nieta se cine asi a pronunciar un discurso carente de una autén
tica meditaci6n acerca de sus frustraciones y, por 10 tanto,
falto de toda idea de acci6n que pueda contrarrestar el efecto de
insatisfacci6n. La ineficacia del discurso es tal que, al dejar
de "hablar ail un auditor imaginario para dirigirse a su abuela
que se ha quedado sin vida sin que ella se diera cuenta hasta el
momento, 10 Unico que hace la nieta es afirmar, sin mas, que la
muerte de su abuela es el resultado de una sed no satisfecha y se
apresura en proclamar que esta insaciabilidad es compartida por
todos quitândole asi importancia al funeste acontecimiento, a la
frustraci6n personal de la abue:a: "iEn fin!, como todos. Todos
tenemos sed" (19). Con su indiferencia, la joven muestra ignorar
que la solidaridad es un paso que debe darse para llegar a la
superaci6n de unos males comunes, para aliviar un dolor que, en
2J.6
la mayoria de los casos, el ser humano aguanta en soledad.'
El infecundo acto verbal de la nieta -una improductividad
que se verifica, primero, en su incapacidad de llevar a buen
térrnino una profunda reflexi6n sobre las causas de unas frustra
ciones que ella sigue alimentando por media de su propio discurso
y, segundo, en su lamentable reacci6n 0, mejor dicho, en su inex
plicable inacci6n frente a la insatisfacci6n y la muerte de la
abuela- dificilmente puede dejar indiferente al receptor externo.
Las palabras dirigidas a un amante imaginario -unas palabras que
no provocan en la eroisora el oportuno despertar- posiblemente
abren los ojos de forma brutal a unos receptores externos que
ven, en la frustraci6n expresada, los fallos de una sociedad que
adroite la iniquidad social cristalizada, aqui, en la explotaci6n
laboral: "Luego me iré a casa de esa tia insoportable que me da
dos cuartos por quitarle inmundicias ... " (17) y en la explotaci6n
sexual: " ... ese tic al que ha hecho barriga su mediana felicidad
y que coma su suerte todavia le parece poca, jse atreve a tocarme
el cula mientras friego!" (J.3); unos espectadores que ven en la
insolidaridad mostrada la desesperaci6n de unos seres insatisfe
chos que acaban por utilizar su frustraci6n en contra suya y en
contra de los que viven y sufren coma ellos; un pûblico que ve en
la brutalidad de la nieta el reflejo de su propia crueldad, "la
Nieta puede parecernos brutal, y sin embargo, todos somos bruta
les alguna vez en mayor 0 menor medida.'"
A diferencia de la ineficacia del lenguaje en la comunica
ci6n interna y debido en parte a esta ineficacia, el discurso de
217
la nieta produce un fuerte impacto en unos receptores externos
cuya competencia receptiva les permite captar los males de una
sociedad que mueve al ser humano a perder el respeto para con los
demas, a perder el respeto propio y cuya experiencia estética les
debe impulsar, como es de esperar, a aceptar su parte de respon
sabilidad -frente a una explotaci6n humana que todos somos sus
ceptibles, en grados y en campos distintos, de practicar como
verdugos y/o de experimentar como vîctimas- para asî poner freno
a este malestar general. Si todos tenemos sed como pretende la
nieta, también todos tenemos la posibilidad de saciarnos mutua
mente gracias a la solidaridad, gracias a una hermandad que nos
toca a cada uno de nosotros privilegiar. Reafirmamos que la
ceguera de la nieta, el "cerrar" los ojos de la emisora no puede
sine inducir al receptor externo a abrir bien grandes los suyos.
En conclusi6n, e~ ~misor, que dirige su discurso a un audi
tor ausente/imaginario, tiene la oportunidad de sacar provecho de
la estrategia verbal elaborada para este "otro" ausente/imagi
nario pero también tiene la posibilidad de desarrollar una acti
vidad verbal que se vuelve ~nproductiva hasta para el que la rea
liza. Ahora bien, es indiscutible que la eficacia 0 la inefica
cia del lenguaje -hallada en tal tipo de comunicaci6n interna- no
impide que las palabras del monologador tengan consecuencias en
los auditores presentes en la sala del teatro 0 en los receptores
que leen con interés la obra dramatica.
1.3 Emisor/Receptor auditivo.
2~8
Si, como 10 hemos demostrado, la ausencia del auditor in
terno no es garantia del fracaso de la eficacia del lenguaje en
la comunicaci6n inmanente, porque el acto verbal puede afectar al
emisor, la presencia de un auditor inmanente tampoco es garantia
del éxito de la eficacia del lenguaje en la actividad comunica
tiva interna, porque hay casos en que el sujeto pasivo de la
comunicaci6n esta desposeido de una competencia receptiva y el
"hacer pensar," el "hacer creer" y/o el "hacer hacer" del emisor
no tienen efecto alguno sobre el receptor oficial. Sin embargo,
al igual que en la estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje
---> receptor ausente/imaginario, " podemos sugerir que el sujeto
activo de la comunicaci6n verbal, "Emisor ---> mensaje ---> re
ceptor auditivo," pronuncia su discurso teniendo en mente unas
intenciones precisas y que si su poder verbal es ineficaz en 10
que atane al auditor pasivo no 10 es necesariamente en 10 que le
concierne.
En Réq,uiem para un mamifero nostâlgico, observamos que el
auditor, siendo subnormal, no puede ser persuadido por las pala
bras deI hermano y, no obstante, el discurso de Ram6n es de ca
racter puramente persuasivo: Ram6n, una y otra vez, aporta ejem
plos que demuestran que su posici6n ideo16gica es la ûnica respe
table. Para Robert Scholes y Carl H. Klaus, el deseo de persua
dir suele implicar, precisamente, la existencia de unas ideas
conflictivas y el "drama persuasivo" tiene por objeto, normalmen
te, demostrar la superioridad de una idea sobre otra 0 de un
conjunto de actitudes sobre otro:
e 219
The desire to persuade usually implies the existence ofconflicting ideas, and persuasive drama customarilyseeks to demonstrate the superiority of one idea, orset of attitudes, over another. In this respect, apersuasive play often takes on the qualities of a debate, in which characters oppose one another and arguetheir differing positions. (38)
En el mon61ogo de Martinez Ballesteros, la oposici6n entre unos
seres ficticios de diferentes posiciones ideo16gicas se presenta
por medio del discurso de un frnico emisor -aparte de oir algunas
reflexiones de Luis grabadas en una cinta y una observaci6n poli-
tica transmitida por la televisi6n- que quiere realmente hacer
ostensible la superioridad de las ideas suyas, de la postura
ideo16gica defendida por él.
Es evidente que Ram6n, al estar solo en escena con un herma
no que recibe sus palabras pero que es incapaz de asumirlas por
culpa de su deficiencia mental, no convence al auditor interno
pero su "hablara" Pepito le sirve -asi como su escuchar y su
"contestar" a la voz grabada- para persuadirse a si mismo de que
su postura es la auténtica hasta el momento en que el emisor
exhorta a Dios y la exhortaci6n se vuelve en contra suya:
lPor qué nos estamos quedando solas las personas decentes sin que apenas nos demos cuenta? lEs que ya noexiste la moral? lEs que ya no hay reglas? .. lPor quéno bajas del cielo, Seftor, y los fulminas con tu santafuria?.. lPor qué?.. lPor qué?.. (De pronto selleva la mana al pecho, camo si hubiese sido fulminadoél mismo. Bu cara refleja un gran terrer.) jDios mio!
(Gesticula.) jA mi, no, Dios mio ... a mi, no! ...Eso ... seria ... hacer ... trampa... (Bigue gesticulandohasta caer al suelo. Intenta llamar.) Pe ... pi. ..to. .. (27)
El final del mon6logo tiene por efecto poner en duda la validez y
la sensatez de la argumentaci6n expuesta por el emisor.
•220
Subrayamos que la peculiar muerte deI protagonista no es el
frnico elemento que incita al receptor externo a recusar la argu-
mentacién deI protagonista, sus numerosos argumentos 10 traicio-
nan. Por ejemplo, al elogiar unos tiempos recién pasados, unos
tiempos en que la sociedad espafiola "disfrutaba" de un regimen
dictatorial, el emisor resalta que el pensar no era necesario:
"jCon 10 a gusto que hemos vivido hasta ahora, sin necesidad de
preocuparnos de nada! ... Todos nos 10 daban hecho, no habfa que
pensar ... " (18). Este "no pensar" al que estuvo acostumbrado
Ramén se refleja en el mismo "razonamiento" que utiliza en su
discurso y una pequena prueba de elle se da en su constante re
prochar a los rojos de utilizar la violencia: "jViolencia, vio-
lencia! . i Todo quieren resolverIa con la violencia!... (23),
cuando él propone poner término a los alborotos callejeros con
unas cuantas metralletas:
y a la salida me encontré con una algarada callejera deunas gentes con pancartas que no sé qué pedfan y quepertenecfan a no sé qué partido polftico. Bueno, alborotadores, profesionales deI desorden, eso significanlos partidos polfticos ... Con unas cuantas metralletasarreglaba yo todo eso. (22)
Tomando en consideraci6n que la audiencia debe, frente a una
"obra persuasiva," optar por una u otra posici6n defendida: "a
persuasive play inevitably forces the audience to examine the·
merits of each position and align itself with one side or the
other" ( Scholes y Klaus 38-39), frente al acto verbal persuasivo
deI monologador, el receptor externo no tiene otro remedio que
abominar la postura conservadora y fascista enaltecida por Ram6n
a 10 largo de su discurso. A decir verdad, si Ram6n consigue
22J.
persuadir al lector/espectador de algo, par media de su "hablar
a" un auditor pasivo, es de la legitimidad de las palabras pro
nunciadas par "la voz" grabada -la de Luis- que se opone a la
postu~a adoptada par el monologador:
Los dogmas de tiempos pasados no son tales dogmas.Pero esta es algo que tû no aguantas o1rselo a nadiecara a cara. [ ... ] La que ocurre es que gente tan agresiva y tan irracional coma tû, que quiere seguir dominando par la fuerza, queda ya muy poca, aunque la pocaque queda es peligrosa ... [ ... ] Con esa gente, repito,es muy desagradable enfrentarse, aunque se le debeenseiiar que unos razonamientos convencen siempre masque la fuerza bruta ... (20-2J.)
En definitiva, el acta verbal persuasivo de Ram6n produce en la
comunicaci6n externa un efecto contrario al efecto producido en
la comunicaci6n interna: el auto-convencimiento deI emisor per-
suade al pûblico de rechazar una postura ideol6gica decadente que
el monologador se obstina ciegamente en venerar.
En la obra deI autor toledano, resulta fâcil afirmar que el
receptor auditivo interno, al ser un deficiente mental, no recibe
ninguna influencia verbal -aunque si soporta la violencia f1sica
y que la funci6n persuasiva deI lenguaje se ejerce en funci6n deI
propio emisor y deI pûblico. Empero, en el casa de un receptor
auditive interno que posee todas sus facultades mentales, es
dif1cil-~discernir hasta qué punto las palabras pronunciadas par
el emisor afectan al auditor pasivo puesto que su silencio nos
impide conocer sus reacciones mentales, sus pensamientos.
