El lenguaje del cineMarcel Martin

I. Prólogo

A. Lo que no le significa desconocer el carácter ambiguo o ambivalente del cine: a pesar de su realismo aparentemente objetivo, permite expresar las mayores ilusiones, los sueños mas osados de la imaginación.

II. Advertencia del autor:

A. el termino gramatica,1 a veces aplicado a un catalogo, tra duce la ingenua preocupaci6n de probar que el cine es un autentico lenguaje, ya que recurre a los mismos proced.imient.os de escritura que la novela o la poesfa.

B. el cine comercial es, por lo general, una simple fotocopia de la realidad mas que ]a creaci6n original de un universo especffico.

C. De este modo, el lenguaje cinematogrtifico modemo, enriquecido con el aporte del realismo en general y del neo rrealismo en particular, ha llegado a un estilo liberado de todas las limitaciones que podfan constituir los componentes del arsenal expre sivo de! lenguaje tradicional.

D. Lo real del cine, que es el principal objeto de este estudio, se inscribe, pues, en el cine de lo real, es decir, en la totalidad de lo• determinismos hist6ricos e ideol6gi cos de los cuales las pelfculas son el espejo o el reflejo.

III. Introducción

A. Por fortuna, esto no impide su instauraci6n estetica, y la corta vida de! cine ha producido bastantes obras maestras co mo para que se pueda afirmar que el cine es un arte, un arte que ha conquistado sus medios de expresi6n especificos y que se ha desvinculado totalmente de la influenda de las otras ar tes (en especial, de!teatro), para desarrollar sus propias posibilidades con total autonomia.

B. El caracter casi magico de la imagen filmica apareee, asi, con total claridad: la camara crea algo muy distinto de un simple doble de la realidad

C. En sus inieios, el arte estuvo al servicio de la magia y de la religion, antes de transformarse en una actividad espeeffiea creadora de belleza. El cine, primero espectaculo filmado o simple reprodueci6n de lo real, poeo a poco se fue convirtiendo en lenguaje, es decir, en el memo de llevar un relato y de vehi eulizar ideas

D. Convertido en lenguaje gracias a una escritura propia que se encarna en cada realizador con la apariencia de un estilo, el cine, por eso

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mismo, se ha convertido en memo de eo munieaei6n, de informaci6n y de propaganda, lo cual, por su puesto, no es eontradictorio eon su cualidad de arte.

Lo que esta obra pretende demostrar es que el cine es un lenguaje, analizando los innumerables memos de expresi6n que us6 con flexibilidad y eficacia comparables eon las del len guaje verbal.

E. Es posible. Pero entonces habra que reconocer que el cine es la forma mas reciente de!lenguaje definido como "sistema de signos destinados a la comunicaci6n".

F. Pero lo que distingue al cine de todos los demas medios culturales de expresi6n es la fuerza excepcional que posee por el hecho de que su lenguaje funciona a partir de la reproduc ci6n fotografica de la realidad. Con el, en efecto, los seres y las cosas mismas que aparecen y hablan, se dirigen a los sen tidos y hablan a la imaginaci6n: a primera vista parece que cual quier representaci6n (signifzcante ) coincide de manera exacta y univoca con la informaci6n conceptual que vehicula (signifi cado).

En realidad, la representaci6n es siempre mediatizada por el procesamiento ffimico, ta!como seiiala Christian Metz: "Si el cine es lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicaci6n fotografica [...] aleja de!mutismo de! mundo un fragmento de semirreali dad para hacer de el un elemento de discurso. Las efigies de! mundo, dispuestas de un modo distinto que en la vida, trama das y reestructuradas en el curso de una intenci6n narrativa, se convierten en elementos de un enunciado

G. La realidad que aparece en la pantalla, pues, nunca es totalmente neutra sino siempre signo de algo mas, en algdn grado

H. Esta ambigiiedad de la relaci6n entre lo real objetivo y su imagen filmica es una de las caracteristicas fundamentales de la expresi6n cinemato grafica y determina en gran parte la relaci6n entre el especta dor con la pelicula, relaci6n que va desde la creencia ingenua en la realidad de lo real representado, hasta la percepci6n in tuitiva o intelectual de los signos implicitos como elementos de un lenguaje. Esta verificaci6n conduce a acercar el lenguaje filmico al Ienguaje poetico, en que las palabras de! lenguaje prosaico se enriquecen con multiples significantes potenciales.

