El Lector en el Libro - Parte 1

8/2/2019 El Lector en el Libro - Parte 1

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I~Ellector en ellibro '.

Este articulo esta basado en una platica titulada "El Hbropara nifios es parp. los nifios", impartida en febrero de 1977en la Escuela de Educacion de la Universidad de Bristol.Se publico por primera vez en Signal 23, en mayo de 1977, ycon frecuencia ha sido reimpresa y reproducida en otraspartes, a veces en versiones extrafiamente editadas. Recibio,el primer premio a la excelencia en critica otorgado anual-mente por la Children's Literature Association en EstadosUnidos.

I

1. SE NECESITAN DOS PARA DECIR UNA COSA....'Hay una disputa constante en torno a si determinados librosson para nifios 0no. En efecto, algunas personas argumentanque no existen libros para nifios, sino solo libros que los ni-fios S 1 leen. Y,a no ser que uno quiera ser parcial 0dogmatico-que no es mi caso, puesto que estoy harto de ambos-, tene-mos que admitir que hay algo de cierto en ambas partes yninguna tiene la verdad completa.

EI hecho es que algunos libros son claramente para nifiosen un sentido especifico -fueron escritos por sus autores de-liberadamente para los nifios-, y otros, que nunca fueron


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pensados especificamente para los ninos, tienen cualidadesque los hacen atractivos para enos.

Pero debemos ir mas ana de esta perogrullada que pocoayuda a tratar criticamente los libros 0a reflexionar inteligen-te y efectivamente sobre ellos. Necesitamos un metodo criti-co que tome en cuenta al nino como lector -10 que significaincluirlo, en vez de excluirlo-, que nos ayude a entender me-jor un libro y a descubrir que busca el lector, Necesitamos unmetodo critico que nos hable sobre el lectoren ellibro.

Me parece que toda la literatura es una forma de comuni-cation, una manera de decir algo. Samuel Butler una vez ob-servo que se necesitan dos para decir una cosa, un emisor yun receptor, un oyente y un hablante. Entonces, si la literatu-ra es una manera de decir algo, requiere de un lector paracompletar la obra. Y si esto es asi, como estoy convencido deque es, tambien debe ser verdad que un autor se dirige a al-guien cuando escribe. Ese alguien ha venido a llamarse "ellector impllcito"

2. EL LECTOR IMPLicITO

Permitanme defenderrne de una objecion obvia. No estoy su-giriendo .que, mientras un autor escribe, necesariamente estapensando en un lector particular. F . H. Langman, en un utilarticulo, "The Idea of the Reader in Literary Criticism': 10ex-pone de esta manera:

No estoy diciendo que necesitamos saber que lector tiene enmente el autor. Un autor puede escribir para una sola personao un gran publico, para S I mismo 0para nadie. Pero la obra enS I implica eltipo de lector a quien esta dirigida, y este puede 0no coincidir con lavisi6n personal que tiene el autor de su au-

diencia. Lo que importa para la critica literaria es reconocer laidea dellector implicito en la obra. No s610el eorreeto enten-dimiento, sino tambien la evaluaci6n, a menudo dependenprincipalmente de reeonoeer eorreetamente alleetor implieito[p.84].1

Voya ir mas lejos. Voya decir que, mientras no sepamosreconocer allector implicito, seguiremos pidiendo infructuo-samente que sele ponga atencion seria a los libros para ninesy a los nifios eom9 lectores. Lo que ha arruinado la critica delos libros para nifios en el pasado es que justamente quieneshan buscado con mas ansiedad la respetabilidad como criti-cos han negado el concepto del nino lector en ellibro. Y hanhecho a un lade allector en el texto porque suponen quela corriente critica requiere que 1 0 hagan, cuando de hecho lacritica literaria desde hace much os afios se ha estado acer-cando mas y mas al rnetodo que examina este aspecto de laliteratura. Silos criticos de libros para nifios buscan la pari-dad con sus colegas que estan fuera del estudio de los librospara nifios, deben mostrar -aunque sea para lograr esa pari-dad- como se relaciona el concepto del lector implicito conlos nifios y los libros que leen.

La idea del lector implicito se deriva de la comprensi6nde que se necesitan dos para decir una cosa. Esto significaque en su libro un autor crea una relacion con un lector parapoder descubrir el significado del texto. Wolfgang Iser, enThe Implied Reader, 10 expresa de esta manera: el dice que talmetodo critico "se ocupa en primer lugar de la forma de unaobra, siempre que uno defina la forma, basicamente, comoun medio de cornunicacion 0 como una negociaci6n de sen-tido" (p. 57).

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Para lograrlo, un autor, a veces conscientemente, otrasno, crea, en palabras de Wayne C. Booth: "una imagen de sfmismo y otra imagen de su lector; el construye a su lector,crea un segundo yo, y la lectura mas satisfactoria es aquellaen la que el yo creado, el autor y ellector pueden estar en to-tal acuerdo" (The Rethoric of Fiction, p. 138).Al segundo yo" el autor 10 crea por medio de diversastecnicas: mediante el modo, por ejernplo, en que se mete den-tro del narrador -ya se trate de una tercera persona omnis-ciente como Dios 0 de un personaje infantil en primera per-sona-, por la manera en que comenta los sucesos de lahistoria y por la actitud que adopta hacia sus personajes y susacciones -que comuniea de diferentes maneras- tanto suti-les como obvias.De la misma manera (perrnitanme volver a subrayar, de-liberadamente 0 no) el segundo yo del lector (ellector en ellibro) recibe determinados atributos, una determinada per-sonalidad creada por medio de tecnicas y recursos que ayu-dan a dar forma ala narrativa. Y esta persona es guiada por elautor hacia los significados potenciales dellibro.