Hac1amos referencia, en el capitulo segundo, al comentar la
funci6n de comunicaci6n en la obra Yudita, a que no se Sabia si
.~ el industrial secuestrado sacaba algUn provecho deI acta locutivo
222
de Yudita, es decir, si el hablar de la protagonista le hacia
olvidar las terribles circunstancias por las cuales se encontraba
alli con ella. Nuestra ünica certeza era que, desde luego, Yudi-
ta pretendia que, hablando, se olvidaran -ella y su rehén- de los
de afuera. Ahora, tampoco sabemos con toda seguridad si el "ha
cer pensar" y el "hacer creer" de Yudita afectan a un auditor
que, muy a pesar suyo, escucha el discurso de su secuestradora.
Sinceramente, dudamos que la voluntad persuasiva de Yudita
que consiste, por ej emplo , en hacerle creer al hombre amordazado
que su muerte pr6xima se debe a sus propios hijos tenga realmente
el efecto deseado en el auditor interno:
GSabes que tus malditos hijos no hacen mas que hacerdeclaraciones diciendo: 'Pap& te queremos mucho' yluego cuando llega la hora de la verdad... ? CuandoMikel vic aparecer al mayor, ese Eduardo 0 como sellame, por la televisi6n, dijo que le daba mala espina,que parecia zorro viejo, ... y que tenia la corazonadade que iba a resultar un hueso dificil de roer... A tuEduardo se le debe estar hacienda la boca agua en estemomento, pensando en todos los Consejos de Administraci6n que va a presidir a partir de esta noche... jHijode puta! ... GVes c6mo sois todos? IConozco bien a tuEduardo 1 GA ti te parece normal ceder a las presionesdel gobierno 0 de la policia? GCrees que es asi comodebe portarse un hijo ... tu hijo? (Comienza a llorar yluego moqueando continua el discurso) y encima con lacabeza muy alta, con un martir en la familia ... ellostan tranquilos y nosotros unas malas bestias, unosasesinos ... unos ... (130-31)
Pero tampoco estamos seguros que tales palabras no provoquen en
el rico padre una incertiduffibre acerca de la lealtad de sus que
ridos hijos.
Por otro lado, ignoramos si el discurso de Yudita -un dis
curso que, desde nuestro punto de vista, suscita una seria re
flexi6n por su contenido un tanto amargo, 0 sea, un contenido
223
~ formado por unas afirmaciones fuertes pero certeras que sefialan y
denuncian la miseria humana, la material y la espiritual-' puede
tener alguna influencia en el modo de pensar y en el futuro modo
de actuar deI hombre adinerado aunque, segUn la emisora, tal in-
fluencia se entrevé como poco probable: "lSabes una cosa? SU-
ponte que al final ceden, suponte que Eduardito tiene un arrebato
de hijo amoroso y decide pagar el rescate ... TU volveras aIl! y
te habras olvidado de todo esto ... diras que un grupo de fanati-
cos, unos seres sin alma, unos ... " (147).
La incertidumbre creada alrededor de la eficacia 0 de la
ineficacia deI lenguaje sobre el auditor interno s610 nos permite
sostener con firmeza que el discurso de Yudita se convierte en un
"hacer hacer" para la protagonista que toma la decisi6n de acabar
con su vida y en un profundo "hacer pens;lr" para el auditor ex
terno que escucha la confesi6n de Yudita no para juzgar y conde
nar a la joven secuestradora y asesina' sino para meditar acerca
de las razones por las cuales uno emprende la lucha terrorista'
y los motivos por los cuales uno abandona la batalla.
En la estructura comunicativa "Emisor ---> mensaje --->
receptor auditivo, " el acto verbal persuasivo y/o manipulador as!
como la actividad verbal que lleva a la reflexi6n no cobran im-
portancia tanto por el efecto "desconocido" 0 "incierto" causado
en el receptor interno que escucha pasivamente al emisor -aunque
existen obras en las que la influencia tiene repercusiones cono
cidas-' • sine por la influencia ejercida sobre el mismo emisor ye el receptor externo.
\\,/cè:!:'
224
A partir de nuestra indagaci6n en las obras, nos damos cuen-
ta que la ausencia del receptor interno asi como la presencia de
un auditor pasivo inmanente hacen que los efectos performativos
del acto verbal -unos efectos siempre producidos, aqui, por el
mismo sujeto activo de la actividad comunicativa- se "desvien"
hacia el personaje que enuncia el discurso. De este modo, el
locutor persuasivo/manipulador, por medio de unas palabras diri
gidas a otro, se vuelve un receptor persuadido/manipulado. En
cambio, como veremos a continuaci6n, cuando este locutor es un
Emisor-receptor que entabla una conversaci6n con un Receptor
[emisor), los efectos performativos del lenguaje se verifican en
el intercambio verbal. Entonces, ambos sujetos del dialogo "en
directo," con sus respectivas intenciones y su respectiva compe
tencia receptiva, se exponen a ser un locutor persuasivo/mani-
pulador que persuade y manipula al otro y, a la par, un receptor
persuadido/manipulado que es persuadido y manipulado por el otro.
1.4 Emisor-receptor/Receptor-[emisor).
Las conversaciones telef6nicas integradas en los mon610gos
nos dan varios ejemplos de la mutua "manipulaci6n," tomada la
palabra en un sentido global, que ejercen el "monologador" y su
[interlocutor) por medio de la actividad verbal. Ya hemos desta-
cado, en P. pide Ma aclaraci6n de Ignacio deI Moral, que la
actividad comunicativa no siempre esta exenta de obstaculos y,
por consiguiente, no siempre los prop6sitos deI emisor se reali-,.
zan se9iin 10 previsto. 8610 hace fal ta tener en mente que la
225
torpeza estratégica verbal de P.. patente en su "intercambio
verbal" con unos de los [interlocutores] de los Laboratorios
Multifarma, ha hecho fracasar su petici6n, de caracter puramente
informativo, porque su "hacer creer," su persuadir al [interlocu
tor] de la necesidad de la informaci6n pedida no era convincente.
Este emisor-receptor, al ser incapaz de desempefiar adecuada
mente su papel de locutor persuasivo/manipulador, no saca ningGn
dato de un receptor-[emisor] no persuadido/manipulado. Es mas,
el receptor-[emisor] emplea también la actividad verbal para
intentar persuadir al emisor-receptor que mas valdria que se
dedicase a leer otras cosas que los prospectos farmaceuticos:
"Pues si, me gusta leer los prospectos... lQué tiene que ver?
Leo los prospectos aunque no tenga que tomar la medicina ... Pero
bueno, lme va a decir usted ahora 10 que tengo que leer?" [2].
El fracaso de ambos actos verbales persuasivos hace que cada
sujeto de la actividad comunicativa guarde su posici6n y la comu
nicaci6n, inevitablemente, aborta. Esta comunicaci6n interna
una comunicaci6n malograda- no plantea unas profundas cuestiones
sociales 0 existenciales sobre las cuales el receptor externo de
beria meditar profundamente, pero la actividad verbal ilustra una
realidad cotidiana y hasta banal que, sin embargo, recuerda al
pfrQlico 10 difîcil que es satisfacer su curiosidad en una socie
dad de consumo en la que una simple pregunta sobre un producto
tiene que ser justificada, no seglin los criterios deI cliente
sino deI productor, y en la que s610 los casos considerados ur-
~ gentes merecen atenci6n.
226
Examinando otras conversaciones telefénicas, la de Pepa y su
hermana asi como la de Pepa y su marido en Al Hi él, nos damos
cuenta que en ciertas ocasiones la mutua persuasién/manipulacién
funciona dando resultados positivos y que, como en el caso ante
rior, hay veces en que la voluntad persuasiva no surte los efec
tos deseados. En la obra de Concha Romero, recordamos que, cuan
do suena el teléfono por primera vez, Pepa esta a punto de tomar
unas pastillas que la tienen que llevar al otro mundo y, en cier-
to sentido, la llamada echa a perder el plan de la protagonista;
un plan que Pepa, a la primera oportunidad que se le ofrece, com
parte sin escriipulos con su (interlocutora]: Il ë.Diga? Ah, hola,
hermana ë.c6mo estas? ë.Yo? Pues me has cogido en un momento malo,
vamos que un minuto mas y no me coges ... a punto de suicidarme ...
No te rias, es verdad" (J.J.).
Frente a la reacci6n burlona de su (interlocutora], Pepa se
transforma en una locutora persuasiva que busca todos los argu
mentos posibles para convencer a la hermana deI poco sentido que
tiene su vida:
Juan se ha ide de casa y mi vida ya no tiene sentido .ë.Tan normal? Es que no quiero hacer una tragedia ( ]Pues por qué va a ser, porque todo es negro y no veomejor salida que ésta... Si idiota, eso es 10 que hesido, una idiota y 10 que mas rabia me da es que laculpa no es suya, sine ma. Me equivoqué, pero ya estarde para lamentaciones... Comprendo que no me comprendas. Si al menos hubiera tenido hijos. (J.J.)
y en el momento en que la emisora-receptora quiere poner fin a la
conversaci6n, reafirmando su deseo de reunirse con los abuelos en
el mas alla, es la receptora-(emisora] la que pretende convencer
a Pepa de aplazar un poco su proyecto.
227
Primero, la receptora-[emisora] recurre al recuerdo para
incitar a Pepa a ver la vida bajo una 6ptica mas positiva:
Dale un beso a los chicos y diles que la tia Pepa sefue con los abuelos porque estaba muy aburrida ... Estabien, recuérdame 10 que quieras, pero sé breve, porfavor ... lLa botella? lQué botella? Ah, si, 10 quele decia la abuela al abuelo deI pesimista que la veiamedia vacia y deI optimista que la veia medio llena.(11)
Segundo, la hermana utiliza la excusa de los favores debidos para
evitar que Pepa se auto-ejecute de inmediato:
Lo sé, reconozco que te debo muchos favores, pero laqué viene eso ahora? lPretendes cobrarmelos?.. lAh,si? .. lS610 dos? .. lQue espere hasta manana? .. Noes que me cueste pero ... lYel otro? .. lLa botella? ..No entiendo ... lLa clavija? .. De acuerdo, retraso ladecisi6n ... (11)
Comprobamos, de esta forma, que el acto verbal performativo fun
ciona en doble sentido: por un lado, aunque Pepa no logra conven
cer a su hermana de la justificaci6n de su gesto, si la induce a
creer que esta dispuesta a pasar a la acci6n y, por otro lado, la
hermana consigue disuadir a Pepa de cometer una acci6n irremedia-
ble en el momento presente.
o sea, la practica verbal persu~siva de Pepa provoca el acto
verbal persuasive de la hermana y, finalmente, la lmanipulaci6n"
discursiva de la receptora-[emisora] vence la lmanipulaci6n"
discursiva de la emisora-receptora: Pepa, por media de la pala
bra hablada, presenta unos argumentes para justificar la realiza
ci6n de un acto cencreto y la hermana encuentra unas razones para
impedir tal actuaci6n. Podemos sugerir que el acto verbal per
suasivo de Pepa engendra un "hacer hacer" en 10 que ataiie a la
receptora-[emisora] -la elaboraci6n de un discurse persuasivo- y
228
• que el acto verbal persuasivo de la hermana engendra un no "hacer
hacer" en 10 que concierne a la emisora-receptora -la no ejecu-
ci6n de un gesto fatidico. La mutua manipulaciôn es aqui fruc-
tuosa.
