EL MAR YA NO ES LO QUE ERA...para colorear aquellos grises de la poesía social de los cincuenta y...
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EL MAR YA NO ES LO QUE ERA
José Emilio Pacheco, Los trabajos del mar. Poesía-Cátedra, 1984.
por las dudas (éste es uno de los pocos libros suyos editados en España, y los títulos de Era, Mortiz o Fondo de Cultura Econó-
mica son, aquí, dificiles de conseguir), habrá que explicar mínimamente de quién se trata. José Emilio Pacheco es sin duda el mejor poeta mexicano de su generación (tiene poco más de cuarenta años). Es, para mi gusto, el mejor poeta mexicano vivo (dejando de lado a Paz: no salvo Paz, sino sólo dejándolo de lado, ya que forma por sí mismo una categoría) y, además, uno de los mejores entre los que actualmente escriben en castellano. Todo esto no es más que una concesión al ranking. Y caigo en el ranking para producir un efecto, para llamar la atención acerca de un desconocimiento, de esa la falta de comunicación que hay entre lo que se hace a un lado y otro del Atlántico. Sólo se frecuentan los grandes nombres (y, en general, sólo novelistas), pero quién conoce a Felisberto Hernández, Oliverio Girondo, Gilbero Owen. Quién lee a Arguedas, a Juan José Arreola, a Germán Belli, a Enrique Lihn, incluso a Bioy Casares.
Pero esa es otra historia. Hablemos por fin de Pacheco. Hace unos cuatro años, el Fondo de Cultura Económica reunió en un volumen todos sus poemas escritos entre 1958 y 1978 y repartidos en varios libros. El título de ese volumen tiene que ver -como casi todo, en Pachecocon el paso del tiempo: Tarde o temprano. Dice en el prólogo: «Ignoro si este libro llega tarde o temprano. Sé que tarde o temprano no quedará de él ni una línea». Después de ese volumen, ha aparecido un magnífico cuento largo -Las batallas en el desierto (Era)- y, ahora, otro libro de poemas: Los trabajos del mar (Era, en México; Cátedra, en España). Para un fiel -adicto, vicioso- lector de Pacheco, es realmente un placer comprobar cómo cambia su poesía, cómo cambia desde adentro; hasta qué punto esos cambios tienen que ver con la literatura y, también, con el mundo. Hasta qué punto la literatura y la observación del mundo se alimentan
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mutuamente, se estimulan y se afectan. Y cómo todo esto sucede de manera necesaria, nunca exterior (no es ni decorativo ni voluntarista).
En sus primeros libros ( Los elementos de la noche, El reposo del fuego), poemas largos y deslumbrantes para contar cómo crece el día, se adelgaba la luz, muere el verano y el fuego arde hasta encontrar la serenidad: un «espejo de(la) armonía» universal. En los siguientes (sobre todo en No me preguntes cómo pasa el tiempo y Desde entonces) llega a lo que realmente le preocupa -el paso del tiempo- y se concentra hasta expresarlo de manera simple, obsesivamente elaborada. Citaré sólo dos ejemplos. El primero, un brevísimo
poema perfecto: «Ya somos todo aquello / contra lo que luchamos a los veinte años» (el título: Antiguos compañeros se reúnen). Y su poética: «Que otros hagan aún / el gran poema / los libros unitarios / las rotundas / obras que sean espejo / de armonía// A mí sólo me importa/ el testimonio / del momento que pasa / las palabras / que dicta en su fluir / el tiempo en vuelo // La poesía que busco / es como un diario / en donde no hay proyecto/ ni medida (A quien pueda interesar).
En Los trabajos del mar el tema mayor (aunque no el único) es, obviamente, el mar. Pero no es el mar de las nereidas, las sirenas, los argonautas, las tormentas del mal, el telón horizontal de las aventuras, las olas como número infinito y eterno, la tumba de los héroes de cera y de fuego, la planicie a la vez móvil e inmóvil que todo lo da y todo lo devora. El mar, ahora, es devorado: saqueado, teñido, sitiado. Es un mar «bituminoso» y exiguo. En lugar de tumba de héroes, es «sepulcro de las letrinas del puerto». Es tan colérico como en los himnos griegos, pero
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ahora grita porque se ha convertido en un charco: «( ... ) charco que huele a ciénaga, / a hierros oxidados, a petróleo y a mierda». No es ya un espejo que todo lo refleja y lo reproduce al infinito sino un «reverso de azogue, cara sombría». Y no sólo el mar se ha convertido en una cara sombría. Habla también Pacheco de la kafkiana ciudad en la que vive: «( ... ) la innoble y letal colonia/ penitenciaria / que hasta hace poco llamamos / ciudad de México». Y de las montañas y lagos de la región antiguamente más transparente: «Por mucho tiempo / lo creímos invulnerable. Ahora sabemos / de nuestra inmensa capacidad destructiva».
Ultimamente, presenciamos sobre todo en España una avalancha de poesía de forma «clásica» y contenido evanescente (indeciblemente débil): dioses griegos, mitos sólo mimetizados (no hay verdadera recreación sin alguna forma de subversión), misticismos sólo verbales, lujos venecianos y sensualismos de un solo verano. Y todo, seguramente, para colorear aquellos grises de la poesía social de los cincuenta y atemperar la urgencia «hortera» y utópica de los sesenta y primeros setenta. Pacheco está lejos, por igual, de todo esto: no hay en su poesía ni voluntarismo político ni refugios lujosos (o vaporosos). En sus primeros, bellísimos, libros, reconstruyó el espacio de la armonía, pero más tarde nos confesó que cualquier jardín «puede ser sin saberlo el paraíso». Supo que, mientras uno se ocupa exclusivamente de la recuperación ensimismada del paraíso, el reino de este mundo progresa hacia su fin. Por eso habla de paseos arbolados que se vuelven invisibles detrás de la niebla, pero la niebla no es romántica sino de hollín. Habla de barrios construidos precariamente por funcionarios corruptos, de bosques asfixiados («el único bosque / es el que forma la multitud de mendigos»: Imitación de Juvental, Sátira III), de todo el malpaís que devora nuestra madre la muerte.
Pero no se trata, como podría pensar un distraído ojeador de estos fragmentos, de prédica ecologista. Lo que a Pacheco le obsesiona son las manías incurables del hombre. El mar ya no es lo que era pero el hombre es el mismo ambivalente de siempre: construye y medra, destruye y añora. Por eso, Pacheco habla de mares oxidados y ciudades convertidas en colonias penitenciarias pero, también, de la visión relampagueante y casual de todo aque-
llo que -cree el hombre- alguna vez estuvo unido y fue perfecto. De noche, en el silencioso claro del bosque, nos damos cuenta de que siempre dejamos la verdadera vida para mañana.
Ana Basualdo
CRISANTEMOS
DE FUEGO EN
LA MEMORIA
Víctor Alperi, Flores para los muertos. Col. Muniellos, Gijón, 1984. e on Flores para los muer
tos Víctor Alperi completa su trilogía «Momentos de España». Lo que pudiera quedar inconclu
so, refiriéndome a la ambientación y testimonio pretendidos, en La batalla de aquel general y en Una historia de guerra, adquiere con esta su última novela, Flores para los muertos, una reafirmación de temática sicológica en el mundo de la interioridad humana consolidándose aún más en ese final al que conducen todo tipo de avatares mundanos. De igual manera que, en cierto día, el desasosiego conduce a la calma y la obsesión a la locura consciente, cuando la decadencia de los entornos dominantes permite que el intramundo de la intimidad y su potencia resurja en un mar de insatisfacciones como en una demencia inoperante, o en un vacío -tal vez- esperanzador. El mundo de la sencillez (incluso lo culinario) y la constancia personal se manifiesta mediante el enriquecimiento y la técnica del monólogo y la sugerencia de transmundo ya que «los muertos mandaban en aquella casa, en aquellos silencios, en aquellas vidas tristes. Y tenían razón para mandar. Los muertos habían vivido, habían dejado vida detrás de ellos». Permanente insistencia en que la memoria solivianta a lo subjetivo cuando el hecho y la acción de recordar se conduce paralela en el rigor y en la formalización mediante el proceso y consolidación de lo literario, para permitirnos una multirrelacionalidad de los sucesos más insignificantes con los más significativos de una historia. Esta es la base de las mejores obras de Víctor Alperi: aquello que permanece y lo positiviza incluso en sus intentos vanguardistas y novedosos, como puede suceder con Alá bendice Marruecos, donde la sucesiva y variante tensión
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sicológica emerge desde un pasado con pretensiones -muy personalesnacidas de unas muy complicadas situaciones amorosas, en las que la mujer -personaje dominante- implanta su sentimentalidad y ademanes para glorificarse, incluso, con la desolación y el desamor. Un espejo donde se confunden los sentimientos, la masculinidad y feminidad hasta conseguir el transfondo y el buceo de la más propia personalidad, haciendo de lo más decadente la más pretenciosa y fuerte interioridad.
