JORGE RODRIGUEZ GALLARDO _

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA

Texto de Educación Musical para los alumnos de 7°, 8° Año Básico

y Talleres de Folklore

JORGE RODRIGUEZ GALLARDO

Profesor de Educación Primaría titulado en la Escuela Normal Superior José Abelardo Núñez en 1964.

Profesor Especia] de Música egresado del Centro de Perfeccionamiento del Instituto Superior del Magisterio en 1986.

Profesor de Estado en Educación Musical titulado en la Universidad de Chile en 1974.

Fotógrafo aficionado con estudios de Fotografía Básica y Alanzada.

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA

Texto de Educación Musical para los alumnos de 7 o, 8 o Año Básico

y Talleres de Folklore

Nombre del alumno : jRftl&A.APlLÜGM.^

Establecimiento Educacional : .M

Curso , , . , C i Santiago de Chile

2000

C JORGE RODRÍGUEZ GALLARDO hicrpacn N* 113526. S n i p de Chat Démenos Reservados Ediciones Nueva UJsca. A» 11 deSeptWntro 1881. Ofcmi 2007. PnMdwioa laUfcno: 232 6831 Fn«: 334 5956 Sámago de Chile.

Prohbida la reproducción total o pardal de esta obra oíaCuieta sea el medio o prrxediriierao que se emp.ee. s menos Que M cuente con pemiio eso» da amor o amar oti corjynght

Pnmera edbon. rroma en os atoas de Foworuii Lord Cochrano S A HECHO EN CHILE IPRINTED IN CHIU Mano del 2000.

FICHA TECMCA DE LA OBRA: • Oi»?o computaoonal de partíjras. Os** Veja Dur*n - Fotógrafos tt: Jorge Rodrigue* Gallardo - Selección, revisión y anatas de

las canciones: Jorge Rodrigue* GaUardo • Docto y Diagrarraoon Osel vega Duran • Jorge Rodrigue* GaUardo • DOtabñoón de imágenes CystamaSA -impresión: Edeonet Lord Cocnrane S A - Stcerviaón ganen* de la CW: Jorge Rodríguez Gataroc

FOTOGRAFÍAS La fcttgrafia da la upa mas las 138 lotos señaladas con ei signo 8 que figuran en el rtenrx de) teas rúen» tomadas pe Jorge Rodríguez Getardo Froti¿Wa su reproducción sn la autonzaoon del autor

Del rrismo autor Hejfcna do la Música receriono y obrat para escuchar.

Teco da Educaoor Musical para I Año da Enseñanza Madfe. En preparaoflfi'

El FíAbrc Museal Latmoamencare

Foto da la portada: Corejnto Loa Cneate dngx» pa ka profesca Elena VaidMa

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA

Dedico esle iraba/" " personas e àuiìnttitmev t/tw me brindatati su afecto y protección durante mi niñez, en especial

li mi "Tin" Itilda Rutz. idmejeada jefa ilei luiyiir ifue mr urtigli/. A ini admirable maestra primaria Amanda García y al Conseja de

nsa del Siñii, del mtú tle/ietiileii Enmela Experimental Juan Antimi» Rías y La Ciudad del Xiño. entrañable morada donde transcurrieron mis años de educación preescoiar y básica.

i CCOÍXJCS : Pubeodad Fo*occ*or de Cañete. Octava Repon 1 0 2. Facsimá rtrmo Nacional : Método Naoonal do Música de Pedro Ana* Olea. M> a Rcoeo : Archivo Federación del Rodeo de Chie. 1 4 4 Petar Tschaikowsky : Potydor International GmbH, Hamburg. 15 5. Chingana : Litografia de Lehnert. 1 8 6. Moai : Geografia de Chile Ilustrada, Diario La Tercora. 22 7. Llama : Guía Tunsiei 22 8. Mma Chuqucamata : Geografia de Chile Ilustrada. Diario La Tercora 22 fl. Procesión de AndacoHo : Utograf ia de - - n 2 9

10. Charango : Francisco Herrera. Clásicos AncSnos de RaoSo Horizonte. X i i . Ucniguayo : Franosco narrara. Clasicos Ándanos de RadK> Horizonte 31 12. Mandolino : Francisco Herrera. Clásicos Andinos de Radio Horizonte. 31 13. San Antonio : Calendario Copec. 37 14. Araucana : Alan Warren. 37 15. Volcán Osomo :AlexHuberE.R.P. 37 16. Guitarrón : Arturo Oannemann. 42 17. 8ar>duma : Vmka Quintana. 43 18. Zamacueca 'decente' : Archivo de Jorge Rodriguez Gallardo. 57 19. Iglesia de Chiloe : Guía Turista!. 63 20. Pescadores : Geografía de Ovio ilustrada. Diano La Torcera. 65 21. Storptoslll : Folleto de Cruceros Manamos Skon>os. 65 22. Pingüinos : Guia Turiste! 65 23. El Pavo : Waldo Yáne7 65 24. Plataforma de Petróleo: : Geografia de Chile ilustrada, Diario La Toreara. 65 25. Héctor Pavéz : EMI Odeon Chilena S.A. 70 26. Moai-Kava kava : La Herencia musical de Rapanui de Ramón Campbell. 87 27. Pedro Humberto Allende : Archivo Universidad de Chile. 93 28. Enrique Soro : Archivo Universidad de Chile. 94 ?9. Domingo Santa Cruz : Archivo Universidad de Chile. 94 30. Carlos isamftt : Archivo Universidad de Chile. 95

_3 i . Jorge Umita BlorxM : Archivo universidad de Chile. 95 32. Aitonso LeteHer : Archivo Universidad de Cale. 96 33. Juan Orrego Salas : Archivo Universidad de Onde. 9« 34. Violeta Parra : Sergio Larrain. Revrsui Musical Chiena. 97 35. Viólela Parra : Sergio Larrain. Revota Musical Chilena 99 36. Clara Sotovera : Revista Eva. 102 37. Chito Faro : Archivo familia de Chito Faro. 106 38. Luis Aguirre Pinto : Archivo Diario Lo Torcera. 108 39. Osman Pérez Freiré : Archivo Biblioteca Nacional. 110 40. Nicanor Molinare : Archivo Diano La Tercera. 110 4 1 . Wcen» Bianchi : Archivo Vicenr* Bianchi. 114 4 2 Donaio Fton-án Hertman : Archivo Diano La Tercera. 116 43 Franosco Floros del Campo : Archivo Diario La Tercera 118 « Ccraurto Resta Linda : Archivo Sra Carmen Ftmz. 120 45 Rolando AJa-cón : Archivo Diario La Tercera. 122 a« PaeacioUanr» : Revista Ritmo. 124 47. Loa o» Ramón : Archivo Sra. Mana Eugenia Sirva. 126 48 Vasar Jara : Revista Ritmo. 126 49 JceMZapoa : Historial de la Cueca de Pablo Garrido. 128

Con inmensa atogna entrego este texto a ¡os estudiantes y profesores de mi país. Que tiene por p» pal objetivo, dotar a la dase de Música de un maienal didáctico actualizado sobre el Folklore Musical Chi' contribuyendo do osta forma a satisfacer en parte, la urgente necesidad existente de este Upo de matena' nuestras aulas. Así también, el texto protonde a través del conocimiento y el cultivo de nuestras raices, ref el espíritu de identidad nacional, para que las nuevas generaciones de nuestra Patria se sientan cada vez orguiiosas de haber nacido en esta prodigiosa tierra.

Quiero expresar una vez más a la actual generación de jóvenes, tas mtsmas palabras que dijera vente años a otros estudiantes, que hoy trabajan por el bien do sus familias yol de Chile:

Alumno, osto texto será do ahora en adelanto tu compañero de clases, a través de sus páginas r descubriendo las muchas facetas do que se compono el cantar tradicional chileno. Estoy seguro de sacras apreciar plenamente el contenido y la belleza que encierran nuestros cantos y bailes. El futuro de musca chilena depende de ¡óvenes como tu. que sepan valorar el patñmonio folklórico que fes tanque el folklore os la imagen de un pueblo y nuestro deber es mantener viva esa tradición.

Vaya mi sincero reconocimiento y gratitud para todas las personas, que de una u otra manera amdarcn s u inestimable colaboración. En especial, a las maestras folkloristas Margoi Loyola, Raquel - '

Jatxieta Pizarra, quienes gentilmente atendieron mis consultas y me entregaron valiosa información; ai t n g u c c compositor y Premio Nacional da Arle, jorge UrruUa BfondeA p e su generosa ayuda , c-c-:;; :•-Tsoectc del Sistema de escritura esquematizada de comparación y correspondencia fraseológica' por éV oaarx a los destacados compositores Vicente Bianchi. Luis Metía Toro y Francisco Flores del Campo, los cue l . ^ r o T la deferencia de entregarme la música original de algunas de sus composiciones: a los tarr. a-es aw

-- *- - • -?s c-C recibieron afectuosamente Bfl SUS COSfitS; 3 mi colega Santiago Vea ~ .C'J rc~ 2 *r-cr^:: z~ do agunas canciones; a mi amigo Osiet Vega Duran, por su contribución en la preparaaor a» ama» atrxs • a Lorona Canales y a mi hija Fanny. por su Irabajo en la revisión de los textos; a mi hija Ctaudha por a. aamssarte apoyo: y a todos tos folkloristas y exponentes de la cultura nacional, conocidos y anónmoa. r - # ar aaoapoón estuvieron siempre dispuestos a colaborar, mientras los entrevistaba o fotografiada.

Jorge Rodrigum

A fn de que el maestro pueda orientar ~~&y su '"abajo en la clase y aproveche ai 3x¡mo e¡ material que incluye este z c se señalan a continuación algunos asocctos importantes que conviene tomar en consideración antes de disponerse al Tasajo.

Par* desarrollar en íbrma ordenada y sis

temática el proceso enseñanzaaprcn

deaje, se sugiere el siguiente Plan de Traba© Anua, síi que elo sto/iifique cons

treñir la iniciativa tanto de los alumnos como del profesorado de la asignatura.

a) Etapa ce organización y planificadón ce las actividades y unidades de estudio a desarrollar durante el año escolar.

b) Etapa de nivelación y repaso de los contenidos básicos de lectura musca;.

c) Desarrollo de las unidades Ce estudio por trirnestre o semestre. C; Etapa de culminación y evaluación, en cue los alumnos deberán demostrar, indi

vidualmente o en grupos, las habñxtodes y destrezas musicales adquiridas a través del trabajo anual.

2. Unidades didácticas, contenidos y actividades:

A fin de facilitar el estudio de una matera tan vasta y compleja como es el loWore. se ha procedido a organizaría en siete unidades didácticas, cada una de las cuales, a su vez. están desglosadas en contenidos. Así también, cada unidad .s precedida de una formulación de objetivos generales y específicos, que permite ai alumno conocer de alternar» os propos

tos que guían la acción del educador. No obslante. el profesor podra replaruear ios objetivos si lo desea, a partir de su prcoa realidad educacional. De la misma ma

nera, las actividades que se proponen para el aprendizaje del repertorio pueden complementarse con otras que el profeso' estime necesario realizar. En todo caso, es recomendable ceñirse a la pauta general que se indica para la enseñanza de cada canción. Esto es: presentación del tema, comentario de sus caracteristicas. análisis

del esquema formal, eieratacon del ritmo, aprendizaje de la melodía por frases y períodos, agregando luego, el acom

pañamiento rítmico y armónico y final

mente, efectuar (a evaluación respectiva.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TEXTO

1 Sobre la notación musical:

En la elaboración del texto se tuvo espe

cial esmero en lograr la mejor pre

sentación de las partituras musicales, las que previamente fueron transcritas con rigor y minuccsOad. Es asi como el dibu

jo musical se hizo en forma clara, precisa y de gran belleza, en el que las figuras de duración guardan absoluta relación con el espaao que les corresponde dentro de cada compás. Del mismo modo, para el с : :

:

o

: : : : :•: poicóos y frases musicales de cada canción se empleó el "S г . :

:•: с:":.*; esesmaxa de comparaban y correspondencia fraseo

lógica" ajeado por don Jorge U ñutía BtandeL pan la retacón de La música fofoorea sistema al que he agregado algunos а т й е т е г * » . corno ia seña

kzavabn en pautas separadas de tos penc

eos de repetoon: y la preservación de las a

r

acrusas ai mico en pauta арапе, cuyas figuras de duración se suman con las que están en el último compás, de acuerdo a la cifra indicadora.

2. Repertorio:

En ia selección de las cancones primó el entero pedagógico, es decir, que los ejem

plos elegidos sean musicalmente apropia

dos para su enseñanza en Séptimo y Octavo año básico, que no ofrezcan ma

yores dificultades técnicas en su estruc

tura rílmicomelódica, y cumplan, además, con las exigencias rorogramábeas de tos objetivos fundamentales y cerrterados mí

nimos para la educación artística y las Artes Musicales en particular, elaborados por el Ministerio de Educación. Además, al seleccionar las canciones, se consideró aquetas de mayor represenia

tividad, que fuesen fieles ejemplos de las especies folklóricas tratadas en el texto, y

en el caso de las rorT^wsxxres perte

necientes a los autores merxKxiados. que sean cancones que hayan trascendido en el tiempo, muchas de etes consHJeraoas clásicos do la música chilena Por eso. más que entregar novedades en el repertorio, me ha interesado compilar las cancones más relevantes de la músi

ca chilena de todos los tiempos, a objeto de conformar un cancionero que resuma k) mejor de la identidad musical de nuestro país.

3. Enseñanza del repertorio:

El aprendizaje de cada una de estas can

ciones está previsto para un periodo nor

mal de clases y su grado de exigencia téc

nica permite que todos los alumnos puedan cantarlas sin mayores dificultades. Por esta razón, las tonalidades se han adecuado al registro normal de los adoles

centes, y el ámbito en que están compren

didas va desde el La bajo la pauta al hti del cuarto espacio en llave de Sol. Lo mismo acontece con aquellas canciones a dos voces que van escritas en pautas sepa

radas, pata un mejor aprendizaje.

