EL GLADIADOR BORGHESE

La escultura del Gladiador en combate, llamado Borghese porhaber pertenecido durante dos siglos a esta familia, se hallaba entrelas más famosas de la Roma de la época, y se reprodujo en grandesrepertorios escultóricos que guiaron a Velázquez en sus compras,como los de F. Perrier, Segmenta nobilium Signorum et Statuarum (1638)y P. A. Maffei, Raccolta di statue antiche e moderne data in luce daDomenico de Rossi (1704). En sus contemporáneos suscitaron granadmiración el dinamismo de la figura, así como la precisión en larepresentación anatómica, evidente sobre todo en el reflejo de la ten-sión de los músculos de las piernas y de la espalda.

La pieza fue hallada en 1609 cerca de la localidad de Anzio y res-taurada por Nicolás Cordier en 1611 para el cardenal ScipioneBorghese. Hasta 1620 estuvo en el Palacio que tenía la familia en elCampo Marcio para trasladarse en esa fecha al nuevo palacio delPincio.

Se trata de una escultura helenística realizada en mármol pentéli-co y fechada en los comienzos del s. I a.C. La obra, de gran fuerza ycalidad técnica, representa a un varón desnudo en actitud de comba-te, por lo que fue identificada desde su descubrimiento como unGladiador. En realidad se trata de una figura masculina cuya desnudezhace alusión al carácter heroico del personaje, y que en origen proba-blemente formaba parte de un grupo escultórico mayor, en el que seretrataba una escena de lucha. La escultura conserva el nombre de suautor inciso en el tronco del árbol en el que se apoya la figura, en unainscripción que reza AGASIAS DOSITHEOU EPHESIOS EPOIEI, “Lohace Agasias efesio, hijo de Dositeo”.

La posición del cuerpo, cuyo peso gravita sobre la pierna derecha,revela el impulso que toma el personaje para asestar un golpe con unaespada que sostenía en su brazo derecho y que dirigía de abajo a arri-ba. En el brazo izquierdo, el varón sostenía un escudo, del que sólo seha conservado el brazalete, y se alza por encima de la cabeza. En apa-riencia, el héroe se protege de un ataque que parece provenir de estadirección y hacia el que dirige su mirada.

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El original estuvo en la Villa Borghese hasta 1807. En ese año fueadquirida por Napoleón, cuya hermana Paulina estaba casada con elpríncipe Borghese, que por aquel entonces atravesaba una compleja

situación financiera. Desde entonces la escultura está ubicada en unade las salas del Museo del Louvre en París (figura 37).

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37. Gladiador Borghese.Museo del Louvre. Inv.Ma. 527

LA COMPRA DEL GLADIADOR BORGHESE

Velázquez adquirió el Gladiador junto con otras once piezas de lamisma colección: Apolo Sauróctono, Ares Borghese, el Hermafodita,la Venus de la Concha, Baco joven, Narciso, Sporo, Ceres, la ninfa dur-miente, el Gálata moribundo y el Sileno con Diónisos niño en brazos,que por aquel entonces denominaron “Saturno con un putto en lamano”. El español encargó la formación del Gladiador a GirolamoFerreri, con el que firmó un contrato en Roma el 29 de diciembre de1649. En este contrato, conservado en el Archivo de Estado de Roma,se estipularon de manera precisa todas las condiciones de esta compra.El plazo de ejecución se estableció en dos meses, y el dinero que debíapagarse, sesenta sueldos. Igualmente se fijaron con exactitud algunosdetalles técnicos: en la formación de las esculturas se acordó el uso detres tipos de yeso, progresivamente más finos. Los más gruesos en lasprimeras coladas, para las capas interiores del vaciado, y otro de mayorcalidad para la epidermis. Se convino también la forma en la que debí-an acoplarse las distintas piezas del vaciado o “taselli”.