En la otra conversaci6n telef6nica entablada entre Pepa y su
marido, la compenetraci6n discursiva no tiene lugar y ambos in
terlocutores pronuncian unos discursos que, poco a poco, les con-
ducen hacia una ruptura comunicativa. La dificil comprensi6n,
por parte deI receptor-[emisorl, deI discurso que le presenta la
emisora-receptora -una dificultad que se percibe en la disparidad
de los pareceres de los interlocutores: "ë.Loca yo?.. Nunca es
tuve mas cuerda ... ë.En tan poco tiempo? ë.Te 10 parece a ti? A
mi me parece un siglo ... ë,Ironia? No, es la pura verdad ... " (1.4)-
degenera en una total incomprensi6n cuando Pepa rechaza la invi
taci6n de su [interlocutorl y a la disensi6n ya marcada se agre
gan los gritos:
è.A cenar esta noche? No, es muy pronto, gracias ...è.Manana? No podré, tengo que ensayar... è.Mentira?Piensa 10 que quieras... ë.La pr6xima semana?.. Losiento, estaré muy ocupada... ë,el mes que viene? ..Mira, mejor, llamame dentro de un ano por estas fechas. " No me grites que no estoy sorda... Que no megrites ... Si me sigues gritando te grito ... 0 te canto, 0 te recito... (1.4)
Aqui, la actividad verbal sefiala que ninguno de los dos sujetos
activos de la comunicaci6n pueden ser persuadidos por el otro
porque la actitud de pepa ha cambiado radicalmente y el marido no
entiende semejante cambio, es decir, no puede y/o no quiere asu
mir las palabras de una "desconocida" Pepa.
Por mucho que la emisora le explique a su interlocutor que
229
ella desea ahora vivir su vida y olvidarse de su pasado, este
ultimo no se queda convencido y la no persuasi6n -debida a una no
comprensi6n, a una no aceptaci6n- da lugar a que el marido in
sista para ver a Pepa." Como tampoco el receptor- [emisor] 10
gra convencer a la emisora-receptora de aceptar la cita, la inco-
municaci6n surge y se impone. Anotamos que la ineficacia deI
lenguaje en la comunicaci6n "bilateral" no es total puesto que
Pepa desarrolla una estrategia discursiva que le sirve para des
armar al interlocutor hostil -ella le muestra que la insistencia
y los gritos son inutiles- y la conversaci6n le hace tomar con
ciencia que ahora 10 importante es ella:
Me ha colgado. Alla él. (Pepa cuelga el teléfono, sequita las trenzas y el baby y los arroja por la ventanajunto con la bata de casa. Luego desaparece de escena,cantando, gritando 0 recitando las ultimas palabras deesta copIa:)'Me dijeron que ya pas6 la hora,me dijeron, no es tiempo de empezar,me dijeron a d6nde va esa loca,me dijeron que tarararara ...y yo sorda a dimes y diretes,echo al viento mi pele a despeinar,voy en busca deI ... ' (~4)
En el pIano de la comunicaci6n trascendente, estas conversa
ciones telef6nicas afectan indirectamente al auditor externo que,
contrariamente al obstinado [interlocutor], se presta a asulnir el
discurso femenino reflexionando sobre la desesperaci6n, la des
ilusi6n de una mujer que, gracias a la intervenci6n verbal de una
hermana, se disipan y sobre la sana rebeld1a de una mujer que, a
pesar de la intervenci6n verbal de un marido, sigue su curso. La
estructura comunicativa "Emisor-receptor <---> receptor-[emi
sor] ," empleada en repetidas ocasiones en la obra Alla él, se
230
yuxtapone, entre otras cosas, al autodiâlogo de Pepa, contri
buyendo asi, como ya 10 hemos sefialado, a persuadir al pUblico de
efectuar unos reajustes en su forma de pensar y su modo de obrar
para evitar que la desesperaci6n se apodere deI individuo, que la
incomprensi6n se instaure entre las personas; unos reajustes que
favorezcan, al fin y al cabo, la satisfacci6n personal y la ar
monia de une consigo mismo que han de guiar a los seres humanos
hacia la complacencia reciproca y el concierto interpersonal.
Hasta este instante, hemos advertido que el acto verbal
performativo de los personajes afecta al receptor externo de una
forma indirecta aunque bien sabemos que el verdadero destinatario
deI discurso deI monologador, en 10 que nos concierne, siempre es
el pUblico, como 10 indican Spang y MukarovskY al hacer comenta
rios sobre la comunicaci6n dramâtica y el diâlogo dramâtico:
No hace falta subrayar que esta exclusividad de lainteracci6n verbal entre figuras es una ficci6n, una delas seculares convenciones teatrales. En realidad, elpUblico es el verdadero destinatario de la comunicaci6ndramâtica, mientras que el supuesto desentendimientodeI pUblico es uno de los ' como sies' deI teatro.ISpang, Teoria ... 253)
This means that to aIl the direct participants of thedialogue is added another participant [the audience],silent but important, for everything which is said in adramatic dialogue is oriented toward him, toward affecting his consciousness. lMukafovskj 113)
Aparte de esta comunicaci6n dramâtica "oblicua" que une disimu
ladamente el personaje y el pUblico, existen también unas obras
teatrales en las cuales la comunicaci6n entre el personaje y los
receptores trascendentes se establece prescindiendo de este media
o intermedio que es la comunicaci6n interna. Nos interesa
231
entonces considerar, en las paginas que siguen, el tipo de in
fluencia que ejerce el discurso deI monologador sobre el pUblico
que se ve interpelado, ahora, directamente.
2. Intenciones deI emisor y competencia deI receptor externo
(comunicaci6n directa) .
Bien se podrfa pensar que el discurso deI monologador diri
gido de una forma.directa al pUblico tiene mas peso, mas influen
cia sobre unos receptores que automaticamente se sienten entrome
tidos en la "conversaci6n." Sin embargo, persistimos en creer
que la inmediatez de la comunicaci6n no asegura necesariamente
una mejor efectividad de la actividad verbal deI personaje.
SegUn nuestro juicio, el carâcter performativo deI lenguaje dra
matico depende, ante todo, de la habilidad creativa del autor que
sabe conceder a sus personajes, a su monologador, un poder verbal
que infaliblemente "perturba" al auditor 0 al lector pese a que
la comunicaci6n esté presentada de forma directa 0 indirecta.
También es verdad, como ya 10 hemos apuntado, que la incom
petencia del receptor es un factor que pone en peligro el éxito
de la eficacia del acto verbal del personaje pero poniendo a
parte estos casos especiales en los cuales la facultàd receptiva
e interpretativa de un receptor dado es nula -y no equiparamos,
sistematicamente, la nulidad receptiva e interpretativa a la
ausencia del bagaje cultural, al bajo nivel intelectual del es
pectador/lector-, la responsabilidad de la eficacia del lenguaje
incumbe al dramaturgo que, sin la cuarta pared 0 con ella, logra,
232
o no, actuar sobre el pUblico.
Dentro de las obras teatrales cuyos creadores han optado por
la comunicaci6n directa con el pUblico, el mon610go de Alberto
Miralles, Se conquista al hombre por su est6mago, es una pieza en
la cual el ingenioso lenguaje actua, sin resquicio de duda, sobre
un pUblico que dificilmente puede contener la risa 0, al menos,
no ostentar una sonrisa. Eso es debido a que la protagonista, a
quien el marido le "estaba decorando la frente" (7), intenta
convencer a su pUblico, por medio de un discurso repleto de hu
mor, que hay forma de reconquistar al esposo que, de repente,
decide ser un adepto de la infidelidad conyugal.
En realidad, Miralles "engaiia" a los espectadores al utili-
zar no solamente el discurso de su protagonista sino la habilidad
culinaria que le concede a esta ûltima para que los auditores
comprueben que "se conquista al hombre por su est6mago": "La ac-
triz debera cocinar realmente un dulce inglés, consiguiendo que
el suculento aroma llegue hasta el pUblico" (1.-2). Es de sospe
char que este suculento aroma deI dulce inglés llegue a actuar
con mas eficacia sobre algunos auditores que las palabras pro
nunciadas por Dora pero, desde luego, el discurso de la emisora
es también un arma convincente para alabar los méritos, 0 mejor
dicho, el gran poder deI arte culinario como 10 muestra este
sabroso fragmento:
Es un placer ver a mi Adolfo dudar ante una Bavaroisede praliné, aderezada con bolitas de coco untadas conmelaza y aS1, como dejados caer en el plato, medallonesde bizcocho glaseado. No hay mej or compensaci6n quever c6mo se acaba una fuente de esparragos. Si, ya séque los esparragos no engordan, pero es que yo se los
233
hago con bechamel al oporto y se los adorno con cremade castafias y nata batida. (8-9)
En resumidas cuentas, la estrategia discursiva de Dora con-
siste en poner al corriente a su pûblico deI engafio padecido
para, después, dar garantia a los receptores deI buen resultado
que le ha dado la tactica propuesta:
Mi madre tenia raz6n: el est6mago deI hombre es sufortaleza. Si se trata de vencerle, conquistala. Poreso me matriculé en el cursillo de al ta cocina paraaprender las recetas mas creativas, exquisitas, apetitosas y ... grasientas. De momento ya he conseguido quemi marido vuelva a engordar cinco kilos. (8)
Pero mi Adolfo ha cambiado, incluso ha vuelto a ver latelevisi6n. iAh, y también hemos reanudado nuestravida sexual! (10)
Pero de un tiempo a esta parte, 0 deberîa decir 'de lamejora culinaria a esta parte', noto que esta mas carinoso, no tan cansado y por supuesto sin jaqueca.(11) 12
Esta claro que la presentaci6n humorîstica deI tema abordado -un
humor que tine la obra desde el principio hasta el final- dismi
nuye el efecto persuasivo que la emisora pretende causar por
medio de su discurso pero, a pesar deI planteamiento jocoso,
presumimos que mas de una espectadora/lectora estarîa dispuesta a
intentar la experiencia y que mas de un marido infiel podrîa caer
en la trampa de una semejante reconquista.
