El-jazz-en-cine

8/10/2019 El-jazz-en-cine

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ELJAZZENCINE: DESDELASPRIMERASPELCULASSONORASALASEGUNDAGUERRAMUNDIAL

OLVIDOANDJARMOLINA*

El jazz ha sido uno de los recursos ms utilizados porla cinematografa y el personaje del msico de jazz hafuncionado como arquetipo bsico del universo cultu-ral estadounidense. Msicos como Louis Armstrong yCount Basie tocaban en salas de proyeccin para musi-

calizar un cine silente e, incluso, aparecan como perso-najes del cine mudo. Adems, el msico de jazz fue elprotagonista de The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927),pelcula responsable de la implantacin del cine sonoro.

Jazz music has been one of the most used resources by lm-making, and the jazz musician character has become one of the

basic archetypes of American cultural universe. Musicians like

Louis Armstrong or Count Basie played in cinemas in the silent

lm era, and even appeared as characters in silent movies. The

jazzman was also the star of The Jazz Singer (Alan Crosland,

1927), the lm responsible for implementing the sound era.

1. ELMSICODEJAZZENELCINESILENTE

Los caminos del jazzy del cine se han cruzado a lolargo de toda su historia y desde el comienzo mismo desus vidas. Al nal de la dcada de los aos diez del si-glo XX, recin nacidas ambas disciplinas, el jazzse uti-lizaba ya como msica de acompaamiento en las salas

de proyeccin. En ellas tocaron algunos de los mejores

Revista de Librosde la Torre del Virrey

Nmero 12013/1

ISSN 2255-2022

* Profesora Titular de ArtesAudiovisuales de la Universi-dad Autnoma de Bucaraman-ga, en su Facultad de Comuni-

cacin y Artes Audiovisuales.

Palabras clave:- msica jazz

- cinematografa

- Estados Unidos

- cine mudo

- cine sonoro

Keywords:

- jazz music

- cinematography

- USA

- silent lm- sound lm


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msicos del momento. Scott Joplin, Count Basie y LouisArmstrong, entre otros, comenzaron su vida profesionalcompaginando los clubs dejazzcon las salas de cine.1

Esta relacin cine-jazz sigui desarrollndose en eltiempo, dando lugar a creaciones artsticas que guran

sin lugar a dudas entre las ms valoradas de ambas disci-plinas artsticas. As, este estilo musical era homenajeadoen pelculas como Round Midnight (Bertrand Tavernier,1986) o Cotton Club(Francis Ford Coppola, 1984), y Mi-les Davis compona o mejor dicho, improvisaba unode sus mejores trabajos para el lm francsAscenseur pour

lchafaud(Louis Malle, 1958), y Duke Ellington haca lopropio para el Anatomy of a Murder de Otto Preminger

(1959). Pero si detrs del objetivo eljazzse ha prodigadologrando crear verdaderas obras maestras, delante tam-bin ha encontrado un lugar de excepcin, dando lugar

a uno de los arquetipos del cine norteamericano: eljazz-man.

Si bien es cierto que el personaje del msico de jazzalcanz una mayor justicacin con la llegada del cinesonoro, ya en el cine silente haba aparecido de soslayoy casi siempre con una funcin cmica. Basta recordarla pieza de Chaplin A Days Pleasure(1919), donde cua-tro msicos de jazz construan una escena de gran cargacmica. As, enA Days Pleasure, el personaje de CharlieChaplin, quien disfrutaba de un da de entretenimiento,suba a un barco para deleitarse con un paseo nuticoal tiempo que asista a un concierto ofrecido por cuatromsicos de jazz. Tras utilizar el bigote de Chaplin paraapoyar su trombn, el msico de raza negra aparecaen pantalla con la cara pintada de blanco. Dicho de otromodo, se inclua un whiteface. Aunque la tcnica ms po-pular era el blackface, en algunas ocasiones actores negrosrepresentaron papeles de personajes blancos aclarndoseel rostro con un maquillaje ms claro, buscando con ello

la misma nalidad cmica que tena el blackface. Esta tc-nica fue conocida como whiteface2.

1. G. MOULLIC, Jazz et cin-ma, Cahiers du cinma, Paris,2000, pp. 13-16.

2. J. STRAUSBAUGH

, Black LikeYou: Blackface, Whiteface, Insult& Imitation in American Popular

Culture, Penguin Group, NewYork, 2006, p. 65.