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Die 29 (Decem)bris 1650 a nat(ivita)te dico 1650D(ominus) Hieronimus Ferrerius q(uondam) Io(annis) Pauli Rom(anus)mihi (etc.) spon(te) omni (etc.) promisit, et se ob(liga)vitIll(ustrissi)mo d(omino) D(on) Didaco de Silva Velasches Hispalensipresenti (etc.) ut d(icitu)r di fare p(er) sua Sig(nor)ia Ill(ustrissi)ma treforme, o Cave di gesso del Infr(ascritt)e tre statua che l´orig(ina)li stannonel Giardino del Ecc(ellentissi)mo S(igno)r P(ri)n(ci)pe Borghese fuor diPorta Pinciana, cioè il Gladiatore che sta in atto di Combatiere, Il SaturnoCon il putto in mano, et l´Ermafrodita che sta colocata sopra il materazzo, maIl Cavo di questa doverà havere tanto di materazzo quanto bisogna di tuttap(er)fetione, et il tutto a sue proprie spese, et in d(ett)i Cavi gettarvi dapoi le tre sud(dette) statue, cioè una p(er) ciascuno Cavo, e d(ette) tre statuegettate, e finite darle e consegnarle al d(ett)o S(igno)r D(on) Diego f(r)a doimesi prossimi libere (etc.) alias (etc.) […]Día 29 de diciembre de 1650 desde la Navidad. Declaro: 1650(Archivo de Estado de Roma, Notai Capitolini, Uff. 32, vol. 144).

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Asimismo, el formador se compro-metió a no vaciar ninguna otra esculturautilizando los mismos moldes. De estemodo se garantizó la exclusividad deunas obras cuyo destinatario era el Reyde España.

Cuando finalmente el vaciado delGladiador Borghese llegó a Madrid, seubicó bajo las Bóvedas de Tiziano, juntocon otras esculturas traídas por Velázquezcomo el Ares Borghese y Ares Ludovisi.La naturaleza privada de estas estanciashizo que en sus salas se concentrasen laspinturas de desnudos de la colecciónreal, muchas de ellas del pintor Tiziano,para preservarlas de miradas indiscretas.

El estudioso Antonio Palomino, en suobra Museo pictórico y escala óptica (1724)(figura 38) en la que narra el viaje deVelázquez y describe los vaciados com-

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El Señor Girolamo Ferreri, romano, hijo de Giovanni Paolo,me prometió (…) y se comprometió estando presente elIlustrísimo Señor D. Diego de Silva Velázquez de Sevilla elhacer para su Señoría Ilustrísima tres formas o hembras deyeso de las abajo mencionadas tres estatuas cuyos originalesestán en el jardín del Excelentísimo Señor Príncipe Borghesefuera de Porta Pinciana, es decir el Gladiador combatiente, elSaturno con putto en la mano, y el Hermafrodita que estátumbado sobre un colchón, pero el vaciado de ésta tendrá quetener el colchón que necesita. Con toda perfección y todocorriendo él con los gastos, y en las dichas hembras vaciardespués las tres mencionadas estatuas, esto es, una por cadauna de las formas y hechas las tres estatuas y terminadas,darlas y entregarlas al dicho Señor Don Diego dentro de losdos meses próximos…

38. Museo Pictórico yEscala óptica.Portada del libro deAntonio PalominoCastro y Velázquez.RABASF. Archivo-Biblioteca

prados por el pintor en esta ocasión, pudo contemplar la figura delGladiador en estas salas. Este autor describe la presencia de la escul-tura con las siguientes palabras:

un gladiador en pie con feroz yfortísimo movimiento, del que sedice que es obra de griegos,como lo demuestra la inscrip-ción griega, que tiene esculpidaen un tronco marmóreo, quequiere decir en nuestro idioma,que Agasias Dositeo lo hizocolocar… (figura 39).