I. Creo que hay que afirmar desde un principio la originalidad absoluta del lenguaje cinematografico. Su originalidad proviene en especial de su omnipotencia figurativa y evocadora, de su capacidad nnica e infinita para mostrar lo invisible tanto como lo visible, para visualizar el pensamiento al mismo tiempo que la vivencia, para lograr la compenetraci6n del sueiio y lo real, del vuelo imaginativo y de la comprobaci6n documental, para resucitar el pasado y actua lizar el futuro, y para conferir a una imagen fugitiva mas im posici6n convincente que la que ofrece el espectaculo de lo cotidiano.

IV. Los carácteres fundamentales de la imagen cinematográfica:

A. Un realidad material con valor figurativo

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1. La imagen constituye el elemento basico del lenguaje ci nematografico. Es la materia prima filmica y, no obstante, una realidad peculiarmente compleja. Su genesis esta caracteriza da por una profunda ambivalencia: es el producto de la activi dad automatica de un aparato tecnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad esta dirigida en el sentido preciso querido por el realizador. La imagen asf obtenida es un dato cuya e:ristencia se situa a la vez en varios niveles de la reali dad, y en virtud de cierta cantidad de caracteristicas generales que voy a tratar de definir.

2. La imagen filmica, ante todo, es realista o, mejor dicho, esta dotada de todas las apariencias (o de casi todas) de la realidad.

3. Dos caracteristicas fundamentales de la imagen resultan de su naturaleza de reproducci6n objetiva de lo real. En pri mer lugar es una representacwn untvoca: dado su realismo instintivo, ella s6lo capta aspectos de la realidad precisos y detenninados, linicos en el espacio y en el tiempo.

4. Hay, pues, una diferen cia considerable entre la palabra y la imagen. Entonces pode mos preguntarnos c6mo el cine llega a expresar ideas genera les y abstractas. En primer lugar, porque cualquier imagen es mas o menos simb6lica: ta!hombre, en la pantalla, puede re presentar facilmente a toda la humanidad. Pero en especial porque la generalizaci6n se opera en la conciencia de! especta dor, a quien el choque de imagenes entre si sugiere las ideas con una fuerza singular y una precisi6n perfecta: es lo que se llama montaje ideol6gico.

En segundo lugar esta sU!mpre en presente. Como frag mento de la realidad exterior, se manifiesta al presente de nuestra percepci6n y se inscribe en el presente de nuestra con ciencia: el desfase temporal s6lo se realiza mediante la inter venci6n de!juicio, unico capaz de formular como pasados los acontecimientos respecto de nosotros o de determinar varios pianos temporales en la acci6n de la pelicula.

B. Un realidad estética con valor afectivo

1. Creemos que la imagen s6lo raras veces tiene el valor fi. gurativo de reproducci6n estrictamente objetiva de lo real: se puede decir que sucede en los films cientificos o tecnicos y en los documentales mas impersonales, es decir, en todo el sector cinematogrB.fico en que la camara es un simple aparato de fil. maci6n al servicio de lo que esta encargada de fijar en la pelicula.

Desde el momento en que el hombre interviene, por pocoque sea, se plantea el problema de lo que los cientificos llaman ecuaci6n personal del observador, es decir, la vision particular de cada uno, las deformaciones y las interpretaciones, incluso inconscientes.

2. La realidad que entonces aparece en la imagen, una vez seleccionada e integrada, es el resultado de una percepci6n subjetiva de! mundo: la de!realizador. El cine nos da de la rea lidad una imagen art(sJica, de modo que si lo pensamos bien, es totalmente no realista (piensese en la funci6n de los prime ros pianos y de la musica, por ejemplo), y reconstruida

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con arreglo a lo que el realizador pretende hacerle expresar, senso rial o intelectualmente.

3. El cine, fundado -como cualquier arte y porque es un ar te- en una seleccwn y en un ordenamiento, dispone de una prodigiosa posibilidad de densificaci6n de lo real que taI vez sea su fuerza especifica y el secreto de la fascinaci6n qucv ejerce.

4. La imagen cinematografica nos da, pues, una reproducci6n de la realidad, cuyo realismo apa rente, en verdad esta dinamizado por la visi6n artistica de!re alizador. La percepci6n del espectador se va haciendo afectiva en la medida en que el cine le proporciona una imagen subjeti va, densificada y pasional de la realidad: en el cine, el publico derrama lagrimas ante espectaculos que, en la realidad, quiza s6lo lo conmoverfan medianamente.

La imagen, pues, soporta un coeficiente sensorial y emo tive que nace de las condiciones mismas en las que transcribe la realidad. En este nivel, exige ya el juicio de valor y no el jui cio de hecho, es por cierto algo mas que una simple represen taci6n.