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de la cancin, aunque no siempre fuera necesaria ni tansiquiera beneciosa para el desarrollo de la historia. Era

el momento, no obstante, en el que el cine musical vivasu mximo apogeo.

Pero no todo el mundo se beneci de la implantacin

del nuevo cine sonoro. El primer perjuicio hubo que bus-carlo en los msicos que hasta ese momento se habanganado el sustento tocando en las salas de proyeccin.Con la llegada de un cine que incorporaba sonido, ya noeran necesarias las bandas encargadas de musicalizar unarte que ya no era silente, por lo que los msicos cine-matogrcos fueron despedidos en masa. Todo lo cual

devino en un considerable dao a otro gremio, el de los

fabricantes de instrumentos. Al gremio de los msicos yal de fabricantes de instrumentos an hubo de sumarseotro damnicado por la nueva industria ya sonora del

cine, los actores y actrices, quienes empezaron a protes-tar por este nuevo modo de hacer pelculas. Sin embar-go, estas protestas no lograron impedir la imposicin del

cine sonoro. El pblico asista con curiosidad a esta nue-va forma de hacer pelculas, haciendo prosperar cuantio-samente a esta industria.

3. ELPERSONAJEENLASPRIMERASPELCULASSONORAS

A partir del establecimiento del cine sonoro, el per-sonaje de msico de jazz goz de un mayor signicado

y protagonismo. En los primeros aos del cine sonoro

surgi un gnero que domin las pantallas de las salas de

cine de los Estados Unidos: el cine musical. En este g-nero, el msico de jazz encontr un espacio donde cre-cer y desarrollarse como personaje cinematogrco. Fue

precisamente a este gnero al que perteneci la conocida

The Jazz Singer. A esta pelcula le siguieron otras muchasque tambin versaban sobre la msica jazz, pero tambin

sobre el blues, y la msica de baile, entre ellas Hallelujah

(King Vidor, 1929) y King of Jazz (John Murray Ander-son, 1930).


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ello, la pelcula s supona un intento serio de recoger ydifundir el folclore musical de la comunidad afroameri-cana. No solo eso, si bien la pelcula proceda en su con-cepcin de la avalancha del cine musical de los primerosaos del sonoro, superaba al resto de la produccin por

su extraordinaria calidad esttica y por sus hallazgos enla utilizacin del nuevo medio8.

Hallelujahcontaba la historia de Zeke (Daniel L. Hay-nes), un humilde recolector de algodn con vocacinmusical. Zeke recoga su cosecha alegrando la jornada alos dems campesinos con cantos a ritmo degospel. La ru-tina se complicaba cuando una prda bailarina seduca

a Zeke. Por culpa de la mujer, el protagonista se involu-

craba en el juego y perda todo el dinero de su familia. Lasituacin an segua complicndose. Involuntariamente,Zeke asesinaba a un hombre en una pelea y para poderexpiar sus pecados, se converta en pastor evangelista.El espritu del mal se representaba en la cinta por mediode la bella bailarina Chick (Nina Mae McKinney). Chick

abandonaba al sufridor protagonista para fugarse con suamante. Era entonces cuando el recolector, convertido

en entusiasta predicador, decida perseguir a la pareja. Su

perversa amada mora a causa de un accidente provocado

por el amante y Zeke se vengaba del asesino y rival mas-

culino con sus propias manos. Despus de estrangularle,

Zeke iba a prisin. Poco despus y sin mediar mayor ex-

plicacin, se le conceda la libertad condicional. De este

modo, el protagonista volva triunfante a su comunidad,donde todos le reciban con los brazos abiertos. Como

consecuencia y para poder obtener el nal feliz necesa-

rio l volva a su perfecta y anterior vida entre canciones

y algodn.

En este contexto del primer cine sonoro, donde el

cine musical era el protagonista absoluto de la escena

cinematogrca, el jazz ocup un lugar de excepcin.

No hay que olvidar que el cine sonoro naci en la pocaen la que la radio estaba creciendo y empezaba a emi-

tir muchos programas musicales, con los que el pblico

8. R. GUBERN, Historia del cine.Editorial Lumen, Barcelona,2003, p. 218.


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la mezcla de msicos mexicanos y espaoles -vestidos alestilo amenco- en el escenario o la aparicin de msicos

vestidos de cowboysin una justicacin clara, ya que la pe-lcula se centraba, aparentemente, en la msica jazz. Nohay que olvidar que King of Jazzse estren en 1930, porlo que sus aparentes manipulaciones adquiran un carizinteresante. La escenografa onrica y exuberante del lm

transmita, sobre todo, sensacin de opulencia y prospe-ridad. Lo mismo ocurra con el palacio estilo Luis XVI,donde transcurran algunas de las escenas de la pelcula, ycon la vestimenta de los msicos. Todo haca referencia aun mundo radiante y lujoso. La sociedad americana em-pezaba a asistir a la terrible desgracia del crackde la bolsade 1929. De modo que la funcin de esta pelcula, ade-ms de entretener a esa sociedad, pudo ser la de transmi-tir la idea de tranquilidad e invitar a la ensoacin.

