Nanda Le<

El grabado en el

Perú republicano Diccionario histórico

,¥ Fondo Editorial

SERIE HUMANIDADES

E L GRABADO EN EL PERÚ REPUBLICANO (DICCIONARIO HISTÓRICO)

Nanda Leonardini

El grabado en el

Perú republicano

(Diccionario histórico)

FONDO EDITORIAL

UNIVERSIDAD NACIONAL

MAYOR DE SAN MARCOS

ISBN: 9972-46-225-0

Hecho el Depósito Legal: 1501052003-4283

Primera edición: octubre de 2003

© Nanda Leonardini

© Fondo Editorial de la UNMSM

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Lima-Perú

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La universidad es lo que publica

EDITOR GENERAL

José Carlos Bailón Vargas

CUIDADO DE LA EDICIÓN

Odín Del Pozo Omiste

DlAGRAMACIÓN DE INTERIORES

Gino Becerra Flores

CORRECCIÓN DE PRUEBAS

Marco Antonio Pinedo Salazar FOTOGRAFÍAS

Archivo de la autora

IMPRESIÓN

Cenpro Editorial e Imprenta de la UNMSM

Queda prohibida la reproducción total o parcial

de este libro sin permiso escrito del editor.

A mi hermana ¡rene

Contenido

Introducción 13

El grabado peruano durante el siglo xrx

El grabado y la litografía 19

Los talleres en Lima 21

La enseñanza del grabado 24

Publicación de libros 25

Publicaciones periódicas 28

Las estampas sueltas 31

Los temas 32

Las exposiciones 34

Numismática y medallística 35

El grabado peruano durante el siglo xx

La enseñanza del grabado 42

José Sabogal y sus discípulos 43

La Escuela Nacional de Bellas Artes 43

La Pontificia Universidad Católica 44

Otras opciones 44

Los talleres 45

Taller 72 45

Séptimo taller 46

Taller de Augusta Barreda 46

La Quinta, centro peruano del grabado 47

Huayco 48

Grupo NN 48

En busca de alternativas 50

Atelier 17 51

Difusión del grabado 52

Publicaciones locales 52

Las carpetas 52

Las exposiciones 53

Las galerías y el público 54

El grabado y su problemática 55

Numismática y medallística 56

Diccionario 59

Glosario de términos técnicos 197

Entrevistas 201

Bibliografía 203

i n

1 1

“ Gott segne Kupfer, Druck und jedes

anderes vervielafältigende Mittel, sodass

das Gute, was einmal war, night wieder

zugrunde gehen kann” .

J.W. Von Goethe

(“ La bendición de Dios sobre el cobre y las

prensas, sobre la piedra sensible, sobre cuanto

sirva para multiplicar lo bueno que ha sido y

evitar que se desvanezca en la nada” .)

1 3

El grabado es un antiguo arte, autónomo, con valor intrínseco propio, con

numerosas técnicas de impresión gracias a las cuales el artista logra efectos

deseados y enriquecedores, empleando para ello los medios que más le inte-

resan. Cuenta además con un camino diferente a las difundidas pintura, es-

cultura o dibujo, más conocidas y comprendidas en nuestro medio.

A lo largo de la historia del arte del Perú existen numerosos artistas,

nacionales y extranjeros, que en su labor de creadores incursionan dentro del

grabado, cuyas técnicas, en su mayoría, provienen de occidente, hecho que

no limita a los actores a realizar investigaciones sobre tecnología o bien apor-

tar creaciones plásticas de trascendencia.

La presente investigación, iniciada en 1994 en el Instituto de Investiga-

ciones Humanísticas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, no

sólo entrega una visión del grabado peruano de los siglos XIX y XX, así como

de sus actores, sino demuestra que esta disciplina no es la Cenicienta de las

artes plásticas, ni sus actores artesanos de los pintores. Por el contrario, el

grabado aporta al arte peruano una riqueza enorme de técnicas, herramien-

tas, imágenes, a veces con actores que marcan precedente. Por él transitan

destacadas personalidades que en su afán de aprenderlo o perfeccionarlo re-

corren diversas escuelas y talleres nacionales o extranjeros.

Dentro del marco estructural de este trabajo se da a luz un primer libro

titulado Gamaniel Palomino: grabador, pintor y dibujante (1995) publicado por

el Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Universidad Nacional Ma-

yor de San Marcos. Se trata de un homenaje póstumo a uno de los mejores

grabadores peruanos del siglo XX. En agosto de 1997, la revista mexicana El

centavo en su número 217, bajo el nombre “Grabadores Peruanos Contempo-

ráneos” , dedica el número completo a la biografía de catorce de ellos; éste

sería el segundo adelanto de la investigación entregado al público. Sin em-

bargo, el esfuerzo no se queda allí detenido, continúa con una labor masiva

cuando se determina afrontar el grabado peruano republicano de una mane-

ra más ambiciosa, es decir, unir en una sola obra a los actores de la etapa

republicana (siglos XIX y XX), en la que no debía de faltar la parte histórica.

Introducción

[13]

1 4

Clasificar a los artistas en orden de “ importancia” no resultaba lo más ade-

cuado, pues se pueden producir arbitrariedades, teniendo en cuenta que cada

quien en su época y momento cumple un papel trascendente.

Por otra parte, ingrato sería decir que dentro del arte peruano republica-

no no ha habido investigaciones al respecto. En 1948, Evaristo San Cristóval

hace un homenaje a su padre, el más importante litógrafo peruano del siglo

XIX, mediante el libro Centenario de don Evaristo San Cristóval (1848-1948). En-

tre 1974 y 1991 el dibujante, grabador y pintor Gamaniel Palomino da a co-

nocer técnicas del grabado o rescata la memoria de varios artistas con noti-

cias escuetas que lentamente facilita a través de artículos periodísticos en

revistas y diarios limeños o trujillanos. Otro investigador que nos antecede es

Wilfredo Kapsoli con Arte y Revolución: Trujillo 1932. De pie ante la historia.

Mariano Alcántara La Torre (1994) breve monografía histórica con interesantes

ilustraciones. Del mismo año es la obra de Tristán Ravines, La xilografía en

Cajamarca con un sucinto análisis del devenir plástico cajamarquino a través

del grabado en madera, la reseña biográfica de 17 grabadores y un notable

compendio de láminas. El libro Grabadores en el Perú (1995), de José Abel

Fernández, incorpora pequeñas biografías de doce grabadores del siglo XX así

como una sinopsis del grabado peruano, además de entregar un nutrido nú-

mero de imágenes. Tampoco se debe dejar de lado la exposición Redescubra-

mos Lima. Colección de grabados de Antonio Lulli (1997) referida a estampas de

fines del siglo XVIII y del XIX, muestra auspiciada por el Banco de Crédito y la

Municipalidad de Lima; si bien es cierto que el texto del catálogo es bastante

escueto, las imágenes reproducidas llenan el vacío.

Asimismo es importante señalar el marcado interés por esta disciplina

del pintor y grabador Miguel Espinoza Salas quien comienza una Historia del

Grabado en el ámbito mundial donde trata el papel, los incunables xilográficos,

la talla dulce, ambicioso proyecto inconcluso a raíz de su repentina muerte.

En ella comenta:

Llamamos grabado al diseño tallado en un material duro: madera, hueso,

metal o piedra. Estampa, en cambio, es la transposición que se hace de esa

imagen en un papel; esta palabra deriva de stampare que significa presionar

o prensar, concepto que señala claramente cómo se obtiene una imagen es-

tampada. Sin embargo, para designar a este resultado en el uso diario se

utiliza indistintamente cualquiera de los dos, “grabado o estampa” , y, a pe-

sar de que la segunda es la correcta, cada vez se emplea más la primera,

probablemente para evitar referencias religiosas.

Este inicio deja la miel en la boca a los estudiosos, pues denota análisis

acucioso no sólo a nivel de fuentes escritas y visuales, sino de la práctica

inmediata habida en las diversas técnicas del grabado por las que este artista

se desenvolvía.

Regresando a nuestro trabajo. Para atacar la problemática decimonónica

del grabado en primera instancia se consultan fuentes secundarias a través

de una dispersa y escuálida bibliografía. Una vez agotada se procede a revi-

sar de manera detenida los periódicos de la mencionada centuria, así como

1 5

los libros de los viajeros, guías y revistas guardadas celosamente en las

hemerotecas del Banco Central de Reserva, Instituto Riva Agüero, Biblioteca

Nacional, y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. De manera pa-

ralela se acude al Archivo General de la Nación en busca de documentos origi-

nales. Así, se comienza a erigir una estructura repleta de nuevas alternativas

que enriquecen no sólo el mundo del grabado, sino la historia del arte peruano.

Con respecto al grabado del siglo XX se determina efectuar entrevistas

estructuradas y no estructuradas a los artistas vivos o bien a sus familiares,

amigos y compañeros —cuando era posible—, para recoger datos orales so-

bre vivencias, experiencias, vida y obras. En algunos casos dichas entrevistas

se realizan mediante una nutrida correspondencia hacia Francia, Alemania,

Chile, Estados Unidos, Arequipa, Cusco, Ica, Tacna. Asimismo se aprove-

chan los viajes al extranjero y a provincia, o cuando los grabadores llegan a

Lima para presentar alguna muestra. Sobre los artistas de la primera mitad

del siglo se recurre a artículos periodísticos dispersos en diarios locales, o en

algunos libros. De especial ayuda en esta etapa resulta el archivo documen-

tal del Museo de Arte de Lima, así como el del Banco Central de Reserva.

Es menester recordar que el grabado como tal es un procedimiento

escultórico que, empleando escoplo, gubia y buril como instrumentos, ahue-

ca la matriz. Del grabado en metal, al rebasar ampliamente el trabajo de los

talleres destinados a la impresión, nace la estampa, cuando a los orfebres se

les ocurre llenar las tallas con tinta o negro de humo para imprimirlas antes

de nielarlas (Melot 1981: 10). Es por lo señalado que en el presente texto se

incluyen las vidas de los grabadores que laboran en diversas casas de mone-

das de Perú, aunque no se desarrolle con la amplitud que requiere la numis-

mática y medallística peruanas; sobre ellas existen interesantes libros y artí-

culos donde destacan las plumas de Francisco Yábar, Eduardo Dargent Chanot

y Sebastían Salazar Bondy, citados en la bibliografía.

Una vez obtenida la información, ésta era inmediatamente procesada de-

bido a la diversidad del material, mientras de manera paralela se localizaba

la obra gráfica para ilustrar la edición. Lo ya reseñado no hubiera sido posi-

ble sin la ayuda desinteresada de todos los grabadores quienes me brindan

gran parte de los datos e imágenes entregadas a continuación. A ellos les

expreso mis más sinceros agradecimientos, así como a todas las personas

que de una u otra manera hacen realidad el presente libro.

El primer tramo de esta obra analiza el grabado peruano del siglo XIX

enfocado desde diferentes ángulos; el segundo hace lo mismo frente al siglo

XX. Continúa el diccionario biográfico con 264 entradas para cerrar con un

glosario de términos técnicos.

Consciente de que esta investigación, debido a su gran magnitud, es prác-

ticamente imposible de concluir y que siempre en ella se producirán vacíos

debido a los nuevos aportes y artistas que van surgiendo, he determinado

entregarla para ser publicada, a fin de dejar el primer peldaño para futuros

trabajos.

1 7

EL GRABADO PERUANO

DURANTE EL SIGLO XIX

Capítulo I

1 8

1 9

El grabado y la litografía

La imagen impresa en papel es una innovación trascendente en la historia dela humanidad. Siendo la xilografía la primera de las técnicas usada por chi-nos y japoneses, en los siglos VII y IX respectivamente, nada se sabe del origendel grabado pues se carece de documentos escritos. Las primeras estampaseuropeas encontradas datan del inicio del siglo XV. Algunas décadas despuéses Martín Schongauer quien libera la placa metálica de las manos de losorfebres, técnica resucitada con maestría por Alberto Durero, quien tambiéntrabaja la madera, a fines de esta misma centuria.

En 1798 el alemán Aleis Senefelder, oscuro autor teatral, con la idea deabaratar sus obras, inventa la litografía; junto a su editor Joahann André in-vitan a los artistas plásticos a servirse de ella, pero éstos se limitan a em-plearla como si fuese papel. Sin lugar a dudas este fracaso casi entierra a lalitografía de no haber sido evidente su utilidad en el terreno comercial, sobretodo en la cartografía y en las ediciones musicales para las cuales la tipogra-fía no es adecuada y el grabado resulta demasiado costoso. Sin embargo, suverdadero florecimiento se da a partir de 1820 cuando una nueva generaciónde pintores se percata de que el dibujo en la piedra permite transmitir todala belleza sin perder la personalidad del trazo (Griffiths 1981: 174-175). Yapopularizada, como una alternativa más para reproducir en serie, es empleadapara ilustrar periódicos, revistas, libros y multiplicar las obras de los artistasviajeros quienes, envueltos en un ideal romántico, recorren el mundo fijandoen sus apuntes costumbres, flora, fauna, monumentos arqueológicos, mástarde pasados a la piedra para poder reproducirlos en Europa, a veces enelegantes ediciones donde se habla de lejanos países “ exóticos” .

La litografía, considerada en la actualidad como otra técnica del graba-do por la posibilidad de la multicopia, cuenta con un proceso de realizaciónmuy diferente al grabado sobre madera o metal que emplean taco o plancha enla que se talla con gubia o buril el diseño. A diferencia, la litografía se carac-

[19]

2 0

teriza por ser un proceso de tipo planográfico debido a que la superficie so-bre la cual se elabora la obra es plana: se trata de una gruesa piedra calizapreviamente pulida donde se dibuja con lápices fabricados de cera, jabón,sebo y negro de humo.

A través de las estampas el arte se democratiza y facilita su comercia-lización debido a precios más baratos. Por el carácter de multicopia es facti-ble que llegue a la masa urbana, así como al público instruido de provinciamuy ligado al mundo de la prensa donde las imágenes se integran a partirde hojas sueltas y, después, por entregas acompañadas de un texto apropia-do. Pero de ello sólo se benefician los abonados a estas publicaciones, la gen-te instruida o de buena posición económica (Melot 1981: 94, 101). En el casoespecífico peruano se debe esperar hasta 1855 cuando, gracias al litógrafonorteamericano Williens, la litografía popular se difunde en Lima por mediode hojas sueltas que después son vendidas en un álbum. Mientras tanto, enParís de 1841, el periódico francés L´Artiste comenta:

El grabado y la litografía cuentan cada vez con más adeptos. Popularizanlas obras de los artistas… y a un número cada vez mayor de gente le procu-ran un goce por poco dinero. Las colecciones de cuadros son privilegio demuy pocos, las de grabados y litografías están al alcance de todos, encon-trándose tanto en las mejores galerías como en los más modestos salones.(Melot 1981: 105).

Debido a esto algunos artistas europeos perciben más dinero cuando re-producen su obra que con el mismo cuadro; después de cierto número decopias es usual destruir la plancha matriz para evitar un desmesurado tiraje,mientras algunos marchantes adquieren pinturas para de ellas sacar graba-dos y vender las reproducciones (Melot 1981: 108).

Con el invento de la fotografía, grabadores y litógrafos toman los mode-los de ella; así, el fotógrafo sustituye al dibujante, mientras el procedimientomecánico comienza a comerle poco a poco el terreno al grabado manual quede manera paralela reemplaza la lámina de cobre por la de acero, pues através de ella las líneas lucen más delicadas, además de permitir mayor nú-mero de copias sin sufrir la matriz ningún deterioro. Por otra parte, desde1860 en Inglaterra se otorga crédito a los grabadores y a los dibujantes alpublicar el nombre de ambos en cada una de las láminas.

A partir de 1862 en Europa se intenta reivindicar la idea pintor-grabadoro grabado de artista, al diferenciar las pruebas por medio de la firma manus-crita y numerar cada ejemplar; mas estas señas originales pronto se empleanmercantilmente en grabados de tiradas uniformes para indicarle al públicoque es una obra de arte y no un objeto seriado (Melot 1981: 114). Por otraparte, durante el siglo XIX, para las personas que se desenvuelven en la activi-dad del grabado, la litografía no es tenida como tal, a pesar de que los graba-dores también la practican. Esto se puede deducir con claridad por los cons-tantes anuncios en el diario El Comercio de Lima cuando en ellos se lee “Gra-bador y Litógrafo” . Asimismo, este concepto se halla implícito en los comen-tarios periodísticos sobre libros o revistas importados de Europa o publica-

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dos en el Perú; en las mencionadas noticias siempre se deslinda, con claridad,que el libro o la revista viene ilustrada con grabados o litografías.

Como en 1870 en Estados Unidos se desarrolla el gusto por el grabado, elcual despierta en los ricos el deseo de adquirirlos sin reparo, muchos artistasemigran al Viejo Continente para aprender bien las diversas técnicas, mientrasotros viajan por América Latina. Tal es el caso del italo-norteamericano PeterBacigalupi interesado por la fotografía y la litografía. Establecido en Limaabre un taller de imprenta y litografía en la calle Espaderos 237; este tallercontaba con los implementos más modernos de la época. En sus instalacionesnace el semanario El Perú Ilustrado, espacio cultural donde fomenta la litogra-fía; en este ambiente es acogido, en 1888, el litógrafo norteamericano WilliamsIrving Taylor especializado en retratos. Es durante estos años cuando se vis-lumbra con claridad en la capital peruana una cantidad mayor de litógrafosque de grabadores; de los más de cien artistas localizados, trece son grabado-res, setenta y tres litógrafos y catorce se desenvuelven en ambas actividades.