Finalmente, insto a mis colegas profe

sores a privilegiar el uso del mejor y más sensible instrumento para la realización de la música: la voz. Sabido es que ¡a Educación Musical ha pasado hislórica

mente por distintos enfoques, que la han llevado desde una clase excesivamente teórica a una clase basada sólo en el aprendizaje de un instrumento, posteiyan

do el canto y la práctica coral. Por ello es que se presenta en este libro un amplio abanico de canciones, para que profe

sores y alumnos dispongan de un rico y variado repertorio.

4. Fotografías:

La inclusión de numerosas fotografías en el texto, tiene por fin entregar la " •:• ' informador vi&ija ¡¡üsi;: : . y.": que una foto permita ahorrar muchas palabras en la descripción de su con

tenido, además que el libro se enriquece considerablemente con las imágenes, haciéndelo más atractivo al alumno.

Música: Ramón Caniicer. Texto estrofas: Eusebio L i l l o . Testo del Coro: Bernardo Vera y Pintado.

D o M

J4imno Vlacional de GdL Soie%?e y marcial

Versión simplificada A T,

Chi FaM

lí.CÑ III CÌC DoM

lo a - zu - la do; S o l M

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fe - liz. del E - den. Si [ ,M

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Man ca irtwi la M i j i M

que te

8

*_J4imno Racional de (^Lile Texto oficial según Decreto Supremo del 12 de agosto de I909

Coro

Dulce Patria, recibe los votos con que Chile en tus aras juró que. o la tumba será de los libres, o el asilo contra la opresión.

1 Ha cesado la lucha sangrienta: ya es hermano el que ayer opresor; del vasallo borramos la afrento combatiendo en el campo de honor.

El que ayer doblegábase esclavo hoy ya Ubre y triunfante se ve. Libertad es la herencia del bravo; la victoria se humilla a su pie.

TV Si pretende el cañón extranjero nuestros pueblos osado invadir, desnudemos al punto el acero y sepamos vencer o morir.

Con su sangre, el altivo araucano nos legó por herencia el valor, y rió tiembla la espada en la mano defendiendo de Chile el honor.

II Alza, Chile, sin mancha la frente; conquistaste tu nombre en la lid; siempre noble, constante, valiente te encontraron los hijos del Cid.

Que tus libres tranquilos coronen a las artes, la industria y la paz, V de triunfos cantares entonen que amedrenten al déspota audaz-

V Puro, Chile, es tu cielo aztdado; puras brisas te cruzan también, y tu campo, de flores bordado, es la copia feliz del Edén.

Majestuosa es la blanca montaña que te dio por baluarte el Señor, y ese mar que tranquilo te baña te promete fiUuro esplendor.

III Vuestros nombres, valientes soldados que habéis sido de Chile el sostén, nuestros pechos los llevan grabados. Los sabrán nuestros hijos también.

Sean ellos el grito de muerte que lancemos marchando a lidiar, v sonando en ta boca del fuerte, hagan siempre al tirano temblar.

VI Esas galas, ¡Oh Patria!, esas flores, que tapizan tu suelo feraz, no las pisen jamás invasores, con sus sombras las cubra la paz-

Nuestros pechos serán tu baluarte; con tu nombre sabrenws vencer, o nt noble glorioso estandarre, nos verá, combatiendo, caer.

HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL DE CHILE

En 1817, durante la celebración del primer 1 8 de Septiembre libre. Chite no contaba aún con un himno patrio que expresara el sentir nacional, escuchándose en cambio, el Himno Nacional Argentino, el del Instituto Nacional y el de la Victoria de Yerbas Buenas, en los actos oficiales realizados en el Palacio Presidencial. Por esta ra2ón, Bernardo O'Higgins solicitó al poeta argentino y gran amigo de Chile, Bernardo Vera y Pintado, que escribiera la letra para el Himno Nacional de Chile. La música fue encargada al compositor chileno Manuel Robles y el estreno oficial tuvo lugar el 2 0 de Agosto de 1820, en una función ofrecida en honor del Director Supremo. Apagados los primeros aplausos, comenzaron las críticas que cuestionaban su calidad musical y. por sobre todo, la rudeza de su texto en contra de España. Debido a ello, el gobierno dio instrucciones a su ministro en Inglaterra, don Mariano Egaña, para que obtuviese del famoso compositor catalán Ramón Carnicer -que por entonces residía en Londres- la composición de una nueva música para el Himno Nacional. La maravillosa música de Carnicer, con tos versos de Vera y Pintado, fue dada a conocer en Santiago por primera vez el 2 3 de Diciembre de 1828 , en un concierto de la Sociedad Filarmónica, que incluyó la Canción Nacional de Robles, obras de

Isidora Zegers y otros compositores. La nueva música resultó arrebatadora para el alma y temperamento patriotas y se impuso rápidamente sobre la de Robles. Más tarde, y a petición deJ Encargado de Negocios de España en Chile, el gobierno encargó al joven poeta Eusebio Lillo, un nuevo texto que reemplazara al poema anbespañol de Vera y Pintado. Lillo cumpió briknternente su cometido, pero conservó tos cuatro versos del coro de la tata anterior. Fue asi como el Himno Nacional, con teato de Ensebio Lio y música de Ramón Carnicer. se estrenó por ponera vez & 18 de Septiembre de 1847. Sin embargo, y pese a b peJeza oe su música y texto, tuvo que vence' ¿ ~r re-:;= ;o:_ y . a r : ca ae ios músicos debido al "contra' de su earfaflo aue nunca pudo ser corregido.además :: '-: -r-:y*- : ="=. y =a Mayor. Finalmente, el 1 2 de agosto de l9BB.se ajó su versión definitiva por un Decreto Supremo, el o a t toe atacado por el Poder Ejecutivo el 24 de JUBO de 19(1. sendo esta versión la que se ejecuta actualmente, pero ea rrsartsrf de Do Mayor y con su canto limitado sólo al coro y a la qurBestrofa Desde entonces, se canta con fervor en todo O v e j oasderjaera que flamee el pabellón patrio.

i HIMNO PATRIO ' DE LA I \ i DE CHILE / u l t r a r * d e u s e b i o u l i u

Ml'SiCA I * D RVHOV CARNICER

1 9 1 0

Copihufl. He nacional de Chíe Facsímil original de 1910.

10

UNIDAD PROGRAMÁTICA GENERAL CONOZCAMOS Y APRECIEMOS EL FOLKLORE MUSICAL CHILENO

UNIDADES DIDÁCTICAS: 1 .-El Folklore General y el Folklore Musical.

2.-EI Folklore Musical de la Zona Norte. 3.-EI Folklore Musical de la Zona Central.

4,-La Cueca. 5.-Música Folklórica y Aborigen Zona Sur.

6.- Isla de Pascua. 7.-Compositores e Investigadores de la M. Folklórica y

el Folklore Musical Chileno y su aplicadón.

OBJETIVO GENERAL:

Conocer y apreciar en todas sus formas las manifestaciones del

Folklore Musical Chileno.

DE LA ARMONÍA:

9.- Distinguir auditivamente el modo mayor y menor y

acordes respectivos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

La planificación y realización de las actividades durante el pro

ceso enseñanza-aprendizaje estarán encaminadas a la conse

cución de las siguientes conductas u objetivos, que el alumno

deberá demostrar ai finalizar el estudio de esta Unidad.

DEL TIMBRE:

10.- Reconocer auditivamente el timbre de los principales ir

mentos foíklónco-mustcates usados en Chile.

11.- Distinguir auditivamente ejemplos característicos de las

tintas regiones del país, en discos, videos o cassettes.

DEL RITMO:

I r Reconocer las figuras rítmicas indicando la duradón que

etas tienen.

.- Crear y ejecutar pequeños ostinatos para el acompañamien-

de canciones y danzas folklóricas.

- Realizar la formación de compases de 2/4,3/4 y 4/4.

- Percutir motivos rítmicos más caracteríslicos del repertorio

iado en la clase.

LA MELODÍA:

er cinco canciones como mínimo, de diferentes

del país, cuidando de la respiración, pronunciación y

del canto.

r gráfica y auditivamente la ubicación de las notas

b lave de sol. además de las frases y periodos princi-

en Do Mayor la escala pentáfona y heptáfona.

y cantar motivos melódicos sencillos.

DE LA INFORMACIÓN MUSICAL GENERAL:

12.- Conocer el contexto socio-cultural en que están insertas!

expresiones del Folklore Chileno.

13.- Conceptualizar el significado del Folklore General. F<

Musical. Música Popular de Raíz Folklórica y Música Docta

14.- Conocer canciones, danzas, instrumentos y las

ticas generales de la música del norte, centro y sur de

15.- Conocer la vida y obra de los principales comí

intérpretes que se hayan destacado en la investigaaon.

cadón y proyección del Folklore Musical Chileno.

DE LA APRECIACIÓN:

16.- Comprender y valorar la importancia que tiene b ¡

la vida del hombre, a través de la fundón que ésta

17,- Asumir una positiva actitud de respeto y toteranaa ur

manifestaciones artísticas y culturales de otos mmm

regiones ajenas a las nuestras.

ACTIVIDADES

Las actividades están enunciadas de acuerdo a los distintos

aspectos que comprende la clase de Educación Musical. El pro

fesor podrá seleccionar a su entero gusto aquellas actividades

que estime conveniente realizar con sus alumnos.

a) Del Ritmo:

-Descubrir a través de la práctica, el pulso y el acento de las

distintas canciones del repertorio.

- Reconocerlas figuras de valor, indicando la duración que éstas

tienen.

- Comparar las acentuaciones del ritmo de la música con las del

texto.

- Practicarla formación de compases de 2/4, 3/4, 4/4.

- Percutir motivos rítmicos basados en estos compases.

- Ejercitar dictados rítmicos efectuados por el profesor.

• Reconocer los principales motivos rítmicos de estas canciones.

b) De la Melodía:

- Escuchar atentamente las canciones interpretadas o ejecu

tadas por el profesor.

- Ejercitarla lectura melódica con la sílaba LA.

- Reconocer visual y auditivamente la posición de las notas en

el pentagrama según la llave de sol.

- Practicar la entonación de la escala de Do Mayor y comparár

mela enseguida con la escala pentáfona.

v - Reconocer los intervalos y acordes principales de estas dos

^ escalas.

- Reconocer auditivamente los distintos períodos y frases musi-

^ cales de estas canciones.

%- Practicar por grupos la melodía de cada canción.

- Distinguir los giros melódicos más característicos del folklore

musical de las diferentes zonas del país.

- Cantar por grupos en forma alternada, unos a cargo de la

estrofa y otros del estribillo.

c) De la Interpretación*

- Efectuar ejercicios de respiración y vocalización antes de

disponerse a cantar.

- Interpretar correctamente estas canciones, cuidando la pro

nunciación y la afinación.

- Interpretar el canto folklórico de acuerdo al carácter y con

tenido de las mismas.

- Cantar el repertorio estudiado, bajo la dirección musical de los

alumnos más aventajados de la clase.

d) Del Acompañamiento:

- Acompañar el canto con rasgueos de guitarra, empleando los

acordes que se indican para cada tema.

- Acompañar el canto con motivos rítmicos y melódicos, inven

tados por los propios alumnos.

- Agregar otros instrumentos musicales, algunos de fácil confec

ción casera.

e) De la Audición:

- Escuchar grabaciones con los temas musicales en estudio.

- Comentar el carácter y espíritu del canto folklórico.

- Comparar estos ejemplos musicales con los de otros países

andinos y establecer sus diferencias y afinidades.

- Reconocer auditivamente el timbre de los instrumentos musi

cales usados en el folklore musical chileno.

f) De la Extensión:

- Formar grupos y conjuntos musicales para que participen en

actos artísticos y festivales de la canción de la escuela o de la

comunidad.

• Asistir a conciertos y recitales de música de todos los géneros,

a fin de estimular en los alumnos el interés por la música.

g) Otras:

- Comentar distintas costumbres de cada región del país.

- Reconocer y comentar los trajes típicos y vestimentas de las

diferentes etnias y regiones de Chile.

I UNIDAD DIDÁCTICA EL FOLKLORE GENERAL Y EL FOLKLORE MUSICAL

Contenido EL FOLKLORE GENERAL

A partir de la fundación de la Sociedad del Folklore Chileno en 1909, ha existido un gran interés de parte de los investigadores provenientes de distintas disciplinas como la antropología, la arqueología, la etnología y la literatura, por conocer y estudiar el Folklore. Pero es con la creación del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de \a^étémmé§á de Chile en 1944, cuando la música folklórica comienza a ser redescubierta y estudiada en profundidad. Posteriormente, en las décadas de tos años cincuenta y sesenta surge un vigoroso movimiento de gente comprometida con el folklore musical, entre los que se cuentan musicólogos, recopiladores, intérpretes y conjuntos de proyección folklórica, que realizan una fecunda labor de rescate y revaloración de la música tradicional, recuperando así, el patrimonio folklórico-musical de Chile.

B extraordinario valor cultural que el Fofktore representa, ha determinado su

incorporación como disciplina científica a las más altas casas de estudio y universidades del país. Del mismo modo, su inclusión en los planes y programas de enseñanza constituye una magnífica oportunidad para que los estudiantes conozcan, aprecien y comprendan el significado del valioso tesoro folklórico que les pertenece, porque él es parte fundamental de nuestra

.historia, de nuestra identidad y de todo aquello que conforma los rasgos característicos de la nacionalidad. A continuación daremos una amplia y detallada definición de Folklore, pues mucha gente asocia esta palabra solamente a las canciones de la música típica chilena, en circunstancias que el verdadero significado abarca un universo mucho mayor.