Lo que define aquello que el cine agrega a Jo real en suimagen, les aeaso el concepto de fotogenia? Louis Deline defi ni6 la fotogenia eomo "ese aspecto poetico extremo de los seres y de las cosas, capaz de revelarsenos por medio de!cine". lES aeaso el de magia? Leon Moussinac ha escrito que "la imagen cinematografica mantiene contaeto con Jo real y transfigura tambien lo real basts la magia".

C. Una realidad intelectual con valor significante

1. Acabamos de ver c6mo la fotogenia y la magia confieren a la imagen un valor mucho mas eficaz que el de la simple re producci6n. Ocurre lo mismo en el piano de la significaci6n. Aunque la imagen reproduzca fielmente los acontecimientos filmados por la camara, no nos proporciona por sf misma indicaci6n al guna de estos acontecimientos, en cuanto al sentido profundo: ella s6lo afirma la materialidad de!hecho bruto que reproduce (por supuesto, a condici6n de que no haya sido trucada), pero no nos da su significado. Asi, la imagen de una lucha entre dos hombres no indica por fuerza si se trata de una confrontaci6n amistosa o de una gresca y, en ta!caso, cual de los dos adver sarios esta en todo su derecho. La imagen, pues, por si misma, muestra y no demuestra.

2. La imagen en si misma esta cargada de ambigiiedad en cuanto a su sentido y de polivalencia significante. Por otra parte hemos visto que la imagen sola no nos permite percibir el tiempo de la acci6n que en ella se desarrolla.

3. Hay, pues, una dialectica intema de la imagen: el mendi- go y la pasteleria se ponen en relaci6n dialectica; de ahi pro viene el significado de!acercamiento. Existe asimismo una dialectica externa, fundada en las relaciones entre las image nes entre si, es decir, en el montaje , concepto fundamental de! lenguaje cinematografico; confrontado, mediante el montaje, con la imagen de un plato de sopa, del cadaver de una mujer y de un bebe sonriente, el rostro impasible de Mosjukin parece matizarse a veces con apetito, dolor y ternura: es el famoso efecto Kulechov.

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4. Por consiguiente, si el sentido de la imagen depende de! contexto filmico creado por el montaje, tambien depende de! contexto mental de! espectador: cada uno reacciona segtin sus aficiones, su instrucci6n, su cu]tura, sus opiniones morales, politicas y sociales, sus prejuicios y sus ignorancias. Por otra parte, el espectador puede dejar escapar lo fundamental de jando que un detalle pintoresco pero no significativo le llame la atenci6n: sabemos, por muchas experiencias, que los poco evolucionados primitivos y los niiios se suelen apegar a deta lles sin importancia que casualmente se hallaban en el campo de la camara, y desatender lo fundamental.

Todo esto demuestra que la imagen, pese a su exactitud figurativa, es en extremo maleable y ambigua en el campo de su interpretaci6n. Pero nos equivocarf amos al tomarlo como argumento, para caer en un agnoticismo injustificable: es per fectamente posible evitar cualquier error de interpretaci6n al entregarse a una crftica interna (referencia a la pelicula como totalidad significante) y externa (la personalidad del realiza dor y su concepci6n de!mundo pueden indicar a priori el senti do de su mensaje) de! documento filmico.

D. La actitud estética

1. Asf, la imagen reprod uce lo real y, en un segundo paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideol6gico y moral. Este esquema corresponde al papel de la imagen ta) como lo ha definido Eisenstein, para quien la ima gen nos conduce al sentimiento (al movimiento afectivo) y este a la idea.

2. El cine, repito, es un len guaje que hay que descifrar, y muchos espectadores, tragones 6pticos y pasivos, nunca Hegan a digerir el sentido de las ima genes.

3. Por otra parte, esta actitud sensorial y pasiva no es una actitud estetica , aunque yo haya definido este segundo nivel de realidad de la imagen como el grado estetico de su acci6n, pues la instauraci6n estetica supone conciencia clara del poder de persuasi6n afectiva de la imagen. Para que haya actitud este tica es menester que el espectador guarde cierta distancia, que no crea en la realidad material y objetiva de lo que aparece en la pantalla y que sepa a conciencia que esta frente a una ima gen, un reflejo, un espectaculo.• No debe dejarse llevar por la pasividad total ante el hechizo sensorial ejercido por la ima gen; no debe alienar la conciencia que tiene de hallarse frente a una realidad de Segundo grado: con esta linica condici6n, la de la salvaguardia de la libertad en la participaci6n, la imagen se percibe verdaderamente como una realidad estetica y el ci ne es un arte y no un opio.