Bien es verdad que los recursos y planteamientos novelísticos pueden presentar muy distintas manifestaciones aún tratando de conseguir unos fines y consecuencias semejantes en su mensaje. Ahí su diferenciación estética. Cuando para unos es necesaria la ficción con el fin de introducirnos en una ambientación restringida y personal en sus comienzos, para otros el recurso fundamental está en la misma realidad y sus tergiversaciones con lo diminuto, lo ampuloso, lo cotidiano y la oscuridad aparente, lo cual permite tanto al emisor como al receptor un afán de indagación de lo más absoluto y universal a lo más concreto y personal al ser la obra un fiel retrato que se consigue mediante una misma y conjunta personalidad en lo literario y en la conciencia de quien elabora -en lo profundo- tal historia. Por eso la mejor novelística de Víctor Alperi nace de la realidad histórica y de la realidad personal cuando se identifican y se reconocen en la intersección de unas coordenadas temporales: lo muerto, el recuerdo y sus raíces. De aquí que, en consideración, tendrá suma importancia el protagonismo de ciertos personajes que dejaron de existir, o que en apariencia nos dejaron ... La escenografía de ultratumba o post mortem irá marcando y, en cierto modo, coac-
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cionando a personajes que, en su comienzo expositivo, no demuestran principal importancia, para después ir tomando ideas y situaciones verdaderamente decisorias tras una continua indagación en sí mismos y un pasado que han ido dejando en olvido para retomarlo en una nueva toma de conciencia con la que reconocer en sus pertinentes carencias reacciones que van colmando de satisfacción su mundo interior. El recuerdo de los familiares muertos y las conversaciones que mantiene con ellos motivará cavilaciones que exceden lo personal y, por supuesto, lo destruido por pasado. Nunca el concepto de la destrucción se origina a partir de cualquier personaje. Todo lo contrario: el pasado, glorioso o no, es plataforma de lanzamiento hacia un existir más pleno e intenso, donde lo cotidiano -en su multirreferencia- puede llegar, y de hecho llega, a sobrepasar a lo más inverosímil, a lo más extravagante, al vacío o a la nada gloriosa. De lo más inocentemente popular a lo más hipócritamente urbano.
El pasado se avecina con todo su misterio en un permanente diálogo con los muertos; ya con el recuerdo o la misma transposición de los sentimientos. Logrando con lo mortuorio una perfecta familiarización yconvivencia mental hasta tal extremo de conseguir un ambienteconversacional cargado de lo fantasmagórico y aspecto telúrico comosi fuera aquel caballo oculto e inquietamente ruidoso que sorprendiera aZulma en cierta noche de verano,cuando «los cansados y enfermosfantasmas trataban de recordar algoal lado del fuego, con el calor de lalumbre». De modo que el personajecentral de Flores para los muertos,Romana, llegará a sentirse como unode ellos, porque con la muerte de suhijo dará comienzo su propiamuerte, siendo a partir de entoncesuna continua cavilación desde lo
más personal a lo más absoluto: la nada y la destrucción como dominio y exclaustramiento, como fuerza y resurrección de sí mismo: «Los muertos que respiramos tenemos nuestros derechos, estamos en otra luz que no se puede ver ni tocar; pero esa luz yo la siento, está en lo profundo de mis huesos, más allá del cuerpo, en el secreto o misterio de todo ... » Un diálogo con el pasado que es el propio presente y que sintoniza con el recuerdo para hacer propia conciencia y moral de sí mismo.
Al comienzo de Flores para los muertos es la memoria quien se viste de un color lento en el otoño. Un bosque en llamas que después ceniza en «la oscuridad y la hierba seca del último año», cuando el secreto es armazón de araña donde tantos nombres de mujer se entrelazan y conviven en la libertad que se permite todo fantasma. Porque el misterio es parte de ciencia y de la inteligencia en concesión y libertad a los hombres que se erigen desde sus fantasmas o sus muertos. Pues «ellos están a nuestro lado y desde el otro lado de la ventana nos mandan su mensaje, puede ser que nos señalen un camino, una senda para los años que tenemos que pasar en la tierra. Ellos están en el seno del descanso, sin necesidad de luchar y de sufrir. Todos los seres que he amado están muertos, o lejos ... »
La sombra es algo que conduce a lo recóndito, al pasado proyectándose desde su tiempo antiguo, viviendo los momentos y su vida. La cotidianidad, el buen gusto, el arte, las relaciones-amorosas, las impotencias e insatisfacciones, el deseo de vivir de unos personajes que se sienten a sí mismos en destruccióñ y en el recuerdo que los lanza hacia lo atemporal porque son un mundo en sí mismos y en la sombra que los circunda en fortaleza y el deseo de seguir amando y entregándose desde y con su propia intimidad.
Flores para los muertos es parte, y en sí misma independiente, dentro de la novelística de Víctor Alperi, ya que su referencia la concretiza en una temática muy determinada en cuanto hecho histórico y datos: La revolución armada de Asturias, formando un tema general hispánico. Y es participación y ahondamiento en cuanto a su cometido de escritor responsable y consciente ante el hombre y sus reacciones más profundas, sirviéndose de los más sugerentes monólogos y un cierto lirismo místico que lo trasciende en lo poé-tico. Miguel Galanes
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EUGENIO
D'ORS EN
AEROPLANO
Eugenio D'Ors, Los dos aviadores. Ediciones Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1983. E ugenio D'Ors (1882-1954),
me parece, acertó en sus escritos menores y planteó mal sus obras más ambiciosas. En las novelas
de D'Ors nos interesa el espíritu barroco que anida en ellas, pero nos aburre su realización sentenciosa -salvo algún fogonazo de la prosa,mucho más juvenil-. En su filosofíanos seduce el ropaje conceptual,aunque sus consecuencias prácticasson difíciles de aceptar o, a veces,simplemente de entrever. Como crítico pictórico y literario y glosista,fue un esteta con ingenio catalán, unadivino brillante de la modernidad,mas aquí, allá y en todas partes, entre el oro, aparece el cartón. Y apesar de todo ello, es simpática laobra de D'Ors, sobre todo si se lasitúa en relación con su época y suscompañeros de ideario nacional.
Si en filosofía, D'Ors tuvo la elegancia, al ser ignorado por sus dos únicos oponentes posibles, Ortega y Unamuno, de no inventarse otros contricantes de menor valía entre sus contemporáneos, en el resto de su obra mantuvo idéntica compostura. La obra de D'Ors es un monólogo y un destierro, en especial después de la guerra civil. Fue permitido porque no se le comprendía (en los años franquistas).
D'Ors intentó forjar, en soledad, una «gran literatura» a la moda eu-
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ropea de entreguerras, como el modernismo catalán había sido un reciclaje del «modern style». En sus novelas, ya sea en las grandes (Teresa, Gualba, Sijé .. .) o en las pequeñas (Jardín Botánico, Los dos aviadores, que suscita este comentario) persiste en esa actitud cosmopolita, de ruptura con la tradición realista de nuestra literatura. Pero para solucionar ese retraso histórico, ay, retrocedió a Goethe en vez de adoptar los modelos de la literatura inglesa o francesa del siglo XX. De ahí que el Xenius se propusiera en su obra narrativa, con ese anacronismo de partida, dilucidar «poesía y verdad» en un personaje -dos en nuestra obrita, Icaro y Patricio- antes que montarle el ortopédico argumento, que es costumbre. Hay fracasos gloriosos, poéticos, como los de los pioneros del aeroplano.
Gerardo Irles
CONFUCIO
CON WEBER
·Michio Morishima, Por qué ha «triunfado» el Japón. Barcelona, Crítica, 1984.
A pesar de su interés por las formas de gobierno orientales, no fue mucha la atención que despertó en Weber el Japón (tampo
co, hay que decirlo, Wittfogel le hizo mucho caso). Lo que no deja de ser curioso, teniendo en cuenta las similitudes que, a primera vista, pudieran resaltarse entre el modelo de industrialización prusiano y el japonés, así como la facilidad de estudiar, a partir del caso nipón, un proceso de cambio social inducido por elementos de tipo mentalista, más que tecno-económicos.
Esto último es lo que, en polémica con las explicaciones habituales de tipo marxista (la más conocida de las cuales, en España, sería la de Akamatsu), ha pretendido recoger un rezagado discípulo japonés de Weber, con el libro aquí reseñado, cuya clara intencionalidad aparece ya inscrita en el subtítulo: «tecnología Occidental y mentalidad japonesa» (un tanto traicionado por la liberalidad con que el traductor ha vertido «ethos» como «mentalidad»).
Justifica el autor su weberiana toma de partido en exigencias internas a su objeto, ya que, en su opinión, «la moderna historia del Japón
es demasiado original como para que una teoría marxista pueda explicarla adecuadamente». Pero ya desde las primeras páginas se hace evidente que su principal obsesión es la de aplicar el modelo explicativo de la Etica protestante, conjugado con las intuiciones de Weber sobre la burocracia confuciana china, al caso del Japón, como hipótesis económica que permite dar cuenta de un cambio tecno-económico, embragado por decisiones claramente políticas, y efectuado sobre moldes culturales recurrentes, sin apenas ruptura con la tradición.
Como hipótesis-guía la idea ciertamente no es mala, pero Morishima la lleva a efecto con tal ardor escolástico que, lo que en Weber pudo haber sido una fértil manera de vadear el economicismo marxista, se convierte aquí en ramplón recurso con el que otorgar a la historia japonesa un hilo conductor explicativo de carácter religioso-formal, que ni da cuenta de las más complejas transiciones, ni sitúa adecuadamente los elementos en juego, ni, sobre todo, hace aflorar las verdaderas contradicciones que atraviesan la historia japonesa, sometida por Morishima a una zigzagueante corriente confuciano-japonesa, cuyo carácter protéico termina por hacer inútil, reduciendo la explicación al mero fluir empírico de los hechos.