% La palabra FOLKLORE fue creada por el arqueólogo William John Thoms, quien la propuso a la revista inglesa Athenaeum de Londres, el 22 de Agosto de 1846. Sin embargo, su reconocimiento oficial sólo se logró a partir de 1878, cuando es fundada en Londres la Folklore Society. Desde entonces, esta palabra es aceptada umver

salmente por los estudiosos de la nueva ciencia, estableciéndose además el 22 de Agosto como Día Mundial del Folklore/ J LA PALABRA FOLKLORE: Pese a que la Real Academia Española en su Diccionario de 1984, castellanizó el término folklore como "folclor" o "foíclore", nuestro texto mantendrá la palabra original folklore, que es la que se usa mayoritaria-mente en Latinoamérica y demás países del mundo. Etimológicamente, el término FOLKLORE está compuesto de dos palabras cuyos significados son FOLK: pueblo o gente y LORE: conocimiento o saber tradicional. En consecuencia, se entiende por Folklore: El conjunto de manifestaciones culturales y artísticas por las cuales se expresa un pueblo o comunidad en forma anónima, tradicional y espontánea, para satisfacer necesidades de carácter material o inmaterial. Así pues, el Folklore no sólo comprende la música, sino que también abarca una diversidad de otras manifestaciones, las que se clasifican según su funcionalidad en: ¡

FOLKLORE INMATERIAL

FUNCIÓN AMENIZADORA FUNCIÓN COGNITIVA FUNCIÓN COMUNICATIVA

[ RECREATIVA LUDICA MÁGICO- EMPIRICO LENGUAJE LITERATURA RELIGIOSA RACIONAL

musica juegos mitos refranes dialectos poesía danza deportes creencias anécdotas vocabulario leyendas fiestas pasatiempos medicina narraciones dichos cuentos

costumbres adivinanzas mímica teatro

FOLKLORE MATERIAL

ARTESANAL ALIMENTICIA INDUMENTARIA HABITACIONAL TRANSPORTE aftareria comidas vestimenta arquitectura vehículos

bebidas adornos mobiliario embarcaciones íejtdos máscaras enseres

También es necesario definir el concepto de Foík o pueblo, pues muchos creen que el folklore es patrimonio exclusivo de las comunidades indígenas y campesinas. El significado de pueblo para la aenoa del Folklore, es mas amplio e incluye también a personas de los demás estratos socio-económicos. Para mayor claridad diremos que Folk es: el conjunto de individuos que se reúnen en torno a la práctica y usos de expresiones tradicionales de bien común. Por ejemplo: la celebración de una festividad religiosa que congrega a promesantes y fieles venidos de diferentes pun

tos; el caso de una "minga* chitota, que ROMC otecr»w*xritfcn*eno

reúne a vecinos y parientes para ayudar a una persona en el traslado de su vivienda; o cuando una comunidad determinada se reúne para celebrar una efeméride con juegos y bebidas tradicionales.

Muchos de nosotros tenemos, a veces, comportamientos folklóricos al usufructuar de un sinnúmero de tradiciones, como por ejemplo: tirar arroz a los novios; repetir dichos, proverbios y refranes en jerga popular; cuando aplicamos una receta de comida casera; o cuando manifestamos nuestras supersticiones, etc., pero donde el folklore prevalece con mayor fuerza es en el medio rural y en aquellas localidades que se encuentran distantes de los grandes centros urba

nos, cuya cultura coexiste con la que dia a dia, entregan los modernos medios de comunicación.

Contenido

LA MUSICA FOLKLÓRICA, ABORIGEN, POPULAR Y DOCTA

Aí analizar el concepto de Folklore, vimos como éste se ramifica a través de múltiples fcrmas de expresión. Ahora, pasaremos al estudio y análisis de una de las manrfesta-ccnes fdktóricas de mayor significación en la vida espiritual de una comunidad: E" Foktore Musical. Comúnmente cuando se habla de música foWórica, suelen emplearse también otros remores para referirse a lo mismo: música aborigen, típica, tradicional, autóctona, ^emácute, etc. Sin embargo, conviene precisar algunas características de la música aborigen que la diferencian en algunos aspectos de la música propiamente folklórica, tal como se señala a continuación, a} Música Aborigen: Es la que cultivan las comunidades indígenas en su propia lengua o dialecto y que se mantiene relativamente independiente de otros tipos o géneros de música. Ejemplo: los aymarás en el norte y los mapuches en el sur. b) Folklore Musical: Es aquella música representativa de una región o país, predominantemente mestiza y que es mantenida por la tradición, coexistiendo con la música popular de moda y las obras de la música docta. La Música Folklórica es cul-trvada tanto en el área rural como urbana. Ahora bien, como el Folklore Musical y la Música Aborigen tienen en común a la tradición como elemento que las mantiene vigentes, las reuniremos bajo el nombre de Música Tradicional.

I.- MÚSICA TRADICIONAL Es aquella que se transmite por via oral de generación en generación y que es mantenida por la tradición. La música tradicional, comprende tanto la música folklórica como ta aborigen. Otras denominaciones que re-cbe la música tradicional son los de: música típica y músicavemácula. No obstante la explicación dada anterior--íente, hay que señalar que en la mayoría

los países se continúa empleando el termino Folklore para referirse a toda la aúsica tradicional.

Principales características de la Música Tradicional y/o Folklórica. - Es por lo general anónima. Es decir,

la mayor parte de esta música no tiene autor conocido. Esto se explica por el hecho de que la identidad del autor de una creación musical, se va olvidando con el coner del tiempo al ser transmitida de una generación a otra. 2.- Es funcional. Porque cumple una función social y utilitaria en la comunidad, como por ejemplo: la celebraciones de hitos importantes en la vida del hombre, ceremonias de nacmiento. nupciales, funerarias y otras; así también, en las festividades religiosas, las faenas agropecuarias, los juegos infantiles y el amor en todas sus manifestaciones.

3.- Es patrimonio colectivo del pueblo. Porque es un bien común, que es parte de toda una comunidad local o regional. Por lo tanto, no tiene un dueño particular, ya que ésta pertenece al pueblo en su conjunto. 4.- Se transmite por via oral. Esta forma de transmisión, se debe a la ausencia de registros escritos de la música tradicional, basados en algún sistema teórico-musical, siendo su aprendizaje, por lo general, empírico y espontáneo.

5.- Es perdurable y está evolucionando continuamente. Es decir, que la música tradicional no es estática, ya que al ser transmitida de una generación a otra, sufre algunas transfomiaaones a medida que se va recreando. 6.- Es típica de un país o región. Porque representa la manera de expresarse de un pueblo o comunidad. La música tradicional o folklórica, posee un alto valor representa-tivo.al incorporar las características propias de las personas, de su entorno físico y social AI hablar de un pueblo o región no nos referimos solamente a un país, pueto que una manifestación folklórica a veces puede tener una dispersión geofráfica que vá más allá de las fronteras políticas que dividen a los países. Tal es el caso de la música tradicional andina, cuyos rasgos característicos son comunes a varios países limítrofes, entre los que están BoJivia. Perú, Ecuador, Chile y norte de Argentina.

II.- MÚSICA POPULAR . Es aquella compuesta por autores conocidos, los que registran sus obras para proteger sus derechos autorales, ya que en nuestra época el trabajo creativo de los músicos es considerado un producto artístico e intelectual. Su interpretación está a cargo de músicos profesionales y su difusión es masiva a través de los medios de comunicación como: la radio, el cine, la televisión, la com

putación y la prensa, o por videos, discos compactos y < La Música Popular se nce yr _r predominantemente comerceí satisfacer la necesidad recreaba y siva de la gente. Se caracteriza por ser efímera al estar conatanta e e cambio, debido a que las casas ras están renovando permarersenerss producción discográfica. y seguida ser de más simple elaboración a * música docta, apreciándose en gran de ella, escaso valor artístico, en el tiempo sólo aquellas cor que poseen calidad. Ejemplo de popular con real sello de calidad son bellísimas canciones del célebre c-inglés Los Beatles, que han t r varias gene-raciones, siendo en todo el mundo, aún en la actuaÉdad.

Clasificación de la Música Popular 1.-Música Popular Internacional. Comprende a tos autores e intérpretes siguen las tendencias y estilos imr, en el mercado intermactonal de la mus del espectáculo, caracterizándose ac por su constante cambio de acuerdo a vaivenes de los ritmos de moda. Ej.: La música Pop, Disco, Salsa. Rap. Tecno el

2.- Música Popular de Raíz Folklóí Es creada por autores conocidos, que basan en elementos de la música como: ritmos, giros melódicos, armorv textos, formas, temáticas, etc.

Peter TsOiakowsky. célebre zzrcctMzt SMH de sus obras empieo etener*» d * i

III.- MÚSICA DOCTA O SELECTA Este género musical es el resultado de un estudio académico de la música, cuyo aprendizaje se realiza en conservatorios e institutos especializados en la enseñanza del arte musical. Los compositores de música erudita, como también se la llama, adquieren así sólidos conocimientos, que les permite aplicar en sus creaciones, todos los recursos técnicos y procedimientos composicionales más completos de esta manifestación artística. De esta forma, las obras maestras de la música

selecta tienen asegurada una mayor permanencia en el gusto de las personas, en razón de su alto nivel artístico y acabada elaboración. Debido a esta característica, la música docta o selecta requiere también de quien la escucha, algunos conocimientos básicos que le permitan comprender y apreciar en toda su dimensión, la belleza, contenido, estructura y estilo de las grandes obras. En este sentido, la labor educativa que realizan los profesores de Educación Musical es fundamental en la formación artística de los estudiantes,

pues la música constituye la más fina expresión de la sensibilidad humana y conocerla permite a los jóvenes acceder al rico legado musical de los grandes maestros, patrimonio artístico y espiritual de toda la humanidad. Muchos compositores de música docta han basado también su fuente de inspiración en los cantos y bailes folklóricos. La aplicación que ellos hacen del folklore en sus obras, es más elaborada y abstracta que en la música popular de raíz folklórica.

Texto: Antonio Soffia. Música: Atribuida a Pablo Aras.

FaM

LO VIO Canción popular chilena

Do7 5

i FaM

Andante

6 Que

gran - de que vie - ne el ri - 0,- que gran - de se va a la man que

Do7 FaM Do 7 FaM

5

o 2 FaM

-jf— -4n 7 \ b. i Si lo au -

Si^M

ta el Han - to mí

n - o n co - mo gran de - vol - ved

de nojia dees- tar;-me el a - mor mí

si lo au -o, de - vol -

Do 7 1 zaM i l K ;

D 07 —i- \

i FaM — 4 r • *

m • 9

—*K r-é—m 0 • • men ved

ta el — Han - to mí - o co - mo gran me el a - mor mí - o, que me can

de nojiade^es - tar. so de es- pe-

io no II

II: Que grande que viene el río, que grande se va a la mar. ill

II: Si lo aumenta el llanto mío como grande no ha de estar. ://

ESTRIBILLO: Río río, río río devolvedme el amor mío, :// que me canso de esperar.

II: Que triste susurra el viento, parece ausencia llorar. ://

II: Si él escucha mi lamento como triste no ha de estar.://

ESTRIBILLO...

Rí - o,

2 FaM

-if-9 i i

Esta canción fue compuesta entre 1882 y 1885, y a pesar de que sus autores son conocidos, posee un innegable carácter folklórico. Se la canta en todo Chile, especialmente en ambientes urbanos y suburbanos, e inclusive ha trascendido nuestras fronteras, cantándose también en otros países latinoamericanos. Su temática triste, transcurre en ritmo de vals.

Contenido ORIGEN Y DESARROLLO DE LA

MÚSICA TRADICIONAL CHILENA

El Folklore Musical chileno posee una gran riqueza de canciones y danzas representativas de las distintas regiones y grupos sociales que configuran la fisonomía de Chile.

El origen de la música tradicional chilena tiene raíces esencialmente españolas, como consecuencia del largo proceso de hispanización a que fuera sometido nuestro país y el resto de Latinoamérica, durante casi tres siglos.

Los pueblos aborígenes, que habitaban nuestro territorio a la llegada de los conquistadores españoles, sentían gran afición por la danza, la que estaba en estrecho vínculo con la religiosidad y su existencia social. Había danzas con fines de diversión y danzas sagradas, que se ejecutaban en ceremonias y ritos para rendir culto a sus dioses. Posteriormente, la Iglesia Católica desaprueba esta práctica de los nativos por considerarla de carácter idolátrico, reemplazando el culto a los dioses paganos por aquellos dedicados a la veneración de imágenes cristianas. Pero la música y la danza vernácula no se desarraigó, y así fue que durante la época colonia! en el Virreinato del Perú, algunas ciudades como Cuzco y Lima eran teatros animadísimos de danzas de indígenas y negros, algunas de las cuales se introdujeron en los salones como diversión y pasatiempo.

También la música mapuche, tema de gran interés para los musicólogos e histo-nadores, ha conservado siempre su fcáonomía y características propias, gra-

al temple y vitalidad de su pueblo, ha debido luchar con denuedo

inte siglos, contra quienes han pre-jjdo dominarlo e imponerle nuevos

íes culturales y religiosos. De esta la música mapuche se ha man-al margen del proceso de crio-

in del resto de la música chilena los siglos XIX y XX, no sucedien-

;¡ con la olra rama de los mapuches linados huilliches, que se concen-principalmente en el archipiélago

Chiloé. Ellos integraron a su cultura ñas tradiciones cristianas entro

n a d a s por los españoles.

De esta manera, Chile a diferencia de otros países americanos como Guatemala, Perú y Bolivia, donde el ancestro indígena es preponderante, ha dado origen a una expresión musical de características auténticamente nacionales, producto de la fusión de elementos aborigénes, es decir, nacidos en tierra chilena, con los de procedencia española, dando forma a la música criolla o mestiza. A partir del siglo XVIII, comienzan a tener características propias una diversidad de cantos y bailes, provenientes de tres corrientes generadoras de nuestro folklore musical:

1.- El Virreinato del Perú: Fue el más importante proveedor cultural, del cual formaba parte el Reino de Chile. Las principales danzas que se conocieron en Lima durante la Colonia fueron: la Zarabanda, la Chacona, la Gallarda y el Paspié o Pasapié, éstas dos últimas dieron origen probablemente al Sombre-rito y la Refalosa, respectivamente. También hay que mencionar los bailes de origen español: el Fandango, la Seguidilla y el Zapateo o Taconeo, que dieron vida a la Sirilla y la Mazamorra. De las danzas aristocráticas introducidas en Chile desde Lima, figura la Contradanza, baile preferido en los salones virreinales y del cual derivan numerosos bailes folklóricos, cuyos movimientos coreográficos, aún se conservan en danzas de la zona central y Chiloé.

2.- El Virreinato de La Plata (1778). En contraste con la capital peruana, cuyas: danzas eran llenas de gracia e intención y aún de un marcado carácter erótico; las que llegaron desde Buenos Aires como la Gavota, las Cuadrillas y Minuetos, eran de un estilo galante y cortesano, directamente importadas de los salones europeos, principalmente franceses.