Booth senala que se debe hacer una distinci6n "entre yocomo lector y los, con frecuencia, muy diferentes yo que an-dan por ahi pagando cuentas, reparando goteras de la Uave ypadeciendo de falta de generosidad y sabiduria. S610 mien-tras estoy leyendo me convierto en el yo cuyas creencias de-

El terrnino fue revivido por Kathleen Tillotson en su conferencia inaugural en laUniversidad de Londres, publ icada bajo el ti tulo "The Tale and the Tel ler" (1959): "Es-cribiendo sobre George Eliot en 1877, Dowden dijo que la forma que mas persiste en lamente despues de leer sus novelas no es ninguno de los personajes, s ino 'uno que, si no esla George Eliot real, es ese segundo yo que escribe sus Iibros, y vive y habla a rraves deellos' EI 'segundo yo -continua- es mas sustancial que cualquier personalidad me-ramente humana' y tiene 'rnenos reserves': mientras que 'detras de 0: '1,e oculta muy satis-fecho el verdadero yo historico, a salvo de la impertinente observacion y lacritica'" (p. 15)[N. del A. I

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ben coincidir con las del autor. Sin importar mis creencias ypracticas reales, debo subordinar mi mente y mi coraz6n allibro si quiero disfrutarlo al maximo" (p. 137).2

3. EL OBSTINADO NINO LECTOR

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Booth expresa algo que los lectores literarios maduros siem-pre han entendido: 10 que se requiere para completar una lee-tura es la disposici6n a entregarse allibro. Ellos han aprendi-~ .do c6mo hacerlo: c6mo hacer a un lado sus propios prejuicios .y asumir los prejuicios del texto, como entrar en un libro,volverse parte de el sin abandonar el propio yo. En palabrasde C. S. Lewis, en la literatura "me convierto en miles y sigosiendo yo rnismo"

Los nifios, des de luego, no han aprendido completamen-te como hacer esto; no han descubierto como cambiar lasprendas de su personalidad en funcion de las invitacionesque les ofrece ellibro. En este sentido, son lectores obstina-dos. Ellos quieren que ellibro se adecue a ellos, tienden a es-perar que un autor los tome como son, en vez de tomar eUosallibro como es. Una de las valiosas posibilidades del meto-do critico que estoy buscando es que haria mas comprensi-bles aquellos libros que toman al nino como es, pero luego 10arrastran al interior del texto; los libros que ayudan al ninolector a. negociar el significado, a desarrollar la habilidadde recibir un texto como 1 0 hace un lector Iiterario, en vez deusarlo para propositos no literarios.

El concepto del lector implicito y el metodo critico que sederiva de aqui nos ayuda en esta tarea. Nos permite estable-cer la relacion del autor con el (nino) lector implicito en la

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historia, ver como crea esa relacion y descubrir elsentido quebusca negociar, Claramente, tal entendimiento nos va a llevarmas alla de una apreciacion critica deltexto, hacia esa otraactividad esencial de las personas relacionadas con los librospara nifios: como mediar entre los libros y sus lectores de.modo que no solo sean mejor apreciados los libros en formaindividual sino que tambien coadyuve a que losnifios se con-viertan en lectores de literatura.

II

Debemos examinar un libro con mucha atencion para poderdescubrir allector implicito. Pero antes, podria ser util consi-derar algunas de las principales tecnicas que utiliza un autorpara establecer su tone -'-la relacion con S t; lector deseado-y,de particular importancia en los libros para nines, los me-dios por los cuales puede arrastrar allector dentro del texto'de tal manera que acepte el rol que se le ofrece y afronte lasdemandas dellibro.

4. ESTILO .'

El estilo es un terrnino que usamos para nombrar la maneraen que el autor emplea ellenguaje para construir su segundoyo ya su lector implicito y para comunicar 10 que quiere de-.cir, Es demasiado simplista suponer que se trata solo de unacuestion de estructura de las oraciones y eleccion del vocabu-lario. Contiene tambien eluso de las imagenes, las referenciasdeliberadas e inconscientes, las presunciones que hace el au-tor sobre que vaa entender ellector sin necesidad de explica-cion 0descripcion, su actitud hacia lascreencias, costumbres,

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personajes 'de su narrativa; todo esto se revela por la maneraen que escribe sobre elIos.

Un ejemplo simple que permite comparar el estilo que'emplea un escritor cuando escribe para los adultos y las alte-raciones que hace cuando reescribe la historia para los nifios,10 proporciona Roald Dahl. "TheChampion of the World" esun cuento publicado por prirnera vez en The New Yorker yluego incluido en Ki ss K i ss . Algunos afiosdespues Dahl volvioa escribir lahistoria, esta vez dirigida a los nifios, bajo el titulode Danny: The Champion of the World. Laversion original aduras penas podia considerarse dificil en terrninos del len-guaje 0del tema. Cualquier nino de diez afios con una capa-cidad promedio para la lectura podria haberselas arregladosinmuchos problemas, suponiendo que hubiera querido. Am-bas versiones estan narradas en primera persona; el narradoradulto del original es en algunos aspectos ingenuo, un recur-so que Dahl emplea (siguiendo la tradiciori New Yorker-Thurber), como contraparte para el amigo del narrador,Claud, un personaje imperturbable, conocedor del mundo, ycomo un recurso para exagerar hasta la extravagancia cornica10 que de otra manera solo hubieran sido eventos mediana-mente divertidos de un simple cuento de hadas.

Puesto que el original esta escrito en esta primera perso-na, de narrativa facilrnente leible e ingenuo incluso en sutone emotivo, Dahl pudo transferir a la version para niriospartes completas directamente del original con alteracionesrninirnas. Pero aun asi, hizo algunos cambios significativos einteresantes. Aqui, por ejemplo, esta la descripcion originalde la entrada en la historia del archivillano, Victor Hazel' (seescribe diferente en los dos cuentos), cuyo imperdonable es-nobismo e inescrupuloso egoismo son suficiente justifica-cion a los ojos del narrador para cazar furtivamente sus fai-sanes:


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No estaba seguro sobre esto, pero tenia la sospecha de que noera otro que el famoso Sr. Victor Hazel en persona, el propieta-rio de la tierra y los faisanes. El senor Hazel era un fabricantede cerveza local con unos modales increiblemente arrogantes.Era indeciblemente rico y su propiedad se extendia por millasa cada lado del valle. Era un hombre que se habia hecho a simismo, sin ningun tipo de encanto y unas pocas virtudes pre-ciosas. El despreciaba a todas las personas de condicion hu-rnilde, habiendo sido el mismo uno de elIos, y se esforzabadesesperadamente por mezclarse con 1 0 que consideraba.laclase correcta de personas. EI salia de caza con perros y dabapartidas de tiro al blanco y vestia chalecos a la moda y todos'los dias de la semana manejaba un enorme Rolls Royce negroy pasaba frente a nuestra gasolineria de camino a la cerveceria.Aunque iba a mucha velocidad, a veces alcanzabamos aver elgran rostro brillante del cervecero sobre el volante, rosadocomo un jarnon, todo blando e inflamado por beber demasia-da cerveza [p. 209).3Aqui esta la versi6n reconstruida del cuento para nines:Aqui debo hacer una pausa para decirles algo sobre el senorVictor Hazell. f:lera un fabricante de cerveza y tenia una enor-me cerveceria. Era indeciblemente rico y su propiedad se ex-tendia por millas a cada lado del valle. Toda la tierra de nues-tro alrededor le pertenecia, todo a ambos lados del camino,todo excepto el pequeno pedazo de tierra en el que estaba lagasolineria. Ese pedazo pertenecia a mi padre. Era una peque-fia isla en medio del vasto oceano del estado del Sr. Hazell.

ElSr.Victor Hazell era un esnob descarado y trataba deses-peradamente de mezclarse con 10 que el creia que era la gente

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correcta. Cazaba can perros de caza y daba partidas de tiro alblanco y vestia chalecos a la moda. Todos los dias de la sema-na manejaba su enorme Rolls Royce plateado y pasaba frentea nuestra gasolineria de camino a la cerveceria. Aunque iba amuch a velocidad, a veces alcanzabamos aver el gran rostrobril lante del cervecero sobre el volante, rosado como un ja-man, todo blando e inflamado por beber demasiada cerveza[PP49-50].Dahl ha simpJificado algunas de sus oraciones separandolas mas largas con puntos en don de en la version adulta usaba

comas. Y realizo algunos cortes: quit6 abstracciones tales comolos comentarios sobre el desprecio de Hazell por las personasde condicion humilde porque el mismo alguna vez 10 habiasido. Presumiblemente, Dahl sinti6 que los nifios no sedan ca-paces de (0 no querrian) captar la complejidad estilistica de suprimera version 0la motivacion detras del comportamiento deHazell. Mas alla de cual sea nuestra opinion, ciertamente reve-la los presupuestos deDahl sobre su lector implicito.

Lo que pretende obtener -y 10 logra- es un tono de vozclaro, despejado, discreto, no demasiado demandante lingiiis-ticamente, y que imprirna una sensacion de relacion intima,pero controlada por el adulto, entre su segundo yo y su ninolector implicito. Esta voz se escucha a menudo en los librospara nifios escritos deliberadamente para elIos: es la voz deldiscurso, mas que del monologo .Intenor 0de una. confesiondesenfrenada. Es, de hecho, el tono de un amistoso adulto na-rrador de cuentos que sabe como entretener a los nifios, mien-tras al mismo tiempo los mantiene en su lugar. Incluso cuan-'do habla inapropiadamente sobre temas tabu entre el nino y eladulto (la caza como una. forma de robo en Danny y, en esteextracto, palabras fuertes sobre un adulto), el tono tiene lacortesia de una conversacion de salon. En su forma mas tipi-

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ea es un estilo que habla de "los nifios" en el euento. ArthurRansome eleva al maximo este estilo tradicional:

De modo que las eartas habian side escritas y enviadas, y diatras dia los nifios habian estado acampando en el Pico de Da-rien durante el dia y durmiendo en la casa de lagranja por lanoche. Habian salido en el bote de remos con su madre, perosiempre habian remado hacia el otro lado, para no estropear elviaje de descubrimiento yendo primero a la isla. Pero cada diaque pasaba despues de enviar las cartas, de alguna manera pa-recta menos y menos probable que alguna vez hubiera una res-puesta. La isla habia "llegado a parecer uno de esos sitios vistosdesde el tren, que perteneeen a una vida en la cual nunea va-mos a tomar parte. Y ahora, de repente, era real. Despues detodo, sl seria su isla. Se les permitiria navegar solos en el botede vela. Seles permitiria salir a velear desde lapequefia bahiaresguardada y dade la vuelta a la punta y bajar por ellago has-ta la isla. Se les iba a permitir desembarcar en la isla y vivir ahihast a que llegara la hora de empacar otra vez y regresar al pue-blo y volver a la eseuela y a las clases, La noticia era tan buenaque los puso taciturn os. Comieron su pan con mermelada ensilencio. El prospecto ante enos era demasiado vasto para pla-ticarlo. John pensaba en la salida en el velero, se preguntaba sirealmente se acordaria de todo 10 que habia aprendido el afioanterior. Susan pensaba en las compras y lacornida. Titty esta-ba pensando en la isla misma, de coral, tesoros y huellas en laarena. Roger estaba pensando en el hecho de que no 1 0 iban adejar atras. Por primera vez Ie vio algo bueno al hecho de yano ser el bebe de la familia. Vicky era la menor ahora. Vicky sequedaria en casa y Roger, uno de los tripulantes de la embarea-cion, saldria a navegar hacia 10 deseonoeido [pp. 16-17].4

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Ransome logra precisamente la misma relacion con su lec-tor que Dahl, y en muy buena medida por medio de las mis-mas eualidades lingiiisticas. El estilo de Ransome es mas fluidoque el de Dahl, mas delieado al oido, mejor balanceado y masmelodioso. Pero esencialmente es una escritura para nifios:nadie creeria que, de haber escrito para adultos -en el senti-do de un lector implicito adulto-, Ransome hubiera adop-tado un tono de voz tan evidente y tan bien logrado como elde Swallows and Amazons, del cual se torno este fragmento.

