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IUNA Instituto Universitario

Nacional del Arte

Departamento de Artes Musicales

El Lenguaje Guitarrístico después

de Villa Lobos

Sergio Matías Bertagni

Tutor: Prof. Hugo Zamora

Co-tutor: Máximo Diego Pujol

Buenos Aires – Argentina

Agosto 2011

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Índice

Introducción 3

I- La Obra Guitarrística a partir del siglo XVIII 4

II - Los compositores segovianos 6

III - El Lenguaje Guitarrístico después de Villa Lobos 8

IV - El Lenguaje Guitarrístico 12

V - Conclusiones 28

Bibliografía 30

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Introducción

A finales del 2008, con motivo de la realización de un Trabajo de

investigación para la materia Metodología de la Investigación, dictada por la

Profesora Claudia Dal Pino, decido realizar una entrevista al compositor argentino

Máximo Diego Pujol.

En dicha entrevista, Pujol cuenta su particular mirada sobre lo que él observa

que está sucediendo en el mundo de la música para guitarra, desde Villa Lobos

hasta la actualidad.

¨ Creo que en los últimos treinta o cuarenta años se produjo, no solo acá sino en

el resto del mundo, una suerte de boom del guitarrista compositor, de donde

surgieron unos cuantos realmente muy buenos, creo que todos trabajando en la

estela que va dejando Brouwer. Me refiero a Frederic Hand, Gismonti, Carlevaro,

Dyens, Kleynjans, Domeniconi, entre otros, yo mismo me siento dentro de ese grupo,

que estamos creando algo diferente, algo que yo diría, inventando una expresión que

no estaría lejana de la realidad, algo así como un Lenguaje Guitarrístico.¨

Esta compresión de la realidad guitarrística actual caló muy hondo en mí,

porque se identificó inmediatamente con el repertorio y el lenguaje con el cual más

afinidad siento. La inquietud por esta particular mirada de Máximo Pujol fue

decisiva para que decidiera abordar este tema para mi Tesina de Graduación. El

contar con su apoyo y asesoramiento se ha convertido en un pilar fundamental de

este trabajo escrito.

A lo largo del trabajo se analizarán aspectos relacionados por un lado a la

historia de la ¨Guitarra Moderna¨, como así también los aspectos estéticos

vinculados a esta. Y analizaremos las técnicas que se relacionan con el ¨Lenguaje

Guitarrístico¨.

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I

La Obra Guitarrística a partir del siglo XVIII

(El lenguaje guitarrístico previo a Villa Lobos)

Tomo esta fecha como punto de partida en este análisis ya que a finales del

siglo es cuando surge la guitarra de seis cuerdas similar a la que hoy la conocemos.

Es aquí cuando comienzan a producirse una serie transformaciones físicas que

mejoran sus condiciones técnicas y sonoras, adquiriendo muchas de las

características básicas de la guitarra actual.

Se añade la sexta cuerda, se sustituyen los órdenes dobles por cuerdas

simples, aumenta el tamaño del instrumento, se implanta el clavijero metálico y se

extienden los trastes hasta la boca de la guitarra.

Es, aproximadamente, en 1870 de la mano del Luthier Antonio de Torres de

Jurado y por encargo de Francisco Tárrega, donde nace la ¨Guitarra Moderna¨, en

donde culmina un proceso de casi 200 años de evolución.

Los primeros compositores

En el transcurso del Siglo XVIII y XIX, compositores como Fernando Sor,

Dionisio Aguado, Fernandino Carulli, Napoleón Coste, Mauro Giuliani, entre otros,

realizaron una producción muy notable para el repertorio que comenzaba a nacer.

En este repertorio podemos observar la influencia que ejercían los compositores

contemporáneos y anteriores, como Haydn, Mozart, Beethoven, entre otros. Estos

músicos (en su mayoría pianistas) eran los que realmente ocupaban la escena

musical europea de finales de siglo XVIII.