3.- Cantos y Bailes de nuestra propia Patria. Esta tercera corriente generadora es, quizás, la más importante, pues muchas de nuestras expresiones musicales nacieron aquí mismo y no pasaron a otros lugares, conservando los rasgos auténticos de la chilenidad. Así Chile, situado entre estos dos Virreinatos, recibió sus manifestaciones y expresiones musicales. Al mismo tiempo, se plasmó en nuestro suelo la propia expresión musical, con el acriollamiento que sufrieron las danzas europeas llegadas durante la Colonia a nuestros salones y saraos, y aquellas que llegaron después en los albores de la República, como la Mazurka, la Polka y el Vals. También debemos señalar en esta breve reseña, la emancipación de los pueblos americanos y su declaración de independencia, como el otro acontecimiento importante que contribuye a enriquecer el acervo musical chileno. Ello permitió el conocimiento de nuevas danzas y canciones que se incorporaron luego a nuestra tradición, muchas de las cuales llegaron desde Argentina, con el Ejército Libertador del General San Martín. Desde entonces, la música tradicional chilena se ha desarrollado a través de dos cauces principales:

1. La Música Criolla o propiamente folklórica: representada por el huaso, la cueca y la tonada; y que tiene como escenario principal la zona centro-sur del país y Chiloé.

2. La Música Indígena o Aborigen: Se ha mantenido casi sin variación desde la época precolombina, como es el caso dei la música mapuche en el sur y la música de las comunidades indígenas de aymara en el norte.

Chingana fe> Anas de Gay. biografía de Lcfwert

Desde mediados de la década de los cincuenta, cuando comienza a incursionar en la música chilena Violeta Parra, que se une a la labor de investigación de nuestro folklore, que venia realizando desde antes Margot Loyola; empieza a surgir en nuestro país un vigoroso movimiento formado por investigadores, creadores e intérpretes, con el propósito de preservar y recrear el patrimonio folklórico-musical chileno. Ellos se dedican a la tarea de divulgar y mantener vivas las fuentes de inspiración popular. Entre las personas dedicadas al cultivo y difusión de la música tradicional chilena hay que distinguir tres grupos:

i.-Los estudiosos que la investigan y difunden a través de publicaciones. A esta categoría pertenecen los académicos María Ester Grebe. Raquel Barros. Carlos Isamitt y Manuel Dannemann. entre muchos otros.

2.- Aquellos que actúan como fieles intérpretes de hechos folklóricos, proyectándolos fuera del medio en que se originan, sin

deformar su esencia ni su contenido. Aquí tenemos a los intérpretes y recolectores de material folklórico-musical, cuyos nombres más destacados son: Margot Loyola. Violeta Parra (primera etapa), Gabriela Pizarra Héctor Pávez y el Conjunto Cuncumén.

3.- Los que inspirándose en elementos del folklore musical crean y componen sus obras con fines artísticos o comerciales, para un público principalmente urbano. Aquí tenemos tanto a los autores de música popular chilena de raíz folklórica, como a los compositores de música docta que emplean elementos del folklore musical en sus obras.

Algunos importantes compositores de música popular de raíz folklórica son: Violeta Parra segunda etapa). Clara Sotovera Osman Pérez Freiré. Vicente Bianchi Nicanor Molinare, Francisco Flores del Campo, Rolando Alarcón Raúl de Ramón. Víctor Jara y Patricio Manns. Las composiciones de estos autores son el resultado de una aplicación

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que ellos hacen de los ritmos, melodías armonías, formas y textos tradicionales En un plano de mayor elaboración artística, están los compositores de música docta como: Enrique Soro. Pedro Humberto Allende. Carlos Isamitt. Jorge Urrutia Blondel Luis Advis y otros.

Más adelante tendremos oportunidad de referimos a ellos, cuando estudiemos a los músicos chilenos ganadores del Premio Nacional de Arte.

CLASIFICACIONES DE LA MÚSICA TRADICIONAL CHILENA Las expresiones musicales de nuestro país se pueden clasificar de variadas maneras, aquí se plantean dos:

1.- Según la función que la música desempeña en el medio en el cual se la usa. Esta puede ser lúdica. ceremonial, utilitaria o festiva.

2.- Según las distintas zonas del país, de norte a sur, las que serán presentadas en las siguientes Unidades Didácticas.

IÚII \ transcripción e Eduardo Poepping. congracia M i M

Danza de la Patria Nueva Arreglo a dos voces: Santiago Vera Rivera.

Si 7

Cuan - do Ile ga - rá ti di - a

M i M

de a - que- Ila le - Uz ma - ña - na.

S i7 MiM

que ne» Ile - ven a los do*. ci cho-eo - la - Ica la ca - ma. Cuan •

-J—J—E _ : irte (zapateo)

- k * Allegro Si 7 Mi y

do Ile - « • ' - ri el

± = = * di . a dea - que - Ila fe • liz ma

J

ña - na. que

S i7 M i M

nos Uc - ven a los

"J i ? i '

dos.

1 ":

ebo • co la le a la ca - ma. Cuan

LaM Mi M Si 7 M i M

7 -

do. cuan do mi vi da. do. Cuan

i . r - à

LaM MiM ml* i

Si 7 M i M

4>. cuan do. do mi vi - da. cuan do

rali.

19

//.* Cuándo llegará el dia MiM

de aquella feliz mañana Si7

que nos lleven a los dos MiM

el chocolate a la cama.:// ImM MiM

II: Cuándo, cuándo, Si7 MiM

cuándo mi vida cuándo. ://

II II: Dos enamorados tengo.

ambos me vienen a ver: el uno me ofrece plata. el otro, quererme bien. :II

II: Cuándo, cuándo. cuátuio mi vida cuándo. :ll

111 ^11: A la plata me remito,

lo demás es boberia. estar con la boca seca, y la barriga vacía. :ll

II: Cuándo, cuándo,

cuándo mi vida cuándo, :ll

NOTA: Los cuatro primeros versas se repilen. la primen vez con la melodía ceremoniosa y acompasada y la segunda vez para el alegre /apnleado. Los dos últimos versos corresponden al saludo de finalización.

Según el rrxisjcotooo argentino, Carlos Vega. B Cuando fue una danza aristocrática europea importada a América haca 1800 y. ai parecer, una ampie vanante de la gavota francesa, danza que estivo de moda en la corle de Luis XIV. En America. B Cuando enconbó una favorable acogida y m difusión parece haber sido cor*nenial. a juzgar por las nctoas que» de eta en oíros países como Argentina. Méxx©, Cuba y Venezuela En Cnée fue introducida por el Ejértrto übertador del General José oe San Martín, en el año 1817 durarte el periodo de la Patria Nueva, alcanzando gran popularidad al punto de ser ccnsarJerada Danza Nacional de Che- entre osaros 1820 y 1838. apronrradamente. B Cuando Sene dos partes bien marcadas. En la primera os bailarines se enfrentan; luego el galán con movimientos cortesanos toma con su mano derecna la izquerda de la dama y danzan acompasadamente ala manera de un Unuet (danza de erigen francés), para terminar en una gracosa reverencia La segunda parte se inioa con el Allegro (a partir del compás 9). señal que desata un agitado y rápido zapateo. El Cuando se bailaba mucho en os salones aristocráticos santiaguinos con motivos de mammones y no-vazgos. Tamben se extendió al norte y sur del país. La versión musca que aquí se presenta pertenece a Eduardo Poeppmg. quien la recoge en Valparaíso el año 1828.

ACOMPAÑAMIENTO R ÍTMICO EN <.l 11 \RK \

a) Para los cuatro versos iniciales: lento

i r z n n I y 2 y 3 y

I í l t i - " i P Ap P Ap P

b) Para el /apaleo: rápido

i m ~ 1 2 3 4 5 6

• 1 Í 1 H - 1 M P M G M

B Cuando. del Balero 8 NOTA: KJI lo* do» últimos conipjvcv de cada estrofa pasar el pulparen forma «pegiada.

II UNIDAD DIDÁCTICA EL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA NORTE

Contenido

ÁREAS MUSICALES DE LA

ZONA NORTE

Esta zona la subdividiremos en tres áreas musicales: Andina, Atacameña y Diaguita.

-ÁREA ANDINA: Desde el límite con el Perú, hasta el pueblo de San Pedro de Atacama en la Segunda Región. Sus formas musicales son comunes a los demás países andinos. En el Norte Grande, la población está claramente diferenciada geográficamente en tres grupos: la gente que habita en las ciudades de la costa, los que viven en los poblados y centros mineros de la pampa y los habitantes del interior, localizados en los pueblos precordillera-nos y del altiplano. El primer grupo está más vinculado a las tendencias de ta música moderna, mientras que en la población del interior, en su mayoría indígenas, prima lo aborigen por sobre lo hispánico y stts tradiciones se encuentran

fuertemente ligadas a la cultura del antiguo imperio incásico. La música en esta área, se caracteriza por el empleo de la escala pentáfona de cinco sonidos y por su ritmo binario en compás de 2/4 o 4/4 con abundancia de síncopas. El canto suele ser al unisono y practicado colectivamente en forma responsorial, es decir, alternando las melodías entre una y varias personas. Las fiestas religiosas son muy importantes en esta región, en especial las festividades mañanas, que tienen como centro de culto a la Virgen María. Las más importantes son: La Fiesta de la Virgen de las Peñas, en la localidad de Lívilcar, provincia de Arica y la Fiesta de la Virgen de la Tirana, en el pueblo del mismo nombre, provincia de Iquique. En tanto, en las comunidades aymarás del interior continúa practicándose el rito a la Pachamama o Madre Tierra, cuyo origen se remonta a la era precolombina.

2.- ÁREA ATACAMEÑA: Desde San Pedro de Atacama hasta la ciudad de Copiapó. Lo más significativo de esta zona es la super

vivencia musical de los antiguos atácamenos o Lican antai, cuya lengua era el Kunza. La música de los actuales ata-cameñpsjestá asociada a ritos indígenas precolombinos, que coexisten con el culto católico y la celebración a los Santos Patronos de los pueblos, que habitan en las inmediaciones del gran Salar de Atacama, como es el caso de la Festividad de San Pedro de Atacama en el pueblo del mismo nombre y el Carnaval de Toco-nao, en la provincia de El Loa.

3.-ÁREA DIAGUITA-HISPANA: Abarca desde Copiapó, hasta Valparaíso y Aconcagua. En esta área, existen numerosas festividades con sus correspondientes cofradías de músicos y danzantes. Las principales son: La Fiesta de la Virgen de la Candelaria en Copiapó y la Fiesta de Nuestra Señora del Rosario en Andacollo, tema que estudiaremos más adelante. Importante es también la peregrinación en torno a la Virgen de Palo Colorado en Quilimarí, IV Región.

cupo ot Senas locando sicus (zamponas) y huancar» (bombos) duranie la ofrenda a la Pachamama. Conjunto Manka-Saya

MAPA FOLKLÓRICO DE LA ZONA NORTE DE CHILE

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Contenido

LAS FESTIVIDADES FOLKLORICO-REUGIOSAS DEL NORTE

LA TIRANA

estividad folkiórico-relígiosa más importara? del Norte Grande. Religiosa porque se rinde culto a la Virgen del Carmen en su da. el 16 de Julio, y folklórica por los ele-nnentís culturales que se emplean en su ce-teeraoón, como la música, el canto, la danza • ¿ vestimenta, que tienen un carácter aadbonal, transmitiéndose de generación ••generación.

: : -tuario de la Virgen del Carmen, se Maentra localizado en el pueblo de La ~nr¿ en plena Pampa del Tamarugal a 74

•fcaetros de Iquique y a 1.010 metros el nivel del mar. Esta festividad que principio fue modesta, fue cobrando

con el correr del tiempo y hoy acuden ituario peregrinos provenientes de

ei norte y demás regiones de Chile, 'también de tos países vecinos. En la

La Tirana recibe todos los años 14 y 16 de Julio, alrededor de personas que acuden a pagar la Virgen y a presenciar el espec-incomparable belleza, destreza y que brindan las numerosas las cuales durante tres días con

/as noches, cantan y bailan en y calles del poblado.

a origen de esta festividad, existe pernosa leyenda que se remonta al

tío de Chile. Según el relato peruano Rómulo Cuneo

k t t , c :r-oesa inca Ñusta Huillac, hija Huillac Huma, huyó de las

de Almagro y se refugió en la U Tamarugal, junto a un grupo de

ires aonde reinó con gran tiranía. Bisarse se enamoró del minero por-

rJe Almeyda. quién la convir-smo, lo que les costó a

• " : ce sus vidas. Tiempo -.-tonio Rondón, al impo-

m sfcr drama, levantó un santuario e a Virgen del Carmen, de la

•ga te ra devoto.

participan alrededor de o sociedades de Bailes

« r t r e ~je se dan a sí mis-¡ agrjz&z :~e= compuestas de

20 a 50 bailarines, cada una de las cuales son guiadas en sus pasos y figuras coreográficas por un Caporal o jefe de baile.

Según su procedencia y antigüedad, los bailes de La Tirana pueden ser clasificados en dos grupos: 1. Los bailes antiguos originados antes de la Guerra del Pacífico o folklorizados en territorio nacional, hasta mediados de los años sesenta; y 2. Los bailes modernos que se han incorporado en las últimas cuatro décadas.

Al primer grupo pertenecen los Chinos, grupo de baile de inspiración minera que tuvo su origen en Andacollo. En La Tirana hicieron su aparición en 1907 y desde entonces tienen el privilegio de "sacar" a la Virgen en procesión. Luego tenemos a los Chanchos de origen prehíspánico, cuya vestimenta representa a los indígenas de la vertiente oriental de Los Andes. Las Kullacas, palabra aymara que significa hermanas; este es un baile femenino de origen prehíspánico que consiste en trenzar la vara del Carmelo con cintas de colores. Los Morenos, danza de ancestro colonial que se ejecuta al son de la matraca. Los Gitanos, baile surgido en los años cuarenta, cuya vestimenta imita la de los gitanos que recorren el norte. Los Pieles Rojas, creados en la década de los años treinta, a imitación de las tribus indígenas norteamericanas aparecidas en las viejas películas del cine mudo. Siguiendo el ejemplo de los Pieles Rojas, se crearon en

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Plaza e iglesia <te La Tirana. ®

los años siguientes cofradías de Indios Dakotas, Cheyenes, Sioux y Apaches. Otros bailes antiguos son las Pastoras, Llameros y Lacas.