El estilo puedr,como digo, trabajar de una manera mu-cho mas compleja y sutilmente efectiva de 10 que estos dosfragmentos sugieren -0 mas bien, de 10 q ue sugiere mi for-ma de usarlos aqui-. Vamos a profundizar en este aspectode la relacion entre el escritor y el1ector cuando lleguemos aexaminar un texto mayor.

5. INTERMEDIO: LO QUE DICE EL ESCRITOR ...La mencion de Ransome me recuerda sus famosas y muy ci-tadas palabras sobre escribir para nifios: "uno no escribe paralos nifios, sino para uno mismo, y si, por fortuna, los nifiosdisfrutan de 10 que uno disfruta, entonces es un escritor delibros para nines" . .

Todo suena muy bien y, obviamente, es 10 que Ransomecreia de si mismo. Pero es dificil aceptar, ante la evidencia delos libros de Ransome, que de haber pensado realmente queIe estaba hablando en primer lugar a una audiencia de adul-tos hubiera adopt ado este tono de voz 0 tratado sus historiasde la manera en que 10hace. Incluso un analisis critico tradi-cional de sus libros, esquematizando todo el pensamiento dellector, implicito 0no (exceptuando, desde luego, al critico quenunea se considera a S I mas que como un lector objetivo y,

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por 10 tanto, de alguna manera nunca como un lector especi-fico; una cuestion que Langman, en su articulo ya menciona-do, trata con mucha efectividad), seguramente revelara quelos libros de Ransome son para nifios en aspectos muy espe-cificos, diga 10 que diga Ransome. Lo que no significa sugerirque el, 0 cualquier otro escritor que adopt a esta idea sobre S Imismo como escritor, este fingiendo. Mas bien, simplementequiero reforzar 1aobservacion de Langman: "Un autor puedeescribir para una sola persona 0 un gran publico, para S I mis-mo 0para nadie. Pero la obra en S I implica al tipo de lector aquien esta dirigida, y este puede 0no coincidir con la visionpersonal que tiene el autor de su audiencia".

Lo que, cuando mucho, prueba una cosa: en la critica de-bemos ser cautelosos al usar como evidencia 10 qu~ un autordice sobre si mismo, publica 0 privadamente: una precaucionque no se ha tornado 10suficientemente en serioal comentarlos libros para nifios. Durante los ultimos afios se ha puestode moda llamar a los autores al escenario para explicar suobra y a S I mismos en publico, y para defenderla contra lospeores estragos de la pedagogia y de la critica improvisada.Eso no ha beneficiado ni a los autores, ni a su audiencia.

6. EL PUNTO DE VISTA

El tono, e1.estilo en su conjunto, muy rapidamente define unarelaci6n entre autor y lector; de inmediato crea la imagen dellector implicito. En los libros en donde ellector implicito esun nino, el autor tiende a reforzar la relacion adoptando ensu segundo yo -dandole allibro, si asi 10 prefieren- unpunto de vista muy definido y enfocado. .Tiende alograr esefoco poniendo en el centro de la historia a un nino a travesdel cual todo se ve y se siente.

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. Esto es mas que un simple recurso. Para que la literaturapara nifios tenga algun sentido, debe en primer lugar ocupar-se de la naturaleza de la infancia; no solo de la naturaleza co-munrnente compartida por la mayoria de los nifios, sinotarnbien de sus diversidades. Puesto que, como toda la litera-tura, la de nifios, en sus mejores exponentes, intenta "explo-rar, recrear y buscar significados en la experiencia humana"(la frase es de Richard Hoggart): este intento se hace con unareferencia especifica a los nifiosy a sus vidas a traves de larelacion unica entre ellenguaje y la forma.

Pero, en el nivel de crear allector implicito y de la necesi-dad del autor' de llevar al nino dentro de su libro, este constre-fiimiento del enfoque por la adopcion del punto de vista deun nino ayuda a mantener al segundo yo del autor -el den-tro dellibro- dentro del rango perceptivo de su lector nino.Y el nino, al encontrar dentro dellibro a un autor implicitoque puede ser su amigo porque pertenece tambien al clan delos nines, se siente atraido por ellibro. Adopta la imagen dellector implicito nino y entonces esta dispuesto, incluso desea,entregarse al autor y allibro y dejarse llevar por cualquier ex-periencia que se le ofrezca.

Entonces, el punto de vista dellibro no solo actua comoun medio para crear la relacion autor-lector, sino que trabajapoderosamente como un solvente, desvaneciendo el acerca-miento no literario de un nino a la lectura y convirtiendoloen el tipo de lector que ellibro demanda.

Algunos autores se sienten limitados por un punto devista dernasiado estrecho enfocado en el nino y tratan de en-contrar caminos para representar una imagen mas completadel adulto, sin perder la cualidad, atractiva para el nino, delenfoque mas estrecho. Unos pocos han tratado de hacerlo enforma directa, usando personajes adultos y un punto de vistaque cambia del enfoque del nino al enfoque del adulto, pero

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casi ninguno de los pocos que han tratado ha tenido exito.Este sigue siendo un problema fundamental para los escrito-res para nifios hoy. Carrie's War, de Nina Badwen, bien valeuna consideracion critica como un ejemplo muy hermoso decomo un autor crea a un lector implicito y de como los perso-najes adultos pueden ver revelada mucha de su complejidadsin perder definicion para los jovenes lectores.

La mayoria de los escritores se acercan de un modo me-nos directo al problema de retratar al adulto. Tienden a clasi-ficar sus cuentos bajo la forma de la fantasia, usualmente conpersonajes animales-humanos. La senora Frisby y las ratas deNIMH, de Robert C. O'Brien, es un ejemplo moderno muy sa-tisfactorio: El viento en los sauces, de Kenneth Grahame, esprobable mente el que mas se conoce y reconoce con afecto, yEl raton y su hijo, de Russell Hoban, es uno de los mas com-plejos en sus multiples niveles y manejos (por 10 cual, no mecabe duda, encuentra su audiencia mas sensible no entre losnifios, sino entre los adolescentes).