Como ya se ha dicho, en laNochebuena de 1734 un incendiodestruyó totalmente estas salas delAlcázar y muchas de las esculturas traídas por Velázquez desaparecieronentre las llamas. Otras piezas, aunque con graves desperfectos, pudieronser rescatadas del fuego. Salvadas de las llamas, fueron almacenadas enedificios de servicio cercanos al palacio. Durante nueve años, los vacia-dos destinados a ornar el antiguo Palacio real, quedaron arrumbados enel llamado edificio del Picadero. Éste es el caso del Gladiador Borghese.

El nuevo destino de la escultura del Gladiador y de algunas otraspiezas estuvo unido a la realización de otro proyecto real, la fundaciónde la Noble Academia de las Tres Bellas Artes. La formación de estaAcademia siguió los modelos francés e italiano, países en los que ya sehabía implantado anteriormente este tipo de academias reales para laformación de artistas.

En 1742 el rey Fernando VI autorizó la creación de una Junta pre-paratoria que dio los primeros pasos en la formación de esta RealAcademia. Esta Junta preparatoria, bajo la dirección del GianDomenico Olivieri, solicitó en 1744 que los vaciados del antiguoAlcázar pasasen a formar parte de la nueva Academia. La función deestos yesos era formar parte del proceso de aprendizaje de los artis-tas, siendo utilizados como modelos de dibujos y esculturas.

El 19 de septiembre de 1744, el Gladiador Borghese, junto conotros vaciados, llegaba a la Academia, que por aquellos días tenía su

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39. Gladiador Borghese.Vaciado de G. Ferreri.Detalle con firma dela escultura. RABASF.Taller de vaciados

sede en la Casa de Rebeque y posteriormente setrasladaría a la Casa de la Panadería, antes de ocu-par el actual edificio de la calle Alcalá.

Es de suponer que el estado en el que llegaronestas piezas tras el incendio y los años de almace-namiento pasados en el edificio del Picadero eramás bien preocupante. Sólo unos pocos días mástarde de este traslado, el día 25 de septiembre, sefecha otro documento escrito por Olivieri y deno-minado Memoria de lo que se necesita por componer lasstatuas de yeso antiguas que se deben colocar en la salade dibujo (figura 40). A partir de este momento seconocen varias restauraciones de distinta entidaden estas obras: reparación de desperfectos, reinte-gración de partes perdidas, así como la cubriciónde las esculturas mediante densas capas de pinturaque ocultaran el ennegrecimiento que había provo-

cado el humo del incendio. Así se recoge años más tarde en el archivode la Real Academia de San Fernando, donde se afirma que

los yesos que trajo a Madrid Dn.Diego Velásquez de Silba según lasnoticias que me ha suministrado Dn Jose Pagniuchi estaban tandeteriorados y restaurados y sucios que se tubieron que pintar a oleocuando se colocaron en la casa de la Rl academia de la calle deAlcala al lado de otros mas limpios: se conocen y distinguen de losde la coleccion de Dn Antonio Rafael Mengs por esa pintura a oleo.

Las restauraciones de estas obras estuvieron a cargo de distintosartistas como Gian Domenico Olivieri, Antonio Dumandre y FélixMartínez. Pero la restauración más significativa, que afectó al menosa diez esculturas, corrió a cargo de Juan Pascual de Mena, entre losaños 1759 y 1760. La Academia conserva una serie de diez dibujos atinta que llevan una nota en la que se hace constar que es el estado enque se encontraban estas piezas antes de la restauración de JuanPascual de Mena.

40. Materiales para larestauración de vaciados.Documento escritopor Gian DomenicoOlivieri. RABASF.Archivo-Biblioteca, leg.5-20-1

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LAS RESTAURACIONES DEL GLADIADOR

Concretamente la restauración del vaciado delGladiador Borghese se encargó en 1759 al escultorJuan Pascual de Mena, que fue ayudado en su tarea porel formador Blas de Madrid. El estado de la pieza debíade ser bastante precario, a juzgar por la informaciónque proporciona el primer inventario de la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando fechado en1758 y también llamado Inventario de Alhajas. Éste reco-ge la existencia de

una estatua vaciada de yeso del tamaño natural de unGladiador peleando; el que está falto de Cabeza, de todoel brazo siniestro, de la mitad de la pierna siniestra ymitad del pie derecho (figura 41).