La litografía en Europa debe esperar hasta 1890 para pasar al estadode “ arte puro” (Melot 1981: 113). Para 1900, cuando junto al grabado estáposesionada en el mercado del arte, nuevamente vacila debido a los pro-cedimientos fotomecánicos; éstos la desbancan en tanto ponen en dudala utilidad del grabado en metal. Entonces el fotograbado, donde sobrevi-ven todas las técnicas ahuecadas, en relieve o planas, de la estampa, despla-za a la litografía de revistas y periódicos limeños; pero ella, gracias a suscostos y habilidades, se refugia en la cartografía y en partituras musicales(Griffiths 1981: 175).

Los talleres en Lima

Los talleres litográficos y tipográficos comienzan a multiplicarse por todaAmérica y el Perú no es la excepción. Llegan impresores italianos, franceses yespañoles, al mismo tiempo que los peruanos también aprenden el oficio enel diario batallar.

El primero de Lima, de 1817, es el de José Masías ubicado en la callePescadería 127; en él, además de los trabajos elaborados, “ se hallaba enventa un hermoso surtido de viñetas para periódicos, en el número de seis-cientas” (“ A los impresores” 1851: 1); Manuel Atanasio Fuentes en su libroLima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres (1867) comentaque es el mejor de todo el Perú y que recién le hacen competencia en 1839 laimprenta del diario El Comercio, en 1852 la de El Heraldo y en 1860 la de El

Mercurio (Fuentes 1867: 67). No se puede ignorar la de El Nacional donde setrabajan carteles, tarjetas, etiquetas para lo cual cuentan con la mano deobra de un xilógrafo (“ A los grabadores...” 1867: 4).

En cuanto a la litografía en sí es el mariscal Andrés de Santa Cruz, con suDecreto del 22 de diciembre de 1838, quien la protege pues percibe en ella ca-racterísticas industriales. A los litógrafos franceses Juan Dedé y G. Ducasse lesconcede permiso para instalar una industria de esta naturaleza; se les llama

2 2

Manuel Atanasio Fuentes. Lima, apuntes históricos…

Imprenta Lemercier. Litografía.

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“Litógrafos del Museo de Historia Natural de Lima” . Entre sus obligacionesante el gobierno ambos artistas se comprometen a enseñar la litografía a losjóvenes peruanos. Sin embargo, los acontecimientos políticos que se suceden ala caída de la Confederación Perú-Boliviana (1839) impiden llevar a la realidadesta idea. Para la década de 1860 los litógrafos Prugue, Baylli y Abele, sobrelos que se siembran algunas esperanzas, no dan los frutos deseados (SanCristóval 1948: 21).

En el año de 1843 Juan Dedé tiene una litografía en la ciudad de Lima,situada en la calle de Espaderos frente a la Botica Inglesa; allí hace tarjetas,rótulos, dibujos, encuaderna libros y graba lápidas para las tumbas. Algu-nas de sus obras ilustran el diario El Comercio de ese año (“ Aviso al…” 1843-A:4). Para 1844 en la calle Plateros 216 funciona otra litografía en la que seofrecen toda clase de estampas y grabados a precios cómodos; es propiedadde Juan Montoya (“ Aviso” 1844: 4).

En enero de 1845 el italiano Juan Canevaro recibe, procedente de Génova,una prensa litográfica (“Puerto del…” 1845: 1). Y en noviembre el peruanoJosé Coronel, quien había estudiado bajo la dirección del grabador francésRoberto Tiller, ofrece sus servicios en la calle Mantas como grabador de lámi-nas en cobre, estampas y retratista (“ Aviso” 1845: 8).

Otro francés es Carlos Midroit, quien se promociona como grabador ylitógrafo para hacer trabajos en su taller ubicado en Mercaderes 268; mien-tras de manera paralela realiza algunos retratos litográficos exhibidos en sumismo local. En 1856 se asocia con su paisano Emilio Prugue y pasan a lapiedra algunos dibujos del artista viajero, probablemente francés, A.A.Bonnaffé, los cuales conforman el primer álbum titulado Recuerdos de Lima;

era una carpeta de doce láminas. En este mismo establecimiento elaboran apedido tarjetas, mapas, convites, retratos, rótulos, pagarés (“ Litógrafo…”1856: 1) y venden vistas de Lima, Callao, Arequipa, de las Islas de Chincha;así como mapas y planos del país (“ Imprenta…” 1859: 4).

Para 1863, Emilio Prugue es representante en Lima del parisino CarlosGirodet quien le remite desde la capital francesa todas las novedades del ramo(“ Imprenta…” 1863:1) como nueva prensa, piedras litográficas, papel ministro,marquilla y de seda, sobres, atlas, corta papel, tinteros (“Aduana” 1864: 2).

Si bien es cierto que en estos locales se difunde la litografía y el grabado,estas son actividades secundarias, pues la verdadera finalidad implica el tra-bajo de imprenta y no el artístico, que tomado como algo tangencial a travésde la venta de obras o de exposiciones limitadas a una o dos estampas. Den-tro de esta misma línea se encuentra, para 1861, Ibrahim Clarette y, en 1862,Fidel Montoya. Para 1887 está N. Bogani y Ca., comerciante en tipos y útilesde imprenta, domiciliado en Huancavelica 132; los constantes avisos publici-tarios que sobre él aparecen en el semanario El Perú Ilustrado (1887-1888),traslucen una imprenta completa donde se pueden “ imprimir periódicos, li-bros, hojas sueltas, remiendas y toda clase de obras tipográficas” .

Es hasta 1887 cuando el industrial italo-norteamericano Peter Bacigalupi,hombre de gran empresa, establece un taller de impresión y litografía organi-zado con los implementos más modernos del momento.

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Dentro de los diversos trabajos que estos talleres de grabados o de litogra-fía efectúan se encuentran las impresiones de facturas, sobres y papeles paracarta con nombre y apellido. Existe además una gran demanda por tarjetaspersonales de visita, donde aparece el retrato de la persona o de la familia.

Esta fantasía admirable ofrece a todas las personas que tienen una numerosafamilia ó muchos amigos, el poderles regalar á todos su retrato á un precioconveniente; esta innovación en Lima es en el día en Francia y esparcidapor todas partes, donde no se encuentra una persona bien relacionada queno le tenga en posesión, el tamaño de estos retratos u objetos permite enconservarlos en carteritas ó medallas. (Carbillet 1859: 4)

Todo esto puede estar grabado con planchas de metal o litografiado(“ Tarjetas de Visita” 1859: 4). También efectúan para el gobierno las “ Cartasde ciudadanía” que sirven como identidad durante las elecciones; las de 1868,sobre fondo verde, son elaboradas esmeradamente para evitar las posiblesfalsificaciones (“ Cartas…” 1868: 3).

Sin embargo, existen algunas excepciones pues en limitado número sellevan a cabo obras artísticas; tal es el caso del tipógrafo Manuel Villarrealquien en 1865, con motivo del aniversario de la Batalla de Ayacucho (9 dediciembre), realiza un cuadro alegórico en el cual inserta las estrofas del HimnoNacional junto al nombre de los integrantes de las divisiones del Ejército Res-taurador (“ Cuadro Alegórico” 1865: 2). Asimismo, debido a los aconteci-mientos del Dos de Mayo de 1866, en los que España trata de recuperar suhegemonía política sobre algunos países sudamericanos, surgen litografíasrelacionadas al triunfo del “ glorioso Combate del Dos de Mayo” , vendidas adoce reales cada una en los establecimientos fotográficos de Lima y Callaode los hermanos Courret (“Grandes…” 1866: 1). Esto indica la relación ínti-ma que adquiere la fotografía con las disciplinas tradicionales de las artesplásticas, pues basados en las imágenes fotográficas los artistas elaboran otrotipo de obras. Por esos años es menester recordar que el tiraje fotográfico eralimitado a diferencia del grabado.

La enseñanza del grabado

El grabado en metal para la acuñación de monedas y medallas se aprendedesde el período virreinal de manera directa en la Casa de la Moneda bajo ladirección del talla mayor. Su enseñanza es restringida a unos pocos cuyo fu-turo laboral se encuentra dentro de la misma ceca.

Sobre la enseñanza de la litografía el primer intento surge del mariscalAndrés de Santa Cruz, con el citado Decreto de 1838, gracias al cual los fran-ceses Juan Dedé y G. Ducasse montan una empresa con el compromiso deenseñar litografía a los jóvenes peruanos, proyecto que no se concreta porproblemas políticos (San Cristóval 1948: 21).

Coincidentemente ese año, 1838, el pintor Ignacio Merino retorna al Perú yse establece en Lima; en la capital imparte lecciones de pintura en la Academia

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de Dibujo que funciona en los ambientes de la Biblioteca Nacional en condicio-nes muy humildes. Él aprovecha esta oportunidad para enseñar a “ jóvenespobres e hijos de artesanos a dibujar y preparar piedra litográfica, contribu-yendo así a impartir el arte litográfico en el Perú.” (De Lavalle 1917: 1) Maseste proyecto también se viene abajo debido a que el artista se marcha porsegunda vez a París (1850).

En el año de 1887 el empresario Peter Bacigalupi funda y dirige El Perú

Ilustrado, conocido por la calidad de su impresión y por el contenido de susartículos, que circula hasta 1892. Esta revista, donde laboran reconocidos ar-tistas como el peruano Evaristo San Cristóval, el norteamericano Williams Taylory el italiano Carlos Fabbri, tiene como política abrir las puertas a jóvenes artis-tas interesados en aprender la litografía, quienes practican dicho arte en lostalleres del mismo semanario, estímulo recompensado con la publicación delos trabajos (“Colegio…” 1887: 7). Es un esfuerzo particular, aislado, donde laenseñanza académica no forma parte.

Recién en enero de 1913, cuando comienza a funcionar la Academia deArte Nacional en el Museo de Historia Nacional, que para ese entonces tienecomo local el segundo piso del Palacio de la Exposición, por primera vez enla historia del arte peruano se considera entre las asignaturas el grabado yfotograbado frente a las tradicionales disciplinas de escultura, pintura, dibu-jo, arquitectura y música (Camino 1913: 2).

Publicación de libros

Si bien es cierto que la impresión en color del grabado en madera es inventa-da en Alemania en los primeros años del siglo XVI, es recién a mediados delXVIII cuando se pone en boga debido a la demanda. Son libros de lujo donde eltexto sólo es pretexto para presentar un álbum de estampas, idea que conti-núa vigente hasta el siglo XX (Melot 1981: 96, 20).

Sobre el caso peruano, en 1805 el editor inglés Richard Phillips en la ciu-dad de Londres edita The Present State of Peru, obra de Joseph Skinner conimágenes inspiradas de lienzos pintados en 1790 para perpetuar las celebra-ciones hechas en Lima por la ascensión al trono del rey Carlos IV. Entre las“ exóticas” ilustraciones a color se encuentran: India peruana vestida como

Minerva, En el Perú, Mujer guerrera de la tribu de Yurimagua, Guerrero indio

perteneciente a una tribu bárbara, Virgen del Sol, Dos criadas que han adoptado

vestimenta española, Indígenas en traje de fiesta, Indio civilizado vestido con pon-

cho, Sirviente mulata de Lima, Dama de Lima de clase media (ornamentada), Re-

presentación del Inca y su reina.Mientras tanto al Perú, de manera paralela, son importados de Europa

libros iluminados con xilografías o grabados en metal para ser vendidos. Lafinalidad implícita de ellos es difundir no sólo el texto sino, además, los ori-ginales de las obras plásticas. Las librerías que ofertan estos productos sonla Pérez, la Hispano Francesa, la Española y la de José Masías en Lima. Porcitar un ejemplo, una de ellas anuncia la

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Historia de Napoleón adornada con gravados, un Album Pintoresco Universal de22 páginas con muchos gravados, un Diccionario de Historia Natural, agricul-tura, química, materia médica con 45 páginas y más de 800 láminas finísi-mas, gravadas sobre acero. (“Librería...” 1845: 7)

De la gran cantidad de volúmenes ilustrados, preferentemente editadosen España y Francia, que vienen de manera continua, entre los que se puedenmencionar tenemos La Dama de las Camelias, La Biblia, El Católico, El judío errante,Cuentos fantásticos de Hoffman, uno de los que más despierta la curiosidad esEl Mundo Ilustrado por la calidad de su impresión, el contenido y la gran can-tidad de láminas (más de quinientas) en “box y acero” ; a esto hay que agre-gar otra ventaja importante: está escrito en español, ilustrado con xilografíaso grabados en metal. A decir del reportero es

abundante de cuanto pensamiento útil pueda apetecer una mente anciosa (sic)

de instrucción, para beber las nociones más generales, más indispensables delos tres volúmenes que consta la obra, haciendo abstracción de este diluvio definos y bellísimos gravados que salpican el texto. (Unos que saben 1857: 5)

De similar índole, aunque escrita en italiano, es la Historia Universal deCésar Cantú, compuesta de diez tomos adornados “ con preciosas láminasgrabadas en acero que representan los pasajes de la narración, vistas, retra-tos y mapas de los países más importantes antiguos y modernos.” (“ ObraCompleta” 1862: 1)

Sobre asuntos peruanos y americanos existen varias publicaciones que lla-man la atención. La gran mayoría es producto de la obra realizada por losllamados “artistas viajeros” que arriban al Perú o a otras latitudes de Améri-ca; tal es el caso de Rugendas, Bonnaffé, Angrand, entre otros, quienes se ha-cen famosos por sus apuntes, dibujos y daguerrotipos que son impresos, edi-tados y trabajados en litografía por manos europeas que circunstancialmentefirman. Entre estos libros se encuentra el Atlas Pittoresque producto de la expe-dición francesa hecha entre 1841 y 1845 en la fragata “La Venus” , donde sereproducen diecisiete litografías dedicadas al Perú elaboradas por Max Radiguet.

Otra obra es Voyage Autour du Monde de A. de la Salle, nacida de la tra-vesía realizada por la fragata “La Bonité” en 1836, ilustrada por BartoloméLauvergne y Théodore Fisquet. Impreso en París de 1868 es el Viaje a través de

América del Sur. Del océano Pacífico al océano Atlántico que Paul Marcoy hace ensu segundo viaje entre 1854 y 1860 con dibujos grabados por el mismo Marcoyy vistas, retratos y paisajes de E. Riou, texto que sólo se conoce en nuestro paísa través de extractos.1 Asimismo están los dos álbumes, cada uno con doceláminas, Recuerdos de Lima, tipos, trajes y costumbres de A. A. Bonnaffé editadosen 1856 y 1857, y las láminas del alemán Alfred T. Agate, miembro de la Aca-demia de Nueva York, quien en 1839, conformando parte de una expedicióncientífica enviada por los Estados Unidos, pasa por Lima, oportunidad que1 El verdadero nombre es Laurent Sain Cricq. En junio del año 2001 se da a la luz en castellano por

primera vez la parte relacionada al viaje de Marcoy por el Perú; fue publicada gracias al esfuerzoconjunto del Banco Central de Reserva del Perú, el Instituto Francés de Estudios Andinos, la Ponti-

ficia Universidad Católica del Perú y el Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica.

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aprovecha para registrar algunas vistas de la ciudad y del interior del departa-mento, cuando se interna hasta el pueblo de Obrajillo (“ Interior” 1839: 2).

Es menester recordar el libro Lima por dentro y fuera, profusamente ilus-trado con el lápiz de Ignacio Merino. Editado en 1854 por A. Mezin, en suprólogo comenta que es el mismo artista quien ofrece su trabajo para realzary darle sello novedoso a la obra con litografías exactas, producto de origina-les y atractivas observaciones, para describir visualmente la capital peruana(De Lavalle 1917: 1).

Publicitadas en abril de 1855, son trescientas litografías impresas enHamburgo que representan un panorama de Lima; vendidas por mayor omenor a precios muy cómodos, hace suponer la existencia de numerosas co-pias de cada una de ellas. Curiosamente se ofertan en un almacén de cigarri-llos, cuyos dueños son Seyde & Richarter. Para 1861 la Librería Central, loca-lizada en el Portal de Botoneros 196, anuncia el Viaje pintoresco a las dos Amé-

ricas iluminado con seiscientas láminas finas (“ Aguinaldos” 1861: 4).Mientras estas obras causan gusto y admiración, sin lugar a dudas la

del norteamericano Geo Carleton, publicada en Nueva York en 1866 a raíz desu viaje al Perú, ocasiona enorme malestar. El viajero ilustra su libro O ur

artist in Peru con cincuenta viñetas sobre madera, en las que caricaturiza alpaís. La crítica indignada comenta:

No es la primera vez que al ocuparse de nuestros usos u costumbres cual-quier viajero de un día no toma para sus obras lo que en ellos encuentredefectuoso, sino que por el contrario, miente y busca lo malo ó ridículo don-de no lo hay para dar pábulo á su ignorancia ó ingratitud silenciando conmalicia lo bueno ó digno de estudio que pudiera contener. (“Our…” 1866: 2)

Y continúa más adelante, pero esta vez refiriéndose a Carleton:

Mientras tanto bueno es que aprenda á ver mejor los países que visite, em-pleando su jenio (sic) en obras que tengan más gracia y arte sobre todo “másverdad” . (Idem).