Pero si quisiera elegir, en el contexto de mi tema, dosejemplos superlativos que abarcan lectores potenciales quevan de los siete anos de edad hasta la vida adulta, elegiria TheStone Book, de Alan Garner, para demostrar la aproximaciondirecta, y El hombre de hierro, de Ted Hughes, como un ejem-plo de solucion a traves de la fantasia.

7. TOMAR PARTIDODe 10 anterior no se desprende, desde luego, que un escritorque pone a un nino en el centro de la narrativa de su cuentonecesariamente -0 ni siquiera intencionalmente- logra unaalianza con los nines. El senor de las moscas esta totalmentepoblado de nines, pero nadie, en ningun sentido, diria que es

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un libro para nifios (los adolescentes pueden disfrutarlo, 0 almenos sus maestros han decidido que deben estudiarlo; perolos adolescentes no son ninos, un supuesto que hasta ahorahe dado por hecho). Incluso, el punto de vista dellibro deWilliam Golding, aunque la narrativa se restringe a las pers-pectivas de .los personajes nifios, es en S I profundamenteadulta en ran go y percepciones. Y no hablemos del estilo y ellector irnplicito que ayuda a crear.

William Mayne, quien siempre ha sido publicado comoun autor para ninos, pero ha sido notoriamente poco leidopor los nifios y muy leido por los adultos, puede, hasta dondese, pretender ser un autor para nines. Pero en realidad, 10 quelogra el tono de sus libros, como brillantemente revelo Char-les Sarland en su articulo "Chorister Quartet", es crear un au-tor implicito que observa a los nifios y la narrativa: un vigi-lante, mas que un aliado. Incluso esta tecn ica drarnaticaparece deliberadamente dis enada para alienar allector de lossucesos y de las personas descritas. Esta actitud para relatarse ve tan poco en los libros para nifios que incluso aquellosque han crecido como lectores asiduos y reflexivos encuen-tran muy dificil negociar con Mayne en su aspecto mas den so.Mayne quiere que sus lectores se alejen y examinen 1 0 que elofrece, de la misma manera que -0 al menos as! 10 entien-do- Brecht queria que su audiencia se alejara y contemplaralos eventos que se desarrollaban en escena.

Como dice Sarland, Mayne "requiere un grado de capaci-dad en el lector que normalmente no se encontraria en losnifios de la misma edad de sus personajes. Esta claro, por.lamanera en que usa el ritmo, el dialogo, las relaciones causa-les, los retruecanos y juegos de palabras, que 1 0 ultimo quequiere es que ellector se sienta arrastrado por la corriente dela narrativa" (p. 113).

Aqui tenemos, en otras palabras, una ambivalencia en la77


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obra de Mayne que perturba la relaci6n con su nino lector.Y esto se vuelve mas desconcertante por la fractura entre elpunto de vista de la narrativa que parece querer aliar allibrocon los nines y las tecnicas narrativas que requieren que ellector se desvincule de la historia y la examine desapasiona-damente.

Lo que Mayne puede estar tratando de hacer, y digo "pue-de" porque no estoy seguro de que este intentandolo, no esimposible de lograr, aunque en efecto es muy dificil para losnines. No tengo espacio para explorar a fondo el asunto aqui,por muy fascinante que me parezca, pero puedo decir, a modode indicador para aquellos que quieren seguir este caminopor su cuenta, que The Stone Book, de Alan Garner, adernasde contar con otras extraordinarias cualidades, se las arreglapara equilibrar estas demandas parad6jicas, involucrando allector con la narrativa al mismo tiempo que 10 ayuda a darun .paso atras para contemplarla. Y Garner hace posible quelos nifios participen as! desde muy temprano en su forma-ci6n como lectores, aunque los mas j6venes pueden requerirla rnediacion de un adulto a su lado para entrar en una expe-riencia tan profunda.

El tomar partido puede tarnbien manejarse burdarnentecomo una manera de "poner al nino lector de til parte". EnidBIyton es el ejemplo obvio. Ella, casi literalmente, pone a susegundo yo y a los lectores que deliberadamente tiene enmente dellado de los nifios en sus relatos. Su alianza se con-vierte en confabulaci6n, en un juego de "nosotros los ninoscontra eIlos los adultos" Nada revela esto mas claramente quesu tratamiento de los personajes adultos, como el policia Sr.Gorii (mat6n, estupido) en EI misterio del extraiio hatillo. Eldesafortunado nombre del alguacil -elegido por el autor, re-cuerden- indica la actitud de Blyton haeia el hombre, haciasu oficio, y su mirada es la de un miembro de la pandilla, uno

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de los nifios en la historia. Vamos a jugar juntos, dice abierta-mente y sin vergiienza; vamos a divertirnos a expensas de losadultos; vamos a demostrarles quien es el mejor; vamos a re-solver el misterio y a vivir una aventura.Los titulos mismos de sus libros refuerzan este tomarpartido. Actuan como una atracci6n dellibro, levantando ex-pectativas en ellector sobre la naturaleza de la historia porvenir que nunea deja de satisfacer. Hay diez libros en las se-ries de EI misterio ... , ocho en las series de aventuras ... , y doeesobre Los cinco ... I'

Incidente tras incidente, BIyton mantiene la confabu-laci6n con su lector implicito, a veces dandole una pequefiaventaja sobre los personajes, diciendole cosas que elIos to- .davia 'no saben, a veces dejando que los personajes tengan laventaja sobre el lector reteniendo detalles que luego resultaque los personajes conodan todo el tiempo. Y los adultoss610obtienen ventaja para poder luego ser derribados por elnarrador, sus personajes y sus lectores.

En sus relatos hay una sensacion de secretos murrnura-dos al oido, fuera del alcance de los adultos, un encanto sub-versivo que es aun mas potente porque se expresa en un estilonarrativo que no suena mas perturbador que la voz de unacordial tia solterona contando un cuento antes de dormir conun chocolate caliente y galletas. Finalmente, BIyton se aliatanto con sus lectores deseados que les falla, porque nuncalos lleva mas lejos de donde estan. Es un Peter Pan en feme-nino, el tipo de adulto sofocante que prefiere que los ninesnunca crezcan, porque as! ella puede disfrutar de sus debili-dades y dominarlos con su superioridad de adulto. Esta trai-ci6n a la infancia se cuela a traves de sus relatos: la vemoscomo la caracteristica que subyace en sus nifios, quienes enrealidad quieren todos dominarse los unos a los otros asicomo a los adultos.