El siglo VXIII y, sobre todo, el siglo XIX puede definirse como el gran

momento de esplendor del piano. Figuras como Franz Liszt, Frédéric Chopin, Franz

Schubert, para citar algunos ejemplos, daban innumerables conciertos alrededor

de Europa, mostrando un repertorio pianístico de un extremo nivel técnico y

compositivo. Esta presencia inevitable del piano en la escena musical produjo que

las ideas compositivas volcadas a la guitarra tuvieran gran influencia sobre la

producción guitarrística.

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De hecho, podemos observar en muchas obras de la época, la utilización de

técnicas pianísticas como por ejemplo, el bajo Alberti.

En la búsqueda de asociar la guitarra a la corriente estética del momento, si

bien la producción es de una gran calidad musical, se perjudicó la exploración de

las técnicas y sonoridades naturales de guitarra.

También, es importante recordar que estos primeros autores contaban con

instrumentos de menores dimensiones a la guitarra moderna, instrumentos que se

encontraban en pleno desarrollo. Es Francisco Tárrega el primero en contar con un

instrumento con mayor capacidad sonora y tímbrica. Es por esta razón que en el

repertorio que este maestro nos legara podemos observar una exploración y

aprovechamiento mucho mayor de los recursos instrumentales de la guitarra.

Pero evidentemente todavía no era el momento para que la guitarra pudiera

mostrar al mundo todo su esplendor, que consta de un gran abanico de recursos

técnicos y sonoros.

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II

Los compositores segovianos

El surgimiento de una figura tan talentosa como Andrés Segovia (1893

Linares/Jaén - 1987 Madrid), produjo que el ambiente musical posase su atención

sobre nuestro instrumento, que para aquel entonces había quedado rezagado ante

el surgimiento de las producciones sinfónicas, operísticas y pianísticas.

Una parte de su actividad como intérprete se focalizó en el estudio de los

compositores guitarristas que lo precedieron como Sor, Giuliani, Coste, etc. Por

otro lado, tuvo una intensa labor como transcriptor y arreglador de piezas para

laúd, vihuela, guitarra barroca, como así, también, con obras para piano, violín,

violonchelo etc.

Quizás, lo más valorable es que puso a la guitarra en los ojos de importantes

compositores, que en la estela del romanticismo, buscaban explorar nuevos

horizontes.

Es Segovia quien demuestra que la guitarra puede ocupar un lugar

importante en el repertorio que estaría por gestarse. Compositores como Joaquín

Rodrigo, Moreno Torroba, Mario Castelnuovo Tedesco, Albert Roussel, Alexandre

Tansman, Manuel Ponce, Joaquin Turina, entre tantos otros, le dedican obras de

importante valor a este maestro. Hasta Ravel había prometido dedicarle una obra.

Pero la génesis creativa de este repertorio se encontraba alejada de la

guitarra. Ya que estos compositores no eran intérpretes de nuestro instrumento.

Aspecto que les hizo imposible conocer los más íntimos secretos y recursos

guitarrísticos. Es en este punto donde la mano de Segovia y (cuándo no, también la

tijera) tomó cartas en el asunto; transcribiendo y adaptando los originales a su

parecer como intérprete y, muchas veces, hasta tomándose la libertad de arreglar y

hasta suprimir fragmentos completos, aunque, en la mayoría de los casos, con la

confianza y el consentimiento del compositor. Esto nos demuestra que este

repertorio necesitaba pasar por el tamiz de un guitarrista.

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Cuando interpretamos obras de estos compositores, generalmente, notamos

los siguientes aspectos:

Problemas de digitación

Problemas de fraseo

Problemas en el mantenimiento de las voces.

Aspectos nada difíciles de resolver con un correcto entrenamiento técnico y

una astuta digitación.

Pero lo que sí es notable en el abordaje de este repertorio es que el discurso

musical va por un sendero distinto al discurso natural instrumental de la guitarra.