Es exactamente éste el estado en el que laescultura fue representada en dos dibujos quereprodujeron estas cir-cunstancias anteriores ala restauración (figura 42 y

43). Uno de estos dibujosconserva en su parte tra-sera un boceto que dejaver una de las colocacio-nes que tuvo en la reali-dad o que se idearon parael gladiador en lo queparece un patio colum-nado de cierta monu-mentalidad (figura 44).

El proceso de restau-ración afectó a varias par-tes de la escultura, que

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41. Inventario de laAcademia de 1758 oInventario de Alhajas.RABASF. Archivo-Biblioteca. 2-57-1, fol. 4v

42/43. Gladiadorcombatiente.Tinta sobre papel.RABASF. Museo

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tuvieron que ser reintegradas, pues estaban perdidas. Los detalles deesta restauración han podido ser precisados gracias a una minuciosaintervención integral llevada a cabo recientemente sobre la pieza enel Taller de Vaciados de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando. Gracias a ésta se ha comprobado que la base y la mitad delos pies fueron esculpidos por Juan Pascual de Mena. En aquella oca-sión también se le habían restaurado la cabeza y el brazo izquierdo,que tuvo sin embargo que volver a ser restituido en 1994.

La reintegración más importante efectuada en la obra por JuanPascual de Mena es la cabeza. La nueva cabeza con la que finalmenteel escultor completó el vaciado respeta el dramatismo del original, asícomo la expresión con la boca entreabierta. Sin embargo ambas sedistinguen claramente en la frente y en el cabello. Además, si en eloriginal romano la cabeza se dirige hacia arriba, elevándose hacia elbrazo izquierdo, en el vaciado de la Real Academia, la inclinación dela cabeza es mucho menor, de forma que la visión se dirige hacia elfrente. Este cambio en la postura de la cabeza hace que el escultortenga que prolongar el cuello de forma un tanto forzada (figura 45).

Las diferencias se aprecian bien cuando se compara esta restau-ración efectuada por Juan Pascual de Mena con otra pieza custodia-

44. Gladiadorcombatiente.Tinta sobre papel.RABASF. Museo

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da en la propia Academia. Se trata de un busto de yeso realizadopor el formador Joseph Pagniucci. Este vaciado está formado a par-tir de otro yeso procedente de la colección donada al Rey porAntón Rafael Mengs en 1776 y que sí refleja fielmente la esculturaoriginal (figuras 46 y 47).

Una de las fuentes de inspiración de Juan Pascual de Mena al res-taurar estas escultura, pero también en su faceta como escultor fue-ron probablemente los grabados en los que se reproducían obras de laestatuaria clásica, como aquellos publicados por François Perrier ensu obra Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum (figura 48). Esta fuerteinspiración de Juan Pascual de Mena se advierte sobre todo en unbusto de madera policromada que realizó el escultor y que quizárepresenta a San Dimas. En él se aprecia el retrato ideal de un hom-bre joven, desnudo, con expresión patética y con un movimiento

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45. Gladiador Borghese.Vaciado de G. Ferreri.Cabeza. RABASF.Tallerde vaciados

46. Busto del Gladiadorcombatiente.Vaciado de J. PagniucciRABASF.Taller de vaciados

47. Cabeza delGladiador combatiente.Vaciado de J. PagniucciRABASF.Taller devaciados

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similar al del Gladiador Borghese, con el arranque del hombro dere-cho elevado. El resultado es una escultura que se asemeja profunda-mente a las cuatro vistas grabadas por Perrier (figura 49).