V. La función creadora de la cámara

A. En adelante, la camara se transformara en el manuable aparato de filmaci6n que hoy conocemos. Al principio aparece al servicio de un estudio objetivo de la acci6n o de! decorado: recuerdense los travellings que exploran los palacios de Cabi ria y el celebre travelling de Intalerance [Intolerancia ], en que la camara de Griffith, colocada en un globo cautivo, recorre el gigantesco decorado de Babilonia. Pero pronto habra de expre sar puntos de vista cada vez mas subjetivos mediante movi mientos mas audaces.

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B. Muy pronto, pues, la camara dej6 de ser solo el testigo pasivo, el filmador objetivo de los acontecimientos, para hacer se activa y actriz. Sin embargo hay que esperar a Lad y of the lake [La dama del Iago ] (1947), para ver aparecer en la panta lla un film que emplea desde el principio hasta el final la ca mara "subjetiva", es decir, aquella en la cual el ojo se identifica con el del espectador por medio de!de!heroe. Pero el realiza dor no ha hecho mas que sistematizar un efecto psicol6gico usado desde hace mucho tiempo.

C. Cierta cantidad de factores crean y condicionan la expre sividad de la imagen. En un orden 16gico que va desde el esta tismo hasta el dinamismo son estos: los encuadres, los distin tos tipos de pianos, los angulos de toma y los rnovimientos de camara.

IA. Los encuadres:

a. Constituyen el primer aspecto de la participaci6n creado ra de la camara en la filmaci6n de la realidad exterior, para transformarla en rnateria artistica. Se trata de la composici6n de! contenido de la imagen, es decir, el rnodo como el realiza dor desglosa y, llegado el caso organiza, el fragrnento de reali dad que presenta al objetivo y que se volvera a ver identico en la pantalla. La elecci6n de!material filmado es el estadio ele men tal del trabajo creador en cine: el segundo punto es la or ganizaci6n de! contenido de! rnarco que ahora nos ocupa.

b. Mediante estos pocos ejemplos vemos hacia que extraor dinaria transformaci6n e interpretaci6n de la realidad se vuel ca el cine a traves de un factor de creaci6n tan elemental como el encuadre. Volveremos a ver la idea de encuadre y sus fecun das prolongaciones en la mayoria de los capitulos siguientes. Pero desde ahora, su extrema importancia aparece claramen te: es el mas inmediato y necesario medio que emplea la cama ra para la captaci6n de lo real.

IB. Los diferentes tipos de planos

a. El tamai\o del piano (y por consiguiente su nombre y su lugar en la nomenclatura tecnica) est.a determinado por la dis tancia entre la camara y el sujeto y por la longitud focal del objetivo empleado.

La elecci6n de cada piano est.a condicionada por la clari dad necesaria del relato: debe haber una adecuaci6n entre el tamai\o del piano y su contenido material, por un lado (el pia no es tanto mas amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramatico por otro• (el piano es mas cercano cuanto mas dramatico es su aporte o cuanto ma yor es su significado ideo16gico).

b. La mayoria de los tipos de pianos no tienen otra razon que la comodidad de la percepci6n y la claridad de la narra cion. Solo el gran piano (y el primer piano que, desde el punto de vista psicol6gico, se le puede asimilar) y el piano general , las mas de las veces tienen un significado psicol6gico preciso y no solamente una funci6n descriptiva.

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IC. Los ángulos de la toma

a. Cuando no estan justificados directamente por una situa ci6n vinculada con la acci6n, los angulos de toma excepcionales pueden adquirir un significado psicol6gico peculiar. El contrapicado (el individuo es fotografiado de abajo ha cia arriba: el objetivo esta por debajo de] nivel normal de la mi rada) suele dar una impresi6n de superioridad, de exaltaci6n y de triunfo, pues aumenta a las personas y tiende a magnificar las destacandolas en el cielo hasta aureolarlas con una nube.

b. Se pueden distinguir un punto de vista subjetivo (atribui· do a un personaje de la acci6n) y un punto de vista objetivo (atribuido al espectador). Punto de vista subjetivo: en el momenta en que el asesino decide la muerte de su sobrina, un encuadre inclinado expresa el desasosiego de! hombre que habra de cometer un nuevo cri men para hacer desaparecer a ese molesto testigo