Semejante modo de proceder recoge por igual la peor herencia del «nominalismo» weberiano y los más triviales recursos del historicismo clásico, apenas iluminado por el estructuralismo, lo que desvirtúa tanto la hipótesis original que presidía el trabajo, como las intuiciones sobre determinadas etapas de la historia japonesa, o sobre las relaciones entre la cultura japonesa y otras, especialmente la china, en la medida en que todo resulta sumergido en ese caldo de mal cuajo que es el confucianismo japonés, tal como Moris-hima lo pinta.
Para darle cuerpo, Morishima no
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tiene más remedio que rodearlo de restricciones con respecto del modelo chino: está fundado en la lealtad (chu) y no en la «benevolencia» Uen), es de carácter dinástico y no institucional (no hay idea de Tien ming, o «encargo divino»), da lugar a un dualismo administrativo entre el Mikado y el bakufu (la «tienda», o administración militar del Shogun), y, lo que Morishima no dice, dado el carácter impresionista de su diferenciación, está fundado en un esquema mítico y no cosmológico (de ahí la mínima relevancia en dicho sistema de la noción de ho, o armonía, que
en el confucianismo chino es fundamental).
Todo lo cual deja reducido el «confucianismo» japonés a una vaga idea de racionalidad, que Morishima recalca en su intento de deducir las diversas etapas de la centralización japonesa de una doctrina originaria que, importada de China, habría tenido su primera plasmación, en la «Constitución de los 17 artículos» del príncipe Shotoku. En realidad no hay tal, sino una jerarquización dánica (muy parecida a la señalada por Kirchoff entre los aztecas), fundada en una multiplicidad piramidal de fidelidades, que encuentra su más aparente categorización formal en la imitación del sistema burocrático chino.
Pero, el weberiano japonés, que no quiere obstáculos en su labor historizante, quita toda importancia al shintoísmo (al que convierte� inauditamente, en un trasunto del taoísmo chino), no quiere saber nada de los kami, convierte al budismo de la Tierra Pura en un derivado chamánico (ligado asimismo al taoísmo, cuyos orígenes chamánicos no había declarado), y borra de un plumazo la época Kofun (en la que se gesta el sistema imperial, en torno a las «joyas» del santuario de Ise), reduciéndolo a una especie de «época promiscua», cu ya interpretación etnológica no le importa lo más mínimo desentrañar.
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La contradicción de fidelidades que funda el sistema aparece fugazmente señalada por Morishima en un determinado momento, cuando dice que «el concepto de lealtad, junto con el de piedad filial y el de los deberes para con los mayores formaron una trilogía de valores», cuyos continuos conflictos señala a continuación. Pronto, sin embargo, resuelve el problema sometiendo el conflicto al constitucionalismo confuciano de Shokotu. Habría que preguntarse el por qué de las continuas revalorizaciones y reinterpretaciones del poder Imperial, la temprana introducción del poder paralelo del bakufu, y las condiciones mismas de la «revolución Meiji», sin hablar del continuo recurso al seppuku ( «hara-kiri» ), como forma de zanjar las irresolubles contradicciones entre los tres términos axiológicos antes señalados.
El sistema de contradicciones, en realidad, mucho más complejo, ha sido nítidamente explicitado por Ruth Benedict en El crisantemo y la espada: se funda, en realidad, en la existencia de un doble modelo de relación social fundada en la deuda, el que establece la distinción entre deudas impagables de tipo on (contraídas con todas las generaciones anteriores) y deudas matemáticamente devolvibles (y, por tanto, difíciles de tasar) de tipo giri. Sobre el primer tipo se modelan toda una serie de deudas, cuyo conflicto es jerárquico, y que pueden reducirse a dos fundamentales, el deber para con el superior jerárquico ( chu) y el deber para con la propia casa o familia (ko). Sobre el tipo giri se modelan en general todas las interacciones personales, lo que implica un continuo subrayado o reduplicación de los conflictos anteriores.
Toda la debilidad del planteamiento de Morishima se reduce, como puede verse, a un error estratégico de partida, que es en definitiva el de toda la historiografía actual: no tanto la elección de un determinismo sustantivo contra otro (mentalismo vs. economicismo, o viceversa), como la adecuada relación explicativa entre los elementos estructurales recurrentes y su manifestación empírica sucesiva, lo que a su vez implica la construcción de un modelo generativo complejo, hecho, por ejemplo a partir del sistema de contradicciones antes mencionado, o incluso a partir de una relación binaria básica, cuyas ramificaciones y trasposiciones habría que explicitar: la relación paterno-filial oyako.
Alberto Cardín
ALABANZAS A
LA AUSENCIA
Russel P: Sebold, TrayectoriZt'del romanticismo espáñol. Barcelona. Ed. Crítica, 1983.
Decían aquellos manuales de bachillerato que el lenguaje científico se caracteriza por ser denotativo y unívoco y pienso
si no sería aconsejable, en la crítica literaria, algún San Jorge que viniese a dejar clavado algún término que otro para poder así uno echar su cuarto a espadas y saber a qué atenerse. Me temo que estoy clamando por un punto fijo. Aristóteles «dixit».
Hugh Honour comienza su importante volumen sobre El Romanticismo (Alianza Forma) con un título elocuente: «A falta de mejor nombre» y es que parece imposible aclarar un término del que se dan aproximaciones como éstas: Novalis: «Cuanto más personal, local, peculiar de su tiempo es un poema, más cer�a se halla del centro romántico de la poesía». Baudelaire hablando de Delacroix: «Decir romanticismo es decir arte moderno: o sea, intimidad, espiritualidad, color, ansia de infinitud expresado por todos los medios que el arte tiene a su alcance». Si a esto unimos la inhibición de nuestros críticos con respecto al período romántico y la total desconexión con los grandes autores europeos, no es de extrañar que J. L. Alborg diga que el romanticismosigue siendo la cenicienta de nuestracrítica literaria y que, en ese cajónde sastre, cualquiera pueda entrar asaco y confundir la polaina con unchapín.LA OPCION NACIONALISTA
Al romanticismo español se le acusa, globalmente, de ser un producto de imitación foránea, falto de sinceridad, retórico y convencional. Condición debida principalmente al hecho de su tardía aparición, cuando ya casi declinaba en otros países; se le acusa de conservadurismo y ajeneidad con respecto a las inquietudes del romanticismo europeo. La causa que suele aducirse para justificar todo esto es la misma debilidad y escaso arraigo del neoclasicismo precedente.
Para voltear el estado de la cuestión y amparándose, por ej., en rasgos románticos como los que se desprenden de la anterior cita de Novalis, el profesor Alborg, de la mano
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de R. Sebold y René Wellek, apuesta por una interpretación no uniforme, no exclusivista, y termina aceptando como método que cada país tuvo su romanticismo y que, aunque hubiera notas comunes, cada período debe ser estudiado dentro de su dinámica nacional y teniendo en cuenta las constantes y circunstancias que componen su distinta personalidad. Fácil es deducir que, por ese caminó, se puede justificar todo y que, obviamente, está en contra del estudio de las literaturas comparadas. Pues bien, ahí situado, el libro de R. Sebold viene a ser una recopilación de artículos que el hispanista ha venido publicando, desde el año 1971 al 82, en diferentes revistas especializadas. LAS TEORIAS DE R. SEBOLD
Por supuesto, R. Sebold también intenta una no definición -dice élsino descripción del romanticismo aunque sólo sirva para desautorizar y casi ridiculizar a Allison Peers que -como sabemos- ve prerrománticosdesde el siglo XV: El siervo libre deamor, La cárcel de amor, La Celestina, El romancero, etc. y pálidosrománticos -continúa Allison- porreflejo europeo, de 1834 al 40.«¿ Cabe visión más risible y mayorcaricatura -ataca Sebold- que la dedecir que España se prepara porcuatro siglos para algo que a lo sumono floreció sino por 6 años?». Parapaliar tamaña vastedad él proponeuna descripción basada en una solacaracterística que llama «cosmologíaromántica», visión romántica delCosmos, en la que -dice Seboldcabe todo cuanto existe, junto contodas las características que sequiera, que, por supuesto, no especifica. Ni qué decir tiene que ya se laha objetado repetidas veces la delgadez/grosura de su «definición»,pero desarrollemos más sus teoríaspara tratar de palpar esa ambigüedad.
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El sostiene que el romanticismo español arranca de 1773 con El delincuente honrado de Jovellanos, las Noches lúgubres de Cadalso (1774) y una tendencia general de aspecto radicalmente innovador. Obras como Tristemio, diálogos lúgubres a la muerte de su padre, obra perdida de Meléndez Valdés o El precipitado de Olavide (1773) son ejemplos que trae a colación para demostrar que es· el clima del primer romanticismo español y no excepciones lo que entonces pasaba. Sostiene que fue Meléndez Valdés en El melancólico a Jovino (1794) el que definió el «fastidio universal» como expresión española del romanticismo, mucho antes que los alemanes enunciaran su «Weltschmerz» o los franceses su «mal du siecle» y que -y esto sí que lo deja claro- ese fastidio es muy distinto del «taedium vitae» del que habían abusado los poetas del Siglo de Oro y renacentistas. Garcilaso distancia con un «parece» (égloga 1) su sentir de la naturaleza, Cadalso se embarga, cargado de tedio, y ve, desde un egocentrismo ebrio, la naturaleza muerta. Es la fusión total de la «natura naturans» con la «natura naturata» ante la que los teólogos renacentistas habrían retrocedido horrorizados.