Ademas de este acto verbal persuasivo que Dora "inflige" a
su pûblico, la actividad verbal de la monologadora se convierte
al final en un "hacer pensar" cuando descubrimos que bajo la
reconquista deI esposo infiel yace una voluntad vengativa que
consiste en abandonar a Adolfo una vez "bien gravido." La ven-
ganza es entonces un tema que aflora Y21 espectador es llamado a
234
meditar sobre un castigo que puede parecer justo y bien merecido
para la persona que primera caus6 el daÎÏo 0 que puede parecer
injustificado y no por una cuesti6n de orden moral sine por ser
un gesto que no aporta nada nuevo -si no es el sentir la satis
facci6n de ofender al ofensor- a la evoluci6n personal de una
mujer que, al fin y al cabo, muestra ser capaz de vivir su vida
por si sola: "La infidelidad humilIa y destruye, pero sobre todo,
desconcierta. Cuando nos enteramos de que no somos la unica
mujer de nuestro hombre, ya no sabemos cuâl es nuestra posici6n.
Somos algo por definir: ni casadas, ni solteras, ni viudas.
'Estado civil: ridiculo'. è.Pero matarse por eso?" (7-8). En
efecto, el "matarse por eso" no tiene sentido y deberiamos pre
guntarnos, como pUblico femenino, si la molestia deI "vengarse
por eso" vale mucho mas la pena.
La ultima Obra que indagaremos en este estudio es el mon6lo
go de Sanchis Sinisterra, La puerta, porque ademas de ser el
pUblico interpelado de forma directa por el protagonista, este
ultimo pronuncia un discurso "manipulador" que toma la forma de
un discurso metateatral, 0 sea, un discurso que sumerge a los
espectadores en una interesante reflexi6n sobre el universo tea
tral compuesto por el autor, el personaje, el actor y, como no,
el pUblico; un discurso que no s6lo saca a la luz las complejas
relaciones que reinan entre todos estos componentes deI hecho
teatral'J sine que ahonda en la cuesti6n de la existencia deI
personaje versus la existencia de los seres humanos (autor, actor
y pUblico) .
235
Es precisamente el dejar de existir 10 ~ue incita al perso
naje, como tal personaje, a interrumpir la representaci6n para
hacer tomar conciencia al pUblico deI problema en cuesti6n:
Hay un pequeÏio problema... Yo salgo por esa puerta,efectivamente, y la obra se acaba. Es un final muybello y muy triste. [ ... ] Pues, como les decia: cuandosalga por esa puerta, se acab6. Se acab6 todo. No merefiero a la obra, me refiero a mi. 0 sea que, cuandosalga por esa puerta, me acabé... si me> ~-;rmiten laexpresi6n. (59-60)
Sin embargo, esta injusticia que el personaje clama en cuanto a
su "total disoluci6n" (64) frente a la no aniquilaci6n deI autor,
deI actor y deI pUblico no es tal porque mientras el autor, el
actor y el pUblico, un dia, perecerân una vez para siempre, él,
el personaje, siempre tendra la posibilidad de revivir en unas u
otras tablas, en uno u otro momento:
Pero quien dice esta noche, dice también maiiana... yquien dice maiiana, dice pasado maiiana, si ... y el otroyel otro y dias y semanas y meses ... Decenas, centenares de noches como ésta, conmigo aqui, tenaz, rebelde,victima y vencedor deI sacrificio... Y, quién sabe, talvez, luego, otro actor y otras nc:iches, otros dias, yasi durante meses, aflos, quizas siglos... y todosustedes habrân cruzado ya l~ puerta•.. Y también esteefimero actor, y su dulce amiga... 0 amigo, que masdara ya ... E incluso •.. incluso ... me duele decirlo ...el autor... El autor, si: también él... también él.(65)
El acto verbal deI monologador actua asi sobre un pUblico
que escucha, orgulloso y feliz, a un ente de ficci6n decirle la
suerte que tiene depertenecer al mundo de los entes reales pero
es este mismo acto verbal el que "sacude," en los minutos que si
guen, a un pUblico que escucha, ahora pensativo y triste, a un
personaje recordarle su condici6n de ser humano que esta condena
do a una muerte sin retorno posible a la vida -al menos, la
236
terrenal. El efecto del lenguaje es tanto mas poderoso puesto
que desemboca en el desengaiio àel pUblico. Después de esta "con
versacién" un tanto filoséfica con el personaje sinisterriano.
tan s610 le queda al receptor externo consolarse persuadiéndose a
si mismo que don Miguel de Unamuno no se equivocaba al pretender
que luchando contra este destine del Hombre podriamos "eternizar
nos en 10 posible. ,,14
3. Conclusi6n.
Por ultimo, seria un error por nuestra parte no hacer re
saltar que, al estudiar la funci6n de persuasi6n del lenguaje,
nuestro "hacer interpretativo"1S se ha interpuesto mas que nun
ca. Como lectores de unas obras dramaticas, 0 sea, como recepto
res trascendentes, hemos dejado inevitablemente que el efecto del
lenguaje sobre nosotros mismos se infiltrara en las interpreta
ciones dadas. Esto no significa que no hayamos tenido en cu~nta
los indicios del texto que nos han permitido llegar a las conclu
siones propuestas. Nuestra recepci6n individual de las obras
teatralea -bien que influenciada por una visi6n ideo16gica que,
en ciertas ocasiones, se ha revelado como "pro-femenina"- parte
de un estudio hecho acerca de las palabras pronunciadas por unos
monologadores que nos han remitido a unos contextos sociales.
culturales e ideo16gicos que no creemos haber traicionado a la
hora de proponer el tipo de influencia que pueda tener tal 0 cual
discurso sobre los receptores.
All0ra bien, no cometeriamos un error menos grave al
237
pretender que nuestras interpretaciones son las frnicas posibles.
Ahi yace la riqueza de un lenguaje dramatico que por medio de su
"hacer pensar, " "hacer creer" y "hacer hacer" ofrece unas varian
tes interpretativas. Entonces, los adeptos del arte teatral
deben empezar a prestar oido a unos monologadores cuya notoria
habilidad discursiva ha de "perturbar" su conciencia, su ser -en
el plano ideo16gico asi como emocional- y aunque dicha perturba
ci6n no sea necesariamente idéntica para todos, cada uno de ellos
podra, si puede y quiere, sacar algUn que otro provecho de unas
bellas, crudas, sencillas, profundas, coherentes y hasta razona
bles palabras pronunciadas por un solo pero agil locutor.
238~
NOTAS Y REFERENCIAS DEL CAPITULa TRES
1. De Marinis 79-80: "Comme tout le monde le sait, authéâtre on peut distinguer 'au moins' deux niveaux principaux decommunication: 1)'la communication intra-scénique', interne à lareprésentation et concernant les rapports entre les personnageset/ou entre les acteurs; 2) 'la communication extra-scénique',concernant les rapports scène-salle, c'est-à-dire spectacle-spectateur." Aiiadimos que el teatro, como obra literaria, tambiénocasiona otro tipo de comunicaci6n: la comunicaci6n que conciernelas relaciones texto espectacular-lector.
2. De Marinis 78: " ...puisse être toujours envisagée [lareprésentation] dans les termes d'une action 'sur' le public,d'un ' faire manipulatoire'qui véhicule des acteE' de communication (actes sémiotiques), en produisant (ou mieux: en 'cherchant'à produire) des effets conséquents dans le spectateur."
3. Algirdas Julien Greimas y Joseph Courtés, Sémiotique.Dict~.Qnnaire raisonné de la théorie du langage (Paris: Hachette,1979) 222: "A différence de l'opération (en tant qu'action del'homme sur les choses), la manipulation se caractérise comme uneact.ion de l'homme sur d'autres hommes, visant à leur faire exécuter un programme donné: dans le premier cas, il s'agit d'un'faire être', da."'lS le second, d'un faire-faire'."
4. Véase el articulo de Mirella Servodidio, "A pale seco byCarmen Martin Gaite: Metatheatrical Discourse and Creative Process," ALEC 15.1-3 (1990):129-144, en el cual se presta una atenci6n especial a la cuesti6n deI proceso creativo patente en àpalo seco: "The consanguinity of A palo seco with El çuarto deatrâs is especially strong. Presented as works in progress, bothdelineate their own coming into being by inscribing the author inthe text as a character actiyely grappling with the creativeprocess. Each work engages in self-conscious code switching andprobes the presuppositions, goals and limits of its own artificeand conventions. Both problematize the act of writing as anobstacle to textual production. Relying on the presence of aninterlocutor -real or imagined- to unlock creative energy, theypresent themselves as spoken, thereby emphasizing meaning asprocess" (13S); "Both works [à hora de estrela de ClariceLispector y A pale secol are acutely self-conscious of themselvesas literary acts and offer running commentaries on their owngestation and textuality" (BS).
5. Carmen Resino escribi6 en el programa de mano, entregadoa los espectadores durante el estreno de su obra que tuvo lugaren el "Club" de Madrid el 22 de diciembre de 1972, que "La sed noes mâs que una breve perspectiva de la frustraci6n y la insolidaridad. El dolor, para cada hombre, es ûnico 13 indivisible, y laincomunicaci6n y la soledad el mure que aisla y cerca todas las
239
aproximaciones y los latentes deseos de un hermandad que rarasveces se produce."
6. Carmen Resino, programa de mano.
Apuntamos solamente dos fragmentos significativos:
Il ••• y mira si es absurdo que sin embargo también nosotros nos considerabamos entonces superiores ... mi padremismo, todavia le oigo decir: 'Es un gitano' y escupediciendo, 'tate, el diablo', él que es un pobre diablo,une que no tenia antes donde caerse muerto ... y es queyo he pensado mucho aqui metida, sobre todo estos ultimos dias y me parece que los hombres necesitamos siempre alguien por debajo, alguien a quien podamos senalarcon el dedo, diciendo tu no eres como yo, yo soy mejorque tu, aunque no tenga una perra, aunque se me den mallas tias, aunque ... porque asi une se siente como maspersona, como con una justificaci6n, y cada cual discrimina a otro para sentirse mas seguro, mas importante ... " (133-34).
" ... tu y los tuyos ... vosotros los que habiais permitido que mi hermano Tano se revolcara como un chulopara tener 10 que envidiaba, vosotros los que habiaisdejado que Churri se colgara en una esquina y acabarapasando tres meses en una trena asquerosa por robar unacassette para conseguirse el chute, vosotros los que ...puteabais dia tras dia a mi madre sometiéndola a todotipo de humillaciones -si aenora, no senora- y estabaisconsumiendo los pulmones de mi padre con esos humosasquerosos, esos gases que tenia que tragar en la fabrica para conseguir jaso! un sueldo como dios manda,lSe da cuenta? .. " (147).
8. Seria un error de interpretaci6n considerar la obra comola expresi6n de una condena si tomamos en cuenta el parecer de ladramaturga en "Entrevista con Lourdes Ortiz", Teatros deI Circulode Bellas Artes, temporada 87/88:
P.- lQué es Yudita?L.O.- Supongo que una meditaci6n en voz alta scb~e esarealidad dolorosa, c~tidiana deI terrorismo y lu muerte.~.- lUn discurso moral? lUna condena?L.O.- No. En absoluto. El dramaturgo, el novelista nose plantea soluciones, mensajes 0 tomas de postura comoel politico 0 el sacerdote. ~enta y crea desde uno 0varios personaj es, les dej a hablar, se mete en sustripas 0 mas bien son ellos los que utilizan al autorpara encarnarse.