ID. Los movimientos de cámara

a. Este analisis de la funci6n creadora de la camara es la continuaci6n 16gica de! capitulo anterior y constituye un estu dio practico de la imagen, entendida como un elemento basico de! lenguaje cinematografico. Pone de relieve la evoluci6n pro gresiva de la imagen, desde el estatismo hasta el dinamismo. La etapas sucesivas de! descubrimiento de los procedimientos filmicos de expresi6n corresponden, claro esta, a una libera ci6n cada vez mas profunda de las trabas de!enfoque teatral y a la instauracion de una vision cada vez mas especificamente cinematrografica.Podemos hablar a la vez de una estructura plcl stica de la imagen, concepto estatico en la medida en que la imagen, al comienzo, se asemeja a un cuadro o a un grabado, y de una estructura dindmica porque asistimos a una dinamizaci6n pro gresiva de!punto de vista: angulos inhabituales, primeros pia nos, movimientos de camara, profundidad de campo (sobre es ta ya volveremos a hablar).

b. Pero no podriamos insistir demasiado en que la pantalla define un espacio privilegiado cuyo marco debe ser puramente virtual y debe ser una apertura hacia la realidad y no una pri si6n cuadrangular: el espectador jamas debe olvidar que el resto de la realidad continua existiendo, por otra parte, y que en cualquier momento puede entrar en el campo de la cama ra;i• el estatismo y la rigidez de la composici6n interna de la imagen son peligrosos enemigos de la 6smosis dialectica que debe existir entre ella y la totalidad de!mundo dramatico. Por ultimo, no habra de olvidar que la imagen no puede considerarse s6lo en s( misma sino que se coloca por fuerza en una continuidad: llegamos asi a la importantisima noci6n de montaje, que mas adelante sera objeto de un extenso ana lisis.••

VI. Los elementos fílmicos no específicos

A. En este capitulo se analiza una serie de elementos mate riales que participan de la creaci6n de la imagen y de! mundo filmicos ta! como aparecen en la pantalla. Se Haman no especlficos porque no pertenecen exacta mente al arte cinematografico y son usados por otras artes (teatro, pintura).

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1. La iluminación

a. Constituye un factor decisivo de la creaci6n de la expresi vidad de la imagen. Sin embargo, su importancia no es apre ciada en su valor, y su papel, ante el espectador no advertido, no se manifiesta en forma directa, pues contribuye en especial a crear la "atm6sfera", elemento que se analiza con gran difi cultad; por otra parte, las peliculas actuales en su mayoria manifiestan una gran preocupaci6n por la verdad en la ilumi naci6n y una sana concepci6n de!realismo tiende a suprimir su uso exacerbado y melodramatico.

b. "La iluminaci6n -escribe Ernest Lindgren- sirve para defi nir y modelar las siluetas y los pianos de los objetos, crear la sensaci6n de profundidad especial y producir una atm6sfera emocional y hasta algunos efectos dramaticos."'

2. El vestuario a. Del mismo modo que la iluminaci6n o los dialogos, for ma parte

de!arsenal de los medios filmicos de expresi6n. Su uso en el cine no es, en lo fundamental, distinto del que le da el teatro, aunque por lo general es mas realista y menos simb61ico en la pantalla que en el escenario, en virtud de la vo caci6n misma de!septimo arte.

3. Los decorados

a. Los decorados (o el deeorado) tienen mucha mas impor tancia en el cine que en el teatro. Una obra se puede interpre tar perfeetamente con un decorado en extremo esquematico e incluso delante de un simple tel6n, mientras que se espera me nos una acci6n cinematografica fuera de un marco real y au tentico: el realismo que se apega a lo filmado parece apelar por fuerza al realismo de!marco y de!entorno.

b. En cine, el concepto de decorodo comprende tanto los pai sajes naturales como las construcciones humanas. Sean de interiores o de exteriores, pueden ser reales (pre existir al rodaje de la pelicula) o construidos en un estudio (dentro de!estudio o al aire libre, en sus dependencias).

4. El color

a. Por otra parte, la percepci6n de los colores es mas de indole psicol6gica que fisica. Segiln Antonioni, "el color no existe en forma absoluta. [...) Podemos decir que el color es una rela cion entre el objeto y el estado psicol6gico del observador, en el sentido de que ambos se sugestionan reciprocamente"

b. El de la concepci6n de la funci6n del color: el hecho de que la mayor parte de las veces sea un factor de realismo es natural; pero tambien puede ser producto de una creaci6n deli berada. Pues la percepci6n del color es sobre todo -ya hemos vis to- un fen6meno afectivo: "En primer lugar hay que reflexio nar sobre el sentido del color", escribi6 Eisenstein, y a el se le debe el uso mas audazmente original (en los veinticinco minu tos finales de la segunda parte de Ivan grozny [lvd n el terri ble]) en calidad de contrapunto psicol6gico y dramatico con la acci6n