Sin duda el Gladiador Borghese era una pieza tan importante parala docencia y la formación de los estudiantes que, antes de la restau-ración de Juan Pascual de Mena de 1759, ya se habían iniciado los trá-mites para adquirir de nuevo el mismo vaciado en Roma. Sin embar-go, en las actas de la Junta particular se recoge la decisión de no com-prar el gladiador puesto que Juan de Mena está reparando con acierto unyeso de esta estatua.

El yeso de Velázquez sufrió otras modificaciones de menor entidada lo largo de los años, que afectaron sobre todo al color del yeso, quese cubrió con sucesivas capas de pintura para eliminar manchas y des-perfectos. La intervención integral efectuada en el Taller de Vaciadosde la RABASF en el año 2006 ha permitido diferenciar cada una deestas capas de pintura, así como estudiar el ensamblaje interno de las

48. Gladiadorcombatiente.Grabado de F. Perrier,Segmenta nobiliumSignorum et Statuarum(1638), lám. 28

49. Busto masculinoideal.Madera policromadaJuan Pascual de Mena.RABASF.Taller devaciados

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piezas. En este caso, se trata de un vaciado complejo, compuesto por15 piezas. Gracias a los resultados de las gammagrafías llevadas a cabo,se ha comprobado que la estructura interna está reforzada medianteuna serie de vástagos metálicos fijados por medio de un yeso demenor calidad (figura 50).

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50. Gladiador Borghese.Vaciado de G. FerreriDespiece original delvaciado.Gammagrafías del piederecho y de la caderay tronco de apoyo

EL GLADIADOR BORGHESE EN EL PREMIO DE PINTURA DE LA ACADEMIA EN 1757

La finalidad de los yesos en las Academias de Bellas Artesdel siglo XVIII era servir de modelo para pintores y escul-tores, que en el ejercicio de la copia desarrollaban las habi-lidades de observación y técnica especialmente en lo que serefiere a la anatomía humana, en un momento en el que noexisten los modelos vivos. Los vaciados constituyeron unaparte esencial en este proceso de formación de los artistas.

Dentro de la práctica habitual en la Academia estaba laconvocatoria de concursos de pintura, primero anual yluego trianual. La prueba de tercer nivel o “tercera clase”tuvo siempre por ejercicio la copia de una escultura clásica.

Dentro de este nivel se convocaban dos pruebas llama-das respectivamente “de pensado” y “de repente”. La primera consis-tía en la realización de una pintura o dibujo con un plazo de seis mesespara completar la obra. La segunda se convocaba una vez entregadoslos trabajos “de pensado”. Los alumnos volvían a dibujar lamisma figura, en esta ocasión en sólo dos horas. Para selec-cionar al ganador, el tribunal en primer lugar revisaba laspruebas “de repente” con las que concedería los premios pri-mero y segundo una vez cotejados estos ejercicios con los “depensado”.

En el año 1757, como recogen las Actas de las Juntas par-ticulares, el motivo elegido para dibujar en la tercera clasefue el Gladiador Borghese. A las pruebas se presentaron 21alumnos. En la Real Academia se conservan los cuatro dibu-jos premiados, primer y segundo premio de los concursos“de pensado” y “de repente” a sanguina y a lápiz. El primerpremio se concedió a Pedro Lozano (figuras 51 y 52) y el segun-do lo obtuvo Antonio Martínez (figuras 53 y 54).

Todos ellos presentan el mismo ángulo del Gladiadorcombatiente. En los dibujos aparece la escultura con la cabeza y elbrazo izquierdo que, según todas las fuentes que se conservan, fal-

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51. Gladiadorcombatiente.Pedro Lozano.Sanguina sobre papel.RABASF. Museo.

52. Gladiadorcombatiente.Pedro Lozano.Sanguina y lápiz sobrepapel. RABASF. Museo

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taban hasta la restauración de Juan Pascual de Mena en 1759. Estopermite pensar o bien que a la escultura de Velázquez se le hizoanteriormente algún arreglo provisional, o bien que existía otrovaciado en yeso de la misma escultura que por el momento nopuede identificarse.

