El Grafismo Musical

3/6/2015 ElgrafismomusicalSinfonaVirtual

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lenguajes_artisticos.php 1/13

Seguira@SinfoniaVirtual

ELGRAFISMOMUSICALENLAFRONTERADELOSLENGUAJESARTSTICOSIsaacDiegoGarcaFernndezMusiclogo

(N5,OCTUBRE,2007)VolveralaEdicinn5

Iralaedicinactual

MUSICOLOGA

Convencionalmente se emplea el trmino grafismo para referirse a losprofundoscambiossufridosenelsistemadenotacinmusicaldesdefinalesdeladcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental.Algunosestudiososdel temahan insistidoenque lacreacindesmesuradadenuevos signos se debi principalmente a la aparicin de nuevas realidadessonoras, que necesitaron inditas formas de representacin grfica. Que cadacompositoroptaraporcrearsuspropiasgrafasalmargendecualquier tipodeconsensoconelrestodemsicos,fueotrofactorqueayudacrearinicialmenteunafaltadesistematizacin,queconeltiemposehaidosuavizandograciasalalabordealgunostericos(desdeErhasdKarkoschkahastaJessVillaRojo).Deestemodo,muchosdelosestudiossobregrafismodesgraciadamenteselimitan,lamayora,aenumerarydescribirgrafas,enunintentoporarrojarunpocodeluz a la asfixiante vegetacin de nuevos signos y sistemas notacionales. Seconvierten as en manuales prcticos de nuevas grafas en los que no sereflexiona sobre su aparicin y desarrollo (muy tiles por otra parte paraintrpretesycompositores),yenlosqueelcarcterpositivistaprevalecesobrecualquiertipodeconsideracinsobreimplicacionesestticasehistricas.

LabsquedadeunnuevouniversosonorofomentdurantetodoelsigloXX,tantolaaparicindenuevastcnicasinstrumentales,comodeinstrumentosinditos a partir de las nuevas tecnologas (tantomecnicos como elctricos),quenecesitaronmodosderepresentacindistintosyespecficos.Apesardequedesde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistematradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientoscomposicionales(queimplicabaninnovacionesarmnicas,tmbricas,formalesyrtmicas),elsistemanotacionalnosufricambiossignificativos.EdgardVarsese sirvi de grafas convencionales para expresar sus novedades tmbricas yrtmicas,anconscientede sus limitacionesmientrasqueLuigiRussolocreuna simbologa nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a lospentagramasyalaslneasdivisoriasdecomps.Serapartirdeladcadadeloscincuenta cuando la investigacin tmbrica de cada instrumento y susposibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesitenirremediablemente nuevos signos de representacin. Desde las Sequenze(1958/95) de LucianoBerio hasta los logros deVillaRojo en la renovacin yampliacin tcnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos unaincesablelneadetrabajoenestesentidoquellegahastalaactualidad.(1)

Sin embargo, mientras que la experimentacin de nuevas tcnicasinstrumentalesdemandademaneraespontneaunarevolucingrficaquedrespuesta a estas nuevas necesidades expresivas, la electroacstica va aprescindir inicialmente de cualquier sistema de notacin. Por una parte, lasimbologa musical tradicional ya no parece vlida para representar lasposibilidadessonorasque lasnuevastecnologasofrecenyporotra, lapropia



funcindepartituradejadetenersentido,yaquenohayintrpreteshumanos.Elmtodoempricodecortesurrealistadelamsicaconcretasevaabasarenunprincipiodeinmutabilidadporelcual,unavezexcluidalaintervencinhumanaenlaejecucinytrabajandonicamentemediantegrabadorasenellaboratorio,segarantizaunaversinnicadelaobrasinquesedlaposibilidaddeobtenerotras:laobraregistradaeslaobra.Enelcasodelamsicaelectrnica,apesardebasarseenunmtodoapriorsticodementalidadserial,vaasucederalgosimilar.Sinembargo,enel focoalemnprontohabr intentosporalcanzaruntipodeescrituraparaestanuevamsica.ElprimeroendarelpasovaaserKarlheinzStockhausenal intentarrepresentarsimblicamentesuobraelectrnicaStudieII(1954).Enrealidad lapartituracumplamsbienunpapelnemotcnico,yaque se encontr con la imposibilidad de representar algunos elementos delsonido. De este modo, la informacin expuesta no era suficiente para unainterpretacin o realizacin posterior.Debido a que la mayora de loscompositores dedicados a la electroacstica se conformaban con registrar susobrasencintamagntica,nohubounintentorealporalcanzaruncdigovlidopara todos. En cambio, las pocas partituras presentadas, ms parecidas atrabajos cientficosode ingenieros, tan slo aportaban soluciones personales.Adems,aunquesehicieraelesfuerzoportranscribiraunsistemadenotacinlos resultados de estos trabajos de laboratorio, no seran vlidos para unarealizacinposterior.