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5. El desempeño actoral

a. La direcci6n actoral es uno de los medios a disposici6n de! cineasta para crear su universo filmico: es natural, pues, considerar aqui la contribuci6n de los actores en el film. El papel de los actores en cine tiene poca relaci6n con el de! teatro. En la escena, el actor puede ser llevado a forzar su papel a la vez que a estilizarlo, con un enfoque que no compete a lo natural, para hacerlo perfectamente legible; sucede lo mis mo con la dicci6n. En el cine, por lo general, la camara se en carga de poner de relieve la expresi6n gestual y verbal al to marla en un primer piano y al mostrarla desde el angulo mas adecuado: en la pantalla, el matiz y la interiorizaci6n son obli gatorias. Ademas interviene la fotogenia , que no depende del talento de!actor y sf participa de!con'cepto de star, que desafia todo analisis.

VII. La elipsis

I. Por otra parte, la elipsis por fuerza forma parte de! hecho artistico cinematografico del mismo modo que las demas artes, puesto que desde el momento en que hay actividad artfstica, hay elecci6n. El cineasta, asf como el dramaturgo y el novelis ta, elige elementos significativos y los ordena en una obra.

II. Jacques Feyder escribi6: "En cine, el principio es suge rir". Y a menudo se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis. Quien puede lo mas puede lo menos. El cineasta, capaz de mostrar todo y conociendo el formidable coeficiente de realidad que impregna a todo lo que aparece en la pantalla, puede recu rrir a la alusi6n y hacerse comprender en media lengua.

III. Elipsis de estrucutra - Las mas de las veces, la elipsis puede tener por objeto di simular un movimiento decisivo de la acci6n, ante el especta dor, con el fin de suscitar en el un sentimiento de espera angustiante, que se llama suspenso, caro a los realizadores norteamericanos.

IV. Elipsis de contenido - Estan motivadas por rezones de censura social. Existen muchos gestos, actitudes o acontecimientos lastimosos o deli cados que los tabues sociales o las reglas de la censura hasta que no hace mucho prohibian mostrar. La muerte, el dolor vio Jen to, las heridas horribles y las escenas de tortura o de asesi nato se suelen ocultar al espectador y reemplazar o sugerir por distintos medios.

V. Quien puede lo mucho, puede lo poco. La elipsis no debe castrar sino podar. Su vocaci6n no es tanto suprimir los tiem pos debiles y los momentos perdidos como sugerir lo s6lido y lo pleno dejando fuera del campo (fuera de representaci6n) lo que la inteligencia del espectador puede suplir sin dificultad. Ro bert Bresson, gran ejecutor de la ascesis y de la litote, reco mienda en sus Notes sur le cinematographe que se ponga aten ci6n en "lo que sucede en las junturas ", se evite lo superfluo ("Aseglirate de haber agotado todo lo que se comunica median te la inmovilidad y el silencio") asi como lo redundante ("Mien tras un sonido pueda reemplazar a una imagen, suprime la imagen o neutralizala"). Una buena lecci6n de estilo, la que (se) da: "No corras tras la poesia. Ella penetra sola a traves de las junturas (elipsis)".s

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VIII. Enlaces y transiciones:

I. Los procedimientos tecnicos de transici6n constituyen lo que se puede Hamar puntuaci6n por analogia con los procedi mientos correspondientes a la escritura: pero resulta evidente que esta analogia es puramente formal, pues no se puede ha liar ninguna correspondencia significativa entre ambos siste mas. En una pelicula, las transiciones tienen por objeto asegu rar la fluidez del relato y evitar los encadenamientos erroneos (falsos ajustes).

IX. Metáforas y símbolos:

I. Al estudiar los caracteres generales de la imagen, dije que se relacionaba en forma dialectica con el espectador en un complejo afectivo e intelectual, y que el significado que adqui ria en la pantalla dependia casi tanto de la actividad mental de! espectador como de la voluntad creadora del realizador. Ahora bien, una de las fuentes -quiza la principal- de la re lativa libertad de interpretaci6n del espectador reside en el hecho de que toda realidad, acontecimi.ento o gesto es un sim bolo, o mas exactamente signo, en mayor o menor medida. Asi mismo hemos visto que el significado de una imagen depende mucho de su confrontaci6n con las contiguas. Lo que nos ocu para en este capitulo sera el uso de estos dos hechos funda mentales.

II. Todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido y, la mayor parle de las veces, un segundo significado que solo pue de aflorar con la reflexion; podriamos decir que toda imagen implica mas que explica

III. El meri to de estas pelieulas es que sugieran, mas alla de la inmedia tez dramatica de una accion, por mas profunda y humanamen te apasionante que sea, sentimientos o ideas de orden mas ge neral. En la genesis de este segundo significado, el sfmbolo desempei\a un papel muy importante. El empleo de] simbolo en cine consiste en recurrir a una imagen capaz de sugerirle al espectador mas que lo que pueda brindarle la sola percepci6n del contenido aparente. Respecto de la imagen cinematografi ca, podriamos hablar de un contenido aparente y de un conte nido latente (o incluso de un contenido explfcito y de un con tenido impltcito): el primero seria inmediata y directamente legible y el segundo (eventual) estaria constituido por el senti do simb6lico que el realizador ha querido darle a la imagen o el que el espectador ve en ella por sf solo.

IV. De un modo general, el uso del simbolo en el film consiste en reemplazar a un individuo, un objeto, un gesto o un hecho por un signo (se trata entonces de la elipsis simb6lica, ya estu diada) o en hacer aparecer un segundo s1gmhca0oya por la se mejanza de dos imtigenes ( mettifora ), ya por una construcci6n arbitraria de la imagen o de!acontecimiento que !es confiere una dimensi6n expresiva suplementaria (s{mbolo propiamente dicho).

V. Metáforas - Llamo "metafora" a la yuxtaposiciOn mediante el montaje de dos imagenes cuya confrontaci6n debe producir en la mente de! espectador un

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golpe psicol6gico cuyo fin es faci!itar la per cepcion y la asimilaci6n de una idea que el realizador quiere expresar a traves de la pelicula. La primera de estas imagenes suele ser un elemento de la accion, pero la segunda (cuya presencia crea la metafora) tambien puede estar tomada de la ac ci6n y anunciar la continuaci6n de!relato, o bien constituir un hecho cinematografico sin relaci6n alguna con la acci6n y cuyo valor esta dado en relaci6n con la imagen anterior.

VII. Símbolos - Hay un simbolo propiamente dicho cuando el significado no proviene de! encuentro de dos imagenes sino que reside en la imagen misma ; se trata de pianos o escenas pertenecien tes siempre a la acci6n y que ademas de su significado directo se hallan cubiertas de un valor mas profundo y amplio y cuyo origen obedece a diversas causas que tratare de examinar. Composici6n simb6lica de la imagen: se trata de una imagen en que el realizador ha asociado de un modo mas o me nos arbitrario dos fragmentos de realidad para hacer surgir de su confrontaci6n un significado mas amplio y profundo que su solo contenido material. Podemos distinguir varios tipos:

X. Los fenómenos sonoros

I. Podria sorprender con justa raz6n verme dedicar un capi tulo especial a los fen6menos sonoros. Sena err6neo, por cier to, considerar el sonido como un medio de expresi6n aparte o una simple dimensi6n suplementaria del mundo de! cine, cuando su advenimiento ha transformado profundamente la estetica cinematografica. En los capf tulos anteriores ya he he cho referencia a los elementos sonoros del lenguaje cinemato grafico. Las paginas siguientes tienen por objeto recordar algunos datos hist6ricos, formular principios generales cuya intenci6n es mostrar la extrema importancia del aporte sonoro y continuar, de un modo sistematico, el estudio de los medios sonoros de expresi6n.

II. Por el contrario, el sonido pone a disposici6n de! film un registro descriptivo muy extendido. El sonido, en efecto, puede ser utilizado como contrapunto o como contraste respecto de la imagen, y en cada uno de estos rubros, de un modo realista o no realista: inmediatamente esto le brinda al realizador, segtin veremos, cuatro modos posibles de organizaci6n de las relacio nes imagen-sonido, en lugar solamente de la imagen de la peli cula muda. Ademas, el sonido no s6lo puede provenir de una fuente visible en la pantalla sino tambien de una fuente fue ra del campo (sonido en of{!.