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Richmal Crompton es igual de astuta, ella tambien se aliafuertemente con su nino lector.> Pero su trabajo tiene unacualidad que 10 redime -una entre otras-: su ironico trata-miento de William, los fugitivos y sus aventuras. Habil escri-tora de cuentos, ella estructura sus relatos con una eleganciaexcepcional en su ejecucion y en sus finales. Pero sobre to do,le lleva a los nifios 1.ectores ese elemento esencial que debendescubrir para llegar mas alla del tipo de escritura que ejem-plifica, como nadie, Blyton. Pues sin un entendimiento de laironia, la literatura -mas alla del mero nivel de la tram a-nunca proporcionara mucho placer y ciertamente no puederevelar sus significados mas profundos.

Una vez que el autor ha forjado una alianza y un puntode vista que involucra al nino, puede manipular esa alianzacomo un recurso para guiar al lector hacia los significadosque quiere negociar. Wolfang Iser proporciona un util ejem-plo, no de un libro especificamente para nifios, en los que talmaniobra muy raramente se usa, sino de Oliver Twist. Isercita la escena en donde el hambriento Oliver

'tiene la insolencia (como la ve el autor) de pedir otro plato desopa. En la presentacion de esta audaz hazafia, los sentimien-tos internos de Oliver son deliberadamente ocultados para darun mayor enfasis a la indignacion de las autoridades ante unrequerimiento tan poco razonable. El narrador desciende es-trepltosamente hasta ponerse dellado de las autoridades, y as!puede estar seguro de que su dura actitud levantara en sus lee-tores una ola de cornpasion hacia el pobre y hambriento nino[p o 116].

IDesde luego, las historias de William primero fueron escritas para adult os, pero losnii ios pronto las adoptaron, despues de 10 eual Richmal Crompton nunea puso en dudaquien era su audiencia verdadera. [N. del A.I

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Tal manipulaci6n de las expectativas, alianzas y deseosdel lector guiados por el autor, conducen a un mayor desarro-llo del lector implicito Ilevandolo allugar del lector implicado:uno tan entregado emocional e intelectualmente allibro, nosolo a su tram a y sus personajes, sino ala negociacion entreel autor y ellector, que queda totalmente involucrado. Lo ul-timo que quiere es dejar de leer; y 10 que desea por sobre to-das las cosas es exprimirle allibro todo 10 que tiene para ofre-cerle, y hacerlo de la manera que el autor desea, 1 finalmentese vuelve un participante en la hechura dellibro. Se ha vueltoconsciente de los thuecos del cuento-contado"

8. Los HUECOS DEL RELATOA medida quese desenvuelve el relato, ellector descubre susentido. Los autores pueden esforzarse, como hacen algunos,para construir un sentido plano, dejando poco espacio paraque ellector negocie con enos. Otros autores dejan huecos quedebe llenar ellector para completar el sentido. Un autor dies-tro de este tipo es algo as! como un lider de juego: estructurasu narrativa siguiendo un patron drarnatico que conduce aJlector a posible(s) significado(s) y manipula la participaciondel lector .tras los bastidores, incorporando al juego diferen-tes tecnicas que sabe que van a influir en las respuestas y ex-pectativas del lector, de la manera en que Iser, por ejemplo,describe que hace Dickens en Oliver Twist (7). La literaturapuede estudiarse como la forma de develar los huecos quedeja el autor para que ellector los llene, y esos huecos tienenen general dos formas.

La primera es la mas superficial. Estos huecos tienen quever con las suposiciones del autor, conscientes 0no, sobre suslectores. Vimos en los fragmentos de Dahl (4) como eI esti lo


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de un escritor revel a sus conjeturas sobre la habilidad de sulector implicito para entenderselas con el lenguaje y la sinta-xis; de la misma manera podemos tambien detectar, a partirde las referencias de un autor a una diversidad de cosa s, exac-tamente que asume sobre las creencias y costumbres de sulector implicito. Richmal Crompton, al igual que Enid Blyton,A. A. Milne, Edith Nesbit y muchos otros auto res para nifiossuponen un lector que no s6lo es consciente de la existenciade mucamas y cocineras, nanas y jardineros, sino que tambienesta acostumbrado a vivir en casas atendidas por tales sirvien-tes. Esta presunci6n se hace tan inconscientemente como laadopci6n del tono de voz cornun entre personas que empleansirvientes en el contexto en que escriben los autores.

Estos huecos referenciales, estos presupuestos de comuni-dad, son relativamente irrelevantes hasta que se vuelven tandominantes en el texto que las personas que no los comparten-ya sea porque no los entienden 0 no desean asumirlos- sesienten extrafiadas cuando leen. Esta extrafieza, esta sensa-ci6n de repudio, afecta al nino tanto como al adulto una vezque los huecos referenciales se vuelven significativos.

Mucho mas irnportante, sin embargo, es otra forma dehue co en el relato: aquel que desafia allector a participar enla construcci6n del sentido. Construir sentido es un concep-to vital en la lectura de literatura. Lawrence Sterne se refieredirectamente a el en Tristam Shandy:

Ningun autor que comprenda bien cuales son los limites delJecoro y de Ia buena educaci6n presumiria de pensarlo todoel.La mayor y mas sincera muestra de respeto que se le puedadar al entendimiento del lector consiste en repartir amigable-mente con el esta tarea y en dejarle imaginar algo a su vez: tan-to, casi, como el propio autor.

Por mi parte, estoy continuamente haciendole cumplidos82

.'-de esta indole y hago todo 1 0 que esta en mi mana para mante-ner su imaginaci6n tan ocupada como la rnia [po127].Desde luego, no todo depende del autor; el puede desple-

gar sus tecnicas narrativas en forma brillante para "repartiramigablemente esta tarea" con su lector. Pero, a no ser que unlector acepte el desafio, ninguna relacion que se propongadescubrir un sentido es posible. Es una de las responsabilida-des de los escritores para nifios, y una privilegiada, escribir detal modo que los c,lt)nduzcaa entender como leer: como aceptarel desaflo.