Al segundo grupo pertenecen los bailes modernos, que en su mayoría proceden del altiplano, en especial del Carnaval de Oruro, Bolivia, y de la Fiesta de la Candelaria en Puno, Perú; las que con el tiempo se han ido incorporando gradualmente al folklore chileno, con las variantes y usos locales.

De este grupo destacan las espectaculares Diabladas llegadas de Oruro, y que en la Tirana se estructuraron hacia 1967. En los años siguientes han aparecido las Kallahuaias o Kaliahuayas, como se conocen en el altiplano y que bailan con un paraguas o quitasol. En 1984 aparecieron los Sambos Caporales de Calama, provocando gran expectación, y últimamente los 7Mus y los Kullahuas.

En cuanto a la música, se cantan por lo general versos en cuartetas al unisono durante las entradas, saludos, ofrendas, albas, auroras, despedidas y retiradas. Para el acompañamiento de las danzas, se emplean preferentemente instrumentos de bronce, trompetas, trombones y tubas; junto a un gran despliegue de instrumentos de percusión como bombos, cajas y platillos.

Recopilación y transcripción musical: Jorge Urrutia Blondcl.

ReM

cJla uara Baile de Las Kullacas

Estrofa 1 Estribillo l

Estrofa I Estribillo I

So! V ReM S o l M

En - Iré la he - bra Tren - ce - mo* la

Fa j jM

Man va

S im

ca que de

di lin

ce dos

de co

pa*: lo

ESTROFA I ReM SolM ReM

lento: Entre la hebra blanca SolM La7 ReM que dice de paz:

FaSM Sim para que la amemos Fa/tM Sim cada día más.

ESTROFA I ReM SolM ReM

lento: Salga la hebra blanca SolM La7 ReM que dice de paz:

FaítM Sim para que la amemos FaMM Sim cada dia más.

ESTRIBIUX): rápido: Trencemos la vara

de lindos colores, que parezca un ramo de muy lindas flores.

ESTRIBILLO. r*fir*r* Xartos destrenzando

que ya hemos trenzado tUxt :iira L ¡ Í I curmeío

ESTROFA II lento: Entre la hebra verde,

que dice esperanza, el que no la llene ningún bien alcanzo-

ESTROFA II lento: Salga la hebra verde

que dice esperanza, el que na la tiene ningún bien alcanza.

rápido: ESTRIBILLO... rápido: ESTRIBILLO...

ESTROFA III lento: Entre la amarilla.

que es de penitencia, para que alcancemos perdón y clemencia.

ESTROFA III lento: Salga ta amarilla,

que es de penitencia, para que alcancemos perdón y clemencia.

rápido: ESTRIBIUX)...

La vara es un baile femenino a cargo del conjunto Las Kullacas, hermandad de mujeres danzan les que cubren sus cabezas con un grueso paño rectangular del mismo color del vestido; usan largas y estrechas túnicas de dos colores: verde y manón, que adornan con muchos collares. Las Kullacas bailan alrededor de una vara o poste colocado perpendicular-mente. Cada mujer lleva en sus manos el extremo de una cinta. Se canta marcando el paso en sus puestos y en el estribillo se procede a trenzar la

pasitos coitos en ritmo de trote. Todos los movimientos e indica-:del baile están a cargo de la guia o caporaia que se hace acompañar

rápido: ESTRIBILLO...

de una campanilla. En el acompañamiento instrumental intervienen el flautín, la quena, el bombo y la caja. En su interpretación se cantan primero los versos para la realización del trenzado (columna izquierda). Tanto las estrofas como el estribillo se cantan con la misma entonación, variando solamente la velocidad: lento y con paso caminado la estrofa; rápido y con paso de trole el estribillo. Una vez terminado el trenzado, se procede a destrenzar la vara con los versos de la columna de la derecha. El número de estrofas es variable y depende de las cintas de colores que se emplean en el baile.

A

Allegro moderado Farvi

a aurora Canción de La Tirana

Do 7

Recopilación y transcripción musical: Jorge Umi l i a Blondel.

Fa

dan L a 7

He do

80 luz

la aii

ce PJ Ics te.

Ho ni

FaM

di

La7

a - le - gri

Rem

cien - do io dos ¡Vi va Ma - ri a! .

L a 7 Rem La 7 Rem

va Ma - rf - a!.

ejßa aurora

FaM Do7 FaM Wk Begó la aurora 1*7 Rem por ¡oda la tierra, FaM Do7 FaM

luz celeste. Rem

¿andad entera.

II BetsKier,;e estrella *u* ubre tu manto. ••naar hoy es tu día. tKétbran tu samo. smiBiu.o

ESTRIBILLO:

La7 Rem II: Vamos cantando

Im7 Rem con alegría,

FaM diciendo todos La7 Rem ¡Viva Marta ! ://

III Lucero brillante nos viene guiando, a este santo templo ya vamos entrando. ESTRIBILLO...

ACOMPANAMIKNTO R ITMICO KN GUITARRA

mm 1 y y 2 y y

i. M M P M M P

La aurora, es un canto destinado a saludar la llegada del día de la Virgen del Carmen. Se canta al amanecer del 16 de julio por los fieles que han hecho vigilia a la espera del gran día de la fiesta. Consta de varias estrofas, que se van alternando con un estribillo de ritmo ágil y marcado.

ft. a . i

ANDACOLLO

La Festividad dedicada al cuito de Nuestra señora del Rosario en Andacollo, es la más antigua de las fiestas religiosas que se celebran en Chile. Su origen se remonta a fines del siglo XVI. Cuenta la tradición popular que al dia siguiente de Navidad, el indio Collo hizo el hallazgo de una pequeña estatua de la Virgen, quien repetidas veces le había llamado en sueños ¡¡¡Anda Coito: anda Coito!!!. A partir de entonces la imagen comenzó a ser venerada, fundándose ya en 1584 el primer baile chino para homenajear a la Virgen. Hoy acuden a esta festividad alrededor de 140.000 peregrinos, los que desbordan la Basílica y calles de Andacollo durante los días 24,25 y 26 de diciembre para renovar su fe cristiana y presenciar

Recopilado por: Ado l fo Allende en 1933.

los bailes que son su gran atracción. Este poblado, que otrora fue un importante centro minero, cuyos yacimientos de oro y cobre fueron el pilar de la economía chilena durante un tiempo, está situado en el fondo de una quebrada, a 55 km. al sureste de Coquimbo y a 1.053 metros sobre el nivel del mar. Desde el siglo XVIII venían participando sólo tres tipos de bailes en Andacollo: Los Chinos, Los Turbantes y Los Danzantes. Sin embargo, en los últimos años la fiesta se ha "tiranizado" con la irrupción de numerosos bailes del Norte Grande como los Indios, Morenos, Figurines y otros, que son propios de La Tirana. El jefe supremo de todos los bailes locales y foráneos es el Cacique o Pichinga. De los bailes históricos de Andacollo, sólo el de los Chinos es de raíz indígena. Su vestí-

Chanto de aíab Chinos de Andacollo

menta, música y coreografía representan a los antiguos mineros servidores de la Virgen; de ahí la palabra chino que significa "servidor". Los Chinos son músicos y bailarines muy acrobáticos, que se hacen acompañar de pitos y cajas. Son dirigidos por un solista que llaman Alférez, porque los manda por señales de una bandera.

En 1752 aparecieron los Turbantes, que se caracterizan por llevar un cucurucho de cartón sobre sus cabezas. Su danza es suave y ceremoniosa, la que se ejecuta al son de guitarra, mandolina, pito, acordeón y triángulo. Los Danzantes debutaron en 1798, siendo su música y danza más vivaz que la de los Turbantes. También se hacen acompañar de guitarra, triángulo y pito.

ama • M M N

Vir gen Ma dre del Ro • sa no,

R Y — M é — J — a f c 4 -

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j . • dar le Ics bue I M M di

I í P i al pie de tu sao - lo al - lar.

— F R D D H ± H H ' ~2 T R i H— 0 «"-; * m r 3

¡Oh!. Vir - mm Ma - ri Ma dre del Se • ñor.

cU I U 7 del au per ma da ñor.

INSTRUMENTOS FOLKLORICO-MUSICALES USADOS EN LA ZONA NORTE

Instrumentos precolombinos, Museo Sa;i Miguel A¿apa. Arica, g

Charango de trente.

Contenido DANZAS TÍPICAS Y FORMAS DE

CANCIÓN DEL NORTE

En el norte grande, aparte de las danzas ceremoniales ya mencionadas en las festividades religiosas, existen un gran número de danzas de carácter festivo o recreativo, en su mayoría de origen precolombino

Texto: Calalamho Albarracín. Música del folk lore.

Alegre La m

con algunos aportes europeos. Las principales son: el Huayno o Trote, de ritmo alegre y vivaz: la Cacharpaya, baie de despedida al término de las fiestas; la Ruede, que se bate en los carnavales de la primera y segunda región: el CacfaaDo. danza tarapaouefta que tuvo su n y a r vigencia en los oasis oe Pea y Uafefta f et

(Sancii i e

Cueca nortina

Re m

I. - Ay. mu - re • m - u 2.-No k cuen-tes a 3.— U - na eue - ca ñor

danza de ios jóvenes en las En el norte chico

del siglo el Hoy se bailan las

0 Comóo y el Vals,

musical: Rodríguez G.

lin - da. ca - li • che. na - die. co - li - che. ii - na. ca ti - che.

: 5 T . -

- ON Soy del Que a De

Lam MiM

: , 7 7 . w—r-

l.-nor 2,-sí 3> pun

te ca tay

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Chi di ia

le. ca • l i - thc_c'. mi co tu». c i ti - eoe. te - là co. ca l i • che. va- no' i

Soy del Que «

1 - mm

ES L a m Rem M i V

So - mos io - (os pam

e

pi - nos. ca - I - che. pón - ça - le vi

II: Ay. morenita linda, caliche. te doy mi amor.

II: Soy del norte de Chile. caliche es mi corazón. :ll

II

II: No le cuentes a nadie, caliche. de nuestro amor.:iI

II: Que asi calladiios. caliche será mejor. :ll

III

II: Una cueca nortina, caliche. vamo'a bailar.://

II: De punta y de taco, caliche vamo 'a sacar. :II

IV Somos rotos pampinos, caliche, príngale vino.

ACOMPAÑAMIENTO R ITMICO EN C U T A R R A

Formula I rimili 2

I 2 y 5 5 * 1 2 3 * 5 y 6 y HtlHl Hit mi

G MPM G M M G M M G MPMP

(Rilevili maÁriAQaÁora por el Conjunto

Magisterio de Iquique.

Canto de amanecida Transcripción musical:

Norma Petersen.

Animado Srn FajjM Sim

1 , » y K-I L I • i ' l ì ^ — J ^ - - J H J > - 1 V 4 J 1 L_« * —«1

: Î ; , I : Ma - ña na por la - ña na...

S o l M LaM ReM

2 Coro: Cu - cu l í ma - dru ga - do ra-

Sim FaJM

m Sim

3 S

f se em-har ca la v i da mí

ReM FaiíM Sim

en

Solista:

can lo de mi per - so

(Cuculí madrugadora Sim FattM Sim Mañana por ¡a mañana ... Sim FattM Sim se embarca la vida mía.

II Madruga la embarcación. . . y el piloto que la guia.

III Esta noche no más canto... y mañana todo el día.

IV Pasado mañana acaba... de mi pecho la alegría.

V Para que de mí fe acuerdes. . . yo nunca te olvidaré.

SolM La7 ReM Coro: Cuculí madrugadora.

ReM FattM Sim encanto de mi persona.

Cuculí madrugadora, encanto de mi persona.

Cuculí madrugadora, encanto de mi persona.

Cuculí madrugadora, encanto de mi persona.

Cuculí madrugadora, encanto de mi persona.

na. 4 veces y Fin

Este canto de despedida, de carácter profano, es cantado al amanecer con ios primeros albores del día en que finaliza una fiesta. Es, por lo general, triste. En su origen, el Cuculí pertenecía al género musical del Huayno y se cantaba pnnapalmente para el "Día de los Muertos', durante la celebración de la festividad de la "Cruz de Mayo". Hoy acusa otras influencias, siendo cada vez más acriollada su forma. Cuculí es conocida

en un vasto sector de la precordíllera. Tiene la forma de canción da y está inspirada en la paloma Cuculí; avecilla que habita en la precordillerana que canta generalmente al amanecer. Cuando una ma cania, siempre espera respuesta de otra congénere, de aqu a go. Es común a los pueblos de Pica, Sibaya y Huaviña. al provincia de Iquique.

^ J d u a c L i ^ J o ñ t o

Recopilado por: Calatambo Albarracín. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G . . según interprelación del Conjunto Mi l laray.

Villancico danzado

I n t r oducc ión d e flauta

Allegro moderado

Fa M DoM So l7 DoM

5

^ 1

Fa M D o M So 17 DoM Can to :

Al

Fa M DoM So 17 DoM

7

cha- lai mi yu - ca y¡

Fa M DoM

lo tan su - mai y Tan bo - ni - lo.

So 17 DoM

que

¿3¿ sien - do tan po - de ro

FaM D o M

SO se mues - tra tan po - ore - t i - lo.

So 17 D o M

N i

¡Ay

FaM

ay no!.

D o M

è • • • V

al ai • no lo onk - ro yo.

SO 17 DgM

i*y

; SI.

Estribillo

*y no*. a! ni - no lo quk - ro yo.

FaM D o M So l7

*-J' A la hua-chi. hua - chi to - ri - io. ni - ñi - to del por ta -

So 17

]

Sol7

Hua - chi. hua - chi, hua-chi t o - r i • to. Ni - i o Dios.

D o M So 17 D o M

i l i , , , . . = r = rp-= j ± -• —r i T ï I

i^i i - r r r rc ' — ' L L / J J

A la hua-chi. hua - chi io - ri - to. ni - ni to del por ta - fi - io.

34

n II!

FaM DoM Al cha/ai miyuca yito

Sol7 DoM tan suinai y tan bonito,

FaM DoM que. siendo tan poderoso

Sol7 DoM se muestra tan pobrecito.