•240
9. Rosana Torres, "Realidad dolorosa," El PaiF 5 de febrerode 1988: "Lourdes Ortiz, a quien el tratamiento de la violenciasiempre le ha parecido une de los temas mas interesantes de laliteratura, no se ha centrado tante en el aspecto politico como'en la situaci6n que lleva a una j oven a meterse en un grupoterrorista' . "
la. Pensemos, por ejemplo, en la obra de Ernesto Caballero,Solo para paguita, en la que la emisora consigue persuadir a suauditorio -los enfermos de amor- de ayudarla. La persuasi6n estal que sus auditores la mandan a un centro de salud.
11. La actividad verbal de Pepa no es muy lograda si tenemos en cuenta las observaciones que hizo Henk Haverkate acercadeI acto verbal en su libre Speech Acts, Speakers, and Hearers(Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1984)37: "A speech act is strongly successful if the hearer does notonly correctly interpret the communicative purpose of thespeaker, but shows a cooperative reaction to that purpose ....The cooperative reaction to an expressive consists in thehearer's believing that the speaker is sincere in expressing thepsychological state which is brought about by the state of affairs specified by the proposition. In aIl these cases, strongsuccessfulness of the speech act implies that a particular mentalchange is brought about in the hearer."
12. Notamos que las muchas digresiones de Dora contribuyena convencer al pûblico. Véase Ogo A. Ofuani, "Digression asDiscourse Strategy in Okot p' Bitek' s Dramatic Monologue Texts,"Research in African Literatures 19.3 (1988): 313: "In p'Bitek'sSongs, the singers use digression, in several ways, to add substance to their arguments as they try to persuade the readerlistener to 'buy' their points of view."
13. Entre otros ejemplos tenemos:
Relaci6n de dependencia personaje-autor:"Porque, al fin y al cabo, tales méritos no son mios,sine deI autor que ha tenido la amabilidad de adjudicarmelos" (61).
" . .. toda esta red sutil de virtudes, de gestos, depalabras tan laboriosamente urdida por el autor -aquien quiero aprovechar la ocasi6n para felicitar publicamente no s610 por el éxito que, sin duda, va aobtener esta noche, sine también y sobre todo por elprimor y el rigor con que me ha creé:\~"l a mi ... " (64).
Relaci6n de independencia personaje-actor:"Si, claro: queda el actor. El actor que interpreta mipapel. 0 sea: éste que ven ahora aqui, y que les estahablando como si fuera yo. Pero él no soy yo. Por
241
favor: no vayan ustedes a confundirnos. El actor es elactor ... y yo soy yo, algo muy distinto" (60).
Relacién de dependencia personaje-actor:"Porque el actor, claro... 0 sea: este sefior que tanamablemente me esta prestando su cuerpo y su voz, susinnegables cualidades artisticas" (62).
Relacién de dependencia pUblico-personaje:"Pero, a 10 que ibamos: quien les [los espectadores] hainteresado con su drama, quien les ha mantenido en vilo-vamos a suponerlo- durante las dos ultimas horas,quien les ha conmovido con su humilde tenacidad, con sudiscreta rebeldia, con su callado sacrificio ... he sidoyo" (61).
14. Miguel de Unamuno, Del sentimiento trâgico de la vida.La agonia deI cristiani,;;mo (Madrid: Akal Editor, 1983) 302: "Y nosélo se pelea contra él [el destino] anhelando 10 irracional,sino obrando de modo que nos hagamos insustituibles, acufiando enlos demâs nuestra marca y cifra; o~rando sobre nuestros pr6jimospara dominarlos, dândonos a ellos, para eternizarnos en 10 posible."
15. De Marinis 77: " ... en plus du 'faire informatif' (leseul considéré par le modèle mécaniste) un 'faire persuasif' dudestinateur et un 'faire interpretatif' du destinataire."
242
CONCLUSION
Nuestro acercamiento al gênera dramatico deI monélogo, una
aproximaci6n analitica basada en unos fundamentos teéricos que
proceden, principalmente, de los campos de la lingüistica y de la
semi6tica, nos ha obligado a encararnos con el complejo fenémeno
deI lenguaje, 0 sea, de la palabra hablada. Un lenguaje que, en
ciertas ocasiones, puede sacar de apuro a los sujetos activos 0
pasivos de la actividad verbal 0, a la inversa, perjudicarlos.
De hecho, nos dimos cuenta al analizar las tres funciones deI
lenguaje en el mon610go que el discurso verbal tiene algunas
ventajas: la de poner en orden las ideas de un ser, aqui ficti
cio, que libra de viva voz sus pensamientos y sentimientos; la de
posibilitar el desahogo, es decir, la confesi6n y la expiaci6n de
las culpas del individuo ~ue se atreve a comunicar sus delitos a
un receptor dado; la de promover la acci6n propia 0 aj ena -una
acci6n positiva- en el caso del hombre 0 de la mujer que sabe va
lerse del acto verbal.
Empero, como también 10 averiguamos en los mon610gos, es
este mismo discurso verbal que, a veces, traiciona al locutor
poco hâbil u obcecado y al receptor ingenuo, indefenso 0 poco
receptivo. En el primer caso, la ineptitud discursiva deI emisor
hace fracasar todo intente de persuasi6n 0 de comunicaci6n con el
"otro"; asimismo, la ceguera del locutor impide que sus palabras
tengan un efecto beneficioso para con su propia persona. En el
segundo caso, la ingenuidad deI receptor da pie a que el locutor
~ 10 manipule por medio de la palabra y, por otro lado, el receptor
243
poco receptivo pierde la oportunidad de obtener algl1n provecho
deI discurso ajeno.
Siguiendo con una visi6n globalizadora deI tema abordado en
esta tesis, quisiéramos volver sobre algunas ideas principales
expresadas en el interior de los capitulos: la exteriorizaci6n
deI mundo interior, la incomunicaci6n 0 la dificil comunicaci6n
interpersonal y el poder deI lenguaje. Esta recapitulaci6n nos
ayudara a comprender por qué llegamos a la conclusi6n que estos
mon610gos constituyen un teatro que tiene una gran fuerza comuni
cativa, un teatro que posee un poder de comunicaci6n que algunas
personas deI mundo teatral consideran como perdido por culpa deI
tipo de obras que se vienen estrenando, desde hace algUn tiempo,
en la escena espanola. 1 En otras palabras, entenderemoe por qué
el discurso de unos monologadores se convierte en un teatro que
corresponde, en la actualidad, a la aspiraci6n 0 a la inspiraci6n
creadora de muchos dramaturgos, es decir, un teatro "mas humano,
mas cercano al espectador";' un teatro que "le habla [al espec
tadorl de si mismo";3 un "teatro como espejo, reflejo de la so
ciedad,,;4 finalmente, un teatro que es "un arma" para reflejar
la realidad circundante. s
Este teatro "mas humano, mas cercano al espectador" que, por
su desnudez escénica y su valoraci6n deI actor, deI texto, se
conforma con las caracteristicas deI mon610go teatral, nos lleva
a proponer que el mon610go, efectivamente, se vuelve un teatro
que comunica, que conecta con el pUblico. El mon6logo, siendo un
género teatral que favorece la introspecci6n, no puede sine
244
convertirse también en este teatro que le "habla de si mismo" al
espectador, que le "habla de si mismo" al receptor externo no
como colectividad sino, ante todo, como individuo que, eso si,
forma parte de una comunidad determinada. Por medio de unos pro
tagonistas que ahondan en su respectiva vida intima, los autores
dan la oportunidad al pUblico de mirar, de contemplar, de recono
cer su propia realidad 0 la realidad de algUn que otro conocido,
de algUn que otro vecino, pero una realidad que siempre toca 0
concierne al pUblico puesto que estos personajes son figuras de
un teatro contemporaneo, figuras que fueron creadas a partir de
una 6ptica puesta en el entorno inmediato.'
Por la misma raz6n, es también un teatro vivo en cuanto que
el mon610go apunta a los problemas existentes deI ahora y deI
aqui y suscita la discusi6n:
Lo que nosotros [autores vivos] debemos hacer, en primer lugar, es demostrar que nuestras obras conectanmej or con los problemas existentes aqui, que tenemosalgo que decir sobre nuestra sociedad, y que sabemosdecirlo para conectar y crear polémica. Debemos demos·trar que s610 con textos de ahora y de aqui el teatropodra estar vivo. (Barbero 91)
As!, toman la palabra unos hombres y unas mujeres cuyo discurso
da prueba que la vida deI momento presente esta erizada de difi
cultades, de obstaculos; unos discursos que senalan los problemas
que muchos compartimos 0 que nos son, al menos, familiarss porque
son unos problemas que ataften a la gente "normal y corriente."
De hecho, se le da la voz a unos individuos pertenecientes a las
clases sociales media y baja, a los grupos sociales "inferiores"
que padecen unos males que necesitan ser proclamados por via
245
~ püblica de manera insistente. Es 10 que hace, por ejemplo, Pilar
Pombo al crear unos "atractivos monologos para actrices, en los
que indaga en la personalidad de una serie de mujeres de baja
condicion social. ,,7 En realidad, Pombo, Verdugo, Romero, De
Santos, Ortiz, por nombrar solo algunos, invitan al espectador a
escuchar unos discursos que nos informan acerca de unos universos
personales frecuentemente ignorados y presentados, aqui, desde la
interesante perspectiva deI "Xo." No carece de importancia notar
que tante el discurso feminista como el discurso de toda persona
oprimida se acoplan perfectamente a esta forma teatral que se
presta a la denuncia.
Asimismo, al tomar la palabra unas conciencias rnuy a menudo
silenciadas en el pasado, suben a la superficie los problemas
Ilada trivi~les sino bien profundos vividos por unos individuos de
nuestros tiempos que reflejan la imagen de una sociedad imperfec
ta y defectuosa; una sociedad progresista y progresiva que, sin
embargo, sigue poblada por unos seres que soportan y sufren la
discriminaci6n presentada bajo todas sus formas: la que ejerce la
instituci6n familiar -marido/mujer (èTengo raZ6n 0 no?), padre/
hija (Hora de visita), hijos/madre (Remedios), madre-hija (Puri
ficaci6n)-; la que promueve el medio laboral -jefe/empleado (&à
~)-; la que los estratos 0 las categorias sociales fomentan
-rico/pobre/mas pobre (Xudita), "gente de bien"/ prostitutas (1&&
prostitutas os precederân en el reine de los cielos)-; y la que
.:"~ vincula con la explotaci6n sexual -hombre/muj er (La sed,
~ èTengo raz6n 0 no?).