Esta frase de Hector Berlioz, en su tratado de la instrumentación y

orquestación de 1844, nos ubica en esta línea de pensamiento:

¨Es casi imposible escribir bien para la guitarra sin ser guitarrista. La mayoría

de los compositores que la emplean están lejos de conocer sus poderes; por ello

le asignan partes demasiado difíciles de tocar, con poca sonoridad y escaso

efecto...”.

Hector Berlioz - Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes -1844

Manuel de Falla también se pronunciaba sobre este aspecto;

“la guitarra no era apropiada para la música romántica, (...) pero está

peculiarmente adaptada para la música moderna.”

Manuel de Falla and Spanish Music, John Brande Trend -1929

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III

El Lenguaje Guitarrístico después de Villa Lobos

Si bien no es el fin de este trabajo dar luz sobre la vida de este fundamental

compositor, citar algunos aspectos de ella se hace necesario para poder

comprender por qué su obra guitarrística es la piedra fundamental de este nuevo

enfoque en la composición de música para guitarra.

Heitor Villa Lobos nace un 5 de marzo de 1887en la ciudad de Río de Janeiro.

A temprana edad, es formado musicalmente por su padre quien era un notable

músico aficionado.

Siendo muy joven, participó como guitarrista de una banda callejera y a los

16 años ya trabajaba como violonchelista en un teatro. Además de destacarse como

violonchelista, también tenía gran manejo de la guitarra, el clarinete y el piano.

Años más tarde, emprende el primero de muchos viajes al interior del Brasil,

experiencia vital que le sirviera para nutrirse de la música folclórica brasilera. A su

regreso, estudia en el Instituto Nacional de Música de Río de Janeiro.

En 1923, gracias a su amistad con Arthur Rubinstein, es enviado a París con

ayuda del gobierno brasileño, con la finalidad no tanto de estudiar, sino de difundir

sus logros musicales.

En poco tiempo, se convertiría en una celebridad mundial, reconocimiento

del que todavía no gozaba en su patria.

A su retorno, en 1930, es nombrado Director en la Educación Musical en Río

de Janeiro, en donde realiza una intensa labor pedagógica diseñando un sistema

completo de instrucción musical para los brasileños y, en 1945, funda la Academia

Brasilera de Música.

A su vez, en esta segunda etapa de su vida realiza una prolífica producción

compositiva, con obras de diferentes formas y géneros de todo tipo, todas ellas

impregnadas de un profundo amor por su patria.

En su estadía en París, luego de haber compuesto ya obras para guitarra,

algunas perdidas y otras editadas por Max Eshig, como la Suite populaire

brésilienne y el Chôro Nº 1, en 1928, escribe los Douze études, que, luego de 20 años,

serían finalmente editados por la misma editorial.

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Estos estudios serán la piedra fundamental de un nuevo repertorio por

crearse. Un repertorio en el cual los recursos técnicos y las sonoridades propias de

la guitarra serán las protagonistas de las obras.

Es aquí en donde Villa Lobos coloca en su paleta compositiva elementos que

le son naturales a la guitarra moderna. Elementos que sólo un músico adentrado

en los misterios de este instrumento puede dominar claramente.

Encontramos desarrollados en sus estudios los siguientes recursos:

- Aprovechamiento de las resonancias armónicas de la guitarra

- Utilización de arpegios

- Uso de la cuerda al aire como nota pedal

- Traslado transversal de la mano izquierda, manteniendo la misma

estructura interválica (yuxtaposición)

- Uso de armónicos naturales y artificiales

- Arpegios con cuerdas al aire y notas ligadas

- Ligados (como recurso sonoro en sí mismo y no como articulación)

- Gesto musical asociado al gesto instrumental guitarrístico

- Polifonía

- Cuerda el aire (como recurso enriquecedor de la armonía y como recurso

técnico de la mano izquierda)

- Rasguidos

- Armónicos

¨Leyendo la Suite populaire brésilienne y el Chôro n. 1, somos conscientes de

hallarnos ante una personalidad musical excepcional, pero no advertimos en modo

alguno una genialidad específicamente guitarrística. Sin embargo, esta

especificidad, unida a un multiplicarse de las fuerzas imaginativas puramente

musicales, estalló, de golpe, en el periodo de la estancia parisina, entre 1924 y 1929,

con el prodigioso alumbramiento de los Douze études, códice de una nueva

estética de la guitarra, en el que se abren al instrumento horizontes nuevos e

inesperadamente amplios.¨

Angelo Gilardino - revista Il Fronimo, n. 61, pp. 1130 (Milán, 1987).