Igualmente, en el año 1772, elGladiador combatiente fue también eltema elegido para un concurso de escultu-ra. En la Real Academia se conserva elsegundo premio concedido en esta oca-sión, que ganó José Villodas. Se trata deuna reducción, de aproximadamentemedio metro de altura, realizada en barro(figura 55).

En la actualidad el proyecto de recupe-ración de los yesos de la Academia hadevuelto parcialmente a estas esculturas sufinalidad como parte del proceso deaprendizaje de los artistas.

53. Gladiadorcombatiente.Antonio Martínez.Sanguina y lápiz sobrepapel. RABASF. Museo

54. Gladiadorcombatiente.Antonio Martínez.Lápiz sobre papel.RABASF. Museo

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55. Gladiadorcombatiente.José Villodas.Reducción en barroRABASF.Taller de vaciados

CATÁLOGO

GLADIADOR BORGHESESanguina sobre papelAutor: Pedro Lozano, 1757Lugar de conservación: Museo de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando Inv. Núm. P-1536 Medidas: 76 x 54,5 cm

GLADIADOR BORGHESESanguina y lápiz sobre papelAutor: Pedro Lozano, 1757Lugar de conservación: Museo de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando Inv. Núm. P-1535 Medidas: 76 x 54,5 cm

GLADIADOR BORGHESESanguina sobre papelAutor: Antonio Martínez, 1757Lugar de conservación: Museo de la Real Academia de BellasArtes de San FernandoInv. Núm. P-1537Medidas: 76 x 54,5 cm

GLADIADOR BORGHESESanguina sobre papelAutor: Antonio Martínez, 1757Lugar de conservación: Museo de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando Inv. Núm. P-1538Medidas: 76 x 54,5 cm

GLADIADOR COMBATIENTE Tinta sobre papelLugar de conservación: Museo de la Real Academiade Bellas Artes de San FernandoInv. Núm. P-1844 y 1845Medidas: 48 cm x 29 cm

GLADIADOR COMBATIENTEVaciado en yesoLugar de conservación:Taller de Vaciados de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando Inv. Núm. 105Medidas: 1,70 m x 1,30 m x 1,50 mOriginal conservado en el Museo del Louvre, inv. núm. Ma 527

GLADIADOR COMBATIENTE (reducción)Barro cocidoAutor: José VillodasLugar de conservación:Taller de vaciados de la Real Academia de BellasArtes de San FernandoInv. Núm. E-232Medidas: 0,50 m x 0,435 m x 0,17 mCopia del año 1772 del vaciado traído por Velázquez en 1651

BUSTO DEL GLADIADOR COMBATIENTE Vaciado en yesoLugar de conservación:Taller de vaciados de la Real Academiade Bellas Artes de San Fernando Inv. Núm. 133 Original conservado en el Museo del Louvre, ColecciónBorghese, inv. núm. MA 527

BUSTO MASCULINO IDEAL Busto de madera policromadaAutor: Juan Pascual de MenaInv. Núm. 188Lugar de conservación:Taller de vaciados de la Real Academia de BellasArtes de San FernandoMedidas: 0,59 m x 0,58 m x 0,30 m

MAQUETA DEL ALCÁZARAutor: José Manuel BarbeitoColección particular del autor

EL MUSEO PICTÓRICO Y ESCALA ÓPTICA.TOMO SEGUNDO. PRÁCTICA DE LA PINTURAAntonio Palomino de Castro y VelascoMadrid, 1724Archivo-Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Signatura A-1166.

SEGMENTA NOBILIUM SIGNORUM ETSTATUARUMAutor: François PerrierFecha de la primera edición: Roma 1638Medidas: 32 cm x 45 cmColección particular Juan Bordes

PRINCIPIOS DE DIBUJO (Taller de P. P. Rubens)Manuscrito del Taller de Rubens; copia de Erasmus Quellinus (1607-1678) Medidas: 22 x 17 cmColección particular Juan Bordes

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