FaM DoM II: ¡Ay sí, ay no!,

So/7 DoM al Niño lo quiero yo, :ll

ESTRIBILLO:

FaM DoM II: A la huachi huachi torito,

Soü DoM nimio del portalito.://

II: Huachi, huachi, SoI7 DoM

huachi torito Niño Dios. :// Soü DoM

II: A la huachi huachi torito, Sol7 DoM

niñito del portalito.://

II:

Señora Doña María, aquí le traigo unas peras, aunque no están muy maduras pero cocidas son buenas. ¡Ay sí, ay no!, al Niño lo quiero yo. :ll

ESTRIBILLO...

¡i:

En el portal de Belén había muchos ratones y a mi paire San José le comieron los calzones. ¡Ay si, ay no!, al Niño lo quiero yo. :II

ESTRIBIUjO...

Este baile se realiza en el interior de las casas durante la Navidad, cuando tos vecinos, al son de vfllancicos, pasacalles, etc., visitan los'nacimientos" hogareños o pesebres En el Huacrw 7brífo intervienen vanas parejas. La coreogratia del baile puede ser en filas de a dos. o bien formando un circulo que rodea a las parejas que se van aferrando en el centro. El hombre hace las veces de toro y la mujer lo torea con un pañuelo rojo que desate de su cintura. Todas las figuras son dirigidas por un caporal o caporala mediante el toque de una campanilla. La presente versión musical fue recopilada por Calatambo Albarracin al interior de Iquique.

ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA

Tempo: Alegre no muy rápido

mm y y l y y

A

t t t M M P M M P

NOTA: fcji la frase ;Ay sí. ay no! pasar el pulgar en forma arpegiada.

Huayno. Grupo Chamal

C U A D R O R E S U M E N D E L

F O L K L O R E M U S I C A L D E L A Z O N A N O R T E

AREA A N D I N A {Norte Grande)

Desde el límite con el Peni hasta SanPedro de Ataeama

AREA ATACAMEÑA Desde Sao Pedro de Ataeama

hasta Copiapó

CANCIONES Y DANZAS

Las fiestas religiosas son el principal medio de expresión de la música y la dan/a en esta zona. a) Ceremoniales:

Danzas de la Tirana y de la Virgen de las Peñas de Lívilcan - Chinos - Chunchos - Kuiiacas • Morenos - Diabladas - Gitanos - Sambos Caporales, etc. Otras danzas ceremoniales: - Huachi-Torito - Cuculi

M Recreativas: - Huayno o Trote - Cachimbo ¿ - Taqvirari - Cacharpalta - Cueca

Bailes de San Pedro de Aiacama: - Danza del Toro - Carimbónos

AREA DIAGUITA-HISPANA (Norte Chico)

Desde Copiapó hasta Valparaíso y Aconcagua

a) Ceremoniales: Bailes de la Fiesta de la Virgen de la Candelaria. Bailes de la Fiesta de la Virgen del Rosario de Andacolk>. - Chinos - Danzantes - Turbantes Bailes ceremonial de la Virgen de Palo Colorado: •Danzas y Uanchas

b) Recreativas: - Cañaveral - Cueca

INSTRUMENTOS MUSICALES

a) Cordófonos: - Charango - Mandolino

b) Aerófonos de madera o cana: - Quena • Pincullo o Pinquillo - Sicu o Zampona • Tarcas o Anatas - Flautón chino - Liquiguayo o Quenacho Aerófonos de metal o bronces:

• Trompeta • Trombón

Tuba otros materiales: - Pututo

C) Membranófonos: - Bombo - IInaneara o bombo nuis pequeño - Tambor - Caja

d) 11 l i n f i m o s :

- Matraca y pandereta de gitanos

Se empican algunos de los instrumentos del Norte Grande como el flautón chino y el tambor.

al Cordófonos: - Guitarra

b| Aerófonos: - Flautón chino

el Membranófonos: - Tambor chino - Tamborcülo - Caja Challera

NOTA: Para la ordenación de loa tnstrumcnios musicales, se ha empicado la clasificación de Curt Sachs y E.M. Von Hombosiel. basada en el elemento que produce el sonido: I.- CORDÓFONOS : Instrumentos en que el sonido se produce por vibración de cuerdas. 2.- AERÓFONOS : Instrumentos cuyo sonido se produce por vibración de aire. 3.- MEMBRANÓFONOS : Instrumentos en que el sonido se produce por vibración de membranas o cuero. 4,- ÍDIOFONOS : Intrumenlos que vibran el cuerpo entero.

MAPA FOLKLORI

III UNIDAD DIDÁCTICA EL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA CENTRAL

Contenido FORMAS MUSICALES Y DANZAS

DE LA ZONA CENTRAL

La zona central es la mas poblada del país y en la cual se conservan con mayor fcierza las costumbres, usos y tradiciones de la Madre Patna. Las favorables condiciones cumáucas y geográficas que ofrece esta región para el desarrollo de la agricultura y la ganadería decidieron a los españoles tomarlo como el principal lugar de colonización del país. La música en la zona Central es el resultado de la fusión que se produjo entre la música proveniente del viejo mundo con aquella generada en suelo chileno, dando corno resultado el surgimiento de la música criolla, expresión musical que tiene sus más tipióos exponentes en el huaso y el campesino.

Las características más sobresalientes de esta música son: 1.- La marcada influencia española en los cantos y bailes. 2.- Empleo de los modos y escalas mayores y menores. 3.- Los ritmos ágiles en danzas y canciones, con predominio del compás de 678. 4.- El uso preferente en el acompañamiento de los instrumentos cordófonos. notándose la ausencia de los aerófonos.

Principales danzas y canciones: Esta zona presenta un riquísimo bagaje de canciones y danzas folklóricas, todas e*as producto de la inagotable capacidad creadora de nuestro pueblo, ya sea del área rural como urbana.

La espeoe cantada más característica del foAdore musical de la zona central y del feMore chileno es la Tonada, cuyo nombre se emplea también para denominar a toda una Carnea de canciones folklóricas que cumplen diversas funciones. Forman parte de la farraka tonada: ios Villancicos, parabienes, esquinazos, pregones, los romances cantados y la tonada propiamente tal, como forma de composición. Los Villancicos o Tonadas al Niño: Son

cantos navideños en que los personajes bíblicos son nombrados según el lenguaje del pueblo: "Señora María", 'Ño José'. 'Doña Mariquita", etc. Parabienes: Son cantos de saludo a los novios o recién casados. Esquinazos: Son cantos destinados a saludar a personas o acontecimientos importantes. Toma su nombre de la antigua costumbre de ser cantado desde las esquinas. Pregones: Son los cantos de los vendedores populares, para llamar la atención del público acerca de las "bondades" de sus mercancías. Los Romances: Son composiciones poéticas que llegaron de España en el siglo XVI y que aún se conservan en la memoria de los "Duelas" o "cantoras" populares. El Romance puede ser recitado o cantado. En este último caso adopta la forma de tonada, o la forma de rondas o juegos infantiles. En consecuencia, las rondas chilenas son por lo general, deformaciones de antiguos romances españoles, como por ejemplo: el Mandandirundirundán, Mambrú y el Arroz con leche-La composición Tonada: Es la tonada propiamente tal. que ameniza rodeos, fondas y fiestas populares. Se trata de una forma titerario-musical de carácter festivo, narrativo o lírico, donde se canta al patrio-

Vtíono de angetto ®

38

tismo, a los acontecimientos sociales, al paisaje y en especial al amor. En su interpretación partapan una o dos voces, acompañadas por lo general de guitarra, arpa y acordeón y en algunas ocasiones de piano. Según su constitución y estilo, la tonada tiene diversas denominaciones, por ejemplo: las tonadas con cogollo, tonadas con estribillo, tonada simple, tonadas de coleo, tonadas a lo divino, tonada de contrapunto, etc. Es importante destacar además en esta zona, el Canto a lo Pueta, antigua práctica de origen español que hasta hoy subsiste en algunas localidades rurales, y al cual pertenece la música del velorio de angelito.

Existe una enorme cantidad de especies danzables. muchas de ellas ya desaparecidas o en vías de extinción. Entre las que gozaron de gran popularidad en el pasado figuran: el Cuando, el Aire, el Cielito, la Sajuriana, la Perdiz, el Pericón y la Refalosa, algunas de las cuales llegaron a nuestro país con el Ejército Libertador en 1817. Hacia fines de 1824 llegó desde Lima, Peni, la Zamacueca o Cueca, que muy pronto destrona a las danzas rivales, pasando a convertirse desde 1839 en nuestro baile nacional. También tenemos las danzas de origen campesino que imitan a las aves y animales, llamadas zoomorfas, ya extinguidas o que se bailan cada vez menos, como el Jore. el Aguilucho, el Pequen, el Gallinazo, el ChincoMo, el Peuco, la Gawoía, y el Pajarillo. Otras danzas ya extinguidas, son los "Bailes de tierra": la Portería, el Sombrerito, la Mazamorra y el Calladito. Aparte de los bailes mencionados, hay que agregar aquellos de carácter religioso como los Chinos, que aún se mantienen vigentes en algunas localidades y cuyo centro de gravitación en la actualidad es el Santuario de Maipú. En la actualidad se baila junto a la Cueca, el Corrido de origen mexicano y el Vals, además de otras danzas en proceso de folklorizactón, como la Guaracha y la Cumbia.

CHcshuasa.

Para el desarrolb de la Unidad Didáctica "El folklore Musical de

e Zona Centrar, se pueden realizar muchas de las actividades

que ya fueron enunciadas en el capitulo anterior (pag. 12):

• Practicar la entonación de la escala de Do mayor y de La

menor, con sus acordes e intervalos principales.

• Ejercitar el aprendizaje melódico de las canciones con la sila

be LA, primero por frases y luego completa.

- ^cticar la formación de compases en 678.

- Ejercitar la lectura de motivos rítmicos en 678. 2 srcutir las siguientes figuras rítmicas: saltillo, galopa y cuar-

'. ynparar la textura melódica de estas canciones con las de la

«ana norte.

3ctícar el aprendizaje por grupos y enseguida repasarlas con

tafos los alumnos del curso.

- -erpretar el repertorio a dos voces, dividiendo el curso en gru-

pos. previa clasificación de la voces.

>ear motivos rítmicos y ostinatos para acompañar las can-

es.

- toentar dichos, coplas y cogollos relativos a la cueca.

-Escuchar y comentar ejemplos típicos de la música de la zona

ostral del país.

ayar los pasos y figuras principales de la cueca.

- Acompañar las canciones con instrumentos confeccionadam

por los propios alumnos como: panderos, sonajas, raspadouM

etc.

- Interpretar correctamente el repertorio con el acompañarrúetlD

armónico que se indica para guitarra.

-Comentar los aspectos más característicos de la vida

campesina: costumbres típicas, tradiciones, festividades, etc.

- Reunir antecedentes sobre los intérpretes, investigadores f

compositores que se hayan preocupado por los cantos y>

de la Zona Central.

Otro ejemplo do cueca campesina.

39

Transcripción musical: Jorge Rodríguez Gallardo.

¿^Í^ to difiero Tonada tradicional

Andante moderado

No- che os

So 17

: CU - IJ. na - d i ve - o.- aun - que üc * 0 fa - rol.

DoM

Por tu

puer - TA.

I KMribi l lo

voy pa - w • do

So 17

y cao - tan - do con a - mor.

DoM

CAN - UN - do-

Sol7

cha pe - na:.

DoM

-De

-h—i 1 i , — 1 fc= * - — r * ~ ~ —Nr ìLL r J f — 7

i « ~ * —*— —J— 1 'P r = g

re» - col - do io* ta - di - U4.-

S0l7

iTor Ib» bue-IL

DoM

-De

SPP ar* - col - do di - US.

¿7 Noche oscura, nada veo. aunque llevo mi farol. Por tu puerta voy pasando y cansando con amor.

II Quien pudiera mi canasta en un buen vaso trocar. Si Ud. quiere, señorita, calientitas aquí están.

ESTRIBILLO. ..

Esa es una de las mas

¿Tor - li lias boc-na»1-

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Fórmula I

ESTRIBILLO: Mas voy cantando con mucha pena:

II: "De rescoldo lostaditas, ¡Tortillas buenas!". :ll

lll Cuando llueve M oscurece, pues se nos oculta el sol. Se me rompe la canasta y se me apaga el farol.

4 1 2 3 4 5

t

ESTRIBILLO. . .

del cancionero foflclónco donal entono, insprada en toe antguos pregones populares. Fue cada en 1889 en SBRanen der tofcer por Afcerto Fnedenthai y editada posteriormente en varias otras publicaciones. Consta de dos parles: estrofa y estríbalo y está escrita en compás de 678. La transcripción musical está en (a tonalidad de Do mayor.

M P P Ap P

Fórmula 2

I 2 y 3 4 5

P M P P Ap P

tjo uenÁo Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

Do M

unoó ojoó nec^roâ

Tonada tradicional Moderado

m*

Sol7 YO

VEN - TII >II • NO» O - JO» NC - (.quien me los quie - re CMD - prar?.

i Do M

LOS

ven - do por he chi - ce - ro».- por - que mehan di» nul

2

ALAI rápido So\7 Do M

YO

J IJ- J . H r Mal le qui - sie ra,-

Sol7 tea mo yo.-

I Do M

¿3 1" te b no - ches lo IPO «un pi - ran do por m- - mor..

A 2

{y i fíl 1 ffrí nffl -L «

o ven do utioó oíoó negroô

ni vendo unos ojos negros

:n me los t/uiere comprar?, rétulo por hechiceros,

me han pagado mal.

BlUX); le quisiera, te amo yo.

las noches lo paso o por tu amor.

II s de mi jardín

sol se descoloran, ojos de mi negra

por el bien que añoran. LLO...

Cada vez que tengo penas me voy a la orilla del mar. a preguntarle a las olas si han visto a mi amor pasar. ESTRIBILLO...

IV Ojos negros traicioneros ¿Por qué me miráis así?, tan alegres para otros y tan tristes para mí.

ESTRIBILLO...