246
Tal discriminacién engendra, a veces, la rebelién violenta
-el terrorismo (YuditaJ, el asesinato (Solo para Paguita), la mas
cruel indiferencia (La nieta) - pero también da principio, en
ciertas ocasiones, a una rebelién positiva cuando el individuo
discriminado decide poner término a esta perjudicial diferencia
cién -Remedios, Hora de visita, Alla él. En este segundo caso,
sin embargo, la sublevacién individual no es signo de un signifi
cativo cambio en la forma de pensar y de actuar de la colectivi
dad. En este sentido, el "progreso" es parcial y la amenaza de
los poderosos sigue presente en una sociedad en la que yacen
en~rmes fallos.·
De esta manera, el monologador descubre su intimidad para
mejor mostrarle al pUblico 10 difîcil que es vivir en el mundo
actual donde las relaciones entre los individuos se ven tensas,
donde las relaciones interpersonales son el testimonio de una
situaci6n social en la que la incomunicaci6n y la incomprensi6n
se evidencian. Entonces, al hablarle al espectador de si mismo
en un plano individual, el monologador también le ofrece un fiel
retrato de la sociedad en su conjunto porque aun cuando el locu
tor denuncia su estado de soledad, de abandono, de aislamiento,
eso es el resultado de un mal colectivo.
El mon6logo -que por su misma estructura nos ha incitado a
reconocer que la incomunicaci6n es casi siempre un tema subya
cente cuando no basico en la obra- es tal vez una forma teatral
id6nea para poner a la luz un acusado malestar propio de una
época en que la viabilidad de las relaciones interhumanas se
247
cuestiona. Pcr medio de la creacién teatral centrada en el dis
curso de un solo emisor, se describe una realidad individual -a
la par que social- que nos debe de asustar como pUblico que ve
reflejado en l~ escena la vida suya, la vida de unos seres que no
saben escuchar al "otro," que no saben conversar con sus semejan
tes. Lo que mas puede alarmamos es que esta dificultad se plas
ma en los mon610gos bajo distintos aspectos. Tanto en el medio
familiar, como en el pIano de las amistades 0 de las relaciones
amorosas, brota esta incapacidad deI hombre de compartir sus
penas, sus alegrias, sus temores, con la gente de su entomo.
Entre otras cosas, tomamos conciencia que el nucleo familiar
no es sin6nimo de consuelo, de acogida, de comprensi6n, de amor,
sine todo 10 contrario. Una vez mas, las obras de Pombo apuntan
hacia la ruptura de los lazos familiares -Remedios- 0 hacia la
atadura de estos mismos lazos que no convidan por elle a departir
o a compartir sine a crear miedos que imposibilitan el auténtico
dialogo.' La relaci6n de pareja no ofrece una perspectiva mucho
mas prometedora puesto que el engano sigue siendo moneda comun
-Alla él, êTengo raz6n 0 no?, Se conguista al hombre por su est6
magQ- y si bien las mujeres ya no aguantan en silencio la infide
lidad, la misma traici6n es sintoma de un fallo comunicativo que
desemboca en una total incomprensi6n -por parte deI marido- cuan
do la mujer pone fin a una convivencia que no descansa en los
pilares de una compenetraci6n que vislUmbre una estrecha comuni·
caci6n, una intima comuni6n de ideales entre los seres.
En 10 que concieme las amistades, la fratemidad, llegamos
•248
a preguntarnos, con una obra coma la que escribié Quiles -El
virtuoso de largas ufias bajo el sol de Manhattan, si en nuestro
mundo cada vez mas deshumanizado no corremos el peligro de que
algün dia estemos todos reducidos, al igual que Reynaldo Cossa, a
monologar 0 a recrear nuestros estériles dialogos de todos los
dias para darnos la impresién de que no estamos solos 0 de que
nuestras soledades, coma dijo el atracador Chino Valdés, "estan
habitadas por las vainas de lcs demas" (37).
Los autores hacen realmente deI teatro un arma diciéndole al
pUblico que basta ya de nuestra apatia, de nuestros "dialogos de
sordos," de nuestros mon610gos que no sirven, coma en la ficcién
teatral, para alterar un sistema de valores, un orden social que
cada dia nos aisla al une deI otro porque ya no sabemos utilizar
la palabra para establecer sanos contactos entre los individuos.
Con el mon610go ficticio -en fin, con los mon610gos que hemos
indagado en este estudio-, los autores nos avisan deI peligro que
supone nuestra torpeza comunicativa en la vida de todos los dias.
Por otra parte, con el mon610go teatral, los dramaturgos nos
muestran que la palabra, en el teatro, es todavia la mejor forma
de persuadirnos que la discusi6n puede llevar a la disensi6n pero
que la conversacién puede llevarnos a la aveniencia y aunque no
podemos siempre estar de acuerdo en todo, podemos al menos pres
tar oido al "otro" y hacer deI lenguaje un instrumento que nos
una antes que un recurso que nos lleve a la total incomunicaci6n
y al mas completo caos humano. Debemos re-aprender a escuchar,
a conversar al igual que algunos dramaturgos han aprendido de
249
nuevo a hablarles a sus espectadores.
No obstante, es verdad que este aprendizaje por parte de los
escritores dramaticos no sirve tanto corna pudiera hacerlo si
tenemos en cuenta que este "hablarle" de si rnismo al espectador,
que este "reflejar" la realidad circundante no se producen donde
deberian producirse: "lC6mo puede el teatro reflejar el rnundo en
que vivimos si la voz de un buen nûmero de los autores vivos se
'oye' mas en libros de teatro que en escena?"'0 El inseguro de-
venir del teacro escrito par los autores espanoles del momenta
nos hace quedarnos perplejos en cuanto a la posibilidad de que el
arte teatral, presentado bajo la forma del mon610go, surta todos
los efectos anhelados, pero queremos insistir de nuevo sobre el
famoso problerna de los escasos estrenos de los autores vivas
planteando esta vez que la "rninipieza" -y queda, par supuesto,
incluido el rnini-mon610go- podria resultar un media eficaz para
vencer tal calarnidad cultural. Aunque la brillante idea de in-
corporar la "rninipieza" a la representaci6n de una obra principal
es, de momento, un simple suei'1o de autor -el sueno de Eduardo
Quiles- vale la pena tornar en cuenta esta lûcida ilusi6n:
Asi coma el sainete se representaba después de terrninarla obra principal, la 'rninipieza' harâ de pr610go enlos teatros püblicos y su fin serâ el de conectar alpüblico con autores nuevos ... , la 'rninipieza' servirâpara presentar con rapidez la obra breve de un autorcon fantasia escénica, aunque sin apenas vida escénica.El objetivo no podia ser mas noble: tratar de acercarobras y nuevos nombres que par otra via dificilmentellegarian a los escenarios.... Ahora, pese a seguirenredado en los hilos del ensuei'1o, veia con rnayor nitidez la propuesta: la inclusi6n de la 'rninipieza' juntoa la obra principal significaria no s610 un excelentebanco de pruehas para experimentar nuevas fomas delenguaie teatral. têmbién posibilitaria la cirçylaci6n
250
de Obras y autores de edades y estilos diferentes, unoscon dominio de la técnica teatral y otros en fase declarificar su poética." isubrayado nuestro)
Con la introducei6n de la "minipieza" en los espectaculos
teatrales, los dramaturgos, tanto los autores n~s expe~imentados
como los escritores dramâticos noveles, podrian por fin averiguar
la eficacia, la soltura 0 las debilidades de su labor teatral que
siempre se realiza con la ambici6n de que dicha creaci6n llegue a
las tablas de un teatro. De esta forma, ademâs de colmar las
esperanzas de los creadores, se contribuirfa al desarrollo de un
teatro ccntemporaneo susceptible de superarse en el pIano de la
estética y de alcanzar un nivel artfstico envidiable; se contri-
buirfa, finalmente, a fomentar unas formas variadas de hablarle
al püblico y a instaurar, asf, un teatro vivo que propicie unas
productivas polémicas.
Desafortunadamente, hoy por hoy debemos rendimos ante la
evidencia de que -siguiendo con la presentaci6n de tinte calde-
roniano de Quiles- "los suenos, suenos son," pero no esta prohi
bido esperar que, en un futuro cercano, la "minipieza" pueda
realmente contrarrestar los efectos negativos de una situaci6n
teatral que nos impide sacar beneficio -sea este provecho perso
nal 0 colectivo- de un teatro actual que queda, como tantas veces
se ha reiterado, relegado al olvido entre carpetas y cajones.
Por otro lado, en el caso de que tal iniciativa se emprendiese,
no hay lugar a duda que el éxito deI mini-mon6logo serfa mayor
todavfa; el mon6logo, con su sobriedad escenografica y su embria-
~ guez verbal, podrfa constituir, en su formate abreviado, la
251
abrita dramâti.::z ideal que se representa a "telén corridc 0 con
câmara oscura" (Quil~s 3) al principio de la funcién teatral.
En definitiva, este teatro espafiol actual que muchoR califi
can de moribundo podria encontrar en el mon610go -breve a largo
la redenci6n puesto que tal f6rmula es la de un teatro que fâcil
mente puede sobrevivir mientras no aflore a no se produzca la
mejora de una dificil situaci6n teatral.
Par la pronto, podemos aseverar que el mon610go plantea, sin
duo" alguna, unas temâticas complejas acerca deI vivir y deI
convivir a~cuales que nos pueden dejar preocupados y sombrfos,
pero es una escritura que es un puro llamamiento a la esperanza
porque los i.'.ramaturgos promueven un auténtico dialogo con su
Ipl1b1ico" lector y, cuando se da la fe1iz oportunidad, con su
pl1blico espectador. Un pl1blico que puede a su vez asumir el
papel de 10cutor y hablar de la que unos "grandes" mon610gos le
supieron revelar. Esperamos que esta modesta incursi6n en un
"nuevo" género dramâtico se convierta en una fuente de futuras
discusiones para todos los que nos obstinamos, a pesar de todo,
en creer en el diâlogo.
252,
NOTAS Y REFERENCIAS DE LA CONCLUSION
1. En la encuesta realizada por Leonard y Gabriele en elano 1990, Lauro Olmo afirm6 10 que sigue: "ëPuede llamarse teatroal que prescinde deI pUblico? Responderiamos que si en el casode que el pUblico acudiese y se entusiasmase con estos ' hechosartisticos'; pero no ocurre asi. Lo que viene ocurriendo desdehace ya algUn tiempo supone la condena ne todo este dar 'gato porliebre', porque, no s610 el teatro ha perdido poder de comunicaci6n, sino que se le ha conducido a un callej6n de dificil salida" (265).
2. Carlos Cuadros, "V Muestra Altemativa," Primer Actoseparata deI n° 250 (1993): 10. sn la entrevista realizada porCarlos Cuadros, Alfonso Pindado, el director de la Muestra encuesti6n, habla de una "manera diferente de hacer teatro" que esla siguiente: "No es un teatro de luces, ni de escenografias. Engeneral es un teatro de actores. Siempre, y de eso estoy se9uro,hay cosas en él que pueden resultar atractivas para el espectador. Si no es el texto, 10 sera la interpretaci6n 10 sera ladirecci6n 0 la propuesta. Es un teatro mas humano, mas cercanoal espectador, que al final saldra satisfecho."