GyrgyLigeti:Artikulation(1958)

Aspues, laspartiturasdemsicaelectroacsticanotienenfuncincomocdigoestablecidoentrecompositoreintrprete,sinoqueesunarepresentacingrficasubjetivadeuncomplejosonoroyaexistente.ComocomentaJessVillaRojo,(2)sonpartiturasaposteriorienlasquenosedaunaexplicacindecmoejecutar laobrasinodecmoescucharla,yaquetanslosirvencomoguadeaudicin.UnbuenejemplodeestoesArtikulation(1958)deGyrgyLigeti,enlaqueelautorhaceunadetalladadescripcingrficade los fenmenossonoros.Ligeti,juntoconRainerWehingerenelEstudiodeMsicaElectrnicadeWDRen Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por losborradoresyanotacionespreviosalagrabacindelaobra.Pretendaencontraras una correspondencia entre elmaterial grficoprevio y el resultado sonorofinal. El fruto es uno de los trabajos ms bellos e interesantes de grafismoeuropeo,quesinembargonosolucionaelproblemadefondo,yaquerealmentesigue sin existir un cdigo unvoco que permita su uso para futurascomposiciones.

Lasituacincambialgocuandoaparecieronlasprimerasobrasmixtasenlasqueseempleabaninstrumentosycintamagntica.Paranodejarcaerenelolvidoestasobrasypermitirinterpretacionesfuturas,muchoscompositoresseplantearonseriamentesolucionarelproblema.NuevamenteStockhausenfueelprimeroenaportarsalidasalconflictoensuobraKontakte(1959/60).Paraestaobra, el compositor alemn trabaj durante un ao entero transcribiendo laparte de cinta magntica y estableciendo con la mayor precisin posible larelacin de sta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente laimposibilidad de representar simblicamente diversos aspectos del sonido le



obligaplasmarlaparteelectrnicadeunamaneramsimprecisaqueladelosinstrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manerageneralizada por una representacin grfica menos minuciosa que la deStockhausenparaelcontenidomusicaldelacintamagntica,puessehaperdidolaaspiracinarepresentarcadaunodesuselementosconstitutivosenfavordeunanotacindetipoesquemticoyreferencial.Deestaforma,estanotacinnosirve para hacer una interpretacin a partir de ella, ya que est previamentegrabada,sinotanslocomoguaquedetermina larelacinsonoraentrecintamagnticaeinstrumentosdurantelaejecucindelaobra.

Eldesarrollode la live electronic (o electrnica en vivo) fue sin duda elsiguientepasoenesteterreno.Adiferenciadelaelectroacsticaanterior,enlaque laparteelectrnicaestgrabadapreviamente en cintamagnticapara serreproducida en el momento de la interpretacin, la live electronic permitereproducir el sonido, y adems grabarlo y transformarlo simultneamente entiemporeal.Ynosloelsonidocreadopreviamenteenellaboratorio,sinoelqueproducen los instrumentos convencionales en el mismo momento de laejecucin,porloquelainteraccinentrestosylosdispositivoselectrnicosesinfinitamentems rica. El hecho de que la aportacin electrnica no consistanicamente en la reproduccin de algo previamente grabado, sino en unverdadero dispositivo electrnico que interviene activamente durante lainterpretacin,hallevadoaalgunosautoresaplantearsolucionesgrficasmuyinteresantesyatractivasvisualmente.Apesardeello,generalmentesehaoptadopor un estilo de notacin de carcter tcnico, prximo al de trabajos decientficos o ingenieros. Las aportaciones grficas han sidomuy numerosas yvariadas,debidoesencialmenteaquehannacidodepropuestaspersonalesmuyalejadas de un empeo real por consensuar una nica notacin para laelectroacstica. La imposibilidad de representar simblicamente todos losdiferentesaspectosde lossonidoscreadosomanipuladosenel laboratorio hasidofundamentalalahoradefrustrarcualquierintentodesistematizacin.Porotraparte, a diferenciade las innovaciones grficasde lamsica aleatoria (yasean formas abiertas,mviles omsicas grficas) que han tendido hacia unaprogresivabsquedadelabellezavisual,lanotacindelaelectroacsticasehaconformadoconcumplirunafuncintcnicaorepresentativa.

Larevolucingrfica:DeCageyalastendenciaseuropeas

OtrashistoriasdelamsicadelsigloXXcentranlacuestingrafistaenelmbitode las msicas aleatorias. Algunos autores como Locatelli de Pergano, (3)insistenenquefuearazdelaintroduccin,aprincipiosdelossesenta,delasdistintas formas de indeterminacin en la vanguardia europea el verdaderodetonantedelamodagrafista.

Progresivamente, JohnCage haba ido incorporandoms yms grafasdesdequeiniciarasusinvestigacionesenelterrenodelazarenladcadadeloscuarenta.Inicialmentenosevioobligadoatransformarlapartituraporquesteeraaplicadonicamenteanivelconstructivo.Posteriormente,enunintentodequeelazartambinparticipaseenelprocesodeejecucindelaobra,comenzaemplear nuevos cdigos de escritura visual en obras como 50 1/2 (1953) y2211.499(1955).EstedesarrollodeampliacingrficaculminconelConciertopara piano y orquesta (1957/58) donde utiliza nada menos que 84 tipos deescriturapara lapartedepiano:algunasperfectamente codificadas y precisas,otras sencillamente estimulantes, y otras incluso idealistas y difcilmenterealizables.TodoelloconunenormepodervisualquenosmuestraelingeniodelestilogrficodeCageynosofreceunodelosprimerosejemplosdegrafismoenqueelintersplsticodelapartituraesindependienteyplenamentesuficientedelsonoro.