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¨Es importante observar la íntima conexión que existe entre el valor abstracto

de la música y las virtudes naturales de la guitarra, porque la música de Villa

Lobos nace de ese matrimonio. Y esto debería entenderse como ¨música

guitarrística¨ creada por un compositor que constantemente se esforzó por

perfeccionar esta simbiosis¨

Abel Carlevaro - Guitar Masterclass Volume III Chanterlle Editions (1988).

¨En la creación de los Douze études supera y arrolla, afirmando la nueva

identidad de una guitarra no tanto lírica como también, y sobre todo, dramática, con

atrevidos contrastes dinámicos, tratamiento del elemento armónico que a menudo

roza, y a veces exige, la percusividad, mixturas tímbricas entre sonoridades oscuras y

sonoridades claras de efecto lacerante y, sobre todo, invención (o quizá,

descubrimiento) de una cantidad asombrosa de nuevos modelos de escritura

que se extraen, de forma genialmente intuitiva, de la natural disposición de los

dedos sobre las cuerdas, siguiendo el principio de “dejar sonar” la guitarra

antes que colocarle armonías concebidas desde la abstracción. La forma

expeditiva, el casi brutal pragmatismo con el que Villa-Lobos afronta el problema

de la escritura guitarrística y, naturalmente, de la misma identidad fónica del

instrumento, arrambla con todos los conflictos con los que los guitarristas-

compositores del siglo XIX se habían enfrentado a la problemática dicotomía

música-guitarra, demostrando, con la fuerza de la evidencia que sólo el genio

sabe imponer, como la guitarra reclama para sí un específico tratamiento

rítmico-melódico, formal, fraseológico y armónico del todo intransigente con la

sujeción a una gramática musical genérica y abstracta.¨

Angelo Gilardino revista Il Fronimo, n. 61, pp. 1130 (Milán, 1987).

Villa Lobos con sus doce estudios da el puntapié inicial a un nuevo Lenguaje

Guitarrístico, en donde sus elementos gramaticales, serán los recursos propios

que este instrumento posee.

Al haber sido una persona desligada filosóficamente de los

convencionalismos estéticos, de los prejuicios culturales, y con una gran búsqueda

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de identidad propia pero, a su vez, con un gran aprecio y compromiso con los

elementos que le son propios como su cultura y su educación, es quien pudo dar

este nuevo enfoque a la composición guitarrística que, luego una gran cantidad de

nuevos guitarristas compositores, en su mayoría formados dentro de las

academias musicales, continuarán investigando sobre esta nueva forma de decir

desde la guitarra.

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IV

El Lenguaje Guitarrístico

¨Discurso musical escrito para guitarra, en el que los recursos instrumentales

son una parte fundamental y estructural.¨

Máximo Pujol.

Aspectos del lenguaje guitarrístico.

1- Aspecto Armónico

El tratado armónico que encontramos en las obras que utilizan este lenguaje

instrumental está supeditado a las posibilidades técnicas del instrumento.

Veremos así que ya no se respetarán a rajatabla las leyes de la armonía clásica, sino

que encontramos acordes dispuestos de forma que priorizan la posición natural de

la mano y no una posición resultante de un enlace o una resolución teórica.

a) Armonía funcional

Estudio 2 - Frederic Hand *

En este estudio de arpegios observamos los siguientes recursos

guitarrísticos: traslados horizontales, ligados y la utilización de cuerdas al aire.