3 . Azancot 23. En el articulo "ë.Los noventa son deellos? ," Alfonso Armada proclamaba: "Nuestro obj etivo es crearuna 'obra de arte' que se grabe en la memoria deI espectador, quele hable de si mismo, que le golpee y le ponga la piel de gallina. "
4. Carlos Ortega, "Nuevo t.'!atro: j6venes a escena," Cartade Espana deI 1 al 15 de marzo de 1988: 17. Ortega, citando laspalabras de Paloma Pedrero, apunta la llegada de un teatro comoespejo: "Creo que se ha terminado el teatro como farsa y ha llegade el momento del teatro como espejo, como reflejo de la sociedad. "
5. Virtudes Serrano, "Hacia una dramaturgia femenina," ~19 (1994): 330: " ... las dramaturgas hacen hincapié en que son'mujeres concienciadas con la sociedad que les ha tocado vivir, yque han hecho deI teatro su arma para reflej ar esa sociedad nos610 bajo la perspectiva de ser mujer sine la 6ptica del serhumano'." La cita proviene de una carta firmada por la Asociaci6n de Dramaturgas Espafiolas que fue publicada en la revista ElPUblico 45 (1987) 18.
6. Albert Boadella, "Mon610go a unos j6venes autores," en"Asi fue el encuentro de los dramaturgos," El PUblico 10-11(1984): 52: "Si de 10 que se trata es de hacer teatro contemporanec esta es sencillisimo, s610 es cuesti6n de poner vuestra 6ptica de creadores en el entomo inmediato."
253
7. Eduardo Galan, "La politica teatral impide los estrenosde autoras," El Mundo 1 de abril de 1989.
8 . Es particularmente revelador el imponente estudio deSusan Faludi en el cual explica que, frente a los importantes 10gros conseguidos gracias a la lucha feminista, aparece una "contrarrevoluci6n ideo16gica" que pone en peligro les avances conseguidos. Vêase SUsë...Tl Faludi, Reacci6n. La querra no declaradacontra la muier moderna, trad. Francesc Roca (Barcelona: Editorial Anagrama, S.A., 1993). 0 sea, no 5610 no se nota un cambiogeneral sine que se hace patente un retroceso socio-cultural. Unretroceso que es susceptible de afectar no solamente a la mujerque pertenece a la sociedad norteamericana sine a toda mujer que30za de una cierta libertad, de una cierta independencia dentrode una sociedad aparentemente abierta, aparentemente progresiva.
9. Pombo, Purificacién 16: "... y sobre todo miedo a mimadre .. , a su escandalo... a su ira... a que me echara su vidasacrificada... ~o queria que se sintiera defraudada ... hizo queme creyera que tenia una deuda de gratitud hacia ella... porcuidarme. .. por mirarme. .. por educarme... por alimentarme ... "
10.realizadamadrilefio
11.
Ésta es una pregunta que formulé Quiles en una encuestapor Phyllis Zatlin Boring, "Encuesta sobre el teatrode los afios 70," Estreno 6.1 (1980): 19.
Eduardo Quiles, "Editorial," Art Teatral 6 (1994): 3.
•254
ANEXO 1
Hemos dividido la lista de las obras teatrales en dos partes:los mon610gos y los mon610gos breves. Entendemos por mon610gobreve la obra que dificilmente podria formar, por si sola, unespectaculo teatral de larga 0, mejor dicho, de normal duraci6n (deuna hora hasta una hora y media). Incluimos también en esteapartado los mini-mon610gos que cuentan muy pocas paginas, por nodecir lineas, y que podrian muy bien llevar el nombre comun de"flash" dramaturgico 0 de "instantanea." Sobre todo, no se debeentrever en la palabra "breve" un sentido peyorativo porque, comobien 10 apunta Eduardo Quiles en su editorial de la revista ArtTeatral 4 (1992) 3: " ... adroite que yo, es decir, el 'teatrobreve', soy corto en folios, pero en las obras bien nacidas elvalor estético nunca dependera deI numero de paginas embadu=adas."
,MONOLOGOS:
Alonso de Santos, José. Hora de visita. (obra inéaita, 1994)
Amestoy Egiguren, Ignacio. Yo fui actor cuando Franco..fui actor cuando Franco. Mafiana. agui a la misma
En XQhora.
Madrid: Editorial Fundamentos, 1993. 19-51.
Araujo, Luis. Carmen Privatta. (obra inédita, 1988)
Caballero, E=esto. Solo para Paguita. (obra inédita, 1991)
Madrid:3" ed.Delibes, Miguel. Cinco horas con Mario.Espasa-Calpe, S.A., 1982.
Falc6n, Lidia. Tres idiotas espafiolas. (obra inédita, 1987)
Lazaril10 de Tormes.inédita, 1988)
Adpt. Fe=ando Fe=an-G6mez. (obra
Lazaro, Maribel. La defensa. (obra inédita, 1986)
La fosa. Madrid: Ediciones Antonio Machado, 1990.
L6pez Mozo, Jer6nimo. La diva. (obra inédita, 1982)
Martin Descalzo, José Luis. Las prostitutas os precederan enel reine de los cielos . Arte Escénico 50. Madrid:Preyson, 1985.
Martin Gaite, Carmen. A palo seco. En Cuentos completos y unmon610go. Barcelona: Editorial Anagrama, 1994. 311-344.
Martinez Ballesteros, Antonio. Réguiem para un mamifero
nostalgico. Verbena (primavera 1981): 16-28.
Medina Vicario, Miguel. El camerino. Madrid: Colecci6n LaAvispa, 1983.
255
Millas, Juan José. Ella imagina.obsesiones de Vicente Holgado.1994. 9-49.
En Ella imagina y otrasMadrid: Santillar. l, S. A. ,
Miras, Domingo. La mascara de cristal. (obra inédita, 1984)
Padilla Monge,pafiantes.1994.
José M. Dos mon6lQgos para actores con acomSevilla: Padilla Libros Editores & Libreros,
Quiles, Eduardo. El frigorîfico. (obra inédita, 1972)
Ortiz, Lourdes. Yudita. En Los motivos de Ciree. Yudita.Madrid: Editorial Castalia, S.A., 1991. 125-58.
Salom, Jaime. El tren de las cinco. (obra inédita, 1993)
Sanchis Sinisterra, José. Lope de Aguirre. traidor. EnTrilogîa americana: El retablo de El Dorado, Lope deAguirre, traidor y Naufragios de Alvar NuÎÏez. El PUblicoTeatro 21 (1992): 115-165.
Vallejo, Alfonso. Angustias. (obra inédita, 1981)
,MONOLOGOS BREVES:
Arce, Juan Carlos. La chistera sobre las dunas. Art Teatral1 (1988): 7-8.
Castel16n, Alfredo. Adivine usted el tîtulo (Teatrol. ArtTeatra15 (1993): 19-22.
Alma orillera (tangol. Ni hablar 4 (1994): 17.
Los ângeles de la guarda. Turia 28-29 (1994): 86.
Cunillé, Lluisa. El laberinto. (obra inédita, 1993)
La certeza. (obra inédita, 1993)
La declaraci6n. (obra inédita, 1993)
La llamada. (obra inédita, 1993)
Garcia Verdugo, Julia. El espeio. Madrid: Edici6n Pilar deAntonio, 1988.
y ahora .. , suegra de. (obra inédita, 1993)
256
Miralles, Alberto. Se conquista al hombre por su estômago.(obra inédita, 1994)
Miras, Domingo. La tirana. Art Teatral 2 (1988): 33-39.
Moral, Ignacio deI.inédita, 1994}
Aquella mirada. En Fugadas. (obra
Aquella mirada. 2. En Fugadas. (obra inédita, 1994)
Aquella mirada, 3. En Fugadas. (obra inédita, 1994)
Olvidos. En Fugadas. (obra inédita, 1994)
Otra recuerda. En Fugadas, (obra inédita, J.994)
P. cuida un pajaro. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)
P, esperando ante la puerta de la caja deI reloj. Enpaginas arrancadas deI diario de P.. (obra inédita,1994)
P. frente a los rayos cat6dicos. En paginas arrancadasdeI diario de P.. (obra inédita, 1994)
P. pide una aclaraci6n. en Pâginas arrancadas d!Ù.diario de P.. (ob~a inédita, 1994)
P. sale a trabai ar. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)
Puntual, En Fugadas. (obra inédita, 1994)
P. y su hermano, En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)
Recuerdos de P.. En paginas arrancadas deI diario de~. (obra inédita, 1994)
Padilla Monge, José M. Cinco mon61ogos para lecto~es activos(actores). Sevilla: Padilla Libros, 1994.
Pombo, Pilar.1986.
Amalia. Madrid: Edici6n Pilar de Antonio,
Ginés "el figurante". (obra inédita, J.990)
Isabel. Madrid: Edici6n Pilar de Antonio, J.987.
•257
Purificaciôn. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1987.
Remedios. En Patricia W. O'Connor. Dramaturgas espafiolas de hoy. qna introducciôn. Madrid: EditorialFundamentos, 1988. 129-41.
Sonia. Madrid: Ediciôn pilar de Antonio, 1988.
Quiles, Eduardo. Dr. Honoris Causa. Art Teatral 3 (1991): 51-52.
El adi6s de Elsa. Art Teatral 2 (1988): 49-51.
El guardian deI creador. En Largas noches de muier.Valencia: Editorial Prometeo, 1981. 6-13.
El talamo. En Largas noches de mui er . Valencia:Editorial Prometeo, 1981. 15-21.
El virtuoso de largas ufias baio el sol de Manhattan.Art Teatral 5 (1993): 33-39.
La Lavaia. Arte Escénico 72. Madrid: preyson, 1985.
qna Ofelia sin Hamlet. Madrid: Asociaci6n de Autores deTeatro, 1995.
Ragué, Maria-José. Amb mitja vida que em pesa. En l tornaràa florir la mimosa. Barcelona: Edicions 62, 1984. 5161.
Resino. Carmen. La bella Margarita. En Teatro breve y eloculto enemigo deI Profesor Schneider. Madrid: EditorialFundamentos, 1990. 76-87.
La sed. En Teatro breve y el oculto enemigo deI Profesor Schneider. Madrid: Editorial Fundamentos, 1990.10-19.
Personal e intransferible. En Patricia W. O'Connor.Las dramaturgas de hoy. Madrid: Editorial Fundamentos.1988. 71-78.
Riaza, Luis.EpHogo.
EpHogo. En AnUgona ... i Cerda!Madrid: Colecci6n La Avispa, 1983.
Mazurca.79-99.
Romero, Concha. Alla él. Estreno 20.2 (1994): 8-14.
èTengo raz6n 0 no? (obra inédita. 1989)
Ruibal, José. La secretaria. En Teatro sobre teatro. 5' ed.Madrid: Ediciones Catedra. S.A., 1990. 161-67.
Madrid:
258
Sanchis Sinisterra, José. Al lado. En Pervertimento y otrosgestos para nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 27-32.
Cerrar los oios. En Pervertimento y otros gestes paranada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991, 75-77.
Discron{a. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 53-58.
Instrucciones. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 39-45.
La espera. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 71-74.
La puerta. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 59-65.
Mono16gico. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 33-38.
Qtaler. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 101-103.
Otaler lvariante 21. En Peryertimento y otros gestospara nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 105-107.