R. Sebold califica como un casode masoquismo histórico el que la mayoría de los españoles e hispanistas no quieran entender el sentido histórico de tan románticas obras como las citadas, compuestas al tiempo que el Werther, y busquen todavía conductos por donde pueda haber llegado a última hora -1.830-todo un romanticismo de importación inglés y francés. Para relacionar ese primer romanticismo español (1773) con el de 1830-60, R. Sebold sugiere la distinción entre romanticismo y romanticismo manierista, es decir, entre una tendencia y su acentuación. En la segunda quedarían todas las obras españolas, conside-
radas románticas; Los amantes, El estudiante de Salamanca, Don Juan, etc ..
El hace coincidir esa división con sendos momentos de aplicación de la filosofía sensualista de Locke. Aquel en el que, a través de las sensaciones «cada uno es para sí lo que él llama yo» y aquel en el que la persona se une con la cosa pensante, forma un todo, y actúa sobre su medio.
Lo que sí aparece muy nítida y sintéticamente en el punto titulado «El desconsolado sentir romántico» es esa esencial postura del romántico ante el mundo, esa personalidad egocéntrica y enfermiza de quien se halla en el eje de dos vacíos concéntricos: la propia persona y el Universo y los atributos en que se apoya: la superioridad del alma, la soledad, el injusto abandono, etc. El romántico ha desarrollado, como metáforas con las que se ensalza, la juventud, el satanismo del alma inocente, el amor y el suicidio, las cuales ejemplifica claramente el libro.
En fin, el libro es polémico y necesario si se quiere ver este otro enfoque de nuestro romanticismo. Claro que,_ parcial o totalmente, en oposición tendría a nombres como A. del Río, Vicente Llorens, C. Pelegrín Otero, Octavio Paz, Cernuda,etc. Por aludir sólo a Luis Cernuda,recordemos que éste, en su prosa,achaca a esas siempre resurgenteslacras -el costumbrismo, el desprecio, el casticismo, el imaginismo, laincapacidad para el pensamiento- lainexistencia de un romanticismo español y la reivindicación del únicoque, aunque tardío, es merecedor deese calificativo -Bécquer- se aúnacon su oposición clara a los pseudorrománticos: Hartzenbusch, Zorrilla,Rivas, etc.
LAS CARENCIAS DE R. SEBOLD
Los planteamientos de este libro se entienden o justifican si se tienen
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en cuenta una serie de carencias fundamentales, de las que citaré sólo tres. A saber:
Que los apoyos de sus teorías los basa, prácticamente siempre, en razones de contenido, de ideas y nunca en el análisis formal (medida del verso, ruptura de esquemas estróficos, de rimas, alusiones a distintas lecturas de mitos greco-latinos: Prometeo, Hiperión, Endimión, etc.) de los poemas, que debe ser la única revolución exigible a los poetas. Por eso, y por una actitud ponderativa del romanticismo español, se le escapa la valoración comparativa de la calidad literaria entre Keats o Holderlin y Cándido M. ª Trigueros o Meléndez Valdés.
Que ignora la relación crucial del romanticismo con la sociedad y la política, su sueño radical de cambiar el mundo y no sólo la poesía. Así no alude al tema -ampliamente desarrollado por Carnero- del reaccionarismo romántico español. Como si este fenómeno pudiera soslayarse sin repercusión.
Y que ignorar a críticos como O. Paz (Los hijos del limo) o M. H. Abrams (El espejo y la lámpara) supone no plantear siquiera que el romanticismo no sólo fue y puede explicarse por un cambio de la filosofía abstracta a la intuición (Locke. y Condillac), sino que está relacionado con toda una alteración de las facultades humanas, valoradas desde una búsqueda de lo mágico y esotérico. Baste recordar que, por ej., Novalis había leído a Paracelso y a Van Helmont y que en las obras de J acob Bohme -ese vi.sionario y místico zapatero de Gorlitz- ya aprendieron Goethe, Tieck o Lavater. En España eran entonces tan desconocidos como Manolete en Rusia y las razones no viene a cuento inquirirlas, inquisidores hubieron.
Luis Martínez de Mingo
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SHYLOCK Y
ROSALINDA
«No os aflijáis, señor; sois, a pesar de todo, bienvenido.» (El Mercader de Venecia, V,
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William Shakespeare, El Mercader de Venecia. Como gustéis. Edición del Instituto Shakespeare, dirigida por M. A. Conejero. Ediciones Cátedra, S. A. (Letras Universales), Madrid, 1984.
La historia de las traducciones shakespearianas en España es relativamente breve y con frecuencia triste, y si exceptuamos
la meritoria labor que in illo tempore realizara Luis Astrana Marín, y las lagunas de las versiones de Valverde, debemos concluir que aún no poseemos textos castellanos relativamente fiables de Shakespeare. Por ello es muy meritoria la edición que Cátedra nos presenta, dentro de una muy ambiciosa colección que está dedicando a los clásicos universales de dos comedias del cisne del Avon anteriores a 1600, debida a los cuidados del Instituto Shakespeare de Valencia, que hasta la fecha nos había ofrecido fundamentalmente dramas como los famosos y universales Macbeth y El rey Lear. Así que me parece doblemente importante la reaparición de El Mercader de Venecia a la que se adjunta Como gustéis, dentro de una colección que sin dejar de ser en teoría académica y «científica», busca la divulgación de los grandes autores. No obstante, y quizás esté aquí el motivo de estas líneas, encuentro más que objetable tanto el espíritu que anima esta traducción como parte de las razones y explicaciones que sus autores nos ofrecen.
El texto castellano que se lee con amenidad y sin grandes problemas de interpretación es en conjunto fiel al establecido por los editores, pero a mi entender peca precisamente de fidelidad, porque si bien se nos comenta en la página 42 que: «Opinamos que el texto para la escena es, por naturaleza, versátil y el uso excesivo de este tipo de información limitaría de forma negativa su espontaneidad» (La información sobre el texto en sí); ocurre que hay una considerable ambigüedad de fondo. Por ejemplos, las canciones de las comedias se adaptan en espíritu, y no siguen el texto, y por el contrario los nombres de los personajes -mucho más fáciles de castellanizar, y
solución adoptada por otros traductores-, quedan como en el original, y p. e., Porcia sigue siendo «Portia»,Graciano, «Gratiano», y Esteban«Stephano». Estoy de acuerdo conel principio de conservar el espírituoriginal -y quizás lo que se pretendaes mantener un «sabor italiano»-,
pero siempre que éste se mantenga, y la excesiva fidelidad no lleve al traductor más a confundir que a difundir. Y tal vez ocurra que sea este mismo punto de partida el que ocasiona ciertos curiosos equívocos mucho más rastreables en las notas que acompañan al texto que en el texto propiamente dicho. Anotemos someramente que nombres tan (relativamente) familiares a los escolares hispanos como Casio, Catón de Utica, y la Cólquida, aparecen citados en la página 56 como «Cassio» «Catón Uticensis», y «Colchis»; tal vez sea un clasicismo a ultranza pero por desgracia dan la impresión de ser meros traslados de la forma inglesa, habitualmente más conservadora en tales extremos. En cambio lo que no me parece admisible es el uso del término «pastoral», (p. e., páginas 39 y 40), aplicado a las novelas del tipo de la Diana de Montemayor. «Pastoril», es término mucho más conveniente. Aunque ya Menéndez Pelayo utilizase frecuentemente «pastoral», por «pastoril», resulta que «pastoral» quiere decir «perteneciente al pastor», aparte de las pastorales eclesiásticas, y «pastoril» es en cambio lo propio o característico de los pastores. Que Como gustéis sea «casi una novela pastoril» es más o menos discutible, y desde luego siempre es un tipo de lectura válido, y quizás también tenga bastante de pastoral, pero tal empleo vuelve a dirigir mi atención hacia las reflexiones que hacía al pasar rápida revista a los nombres clásicos: a la «pastoral novel», o ¿qui-
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zás sean las composiciones pastorales?
Abundando ligeramente en este apartado de las notas, sería de desear que se hubiesen ampliado la de la página 73 sobre Gobbo y su relación con la Commedia dell'arte -aunque aparezca algo más explícitoen la página 229-, añadiendo ademáseste comentario en el verso 138 de laescena séptima del acto II de Comogustéis, donde la nota 157 hace demasiado leve referencia a un tipo derepresentaciones tan frecuentes eimportantes en el siglo XVI. De hecho todo el parlamento de Jaquesofrece la enumeración de los personajes típicos, y sería magnífica ocasión para comentar el caso. Reconozco la dificultad de equilibrar consecuentemente los apuntes explicativos, y por ello creo que los miembros del Instituto Shakespeare quedan más que disculpados ante loslectores. En realidad todo lo dichono es más que un perifollo puesto alpavo, porque gracias a M. A. Conejero y a su Instituto valenciano contamos con otra versión de Shakespeare, quizás menos representableque las de Astrana Marín, pero símás cercana a una aproximación altexto como lectura. Posiblemente noes lo que pretendiese el InstitutoShakespeare, pero al menos, meuniré a Rosalind (o Rosalinda), paradecir con ella eso de que «Despediréis mi generoso ofrecimiento conunfuerte aplauso».
P. Méndez de la Reguera
LARVA:LA
NOCTURNA
BABEL
CARNOVE
LESCA Julián Ríos, Larva. Babel de una no
che de S. Juan. Ed. del Mali. Barcelona, 1983.