1. los ruidos2. la música 3. los dialogos

XI. El montajeA. Con el estudio del montaje llegamos al centro de nuestro interes. En efecto, es cierto que el montaje constituye el funda mento mas especifico del

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lenguaje cinematografico y que una definici6n del cine no puede excluir la palabra "montaje". Di gamos rapidamente que el montaje es la organizacwn de los pianos de un film en ciertas condiciones de orden y duraci6n.B. Resulta evidente que el montaje (vehiculo del ritmo) es el concepto mas sutil y, a la vez, fundamental de la estetica cine matografica; en una palabra, su elemento mas especifico: po demos decir que el montaje es la condici6n necesaria y sufi ciente de la instauraci6n estetica del cine.28C. Mediante el montaje, el cineasta nos da su propia visi6n de!mundo: "La disposici6n de!montaje une la realidad objeti va de! fen6meno con la actitud subjetiva de!creador de la obra". iY esto c6mo sucede? Poniendo de manifiesto, mediante el montaje, las relaciones ocultas entre las cosas, los seres o los hechos: "El montaje, escribe tambien Eisenstein, es una idea que nace de la colisi6n de dos pianos independientes". Y continua: "Para mf, el montaje es el medio para dar movimien to (es decir, la idea) a dos imagenes estaticas".

1. MONTAJE NARRATIVO - Llamo "montaje narrativo" al aspecto mas sencillo e inmediato del montaje, que consiste en reunir pianos, seglin una secuencia 16gica o cronol6gica con vistas a relatar una his toria, cada uno de los cuales brinda un contenido factico y con tribuye a que progrese la acci6n desde el punto de vista dra matico (el encadenamiento de los elementos de la acci6n seglin una relaci6n de causalidad) y desde el punto de vista psicol6gi co (la comprensi6n del drama por el espectador).

2. MONTAJE EXPRESIVO - basado en yuxtaposiciones de pianos que tienen por objeto producir un efecto directo y preciso a traves de!encuentro de dos imagenes; en este caso, el montaje se propone expresar por si mismo un sentimiento o una idea; entones deja de ser un medio para convertirse en fin: lejos de tener por objeto ideal desdibujarse ante la continuidad facilitando al maximo las relaciones mas elasticas de un piano a otro, por el contrario, tiende a producir en todo momento efectos de ruptura en la mente de!espectador y a hacerlo tro pezar intelectualmente para hacer mas vivida en el la idea ex presada por el realizador y traducida por la confron taci6n de los pianos.

XII. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO

A. La profundidad de carnpo tiene extrema irnportancia pues implica una concepci6n de l a realizaci6 n e incl uso una concepci6n del cine. Durante mucho tiempo, la realizaci6n cinematografica se concibio como la direcci6n teatral, dado que el espacio dramatico tenia notoriamente la forma de un esce nario teatral: los personajes "actuaban" frente a un decorado, situados en linea perpendicular al eje 6ptico de la camara y vueltos hacia esta, es decir, hacia el espectador. Por el contra rio, la realizaci6n en profundidad se elabora en tomo del eje de la camara, en un espacio longitudinal en que los personajes se mueven con libertad: el interes tan especial que presenta esta clase de realizacion esta dado sobre todo por el hecho de que el primer piano se cornbina audazmente con el piano gene ral, con lo que agrega acuidad de analisis y capacidad de con flicto psicol6gico ante la presencia de! mundo y el entomo de las cosas en encuadres de excepcional

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intensidad estetica y hu mana. Siendo necesario justificar el prestigio de la profundi dad de campo, bastaria seiialar que corresponde a la vocaci6n dintimica y exploradora de la mirada humana , que capta y es cudriiia en una direcci6n precisa (dada la estrechez de su cam po de nitidez) y a distancias muy variadas (dado su poder de acomodaci6n). En teatro exploramos el escenario con la mira da para buscar en el nuestro centro de interes: en cambio, la camara indaga en la profundidad del mundo y de las cosas.

XIII. LOS DIALOGOS

A. El principal peligro que acecha a los realizadores con res pecto al dialogo es el de hacer prevalecer la explicaciOn verbal por sobre la expresi6n visual: de modo que todo relato pura mente verbal deberia ocupar poco Ingar en el cine, pues la imagen puede mostrar los acontecimientos, pero sobre todo, con los medios a su disposici6n (la metafora y el simbolo, en especial, y tambien los movimientos de camara, los angulos de toma, los encuadres y los ruidos), el film puede signifi car sin tener que decir, es decir, trasponer el sentido de!piano de!lenguaje verbal al de la expresi6n plastica.

Es evidente que siempre que sea posible la palabra debe evitar cumplir la funci6n de simple pard frasis ic6nica (aqui ve mos un principio valido para la musica). Pero tambien, y esto es lo mas importante, el director puede jugar con la posible d ualid ad entre las palabras y el contenido fdctico de la imgen: de esta confrontaci6n puede hacer surgir (como contra punto o contraste) efectos simb6licos muy ricos desde el punto de vista de! lenguaje.

(hasta página 194)XIV. Elementos narrativos no específicos

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