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Estudio 3 - F. Hand *

En este estudio distinguimos una textura homofónica, que utiliza una

armonía tonal enriquecida por tensiones que cumplen una función colorística y no

funcional. Uno de los recursos es, precisamente, la utilización de estos colores, a

través del uso de las cuerdas al aire. Estas tensiones con cuerdas al aire no sólo

funcionan como tensiones, sino que generan una amplitud sonora superior a si

estas fueran notas apoyadas.

En el segundo acorde del primer compás, podemos observar el intervalo de

2ºM producido por do del bajo y el re de la cuarta cuerda al aire. Este

procedimiento lo vamos a notar en prácticamente toda la obra.

b) Politonalidad

Preludio epigramático Nº3 - L. Brouwer

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Estudio 13 - M. Pujol

2- Aspecto Contrapuntístico:

Otra de las posibilidades que pueden desarrollarse en la guitarra es la

textura polifónica. En los fragmentos de obras que vemos a continuación podemos

observar cómo los compositores logran una clara conducción de las voces

utilizando la cuerda al aire como recurso fundamental.

Fuga Nº1 - Leo Brouwer

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Estudio 4 - Frederic Hand *

Estudio Nº 10 - Máximo Pujol

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3- Aspecto instrumental

a) Ligados

Esta técnica propia de los instrumentos de cuerda, a partir de Villa Lobos

tendrá un protagonismo esencial en el repertorio guitarrístico.

Estudio 10 - Villa Lobos *

En este estudio advertimos cómo Villa Lobos utiliza los ligados produciendo

un motivo melódico que funciona como un Ostinato que quedará de fondo a lo

largo de toda esta sección, mientras aparece en contrapunto una melodía en la voz

inferior.

Koyunbaba IV mov - Carlo Domeniconi *

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Este movimiento, prácticamente, es un estudio de ligados y de las diferentes

formas de utilizarlos. En este movimiento se utilizan los ligados con cuerdas al aire

para generar melodías acompañadas por los acordes que se formados por la notas

de las cuerdas al aire.

b) Yuxtaposición

Este es un recurso muy utilizado por Villa Lobos en sus estudios y, también,

en sus preludios. Consiste en mantener una estructura armónica y trasladarla

sobre el diapasón de la guitarra, usualmente en forma transversal, sin modificar su

disposición interválica.

En los siguientes fragmentos podemos apreciar claramente cómo este

recurso es utilizado como eje fundamental de las obras.

Preludio 3 - Villa Lobos *

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Estudio 10 - Villa Lobos *

c) Arpegios

La técnica de arpegios ha sido muy utilizada en las obras del repertorio

guitarrístico. Aunque en estos últimos tiempos vemos cómo esta técnica fue

combinada con otras, por ejemplo los ligados, la cuerda al aire y la utilización de

armónicos.

El Decamerón Negro II mov. *

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Brouwer, en esta sección, desarrolla un motivo que consiste en un arpegio

que va pasando por diferentes armonías, los cuales siempre tienen el mi y el si de

las primeras cuerdas al aire, sumado esto a la técnica ligados.

Koyunbaba II mov. *

d) El trémolo

El trémolo es una de las técnicas que más asociamos con la técnica

instrumental guitarrística. En este caso, Sinesi lo utiliza aprovechando la afinación

de la primera cuerda en re, que es la tónica de la obra. Y un arpegio con una rítmica

irregular que tiene un aire de milonga.

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El abrazo - Quique Sinesi *

e) Diseño melódico instrumental

Este es un procedimiento que nos da una resultante melódica, que está más

asociada a una idea estrictamente instrumental que a una idea musical.

Estudio 10 - V. Lobos *

Observamos en el tercer compás de este fragmento, una melodía ascendente

que no posee, a simple vista, una lógica interválica, pero que al tocarla en la

guitarra nos damos cuenta que el diseño estructural de esta melodía es el resultado

de tocar ligados ascendentes a distancia de un tono, partiendo del tercer casillero

de la sexta cuerda hasta llegar a la primera cuerda.