LaintroduccindelaindeterminacinporpartedeCageenlavanguardiaeuropea va a ser el detonante de una autntica fiebre de msicas aleatorias,mviles e indeterminadas, que van a tener unas consecuencias irreversiblessobre el sistema de notacin. Igualmente influyentes van a ser una serie de



compositores, seguidores y compaeros de Cage tambin estadounidenses,quienesvanacontribuiratravsdeplanteamientosdistintosaestablecerotrasvas de indeterminacin, aportando adems soluciones grficas de enormeinters.NosreferimosespecialmenteaMortonFeldmanyEarleBrown.Unodelosfactoresmssorprendeseinteresantesdeestosmsicosesquecompartanlaideade quedeban tomar las artes plsticas como referente y no lamsicaeuropea,tantoladelpasadocomoladelpresente.Porunaparte,hayquetenerencuentaqueenestosmomentoslosartistasestadounidensessonpioneroseneldesarrollodelaabstraccinpictricacasialmargendelascorrientesdeunaEuropadevastadaporlaguerra.Porotra,ladistanciaculturalygeogrficalespermitecontemplarconprivilegiadaperspectivaelviejocontinentedelqueyanose sienten herederos. De este modo, renuncian a la carga histrica ehistoricista que s determina y casi asfixia a los artitas europeos, lo que lespermite incluso buscar en otras culturas (especialmente en la oriental) unasalidaalestancamientoenquelaculturaoccidentalpareceencontrarse.

Impresionadoporelusodelcolorporpartedelosexpresionistasabstractos,MortonFeldmancomenzatrabajarconlaindeterminacinconelpropsitodecrearelmismoefectodeespontaneidadcreadoporaqullos,aplicadoahoraaltratamientosonoro.ElgrafismosehacepatentesobretodoapartirdeunaseriedecincopiezastituladaProyectionIV(1950/51)enlasquedesarrollauntipodenotacinmuyabiertaquedandomuchasdecisionesenmanosdel intrprete.AdiferenciadeCage,Feldmandesarrollauntipodeindeterminacinenlaquenointerviene el azar a nivel constructivo. Es decir, mientras que Cage empleaoperacionesdeazarparalacomposicindesusobras,Feldmansepreocupamspor la toma de decisiones durante la interpretacin con el fin de alcanzar lainmediatezquetantoadmiradelapinturaabstracta.

La indeterminacin de Earle Brown, cuyos propsitos son igualmenteinterpretativosynoconstructivos,tendihaciauntipodenotacinmuyabiertadebidoalainfluenciadeJacksonPollock.EnFolio(1952/53),coleccindesietepiezasparacualquierinstrumento,empleaycombinaelementosdelanotacinconvencional con otros puramente grficos.December 1952, donde alcanza elmayorniveldeindeterminacinposible,esprobablementeelprimerejemplodeunapartituramusical completamentegrfica.Consisteenundiseoabstractosin indicaciones musicales convencionales de ningn tipo, lo que no lodiferenciaennada de las pinturas no figurativas.Con esta obra se inician lasdenominadas msicas grficas,es decir, aqullas en las que se emplea unanotacin no simblica. En la notacin no simblica no se determinan losparmetrosmusicales,sinoqueseempleaungrfico,queesunapartituraenlaquelasgrafasnotienenunsignificadounvoco,sinoquesirvencomoestmuloparaqueelintrpretebusqueunacorrespondenciaentreellasylasposibilidadesde ejecucin. Desde el punto de algunos autores como Toms Marco (4), lanotacinnosimblicano serapuramenteunanotacin, yaquestadebe serposterioralamismamsica,yportantodebesurgirdeunhechosonoro,ynoalainversa.Lanotacinsimblica,encambio,esaqullaenlaquelossignossonsmbolosquerepresentanrealidadesacsticasconcretas.Todasaquellasgrafasque surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos sonsimblicas.Seran,endefinitiva,unaampliacinoenriquecimientodelsistemadenotacinconvencional.PierreBoulezensuclebrePuntosdereferencia(5)opina que la notacin grfica dibujada es regresiva, ya que no engloba a lanotacin precedente, es decir, no asume los smbolos anteriores. Ademsconsiderauncaminoantihistricoelhechodequeenestanotacinsealavistalaqueguealcerebro,ynoalainversa.LaspalabrasdeBoulezevidencianquelanotacin grfica supone una clara ruptura con la visin evolucionista y linealtpicadelModernismo.Estanocindelonuevocomogarantadevalidezestticasiemprequeestdentrodeunalneadeprogresocontinuoeininterrumpidoessin duda una de las aportacionesms significativas de TheodorAdornoy laEscuela de Frankfurt en general a la mentalidad de los compositores de lavanguardiaeuropea,cuyocasomsclaroesBoulez.Unavezms,comprobamoscmoladistanciaentrelosdoscontinentesfuesuficienteparaquesepudieranaportardesdeAmricanuevasexpresionesartsticassinlacargadelaherenciahistrica.