Pero si el cine musical fue el gnero predominante de

estos primeros aos de cine sonoro, los dibujos anima-dos tambin vivieron entonces su gran boomy el persona-

rpidamente se familiariz. Esos programas de msicaestaban, adems, mayoritariamente dedicados al esti-lo musical que en esos ltimos aos veinte y primeros

treinta haca furor, el swing. En consecuencia, la demandade una mayor presencia de esa msica en el recin con-

vertido en sonoro entretenimiento cinematogrco, solofue cuestin de tiempo. En este contexto surgi King ofJazz (John Murray Anderson, 1930), el primer lm que

utiliz el Technicolor. La pelcula estaba protagonizadapor el afamado msico de raza blanca Paul Whiteman.Su protagonista, erigido por los ttulos de crdito como

el rey del swing, se mostraba ante la cmara rodeado deopulencia y ostentacin. Un vestuario en exceso osten-

toso, una escenografa plagada de lujos e instrumentosgigantescos de los que emergan los msicos. Mientrastanto, los msicos de raza negra directamente no exis-tan, eran invisibles para Whiteman9. A lo que habra queaadir que el lm contena algunas secuencias que, di-rectamente, incurran en el error. Valga como ejemplo

9. K. GABBARD, Jammin at themargins: jazz and the American

cinema. University of ChicagoPress, Chicago, IL, 1996, p. 14.


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je del msico de jazztambin se dej ver

en las piezas que rea-lizaban los dibujantesde Walt Disney o los

hermanos Fleischer.As pudo vrsele en

algunas de las SillySimphonies de la fac-tora Disney, comoMusic Land (Wilfred

Jackson, 1935) y Woo-dland Caf (Wilfred

Jackson, 1937), un claro homenaje al Cotton Club deDuke Ellington.

Varias de estas Sinfonas tontasilustran la situacin, tanquerida por el cine sonoro en sus inicios, del conicto

entre el jazz y la msica clsica10. Era el caso de MusicLand, que narraba la historia de amor entre el hijo del

Figuras 5 a 10: Secuencia de

Music Land(1935): tras una ba-talla musical, Land of Symphonyquedaba unida a la Isle of Jazzmediante la construccin deun Bridge of Harmony.

Rey de los saxofones (instrumento del jazz), que habita-ba en Isle of Jazz, y la hija de la Reina de los violines (larepresentacin de la msica clsica), que viva en Landof Symphony, ambas tierras separadas por Sea of Discord.El captulo, que inclua una guerra sinfnica entre ambastierras, nalizaba con la reconciliacin del jazz y de la

msica clsica mediante una doble boda que una de-nitivamente los dos reinos mediante la construccin delBridge of Harmony.

El msico de jazz cinematogrco tambin encontr

un lugar en los cortometrajes del popular personaje BettyBoop. La primera aparicin de la vamp ms famosa delmundo fue el 9 de agosto de 1930, en el cortometrajeDizzy Dishes (Dave Fleischer). Ya en este primer corto-metraje de Betty Boop, la msica popular norteamerica-na, y en concreto el swing, adquira gran importancia. Lahistoria, que se desarrollaba en un restaurante, mostraba

en varias secuencias la interpretacin musical y destacabainstrumentos musicales tradicionalmente unidos al jazz.

10. M. CHION, La msica en el

cine, trad. de M. Frau, Edicio-nes Paids Ibrica, Barcelona,1997 c1995, p. 99.