Permitanme ofrecerles el hueco crucial de Donde viven losmonstruos, de Sendak, como ejemplo. Tanto en el arte de lasilustraciones como. en la del texto, esta obra maestra esta com-pactamente escrita. A uno se le podria perdonar que en unaprimera instancia pensara que no hay huecos de ningun tipopara ellector. Pero no es asi, hay uno tan vital que, si el lectorno 10 llena, no puede descubrir el sentido prof undo dellibro.Es el hueco que demanda que ellector aprese la nocion de queMax sofio su viaje a los monstruos, que de hecho los mons-truos son creados por Max. Una vez entendido esto, habien-dose construido ese significado, el libro .se abre a toda otraclase de descubrimientos gozosos queen realidad todo eltiempo fueron claves para el senti do y que, una vez que el lec-tor se da cuenta, funcionan como claves para todavia mas sen-tidos. Ahi esta, por ejemplo, en la primera ilustracion del h~bro, la mufieca monstruo colgada del perchero; y luego, en lasiguiente ilustracion, hay un retrato enmarcado de un mons-truo que cuelga de la pared y esta firmado "de Max".

Tales guinos para ellector pueden parecerle obvios a unadulto, pero los nifios de cuatro, cinco y seis afios, que sonlos lectores implicitos del libro, hacen una contribuci6n tansignificativa y descubren tales detalles s610 si ponen mucha

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atencion en ellibro, del mismo tipo que la que debe poner unadulto para llenar los huecos en el Ulises de Joyce.

The Stone Book, de Alan Garner, esta construido alrede-dor de tres imagenes principales, todas ellas situadas eX?-ela-cion precisa con cada una de las otras, de modo que creandos huecos vitales que ellector debe abordar y llenar antes deque los significados potenciales dellibro se vuelvan claros.La grua, de Reiner Zimnik, esta tan amigablemente repartidacomo Sterne podria desear; el tono de voz de Zimnik es tansensible, tan casual, tan delicado y cotidiano, que uno pen-saria que los sentidos de esta historia tambien deben serlo.No obstante, ellibro esta cargado de posibilidades y no es enabsoluto intelectualmente facil, aunque emocionalmente-como cada vez mas maestros estan viendo despues de in-troducirlo en sus clases de nifios de entre nueve y doce

anos-> es poderosamente atractivo.

9. EN SINTESIS . ...

... y antes de que empecemos la exploracion de un texto.Estoy sugiriendo que el concepto de lector irnplicito, lejos

de no ser atendido por criticos literarios en Europa y Ame-rica, nos ofrece una aproxirnacion que se ocupa menos de losternas tratados en ellibro que de los medios de cornunicacioncon los que el lector se pone en contacto con la realidad pre-sentada por un autor. Es un rnetodo que nos podria ayudar adeterrninar si un libro es 0no para nines, que tipo de libro esy que tipo de lector (0, por decirlo de otra manera, que tipode lectura) demanda. Saber esto nos ayudara a entender me-jor como ensenar, no solo un libro en particular, sino librosparticulares a nines particulares.

He"intentado bosquejar algunas de las formas mas signi-84

ficativas que generan respuestas especificas en un lector, lastecnicas que constituyen 1 0 que Kenneth Burke, en La filoso-fia de faforma literaria, ha llamado "la estrategia de la cornu-nicacion" Esto se logra a traves de tecnicas mas especializa-das, tales como las que he descrito, y mediante una variedadde otros recursos, como la informacion que devela un autor asu lector y la que oculta, la manera en que deja senales de susintenciones, su evocacion del suspenso, la introduccion de 10inesperado, y el modo en que puede jugar con las respuestasque espera el lectqr del relato.

Todo esto crea una relacion entreel autor y ellector, quehe denotado con la palabra "tono": y un autor, consciente-mente 0 no, revel a en su narrativa, a traves de la manera enque usa todas estas tecnicas, y por otras seriales tambien, quequiere de su lector, que tipo de relacion esta buscando.

Ahora me gust aria analizar como funcionan algunos deestos elementos en un libro: The Children of Green Knowe,de Lucy Boston.

III10. lPOR QUE THE CHILDREN OF GREEN KNOWE?

Por tres razones:Lucy Boston es una escritora muy respetada y admirada;

su primer libro para nifios se presta aqui para mis necesida-des criticas ..No solo es una escritora muy respetada, sino tarnb ien

histor icamente importante. The Children of Green Knoweaparecio en 1954 y fue uno de los primeros de una nueva alade libros para nifios que marco el resurgimiento posterior ala segunda Guerra Mundial, Creo que se puede argumentar

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con fundamento que este libro influyo directamente en unaserie de escritores que comenzaron a trabajar en los aftos cin-cuenta y sesenta. Eljardin de medianoche, de Philippa Pearce;La piedra fantastica de Brisingamen, de Alan Garner, y la obrade William Mayne estan considerablemente en deuda conLucy Boston.Lucy Boston ha dicho publicamente algunas cos as intere-santes sobre su trabajo, un ejemplo del tipo de comentariosobre S 1 mismo que hace el autor, contra el que adverti haceun memento. Durante una charla dada en noviembre de 1968en el Children's Book Circle (un encuentro de editores de li-bros para nifios reunidos para discutir sus preocupacionesprofesionales), Boston dijo:

lExiste una diferencia consciente en la manera en que escribopara los mayo res y para los niflos? No, no hay una diferenciaen el acercamiento, el estilo, el vocabulario 0 el nivel. Podriatomar parrafos de cualquiera de los libros y ustedes no seriancapaces de decir a que edad estan dirigidos [po36].Veamos el inicio de Yew Hall, el primer libro de Lucy Bos-

ton escrito .para adultos (0, para usar sus palabras, mayores):