EarleBrown:December1952(Folio)

Si latimenotation(6)deBrownestinspiradaenlapinturaabstractadePollock, lamsica de tipomodular que desarrolla posteriormente tiene comoreferente la escultura mvil de Alexander Calder. En este tipo deindeterminacin, el compositor propone una serie de mdulos cuyo materialmusical est completamente determinado, y es el intrprete quien decide suordenycombinacin.ApesardelaenormeinfluenciaejercidaporCage,nofuesu concepcin del azar la que adoptaron mayoritariamente los compositoreseuropeosdesdefinalesdeladcadadeloscincuenta,sinolaindeterminacindeformasmviles deBrown, ya que fue la quemejor se adapt al pensamientoserial. En general, tanto las msicas abiertas de Feldman, como Cage y suconcepcin del azar, y especialmente lasmsicas grficas no simblicas y lasformasmvilesdeBrown,fueronnovedadesqueimpactaronenormementeenla vanguardia europea, necesitada de nuevos aires. Curiosamente estasinnovaciones tendrn su continuidad en los distintos movimientos europeosque,atravsdedistintaslneasdedesarrollo,lleganinclusohastahoy,mientrasque en Estados Unidos los caminos de la experimentacin llevarnprimordialmentehacialasmsicasdeaccinyelminimalismo.

La doctrina musical desarrollada por la Escuela de Darmstadt habaempezadoadesquebrajarsedesdemediadosdeladcadadeloscincuenta.Poruna parte, el hipercontrol ejercido por el serialismo integral encorsetaba lacreatividad musical de un modo asfixiante, y por otro, se llegaba a unacomplejidadtcnicainterpretativaquellevabaalabsurdodequelosresultadosse hicieran por aproximacin. Muchas de las partituras seriales parecanconsistir en una especie de imagen perfecta de un proyecto irrealizable.Aunquelaobrafuerareproducidapormedioselectrnicos,entodocasosiemprequedara al margen de cualquier nivel perceptivo. (7) Esto correspondeperfectamente con lamentalidad de los serialistas integrales, segn la cual laobra parece tener una identidad y validez esttica propias al margen de suposibleinterpretacin.AcasonofueBoulezquienllegadecirquenoestabainteresadoencmosuenasuobra,sinosolamenteencmoesthecha?Llegadoaesteextremo,elpasoa la indeterminacinparece lgico,yhastanatural.Dehecho, algunos autores comoKonradBhmerno consideraron este paso unaruptura,sinounaprolongacindelconceptoserial.

Elcontactoconloscompositoresestadounidenses,especialmenteconJohnCage,estimulaalgunosserialistasaaproximarsealaindeterminacin,aunquede una manera libre y personal. Como bien seala Toms Marco en suPensamientomusicalysigloXX,(8) lamaneramsfcildeacercamiento,y laque se practic inicialmente de manera generalizada, fue la de las formasmviles,yaquestassuponanunaprolongacindelconceptodeserieaplicadodeotramanera.KarlheinzStockhausenfue,sinduda,elquemsrpidamenteycon mayor tesn absorbi todas estas novedades. Inicialmente emple lasformasmvilesdeBrownenobrascomoKlavierstckXI(1956)parapiano, y



posteriormente tendihacia lasmsicasgrficasy textuales. Sus aportacionesgrficasfueronconstantesydegraninters.Elrestodeserialistas,comoBoulez,fueronmsreaciosaemplearrecursosaleatoriosy finalmenteoptaronporuntipodeindeterminacinenlaquesedejansloalgunoselementosaeleccindelintrprete, dentro de un plan fuertemente organizado. Este tipo deindeterminacin (bautizada comoaleatoria controlada), junto con las formasmviles de Brown, fueron las que realmente fueron practicadasmayoritariamenteenlavanguardiamusicaleuropea,yaque,apesardelfuerteimpactoinicial,loscompositoresterminaronutilizndolatansloparaalcanzarciertosefectosperfectamentecalculadosyprevisibles.

Tambincabedestacarlaaportacinenestesentidodeotrasvanguardiasnoseriales.Especialmente loscompositoresde laescuelapolacaconsiguieronserpionerosen la aportacinde soluciones grficas de granpracticidad e inters.Autores como Romn HaubenstockRamati, Witold Lutoslawski, KazimierzSerockiyKrzystofPendereckitrabajaroncondistintostiposdeindeterminacin,desarrollandoparaellounavariadsimacantidaddegrafasinditas.Muchasdeellasfueronaceptadasporelrestodecompositoreseincorporadasalsistemadenotacin. Tambin en Espaa encontramos tempranamente composicionesmviles,comoMvilparadospianos(1959)deLuisdePablo,Formantes(1961)de Cristbal Halffter yEspacios variados (1962) de Carmelo Bernaola. Granparte de los compositores de esta primera generacin de vanguardiadesarrollaron, a partir de las formasmviles, nuevas vas de indeterminacinconsolucionesgrficaspersonalesyoriginales.ElcasomssignificativoeseldelcatalnJosepMaraMestresQuadreny, quien trabaj condistintas formasdeindeterminacin durante la dcada de los sesenta y setenta con aportacionesnotacionalesdegraninters.(9)ApartirdelasInvencionsMbils(1961),enlasqueyaseveobligadoatransformartansloalgunospequeoselementosdelapartituratradicional,(10)vaacomenzaradesarrollarloquelmismodenominapartituras generativas. En ellas, la obra se presenta en forma germinal demanera anloga a como lo hacen los cnones enigmticos de siglos pasados.Inicialmente,MestresemplealarepeticindefragmentosamododebuclesquevaranconstantementeencadarepeticinconayudadeungrficoenobrascomoQuartetdecatroc(1962).Posteriormentedesarrollauntipodepartiturasenlasquenoeslarepeticindefragmentos,sinoelrecorridodeuncircuitodetiempo indefinido el elemento generador. De estemodo, ya no hace falta ungrficoanexoporqueelpropiogrficoesahoralapartitura.AssucedeenobrascomoFrigolfrigol(1969)yAronada(1971),ambasdeambientacinytiempoindefinido.Paraalgunasdeestascreacionesenlasquelacargaconceptualyaes ms que patente crea adems grafas especiales con el fin de que seaninterpretadaspornomsicos.La elaboracindenuevos cdigos se inserta demanera sorprendentemente plstica en creaciones tan curiosas como Selfservice(1973),paraserinterpretadaporelpblico,enlaquelapartituraadoptalaformadelplanodeBarcelona,oTocatina(1975)enlaqueincorporaelcolorcomocdigoenunaseriedecomposicionesvisualesdegranbelleza.Finalmenteresumirtodassusexperienciasgenerativasenunaseriedeseisconciertosque,bajoelttuloLEstroAleatorio(1973/78),cierraestaetapaparadarpasoaotraenlaqueelazarslointervieneanivelconstructivo.