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teatral de varios actos se tratase. Los msicos comenza-ban interpretando el tema que daba ttulo al episodio dedibujos animados,Minnie the Moocher, mientras Callowaybailaba. Apenas un minuto despus, la imagen se funda a

negro y permanecan tan solo los ttulos de crdito, para

emanar de ellos, en un crculo, una escena de Betty Boopcon sus padres. La escena llevaba a una Betty triste por lapoca amabilidad y cario de la gura paterna. La pequea

decida entonces escapar de casa, contando tan solo conla compaa de su amigo Bimbo. Betty Boop y Bimbo se

adentraban en un viaje siniestro donde no faltaban fan-tasmas, esqueletos y otras referencias a la muerte, inclui-da la silla elctrica. El msico Cab Calloway, convertido

en un dibujo animado fantasmagrico, segua bailando einterpretando suMinnie the Moocher. Por supuesto, BettyBoop tremendamente asustada volva a casa, donde sibien haba un padre poco carioso, al menos no haba

una iconografa mortuoria y terrorca.

Ms tarde, y con la popularizacin de este dibujo ani-mado, los hermanos Fleischer invitaron a una serie demsicos a participar en sus cortometrajes. Louis Arm-strong y Cab Calloway fueron dos de las guras ms im-portantes que pasaron por los episodios de Betty Boop.

Pero tambin otras estrellas populares de la poca, comoRudy Valle o Ethel Merman. As, la primera estrella del

jazz invitada fue Rudy Vallee, quien acompaado de The

Connecticut Yankees, participaron en Kitty from KansasCity(Dave Fleischer), que se estrenaba el 1 de noviembrede 1931. Vallee, que era un experto saxofonista, se hizotremendamente popular cuando comenz a cantar. A -nales de los aos veinte era el ms reconocido croonerdel

pas y, sin duda, inuenci ms tarde a grandes cantantescomo Bing Crosby o Frank Sinatra.

A Rudy Vallee le sigui Cab Calloway11en el episodioMinnie the Moocher(Dave Fleischer) y estrenado el 26 defebrero de 1932. La orquesta de Cab Calloway era la en-cargada de abrir el cortometraje, como si de una sesin

11. Cab Calloway repetita enSnow-White, estrenado el 31 demarzo de 1933, y en The Old

Man of the Mountain, que se es-

trenaba el 4 de agosto de 1933.


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junto a su orquesta. Como ocurriera en Minnie the Moo-cher, los msicos daban comienzo al episodio interpre-tando la cancin que daba ttulo al episodio.

Un poco ms tarde los dibujos animados tomaban elcontrol de la accin y la historieta comenzaba. Tambin

en esa trama animada, Louis Armstrong, que era una es-trella de gran popularidad en 1932, adquira protagonis-mo convirtindose en un canbal salvaje que pretenda

devorar a los dos amigos de Betty Boop, Bimbo y Koko,personajes habituales en la saga de estos dibujos anima-

dos. Poco a poco, elcanbal depravadoiba metamorfosen-dose en el recono-cido msico Louis

Armstrong.

El 29 de julio de1932 otra estrellade la msica popu-lar participaba en uncortometraje de los

hermanos Fleischer.Ethel Merman, co-nocida cantante dela escena musical deBroadway, participa-ba en You Try Some-body Else. Apenas unasemana ms tarde, el

5 de agosto de 1932, Rudy Vallee repeta experiencia enRudy Vallee Melodies. Unos meses despus, el 25 de no-

viembre, se estrenaba Ill Be Glad when Youre Dead YouRascal You(1932), donde Louis Armstrong fue invitado


Minnie the Moocher(Dave Fleis-cher, 1932). Al escapar de casa,Betty y Bimbo se adentrabanen un mundo lleno de imge-nes fantasmagricas.

Figura 17 a 19: Ttulos de cr-dito de inicio de Ill Be Gladwhen Youre Dead You Rascal You

(Dave Fleischer, 1932). LouisArmstrong y su orquesta in-

terpretaban el tema que dabattulo al cortometraje.


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tando al rey de una tribu africana;A Bundle of Blues(FredWaller, 1933) con nmeros musicales de Duke Ellington,Ivie Anderson, Florence Hill y Bessie Dudley; o Hi De

Ho (Roy Mack, 1937), con Cab Calloway y su orquestainterpretando uno de sus grandes xitos, son solo algu-nos ejemplos. Dos de los cortometrajes ms importantesfueron Symphony in Black(Fred Waller, 1935) yJammin theBlues(Gjon Mili, 1944). En el primero de ellos, Billy Ho-liday actuaba con la banda de Duke Ellington. La damadel jazz, conocida como Lady Day, interpretaba el pa-pel de una mujer despechada que haba sido abandonadapor su amante en plena calle. El segundo cortometraje,Jammin the Bluesmostraba unajam sessionliderada por ellegendario Lester Young. Junto a l, George Red Ca-llender, Harry Edison o Jo Jones, entre otros msicos.