A lgo así como una película subtitulada, en donde la imagen y la palabra se separan requiriendo una atención distinta por par
te del espectador, se nos presenta esta Babel De Una Noche De San Juan. Larva de una novela con un único destino, la evolución infinita, el desarrollo siempre posible. Materialización del poder imaginativo, de
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la riqueza interminable de la literatura, que no es sino eso, el sinfín de la fantasía y del simple decir haciéndolo grato. Esto es, algo así como una película subtitulada, Larva, novela· subnovelada en donde esa infinita posibilidad del quehacer literario se va abriendo, yo diría que incluso arbitrariamente, por entre las líneas, o recovecos, de la novela con llamadas a una adyacente -¿secundaria ?- narración, que ni subordina ni complementa nada.
Al fin se ve publicada -como conjunto- esta novela procesual que durante algo más de una década ocupó al genio creativo y renovador de una de nuestras más inequívocas esperanzas dentro del mundo apasionado de la literatura auténtica: Julián Ríos.
Claro ejemplo de novela sin principio ni fin imprescindibles, en Larva se consagra un ciclo de creación vehemente por el simple hecho del porque sí. Podría continuarse, el rico texto, hasta cualquier esquina sin importancia del Londres seudoturístico, hasta cualquier suspiro desvanecido de un mito como Don Juan, cualquier rictus inverosímil de Milalias o cualquier pose imaginada de Babelle, hasta cualquier locura «carnovelesca» de un rocambolero rock and ball, hasta el horizonte de un espacio infinito dentro de un «microcaosmo», inefable y dúctil como el propio verbo. ¿Para qué continuar? Queda demostrado el valor de este libro, que, a retazos, se venía conociendo en publicaciones valiosas y de no mucha divulgación y que, ignorando el conjunto todo, la posibilidad de unidad conferida en un solo cuerpo textual tan magníficamente presentado, hacían pasar desapercibidos aquellos fragmentos de lo que después (hoy) sería (es) la novela más pretenciosa y de mayores logros formales de nuestra última producción narrativa, libro -decíaque se justifica por sí mismo, y cuyo
valor radica en la propia riqueza, generosa riqueza, de sus pagmas. (Todo ello, sin considerar las posibles continuaciones del libro).
Larv,a/esperanza, alegría, algarabía en el ámbito de nuestras letras actuales, a veces tan repetitivas y comunes.
Larva/Finnegan's Wake spanish, lo cual es mucho (y sin prejuicios), y bueno. De siempre admiré esta literatura. Por ello, ni Joyce llevará siempre bajo el brazo un ejemplar manuscrito de Finnegan's Wake.
Larva/magia del lenguaje literaturizado, el lenguaje jeroglífico, pornográfico, puzzle, divertimento, palpitación, el lenguaje como vidamuerte. En definitiva, el juego del lenguaje como juego, por ser tal.
Larva/tres tristes (y trasteados) tigres cabrerainfantes juguetones hasta el paroxismo placentero.
Larva/rayuela imponiendo la ley primordial del juego: la anarquía. Lectura optativa en todo orden, y texto tras texto válido por sí, y por el resto también. , Larva/eclosión.
Larva que nace y subsiste en su propia categoría de punto metamorfoseante siempre tornando al punto de partida, de donde volverá a partir con destino a sí mismo. Eterna larva. Un único texto importante palabra a palabra, signo a signo, gota a gota, capaz de decirlo todo, o nada tal vez; qué importa, un texte pour rien tan importante como la propia nada. Cénit de un vanguardia escamoteada en este país de subdesarrollado desarrollo del montaje comercial en el terreno literario, en donde las modas acaparan y apartan, en donde lo vendible se vende como piedra filosofal de un arte travestizado, o como churro de feria, como ganga milagrera o truncado producto escasamente literario. La parca vanguardia, postvanguardia, o experimento, se remata, de momento, en nuestras letras, en esta obra de Julián Ríos. Obra que intuyo -consciente de la rotundidad de mi aventura adivinatoria- clásica, quizá, lamentablemente, póstumamente clásica dados los derroteros que nues-
- tras letras últimas parecen ir tomando, en nuestro esquema histórico-literario.
De presentarse nuevos textos deesta obra, la literatura española podrá demostrar .que, afortunadamente, aún respira. De todos modos,la presente edición de la Larva --edición minoritaria, como comienza aser obligado para las obras de contenido ciertamente interesante y apetecido- viene a aplicar una dosis gra-
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.tificante- de oxígeno al convulso, confuso y, con todo, controvertido panorama literario español.
Una larva literaria que vino naciendo poco a poco, sin prisas, buscando siempre el encanto, durante más de diez años. Ojalá continúe en ese estado biológico de cuasi potencial vida real.
Ladys and gentlemen: con ustedes la gran vedette, la superstar, la piú bella ... ; dejémonos de ~fdvolidades. Con ustedes: (larva). O (babel de una noche de san juan).
Julio Fernando Fonseca
ROSAS CON
NOMBRE
PROPIO
Pedro Casariego, Maquillaje. Editora Nacional, LLbros de Poesía. Madrid, 1983.
En la serie de poesía que Gonzalo Armero dirige en Editora Nacional, aunque sin numeración dentro de la misma, ha aparecido un
inquietante libro de Pedro Casariego Córdoba, madrileño de veintiocho años: Maquillaje (letanía de pómulos y pánicos). Con anterioridad a este su primer libro de creación, Casariego había publicado en Ediciones Siruela una ajustada traducción de dos sagas islandesas, en colaboración con su hermano Am6n(Madrid, 1983).
Maquillaje está presentado por Pedro Laín Entralgo (págs. 5-6 del tomo) en un espléndido apunte introductorio. La maqueta, al cuidado de G. Armero, es excelente. Diego Lara ha diseñado la cubierta. Todas
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estas ventajas, unidas a la sugestiva disposición gráfica de los 95 textos que componen el libro, hacen de Maquillaje un objeto deseable y hermoso.
Sin dejar de ser una cosa atractiva y apetecible, Maquillaje es también un libro importante. Hacía tiempo que no leía un libro de poemas que me importase tanto. De entre los jóvenes sólo Raro, de Lorenzo Martín del Burgo, o Europa, de Julio Martínez Mesanza, signifcaron para mí algo parecido. Por debajo del maquillaje que da título a su obra, Pedro Casariego se me aparece como un extraordinario escritor. Espero conocer pronto sus ·otros libros, aún inéditos. Libros con títulos tan sugerentes como La canción de Van Horne (la historia de un financierogángster escrita en tonos épicos), El hidroavión de K. (influido, según el propio Casariego, por Robbe-Grillet), La risa de Dios o La voz de Mallick (en la que se adivina un homenaje al filme Badlands, de Terence Mallick, con un inolvidable Warren Oates); piezas de teatro como La cicatriz; cuentos, etc. Un conjunto de obras que amenazan con infundir en nuestra seca y aburrida literatura última el coraje de la esperanza.
Maquillaje es un libro enfermo, extraño y precioso. El libro de un poeta que lee novelas. El libro de un hombre que prefiere la acción a la escritura. Un libro en el que la victoria se identifica con el fracaso y el arte con la inconsciencia de estar haciendo arte Sruu.re_s_]_os personajes del libro, que se desarrolla en una espectral y kafkiana ciudad de Hanoi: Vanderbilt, Frau Schneider y Roberts.
Vanderbilt es , maquillador de hombros de la American Rose Society (porque las rosas tienen nombre propio en el libro de Casariego: el nombre de su creador, el nombre del aficionado a las rosas que alteró la genética natural para obtener una flor más bella). Vanderbilt es también un vampiro, y ha matado al hijo de Schneider, que es al mismo tiempo su hija, de la misma manera que el comandante de submarinistas a quien Roberts amaba es una delicada princesa birmana, porque todo puede ocurrir en el Hanoi de Casariego. Roberts es un veterano submarinista ciego, y ha matado al empleado/empleada de la Hell que humilló a Vanderbilt en el jardín infantil número 5. Y Vanderbilt y Roberts giran en torno a Frau Schneider con ojos como uñas y pestañas como abrebocas curvos de Heister, con
destornilladores y fustas, cosiendo párpados y castigándose en submarinos o lavanderías presididas por la sonrisa de Mary Pickford, callando las palabras que debieron decirse (y se dicen entre las páginas 91 y 102), hasta que V anderbilt, metamorfoseado en vampiresa, besa a Schneider clausurando el volumen y dejándonos en los dedos un olor de rosas Max Krause premiadas en 1931 y el recuerdo imborrable de una singularísima lectura.
Luis Alberto de Cuenca
UNA
CELEBRACION
DEL CUERPO
Henry de Montherlant, Las Olímpicas. Ediciones Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1983.
Pocos personajes más curiosos en la literatura francesa contemporánea (y en cierto modo más misteriosos) que el novelista 'Hen
ry de Montherlant, confeso enamorado y gustador de España. De ahí que me parezca un acierto la traducción y edición de uno de sus más peculiares libros -aunque no el mejor- Les Olympiques, publicado originalmente en 1924, cuando su autor contaba veintiocho años de edad.
Montlierlant, elegido miembro de la Academia francesa en 1960, fuera de protocolo (pues él no solicitó entrar) se suicidó en 1972, por temor a la ceguera y a la decrepitud fisica, en el más puro estilo estoico romano. Dignidad, nobleza, aristocratismo y un desbordado culto a la belleza, a la lealtad, a la camaradería y a la hombría son los rasgos que caracterizan la protéica obra de este escritor, siempre un algo a contrapelo, arriscado, soberbio, dignísimo, fervoroso admirador de Roma, del clasicismo más exigente y de la tauromaquia. Vivió sus últimos años en París, en un elegante departamento del Quai Voltaire -exactamente junto al Sena, frente a las soberbias construcciones del Louvre- entre fragmentos de torsos marmóreos, sillones estilo Imperio y máscaras griegas... Aislado, misógino, altivo, esperando el fuego purificador en el que ardería su cadáver, antes de que sus cenizas fuesen esparcidas, según propio deseo, entre las ruinas de los Foros
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Itálicos, en su añorada Roma. ¿No estamos ante un gran carácter?