MestresQuadreny:LEstroAleatorio(1973/1978)

Porotraparte,paralelamentealdesarrollodeestaspartiturasgenerativas,Mestrescomienzaaemplear,desdeprincipiosdeladcadadelossesenta,grafascadavezmsabiertas.Aligualquelesucedialosserialistasintegrales,nuestrocompositorcomprendequelaultracomplejidaddesusprimeraspartiturascreaunas estructuras sonoras que son igualmente alcanzables mediante grafasabiertas, facilitandoadems la labordel intrprete.EnDoaManolo(1964) ySuite bufa (1966) trabaja con una escritura enormemente esquemtica,evidenciandoasunaclaratendenciahacialasimplicidadgrfica.EnladcadadelossetentacontinuarconestaorientacinenobrascomoVariacionsEssencials(1970) en la que da un pasoms hacia lamsica visual (ya que la obra estconcebidaparaqueseainterpretadaono),oenHomenatgeaJoanPrats(1972)en las que las dos primeras pginas de la partitura adoptan formascaligramticas.

MestresQuadreny:VariacionsEssencials(1970)

DelamismageneracindeMestresQuadreny,AgustnBertomeudesarroll,tras una intensa etapa serial, innovaciones grficas para una msica abiertacontroladaconunfuertecomponenteformalenobrascomoNavegarnavegar(1973) oSinfona equidistante (1976). Igualmente, Gonzalo deOlavide (1934)aporta puntualmente trabajos de experimentacin grfica, como en ndices(1964),donderealizaunminuciosotrabajodegrafismonopentagramado.Otroscompositores, como Cristbal Halffter, finalmente adoptaron un tipo dealeatoriacontroladaalestilodeBoulez,sinconsecuenciasgrficasimportantes.

Entreloscompositoresdelasiguientegeneracin(esdecir,aqullosnacidosapartirdeladcadadeloscuarenta),tambinencontramostrabajosgrficosdeenorme inters.TomsMarco, cuya incorporacina la vanguardia europeaesmuy temprana, ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculadoprincipalmente a la esttica aleatoria. As, en obras comoAcadia (1975) paragrupoinstrumental,alcanzaunarefinadaplasticidadatravsdeunaescrituranopentagramadaconlaquepretendetrabajarunaaleatoriedaddegranamplitud.CarlosCruzdeCastrohaexplotadoigualmenterecursosgrficosenobrascomoAjedrez(1969)yAlgoparaguitarra(1973).

Uncasoapartedentrodel grafismoenEspaamerece JessVillaRojo,quien ha realizado una intensa labor en la aportacin y sistematizacin denuevasgrafasysistemasdenotacinatravsnoslodesuspartituras,sinodemltiplesartculos,ensayosylibros.Susesfuerzossecentraroninicialmenteenla renovacin tcnica del clarinete, y posteriormente en las posibilidades detodos los instrumentos. A VillaRojo le ha interesado primordialmente labsqueda de nuevos sonidos a travs del empleo no convencional deinstrumentosclsicos,loquelehallevadoacrearparalelamenteunamplsimoglosario de signos para representar estas nuevas tcnicas. Posteriormente,tambin se ha interesado por distintas formas de indeterminacin, como enTiempos(1970)oensuclebreJuegosgrficosmusicales(1972),dondellevaacabounaprofundainvestigacinsobrelasdistintasposibilidadesderealizacinsonoradelosgrficos.Enobrasposteriores,comoAcordar(1978),haeliminadocualquierreferenciaalsistemadenotacinconvencionalmedianteelempleode



grafasnosimblicas,acercndoseasalasmsicasgrficasdeBrown.