En 1936 se estrenaba The Singing Kid(William Keighley),rodada en plena era de la Gran Depresin. Al Jolson que

haba protagonizado The Jazz Singeren 1927 interpreta-ba a una gran estrella del musical con el que comparta

Sin embargo, elformato donde sepudo ver con ma-yor asiduidad al per-sonaje del msico

de jazz fue el de loscortometrajes pro-mocionales de las ca-sas discogrcas. La

temperamental can-tante Bessie Smithprotagoniz el cortoSt. Louis Blues (Du-

dley Murphy, 1929) para publicitar sus grabaciones deRace Record. En l interpretaba a una mujer engaada y

abandonada por su pareja, un hombre que solo volvacon ella para poder conseguir su dinero. Otros ejemplosse encontraban en las piezasA Rhapsody in Black and Blue(Aubrey Scotto, 1932), con Louis Armstrong interpre-


Ill Be Glad when Youre DeadYou Rascal You(Dave Fleischer,1932) donde Louis Armstrongapareca caracterizado comoun cannibal.


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charco cuando estaba junto a los cantantes, colocados enposicin armnica de nal de nmero. Intentando hacerun gag cmico, cuando la cmara volva a enfocar a losmsicos, todos tenan la cara pintada con betn, emu-lando la tcnica de blackfaceque Al Jolson ya haba re-popularizado en The Jazz Singer.

La pelcula terminaba, eso s, con el nal feliz al que

tanto ha recurrido Hollywood. El protagonista se ena-moraba de la chica que haba conocido en el campo y suamor era correspondido. Al haber recuperado la voz, elxito profesional volva a sonrerle y, por lo tanto, tam-bin el xito econmico. As, los dos amantes y la nia

formaban una idlica estampa familiar prspera y acomo-dada.

En este contexto se estrenaron dos largometrajes deccin protagonizados por msicos de jazz: Swing High,

Swing Low (Mitchell Leisen, 1937) y Alexanders Ragtime

Band(Henry King, 1938). En la primera de ellas, SwingHigh, Swing Low(Mitchell Leisen, 1937), apareca un sol-

algo ms que la semejanza de nombre, Al Jackson. Lapelcula se centraba en la vida de un cantante carismticoy admirado que sufra un varapalo econmico debido auna estafa perpetrada por su novia y su contable. Paraempeorar la situacin, el protagonista perda su voz, por

lo que deba retirarse al campo, llevar una vida tranquila yempezar a controlar sus gastos. All conoca a una buenachica, de fuertes valores morales y responsable de unasobrina hurfana. Al Jolson interpretaba Youre the Cure

for What Ails Meen un dueto musical junto a la nia, in-terpretada por Sybil Jason. No fue el nico dueto de lapelcula, pues Cab Calloway, sin ninguna lnea de dilogoen la cinta, interpretaba junto a Al Jolson los temas Save

Me, Sister; You Gotta Have That Hi-Di-Ho in Your Soul; TheSwingin est Man in Towny el tema ms clebre de la pel-cula I Love to Sing-a. Este trato hacia Cab Calloway no fueel nico aspecto discriminatorio de la cinta. Al nalizar

una actuacin en plena calle, con los cantantes colocadosen posicin nal del nmero musical, un coche pisaba un

Figuras 26 a 29: Secuenciade The Singing Kid (WilliamKeighley, 1936). Al Jolsonprotagonizaba un gag cmicobasado en un blackface, que yahaba utilizado en The Jazz Sin-

ger(1927).


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crack de la bolsa de 1929 que desemboc irremediable-mente en una de las peores crisis econmicas, la GranDepresin. Esta crisis escribi algunas de las pginasms oscuras de la historia de Estados Unidos. Suicidios,hambre y miseria dejaron atrs su condicin de excep-cionalidad y se instalaron en un pas que asista perplejo asu prdida de opulencia. Cerraron negocios, se perdieron

empleos y se embargaron multitud de hogares. Esta fuer-te recesin hizo mella irremediablemente en la moral detodo un pas que, hasta ese momento, se senta intocable.Este desastre nacional gener en los ciudadanos unanecesidad casi patolgica de evasin y de diversin, poreso no es extrao que la industria cinematogrca fuese

una de las poqusimas del pas que no solo no perdi te-rreno, sino que ascendi verticalmente en estos aos de

crisis12. Si en 1925 los ingresos anuales fueron de 670millones de dlares; en 1929 ascendieron hasta los 1403;

en 1930, se consiguieron unos ingresos de 1464 millo-nes; y en 1931 alcanzaron los 1577 millones de dlares13.