De las ediciones nacionales destaca la Memoria de los Virreyes, nacida deuna iniciativa presidencial, editada en seis lujosos volúmenes encuadernadose iluminados con grabados impresos con esmero y claridad, ante los cualesla crítica comenta el 17 de julio de 1860:

Escusado es hablar de la importancia de semejante obra, fuente preciosa endonde se encontrarán los anales de nuestra historia durante la dominaciónespañola, escritas casi día por día, por los virreyes. Es una empresa dignadel gobierno ilustrado, y que hace el nombre del General Castilla acreedoral agradecimiento de todos los amantes de las glorias nacionales. (“Congresode…” 1860: 2)

Manuel Atanasio Fuentes publica, en 1860, la Guía histórico-descriptiva,

administrativa, judicial y de domicilio de Lima, ilustrada con catorce láminas fi-nas y el nuevo plano de la ciudad. Para 1867, el mismo Fuentes da a luz Lima.

Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres; la edición es prepa-

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rada e impresa en París en la librería de Fermin Didot. A lo largo del texto seven numerosas láminas con retratos de algunas personalidades, de damas, detipos populares, costumbres, edificios y monumentos. A decir del mismo Fuen-tes sobre su obra comenta en el interior de ella:

Los gravados (sic) y litografías que adornan esta obra son copias de fotogra-fías salidas de los talleres de los inteligentes artistas Maunoury y Courrethermanos.

Al año siguiente (1868) se edita el Atlas Geográfico del Perú, realizado porel doctor Mariano Paz Soldán, con 99 grabados de mapas generales y de cadadepartamento, planos de las ciudades peruanas, vistas de monumentos y ciu-dades, así como de algunos personajes populares (“Obra Peruana” 1868: 1).

Pero, las litografías o los grabados no sólo son empleados para ilustrarlibros o revistas, sino que también forman parte de las piezas escritas de mú-sica, como carátulas de éstas, por lo que no resulta extraño leer en los avisosde la Casa de Música de Ricordi que en la carátula de la polka La Batalla de

Palma se aprecia un grabado alusivo a ella; similares son las polkas dedica-das al Mariscal Castilla, la de El Indio Triste, El Hombre del pueblo y Don Domin-

go Elías (“ Aviso Interesante” 1855: 1).Las tradiciones peruanas, escritas por Ricardo Palma, se reeditan en 1911

de manera popular en cuadernos de 24 páginas, cada uno acompañado conun grabado como obsequio (“ Tradiciones…” 1911: 6). De esta manera laestampa costumbrista queda al alcance de las mayorías por sólo veinte cen-tavos, popularizándola junto a una obra literaria.

Publicaciones periódicas

El grabado y la litografía son las disciplinas plásticas encargadas de ilustrartextos, revistas, anuarios y periódicos, hecho que contribuye al desarrollo delperiodismo ya que con las imágenes se hace más amena la lectura para ellector. En el campo de las publicaciones periódicas, para 1842 llega El Museo

de Ambas Américas, editado en Chile, revista que dado el escaso número desuscriptores cierra su edición en diciembre de ese año.

De igual manera son leídas, venidas “de ultramar” , algunas revistas comolas españolas Mundo Pintoresco nutrida de grabados (“ Mundo Pintoresco”1851: 1), El Eco Hispano Americano o el Correo de Ultramar, periódico fundadoen 1842. Dedicado a las damas está La Moda Ilustrada, traducida al españoldel francés,

“periódico de la más alta elegancia, [...] dirigido a un público discreto, ama-ble y elegante” , según comentan sus editores, quienes ofrecen la suscripciónpor nueve pesos anuales, la cual adjunta la Ilustración Hispano Americana.

(“Prospecto…” 1890: 5)

Con el nombre de Museo de Limeñadas, en octubre de 1853 Ramón Rojaso Cañas inicia una revista de veinte páginas con litografías. Ésta contiene

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una serie de artículos sobre costumbres, “ siendo la primera en su jénero (sic)que se imprime en el país” ; el precio de la suscripción asciende a veinte realesincluido el reparto a domicilio (Rojas 1853: 1). Bajo la asesoría de ManuelAtanasio Fuentes en 1861 nace en Lima una revista ilustrada dedicada a lasdamas, a la que titula El Monitor de la Moda en cuyo interior se encuentranartículos “ originales copiados y traducidos sobre modas y trabajos de seño-ritas, anécdotas, cuentos, poesías, novelas, teatros.” (“ Aguinaldos” 1861: 4).

En la imprenta de Emilio Prugue en los primeros meses de 1866 se editael periódico La Ley , con notas políticas contemporáneas, motivo por el cualtiene pocos ejemplares pues el general Pezet despliega una persecución con-tra el litógrafo, quien se ve obligado a cerrar su establecimiento; cuando loabre nuevamente, y dadas las consecuencias de los hechos, Prugue reduce sugiro, concretándose sólo a la litografía y al grabado como había empezadoinicialmente (“ Imprenta…” 1866: 2).

Tanto la litografía como el grabado alcanzan su apogeo con el nacimien-to de algunas revistas nacionales como El Correo del Perú (1871-1876) el cual,en sus diversos números, introduce grabados nacionales y extranjeros; algu-nos son tomados de fotografías, mientras otros son reproducciones de obraseuropeas. Esta modalidad continúa vigente con las revistas que surgen des-pués de la Guerra del Pacífico como El Perú Ilustrado (1887-1889), América

Ilustrada (1890), Boletín de Lima (1891), El Hispano Americano (1891), El Perú

Artístico (1893-1895), La Revista Social (1897), Lima Ilustrada (1898-1903), El

Rímac (1889-1890), Actualidades (1904-1907), Prisma (1905-1908), Variedades

(1908-1930), Ilustración Peruana (1913) y Mundial (1919-1932) las cuales re-flejan a través de sus páginas algunos aspectos de la sociedad de entonces(Shintani 1992: 169).

Una de las más importantes por su calidad artística, artículos de conte-nido, avanzada tecnología en la impresión, continuidad y alcance latinoame-ricano es El Perú Ilustrado que circula de 1887 a 1892. A modo de fuentedocumental para realizar las litografías, el semanario emplea la fotografía; elmaterial lo recibe de diversos colaboradores destacados en distintos puntosdel país y del extranjero. En forma paralela permite a los jóvenes artistasiniciarse mediante obras litográficas publicadas de inmediato; esta políticaeditorial es anunciada en sus páginas:

El estímulo que entre los jóvenes afectos á las Bellas Artes, viene despertan-do nuestro semanario, hace que cada día nuevas firmas aparezcan al pié decomposiciones literarias ó de dibujo, que aconsejamos siempre con placer,pues en ello no vemos sino el afán de trabajo y adelanto que anima á nues-tra juventud; [...] hoy la nación busca [...] con ardor, en las Ciencias y en lasArtes nuevos campos que fertilizar con la simiente del talento y con el riegodel estudio. (“Colegio…” 1887: 7)

De este modo surgen nuevas personalidades en la plástica peruana; des-tacan los jóvenes David Lozano, Pablo Tirado, Belisario Garay, Luis Melgarejo,o eventuales como el estudiante de secundaria Spiers, entre otros.

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El material artístico empleado es siempre variado introduciendo en él yde manera permanente nuevas mejoras sugeridas por sus lectores; por ejem-plo, el aumento de páginas para dar cabida a la abundante colaboración quelos favorece por “ tantos y tan distinguidos escritores” , manteniendo el preciodel abonado a pesar de las dificultades económicas que significa sostener unperiódico de esta naturaleza (“ Bacigalupi y Co.” 1888: 2), donde la litografíagoza de un provechoso campo para el ensayo y el estímulo, agentes indis-pensables para su adelanto (“ El bonito dibujo” 1888: 458). Asimismo consi-gue de los naturalistas y biólogos que se internan en el país, como WilliamsNathion en 1890, el envío de dibujos originales de la flora, fauna, monumen-tos o sobre los habitantes de estos lugares poco accesibles.

Este semanario adquiere, además, características internacionales cuandoBacigalupi se toma la molestia de poner su revista a bordo de los barcos quenavegan entre Panamá y Valparaíso. Para este fin manda elaborar una car-peta de cuero con el nombre del vapor grabado en oro, destinada a contenerel último número de El Perú Ilustrado (“ Bacigalupi y Co.” 1890: 39). Es muyprobable que gracias a este sistema la revista llegue a México, pues el ejem-plar del 28 de febrero de 1891 del periódico mexicano El Universal comenta:

El Perú Ilustrado. Notabilidades Americanas. Un colega sudamericano. ElPerú Ilustrado en uno de los últimos números publica un excelente retratolitográfico de la señora Da. Carmen Rubio de Diaz y las siguientes líneas.

Por otra parte, a raíz del concurso artístico organizado entre dos de suslitógrafos, David Lozano y Belisario Garay, entre noviembre de 1890 y marzode 1891, se deduce que este semanario es de tiraje numeroso, muy leído,pues el público para emitir sus votos debe hacerlo a través del cupón inserta-do en la misma revista. En marzo de 1891 los resultados son los siguientes:Lozano 1428 votos, Garay 1381, cantidad en la cual aún falta registrar votosde los departamentos.

De manera paralela otras publicaciones nacen. Tal es el caso de la Revis-

ta América Ilustrada, en 1890, donde la mayoría de las litografías están firma-das por Luis Melgarejo y Maldonado “ cuya colaboración será constante” (Pros-

pecto… 1890), como lo señalan los mismos editores; las demás son anóni-mas. De las 68 litografías que se hallan en los nueve números editados, 25son retratos masculinos de próceres, presidentes, médicos, poetas, cada unoacompañado por una larga nota biográfica de su vida y actividades. Haydoce láminas que representan a diversas mujeres generalmente ilustrando lasección llamada “Álbum femenino” , elegantes damas sin nombre, que por suapariencia hablan de un alto estrato socioeconómico; los editores, como todocomentario, escriben: “El grabado habla por sí mismo” . Sólo una aparece enla contratapa de una de las revistas y se la capta sonriente: es nada menosque la italiana Elisa Zangheri quien dedica el retrato a la revista: “Para Amé-rica Ilustrada” ; por esos días ella se encuentra en Lima dirigiendo una com-pañía de teatro italiano donde es, además, una de las artistas. Otra de lasdamas con nombre propio es Santa Rosa de Lima.

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Hay cuatro temas que se refieren a asuntos de marcadas característicasrománticas: Edad feliz, El favorito, Ternura maternal, La paz del claustro. Losdemás asuntos son variados: épicos (tres), réclames (ocho), adivinanzas (diez),edificios (doce) y sin clasificar (dos).

La Ilustración Americana ve la luz en julio de 1890 y es muy aplaudidapor El Perú Ilustrado que le da la bienvenida felicitándolos por

la nitidez de la impresión, la maestría de la ejecución de sus grabados, etc.,hacen del nuevo quincenario una publicación importantísima que ha (sic)

honor a sus directores, nuestros amigos y colaboradores. (“Notas Editoriales”1890: 318)

En 1893 nace la interesante revista El Perú Artístico, gracias al esfuerzodel litógrafo Evaristo San Cristóval quien, además de ser el editor propieta-rio, asume el cargo de director artístico. La publicación, dedicada a la litera-tura, las artes, las ciencias, es quincenal y en ella tienen la tarea artística elmismo San Cristóval, su hija Aurora, Belisario Garay y E. Valenzuela.

Pero, el proceso de fotograbado, técnica que transfiere la película foto-gráfica a la piedra, acaba por desterrar la litografía debido a su mayor rapi-dez y menor costo (San Cristóval 1948:37). Otra técnica es la fotolitografía,empleada por primera vez en el Perú por La Gran Revista en 1897, que a decirde sus editores es

el sistema de grabado más en boga en los centros artísticos europeos. Ellosignifica una saludable evolución que destruye en parte la tiranía del graba-do en metal dando más vida á la reproducción fotográfica y más limpidez aldibujo. (“Fotolitografías” 1897: 2)

Las estampas sueltas

A partir del siglo XVIII europeo el grabado, además de formar parte de carpe-tas para coleccionistas, se convierte en un elemento decorativo de interiores; araíz de ello comienza a ser elaborado para enmarcarlo; de ahí la necesidadde conferirle un acabado perfecto y una presentación impecable (Griffiths1981: 164).

Esta modalidad, que permite poseer reproducciones de obras maestraseuropeas, llega a un público mayor a precios accesibles, en otros ambientesculturales, incluidos los de América Latina. Al Perú las estampas sueltasingresan a través de la aduana del Callao, libres de derecho de importaciónsegún se lee en el Mercurio Peruano del mes de septiembre de 1827, así comoen los reportes diarios de El Comercio de 1844, siempre y cuando no seanobscenas ni ataquen la moral pública.

Adquiridas por la gente son empleadas para decorar los inmuebles comolo señala el viajero francés Paul Marcoy quien, aproximadamente en 1859 seencuentra en la ciudad de Arequipa; en sus relatos publicados en revistaseuropeas comenta que en los interiores de las casas particulares

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Algunas litografías parisienses, con marco de caoba complementan la deco-ración de los salones modernos. En primer término brillan los Recuerdos y

lamentaciones de Dubuffé, el alfabético poético de Grévedon, Amando, Bianca,

Cecilia, Délia, etc., las cuatro partes del mundo, y las cuatro estaciones, poranónimo [artistas] de la calle Saint-Jacques. (Marcoy 2001: 99-100)

Sin embargo, en el país también se realiza este tipo de trabajos que seexhiben y expenden generalmente en las mismas imprentas o casas donde seelabora. Uno de los casos más sonados es el referido al norteamericano Williezpor sus caricaturas políticas. El periodista relata que cuando pasa por el alma-cén de este señor en el portal de Botoneros una multitud de personas grita,“ ¡á mi señor, aquí está mi real!” . Se ofrece una lámina en donde aparecen lospolíticos Echenique y Torrico. Interpelado el vendedor explica de la siguientemanera:

Esta máquina es de vapor, es decir, la fábrica de vales de consolidación; elSr. Echenique pone el visto bueno y el Sr. Torrico está en aptitud de cortartajadas, cuidando de conservar las más sabrosas para sí y su colaborador.(Mirón 1855: 3)

De manera simultánea son vendidas litografías alusivas a retratos depersonas conocidas de la época. En la imprenta de Carlos Midroit en enerode 1855 se avisa al público lo siguiente:

acaba de litografiar el retrato de S.E. el Gran Mariscal D. Ramón Castilla yque desde el 6 del presente hay ejemplares de venta a 2, 3 y 4 $ 2 rs. cadauno. (“Ojo al aviso” 1855: 2)

La mencionada forma de venta y exposición continúa durante todo elsiglo; sobre el Combate del Dos de Mayo y de personalidades relacionadascon el gobierno pueden encontrarse, en formatos grandes, en el establecimien-to fotográfico de Courret Hermanos de Lima y Cusco (“ Litografías” 1866: 1).Los alemanes Wagner y Brunswing en 1871 tienen una tienda en la calleAyacucho a la que llaman Galería Permanente de Cuadros y Estampas; enella siempre tienen un gran surtido de grabados y litografías entre otras cosasrelacionadas a las artes plásticas (“ Galería...” 1871: 1). Para 1891 son famo-sos los retratos del norteamericano Taylor, de quien ya se ha hecho referencia.

Los temas

En las disciplinas del grabado y de la litografía se trabajan, al igual que en lapintura, una gran variedad de temas como el histórico con mensajes moraleso didácticos, los de género con visiones idílicas y poéticas de la realidad, losliteratos reproduciendo sentimentales leyendas de amor y seductoras trage-dias. Los llamados pintores viajeros se interesan más en las costumbres, lospersonajes, los paisajes urbanos y los monumentos virreinales y arqueológi-cos, con los cuales ilustran varios libros editados por primera vez en Europa.Pero, es la obra del francés Meyron la que ejerce una importante influencia

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entre sus contemporáneos románticos, cuando con aguafuerte extiende el in-terés de ciudades y monumentos hacia la masa urbana, “ las enormes y ame-nazadoras acumulaciones de ladrillo y piedra” (Griffiths 1981: 176).

Mientras tanto en Lima, mediante las publicaciones periódicas, sobre todoaquellas que circulan después de la Guerra del Pacífico, momento en el cualéstas comienzan a editarse nutridas de grabados, se encuentra como temamás recurrente el retrato masculino, de preferencia referido a políticos, lámi-nas acompañadas de una reseña biográfica del personaje en cuestión. Si bienes cierto que casi el 70% trata la figura de peruanos, también existe de extran-jeros, en especial presidentes que asumen el mando, o alguna persona muydestacada, como es el caso del poeta nicaragüense Rubén Darío o del perio-dista mexicano Manuel Ignacio Altamirano.

Es menester hacer hincapié que durante la Guerra del 79 la actividadartística se paraliza. Después de transcurridos algunos años de finalizadaésta, y con el nacimiento de las revistas, es que comienza a realizarse unaserie de retratos, solos o colectivos, relacionados con los oficiales héroes quehabían entregado su vida por la Nación; La Revista Ilustrada es la que registralos primeros trabajos. La mayor parte de estos oficiales no tienen cabida den-tro de la pintura; varios años más tarde esta disciplina se interesa por el tema,pero en forma elitista al resaltar sólo las imágenes de los tres grandes héroes:Grau, Bolognesi y Ugarte.

Por su parte, el retrato femenino se asume en una escala menor destina-do sólo a engalanar la sección “Álbum femenino” de la Revista América Ilus-

trada (1890). Similar cosa ocurre en El Perú Ilustrado; en una de sus tantasláminas, titulada “Un ramillete de limeñas” , el editor comenta:

Verdaderamente inspirado ha estado nuestro estimable dibujante BelisarioGaray, al trazar seis cabezas, de otras tantas bellas y espirituales señoritas,bien conocidas en nuestra sociedad, que forman el precioso ramillete quehoy engalana á El Perú Ilustrado. Ese manojito de delicadas rosas, nacidas alcalor del sol de la hermosa Lima, suelo privilegiado por la Naturaleza, esuno de los timbres de nuestro orgullo: las limeñas son las mujeres más espi-rituales y bellas del continente sudamericano. (1891: 5011)

Injusto sería negar la existencia de casos donde la dama retratada mere-ce ser nombrada, o se le dediquen algunas líneas acerca de su vida. Sin em-bargo, esto siempre coincide con dos sucesos muy claros: la señora en cues-tión es extranjera y se halla de paso, o bien acaba de fallecer.