JessVillaRojo:Tiempos(1970)paracuartetodecuerdas.(EditioMusicaBudapest)

VillaRojoesposiblementeelnicocompositorespaolquehaabordadodeunamanerasistemticaelgrafismoatravsdeunaintensalabor,tantomusicalcomoterica.Comohemosvisto,sutrabajosobregrafassehacentradoademsen diversos mbitos o campos, como las nuevas tcnicas instrumentales, laaleatoriamodular,lasmsicasabiertas,etc.Sinembargo,sihayalgoqueunificay da coherencia a toda su labor es el inters por el sonido. Sus propuestasgrficas estn siempre ntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo quemantienensiempreuncarcterfuncional:labellezavisualdesuspartituraseselfruto de un trabajo artesanal y no el de una bsqueda de la plasticidad. Laconcepcin de la partitura como un elemento que deja de ser meramenterepresentativoyalcanzaunvalorestticoplenoalmargendeposiblesresultadossonoros,esunaposturaqueVillaRojonocontempla:latransformacindelapartiturasurgecomoverdaderanecesidaddebuscarlossignosmsapropiadosparaexpresarlaideamusical,nuncacomounpropsitoautnticamenteplsticooextramuiscal.(11)DeestamanerasedesmarcadelatendenciadeautorescomoEarle Brown o Bussotti que, interesados especialmente en las artes plsticas,habanllegadoadesprendersedelcontrolsobreelsonidoenfavordeunamayorplasticidad o inters visual en sus partituras. Pero va ms all al afirmar losiguiente: los distintos sistemas de notacin o grafa, con mayor o menorintencinplstica,nuncapuededecirseque constituyanuna msicagrfica,comotampocorepresentanopcinestticaalguna.(12)Lo cierto esquedesdemltipleslneasdedesarrollo(msicasabiertas,grficas,deaccin,etc.)sefueconsolidandolaideadequelapartiturahabadejadodeserunsimplecdigoovehculo para representar sonidos, para convertirse en un objeto artsticoautnomocapazdearticularsignificadosnuevosalmargendesufuncionalidadoriginal. Esta nueva visin choca frontalmente con la concepcin lineal delModernismo, por la cual el sistema de notacin est dentro de un constanteproceso de perfeccionamiento tcnico para responder nicamente a nuevasrealidadessonoras.Desdeesteenfoquelineal,defendidosobretodoporBoulez,lagrafamusicalcomoarteesinconcebible,yaquetodanovedadquenoenglobea la anterior es regresiva y por tanto no goza de validez esttica.Afortunadamente, hemos encontrado en el mbito de la Posmodernidad unenormeaugeyflorecimientodeestticasregresivasque,paradjicamente,hansupuesto una continuidad a los logros de la Modernidad y una salida a suestancamiento.

Elcaminohaciaelmsall

DesdelastempranasCincopiezasparaDavidTudor(1958),dondeseincorporael dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones como Siciliano(1962)yTableauxvivants(1964)enlasquesecombinanelementosmusicalesygrficos para alcanzar un diseo visualmente llamativo, el italiano SylvanoBussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otrosautores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, tambin fueronconscientesdequelapartituradebatenerunintersvisuallosuficientementeimportantealmargendesuresultadoestrictamentemusical.



SylvanoBussotti:Siciliano(1962)

En el camino hacia la cosificacin de la grafa como ente autnomoencontramosnuevamenteaMestresQuadreny. Si bienhasta ladcadade lossetentael intersvisualdesuspartiturasresidanicamenteensuestilizacinconunafinalidadesencialmenteacsticaoestructural, apartirde losochentadejandesertotalmenteoperativasdesdeunpuntodevistasonoroyadquierenunpropsitonicamentecontemplativo.Eltrminoqueacuparaestetipodecreaciones fue el de msica visual, por analoga con la poesa visual, einfluenciado por su amigo y colaborador habitual Joan Brossa, quien venatrabajandosobreestaformapoticadesdeladcadadelossesenta.Alolargodela dcada anterior, Brossa haba sufrido una progresiva desconfianza hacia ellenguajequelehaballevadoainteresarseporelconceptoyareflexionarsobrelarelacinentreelsignificanteyelsignificadode lapalabra.Lautilizacindelsignificante (es decir, el signo grfico) como elemento autnomo, y por tantoindependizadodesusignificadooriginal,marcelcomienzodesupoesavisual.Aunqueyaen1941habarealizadopoemasexperimentalesdetipocaligramticoinspiradoenlaobradeApollinaire,SalvatPapasseityJunoy,esapartirde1959cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesa visual cuyo frutoimportantesonlasSuitesdepoesavisual(195969),obradereferenciaanivelmundial.

JoanBrossa:Poemavisual(1970)

Sienlapoesavisualelsignificanteesseparadodesusignificadoparacrearunanuevasemnticabasadaenlaexposicindeunmensajeoconceptopuro,enlamsica visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora paracrearundiscursoesencialmentevisual.Deestamanera,ambasformasartsticasseconviertenenunobjetocomunicativohbridoquevaloraelsignocomotal,ascomo la forma y la disposicin grfica, con el fin de crear nuevos cdigos decomunicacin.Loque lasdiferenciaprincipalmenteapriori es su intencinsemntica, ya quemientras que la poesa visual nunca renuncia a comunicardesdeunpuntodevistalingsticoaunqueseapoyeencdigosvisuales,enlamsica visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del artesonoro.Elhechodeplantear lamsicavisual comounavarianteoespeciedesubproducto de la poesa visual puede llevarnos a plantear si realmente nosencontramosanteunaconsecuencialgicadelaevolucindelgrafismomusical,o simplemente ante la lectura personal queMestres hace de la poesa visual.Desdemipuntodevista,amboselementosconfluyen.Alolargodedosdcadasexisteunaprogresiva emancipacin de la partitura en la obra deMestres queterminaportomarformadefinitivaenellenguajehbridodelapoesavisualdeBrossa,graciasenparteaunamentalidadinterdisciplinarfomentadademaneranicaenlavanguardiacatalana.(13)