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f) Comportamiento Dinámico

Este es uno de los aspectos que toman más relevancia en el repertorio post

Villa Lobos. Esto se debe a que a comienzos del siglo XX, los luthiers logran

producir guitarras que brindan un espectro dinámico mucho más amplio.

El Decamerón negro II mov. - L. Brouwer *

En esta sección, Brouwer utiliza el Psub. (piano súbito) para lograr un efecto

de eco que tiene explícita relación con la intención argumental de la obra.

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g) Afinaciones no convencionales

Si bien las afinaciones no convencionales no son un invento del siglo XX,

podemos sostener claramente que, luego del surgimiento de la guitarra en el siglo

XVIII, es a mitad de siglo pasado cuando compositores guitarristas comienzan a

experimentar con nuevas afinaciones que permiten el despliegue de nuevas

posibilidades armónicas, y melódicas.

Koyunbaba - Carlo Domeniconi *

En esta partitura, como observamos, al comienzo el compositor trabaja sobre

una afinación que, al tocar todas las cuerdas al aire, nos brinda un acorde de re

menor. Esto abre un abanico muy amplio de posibilidades en la exploración

armónica y melódica. Aspectos que el compositor supo explotar utilizando un

sinnúmero de recursos guitarrísticos a los largo de los cuatro movimientos de la

obra.

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El Abarzo *

Buscando -Andres Samper-

h) Percusión

Nubes de Buenos Aires

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Fuoco - Libra Sonatine - Roland Dyens

= Pizzicato Bartok.

= Percutir dejando caer los dedos sobre las 6 cuerdas.

= Slap – Técnica ampliamente utilizada por los bajista de música Funk que cosiste en

golpear la cuerda con el dedo pulgar.

En este fragmento, que corresponde al final del Fuoco, último movimiento de

la Libra Sonatine, vemos cómo el compositor utiliza varias técnicas vinculadas a la

percusión.

En el primer compás del último sistema, nos indica a través de una grafía

percusiva, cómo realizar un ritmo que será percutido sobre la tapa de la guitarra,

utilizando la mano derecha y la izquierda.

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i) Rasguidos

El rasguido sea, quizás, la técnica más representativa de la guitarra. Pero es

curioso observar cómo los compositores de perfil académico han evitado la

utilización de esta técnica.

Aunque no todos. Muchos lo han hecho con gran solvencia, recordemos la

Sonata para guitarra de Alberto Ginastera o el Concierto de Aranjuez de Joaquín

Rodrigo. Compositores que han sabido valorar la música folclórica de sus pueblos,

en donde la guitarra es un elemento esencial de expresión.

j) Tapping

Esta técnica está basada en la utilización de los dedos de la mano derecha

para percutir las cuerdas en el mástil de la guitarra. Proviene de la guitarra

eléctrica, siendo el primero en utilizarla Steve Hackett (guitarrista de Genesis) y fue

popularizada por Eddie Van Halen (guitarrista de Van Halen) en canciones como

"Panama" y "Jump". Un gran salto dio Stanley Jordan, al usar dicha técnica casi

exclusivamente en sus interpretaciones.

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Paisaje cubano con campanas - L. Brouwer

k) Armónicos

Los armónicos eran, generalmente, utilizados como una extensión del

registro de la guitarra, posibilitando muchas veces reemplazar una nota muy

aguda, de difícil ejecución por un armónico en una posición más cercana.

Pero, como veremos en los siguientes ejemplos, los armónicos comenzaron a

utilizarse como una técnica en sí misma.

Paisaje Cubano con Campanas - L. Brouwer

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Los armónicos naturales tienen la propiedad de quedar sonando hasta que se

disipa completamente la vibración de la cuerda. Así, pues, este pasaje nos muestra

un aspecto pocas veces explorado, que es el formar melodías y armonías con

dichos armónicos.

Koyunbaba II mov. - C. Domeniconi

Aquí el compositor asocia dos técnicas: arpegios de tres notas de las cuales

dos son armónicos.

Estudio II - Frederic Hand

En este pasaje, podemos dar cuenta de la combinación de varias técnicas

como arpegios desplegados con cambio de posición, ligados, y armónicos.