Presencia. En pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 109-10.
Sirera, Josep Lluis. DellI teatre. Art Teatral 2 (1988): 59-61.
Sirera Tur6, Rodolf. Arriba escuadras a vencer .... En Elprîncep seguit de HistOries de desconeguts. Barcelona:Edicions 62, 1986. 93-100.
La màgia dels colors i les banderes. En El prîncepseguit de HistOries de desconeguts. Barcelona: Edicions62, 1986. 89-92.
Solanas, Charo. Mon61ogos para hombres solos.Ediciones J. Garcia Verdugo, 1993.
Vallejo, Alfonso. Toby-después. Art Tetral 3 (199~1: 71-73.
A titulo de informaci6n, damos 1:. lista de los dramaturgos conlos cuales nos hernos comunicado pero que no tenian escrito ningûnrnon6logo hasta la fecha: Fermîn Cabal, Ana Diosdado, Eduardo Galan,Eduardo Ladr6n de Guevara, Adolfo Marsil1ach, José Martin Recuerda,Manuel Martinez Mediero, Luis Matilla, Vicente Molina Foix,
259
Francisco Nieva, Lauro Olmo, Paloma Pedrero, Miguel Romeo Esteo yAlfonso Sastre.
BIBLIOGRAFIA DE LOS MONOLOGOS PUBLICADOS
Amestoy Egiguren, Ignacio. Yo fui actor cuando Franco. En Yofui actor cuando Franco. Mafiana. aguî a la misma hora.Madrid: Editorial Fundamentos, 1993. 19-51.
Arce, Juan Carlos. La chistera sobre las dunas. Art Teatral1 (1988): 7-8.
Castellén, Alfredo. Adivine usted el titulo (Teatro). ArtTeatral 5 (1993): 19-22.
Alma orillera (tango). Ni Hablar 4 (1994): 17.
Los ângeles de la guarda. Turia 28-29 (1994): 86.
260
Delibes, Miguel. Cinco haras con Mario.Espasa-Calpe, S.A., 1982.
3' ed. Madrid:
Garcia Verdugo, Julia. El espeio. Madrid: Edici6n Pilar deAntonio, 1988.
Lâzaro, Maribel. La fosa. Madrid: Ediciones Antonio Machado,1990.
Martin Descalzo, José Luis. Las prostitutas os precederân enel reino de los cielos. Arte Escénico 50. Madrid:Preyson, 1985.
Martin Gaite, Carmen. A palo seco. En Cuentos completas y unmon610go. Barcelona: Editorial Anagrama, 1994. 311-344.
Martinez Ballesteros, Antonio. E..équiem para un mamiferonostâlgico. Verbena (primavera 1981): 16-28.
Medina Vicario, Miguel. El carnerino. Madrid: Coleccién LaAvispa, 1983.
Millâs, Juan José. Ella imagina.obsesiones de Vicente Holgado.1994. 9-49.
En Ella imagina y otrasMadrid: Santillana, S.A.,
Miras, Domingo. La tirana. Art Teatral 2 (1988): 33-39.
Ortiz, Lourdes. XUdita. En Los motivos de Circe. Yudita.Madrid: Editorial Castalia, S.A., 1991. 125-158.
Padilla Monge, José M. Cinco mon6logos para lectores activos(actores). Sevilla: Padilla Libros, 1994.
Dos mon610gos para actores con acornpafiantes. Sevilla:
•261
Padilla Libros Editores & Libreros, 1994.
Pombo, Pilar.1987.
Amalia. Madrid: Edicién Pilar de Antonio,
Isabel. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 19B7.
Purificaci6n. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1987.
Remedios.espaïiolas deFundamentos,
En Patricia W. 0' ConIior. Dramaturgaphoy. Una introducci6n. Madrid: Editorial1988. 129-141.
Sonia. Madrid: Edicién Pilar de Antonio, 1988.
Quiles, Eduardo. Dr. Honoris Causa. Art Teatral 3 (1991): 51-52.
El adi6s de Elsa. Art Teatral 2 (1988): 49-51.
El guardiân deI creador. En Largas noches de muier.Valencia: Editorial Prometeo, 1981. 6-13.
El talamo. En Largas noches de mujer.Editorial Prometeo, 1981. 15-21.
Valencia:
El virtuoso de largas uPas bajo el sol de Manhattan. ArtTeatral5 (1993): 33-39.
La navaja. Arte Escénico 72. Madrid: Preyson, 1985.
Una Ofelia sin Hamlet. Madrid: Asociaci6n de Autores deTeatro, 1995.
Ragué, Maria-José. Amb mitja vida que em pesa. En l tornaràa florir la mimosa. Barcelona: Edicions 62, 1984. 5161.
Resino, Carmen. La bella Margarita. En Teatro breve y eloculto enemigo deI Profesor Schneider. Madrid: EditorialFundamentos, 1990. 76-87.
La sed. En Teatro breve y el eculto enemigo deI ProfesorSchneider. Madrid: Editorial Fundamentos, 1990. 10-19.
Personal e intransferible. En Patricia W. O'Connor.Las dramaturgas de hoy. Madrid: Editorial Fundamentos,1988. 71-78.
Romero, Concha.
Riaza, Luis.En:llogo.
Epnogo. En Antigona ... i Cerda! Mazurca.Madrid: Colecci6n La Avispa, 1983. 79-99.
Alla él. Estreno 20.2 (1994): 8-14.
• Ruibal, José. La secretaria. En Teatro sobre teatro. 5' ed.Madrid: Ediciones Catedra, S.A., 1990. 161-167.
Sanchis Sinisterra, José. Al lado. En Pervertimento v otrosgestos para nada. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 27-32.
Cerrar los oios. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 75-77.
Discronia. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 53-53.
Instrucciones. En Pervertimento y otros gestos para~. Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 39"45.
La espera. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, ~991. 71-74.
La puerta. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 59-65.
Lope de Aguirre. traidor. En Trilogia americana: elretablo de El Dorado. Lope de Aguirre. traidor ynaufragios de Alvar Nunez. El PUblico Teatro 21 (1992):115-~65.
Mono16gico. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 33-38.
Otaler. En Pervertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 101-103.
Otaler (Variante 2). En Peryertimento y otros gestospara nada. Barcelona: cop d'Idees, 1991. 105-107.
Presencia. En Peryertimento y otros gestos para nada.Barcelona: Cop d'Idees, 1991. 109-110.
Sirera, Josep Lluis. De(l) teatre. Art Teatral 2 (1988): 5961.
Sirera Tur6, Rodolf. Arriba escuadras a vencer. En Elprincep seguit de histèries de desconeguts. Barcelona:Edicions 62, 1986. 93-100.
La màgia dels colon i les banderes. En El princepseguit de histèries de desconeguts. Barcelona: Edicions62, 1986. 89-92.
262
Solanas, Charo. Mon6logos para hombres solos.Ediciones J. Garcia Verdugo, 1993.
Madrid:
263
Vallejo, Alfonso. Toby - después. Art Teatral 3 (1991): 71-73.
• ,BIBLIOGRAFIA DE LOS MONOLOGOS INÉDITOS
Alonso de Santos, José Luis. Hora de visita. 1994.
Araujo, Luis. Carmen Privatta. 1988.
Caballero, Ernesto. Solo para Paguita. 1991.
Cunillé, Lluisa. La certeza. 1993.
El laberinto. 1993.
La llamada. 1993.
La declaraci6n. 1993.
Falc6n, Lidia. Tres idiotas espafiolas. 1987.
Garcia Verdugo, Julia. Y ahora ... ~uegra de. 1993.
Lazarillo de Tormes. Adapt. Fernando Fernan-G6mez. 1988.
Lazaro, Maribel. La defensa. 1986.
L6pez Mozo, Jer6nimo. La diva. 1982.
Miralles, Alberto. Se conquista al hombre por su est6mago.1994.
Miras, Domingo. La mascara de cristal. 1984.
Moral, Ignacio deI. Aquella mirada. En Fugadas. 1994.
Aquella mirada. 2. En Fugadas. 1994.
Aquella mirada. 3. En Fugadas. 1994.
Olvidos. En Fugadas. 1994.
Otra recuerda. En Fugadas. 1994.
P. cuida un p~jarc . En Pâginas a;;;rancadas deI diario de1'-... 1994.
P. esperando ante la puerta de la caja del relQj. EnPaginas arrancadas del diario de P .. 1994.
P. frente a los rayos cat6dicos. En Pâginas arrancadasdel diario de P .. 1994.
264
P. pide una aclaraci6n.diario de P .. 1994.
en Paginas arrancadas deI
P. sale a trabajar. En Paginas a~rancadas deI diario de~. 1994.
Puntual. En Fugadas. 1994.
P. y su hermano. En Paginas arrancadas deI diario de~. 1994.
Recuerdos de P .. En paginas arrancadas deI diario de~. 1994.
Pombo, Pilar. Ginés "el figurante". 1990.
Quiles, Eduardo. El frigorffico. 1972.
Romero, Concha. ëTengo raz6n 0 no? 1989.
Salom, Taime. El tren de las cinco. 1993.
Vallejo, Alfonso. Angustias. 1981.
265
266, , ,
BIBLIOGRAFIA CRITICA SOBRE LOS MONOLOGOS
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Oliva, César. "Ignacio Amestoy y el teatro." En IgnacioAmestoy Egiguren. Yo fui actor cuando Franco. Mafiana.aguf a la misma hor~. Madrid: Editorial Fundamentos,1993. 7-18.
Caballero, Ernesto.
Garcia Mufioz, F. "Con Ernesto Caballero." Primer Acto 251(1993): 33-37.
Vizcafno, Juan Ignacio. "El teatro clinicoCi:iballero." Primer Acto 251 (1993): 28-33.
Cunillé, Lluisa.
de Ernesto
Martfnez, Nilia. "El teatro breve femenino en Catalufia." ArtTeatral 6 (1994): 79-82.
Falc6n, Lidia.
Brass, H. E. "Tres mujeres y un problema." Gufa de Madrid 22de abril de 1994: 26.
Centeno, Enrique. "Tres retratos de mujer." Diario 16 21 deabril de 1994: 48.
Ferrandiz Casares, José. "Tres idiotas espafiolas." Informaci6n 4 de marzo de 1990.
Galindo, Carlos. "Tres idiotas espai'iolas abre la Muestra deTeatro Feminista." ~ 12 de junio de 1987: 93.
GonzaJe,,:,· Angel. "Tres idiotas espai'iolas trae a Gerrana Cuervoa Gij6n." La Voz de Asturias 26 de abril de 1988.
Guerenabarrena, Juanjo. "El drama de la mujer en el mundo."El PUblico 48 (1987): 24-25.
Haro Tecglen, Eduardo. "Poco feminismo." El Pafs 20 de juniode 1987.
Hera, Alberto do la. "Un titulo exacto." XS!. 25 de junio de 1987.
Lauzière, Carole. "Tres idiotas espai'iolas: un vivir femenino
• deI pasado en la escena deI presente." Poder y Libertad24 (1994): 66-69.
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