MestresQuadreny:SuiteCavecanis(1996)(izquierda)ySol(2006)(derecha)

Tambin en la obra grfica del compositor valenciano Javier Dariasencontramosunanecesidaddetraspasarlasfronterasdellenguajeestrictamentesonoro.Ensuobrasepuedendistinguirdosetapasdiferenciadas.Enlaprimera,queabarcahastacomienzosde ladcadade losochenta,Darias,muy influidoporlascorrientesconceptuales,(14)despliegaunaintensatareamultidisciplinarque se plasma en obras de naturaleza muy variada (aleatoriedad, msicasabiertas, electroacstica, msicas de accin, partituras para instrumentospreparados,creacindeambientessonoros,etc.)alasquedasolucionesgrficasigualmente variadas. A partir de la dcada de los setenta, y a raz de estasexperienciasgrficas, vaa componer susprimerasmsicas visuales (ografasconceptuales, como l mismo prefiere denominarlas). En la segunda etapa,desdecomienzosde1981aproximadamente,hacentradosu laborcompositivaen la bsqueda de unmayor control del sonido y de la forma a travs de susistemadeciclocerradodecuartasydeestructurasformalespredeterminadas,respectivamente.Sinembargo,paralelamenteyhasta laactualidadha seguidotrabajandoensusgrafasconceptualesque,comosucedeenlasmsicasvisualesde Mestres, ya no tienen la sala de conciertos como destinatario, sino lasgaleras,museosyedicionesdearte.

Conclusiones?

A lo largo de este rpido y breve recorrido cronolgico y geogrfico sobre elgrafismo musical en el mbito de la vanguardia musical occidental, hemosqueridoresaltar lacomplejidaddel fenmenografista.Eldesarrollonotacionalse vincula principalmente a la aparicin de tcnicas instrumentales quenecesitan nuevas formas de representacin grfica y a los distintosmodos deindeterminacin,porloquequedarelegadoaunacuestindetipoprctico.Sinembargo, hemos llamado la atencin sobre otras lneas de desarrollo con laesperanzadeabrirdistintasvasdereflexin.Porunapartetenemoslasmsicasgrficasyelproblemadelanotacinnosimblicacomotelndefondoporotro,eldelasmsicasvisualesoconceptuales.Ambasseencuentranenelresbaladizoterreno de las fronteras entre los distintos lenguajes artsticos. Si la msicagrficaesuna formahbridaentremsicayplstica, lamsicavisual lo esdemsica,plstica,poesayarteconceptual.Yanosetratadevalorarnicamentela belleza visual anexa a una idea sonora, sino de algomuchoms espinoso:delimitarycomprendercmoestasdistintasdialcticasserelacionanintentandoconservarsuidentidadoriginal.ComoindicanMillnyGarcaSnchez,aunqueenlaprcticanosiempreesfcildiscernircundosetratadeunaobramusical,teatral, plstica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestrasproducciones[...]connombrestradicionales,yejercemosdepintores,poetasomsicos... (15) Cmo estas formas artsticas chocan frontalmente con lamentalidad de laModernidad y se insertan plenamente en la Posmodernidadcomo vas vlidas de desarrollo, es otra cuestin sobre la quemerece la penareflexionarms a fondo, como as ha ocurrido en el caso de otras tendenciasposmodernas.(16)



Apesardequedesdeelmbitomusicolgicolacuestingrafistasueleserreducida a una cuestin meramente funcional, ya no pueden seguir siendoignoradas realidades artsticas como la de las msicas visuales o grafasconceptuales, cuyos creadores son msicos no pintores, ni escultores, nipoetas, sino msicos, que por tanto trabajan a partir de una concepcinesencialmentemusicalaunqueutilicencdigosdeotrassemiticas.Discutirsuvalidezestticaestaratanfueradelugarcomocuestionarahoralasmsicasdeaccin.Acasostasnoexplorantambinotroslenguajesdejandoaldesnudolosmecanismoscomunicativosdemsicamisma?Tampococreemosapropiadoquelascreacionesvisualestenganquequedarrelegadasaunsegundoplanofrentealasmsicasenunsentidotradicional,comosisetratasedepequeaseinocentesexcursionesquehacenalgunoscompositoresaotroslenguajesconunafinalidadcomplementaria.Enelmbitodelapoesa(enelquelaintegracindecdigosvisualesnoesmenoscontrovertidoqueeneldelamsica)sesiguenanalizandoen profundidad en unin con distintas corrientes historiogrficas ymetodolgicascomolasemitica,elformalismoolahermenuticalosdistintosmecanismosquearticulansusnuevas formasdesignificacin, losprocesos dedescodificacin, la relacin y diferenciacin con otras formas artsticas denaturaleza visual, los problemas de recepcin, etc. Y todo ello sin detenersedemasiadoencuestionamientosestticos.

Bibliografaconsultada

Barce, Ramn: Fronteras de la msica. Madrid, 1985. Ed. RealMusical.

Bordons, Gloria: Introducci a la poesa de Joan Brossa. Barcelona,1988.Ed.62(Libresalabast,n235).