Las Olímpicas -con buscado eco de Píndaro-- es quizá una de las mejores claves de este hombre. Tras haberse educado en un colegio religioso cuya experiencia en el terreno de las amistades particulares será una de sus más importantes obsesiones (recuérdense su obra dramática La ciudad en la que reina un niño de 1951, y la espléndida novela, Los muchachos, de 1969) Montherlant participó en la Gran Guerra y viajó a España, país en el que centró la imagen de sus viriles lemas y del culto mitraico. Y tras esa guerra, y entre esos viajes, Henry de Montherlant que ya había probado el toreo, se dedicó en París a practicar asiduamente fútbol y atletismo. Resultado inmediato de tal experiencia es Las Olímpicas, celebración, gesta, canto y relato del mundo de los atletas, de los gimnasios, de la leal competición amistosa en los estadios, del infinito placer de sudar juntos y alegrarse juntos en la gloria del cuerpo y del esfuerzo vencedor. Pero no se trata sólo de un himno al esplendor de la carne joven, sino a todos los ideales también que la mejor juventud comporta: Belleza, entusiasmo, lealtad, compañerismo, entrega, júbilo, hidalguía ...
Construido a base de relatos, diálogos, fragmentos poemáticos y reflexiones, ocasionalmente incluso aforísticas, Las Olímpicas (libro verdaderamente singular) narra, entre las hazañas de hombres y mujeres atletas -más varones- la amistad del narrador (el propio Montherlant) y un muchacho de quince años, Jacques Peyrony, capitán de un equipo junior de fútbol, encarnación -bajo la doble mirada de Herrnes y de Atenea- del eterno ideal de la Juventud: Tiempo sin tiempo. O corno el mismo Montherlant dice camaradería y poesía. Glorificación del cuerpo y guía espiritual al mismo tiempo, Las Olímpicas es un libro
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plenamente de nuestra cultura -la que heredarnos de Grecia-. Intento de ser alma en el cuerpo. Orden y desorden sacramente juntos.
Luis Antonio de Villena
LUCES SOBRE
UNA GUERRA
POLITICA
Francisco Carantoña Alvarez, La Guerra de la Independencia en Asturias. Madrid. Silverio Cañada, Editor. Biblioteca J. Somoza: Temas de Investigación Asturiana. 1983.
U n trabajo académico rigu
. roso es la base de esta publicación, formalmente desarrollada de acuerdo con el esquema usual en
este tipo de obras: una introducción donde se refleja el significado de la Guerra de la Independencia corno factor de la crisis del Antiguo Régimen, y tres capítulos dedicados, el primero a la situación asturiana, en los aspectos demográficos, económicos, sociales, políticos e institucionales, a las alturas de 1808; el segundo, al proceso político de 1808-1814 y el tercero al desarrollo de la Guerra en los distintos aspectos de la cuestión militar. Finalmente, las conclusiones, que sintetizan las tesis mantenidas por el autor corno aporte novedoso a un enfoque diferente del tema.
La historiografia actual se está replanteando una revisión de algunos de los grandes procesos en la historia contemporánea española. A tal fin se realizan una serie de investigaciones en áreas geográficas locales o regionales, que ostentando un ca-
rácter representativo, sirven para matizar las tesis de pretensiones generales que se habían venido enunciando sobre temas de alcance nacional. Tal es el caso de la Guerra de la Independencia o el de la Desamortización, por citar-algún ejemplo.
Estos trabajos suponen la reconstrucción historiográfica, desde la base, de tal modo que las necesarias síntesis tengan un contrastado contenido que sin caer en la simplificación tópica, peligro de las grandes generalizaciones, señale y valore con más adecuada valoración los factores esenciales del complejo quehacer histórico.
Un estudio como el que comentamos, sirve, además, para enriquecer nuestro conocimiento en profundidad, acercándonos a unos niveles mucho más próximos a la realidad.
La Guerra de la Independencia, en un ámbito regional o en el conjunto del país, sólo puede ser comprendida cuando se analizan los comportamientos de los diferentes grupos sociales, por un lado ante el invasor francés y por otro en sus propias relaciones, fruto de unos intereses muchas veces encontrados y difíciles de armonizar.
El autor demuestra el protagonismo popular y el liderazgo de la pequeña y media burguesía en la Guerra de la Independencia en Asturias, y reduce a sus justos términos la participación y el esfuerzo de otros estamentos como la nobleza. La ruptura entre los que combaten al francés y el Antiguo Régimen aparece de manifiesto en los conflictos que mantienen sus principales instituciones representativas.
La Guerra de la Independencia, en sus dos vertientes, la de rechazar al invasor y la de motor de transformación interior, son objeto de un acertado análisis a través de la cuidada elaboración metodológica de un abundante material documental y bibliográfico.
Resulta, pues, la obra del profesor Carantoña Alvarez, una contribución historiográfica de gran interés, que por su redacción coherente y amena se hace, además, de agradable lectura y fácil comprensión. Esperamos que otros esfuerzos similares, de savia joven en la tarea de historiar, vayan completando ·con igual eficacia el mosaico peninsular.
Queda abierto un camino que en el marco asturiano demanda la continuación de las investigaciones, tendentes a completar la explicación de la crisis entre el Antiguo Régimen y la sociedad liberal.
Emilio de Diego
Los Cuadernos de la Actualidad
COMPOSI
TORES
ASTURIANOS
PARA
GUITARRA Patrick Gaudí, guitarra. Obras de E.
Truán, J. Orbón y L. V. del Fresno. Sociedad Fonográfica Asturiana.
Q ue se edite en Asturias un disco de guitarra, con música de compositores asturianos es toda una primicia.
La guitarra ha sido prácticamente inexistente en nuestra región hasta hace bien poco, en que una nueva generación de intérpretes y maestros parece a punto de introducirla definitivamente en los círculos musicales de la región. La salida al mercado de este disco es un indicativo de esta tendencia, que anima a compositores como E. Truán o V. del Fresno a escribir para este instrumento.
J.ORBON/E.TRUAN/L.VAZQUEZ DEL FRESNO
PATRICK GAUDl,guitarra
La labor del compositor está siempre mediatizada por los intérpretes de que dispone, porque, aunque el compositor de hoy está acostumbrado a oír porcentajes bajísimos de su obra, siempre se escribe con la esperanza de que tal o tal músico toquen la obra. En el caso de la guitarra la importancia de disponer de intérpretes se acentúa; la guitarra es un instrumento especialmente difícil para escribir para él, es necesario conocerlo muy a fondo para extraer de él toda su sonoridad. Por eso el compositor necesita de un intérprete que le asesore y aconseje; es muy conocido el interés de C. Debussy por escribir para guitarra, interés que nunca se concretó por la timidez de E. Llobet, que no se acercó al músico francés. Ejemplos de todo lo
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. .
PATRICK GAUDl,guitarra
contrario son A. Segovia o el conocido de Sáinz de la Maza con el Concierto de Aranjuez. La presencia en Asturias de guitarristas como P. Gaudí, siempre dispuesto a colaborar con el compositor, animándole y ayudándole a escribir sus obras, es vital para el desarrollo del repertorio guitarrístico y para la propia evolución de la música asturiana.
Y lamentablemente hay pocos intérpretes dispuestos a una labor de este tipo. El intérprete medio español está aferrado al repertorio clásico. Repertorio que se reduce a un único período histórico, el romanticismo. Esto nos lleva a escuchar, a lo largo de las sucesivas temporadas concertísticas, obras de los mismos autores y en el peor de los casos las mismas obras, en sucesivas y reiteradas versiones. Contadísimos son los conciertos que aporten obras nuevas, que den oxígeno a un ambiente cada vez más caduco.
Por un lado un público conservador, que piensa que el fenómeno musical concluye con una docena de autores, que muestra un claro rechazo a lo nuevo por el mero hecho de serlo y por salirse de unos esquemas de conocimiento que controla con cierta soltura. Otro motivo de la postración de la música culta son los intérpretes, buscando siempre la música brillante, plenamente conscientes de que es ella la que despierta los aplausos del auditorio. Así se tiende al virtuosismo (fenómeno manierista y decadente por excelencia), al dominio mecánico, como baremos máximos para juzgar la labor de un intérprete.
Patrick Gaudí no es un guitarrista a la moda. Retomando la división clásica entre ejecutante e intérprete, Patrick es un intérprete con mayúsculas. Sus versiones carecen de concesiones a fa galería, en ellas todo está pensado y hecho en función de la partitura. Pulcro hasta extremos insospechados, con una técnica basada en la claridad, en la preocupa-
ción por un sonido perfecto, se nos presenta como uno de los grandes dentro del estado actual de la guitarra. En su labor hay ascetismo, búsqueda continua de la profundidad musical, ansia por llegar a las últimas consecuencias de la música que interpreta. El disco en sí ya merece la pena solamente por escuchar este enorme guitarrista, aún poco valorado para su calidad.