Posiblemente fueron sus voces 1 0 que me hizo dec_idirque po-dria compartir mi casa con enos, de modo que despues de ha-berme negado una vez; me arrepenti y les dije que.podian ve-nir. 1era un hombre inmenso, hermoso como una estatua dela catedral de San Pablo. Sus rasgos marciales y su gran cuellosugerian de inmediato los pliegues de un abrigo de marrnolcayendo sobre un torso superlativo y plisado sobre un brazopara dejar ver las piernas increiblemente gigantes en sus ma-llas de marrnol. Estaba tan cerca del prototipo calificado comoadmirable a finales del siglo XVIII, que su propia personalidad

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, ,

podria haberme pasado inadvertida si no fuera porque su vozera tan suave y calida como podia llegar a ser la voz de unhombre. No habia nada femenino en ella, era como una brisaen lasuperficie de las copas de los arboles de un bosque, y dabala impresion, mas tarde ampliamente confirmada, de tenerdentro tanto espacio para vivir que nunca necesitaba golpearotros hombros con los suyos a pasar por encima de alguienmas. Bien podria ser autosuficiente -como Estados Unidos, elno tenia ninguna necesidad de importaciones-. Un bienestargeneral irradiaha de su grandeza -un gran corazon, una granestampa, una gran cena, una gran cama, un gran par de zapa-tos; y,supongo que tarnbien debemos pensar en un gran palo,ungran trueno=- [pp. 9-10].6Comparen el parrafo que abre su primer libro para nifios,

publicado el mismo afio (vease el fragmento mas abajo): haydiferencias inconfundibles en e1acercamiento, el estilo y elvocabu1ario. La urbanidad de Yew Hall establece rapidamen-te un tone que implica un adulto lector culto. Las herrnosasestatuas de la catedral de San Pablo, los rasgos marciales y eltorso superlativo, el prototipo calificado como admirable afinales del siglo XVIII, Estados Unidos no teniendo necesidadde importaciones: to do el parrafo est a repleto de referenciasque esperan un lector que pueda coincidir con los anteceden-tes sociales y culturales del autor: la clase media inglesa edu-cada. E1 escrito es seguro, intimista, ingenioso, ligeramentesuperior ("Posiblemente fueron sus voces 1 0 que me hizo de-cidir que podria compartir mi casa con ellos"), el tipo de escri-to del que uno no se avergonzaria si el mayordomo 1 0 encon-trara leyendo.

;,Y que sucede con The Children oj Green Knowe? ;,Quien.6 Version libre de la traductora.


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es su lector implicito? Veamoslo siguiendo los encabezadospropuestos en el punta 11.

11. ESTILO

Con estos parrafos inicia The Children of Green Knowe:Un nino pequeno estaba sentado en la esquina de un vagondel tren mirando la lluvia que se estrellaba contra. las ventanasy chotreaba arrastrando la suciedad hacia abajo. 1 no era la(mica persona en el vagon, pero los otros eran extrafios. 1 ,como siempre, estaba solo. Habia dos mujeres en el asiento deenfrente, una gorda y una flaca, y hablaban sin parar, chas-queando los labios entre frase y frase y parecia que disfrutabantanto 10 que decian como si fuera algo para comer. Tejian todoel tiempo, y cada vez que el tren se detenia el clic-clack de susagujas se oia fuerte y claro como dos relojes. Era un tren conparadas -mas paradas que otra cosa- y habia estado avan-zando lentamente a traves del campo llano y anegado por unlargo tiempo. Por todos lados habia agua -no un mar, ni riosni lagos, sino ,una corriente de agua sin sentido con la lluviagolpeandola=-, A veces, las vias del ferrocarril quedaban cu-biertas por elagua, y entonces el ruido del tren era muy dife-rente, mas suave que un bote. .

"Me gustaria que fuera el diluvio -penso el nino-, y es-tar yendo hacia el arca. [Eso seria divertido! Como el circo. Talvez Noe tenga un latigo y ponga a dar vueltas y vueltas a todoslos animales para que hagan ejercicio. Que ruido habria,con los leones rugiendo, los elefantes barritando, los cerdoschillando, los monos gritando, los caballos relinchando, los to-ros mugiendo y los gallos y las gall inas siempre pensandoque los van a pisar pero incapaces de volar hasta el techo don-

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de todos los otros pajaros estan cantando, gritando, gorjeando,graznando y arrullando. tComo habrian sonado, navegandocon la marea? tY la esposa de Noe estaria teje y teje sin darsecuenta de nada?"

Las dos rnujeres de enfrente se estaban preparando parabajar en la siguiente estacion. Empacaron sus tejidos y recogie-ron sus paquetes y luego se sentaron con la vista clavada en elpequeno nino. 1tenia un rostro delgado y ojos muy grandes;miraba pacienternente y un poco triste ..Ellas parecieron perca-tarse por prim9"a vez de su existencia.Ellenguaje en Yew Hall tiende al latin. Green Knowe es

mucho mas anglosaj6n. La lluvia esta golpeando y chorrean-do (splashing y blotching), los labios estan chasqueando(smacking), el elie-elac de las agujas del reloj, por no mencio-nar la lista mental de Tolly de gerundios que describen losanimales de Noe, Esto hace que un estilo no solo sea mas sim-ple de leer, sino tambien mucho mas activo que uno latino,mucho mas concreto en un sentido cotidiano y que apela alnino.

No obstante, como declara Boston, no hay ningun des-censo de nivel entre los dos libros. Green Knowe es tan densoy tan rico en texturas -tal vez ineluso mas copioso en textu-ras- que Yew Hall. Pero las imageries y las palabras utiliza-das para comuniearlas son muy diferentes en las experienciasque se le exigen allector.

En el nivel mas simple, Yew Hall requiere estar familiari-zado con la catedral de San Pablo, los modelos de finales delsiglo XVIII y la economia de Estados Unidos para poder dis-frutar todo 10 que Boston ofrece. Green Knowe no requieretanta complejidad. Uno solo necesita haber visto un poco delluvia, haber viajado en tren, conocer algo sabre la historiade Noe y el diluvio, y haber observado a mujeres tejiendo

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El Lector en el Libro - Parte 1

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