Boulez,Pierre:Puntosdereferencia.Textos compiladosypresentadosporJeanJacquesNattiez.Edicinencastellano:Barcelona,1984.Gedisa.

Cureses de la Vega,Marta: La msica como lenguaje de trasgresin,Msica, lenguaje y significado. Vega Rodrguez, Margarita VillarTaboada,Carlos(eds.).Valladolid,2001.SeminarioInterdisciplinardeTeorayEstticaMusical.Glares.Pg.7587.

FernndezSerrato,JuanCarlos:Cmoseleeunpoemavisual?Retricay potica del Experimentalismo espaol (19751980). Sevilla, 2003.EdicionesAlfar.ColeccinAlfarUniversidad.

Locatelli de Pergamo, Anna Mara. La notacin de la msicacontempornea.BuenosAires,1972.Ed.RicordiAmericana.

Marco,Toms:PensamientomusicalysigloXX.Madrid,2002.FundacinAutor.

MestresQuadreny,J.M.:Pensarifermsica.Barcelona,2000.Proa.

Milln,F.GarcaSnchez,J.:Laescrituraen libertad.Antologade lapoesaexperimental.Madrid,1985.Alianza.

Morgan, Robert P.: La msica del siglo XX: Una historia del estilomusical en la Europa y la Amrica modernas. Madrid, 1991. AkalMsica,volumen15.

VillaRojo, Jess:Notacin y grafa musical en el siglo XX. Madrid,2003.IberautorPromocionesCulturales.

VillaRojo,Jess:Introduccinalanuevagrafamusical.Lisboa,1985.ColoquioArtesn66.FundacaoCalousteGulbemkian.

NOTAS



(1)Deentreloscompositoresdelasltimasgeneracionesquesiguentrabajandoen el desarrollo de nuevas tcnicas instrumentales destaca el espaol AlbertoPosadas.

(2)Vase:VillaRojo, Jess:Notacin y grafamusical en el siglo XX.Madrid,2003.IberautorPromocionesCulturales.Pg.290.

(3) Vase: Locatelli de Pergamo, Anna Mara:La notacin de la msicacontempornea.BuenosAires,1972.Ed.RicordiAmericana.

(4)Vase:Marco,Toms:HistoriadelamsicaoccidentaldelsigloXX.Madrid,2003.Ed.Alpuerto.

(5) Vase: Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados ypresentadosporJeanJacquesNattiez.Edicinencastellano:Barcelona,1984.Gedisa.Pg.6873.

(6)Latimenotation(onotacintemporal)esaqullaenlaqueelespaciofsicodelapartituracorrespondeconelespaciotemporal,porloqueseestableceunarelacin visual y temporal relativamente flexible y no mtrica. Este tipo denotacinfuedesarrolladaposteriormenteporgranpartedeloscompositoresdela vanguardia europea, especialmente por Penderecki y otros msicos de laescuelapolaca.

(7)TantoLigeticomoXenakis llamaronlaatencindesdeelprincipiosobre laparadoja que supona que una msica tan ultraorganizada no consiguieratrasladar su coherencia constructiva al nivel perceptivo: cuantoms complejaeralaobra,msparecafrutodelazar.

(8)Vase:Marco,Toms:PensamientomusicalysigloXX.Madrid,2002.FundacinAutor.Pg.369.

(9)Demanera similar a como sucedi con los compositores estadounidenses,Mestresfueconscientetempranamentedelaimportanciadelasartesplsticasenlaevolucinmusical.Alolargodetodasucarreraseharodeadodemultituddeartistasdeotrasreascreativas,comoJoanMir,AntoniTpies,JoanBrossa,PicAdrin,ErwinBechtold,Pere Jaumeyun largo etctera, de los que sehanutridoconstantemente,yconlosquehacolaboradoenmltiplesocasiones.

(10) Si Earle Brown se haba inspirado en los mviles Calder para crear unamsica de tipo modular, aqu Mestres realiza algo similar inspirado en eluniversomvildelasesculturasdecaadeMoissVillelia.

(11)VillaRojo,Jess: Introduccina la nueva grafamusical. Lisboa,1985.ColoquioArtesn66.FundacaoCalousteGulbemkian.Pg.59.

(12)VillaRojo,Jess:Notacinygrafamusical...,op.cit.Pg.241.

(13) En este sentido cabe mencionar la labor del mtico Joan Prats, figurafundamentalparaentenderlaestrecharelacinexistenteenlasdistintasartesenlaculturacatalanacontempornea.

(14)NoolvidemosqueDariasesdiscpulodirectodeJuanHidalgo.

(15)Milln,F.GarcaSnchez,J.:Laescrituraenlibertad.Antologadelapoesaexperimental.Madrid,1985.Alianza.Pg.17.

(16) Un buen ejemplo es el del empleo de msicas y tcnicas de pasadospretritos en el quehacer contemporneo. Aunque no son numerosos losestudios sobre este tema, s observamos en ellos un carcter claramentereflexivo.

EscritoporIsaacDiegoGarcaFernndez



DesdeEspaaFechadepublicacin:Octubrede2007Artculoquevilaluzenlarevistan5deSinfonaVirtual.ISSN18869505

SINFONAVIRTUAL.TUREVISTADEMSICAYREFLEXINMUSICAL

ISSN18869505www.sinfoniavirtual.com

desde2006

El Grafismo Musical

Documents

Transcript of El Grafismo Musical