Enrique Truán es el compositor más importante en Asturias de la generación de la posguerra. Generación castrada por la carencia de medios y por una situación general que sólo hacía posible una estética neopopulista rayante en lo castizo. Su música se caracteriza por un melodismo de corte folklórico y por un acompañamiento armónico muy simple que nunca oscurece la voz principal. La forma preferida es el Lied, cuya base es la canción popular, y el engranaje musical se articula siguiendo los cánones archiconocidos de la construcción clásica: alternancia de «tempos», modulaciones mayor-menor, etc.
J. Orbón es un compositor nacidoen Avilés, pero que muy joven se fue a vivir a América y allí llevó a cabo su formación y carrera artística, es por ello muy poco conocido en Asturias, aun siendo un compositor de fama mundial. La obra incluida en el disco, Preludio y Danza, es su única composición para guitarra y está dedicada a José Rey de la Torre. Se trata de una partitura muy en la línea de la escuela americana de un C. Chávez, M. Porree o L. Brower. El preludio rezuma gusto barroco en la sucesión de semicorcheas que sólo se interrumpen brevemente para insinuar la idea temática de la danza. La línea de los arpegios es sumamente bella y evocadora. El ritmo ostinado y contrastado es la base de la Danza, que retoma los ritmos caribeños, auténtica fuente de inspiración de los compositores de esta escuela. Es una obra sumamente conseguida, propia de un autor en plena madurez compositiva, con pleno dominio de su lenguaje.
L. V. del Fresno es uno de loscompositores más interesantes que en estos momentos trabajan en Asturias. En líneas generales en su música se advierte la influencia de la escuela francesa materializada en O. Messian -que fue su maestro- pero que parte directamente de C. Debussy. Hay un regusto impresionista en su música, mezclado con un cierto sentido existencialista. El empleo de pasajes aleatorios y el uso de
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materiales que contrastan con el motivo temático principal, confieren modernidad a su obra. El preludio es la obra más arcaizante de las tres que presenta en el disco, la influencia del postimpresionismo es claramente manifiesta, siendo la melodía el eje conductor de la construcción musical. Juego de Cuartas, su primera obra para guitarra, es por ende la más conseguida y también la más comprometida con las líneas estéticas actuales. El motivo temático es un auténtico juego con una serie de Cuartas y la aleatoriedad juega un papel fundamental en la partitura. En Audiogramas el trabajo se articula en torno a una serie dodecafónica, tratada en todo momento dentro de una estética formal ya anticuada.
El disco, en suma, es un exponente de las dificultades que tienen que sufrir los compositores que viven alejados de los centros creativos, para realizar una música acorde con la evolución estética del arte musical. Es un disco importante, por cuanto supone una panorámica válida de la creación musical en nuestra región, y por cuanto nos da la posibilidad de escuchar a un intérprete de enorme categoría.
A velino Alonso
REGALE
FOLIOS EN
BLANCO Gonzalo Suárez, Epi1ogo.
Empiezo a creer que la noción de crisis ya no es propiedad de un solo mi'nisterio. El concepto de crisis pienso que ha roto
los moldes monetaristas y ha hecho irrupción en otros ámbitos de lo social; ha entrado en lo personal.
Sacristán, Rabal y Sandra Toral.
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Charo López.
El hastío, el cansancio, la desolación rondan la cotidianeidad de ciertas mentes narrativas del país. Cada día que pasa, alguien entrañable se aleja de la máquina de escribir. Cada día que pasa, alguien hastiado, cansado, desolado hace de la creación un proceso intermitente, abandonando, en consecuencia, la ininterrupción. Por el contrario resulta ciertamente placentero saber que otros, como es el caso de García Márquez, tras siete horas frente al endemoniado objeto de teclas, son capaces de sacar media cuartilla diaria en limpio. Esto nos demuestra que todavía queda alguien capaz de ejecutar la difícil -cada vez más difícil- tarea de expulsar pedacitos de código a diario. Sí, de código. Porque, en definitiva, qué es si no el escribir a máquina. No es el nacimiento de la letra, sino la expulsión de un pedacito de código (Barthes).
Decía un crítico ilustre no hace mucho tiempo, con optimismo decimonónico -posteriormente abatido por lo real-, que la máquina cuentacuentos funciona a pleno rendimiento. No sé si será o no cierto, pero de lo que n<2_ tengo duda alguna es de que la ficción se hace cada vez más indispensablé; son provechosas las historias, los cuentos necesarios, la narrativa, en fin, esencial. Es preciso contar muchos muchos cuentos y po sólo dejar que nos los cuenten. Hemos de dar vía libre a la irrealidad. Regalemos folios en blanco a nuestras amistades porque ellos nos lo agradecerán y así nunca dejará de funcionar la máquina cuentacuentos. Lograremos pleno rendimiento, pues la literatura (qué mal suena, ¿ verdad?) no es cosa de uno ni de dos, sino de todos. Ha de ser algo abierto
y plural, de creación múltiple, ¿por ,
? que no .. Escribía el crítico ilustre ante
riormente aludido, refiriéndose a la crisis que al parecer nos azota de lleno: «lo que sucede es que casi todo ha desaparecido ya de los escaparates de las librerías, y que hasta las propias librerías se hallan en trance de desaparición. En realidad, lo que está desapareciendo a pasos agigantados del escaparate universal de nuestro tiempo es simple y llanamente la literatura, sin más». Literatura. Qué mal suena. Qué es literatura. ¿Tan sólo lo impreso?, ¿tan sólo lo -tipográfico? Si nos proponemos la literatufa':t:omo algo· orto-. doxo, unívoco, cerrado y tipográfico, lógicamente algo hay en desaparición. Si hablamos de generaciones, tan en boga ahora las del 98 y el 27 -Le decía Cela a Umbral, pleno de razón: «Me parece que el país empieza a estar hasta los cojones del 27»-, inequívocamente algo hay en exterminio.
Comienzo a repasar mis recortes sobre un escritor que me viene interesando desde hace algunos años para acá y no hago más que topar con declaraciones de este calibre: Estoy cansado de la literatura. Odio escribir. Estoy hastiado de la literatura. Es Gonzalo Suárez, un hombre ciertamente cansado, harto de escribir historias, pero no de contarlas. Sólo se pone frente a las teclas mecanográficas si cuenta con un sugestivo anticipo. Sólo así se pone a teclear. Es una de las pocas personas sensatas y sinceras que se atreve a decirnos que está harto. Siempre estuvo convencido de que la narrativa va más allá de la máquina de escribir, razón por la que igual le da sentarse en el escritorio que situarse tras la cámara. Narrar es filmar. Filmar es narrar. Gonzalo Suárez es más gráfico que tipográfico.
Ante un personaje que ladra este
Francisco Rabal y Charo López.
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tipo de aseveraciones y es capaz de hacer Ep{logo -su última producción cinematográfica- sólo cabe preguntarse: ¿crisis?, ¿ qué crisis?
Y de crisis se trata Ep{logo. La crisis del escritor José Rocabruno, papel encarnado por Paco Rabal, frente a su buen amigo el escritor José Ditirambo, personificado por José Sacristán. En el medio está Laina -Charo López-, compañera de Ditirambo.
Ep{logo es un cuento de cuentos narrado a ritmo de jazz. El filme está basado, que no adaptado, en una novela que el propio Gonzalo escribió allá por 1966 -Rocabruno bate a Ditirambo- y en un libro de cuentos del mismo autor -Gorila en Hollywood (1980)-.
Rocabruno, perlectamente identificable con el padre de la criatura, es un escritor en crisis que se resiste a escribir una sola línea. Vive retirado de los grandes agobios hasta que un día se presenta su compañero de fatigas, Ditirambo, para arrancarle esas líneas que él se niega a vomitar. Tras muchas resistencias, José Rocabruno llega a inventar historias a cambio de Laina, compañera de Ditirambo. José Rocabruno acaba pegándose un tiro y José Ditirambo espera en el umbral de la Academia sueca. Laina queda para contarlo.
Ditirambo, mientras espera ser recibido por el resistente y atrincherado Rocabruno en la parte superior de la casa, comienza a escribir una historia -parte de un cuento titulado Ombrages, de Gorila ... - de la que son protagonistas los dos y la muchacha que vela por Rocabruno. Otros dos cuentos, también recogidos en Gorila ... y titulados El auténtico caso del joven Hamlet y Combate, son relatados en común, por los cuatro protagonistas. Narrativa abierta. El último es un combate de boxeo librado en una playa. Una cuidada y bellísima secuencia boxística apropiada para una linda metáfora.
Ep{logo ha entusiasmado a los más fieles detractores de Gonzalo Suárez en el campo cinematográfico. El sólo comienzo del filme es producto de un avezado trabajo. Un longevo plano de hermosa factura y genial composición. Arranca de un semáforo aéreo y desembarca en el intestino de un Philips, Telefunken, Sony o similar de muchas pulgadas. Un buen homenaje a los mass media.
Es una película repleta de homenajes: al boxeo (el director es un viejo aficionado a este espectáculo), a los mass media (un muñeco de Mi-
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chelín en perpetuo ejercicio, lectura de un comic por Ditirambo, el totémico televisor en varias secuencias) o a la propia literatura, puesto quegracias a ella llegó Gonzalo Suárezal cine (el legado de José Rocabrunoson paquetes de folios en blanco).
José Benito Fernández
LOS
PELIGROS DE
LA FORMULA
MAGICA
Lindsay Kemp Company, Nijinsky. Centro Dramático Nacional.
Desde la magnífica sorpresa de Flowers, un montaje que sacudió con su poderosa sensualidad la esce� na española, Lindsay Kemp
ha seguido una aventura teatral marcada por el éxito y la reiteración de recursos dramáticos similares, hasta
el punto de que todos sus espectáculos resultan inconfundibles. La marca Lindsay Kemp circula desde entonces por el panorama internacional del teatro como aval de calidad indiscutida, pero también como cliché que ya presenta inequívocos síntomas de agotamiento.