Sobre el particular la Revista Americana, a partir de 1892, tiene más defe-rencia al incluir en sus números un apartado dedicado al retrato femenino alcual denomina “Galería de Beldades” ; allí proporciona el nombre de la seño-rita y les solicita

el envío de sus respectivos retratos, á fin de ir paulatinamente ornandocon sus bellezas las páginas de este quincenario. (“ Galería de Beldades”1892: 162)

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Otro tema es la arquitectura; en él se registran inmuebles del Perú anti-guo, coloniales o republicanos. Los últimos están referidos a edificios recien-temente erigidos o a vistas panorámicas de calles y ciudades. En menor esca-la se aprecian páginas dedicadas al humor, a plantas y animales, a tipospopulares, o a minorías étnicas habitantes de la Selva.

El tema religioso es asumido específicamente durante Semana Santa; sinembargo en las imprentas y casas donde se elaboran grabados es común en-contrar en los avisos la venta de láminas santas, lo que no resulta ajeno en unpueblo profundamente religioso como el peruano, quien a la fecha continúaconsumiendo en grandes cantidades este tipo de imágenes.

Las exposiciones

Difundidas desde fines del siglo XVIII a través de las academias de bellas ar-tes, por lo menos una vez al año, pretenden establecer relaciones entre públi-co, marchantes y artistas, así como dar a conocer las nuevas propuestas yfacetas plásticas.

En el caso peruano la primera de ellas data de 1847 cuando en un am-biente de carácter particular, localizado en la plazuela de los Desamparados,se abre el Gabinete Óptico dirigido por Juan Pedevilla, espacio cultural quefunciona hasta 1853. En su local se presentan muestras semanales con 22obras llamadas “vistas” , donde el contenido de los anuncios indica que setrata de grabados provenientes de Europa. De esta manera se ven asuntoshistóricos como la serie de Juana Gray, de Napoleón Bonaparte, de HernánCortés, de Francisco Pizarro, así como algunos paisajes urbanos y temas degénero en menor escala. Es necesario aclarar que en este lugar, al cual se ac-cede pagando la suma de dos reales, también son presentados cuadros alóleo de artistas nacionales o extranjeros, cuando la situación lo merece, esdecir no es un medio cerrado.

En julio de 1869 en la Escuela de Artes y Oficios se realiza la exposiciónindustrial de Lima donde participan como grabadores Pérez y Charles Bryant(“ Visita…” , 1869: 1). Dos años más tarde (1871) se abre la Galería Perma-nente de Cuadros y Estampas dirigida por los señores Wagner y Brunswing,donde exhiben y venden gran surtido de grabados, cromos, litografías, cua-dros al óleo a la acuarela de artistas peruanos y extranjeros (“Avisos diver-sos” 1871: 1).

Como una propuesta nacional, probable reflejo internacional, el 1 de ju-lio de 1872 se inaugura en Lima el Palacio de la Exposición con una muestrade productos culturales, minerales y económicos de diversos países america-nos. Entre las obras peruanas exhibidas figuran grabados en alto y bajo relie-ve, en hueco y al ácido (Reglamento… 1870: 3-34). Por desgracia, en las otrasexposiciones habidas en Lima durante la centuria decimonónica, no se reco-gen noticias sobre grabados.

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Numismática y medallística

El grabado en metal no puede separarse de la numismática ni de la meda-llística. La moneda, creada para fines utilitarios en las transacciones comer-ciales, es anterior a la medalla que posee carácter testimonial. En sus iniciospara elaborar el cuño se emplea la técnica de la cera perdida para con poste-rioridad pasar al tallado de piezas y al uso del grabado en hueco. No es elcaso en el presente apartado hacer la historia de estas disciplinas, sobre lascuales existen interesantes textos bien documentados, sino dejar sentado quees imposible pasarlas por alto cuando se habla del grabado.

Para elaborar una moneda se requieren tres etapas: fundición, laminadoy acuñación; esta última “ ocurre en los volantes que amonedan anverso yreverso de los cospeles simultáneamente, así como graban las estrías del con-dorcillo del canto” . Interviene un jefe, un auxiliar y seis obreros; en la talla ungrupo de artesanos bajo la dirección de un jefe (Salazar 1964: 15), quienesantiguamente labran los cuños y elaboran los modelos en cera.

El oficio de tallador2 en América nace en el momento en el cual es creadala ceca3 de México y nombrado a Andrés Gutiérrez, en 1542, para su desem-peño en la de Santo Domingo (Burzio 1958: 389, Vol. II). La Casa de la Mo-neda de Lima se funda como ceca de la corona hispana en 1561 gracias a lagestión del virrey Diego López de Zúñiga, conde de Nieva, durante el reinadode Felipe II; el 21 de septiembre de 1565 su majestad emite, en Segovia, laReal Cédula ordenando la amonedación en plata sin embargo, los trabajos seinician en 1568. Alfonso Rincón es quien graba las primeras monedas conoci-das como “ rinconas” ; así comienza la vida de las macuquinas, labradas yhechas a golpe de martillo y yunque con bordes irregulares. Es recién en 1751cuando se implementa un molino y tres volantes; entonces se acuñan las pri-meras monedas de oro con cordoncillo.

La ordenanza del 1 de agosto de 1750 y la del 11 de noviembre de 1755disponen que el talla mayor se recibe del cargo previo examen; bajo sus órde-nes se halla un oficial de habilidad quien debe trabajar diariamente con el abri-dor y a su dirección en la oficina de talla, así como un aprendiz. En un autoacordado por el virrey del Perú Manuel Amat en mayo de 1775, el sueldoanual en la ceca de Potosí para el talla mayor es de 1800 pesos, para el oficialde talla 400 pesos y para el aprendiz asciende a 91 pesos (Idem, 390). Elcargo de talla es desempeñado por español o americano descendiente de eu-ropeo (Idem, 3, Vol. I). Esto deja en claro que el grabado en hueco durante elvirreinato está elitizado y que su aprendizaje se hace de manera práctica en lamisma casa de moneda.

A diferencia de la Nueva España, que debido al interés de los jóvenes poraprender dibujo y grabado frecuentan la Casa de Moneda de México, en 1783el grabador Gerónimo Antonio Gil, entusiasmado por la calidad de los mu-2 Artífice encargado de grabar los punzones con los cuales se fabrican los troqueles en hueco,

empleados en la acuñación de monedas y medallas.3 Ceca. De la palabra árabe siccah que significa cuño o derecho de acuñación en la moneda; otros

la derivan de la palabra griega theca o zeca o de la hebrea zachae (Burzio 1958: 64, Vol. I).

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chachos, impulsa ante los reyes de España la creación de la Real Academia delas Tres Nobles Artes de San Carlos; en el Perú no sucede un hecho similarpor lo que la enseñanza queda presa dentro de la ceca a un reducido grupo.

Durante el siglo XIX en México los alumnos aprenden con las copias demedallas o monedas tomadas de originales antiguos o contemporáneos, asícomo de estampas. La complejidad de los ejercicios va en aumento de mane-ra paulatina. Primero modelan en cera con la idea de observar la profundi-dad del relieve; luego trazan con una punta en una matriz el contorno de unafigura en miniatura y ahuecan la matriz de acero con diversos buriles de puntaredonda. De allí sacan algunas pruebas en cera con el fin de ver la calidaddel grabado, para lo cual calientan la pieza al “ rojo cerezo” sumergiéndolaen aceite para enfriarla y templarla. Obtenido el grabado en altorrelieve con elpunzón, éste es usado para estampar a presión un bajorrelieve con el fin deconservar la matriz. Finalmente se coloca un cospel o disco de metal liso en-tre dos cuños o troqueles para sellar el grabado. Con el fin de conseguir bue-nos resultados se debe contar con una piedra para afilar buriles, varias clasesde buriles, numerosas láminas de cobre, dibujadores o garfios, mangos paraburiles, limas de diferentes clases, almohadillas, anteojos de aumento, troquelillosde bronce, bruñidores y compases (Fuentes 1998: 18). Es probable que en laCasa de la Moneda limeña el procedimiento sea similar.

La tradición de grabadores republicanos de la ceca limeña se inicia en elsiglo XIX con José María Fernández de Soto, uno de los más destacados talla ygrabador; dada su cronología es posible que bajo su dirección se forme la“ dinastía” de los Dávalos (Atanasio, Florencio y Pedro). En 1800 es contra-tado como aprendiz Atanasio Dávalos, con posterioridad le sigue Florenciopara terminar con Pedro quien para 1850 ya es talla mayor. Como se ha men-cionado, el estudio del grabado para monedas y medallas continúa siendorestringido; sólo tiene acceso el personal de la oficina de talla adjunto al tallamayor quien transmite sus conocimientos y experiencias en la labor diaria enuna formación individualizada.

En abril de 1834 cuando Flora Tristán está en Lima hace un comentariofuerte sobre el particular. Si bien es cierto que el inmueble de la Casa de laMoneda lo considera bello y bien administrado, con notables mejoras en ma-quinarias pues en Londres se han adquirido inmensos laminadores, así comoel volante, no piensa lo mismo sobre las monedas ya que dice que: “no estánhechas en relación al arte, tan bien como las de Europa porque faltan buenosgrabadores.” (Tristán 1971: 490).

Probablemente conscientes de estas deficiencias durante el gobierno deAgustín Gamarra, considerando que la amonedación del oro y de la plata esuna de las operaciones más delicadas, se establece un reglamento donde, en-tre otras cosas, se determina lo siguiente:

Para talladores de la Casa de la Moneda deben preferirse los que dieronmejores pruebas de habilidad en este arte y en dibujo. Y sean de buenaconducta. Tendrán su oficina dentro de la misma casa, con su hornilla y

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herramientas necesarias, cuyo costo y refacción serán de cuenta del Estado,haciéndose cargo el tallador mayor de su conservación y custodia. (“El ciu-dadano...” 1841: 108)

Con la presidencia de Ramón Castilla dicho personal es favorecido porla presencia del inglés Robert Britten, notable artista que introduce ademásnuevas técnicas; a los pocos años se le adhiere el norteamericano CharlesBryant. Discípulo de Britten es José Francisco Rodríguez, llamado cariñosa-mente “El maestro” , quien cierra el siglo XIX e inicia la centuria siguiente. Re-sulta interesante confrontar que durante la misma época que Britten es con-tratado para Lima lo es para México otro inglés: Santiago Bagally en la asig-natura de grabado en hueco dictada en la Academia de San Carlos.

La primera moneda emitida en el Perú republicano es de 1822 cuandoHipólito Unanue, ministro de hacienda del general José de San Martín, pre-senta una queja debido a que el gobierno patriota todavía continúa emplean-do los cuños españoles. Frente a esto el Congreso Constituyente autoriza elnuevo circulante, del tamaño de la del real simple y doble del virreinato, conun valor de ocho reales, labrada en plata; en ella figura el escudo nacionalcon el sol Inca sobre la sierra y las banderas republicanas con las alegorías dela paz y la justicia al anverso. Le sigue a ésta la moneda de cobre, el cuarti-llo, entre otros motivos debido a la carencia de oro y plata pues las mimas seencuentran en manos de los españoles y su producto resulta escaso (SalazarBondy 1964: 7-8). En 1867 se acuña el primer sol peruano.

En el Perú ha habido cinco cecas; la más antigua y de mayor trayectoriaes la de Lima. Las de Arequipa, Ayacucho y Cerro de Pasco tienen, duranteel siglo XIX, existencias efímeras que no pasan de tres años. La del Cusco correcon mayor tiempo de vida, interrumpida con ciclos de inactividad (Yábar1996-A).

En el mundo de la moneda del sur peruano se inserta el italiano FélixBragagnini; la obra que le da la mayor fama es la medalla elaborada en oro ydiamantes, por encargo del Concejo de Arequipa; esta medalla estaba desti-nada al Almirante Miguel Grau Seminario en homenaje por la victoria obteni-da en el Combate de Iquique durante la Guerra del Pacífico. Por esta joya elartista recibe un diploma en reconocimiento por la calidad plástica. Cuandose instala la Casa de la Moneda en la Ciudad Blanca (1885), Bragagnini ocu-pa el cargo de talla mayor; con posterioridad desempeña el mismo puesto enla del Cusco (1886). Su labor profesional se distingue al dejar impresas lasiniciales FB en las monedas grabadas por él.

El 20 de agosto de 1886 el gobierno central determina el cierre de la Casade la Moneda del Cusco. Dos años después Bragagnini se presenta ofrecien-do reflotarla, para lo cual debe asumir el cargo de director pero por la extem-poraneidad y la ambigüedad de su propuesta, esta oferta es rechazada (Yabar1986-B: 230-232).

Fuera de la Casa de la Moneda de Lima, así como las de provincias,como dato curioso es conveniente registrar la presencia del francés Tiller, con-siderado un honrado comerciante de Piura. Sin embargo, en 1837 se descubre

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que es cabeza de un grupo de falsificadores de monedas acuñadas en untaller montado para tal efecto. Apresado Tiller se le sigue un lento proceso,oportunidad que aprovecha para impartir lecciones de dibujo a Luis Montero,uno de los pintores más importantes de la centuria decimonónica (Leonardini1998: 62).

Sobre falsificaciones, en mayo de 1840 se registra oficialmente un nuevoincidente cuando el cónsul del Perú en Valparaíso pone en conocimiento algobierno que desde Inglaterra habían sido devueltos unos pesos fuertes deltipo nor peruano por habérseles encontrado muy bajos de ley. Este hecho lla-ma la atención al presidente quien dispone que el diplomático consiga algu-nos de esos pesos y los remita a Lima con el fin de que se ensayen en la Casade la Moneda para ver si hay abuso en esta ceca o se trata de algún cuñoclandestino. Una vez reconocidos por los tallas los seis trozos remitidos des-de Chile, el grabador Atanacio Dávalos informa que uno de ellos parece deestaño y está sin cordón, mientras los demás son desiguales a las matricesperuanas, aunque están acuñadas y acordonadas con buenas máquinas(“Casa del…” 1840: 187). El historiador Pablo Macera en su libro Visión histó-

rica del Perú comenta que entre 1830 y 1861 en el “Perú como en el Ecuador,operaban entre 10 y 50 establecimientos clandestinos de moneda fraudulentapara el mercado peruano” .

La historia de la falsificación de monedas se remonta desde la Colonia.Uno de los casos habidos es el de 1702 por Manuel López de Paredes en elpueblo de Tarma; un segundo data de 1798 en Ayabaca, cuando se siguecausa contra Pedro José Mejía y el presbítero Manuel Rodríguez cura del men-cionado poblado. Tal vez con Tiller se inicie la larga historia de la falsifica-ción de moneda republicana en nuestro país, curioso reglón histórico tratadode manera soslayada.

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EL GRABADO PERUANO

DURANTE EL SIGLO XX

Capítulo II

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La última década del siglo XIX y los catorce primeros años del XX son el teatrodel más profundo trastorno en el campo de las artes visuales. Paul Gaugin yEduard Munch, en el terreno de la estampa, son los dos grandes pioneros;sus innovaciones decisivas están basadas en resucitar el grabado en madera(Griffiths 1981: 182).

El grabado, considerado como precursor de los medios de comunicacióntecnológicos, recién a partir de 1960 ocupa un lugar privilegiado en la crea-ción artística, ya que conduce al espectador a situaciones inéditas del arte:accesible, popular, identificable y comercial.

Cuando el inglés Stanley William Hayter traslada el Atelier 17 de París aNueva York en 1940, a raíz de la invasión nazi, los surrealistas, que tambiénemigran, invaden su taller al cual cada día concurren más artistas norteame-ricanos. El aporte de Hayter, además de su técnica, es la insistencia con laque anima a los pintores para aprender perfectamente la profesión de graba-dor, mientras que en forma paralela genera un adecuado ambiente para elintercambio de ideas entre los artistas a propósito de técnicas y estilos. Talesprácticas chocan con la bien enraizada tradición de dependencia y colabora-ción entre el artista y el artesano, oponiéndose a la división del trabajo. Suejemplo posibilita la emergencia de un modo gráfico surrealista-expresionis-ta, además de gestar un nuevo interés por esta disciplina.

Entre 1957 y 1959, durante la oleada del expresionismo abstracto en Es-tados Unidos, June Wayne abre el Tamarind Workshop en Los Ángeles; TatyanaGrosman abre la Universal Limited Art Editions en Nueva York modificándoseen estos centros el concepto del grabado. En ambos casos estas dos mujeres,grandes litógrafas, tras el ideal de refinamiento técnico, separan artistas deartesanos; mientras Wayne se inclina hacia los artistas que disfrutan de unaconsolidada reputación, Grosman prefiere a los vanguardistas. La línea de lacosta oeste es en torno a trabajos efectivistas y expresionistas abstractas ofigurativa; mientras los de la costa este, herederos del expresionismo abstrac-to, intentan atenuar los excesos de la ilusión o del énfasis.