dado norteamericano destinado en Panam que, despus

de abandonar el ejrcito, encontraba trabajo como trom-petista de jazz. Poco a poco adquira xito y nombre, pa-sando de un poder adquisitivo bajo a un nivel ms alto. Lasegunda pelcula,Alexanders Ragtime Band(Henry King,

1938), estaba protagonizada por un violinista de ragtime,adems de lder de orquesta, y la cantante de esta banda.Los dos personajes, como el de la pelcula anterior, tam-bin ascendan desde el anonimato y un nivel econmico

humilde a la fama y el poder adquisitivo ms alto. Amboslms, rodados en la segunda mitad de la dcada de los

treinta, trataban de difundir una imagen de tranquilidady progreso econmico.

4. ELCONTEXTODELAGRANDEPRESIN

La instauracin del cine sonoro norteamericano coin-cidi en el tiempo con el estallido de uno de los peoresmomentos para la sociedad norteamericana. El fatdico

12. R. GUBERN, Historia del cine.Editorial Lumen, Barcelona,2003, p. 208.13. F. A. HANSSEN, Revenuesharing and the coming ofsound,An Economic History ofFilm, ed. de J. Sedgwick y M.Pokorny, New York, Routled-ge, 2005, pp. 86-120.


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o F. Scott Fitzgerald tomaron el camino de la narrativasocial, poniendo el dedo en las llagas que ms escuecena esta sociedad que ha cometido el error de creer en laprosperidad sin lmites14.

La Gran Depresin, que se haba iniciado con el crackde la bolsa de New York en 1929, naliz en diferentes

momentos segn los pases. En Estados Unidos se puson a este perodo de crisis en 1939 con la llegada de la

economa de guerra. Con una economa ya recuperada,la sociedad norteamericana se encontr en el momentoanmico perfecto para recibir la idea que empezaba a ges-tarse en el pas. La necesidad de ir a la guerra comenza-ba a germinar y los artistas cinematogrcos fueron, sin

duda, de los primeros gremios en tomar partido. Todoestaba preparado para la siguiente batalla de Hollywood:la Segunda Guerra Mundial.

Hollywood reaccion a esta demanda produciendo,grosso modo, dos tipo de pelculas. Por un lado, aquellasque la sociedad norteamericana necesitaba para evadir-se y divertirse y que reejaban un mundo maravilloso,

lleno de opulencia y banalidad. Tal fue el caso de King of

Jazz(John Murray Anderson, 1930). Pero junto a estaspelculas amables se encontraban tambin los trabajos

de algunos cineastas que quisieron dejar constancia dela verdadera situacin del pas. Uno de los ejemplos mscaractersticos apareca en 1940 y se titulaba The Grapes ofWrath (John Ford). Tambin Heroes for Sale (William A.

Wellman, 1933) yModern Times(Charles Chaplin, 1936).Quiz haya que buscar la motivacin de este cine ms

realista y social en el trabajo que venan ejerciendo losescritores norteamericanos de este perodo. Toda unageneracin de literatos que venan denunciando la prdi-da de valores de Estados Unidos y daban testimonio decmo el pas empezaba a asumir la angustiosa sensacinde saberse vulnerable. John Steinbeck, John Dos Passos

14. R. GUBERN, Historia del cine.Editorial Lumen, Barcelona,2003, p. 209.


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REFERENCIASBIBLIOGRFICAS

M. CHION, La msica en el cine, trad. de M. Frau, EdicionesPaids Ibrica, Barcelona, 1997 c1995.

K. GABBARD,Jammin at the margins: jazz and the Americancinema. University of Chicago Press, Chicago, IL, 1996.R. GUBERN, Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona,2003.F. A. HANSSEN, Revenue sharing and the coming ofsound, An Economic History of Film, ed. de J. Sedgwicky M. Pokorny, New York, Routledge, 2005, pp. 86-120.

T. MORGANYW. BARLOW,From Cakewalks to Concert Halls.An Illustrated History of African American Popular Music

From 1895 to 1930. Elliott & Clark Publishing, Washing-ton, D.C., 1992.G. MOULLIC, Jazz et cinma, Cahiers du cinma, Paris,2000.

J. STRAUSBAUGH, Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult& Imitation in American Popular Culture. Penguin Group,New York, 2006.

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