Yo vendo unos ojos negros, es una de tas tonadas más tradicionales del cancionero foWórico chieno. Su d̂ usión rtema-oonal es arnpia. especialrnerte a partir de la r/abadónque hirieran pnrnero Los Cuatro Huasos y mas tarde el tamoso cantante chieno Lucho Gatea Hoy se la encuentra en el repertorio tradicional de otros países y ha s*Jo grabada en las ufanas décadas por numerosos interpretes y orquestas. Su estructura musical es un claro ejemplo de tonada clásica, dividida en 2 partes: la primera de carácter reposado y la segunda de ritmo más vivaz.

Le; Recopilado por Alfonso Letcl icr en Aculeo. Región Metropolitana.

uenaó noe neo Villancico

¿ta

na> no - enes Ma- ri - qui - ta. yo ven p> con mu - cha pe • na;

: Farvi

pe - na.

FaM

queal ni - ni • to Je - o i t .

Do7

se Ica ca - M la no - ve - na..

FaM

va uw». va • mu» a Be - len.-

rr. Si[,M

va-mos. va • mos.quc va - mos a vet

Do7

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Bue -

fe & M

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307

N 1 1 r

i FaM

c i t i 1 «i « M r t " " - 1 ̂ J - > — « ^ U

bue-

por

Si(,M Do7 FaM

Va- mos.

ver al Ni èo Je M».- la VIÍ feo > San Jo -

fi

: FaM

uenaó noc

II: Buenas noches Mariquita, yo vengo con mucha pena. :ll porque al nimio Jesús se le acabó la novena.

íteó rYlariíjuita se..

// //; Adiós mi buen Manuelito.

Hasta el año venidero, üf Nos volveremos a ver cuando engorden los corderos. ESTRIBILLO...

va- mos.

Pul TV

II: Señora Doña María y mi padre San José.:/I guárdeme para este otro año. ¡tara cantarle otra vez. ESTRIBILLO...

ESTRIBILLO: II: Vamos, vamos, vamos a Belén,

vamos . vamos . que vamos a ver. A ver al Niño Jesús. La Virgen y San José. :II

III II: Señora Doña María

será hasta la vuelta del año. :ll la volveremos a ver si Dios quiere y i ' í i ra estamos. ESTRIBILLO...

Emplear para el acompañamiento en guitarra, el r i tmo de tonada.

Es» >Hbndcr>aIaoanz3' se cania para rendir homenaje a La Virgen Mana, a quien el campesino llama "Señora Doña María" o mas familiarmente "Mariquita" Fue recogido por el compositor Alfonso Letelier en la zona de la Laguna de Acúleo, Región Metropolitana. Tanto la copla como ai estnbio teñen la rnéma rnelodía. diferenciándose solo en el grado de

animación con que se cantan, más lenta y pausada la copla y con mayor vivacidad el estribillo. Está escrita en tonalidad de Fa mayor y en compás de 6/8. Por su estructura musical, este villancico forma parte de la familia de la tonada.

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Contenido

LA POESÍA POPULAR CANTADA

El canto popular en verso o Canto a lo Poeta, es el género poético-musical con mayor significado social en Chile y se practica desde el valle del río Choapa, en la IV Región, hasta localidades rurales de la v i l región. Así lo señala el investigador Manuel Dannemann quien junto a Raquel Barros han estudiado en profundidad esta interesante manifestación de la cultura folklórica chilena.

La forma poético-musical de mayor arraigo en los "puetas", como también se llama a los poetas populares, es la Décima, que se canta acompañado de guitarra o de guitarrón, sonoro instrumento de estructura muy semejante a la guitarra, pero con una caja de mayor cuerpo. Consta de 25 cuerdas, agrupadas en 5 órdenes múltiples, más 4 cuerdas suplementarias llamadas "diablttos". (ver fotografías). El Canto en Décimas es practicado principalmente por varones y se clasifica según tos temas que se aborden, en siete especies. Estas son: a lo divino, a lo humano, por astronomía, por geografía, por historia por literatura y de velorio de angelito. Los más usados son: £7 canto a lo divino, que trata materias relacionadas con lo religioso, principalmente de Cristo u otros personajes del Nuevo Testamento Católico. Canto a lo humano, se refiere a todo lo que concierne al ser humano y su entorno.

Cantos de velorio, son cantos para despedir al "angelito" o niñito recién fallecido.

Estructura de la décima: La décima es una forma métrica de origen español que teñe 10 versos con 8 sílabas cada uno, en los cuales riman los versos 1,4 y 5; 2 y 3 : 6. 7 y 10; y 8 y 9. Tomemos corno ejemplo la primera décima de Violeta Pat a con que inicia su Autobiografía en verso.

• Pa' cantar de un improviso se requiere buen talento. 2 memoria y entendimiento. 3

P fuerza de gallo castizo. Cual vendaval de granizos han de florear tos vocablos, se ha de asombrar hasta el diablo

ibones. 8 • h \ones 9

entre San Pedro y San Pablo

Cuando se relata un tema completo, se cantan por lo general 4 décimas, cuyos 4 versos finales corresponden a los 4 versos de una cuarteta que se canta al inicio. Otra forma de canto a lo poeta, es el verso de contrapunto, que revive en Chile la antigua práctica de los trovadores de la Europa de los siglos XV y XVI. Se trata de una disputa o controversia entre dos o más contrincantes, que ponen a prueba todo su ingenio, inventiva y capacidad de improvisación. Una dase de contrapunto es la Paya, donde uno de los payadores propone un tema, desafiando al otro a que le responda, y que éste a su vez, le plantee un nuevo desafío. Famoso fue el contrapunto entre don Javier de la Rosa y el Mulato Taguada. hacia 1770 en la villa de Cuneó y que según la leyenda se prolongó por dos o tres días con el triunfo de don Javier y la muerte de Taguada a consecuencia de la derrota. A continuación, algunas cuartetas del inicio de este célebre encuentro: Taguada dirigiéndose a don Javier

Mi don Javier de la Rosa. cuantuá que lo ando buscando. Traigo aquí doscientos pesos, si quiere, vamos payando.

Don Javier no contestó ni una pa ta ta Mi don Javier de la Rosa ¿qué hace que no me responde'7

respóndame por los santos o por Dios que lo hizo hombre.

Entonces don Javier, canta esta estrofa: Habrás de saber Taguada que no es por tenerte miedo, si no por hallarme solo, forastero en este pueblo.

Y vuelve a cantar con voz firme: Estando yo en Cuneó, debajo de una ramada, me ha venido a desafiar el mulatillo Taguada; y confiando en la nobleza de estos cuatro caballeros, yo le acepto el desafío: aquí están doscientos pesos.

La primera tarde fue una granizada; sólo a la medianoche interrumpieron el canto para descansar. El segundo día cantaron asuntos de variada índole, pero cuando llegaron a lo divino esa misma noche, don Javier gana el pleito con esta cuarteta:

Ya te pasaste Taguada, hablastes una herejía: hiciste cave en tu madre y carambola en tu lia.

•Pueta" del siglo XIX con gutanon. reprasertaoo por oí cántame >

p a ó ion de Cariato Décima a lo divino

Recogida por Amanda Acuña. Transcripción musical: Inslituio de Investigación del Folklore Musical de la Universidad de Chi le .

Moderado

Zi'.' S0\7

u na go И ufe san ¡¡a:

So 17

ci do de vufvuos p» отел.

So 17

la ho ni la se nal.

tos:

FaM

i Sol7 DoM

SC for.

So 17

se for mó Dios pa ra siem pre

DO M

raencarnar en el vien tre

Sol7 DoM

su nu ri я ma nu drc.

FaM

Ьсп

Sol7

* •

DoM

di.

SOI7

bendi ю su ид cimien io.

Do M

га a do таг lu cu mcn

SOI7 D o M

lanvbiín guíe ro^ do гаг

FaM So 17 По M

Irai У- — trai p i en el al ma dcaысп • №..

oCa paóión de (friólo hoTmowaro Trozo, ejemplo bastante típico de i*leia>nrcVesunacar«wsinesínb*o. LaUna

I an Do Mayor y su ritmo es moderadamente *y*z oes* a tetarse do ига canción "a lo divino" que ectne XKraas aunque ingenuas reflexiones sobre la ¿escr x jesors». tal corno la ven y expresan los can

tres poabs =sa M ó n be recocida por Amanda íca «г m ссдеМбв San Canos, próxara a Chillan.

Na

в1

3»

j "

Bi

En una cotila 'e sangre se for. se formó Dios para siempre. para encarnar en el vientre de SU purísima madre.

Nacido de vuestros padres, bendi, benditi» su nacimiento, para adorar íucumento. yo también quiera adorar.

Esta bonita señal traigo, traigo en el alma de asiento.

I^e^afoôa m e Laô p e d i d o

Refalosa de salón del siglo \¡X

Recopilada por: Australia Acuña. Versión de la Agrupación Folklórica de Chi le . Arreglo a 2 voces iguales. Santiago Vera R.

Moderado r con gracia (en tiempo de habanera)

J— k¡ —i '-0

V 1. Re

Do M

m S o l 7 Do M

fa lo sa BaSta pe dido.

r .

fa lo sa le be de da ai.

j ' j j ì " j

S o l 7 Do M

la /arti tra y re fa lo sa!.

m ¡A l.i mit. M M ve lei do sa!.

r . ' 7

1

, A aceti.

t

;An da le

S o l 7

bai y co mo no.

Do M

: : que e sa*, lus o jo». ¡Que Un dos que son!.

№ r P f p So47 Do M

* ¡Di me si me quie res. la v« dad.

; N J fv Ff>=

i* * * ,*» ra yo que •

— K i —r~

rer (e

~T

con se gu ri •

—F¡ —

r r flirt

1

i* * * ,*» ra yo que •

— K i —r~

rer (e

~T

con se gu ri •

—F¡ — i — i —

№ 5 = J —

48

$e^aioóa tne Itaó pedido i

II: Refalosa, me has pedido, refalosa le he de dar. ¡A la :a"iba y refalosa!. ¡A la misma veleidosa!. :ll

II: ¡Ándale zamba y cómo no!, que esos, tus ojos, ¡Qué lindos son!. :ll ¡Dime si me quieres, ¡wra yo quererte ron seguridad!.

U O M P A Ñ A M I K M O RÍTMICO EN C U T A R R A

I'Pane

" y y 2 y

' 1 P M M P Ap

2 1 Parte

T>n 1 2 3 4 5 6

C)

P Ap P P Ap

El CosUtar o Bailo de la botella, conjunto Chamal. ®

// //: ¿Dime: Por qué. cruel, me matas

cuando tan fiel te adoré: y me castigas, ingrata, porque constante te amé?. :/l

II: ¡Ándale zamba y cómo no!, que esos, tus ojos. ¡Qué lindos son!. :ll ¡Dime, dime. dime. que no hay peor espina que la ambigüedad!.

J4

Pareja vet&bj

i *

Recopilada p o r Margot l a y ó l a .

n a r a n j

Refalosa

'¿¿O

Allegretto DoM FaM So 17 Do M

En la cor di - lie - ra—

Sol7 plan - v ni n.i j i - lo..

DoM

por que a - h» ra se u - ta. que si. que no. que - rcr po qui - ti - lo.

. FaM , Sol7 DoM

cor - di - lie -

Sol7 plan tí un na ran - ja - al,

DOM AMtmm

S

por - quea- b0 - ni w u - $a. que sí, que rw. que - rcr ol - vi -

Do 7 Fa

r r K la

/arn hay re fa

So 17

lo -

DoM i b

b e

Sol? DoM mis - m.'i ve - leí

Sol7 do • ta.

DoM ra

4 sí.

Sol7 aho • ra no. lin - de* tus

DoM o - jos y a - dios,

So 17 abo • ra

:-:v

aho - ra no. lin - dos lu-. o - > K y a - dio».

ESTRIBILLO; ¡ n

En ¡a cordillera A la zumba y refalosa. Rio caudaloso planté una naranjito, a la misnuí veleidosa. vienes de avenida porque ahora se usa. ahora si. ahora no. que sí, que no. lindos tus ojos querer poquitito. v adiéis, adiós.

ESTRIBILLO A Im zrméa y refalosa, m im misma veieiaosa.

que me llevan preso, que si. que no. pa' la policio.

OJOS

II En la cordillera planté un naranjal, porque ahora se usa. que sí. que no querer olvidar.

IV Río caudaloso déjame pasar que las lanzas de acero. que sí. que no. me quieren matar.

Recopilada por: María Luisa Sepúiveda.

Transcripción musical: Jorge Rodrigue/. G .

Arreglo a 2 voces: Santiago Vera R.

U c u t a e n e i Doóaus Sómbrenlo A .w.\:.'.'.Y

Re Ivi La 7

¡ i. i a ve - ci - Ha en el bos que. ca - si muer id de do

He Y

loT.

•

La7 ReU

la - men - la • bay de ¡Que ca ro cucs-tacj a

j J ^ r U y — J ' « i

mot:.

Allegro

L a 7 ReM La7 ReM

be, eo-lum-bé. co - lum - be. co - lurn - bé. co-lumbc. co - lum - que -* rail.

7

S o l M La7 R e M i — 2 — i

////" lia - man 2—i

por a -

S o l M La7 R e M

qui que me

r . lia • man por

morñ

r . J . 1 n

J • ro so - bnr son

La7

bnr ro. san- bor toa tu ki

1 < - J»

Ly / za avecilla en el í i

ReM La7 II: Una avecilla en el bosque.

ReM casi muerta de dolor. :ll

La7 II: se ¡amentaba y decía.

ReM

¡Qué caro cuesta el amor!.://

ESTRIBILLO:

Lal ReM Calumbé, columhé. calumbé.

La7 ReM columhé. calumbé, columba.

SolM La7 ReM que me llaman ¡xir aquí.

SolM La7 ReM que me llaman por allá.

La7 II: Sombrero sobre sombrero.