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En la década de 1960 la serigrafía se convierte en el medio central deexpresión gracias a la tecnología avanzada de la trama de la seda que permi-te elaborar la más amplia gama de estilos. La mecánica de planos coloreadosindistintamente pueden yuxtaponerse a marcas personales pictóricas o a do-cumentos fotográficos. En 1964 aparecen los primeros portafolios pop, la ma-yoría serigrafiados, con las estampas de Roy Lichtenstein en los que hace delestilo de los comics la interjección estampada, y el lenguaje óptico conforma-do por puntos negros y colores lisos, donde el observador no detalla el siste-ma de puntos y líneas de la imagen. De manera paralela se acoge a muchosartistas formados dentro del ámbito comercial.

Para los años setenta el aguafuerte, que continuaba siendo el medio másrespetado en Europa, coge fuerza en manos de artistas minimalistas; peroahora la obra exige la participación intelectual del espectador. A partir de1975 la escena del arte se abre al pluralismo y el grabado no queda ajeno aesta tendencia donde además renace el interés por la xilografía (Field 1981:188-231).

El Perú no es ajeno a lo descrito. Con José Sabogal la xilografía es reto-mada y difundida por los indigenistas, así como por revistas carentes de laposibilidad de acceder al fotograbado. Por su parte muchos de los artistasque emigran a Europa, a partir de la década de 1960, aprenden la técnica deHayter y su ideología en el mismo Atelier 17. La influencia de Tatyana Grosmany del expresionismo abstracto llega a través de Víctor Femenías cuando en1971 se hace cargo del taller de grabado en la Escuela de Arte de la PontificiaUniversidad Católica implementando las técnicas del metal, litografía yserigrafía. Mientras tanto Jesús Ruiz Durand hace eco de Lichtenstein en suobra difundida masivamente durante el gobierno del general Juan VelascoAlvarado (1968-1975); el Grupo NN a fines de los ochenta toma la serigrafíacomo medio político de denuncia.

La enseñanza del grabado

En el Perú la idea de abaratar costos y buscar otras alternativas dentro delgrabado, ya que a veces resulta difícil conseguir la piedra caliza para la lito-grafía o se carece de medios económicos para contar con el fotograbado, so-bre todo en provincia, impulsa a que los grabadores retomen la xilografía,considerada la técnica más antigua. Aprendida de modo autodidacto, en eltrabajo inmediato para ilustrar las noticias del momento, se talla con gubiade la forma más sencilla: “ a la fibra” o “ al hilo” ; mientras que para sacarcopias no se requiere de una prensa lo cual simplifica el tiraje desde el puntode vista económico. Y es que en el plan de estudios de la recién fundadaEscuela de Bellas Artes de Lima (1918), el grabado no es considerado. Estaactitud es extraña pues por esa época el único grabado enseñado en algunasacademias, como la de San Carlos de México, es la técnica en hueco comouna necesidad real para, mediante él, preparar al personal idóneo en la fabri-cación de monedas y medallas.

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José Sabogal y sus discípulos

Es José Sabogal, quien aprende el grabado en Buenos Aires y con posteriori-dad se perfecciona en México, quien cuando regresa al Perú en 1918 despier-ta el interés por la xilografía entre sus discípulos; aunque si bien es cierto queno lo enseña en forma académica. Al respecto José Carlos Mariátegui señalaen un artículo de la revista Amauta, donde Sabogal colabora:

Nadie ha sabido en el Perú usar con la propiedad y la maestría de Sabogaleste medio de expresión. El hermoso arte del grabado en madera le debeentre nosotros su renacimiento. (Fernández 1995: 47)

Todos los artistas que participan en el movimiento indigenista incursionandentro de esta disciplina en mayor o menor escala; sus trabajos sirven parailustrar las revistas intelectuales de la época, como Kuntur, Kosco, Amauta,periódicos de provincia como La Industria de Trujillo, además de libros ypoemarios. Es curioso pero a pesar de que durante varios años ellos tienen lahegemonía del arte como movimiento y en la enseñanza del arte, nunca plan-tean el grabado como otra asignatura dentro de la Escuela Nacional de Be-llas Artes.

De todos los discípulos de José Sabogal quien más destaca dentro delgrabado es Gamaniel Palomino, incondicional a las enseñanzas de su maes-tro. Palomino incursiona en las diversas posibilidades que le brinda esta dis-ciplina, siempre en la búsqueda de la experiencia y el abaratamiento de loscostos; pero su humildad y desinterés por el prestigio hace que su labor plás-tica pase casi desapercibida.

La Escuela Nacional de Bellas Artes

La enseñanza del grabado de manera académica se inicia en Lima en 1948 enla Escuela Nacional de Bellas Artes, gracias a la iniciativa de Juan ManuelUgarte Eléspuru quien lo había estudiado en Buenos Aires.

En sus inicios el taller de grabado es un pequeño ambiente donde se im-parten tres técnicas: intaglio, xilografía y litografía. Se cuenta con dos prensastraídas por el mismo Ugarte Eléspuru desde el Cusco; con posterioridad seadquiere una pequeña máquina litográfica de la imprenta Lulli. En este espa-cio, y en condiciones restringidas, se forman los primeros grabadores acadé-micos del Perú, bajo la dirección del mismo Ugarte y de su discípulo AlbertoTello quien al poco tiempo se le une en el esfuerzo (Tello, entrevista).

Con posterioridad surge como especialización de tres años, hasta que en1980, tras una fuerte lucha burocrática y administrativa y una engorrosa re-forma curricular, José Huerto Wong logra que dentro de la carrera de seisaños en Bellas Artes se incorpore el grabado como especialidad en sus diver-sas modalidades. Además de los tres talleres mencionados se abre el deserigrafía, fotograbado, calografía y como cursos de apoyo diseño y fotogra-fía; la elaboración y restauración de papel figuran como pasos próximos (Huerto,entrevista).

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La Pontificia Universidad Católica

En la década de 1960 se conforma el taller de grabado de la Escuela de Artede la Pontificia Universidad Católica del Perú que rápidamente comienza aadquirir prestigio. Durante un tiempo está bajo la dirección de OrlandoCondeso, egresado de la Universidad Nacional de Ingeniería; en 1971 pasa amanos del chileno Víctor Femenías quien llega de Nueva York tras haber es-tudiado en el Pratt Graphic Center for Contemporary Printmaking y ser apren-diz de impresor litográfico del Chiron Press; sobre sus espaldas carga la in-fluencia dejada por la litógrafa Tatyana Grosman en la costa este de nortea-merica, herederos de la estética del expresionismo abstracto.

A Femenías se le considera el verdadero precursor del grabado dentro dela Universidad Católica de Lima. Forma el taller de litografía para lo cual, yen la búsqueda de material, junto a sus alumnos recorre todas las imprentaspara adquirir las piedras calisas. A pesar que su especialidad no es la seri-grafía permite que esta técnica se enseñe con la idea de ponerla al servicio delartista y no del comercio. Mientras entrega sus conocimientos en la prácticainmediata, sin temor a ser sobrepasado, deja a los estudiantes trabajar libre-mente interviniendo sólo cuando es necesario.

Junto con sus discípulos monta varias exposiciones itinerantes en todo elPerú; además los hace participar en bienales internacionales. Forma a JorgeAra y Alberto Agapito quienes con posterioridad se hacen cargo de los talle-res de grabado de la ya Facultad de Arte de la Católica (Ara y Agapito, en-trevistas). Hoy día dicha facultad cuenta con varios tallares: litografía, intaglio,serigrafía, xilografía, fotograbado, instalados en amplios y cómodos ambien-tes dotados de buena infraestructura.

Otras opciones

A partir de 1967 el grabado comienza a estudiarse en la Escuela de ArtesVisuales de a Facultad de Arquitectura, de la Universidad Nacional Ingenie-ría. Además, se puede aprender en los talleres del Museo de Arte de Lima,así como en algunos particulares abiertos por artistas independientes.

En provincia ocho escuelas de bellas artes tienen como especialidad estadisciplina. Estas escuelas son: Escuela Regional de Bellas Artes Felipe HuamánPoma de Ayala, en Ayacucho; Instituto Superior de Arte Carlos Baca Flor,en Arequipa; Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito,en el Cusco, disciplina impulsada y creada como cátedra gracias al empujede Abraham Cano Luza en la década de 1970; Escuela Superior de Forma-ción Artística Sérvulo Gutiérrez, en Ica; Escuela Regional de Bellas Artes VíctorMorey Peña, en Loreto; Escuela Regional de Arte Ignacio Merino, en Piura;Escuela Regional de Bellas Artes Macedonio La Torre, en Trujillo y Escuelade Formación Artística Francisco Laso, en Tacna.

Para 1980 la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa funda laEscuela de Arte. Entre sus asignaturas se contempla la enseñanza de xilografía

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a cargo de Ramiro Llona quien emplea como base taco de madera o linoleum;asimismo se enseña litografía e intaglio a color bajo la dirección de MiguelEspinoza Salas.

Los talleres

Al salir de las escuelas de arte los jóvenes artistas comienzan a toparse conla gran dificultad de no poseer un lugar apropiado para realizar sus traba-jos. A raíz de esto se agrupan en talleres los cuales tienen larga o efímeravida. Así surgen: el Taller 72, el Séptimo Taller, el Taller de Augusta Barreda y La

Quinta, Centro Peruano del Grabado, entre otros.

Taller 72

El 17 de marzo de 1972 nace el Taller 72, cuando Jorge Ara y los escultoresEulalia Orsero y Miguel Gutiérrez deciden reunir sus esfuerzos para llevar aefecto este proyecto, primero en el país; tiempo después se une al grupo Al-berto Agapito. Gracias al aporte de Eulalia se compra la primera prensa lito-gráfica; la adquieren a la Litografía Alianza junto a un lote de 150 piedras,además de otros accesorios. También alquilan un local en el distrito de JesúsMaría donde pronto se cuenta con una segunda prensa, esta vez de metal,para formato grande, mandada a fabricar para tal efecto. Al poco tiempoGutiérrez se retira del grupo; sin embargo, nuevos integrantes aumentan lasfilas del taller. El primer local ubicado en Jesús María ya contaba con dosprensas.

La idea inicial de este taller era trabajar en forma cerrada, exclusivo paralos socios fundadores; pero, meses más tarde, una vez establecido el estatu-to y reglamento donde se señalan como objetivos el servicio a la comunidad,se abre hacia otros grabadores que se desenvuelven en el campo del arte y ladocencia. De esta manera tienen la posibilidad de ingresar muchachos prove-nientes de la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la Escuela de Arte de laPontificia Universidad Católica, así como autodidactas quienes tienen accesoa un lugar dónde trabajar y editar sus obras pues la mayor parte de elloscarece de los medios económicos para montar su propio estudio.

Los miembros son de dos tipos: permanentes, para lo cual contribuyencon una cuota mensual, o bien transeúntes quienes asisten sólo por un tiem-po determinado pagando el uso de materiales. Otros artistas frecuentan lasinstalaciones para que en ellas se les editen sus creaciones motivo por el cualdeben llevar sus propios materiales.

Dada la intensa actividad que se vive y el trabajo existente se decide, enese momento, buscar un nuevo local para el taller; así en 1974 llegan a Canta700, La Victoria. Además se realizan modificaciones en el estatuto con laidea de conformar una “ casa del grabador” y abrir un “museo del grabado” ;pero estas ideas no llegan a concretizarse.

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En su época de mayor apogeo el Taller 72 cuenta con un aproximado decuarenta socios, con la presencia de Miguel Adrianzén, Valeriano Alvaroz,José Huerto Wong, Ramiro Llona, Miguel Ángel Mendoza, Joel Meneses, Am-paro Vásquez, Miguel Von Loebenstein, entre otros. En esta etapa se adquie-re una prensa múltiple y se difunde el grabado por todo el país medianteclases, charlas, conferencias y exposiciones con sus respectivos catálogos; al-gunas de estas exposiciones salen al extranjero. Asimismo se imprimen edi-ciones a los más connotados pintores como Enrique Galdos Rivas, Víctor Hu-mareda, Víctor Delfín, Cristina Gálvez, Milner Cajahuaringa, Tilsa Tsuchiya,Hersok, Carlos Quízpez Asín, Fernando de Szyszlo, por sólo mencionar unoscuantos.

Años más tarde sus integrantes comienzan a esparcirse por diferenteslugares; algunos de ellos, como Valeriano, viajan al extranjero, otros abando-nan el grabado para dedicarse a la pintura y los menos logran establecer supropio taller (Ara, entrevista).

Séptimo taller

En la Av. Javier Prado Este 181-4, San Isidro, el 7 de abril de 1984 un grupoconformado por siete jóvenes artistas, impulsados por el ímpetu renovador y laidea de difundir, incentivar e investigar el arte del grabado en sus diferentes téc-nicas y modalidades, funda el Séptimo Taller. Se trata de Carlos Quispe Carrizales,Solón Urteaga, Edwin Palomino, Eval Ausejo, Raúl González, José Donayre yNéstor Yarlequé. Actualmente de todo el grupo sólo quedan los dos primeros.

El objetivo inicial, que aún se mantiene, es conformar un gremio de gra-badores cuya finalidad era impulsar un taller libre y abierto, sin restricciones,al cual pueda acceder cualquier grabador que necesite de la infraestructura,donde se dispone de una prensa para litografía y otra para metal. Los gastosson compartidos mes a mes de manera equitativa entre los participantes.

Dentro de sus variadas actividades se dictan charlas y conferencias de-mostrativas relacionadas con el grabado en diversas escuelas de arte y gale-rías, montan exposiciones temporales y, desde 1990, organizan el encuentronacional de grabadores. Esta última actividad, realizada en cuatro oportuni-dades (Lima 1990, 1992 y 1993, Cusco 1991), tiene como fin reunir a los gra-badores de renombre nacional, así como a los jóvenes valores que provienen dediversas escuelas de arte del país durante una semana, período en el cual seefectúan conversatorios y se monta un gran salón (Carrizales, entrevista).

Taller de Augusta Barreda

Con la idea de formar una escuela de grabado peruano, nace en 1987 estetaller por iniciativa de la grabadora Augusta Barreda quien retorna al Perúdespués de estudiar y vivir en Río de Janeiro. Se abre en la calle Los Manza-nos del distrito de San Isidro; además en este lugar funciona una galería de artededicada a exhibir grabado contemporáneo así como un centro de enseñanza

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para intaglio y xilografía; por este motivo este taller cuenta con una buenaprensa. Las clases están a cargo de Martiza Danós, Rosa Girón, Augusta Barredaen intaglio, en tanto José Huerto Wong imparte dibujo y xilografía.

Como parte de la labor de extensión cultural de este taller, se establecenvínculos con otros talleres de grabado ubicados en Inglaterra, Cuba, Brasil,Colombia con el objetivo de intercambiar información, novedades; esto sepresta para que algunos artistas vengan a dictar conferencias a Lima.

Este taller es, asimismo, centro de reunión de numerosos pintores perua-nos que acuden a él para pasar sus obras al grabado, pues carecen de losconocimientos necesarios para esta labor, experiencia y sabiduría adquiridadespués de cuatro años de disciplinado estudio y esfuerzo sistemático. Eneste ambiente de camaradería e intercambio de experiencias se elaboran va-rias carpetas editadas e impresas gracias al auspicio de bancos y empresasque las requieren para realizar presentes a sus clientes distinguidos; algunasde ellas están constituidas por un grupo de cinco obras numeradas adecua-damente, con el sello de agua del taller y firmadas por los diferentes artistasque las conforman; en ellas se encuentran Tola, Szyszlo, Martha Vertiz, Elladi Maggio, Sonia Prager, Revilla, Venancio Shinki, entre otros.

En 1988 Augusta Barreda marcha a Caracas; en su lugar deja a una sociapara que se encargue del aspecto económico y de conseguir proyectos paraEl Taller. Pero, por motivos de una mala administración, a lo cual se une lainflación desmedida que por ese tiempo se vive, el taller enfrenta serios pro-blemas que terminan conllevándolo al cierre en 1991. Una vez desarticuladoeste taller su prensa es vendida al grabador Ángel Santiesteban quien la tras-lada al taller La Quinta (Barreda, entrevista).

La Quinta, centro peruano del grabado

Con el propósito de difundir el grabado peruano, hacer intercambio, promo-ver esta disciplina entre la gente joven, impartir clases, convertirse en unasuerte de promotor de la estampa, realizar ediciones para los artistas, reedi-tar obras de antiguos grabadores peruanos para constituir carpetas que sedistribuyen en colegios y bibliotecas, y montar un museo donde se recoja lamemoria gráfica y plástica del grabado en el Perú, se inaugura, en la calleGrau 170-C, Miraflores, en 1992 este centro con una exposición de grabado-res chilenos del Taller 99 de Santiago.

Es el primer intento peruano de conformar un centro de grabado en elPerú, idea que se hace realidad gracias a la iniciativa de Ángel Santiestebanquien se asocia con la inglesa Johanna Griffit. Para tal efecto Santiesteban ad-quiere la prensa de metal del Taller de Augusta Barreda que por esa época yase encuentra desactivado. Pero ambos socios, por razones personales, debenausentarse del país motivo por el cual encargan La Quinta a terceras personasquienes, carentes de los conocimientos relativos al grabado y sin comprenderel verdadero significado del proyecto, se convierten en simples marchantes,llevando al centro a su total desarticulación (Santiesteban, entrevista).

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Como consecuencia directa de la ausencia de Santiesteban el taller, conla nueva dirección, sólo permite el acceso a personas con recursos económi-cos o a algunos pintores reconocidos cuya obra está prácticamente asegura-da su venta; el uso de la prensa se paga por cada grabado impreso a unprecio que va en asenso a partir de 10 dólares y que después sube a 20 dóla-res; también se cobra el empleo de las instalaciones y la asesoría obligada. Deesta manera el campo para los grabadores de escasos recursos, por lo generaljóvenes, se limita pues se sienten coaccionados ante la prensa restringida, elno acceso a materiales y un gasto imposible de enfrentar.