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V

Conclusiones:

Analizando la historia de nuestro instrumento, observamos que no es hasta

mediados del siglo XX cuando la guitarra comienza a tener identidad propia.

Recordemos que aquel instrumento que ejecutaban aquellos primeros

compositores del siglo XVIII carecía de algunas cualidades que con el avance de la

técnica constructiva hizo que la guitarra moderna pudiera servir al compositor de

una cantidad de recursos mucho más amplia.

Tuvo que pasar un tiempo para que los nuevos guitarristas compositores

supieran cómo explotar estas nuevas cualidades sonoras que la guitarra moderna

les brindaba.

Villa Lobos es quien da el paso definitivo hacia una nuevo Lenguaje expresivo

de la guitarra. Este Lenguaje Guitarrístico es el que comienzan a utilizar y explorar

los nuevos compositores guitarristas. Lenguaje de casi imposible acceso al

compositor que no se encuentre avezado en las técnicas instrumentales de la

guitarra, ya que son estos recursos instrumentales las partes fundamentales de las

obras.

Un aspecto a tener presente es que todos los compositores aquí mencionados

desarrollaron su formación en la cuna de un ambiente académico pero, asimismo,

todos ellos mantienen una relación muy profunda con la música popular que los

rodea. Así es el caso de Villa Lobos, Leo Brouwer, Roland Dyens, Máximo Pujol.

Muchas de las técnicas mencionadas aquí surgen no precisamente en el

ambiente musical académico, sino que en su gran mayoría son aportes extraídos de

la práctica popular instrumental. Como por ejemplo la utilización de la armonía no

funcional, el trémolo, el rasguido, el tapping y la percusión entre otros.

La cultura gitana a través del flamenco hizo sus aportes en la música de

Francisco Tarrega, y en la de tantos otros guitarristas españoles. La música

rioplatense caló profundamente en las composiciones de Máximo Pujol,

destacándose por ejemplo el uso de la percusión. La cultura afrocubana hizo lo

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mismo en Leo Brouwer, el Jazz en Frederic Hand y Roland Dyens, el folcklore y el

tango argentino en Juan Falú, Ernesto Méndez, Carlos Moscardini entre tantos

otros. Podemos confirmar que ese vínculo tan estrecho que supo haber entre el

arte ¨popular¨ y el ¨académico¨, en donde uno se nutría de virtudes del otro, no solo

estéticamente sino también como lo hemos visto técnicamente, ha comenzado a

resurgir y a hermanase nuevamente. Dejando atrás los prejuicios culturales y

estéticos hoy empezamos a observar que las nuevas corrientes ¨populares¨, como

el Pop y el Rock, también están ejerciendo influencia en las producciones

académicas.

Queda para una futura ampliación de este trabajo el desarrollo dos puntos

que considero importantes. El primero es La relación del discurso tonal Clásico con

la Técnica Guitarrística y el segundo es sobre los Compositores no guitarristas que

trabajaron con un Lenguaje Guitarrístico.

Agradecimientos

Quiero dedicar este concierto a todas las personas que me acompañaron en este

trayecto. Mi Familia, a los amigos sin tiempo, los que siempre estuvieron y

siempre estarán. Docentes Javier Bravo, Hugo Zamora. A Máximo Pujol por

haberme acompañado incondicionalmente en la elaboración del trabajo escrito.

A Camila Berguier y Ceci Occhiuzzi por la buena voluntad al haber colaborado

en la lectura y corrección del Trabajo escrito.

Pero sobre todo quiero dedicárselo a mi primer Maestro de Guitarra, Eduardo

Gonzales Velasco, cuyas enseñanzas y consejos fueron vitales en el transcurso

de toda mi carrera. Gracias Lito!!

También quiero agradecer a las instituciones que permitieron que pueda

formarme como músico e intérprete de guitarra. Conservatorio de Gral. San

Martin y el Departamento de artes musicales - IUNA.

Sergio Bertagni

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Bibliografía

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