Sus obras, hechas de imágenes que parecen provenir del mundo de los sueños diurnos, buscan siempre provocar no tanto la reflexión intelectual del espectador como la explosión de sus sentidos; antes el encantamiento que el distanciamiento, el éxtasis lúdico frente a la síntesis pedagógica. La técnica para conseguir tales efectos incorpora procedimientos de diversas fuentes, desde el kabuki japonés hasta la danza clásica y moderna, pasando por el
mimo, el music-hall o el cine, ensamblados todos mediante una rigurosa exploración de las posibilidades del movimiento corporal para trasmitir emociones, componer imágenes seductoras y, en definitiva, convertir al espectador en un dulce esclavo de la pura sensitividad.
Es innegable que esta vía teatral puede ser -y de hecho ha sido- un buen antídoto contra la resaca del verbalismo liriforme y los sucedáneos del panfleto, especies dramáticas que durante los últimos años han conseguido mentalizar a los espectadores españoles sobre el escaso aliciente de dar dinero por bostezar en público. Pero también aquí -o precisamente aquí- existe el riesgo de creer que se ha encontrado la fórmula mágica, sin caer en la cuenta de que la magia se evapora en las fórmulas.
No quiero decir con esto qúe Nijinsky, el último montaje de la Lindsay Kemp Company, sea un paso en falso en la brillante trayectoria de un grupo que ha hecho de la danza -entendida en un sentido muy amplioel principal instrumento de su actividad teatral. En �l siguen estando presentes -quizá ,Jemasiado- las ca-
racterísticas que antes mencionaba. Se trata de una sucesión de ·gestos, insinuaciones, danzas, cuadros escénicos y composiciones coreográficas que, bajo la incitación de la excelente música de Carlos Miranda, logran hilvanar un bello y decadente poema onírico sobre el absurdo y la gloria de la condición humana.
Tal vez no sea del todo irrelevante que en esta ocasión el espectáculo verse sobre algunos fragmentos de la vida del gran bailarín ruso y su tor-
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mentosa relación con Diaghilev, igual que tampoco fue pura casualidad que en otras ocasiones aludiese a Genet, Lorca o Wilde. Estos reclamos o fantasmas personales que Lindsay Kemp toma como excusa para llenar el escenario de imágenes en movimiento cumplen siempre la misma función: servir de soporte al arrebato, dar cuerpo.al deseo de que cada representación sea un acto amoroso entre los actores y el pú-blico.
Nijinsky acentúa el ambiente de duermevela y crea un espacio apropiado para expresar el drama interno del artista que se debate entre las visiones de su antiguo entusiasmo y el vampirismo de fuerzas exteriores que acaban por despojarle de toda su energía. Los personajes, como la historia misma que se narra -o más bien se insinúa-, poseen un carácter emblemático que supera los límites de las identificaciones obvias. Frente a la presencia enérgica del Mago -una especie de doctor Frankenstein experto en mover marionetas- y su servidor la Muerte, las delicadas figuras del Arlequín y la Bailarina -como sacadas de una caja de música- ejercen sobre el cuerpo del
protagonista un influjo que éste patéticamente se empeña en seguir. El momento crucial de la representación, y también el de mayor poder estético, es una danza en dos planos en la que Nijinsky-Kemp trata, con acentuada torpeza, de imitar los movimientos perfectos del Arlequín, situado en el fondo de la escena sobre un telón transparente. La imagen puede servir como significativo lugar de encuentro entre la realidad y la ficción: algo así como un síntoma de
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Joaquín Capa. Grabados sobre
el románico en Cantabria. Prólogo y un poema
de José Hierro.
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lo que este espectáculo supone en la carrera teatral de Lindsay Kemp.
Porque Nijinsky, más allá de las inmediatas referencias a una biografía que ya forma parte de la historia, lo que pone de manifiesto es la búsqueda artística del propio Lindsay Kemp: la rebeldía de un espíritu creador que lucha por encontrar, frente a los sentidos domesticados, nuevas vías de acceso a la comunicación con el público, en un diálogo de miradas cuyo guiño fundamental es la sorpresa.
Lo que ocurre es que quien haya visto las anteriores escenificaciones de este actor corre el peligro de que el hechizo se desvanezca ante sus ojos. Nijinsky, desde el punto de vista de la expresión teatral, es una especie de antología de efectos -algunos de ellos repetidos con exceso incluso en este mismo montaje-, que si bien conservan su plasticidad y la depurada técnica que los hace posibles, han perdido buena parte de su fuerza emotiva. Y si al teatro de Lindsay Kemp se le suprime el don del encantamiento -en definitiva, su forma de sintonizar con el público-, lo que queda es un museo de máscaras.
En realidad, todo el teatro de Lindsay Kemp, marcado antes que nada por su sentido poético, podría resumirse en la metáfora de un rostro alucinado, detenido en una mueca viva que participa por igual del espanto y el éxtasis, del gozo y el dolor. Confieso que pocas veces he sentido en el teatro emociones tan fuertes y verdaderas como las trasmitidas por ese rostro. Pero he de reconocer también que sobre él ha empezado a dibujarse ahora el peligroso rictus de la costumbre.
Alfredo José Ramos
CUESTION
DE
SOMBREROS
Eduardo Urculo, Espacios de lo íntimo, Galería Alen�on, Madrid, 1984.
Ese manoseado sombrero de fieltro que cuelga, junto a una ligera chaqueta de hilo claro, del respaldo de la liviana silla de ti
jera, sobre un fondo casi desnudo de objetos y colores -tan sólo en el án-
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gulo inferior asoman las mórbidas composiciones de los cojines de antaño-, es la clave. El, por sí solo, revela la situación.
Primero, una situación de perplejidad. Como su dueño, que posa siempre de espaldas, ese vacilante sombrero -lo ha subrayado Cuetoes expresión de la duda. Lejos quedan las lineales certidumbres de los tiempos de resistencia y proselitismo (el entusiasmo misionero de Urculo, así en la cuenca minera como en campo de estrellas llegó a ser proverbial). La intransferible irresolución personal ocupa ahora el lugar que otrora le correspondiera a la colectiva protesta civil o a la plural invitación a la sensualidad panteísta. Tal vez la rapidez de los acontecimientos últimos hayan sobrecogido al hiperatento observador de «aquella expansiva tribu» de viejos amigos que hoy son el poder (para decirlo a la manera inconfundible de Carlos Moya). O quizá la perplejidad esté causada por esa frontera recién traspasada de la edad, cuando se ha puesto el pie en la otra orilla, la que se sabe definitiva. Podrían haberlo llevado por eso algunos de los antihéroes del último Visconti: y aún más que el tenso Dick Bogarde de Muerte en Venecia -en los crepúsculos del Adriático con sabor a rimel y dudosas muecas ensayadas-, el sombrero de Urculo, oscurecido y terso, lo hubiera podido tomar, con aquel noble ademán reflexivo, el cansado profesor de Confidencias que encarnara magistralmente Burt Lancaster.
Porque el cansancio es otro destacado componente de la situación contenida en el austero y simbólico autorretrato ensombrerado. El cansancio de quien prepara ya el ritual de las despedidas. Con ese mismo
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sombrero seguramente se haya contemplado no sin cierto abatimiento la caída de la tarde en Celorio, en Santa Cristina, en la linde del bosque o en la línea del mar. Bajo las alas de ese sombrero, una mirada cargada de recuerdos habrá reconocido la vacía hamaca, la cama solitaria y las abandonadas sillas de Villa Mundi. Se parece, por eso, al elegante sombrero que protagoniza la más bella secuencia de Providence, aquella pausada y recreada ceremonia de adioses con la que el viejo escritor culmina, en un soleado día de primavera, la extenuante vigilia creadora que Resnais narra con una perfección inusual, apoyándose en el gesto y la voz de ese espléndido actor shakespeareano que se llama John Gilgud.
La perplejidad y el cansancio, por lo demás, no hacen sino encubrir un desasosiego desconocido en quien con tanto aplomo ha recorrido todas las etapas de una trayectoria generacional hoy ya bien perfilada. Para alguien que ha cumplido con ardor las misiones que en cada momento se le han asignado, este postrer encargo que le obliga a enfrentarse con su propia capacidad creativa sin viejas apoyaturas y coartadas, no puede producirle sino cierta ansiedad. Una angustia que sólo su oficio le permite disimular. Es como el Robert Mitchum -misoginia y sombrero incluidos- de Adiós muñeca, el mejor Marlowe que haya sido llevado a la pantalla. Sinceramente, yo tengo la convicción de que más aún que dudar y descansar de anteriores certidumbres, este Urculo del sombrero que cuelga oculta la desazón que le produce el trabajo que le han encargado probablemente en una sórdida habitación cercana a Broadway. La presencia del gato -de un gato negro- es, a este respecto, inequívoca. Por eso Urculo, con la sobria ternura que es patrimonio de los fuertes, hace en la exposición de la prestigiosa galería Alenfon un breve recuento no tanto de lo que tiene como de lo que deja y, despidiéndose levemente, tras la interminable noche de insomnio que revela esa cama semideshecha, se dispone a realizar lo acordado. En la cartera de mano, esa que descansa en un sillón del hotel de México D. F., esconde un revólver... ¡ Este hombre no dejará de sorprendernos!
José Luis García Delgado