Huayco

En 1979 Fernando Bedoya, Juan Javier Salazar, Lucy Angulo y Charo Noriegaforman Paréntesis. Con la inquietud de algo diferente publican un aviso en elperiódico buscando mecenas con la idea de independizarse “del círculo vicio-so y anticultural de las galerías así como del INC” (Buntinx 1983: 75). A esteinusitado anuncio acude Francisco Mariotti quien les enseña serigrafía. Así,se forma Huayco, grupo que durante un tiempo es sinónimo del activismocultural del distrito de Barranco. Al local donde se reúnen llegan poetas yotros artistas para conformar diversos talleres. Dispuestos a encontrar nue-vas formas para expresarse en sus efímeros trabajos utilizan, además, la com-putadora e impresora; es una manera de protesta hacia el arte tradicionalmanejado por las galerías comerciales y consumido por la burguesía. Huayco

se desintegra alrededor de 1983 (Leonardini 1999: 15).

Grupo NN

En 1986 la Municipalidad de Lima auspicia el proyecto de la carpa-teatro,localizada a los pie del puente Santa Rosa del río Rímac. A esta tarea seunen los ex integrantes de Huayco y de Bestiario; pero, la falta de interés delmedio no permite que la idea continúe vigente. A inicios de 1988 algunos delos participantes conforman el Grupo NN; los fundadores son: Quique Wong,Álex Ángeles, José Luis García y Alfredo Márquez, todos estudiantes de ar-quitectura de la Universidad Ricardo Palma. Por esos años los casos de desa-parecidos políticos son permanentes como consecuencia de la guerra internadesatada a partir de 1980 por Sendero Luminoso, el MRTA y otros gruposinsurgentes contra las fuerzas del orden. Cuando los cuerpos de las víctimas,torturados o mutilados, arrojados a un barranco, basurero, lugar aledaño odesierto cercano son descubiertos la policía los rotula como NN.

Como actitud de protesta ante este tipo de actos paramilitares la nuevaagrupación se autodenomina NN. En el taller instalado en la calle Huiracocha,en el distrito de Jesús María, elaboran sus obras, con temas políticos en bus-ca de una arte comprometido, con el empleo de la fotocopia, serigrafía, ar-quitectura efímera (relacionada con la escenografía, montajes e instalaciones,experimentando además con fotografía y vídeo, “manteniendo las propuestas

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Grupo NN. Mao (De la Carpeta Negra)

Técnica mixta.

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visuales del Colectivo Bestiarios, pero desenvolviéndose como un equipo detrabajo y producción alternativo e independiente” (Márquez 2001). Con unade ellas, en la que aparece el rostro del poeta César Vallejo y del ex presiden-te chino Mao Tse Tung, se presentan en la III Bienal de La Habana. El grupose desintegra en 1991 por razones de seguridad interna pues a sus integran-tes se les identifica como senderistas debido a la relación amical mantenidacon algunos miembros de esta agrupación subversiva; incluso uno de ellos esencarcelado.

A modo de precaución cada uno de los participantes emplea apodos:NN Nena-Du, NN Papalucho, NN Lío, NN Depreche, NN Negrita, NN A-Carajo,NN A-Cfalo, NN Detuchino, NN Kafarlito, NN Pervert. De sus trabajos des-taca la Carpeta Negra elaborada en 1988; atesora trece láminas con la técnicacollage visual (serigráficas y fotocopia), de colores fuertes, donde se ven lassiguientes imágenes en un orden preestablecido: el pensador José CarlosMariátegui; Mao Tse Tung con la boca roja a la que el crítico Gustavo Buntixdenomina “Maurilín” ; el literato José María Arguedas; el cadáver de un estu-diante sanmarquino muerto en uno de los enfrentamiento; Edith Lagos sende-rista fallecida en 1982 en Ayacucho; el rostro de un NN; la matanza de Gara-gay, la matanza de Uchuraccay, la matanza del penal Frontón en 1986, fosasde cementerio, marchas de huelgas, rochabuses llamados popularmente “pino-chitos” . Como común denominador las mencionadas láminas poseen códigode barra en la esquina inferior derecha, destacando el número 424242, núme-ro telefónico al cual se llamaba para denunciar a los presuntos terroristas.

En busca de alternativas

No todos los grabadores se unen a alguno de los mencionados proyectos; hayquienes deciden trabajar en condiciones más humildes en sus propios talleres.Otros se marchan del país, por corto o largos períodos, a veces con beca o consus propios recursos, en busca de nuevos horizontes y aprendizajes, a lugaresdonde el grabado es mejor valorado por el público y las galerías, o bien a ciu-dades en las cuales pueden adquirir o ampliar sus conocimientos, intercam-biar ideas, experiencias y conocer nuevas posibilidades.

Así, llegan a Santiago de Chile para integrarse al Taller de Artes Visuales

(TAV) Carolina Salinas y Carlos Santiváñez; Ángel Santiesteban lo hace enel Taller 99, ambos en el barrio de Bellavista. Emigra Orlando Condeso aNueva York, ciudad considerada centro de mercado en el arte a nivel mun-dial y donde, además, se localiza el Pratt Graphic Center for Contemporary

Printmaking . Mauricio Vargas Whaque y Miriam Chiu de Vargas marchan aColombia, país en el cual las galerías ofrecen facilidades a los grabadores.Arriban a París Daniel Yaya, Gerardo Chávez, Féliz Rebolledo quienes per-manecen independientes; en tanto Estela Soler, Juan Valladares y MiguelÁngel Espinoza se integran al Atelier 17 donde aprenden la técnica de Hayterpara trabajar el intaglio.

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A Río de Janeiro viajan Gilberto Jiménez, Augusta Barreda, ClaudioJuárez y Valeriano. Miguel Von Lobenstein se va a München, Alemania, en1985 y entra al taller de D.P. Druck und Publikation del profesor Karl Imhof.Parte a La Habana con el objetivo de especializarse en litografía Rosa Valla-dares, mientras Carlos Quispe Carrizales (1995) estudia calografía, curso aus-piciados por Casa de las Américas. Por su parte Hermilio Ibargüen se dirigea Italia con la idea de aprender hueco-grabado y foto-reproducción. Los queradican en el extranjero, en la generalidad de los casos no cortan sus lazoscon el Perú; por el contrario su contacto es permanente, evidente a través demuestras individuales o la presencia en colectivas.

Atelier 17

Si bien es cierto este taller, conocido también como Taller Hayter, funciona enParís no puede dejar de ser nombrado pues a él, a partir de la década de1960, ingresan muchos artistas peruanos como Ana Barreda, Alejandra Del-fín Soler, Miguel Ángel Espinoza Salas, Alberto Guzmán, Patricia Moll, Al-berto Quintanilla, Juana Estela Soler Álvarez, María Luisa Swayne, FernandoTaboada, Juan Valladares Falen, Juliana Zeballos. Desde 1985, por disposi-ción de Hayter, lo conduce Juan Valladares.

El Atelier 17 se funda en 1927 en la calle Moulin-Vert del distrito 14 deParís por el pintor y grabador británico Stanley William Hayter y el maestroburilista de origen polaco Joseph Hecht; casi de inmediato los integrantes as-cienden a doce. Se trabaja tres veces por semana; cuando el número de gra-badores se incrementa a 17 se trasladan a la calle Champagne-Première dondeel taller toma su nombre definitivo: Atelier 17. En este local se unen Picasso,Kandinsky, Max Ernst, Miró, Alechinsky, Tanguy, Baruner, Giacometti, Hélio,Meret Oppenheim, Viera da Silvan, Arpad Szenez, Roger Vieillard, Ubac,entre otros.

Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial Hayter regresa a Inglaterra yen 1940 marcha a Nueva York donde reinicia el Atelier 17 en un apartamentodel New School for Social Research; en 1945 abre el taller en la calle 13, espacioal cual llegan Pollock, Rothko, de Kooning, Montherwell, Tamayo y artistasvenidos de Europa como Chagall, Miró, Masson, Calder, Dalí, Matta. En 1950Hayter retorna a París, pero el taller de Nueva York continúa activo hasta1955. En la Ciudad Luz empieza en un local de la calle Vaugirard y con pos-terioridad en la calle Didot adonde asiste un promedio de cuarenta artistasde todo el mundo quienes trabajan de manera regular en él (Hayter, 1981).

Funciona de una manera autónoma organizada por sus fundadores ysostenida gracias a la contribución de los artistas que allí laboran. Su espíri-tu, impreso por Stanley William Hayter, salvaguarda y alienta la libertad detrabajo y las investigaciones personales de los participantes pues para ellos“el descubrimiento por sí mismos es un acontecimiento visual” . Sin embargo,para aplicar la técnica nada se deja al azar (Fragnier, s/ f).

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El Atelier 17 es un centro internacional donde se practica el grabado enmetal con una técnica inventada por el mismo Hayter. Consiste en colocar enuna placa ya lista en bajo relieve la primera tinta que es el intaglio; se limpiael sobrante con tarlatana y papel sin tocar el interior de las líneas y texturas.Enseguida se pasa un rodillo duro con una tinta más diluida que queda enla superficie de la placa para proseguir con un rodillo blando con una tintamás espesa que no se mezcla con la anterior debido a la densidad diferente.A partir de este momento pueden producirse variaciones en la técnica, comopor ejemplo las máscaras de papel o plástico para lograr otros efectos, porcierto muy empleado por Hayter. Asimismo es factible colocar la tinta endegradé de color o, según el gusto del artista, se emplean dos rodillos duros(Soler, entrevista).

Como ya se ha señalado, a la muerte de Stanley Hayter, el 4 de mayo de1985, por disposición testamentaria del mismo maestro, el Atelier 17 quedabajo la dirección del peruano Juan Valladares Falen, uno de sus más desta-cados discípulos.

Difusión del grabado

Publicaciones locales

Una de las formas más comunes de difundir esta disciplina es mediante revis-tas y periódicos culturales editados en Lima o provincias, sobre todo en laprimera mitad del siglo XX cuando el fotograbado resulta demasiado oneroso;los son también los poemarios, así como los libros que versan sobre cienciashumanas o sociales. La técnica trabajada es la xilografía, probablemente gra-cias a su sencillez, de preferencia en tacos de pequeña o mediana magnitud.

En la ciudad del Cusco las revistas más connotadas de la década de1920 son Kuntur, Wifala, Waman Poma, Liwy, Kosko. En Cajamarca la más co-nocida es la revista Los Andes y los diarios El Perú, El Cumbe, El Sol, Alerta,Renovación, El Diario, La Patria en la década de 1930; San Ramón a partir delos años treinta en adelante; Amauta, órgano de la Asociación Provincial delas Maestros Primarios, Superación, La Voz del Politécnico para la década de1940; los diarios La Voz del Pueblo, Rescate, Clarín en los sesenta. En Lima larevista Amauta; en Trujillo el diario La Industria; en Junín La Voz de Huancayo.

Sin embargo, con el transcurrir del tiempo el grabado debe ceder el pasoa técnicas más modernas para ilustrar artículos y libros; en provincias, a pe-sar de ser más lento el cambio, igualmente se imponen otras técnicas.

Las carpetas

El grabado en Europa y, especialmente, en Alemania tiene una larga trayecto-ria; se remonta desde el renacimiento, época en la cual también surgen lascarpetas. Éstas se realizan a partir del grabado en metal cuando los artistascopian las cuadros de pintores consagrados; las estampas reproducidas son

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agrupadas en carpetas exportadas a América hispana hacia los grandescentros reproductores de arte como lo eran Cusco, Potosí, Quito, Bogotá yMéxico, con la finalidad de que los artistas americanos copien o se inspiren enestos temas para producir lienzos religiosos los cuales decoran iglesias yconventos.

En las últimas décadas del siglo XX, cuando el arte es ya una mercancíacapaz de alcanzar precios ilimitados, las carpetas renacen; sin embargo, aho-ra la tendencia es hacer ediciones de lujo con bajo tiraje. Probablemente lospintores, al tratar de llegar a mayor cantidad de público con precios másasequibles, optan por esta nueva modalidad. Entonces recurren a los graba-dores para que plasmen sus obras en las planchas matrices.

En Europa existen varios reconocidos y consagrados talleres dedicadas aeste tipo de actividades. Por ejemplo el taller de D.P. Druck und Publikationen,

del profesor Karl Imhof, al cual llegan muchos pintores prestigiosos que po-seen un contrato con alguna galería. Dichos artistas trabajan de manera direc-ta con los grabadores-impresores; allí reciben toda la asistencia técnica paraacabar su diseño mientras que el tiraje queda a cargo de un grupo de impre-sores (litógrafos o xilógrafos) responsables del proyecto hasta la edición finalde la carpeta. También se llevan a efecto ediciones especiales de grabados detiraje único, de objetos o libros artísticos, ilustrados con grabados originales(Von Lobenstein, entrevista).

Podría decirse que Víctor Femenías es el “ creador” de las carpetas colec-tivas de grabado peruano. Junto a sus alumnos, de la Escuela de Arte de laPontificia Universidad Católica, edita la primera de ellas por el año de 1972con la obra de cinco pintores peruanos. La idea era que los estudiantes reali-cen, a manera de práctica, la edición e impresión. Sin embargo, desgraciada-mente esto se convierte en un “vicio” cuando las empresas y bancos, con eldeseo de obsequiar algo de “ valor” a sus clientes más distinguidos, mandana elaborar las famosas carpetas eligiendo para ello el trabajo de algún pintorde renombre, o el conjunto de obras de varios artistas de la misma forma.

En general estas carpetas están conformadas por cinco grabados diseña-dos por artistas de cartel, con un tiraje que puede variar entre los cien a dos-cientos ejemplares. A veces se las realiza con el fin de recaudar fondos, en-tonces son vendidas a coleccionistas y amigos. El pintor entrega la idea algrabador quien se encarga de plasmar, interpretar, editar e imprimir la obra,es decir, realiza la labor “ artesanal” , la más laboriosa y pesada. En la mayo-ría de los casos el problema radica en no recibir reconocimiento pues es elpintor quien firma cada original.

Las exposiciones

En el año de 1965 el Instituto Cultural Peruano Norteamericano establece elSalón Anual de Grabadores. En esta muestra, que se realiza casi todos losaños, se otorgan varios premios con la idea de promocionar e incentivar a losjóvenes talentos. Sin embargo, en estos salones a veces participan pintores

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que envían obras mandadas a elaborar en talleres particulares; en un mediotan reducido como es el nuestro, donde grabadores y pintores se conocen per-fectamente entre ellos y donde cada quien sabe lo que hace el otro, no debe-rían ser aceptados en estos concursos los pintores, quienes a veces hasta sonpremiados con mención honorífica.

Es interesante señalar que en 1979 se lleva a efecto el Salón de Ganado-res en el cual participaron sólo aquellos que habían obtenido los primerospremios en salones anteriores. A la costosa actividad de las exposiciones, quetiene como finalidad principal difundir, también contribuyen los talleres conmuestras itinerantes en el Perú. Asimismo lo hacen en Lima algunas galeríasparticulares como la Galería 9, Borkas, Alianza Francesa de Miraflores, Sol,Eduardo Moll, Camino Brent, Mercado de Arte, Salón de PetroPerú.

Dentro del marco del aniversario del Cusco, un hecho insólito se marcaen 1986 en la ciudad cuando, impulsado por la galería Borkas de Limadespués de una muestra habida en ella el año anterior, se inaugura la I Bie-nal de Grabado con la presencia de destacados artistas nacionales e inter-nacionales, asunto no extraño pues los grabadores de la Ciudad Imperialdesde hacía varios años luchaban por difundir en espacios adecuados lamencionada disciplina; así las galerías comerciales cusqueñas también abrensus puertas para ofrecer a un público receptivo estas obras cotizadas porsu fácil transporte y la peculiaridad de sus diversas técnicas (Vita, entre-vista). Desde luego esto no es un milagro; en gran medida se debe a laincansable labor de Abraham Cano Luza quien desde la docencia impulsatécnicas como la litografía, serigrafía, calografía, intaglio, que se adhierena la ya difundida, a través de revistas, xilografía monócroma que tambiénes invadida por el color. La segunda bienal (1988) se trunca por carecer depresupuesto y respaldo económico.

Son pocos los grabadores que logran realizar exposiciones individua-les; por lo común se trata de muestras colectivas, muchas de ellas itinerantes,como la habida en 1975 en el Museo de Arte Italiano, cuyas obras marchana Europa a cargo del Instituto Nacional de Cultura, lamentablemente paraextraviarse.

Las galerías y el público

El grabador peruano se enfrenta ante un problema difícil cuando desea ven-der su obra. En primera instancia se topa con la galería, intermediaria comer-cial entre el artista y el coleccionista, que no se interesa por la obra creada enesta disciplina pues la considera poco comercial.

En general, no aprecian la técnica, la toman como complemento de lapintura motivo por el cual, cuando acceden recibir un trabajo de esta natura-leza, lo hacen en consignación; posteriormente lo guardan en carpetas paraser mostrado a aquellos clientes interesados en el grabado; como argumentocomentan que ésa no es su línea.

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La mayoría de las galerías particulares no hacen labor de difusión pueseconómicamente no les conviene. Sólo les importa cuando existe demandapor parte del público; entonces aceptan los grabados de un artista de renom-bre o lo invitan, para no correr riesgos. Quienes difunden con verdadero inte-rés son las galerías culturales, cuyo fin no es el lucro. Hay que destacar lalabor dejada por la desaparecida galería Mercado de Arte que, además depromocionar de manera permanente a jóvenes artistas, permitía charlas y en-señanza del grabado gracias a la iniciativa de Carolina Salina y Olga Floresen 1993.

El otro problema fuerte al cual se enfrenta el grabador nacional es el pú-blico. Éste no valora la obra por varios motivos. En primer lugar, al ser elsoporte de papel temen por su fragilidad y consistencia. Como segunda ins-tancia la idea de multicopia desmerece, ante los ojos del espectador no cono-cedor. En algunos casos un tercer factor es la carencia de color, cuando elgrabado se trabaja en blanco y negro, pues gran parte del público busca unobjeto “decorativo” para colgarlo en la pared de su casa que de preferenciacombine con los tonos de las murallas y muebles. Al no entender sobre lastécnicas, por falta de educación artística, con facilidad confunden el grabadocon un dibujo, por ello no comprenden el esfuerzo que significa cada lámina.

A lo ya reseñado se agrega el prestigio del artista. Todo ello conlleva auna comercialización lenta y difícil en nuestro medio. Sin embargo, esta reali-dad en Europa es diferente. En París existe un público restringido, conoce-dor, que aprecia el grabado; además una gran mayoría de personas se intere-sa y tratan de informarse acerca de él, hecho facilitado gracias a diversosmedios como libros, revistas, televisión, conferencias, exposiciones y museos.Por su parte la galería de arte valoriza esta disciplina; una muestra puedeser un acontecimiento artístico tan importante como una de pintura. Asimis-mo existen galerías especializadas en el grabado contemporáneo, en tanto otrasmuestran un grabado informativo, casi ilustrativo; las hay aquellas que loutilizan como un producto comercial (Yaya, entrevista).

En Alemania esta disciplina tiene un mercado bien establecido. La mayo-ría de las galerías de arte comercializan por lo común obras de artistas consa-grados quienes no son necesariamente grabadores; se trata en su mayor partede europeos y en menor medida americanos. Los grabados de tirajes muy al-tos están al alcance del público en los grandes almacenes comerciales, envidrierías y en tiendas donde se venden afiches de todo tipo. Sin embargo, ex-posiciones dedicadas sólo al grabado son pocas (Von Lobenstein, entrevista).

El grabado y su problemática

A través de la historia del grabado occidental se observa que los grabadoresestán al servicio de los pintores. En algunas oportunidades la obra pasa portres manos diferentes, todas desconectadas entre sí: la primera ejecuta el cal-co sobre la matriz, la segunda hace el tallado en la madera o la incisión en el

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metal y la tercera realiza la impresión; una vez concluida la secuencia el pin-tor firma. Es decir, los pintores compran los servicios de los grabadores quie-nes efectúan la labor “ artesanal” , la más compleja por su factura, dedica-ción, conocimiento y entrega. En el siglo XIX las estampas publicadas dan cré-dito al dibujante, grabador, editor e imprenta, datos consignados en la partebaja de la imagen.

Es difícil que un buen pintor sea un buen grabador a la vez, pues dichadisciplina es celosa y requiere, para cada técnica, años de estudio y sacrificioen busca de nuevas posibilidades y efectos. La mayoría de los pintores ela-boran grabado de manera esporádica, como otra alternativa dentro de lasartes plásticas; son pocos los que logran compenetrarse a cabalidad con estadisciplina, dedicándose por períodos a una u otra de las mencionadas activi-dades. Al ser el concepto espacial frente a la plancha matriz distinto al dellienzo, el grabador piensa de manera diferente al pintor pues al dominar téc-nica, instrumentos, material, conoce las limitaciones, ventajas y resultadosque puede conseguir.

No resulta extraño entonces que los pintores se vean obligados a recurrira los grabadores; si bien es cierto conocen sobre grabado no dominan técnicasni secretos los cuales requieren de paciente y largo aprendizaje, muchos añosde investigación y práctica diaria; por estas razones les es imposible obtenerlos resultados deseados.

La mayor parte de los pintores peruanos actuales no hacen grabado, tansólo entregan el diseño para ser interpretado por el grabador; los más osadostrazan a lápiz su obra sobre la plancha, con la idea de no perder la línea;enseguida el grabador realiza la tarea. Una vez concluida la obra, a veces conmucha dificultad, y debido a la presión ejercida por el grabador, los origina-les son firmados por el pintor y el grabador, hecho cotidiano en Europa yEstados Unidos, mas no en América Latina donde, en el mejor de los casos,logran poner un sello de agua.

Para muchos grabadores esto es un engaño al público ignorante de larealidad, quien cree que el trabajo es sólo del pintor desconociendo la otracara de la moneda. Sería aconsejable, al menos, que el taller que presta elservicio al pintor coloque su sello de agua en la parte baja de la obra con elfin de dejar constancia del ente ejecutor (Barreda, entrevista).

El negar la posibilidad de firma al grabador genera en los jóvenes angus-tia pues el mercado al cual ingresan está copado por un prestigioso cartel deartistas que en realidad no manejan esta disciplina. Así, la apertura es máscompleja, además de la falta de protección y apoyo, hecho que no infundetranquilidad para crear al verse presionados por las necesidades diarias.

Numismática y medallística

Durante el siglo XX la única Casa de la Moneda peruana es la de Lima, lamisma que pasa a ser administrada por el Banco Central de Reserva en vir-

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tud del Decreto Supremo del 31 de diciembre de 1943 y se convierte en sudependencia en 1997. El inmueble que la alberga, concluido en 1760, es refor-mado entre 1872 y 1878 con fachada neorrenacentista y estructura interna defierro. Declarado Patrimonio Cultural en 1972, en 1997 se inicia la tarea derestauración la cual finaliza en 1999. Es precisamente en estas instalacionescuando en 1932 se acuña la primera moneda en la que figura el rostro de uninca; era de oro con un valor de 50 soles. El motivo estaba influenciado por lacorriente indigenista que revalora la cultura peruana y que por esos años es-taba en su apogeo.

En la centuria del novecientos, dentro del mundo de la talla y del graba-do, destacan varios artistas en la ceca limeña. En 1924, a instancias del presi-dente Augusto B. Leguía, se nombra a Armando Pareja Landeo quien a pe-sar de su interesante y larga trayectoria no forma tradición. Contemporáneoa él se halla el francés Raymond Pelletier contratado en París; entre 1951 y1958 trabaja como grabador en acero medallístico y jefe de la sección talla,corto período pues la muerte lo sorprende; a pesar de ello entrega parte desus conocimientos a Félix Díaz Paredes. En 1984, cuando la sección talla seencuentra conformada por el mencionado Díaz, además de Manuel ChávezGranda y Augusto Oblitas, se adhiere Miguel Carrión Villacorta.

Para 1987 en la producción de monedas, medallas y condecoraciones in-tervienen profesionales quienes durante las diversas etapas de la fabricacióndiseñan, tallan y graban; se trata de tres personas con diferentes categorías:un analista y dos auxiliares quienes en la práctica, debido al exceso de traba-jo, realizan las mismas funciones. Con una sofisticada maquinaria y tecnolo-gía empleada en los diversos procesos productivos, así como la experienciade su personal, se logran piezas de alta calidad elaboradas con pantógrafostridimensionales, prensas acuñadoras y un riguroso control de calidad quepermiten reproducir un diseño fidedigno. Los cuños son custodiados por lamisma Casa de la Moneda.

Sin embargo existe un mundo paralelo, informal. Se trata de las mone-das falsas. Cuando a inicios de la década de 1990 el inti es retirado de circu-lación para darle paso al nuevo sol, la acuñación de estas últimas se convier-te en algo constante pues el metal aliado lo obtienen de los descontinuadosintis comprados al peso. En rústicos talleres clandestinos, implementadoscon máquinas artesanales, las monedas son fundidas, el metal laminado yamonedado con cuños copiados de los originales, aunque el diseño no lograalcanzar la alta calidad y nitidez del original, pues es tosco con las orillasburdas. A pesar de ello estas monedas falsas son introducidas en el mercadoeconómico y causan confusión entre el pueblo que las rechaza. Pero, a finesdel año 2001 es tan grande el circulante que es imposible retirarlo del merca-do. Las monedas de cinco soles no se libran; el 26 de septiembre de 2002 enel distrito de Los Olivos es detenido por la policía un grupo de falsificadoresque en ese momento iban a hacer ingresar al mercado 5 500 monedas con unvalor estimado de 27 500 nuevos soles.

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La historia del grabado peruano en hueco o alto relieve es larga e íntima-mente ligada a las diversas cecas (Lima, Cusco,4 Arequipa,5 Ayacucho,6 Pasco 7)por donde pasan y se forman destacados grabadores, nacionales y extranje-ros, quienes mediante impecables trabajos nos legan un interesante desarrolloplasmado en hermosas y originales monedas y medallas. El interés por con-servarlas y atesorarlas como reliquias se debe, por lo general, a los bancos asícomo a algunos coleccionistas particulares. Gracias a estos esfuerzos el Perúposee un patrimonio medallístico y numismático de primera calidad que pue-de ser observado en diversos museos como, por el ejemplo, el del Banco Cen-tral de Reserva, Banco Wiese, Banco Continental.

4 Funciona entre 1885 y 1886. Consultar el libro de Francisco Yábar, Las últimas acuñaciones

provinciales: 1883-1886.5 Se establece en 1885 y sólo funciona ese año. Consultar el libro de Francisco Yábar, Las últimas

acuñaciones provinciales: 1883-1886.6 Funciona entre 1881 y 1883. Consultar el libro de Francisco Yábar, El Inca de Oro.7 Creada por ley del 19 de diciembre de 1832 para acuñar monedas de dos reales, un real y medio real,

recién en julio de 1843 comienza a funcionar con un ensayador, un guarda cuños, un fundidor yguarda materiales.

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Tercera parte

CÉSAR IMPERATOR

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Esa segunda vez, llegar al “ Sillón Dorado” resultó un poco más

arduo. Los tiempos habían cambiado un tanto. Ya no bastaba conrecorrer a lomo de bestia y con atuendo de paisano aldeas y villo-

rrios, a cuyos infrahumanos pobladores se compraba con la mera

promesa de instalar luz eléctrica y agua potable. Las inmundasideas socialistas, por desventura, ya habían penetrado, y el Pue-

blo, sin entenderlas en absoluto, quería, sin embargo, que se le ha-

blara de ellas. Hombre de acción y decisiones rápidas, resolví lasituación haciendo que los periódicos de Lucio me presentaran

como el “Marx Patrio” . Das Capital y El Capital ediciones en ale-

mán y castellano que, por tedioso, no leí nunca más allá de su pri-mer capítulo, y no, por cierto, en germano, idioma que desconoz-

co, no dejó jamás de ser lucido bajo mi brazo. La corbata, adita-

mento que idolatro, desapareció de mis vestidos. Éstos se trans-formaron: camisa blanca, algo manchada, mangas remangadas,

para las zonas calurosas; especie de blue jeans y zapatillas de lona,

para las caletas pesqueras; chompa negra de cuello subido, parala altiplanicie y las regiones frías; saco de cuero, desteñido, como

oxidado, para los centros mineros. Sólo en las grandes capitales

me presenté como realmente soy: gentleman más elegante de lalondinense “Regent Street” , dueño y señor del mejor sastre de la

“ Austin Reed” .

Me correspondió el triunfo, como era de esperar. Pero el esfuer-zo desplegado había sido titánico y el dinero tuvo que correr a rau-

—IX—

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“ Los Conservadores” han sido siempre “ la Derecha” , valga

decir, la élite, la clase dirigente, los Poderosos, los Amos de la Ri-queza. En razón de ésta, comieron continuamente bien, gozaron

de vitaminas suficientes y recibieron instrucción de las mejores en-

tidades pedagógicas del país y del extranjero. Ergo: fortalecieronsus materias grises y, al inmenso potencial de su fortuna, agrega-

ron el de convertirse en el conglomerado de los más inteligentes.

O de los menos brutos e ignorantes, si prefieres. Su primacía pro-viene de estos dos factores: más capital y cerebro mejor dotado.

Añade a esto que, aunque pueden aborrecerse entre ellos, en caso

de peligro externo a su grupo, se cohesionan en un bloque com-pacto. Y su suerte, debido a la cual continúan en lo alto, adminis-

trando la República en calidad de feudo suyo es que sus enemi-

gos están empapados de defectos. Nuestras izquierdas se caracte-rizan por su torpeza y porque jamás se han unido. Y, a Dieu merci

que su imbecilidad llegue a tanto: si no fuera por ella no reinaría-

mos los blancos... Pues bien: yo aprendí tiempo atrás que a los“Conservadores” , a los sempiternos dirigentes y detentadores de

las llaves de Creso, lo único que en verdad les afecta es que se les

despoje de su oro. Con él gobiernan. Lo restante, más o menos, lesresbala. Pueden dar la mano a quien saben su inferior racial y so-

cialmente e, incluso, si les es conveniente, lo sentarán a su mesa y

la compraran, aunque tengan que darle una hija en matrimonio.Si contribuye a la conservación de su dinero, eso no les importa

demasiado; después, a solas entre ellos, libres ya de la presencia

de ese intruso que tuvieron que acepar en pro de la no-baja en susdepósitos bancarios, se desinfectan del contacto de éste. Y al sal-

var el peligro y dominar la situación, se desembarazan del extra-

ño y echan tierra a la época en que la posibilidad de falencia lesforzara a incorporarlo.

Los “Revolucionarios” blandieron siempre los pendones de “ la

Izquierda” ... casi por la exclusiva razón de ser mancos. Quien lossugestionara hasta el punto de hacerles divisar el brazo diestro

allí donde sólo exhiben un muñón reseco, lograría pasarlos a de-

fender “ las derechas” . Y es que su origen o nacimiento fue insin-cero, forzado: Octavio Maza lo gestó de puro resentimiento hacia

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les en lo que a política atañe, me dieron su voto, obnubilados por

aquello de que yo era el “ Marx Patrio” por los carices socialistasde mi campaña. Y, tal como antaño los “ Revolucionarios” , acu-

dieron a Palacio a comerciar la compensación por su apoyo. Cual

a aquéllos, les prometí cuanto solicitaron... y vieron rayada por re-jas el alba siguiente y su ingenua esperanza. Las rotativas de Lu-

cio nuevamente funcionaron: el público quedó convencido de que

las extensas listas de presos y desterrados eran formadas por ele-mentos subversivos y antisociales al servicio de “ corrientes doc-

trinarias internacionales” . Y ser catalogado de “ Comunista” sig-

nificó lo mismo que ser acusado de “Revolucionario” en mi Pri-mer Mandato. El reemplazo de un sustantivo por otro implicó au-

mento de peticiones para integrar el “Cuerpo de Soplones” o por

no herir susceptibilidades de “Funcionarios del Servicio Secreto” ;fortaleza en el Régimen sobre la base del temor de caer en desgra-

cia suya y ser fichado como “Rojo y estrechamiento de vínculos

con las naciones que, por igual, repudian leninismos, trotskysmosy stalinismos, vayan decir, con aquéllas en cuyos Bancos deposi-

tan sus “ ahorros” los “ Derechistas” previsores.

La tercera empresa fue quizá la más delicada; sólo un ser queconjugara un notable tacto político, una finísima diplomacia y un

hondo conocimiento de la psiquis humana, podía llevarla a

efecto. Por ventura para la Nación, yo era ese superdotado. Graciasa ello logré conquistar para el Régimen a ciertos valiosos indivi-

duos que, por diversas causas, pero, en general, por frustradas

ambiciones, cayeron en la ligereza de atacarlo. Hago hincapié enque me refiero a determinados personajes que, por capacidad in-

telectual o económica, eran capaces de rasguñar el espléndido

engranaje que yo había forjado; los demás, aquellos que vocifera-ban sin respaldo social o financiero eran, simplemente, elimina-

dos: pasaban a la mendicidad, a la cárcel o al exilio.

Entre los primeros hubo un par de historiadores con prestigiosuficiente como para que me mortificara la noticia de que pensa-

ban editar unas notas sobre la malhadada contienda en que nues-

tro país terminara derrotado. No siendo incondicionales a mi Go-bierno, sospeché que quizá escribieran algunos apuntes sobre la

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él, sólo lo aceptaría en caso de poder contar con buenos conseje-

ros a su lado.—El ideal sería que éstos integraran el Gabinete, añadió.

Capté al instante cuál era la meta perseguida por el viejo sapo:

nada menos que salir de mi Despacho con el Premierato bajoel brazo. Tuve que contenerme para no reír. Por el contrario, serio

hasta la solemnidad, puse bajo sus ojos salamandrinos una Re-

solución Suprema que acababa de firmar. Empalideció al leerla;pasó al granate, después. Vaciló y hasta pensé que fuera a caer.

Balbuceando reconocimientos y excusas por tener que retirarse ya

que se sentía algo indispuesto a causa de la emoción que le pro-dujera el documento, hizo una nueva venia y partió... A la maña-

na siguiente se anunciaba Crisis Ministerial a consecuencia de la

irrevocable renuncia del Premier, por motivos de enfermedad; elviaje de éste como Embajador en los Estados Unidos de América,

donde se internaría en la Clínica Mayo, antes de hacerse cargo de

la Misión; y la rápida solución que para el problema encontrara elSupremo Gobierno: un flamante Gabinete que tendría como cabe-

za a Cayo Espíndola. Éste no tuvo ya nada que objetar: colocó a

algunos colaboradores suyos —fácilmente comprables, por lo de-más— al frente de cuatro Carteras y, dócilmente, juró como Primer

Ministro. Y entonces sí que me reí. Él supuso haberme cercado,

ajochado, hasta imponerse su designación; yo ya la tenía rubri-cada. Gritaba contra mi Gobierno; lo incorporé a él en uno de sus

más altos grados.  Cayó en la trampa: lo puse a mis órdenes, amor-

dacé sus revistas sin recurrir a violar la decantada “ libertad deprensa” y a él mismo lo silencié.

Pero su derrota fue aún más acerba y mayor todavía mi triun-

fo. Paulatinamente, sin que él lo advirtiera pues para eso sé yocómo explotar la vanidad de los hombres, fui haciéndolo aparecer

como el lucubrador de aquellos planes de mi Régimen capaces de

suscitar el repudio del Pueblo. Era yo, por cierto, el promotor y ges-tor de todo, mas permitía que Cayo Espíndola se presentara como

su creador y ejecutor. A la postre mis voluntades se cumplían y

era mi Premier quien asumía la responsabilidad... y la impopula-ridad. Yo veía realizados mis deseos y él tenía que afrontar la

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No había alternativa: era imperioso cambiar el artículo consti-

tucional que proscribía la reelección presidencial inmediata. Nohacerlo hubiese significado un crimen de “ leso Pueblo” : éste me

adoraba y no anhelaba otra recompensa por su devoción que la

de continuar contemplándome como su Jefe Supremo, su Amoy su Dios.

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—X—

Por súplica nacional y unánime clamor de los míos; por exigenciahistórica y acendrado espíritu de patriota, decidí renunciar al des-

canso, a mis deseos de pasear por Piccadilly Street y por mi Bois de

Boulogne añorado. Acepté el sacrificio. Planeé el juego aquel sobreel que antes te hablara, por el cual la Carta Magna fue modificada

merced al voto de un grupo de parlamentarios a quienes garanticé

que seguirían calentando sus curules de ganar yo un tercer Perío-do. Les prometí, además, dietas dobles en repetidas Legislaturas Ex-

traordinarias... y se pronunciaron como un solo hombre.

Superado el primer obstáculo, el de contar con amparo legalpara constituirme en candidato, contemplé el surgimiento de un

nuevo problema, que me interesó por lo inusitado: tener que en-

frentarme en las siguientes elecciones a un opositor de respeto.Marco Antonio Sorel se lo había labrado; objetivo como soy, lo re-

conocí de inmediato. Pero, por eso mismo, consideré que sería cau-

sal de mayor divertimento el derrotarlo.Marco Antonio disponía a favor de un auxiliar importante: po-

seer las galas del personaje que evocaba: era hermoso, sin lugar a

equivocarse. Por tanto, habrían de apoyarlo un buen número demujeres, ya con derecho a voto... Mas tú sabes que siempre esta-

rán a mi lado las damas que gocen de verdadero buen gusto. Un

sector femenino se hallará siempre conmigo, en quien admiraránla real belleza del varón distinguido, señorial y elegante. De reali-

[127]

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está que me quedaba el recurso de conseguirla fuera de ellas, in-

cluso utilizando el manoseado ardid de declarar al margen dela Ley al flamante Grupo fundado por Sorel, el “Reformista” . Pero

se trataba de un recurso extremo, al que prefería no apelar sino

en caso que las circunstancias históricas y el porvenir familiar ypatrio me lo exigieran.

Por fortuna, como buen romántico e idealista que era, mi gua-

po Marco Antonio hubo de cometer ingenuidades. La mayúsculafue la de exhibir la magnitud de sus fuerzas, en una manifesta-

ción tan imponente en número como en pestilencia de chusma. Re-

cuerdo que Domiciano me informó acerca de aquella reuniónmultitudinaria. Pálido, desencajado, retorciéndose las manos su-

dorosas, la única vez en que lo he visto descontrolado, ingresó a

mi Despacho, casi corriendo.—Excelencia, Excelencia —jadeó—: Marco Antonio Sorel ha

congregado a una turba realmente impresionante.

—¿Tipo de gente?—Mestizos, indios, injertos. También unos cuantos blancos.

—¡Magnífico!

Mi exclamación de alborozo dilató, notablemente, las minús-culas órbitas de Domiciano. Reí del mejor grado.

—¡Espléndido, sí, mi queridísimo y fiel Secretario! Esa demos-

tración de poderío de mi pedantesco oponente colocará a buen re-caudo a quien más miedo le tiene: el “Partido Revolucionario” . Ese

populacho que Sorel está arrastrando es el que los miembros de

aquella Organización desean hacer suyo. Cierta vez, cuando lesconvino jugar dentro del remolino socializante, lo tuvieron en sus

manos. Lo perdieron gracias a mi tino de conquistarme a su Jefe,

Octavio Maza, y al de saber despojarlo de falsos velos y volverlo acolocar entre sus círculos aristocráticos. Y ahora en que presumían

que les había llegado la ocasión propicia para recuperarlo, Marco

Antonio se les adelanta. Encandila a la plebe con oratorias simi-lares a las que ellos mismos antaño emplearan, la unifica y, en

rivalidad abierta al “ Revolucionario” gesta y le enfrenta al “ Parti-

do Reformista” . Acaba de patentizar que éste se ha hecho fuerte.¡Pues estupendo, Domiciano! Maza y los suyos estarán temblan-

131

—XI—

Hablarte, Augusto, de mi último Período me parece ocioso. Tú ya

eres un real mozo y durante todo su transcurso permaneciste a milado. A grandes rasgos te narraré los entretelones.

Nunca fuimos tan poderosos los Antanoez. La fortuna de Lu-

cio rebalsaba en las arcas de los grandes Bancos del mundo. Nues-tro Apellido abarcó toda la República... Y jamás, por consiguiente,

se me aduló con tanto descaro. Nuestros compatriotas entablaron

despiadada competencia para adjudicarme los títulos y honoresque me fueran más gratos y para ridiculizar o minimizar los que

me tendían los otros. Una feroz resaca de chismes y calumnias as-

cendía cuotidianamente hasta mi Sillón Dorado, mezclada al in-cienso de loas y de endiosamiento a mi persona. Yo contemplaba

ese misérrimo concierto de plañideros y vociferantes. Y gozaba

enormemente al ver hasta qué extremo de chatura moral y espíritude gusano podían llegar esos descendientes de quienes menosca-

baron a mi padre. Y me dije que la memoria de éste me exigía re-

ducirlos aún más, hasta la condición de meras larvas o de pardopolvillo de mariposas nocturnas.

Dios protege a los buenos hijos. Él me proporcionó los medios

para culminar mi loable propósito de vengar totalmente a tu abue-lo. Y lo hizo procurándome, al mismo tiempo, una de las mayores

satisfacciones de mi vida.

Tú no la conociste cuando joven; pero yo, para poder referir-me a ella después de la primera vez que la vi, hubiera tenido que

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toda esa comedia que, por propia consunción y por espíritu in-

constante y capacidad de olvido de los nuestros, anticipé que aca-baría en cero. Mera cuestión de meses o de años, hasta de días a

veces, y servicios que demandar... y aquel que nos maldecía yace

a nuestras plantas. Él mismo nos transforma de Plutón en Luz-bel... Así ocurrió, también, en este caso. Poco a poco, esas mismas

mujeres, sus maridos, sus hermanas, sus parientes, comenzaron a

combatir por ganar una invitación a los Salones de Flavia dePentálida o a las “ Fiestas de Caridad” , en pro de parroquias y de

iglesias, organizadas por ésta. Y, de alcanzar el inapreciable don

de dirigirle unas palabras, encontraron siempre el modo de ala-bar mi generosidad cristiana y el “ corazón de verdadera santa”

de mi nueva esposa... Después de ello, me reafirmé en la idea de

que podría imponer mi voluntad y mi capricho sin restricción al-guna... Con tal de gozar de mi favor, los nuestros estaban dispues-

tos a tolerarme todo.

Y, justamente entonces, estalló la guerra. Territorios más, terri-torios menos, líneas divisorias, hitos, conceptos del “ honor” , de

“ lo mío” y “ lo tuyo” ; megalomanías, ansias de mayor poder, de-

seos de eludir las reclamaciones del Pueblo volcando su interéssobre la contienda internacional, propósitos ventajistas... ambicio-

nes, en compendio: de todo ello se deriva esa espantosa estupidez

o ese estúpido espanto que, prosopopéyicamente, queda encuadra-do como “el Conflicto Bélico” .

Producido éste, lógicamente, me acomodé a los hechos. El hom-

bre sagaz y de acción, aun de la debacle ha de sacar provecho.Porté uniforme militar y, sin casi proponérmelo, fui investido como

“ Generalísimo de todos los Ejércitos” . Nunca averigüé cuántos

eran éstos —no más de cuatro, creo— pero me di por satisfecho:una orden mía, impartida desde mi Dorado Sillón capitalino, bas-

tó para movilizar nuestras tropas. ¡Y cruzaron la frontera, avan-

zando, indetenidamente, en arrolladoras victorias!Cuando la paz se firmó, concretando nuestro triunfo, la Patria

contaba con dos flamantes héroes: tu tío Rómulo, muerto en pri-

mera línea del Campo de Batalla al hacer explosionar un tanqueenemigo estrellando contra él su helicóptero de reconocimiento, en

135

—Julio Antanoez se llamará este Regimiento de ahora en

adelante.La imagen de un estibador simiesco y la de Horacio de Nerpala

quedaron borradas de la Historia. En el horizonte vi sonreír la

sombra de mi padre...Faltaba el apogeo. Fue la noche de aquel mismo día inolvida-

ble. Gran Reunión de Gala en el principal teatro citadino. Cien me-

tros alfombrados recubrieron las vías que conducen a sus tres en-tradas frontales. Hileras de rosas orlaban los tapices, salpicados

también, de trecho en trecho, como al descuido, con orquídeas so-

litarias... Corrió Lucio el rumor de que caería en desgracia quienno concurriese a esa celebración del éxito de nuestras armas. Mas

su precaución resultó innecesaria. ¿Qué persona hubiera recha-

zado una invitación mía, del Gran César, del Sigfrido Invencibleen la batalla? ¿Cuál de nuestros ciudadanos no suspira por asistir

a una cita que le ofrezca oportunidad de lucir su atuendo más lu-

joso y de asistir a deliciosas veladas para ulteriores comentariossobre una función que prometía ser grandiosa?... No faltó ni uno

solo; treinta minutos antes de la hora señalada, platea y graderías

rebosaban.Apoteósico fue mi paso por las calles, en carroza halada por

corceles níveos y precedida por el refulgente Batallón de Escolta...

Exclamaciones de ferviente júbilo, confetis y guirnaldas, llegabanhasta Flavia y mi persona, a manera de plegarias.

Mi ingreso al Palco Presidencial significó un ensordecedor

aplauso. Las colosales arañas de cristal cortado tintinearon, comosumándose a los vítores. Caballerosamente, di un paso atrás para

que mi esposa recibiera parte del homenaje. Y su Pueblo, y las mis-

mas arpías que poco tiempo atrás la repudiaran, corearon su nom-bre con unción, cual ante la aparición de una santa.

Parado, en éxtasis silente, el público escuchó la Obertura de

“El Gran César” , sinfonía que en mi loor compusiera el DirectorGeneral de la Academia de Música... Luego, quizá por haber oí-

do que Wagner expresó mejor que nadie el Walhahala épico, la

orquesta hizo vibrar toda la sala con los acordes de “ Tanhäuser” .

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en tanto sus caballeros trataban de ahuyentárselas con galantes

manotazos. Los primeros rostros airados me obligaron a ocultar elmío, para poder reír a carcajadas... Principiaron a retirarse unas pa-

rejas: levanté el índice siniestro y resonó, de nuevo, la Obertura de

“El Gran César” . Automáticamente, como si yo hubiera tirado desus cuerdas bruscamente, todos los peleles se irguieron. Nadie osó

ya emprender el escape: hubiese entrañado un agravio a leso Hé-

roe-Presidente. Ante que una sola de mis iras, optaron por soportarel fuego graneado de las cinco mil palomas. Yo, protegido de calor

y de andanadas, creí desmayarme de gozo... ¡Ahí estaban mis súb-

ditos, mis esclavos, mis títeres de estructura de oropel y de corazónde aserrín y trapo! Aquellos que se atrevieron a enfrentarme, los hi-

jos de quienes lastimaron la sensibilidad de mi padre, eran unos

muñecos disfrazados de elegantes, cuando por sus cabellos tan bienacicalados, por sus cuellos perfumados, por sus joyas valiosísimas,

por sus almidonadas y purísimas pecheras, por sus senos escota-

dos, sin cesar se deslizaban cálidos excrementos blancuzcos yachocolatados... Cayó desvanecida una matrona; el vejete que se in-

clinó a auxiliarla, asimismo se derrumbó, sofocado, en sus brazos.

Un minuto después, tres también se desplomaron. ¡Así hubiera que-rido verlos morir, uno por uno! Asfixiados de angustia, humilla-

ción, ridiculez y asco, bañados en desperdicios de cobardes avechu-

chos... Sólo la mirada compasiva de Flavia contuvo mi deseo de li-quidar a esa raza de adulones. A mi gesto, se silenció la orquesta.

¡Y hasta hubo una mayoría de esos miserables que aplaudieron!

Harto de reír, nauseado de ellos, caritativo hacia las pobres aves,ordené finalizar la grotesca danza... Por las puertas desfiló un con-

glomerado abatido, hediondo, derrengado, tambaleante, flor y

nata de la capital que consideró que mi padre no debía permaneceren ella... ¡Por supuesto! Julio Antanoez era demasiado digno para

continuar entre tamaña inmundicia.

Esa noche, al caer en el lecho, me dije que mi obra estaba yacompletada... Dormí como un niño, con la conciencia tranquila,

arrullado por dorados pensamientos.

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—XII—

Así, prácticamente, concluyó mi tercer Gobierno. Los diarios deLucio declararon que aquel espectáculo del teatro fue lo más im-

ponente, fastuoso, mágico, que había admirado la República en

todo el siglo. Los ausentes se lamentarán hasta el fin de sus díaspor no haber sido invitados. Y quienes asistieron se cuidaron bien

de confesar la verdad de lo ocurrido: patentizarían su ridículo y

perderían su placer de despertar envidia.Después de eso perdí el interés en mis súbditos. No quise re-

ducirlos más a escoria. Me retiré a mi Palacio de Verano, autoricé

tres o cuatros expropiaciones en favor de la Nación y de mi pri-mo, y el día en que entregué la banda a quien convino a los

Antanoez, emprendí rumbo a mi adorada Europa.

Tal, Augusto, mi querido hijo, el compendio de mi historia. Deella extraerán el símbolo de lo que es un hombre tenaz, un ser

superdotado, un incomparable diplomático, la Esencia del Político.

Te lego estas páginas, que me han significado preciosas horasarrebatadas a todo un mes en Roma, ciudad en la que yo debía go-

bernar, más que en ninguna. El orgullo que en ti inculcará este docu-

mento será tesoro mucho más valioso que cuantos vayas a heredar.Terminaré contándote que aun ahora me siguen lloviendo ofer-

tas para postular en una cuarta candidatura. Sé que, de aceptar,

indefectiblemente tornaría a mi Sillón Dorado. Cada vez que llegauna de esas súplicas, veo a Domiciano que me ronda. Y conozco

que abre baúles y acaricia amorosamente las tres Bandas Presi-

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amados y los que despiertan mi odio —Claudia, Flavia, Paulina,

Lucio, Favio, Horacio, Torcuato, Domiciano, Octavio, Marco Anto-nio—, el tuyo se une al de mi padre y al mío en forma que para mí

tiene de prodigio. Cierro los ojos. Y en medio de una desenfrenada

danza de marionetas que hacen caer, levantarse y saltar, a su gus-to, de toga, coturno y coronados de pámpanos, contemplo tres per-

sonajes fabulosos resplandecer sus rostros. En sus manos sostie-

nen el Cetro y el Mando. Tú también abísmate ante ellos. Ahí estánJulio el Inmutable, César el Activo, Augusto el Sosegado. Trinidad

Gloriosa que hace un solo Apellido: El Antanoez Eterno.

La Súper Parker quedó suspendida en el aire: la mirada delGran César se había perdido en la lejanía. Quizá en el ensueño...

Acaso en una sugerente cabellera bronceada que reflejó, unos ins-

tantes, más allá de la ventana.Ojalá algún día sigas mis rutas. Para eso te he formado. Para

ello te entrego este escrito. Para que continúes haciendo fulgurar

nuestro nombre. Al infinito, pues de estas páginas se nutrirán tushijos y los hijos de tus hijos. Ellos tendrán que seguir siendo la

luz de la República. Como a mí, bendígalos el Cielo a todos.

Te abraza tu padre.César.

Tuvo que recurrir a toda su voluntad para no firmar del modoen que hubiera deseado. Pero supo contenerse: él, después de todo,

jamás fue un hombre vanidoso. Suspiró, satisfecho de sí mismo, e

introdujo su voluminoso escrito en un gran sobre con Escudo Fa-miliar Dorado.

Pero, procurando que el personaje que desde el espejo veneciano

había estado observándolo todo ese tiempo no atisbara, también, esegesto suyo, puso sobre el papel secante en caracteres enormes, ese

Nombre que le pertenecía por derecho propio más que ninguno,

Nombre con el que había querido rubricar el legado espiritual a suhijo y con el que lo inmortalizaría la Historia:

EL GRAN CÉSAR.