ReM sómbrenlo a tu lugar. :ll

ota, ue El Sómbrenlo es de procedencia peruana y pertenece a a gran famiha de las danzas picarescas. Eugenio Pereira Salas en su obra 'Tradiciones Serenenses". puntualiza que, en plena época colonial, esta danza se bailaba en La Serena Se cree que se bañó también en otros lugares, ya que existen notabas que se la «o en San Felipe, a fines del siglo xvill En algunas regiones se la llama Cokinbé. por la repetición de deba palabra en su texto poético, ignorándose qué sgrirBcado pueda tener la misma. Lo cierto es que del satón colonial elegante pasé al pueblo y éste la hizo sobrevivir. El Somátenlo es una danza de pareja suelta e independiente, en que el nombre y la mujer balan levando en su mano derecha un sombrero. Su coreografía tai come la recogió Margot Leyóla en la tocabdad de Huatojui. Concepción, es la siguiente; Se baten dos p«es. LCada bailarín describe un circulo saliendo por la derecha y regresando a su lugar. 2. Luego ambos bailarines realizan desplazamientos fronlalcs de derecha a izquierda en un semicírculo imaginario, con paso caminado y valseado 3. Al comenzar el esfi-Nk): CcVurnce. columbé ..dejan caer iossomcrctos al sueü y oesenrjen un 8 con paso sallado, saliendo por la derecha y regresando a su iugar 4 Al llegar a los últimos versos: Sombrero sobre sombrero, cogen los sombreros y tomados del brazo brazo, giran en molinete: primero hacia un lado, luego hacia el otro. Finaliza el primer pie cuando hombre y mujer ponen sobre sus cabezas sus r«r*ctrvos sombreros y se retiran hacia el lugar contrario para mioar el segundo pe. La segunda parte es igual a la primera, sólo que al final los bailarines entrecruzan el brazo derecho para ponerse los sombreros.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O E N (.1 I T A R R A

MotimicDbbdc la man» dar»*» am cnaíouicra de n> •. i l i j- indicador» que te* trono: Modéralo o Moderado

ReM La7 II: Me dicen que tú te casas.

ReM es lo que dice la gente, :/l

Lal II: que todo será en un día.

ReM

tu matrimonio y mi muerte.:/!

ESTR/BIIJ.O. . .

1 y y 2

I 2 y 3

¿lí (Cielito Danza de la Patria Nueva

Lento Recopilada p o r Rolando Alarcón en Mel ip i l la . Región Metropolitana.

Transcripción musical: Conjunto Folklórico Profesores V Sector Escolar de Santiago - Jorge Rodríguez G.

Do7

Si el cíe - lo. de con - qui% -

cié - lo.cic -

lar loa I

-FaM

K mo

ro. res

, D07

me die • ra y de* - he -

es - pe - ran

gan-char las ven -

. FaM

Do7 FaM

S I

ay. ay. ay.

SipM Do7

5>b"P P ¿'p-f li - ». CK - li - ». Sí, e *

FaM

p p J " r li - » . ele - li - lo. no.

3 F

Cié m Alegre

Cíe -

=3n

Do 7 FaM

É ¿Quitn le que- n i mí* que mfJ.

p~rrp^r ^ Q u i t ! . le que - rrá mas que yo?.

fe

Do 7

li - lo de mis a

- Al >

mo • res. no lio •

FaM

mi al-ma. no no - res.

Cíe

sólcr&gute

a Ciedlo II

Do7 FaM Si el cielo, cielo, cielito, Do7 FaM me diera las esperanzas Do7 FaM de conquistar los amores Do7 FaM y desechar las venganzas. Do7 FaM Cielito, si. av. av. av.

Do7 FaM Si desechar la\ venganzas Do7 FaM pudiera, negro tirano. Do7 FaM yo te quisiera tener Do7 FaM en los centms de mi mano. Do7 FaM Cielito, sí. ay, uy ,ay.

ESTRIBILIX): ESTRIBILLO:

SibM Cielito, cielito, sí. Do7 FaM cielito, cielito, no.

Do 7 ¿Quién w querrá más que mi?,

FaM ¿Qiáén te querrá más que yo?.

Do7 II: Cielito de mis amores,

no llores mi alma. FaM

no llores, no. :ll

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN ( i l I T A R R A

P Parte

1 2 y 3 4 5 6 IV a a a V a

p mmm p m

i i i 2" Parte

ím m O

2 3 4 5 6

C)

Ap P P Ap P P

Según e¡ muscolcoo argentino Carlos Vega, el CieWo fue una danza europea acriollada en el Virreinalo de La Piala. Atravesó Los Andes con el ejórcrto libertador y gozó en Chüe de gran popularidad. Hoy en dia esta danza está extinguida en la zona central, pera se la encuentra aún en Chüoé. La versión que aquí se presenta fue receptada por Rolando Alarcón en Meipife. Sus pasos y figuras son las siguientes Baían 2 parejas en forma elegante, llevando cada bailarín 2 pañuelos, uno en cada mano. Primera figura: Las parejas colocadas frente a frente forman un cuadrado y al imciarse el canto avanzan hacia adelante hasta juntarse en el centro: Si & délo, cielo, delito, me dien los esperanzas Luego retroceden agitando los pañuelos: de conquistar los amores y desechar las venganzas. Después se saludan hacendó una reverencia primero a su pa-eja y iuecp a la pareja con-

Cieftfo, si, ay, ay, ay. Segunda figura: Posición inicial: Las parejas mantienen el cuadrado. Las damas giran en su puesto, primero a la oerecna y luego a la izquierda. Los varones avanzan en diagonal con paso 'refalado", y con los brazos cruzados atrás. Se cruzan, carnbiando de lado. Ensegmda vuelven a sus puestos. Estribillo: Cielito, cielito, si. delito, cielito, no, ¿Quién (e querrá más que mi? ¿Omán te quena más que yo?. Tercera figura: Las damas con paso saltado se deslizan por fuera, volviéndose una vez hada adentro y otra hacia afuera, volviendo después a sus puestos: CfeMo de mis amores. //: no flores m akna. no lotes, no. jl Cuarta figura: (Rasgueo en guitarra. Parejas forman nuevamente el cuadrado. Después ambos bailarines hacen un cambio de lado formando una '$" con paso de sajuna y terminan a! centro fuñios agitando con brío los panudos.

Danza campesina de ¡a Región del Maule

Recopilación y transcripción musical: Instituto clu Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chi le.

DoM S o l 7 D o M

do me vi - ne de a - ba - JO-

Do7

a ca - ba- lio en un

Sol 7 FaM Sol 7

j i r ~ [ J l - ^ - ^ ^ j ^

pe - quen.-

D o M

pc-que-nás con y yo a pe - que - ñas con

S o l 7 DoM

lie • don de?,-

D o 7 FaM

¿A - don

Sol 7

de es - ta - td?.

D o M

Pa - Vruy la t í - ber - ladí.

DO 7 1-aV

¡Vi-va la Pa

SOl 7

Iría y la LÍ - ber - lad!.-

D o M

4 Pa - iria v la Li - ber • lad!.

El Pequen, danza zcemorfa interpretada por el conjunto

Chamal. ®

¿A-don-dea - don-de. a-don-de es - la - ri?.-

Moderodo

mf ci

? —*~ 1 h 1 -fe i_ , —* -J~ ¿ U L ^ I . S-4 —̂

—d

Estribillo

< ¡Vi- va ü

; Vi- va la

punen

DoM Sol7 II: Cuando me vine de ahaja

DoM a caballo en un pequen, :/l

Do7 FaM él apequenás conmigo

Sol7 DoM y yo apequenás con él.

ESTRIB1IXO:

Sol7 II: ¿Adonde y adonde'.'.

DoM ¿Adonde estará?. :ll

Do7 FaM ¡Viva la Patria y la Ubertad!.

Sol7 DoM ¡Viva la Patria y ¡a Libertad.'.

Do7 FaM ¡Viva la Patria y la Libertad!.

Sol7 ¿Adonde, adonde.

DoM adonde estará?.

II

II: Una chinila me dijo que la llevara /HI ' abajo. :lt yo le contesté y le dije:

"¡Que le lleve quien te trajo!".

ESTRIBILLO...

III

II: He visto de lino al cielo, de paño blanco a la luna: :ll ayúdeme a hacer el duelo que ya se va mi fortuna. ESTRIBILLO...

El Pequen es una danza campesina de inspiración zoomorfa. conocida en la región comprendida entre Maule y Nuble con el nombre de Apequená Esta palabra deriva de la voz mapuche pequen, ave cuyos rnonmientos de cabeza imitan los bailannes. El Pequen es una danza de pareja, suclla e independiente y con pañuelo. Su coreografía consta de las siguientes etapas:

1. Los bailannes se enfrentan y giran, lras:adándose en circulo completo hacia la derecha. 2. La mujer en los tres cuartos del circulo hace un giro completo hacia la izquierda, finalizándolo en el último cuarto. Luego badán en zona circular, con paso de cueca valseada 5. Cuando el canto dice ¡Viva la Patria y la Ubertad!...se produce la vuelta, con tros giros a la derecha y luego a la izquierda. 4. Al final se realiza un cambio de lado, en forma de *S*, iniciándose el movimiento a la derecha. La versión coreográfica que presentamos aqui fue recopilada en Cauquenes, Maule por el equipo de investigadores del Instituto de Investigaciones Musicales de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.

B Paiamo, otra danza zoornoría. rtemretada por el conjunto Vafe Lo Herrera I ACOMPAÑAMIENTO R ITMICO EN ( i l ITARK \

Moví ¡líjenlos ile U mano dercclu con . . 1.1 i. • . de la» • iii ... i . 1.1- qoc M «ciulan. Tempo. Moderato.

1 y y 2 y 3 y

717. 1 2 y 3

A

• • * 4 « 6

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P MPP Ap P Ap

IV UNIDAD DIDÁCTICA LA CUECA

Contenido

LA CUECA. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y

FORMA POETICO-MUSICAL

ORIGEN Y DISPERSIÓN GEOGRÁFICA: La Cueca es la máxima expresión del folklore musical chileno, pero también la danza más discutida en su origen. Los distintos investigadores que la han estucado no logran ponerse de acuerdo sobre su procedencia. Asi es como el historiador Benjamín Vicuña Mackenna sostiene que teñe raíz africana; el periodista español P. Zañudo Astrán le asigna un origen indígena: el compositor Pedro Humberto Allende cree que tiene su origen en la fiesta mo-nsca denominada Zambra: el musicólogo Samuel Claro señala que procede de la

lición arábigo-andaluz y que habría llegado a Chile a través del conquistador «pañol; el investigador Pablo Garrido afirma que nuestro bale es una mezcla euro-astática, africana y americana; y el

icólogo Carlos Vega sostiene que la llegó desde Lima. No obstante, la

subsiste para algunos. Peruanos y ios se preguntan: ¿Es peruana o ía?.

cierto es que con el nombre de Zama-aparece en Lima hacia 1824 y que

Inés del mismo año o a principios de llegó a Chile recibiendo una cálida

jida en los salones de la capital, desde desciende a las chinganas y al

lo, invadiendo en poco tiempo todo el rio nacional. Así fue como la cueca

i golpe y casi súbitamente quitó el cetro lutaridad y preferencia a otras darv-

como El Cuando y La Refalosa, con-idose ya en 1839 en danza nacional.

de sufrir algunas modificaciones y el primitivo nombre de Zamacueca,

abreviado sólo a Cueca, pasó a iza donde se la conoce hoy como

o Cueca. Hacia 1865 va de retorno con el nombre de Cueca chilena o

inte Chilena como se la denominó 1879, cuando es rebautizada como ira después del Combate Naval de

en homenaje a los marinos del r. Posteriormente la Cueca o Chilena

Je por Argentina, Solivia. Ecuador y i, donde aún perdura en apartadas

regiones campesinas de estos países. En nuestro país la cueca subsiste hasta el día de hoy por voluntad del pueblo, que tiene en esta danza a uno de sus bienes culturales más preciados, siendo además la que mejor expresa el espíritu de la chilenidad. El 18 de septiembre de 1979 fue declarada Danza Nacional de Chile por Decreto del Supremo Gobierno.

FORMA Y ESTILO DE LA CUECA: Margot Loyola nos enseña que la cueca es una danza de pareja mixta, suelta e independiente, es decir, hombre y mujer bailan independientemente de las demás parejas, sin tomarse, enlazarse ni abrazarse. A su vez, el profesor Osvaldo Cádiz nos señala que existen diversas variantes de cueca. Por ejemplo: la cueca de a tres, bailada por dos hombres y una mujer o dos mujeres y un hombre; la cueca trabada con la intervención de dos parejas, ambas precedidas por un chapecao o juego trenzado, la cueca ajotada con elementos de la jota española; la cueca valseada, y la cueca en ronda con un número indeterminado de parejas. Otras interesantes variantes son la cueca de velorio bailada sin pañuelo, la Porteña y la Cardita.

Así También, según sea la zona donde se la baile, la cueca adopta una personalidad acorde con las características de cada región geográfica. Así tenemos que la cueca en el norte es rápida, muy ritmí-ca, valseada y no zapateada y cuando finaliza un pie, se bailan otras danzas regionales.

En la zona central, encontramos la cueca criolla o del huaso, de gran picardía y donaire, diferente en su carácter de la cueca campesina, más lenta y menos picaresca, donde la mujer casi no mira al hombre hasta el final de baile. En Santiago y Valparaíso tenemos la cueca brava o chora bailada con mayor

desenfado, y en el sur, la cueca chilota es más saltadita y zapateada, siendo la actitud de la mujer menos indiferente que en la cueca centrina.

MÚSICA Y ACOMPAÑAMIENTO: Musicalmente la cueca, como la mayoria de las formas musicales folklóricas chilenas, tiene un ritmo de 6/8 y está basada íntegramente en dos frases musicales A y 8 que se responden la una a la otra. Se compone generalmente de 48 compases, pudiendo contener también 52 o 56, precedidos de un preludio instrumental. La danza empieza y termina con el canto, el que puede ser al unisono o a dos voces. Para el acompañamiento instrumental se emplean la guitarra, el arpa, el acordeón, el pandero, el tormento y a veces el piano. En el norte del país, las cuecas son generalmente instrumentales, reemplazándose la guitarra por bandas de bronces o de zamponas. En cuanto a su temática, prácticamente no hay asunto o tema que no haya sido cantado en cueca, pues en sus letras está expresado todo el sentir de los chilenos, en especial, los temas de carácter amoroso, satírico y epopéyico.

Zamacueca "dcconta", 1840. Lima, (archivo Jorge Rodrigue? i

ESTRUCTURA POÉTICO MUSICAL DE LA CUECA:

Desde el punto de vista literario, la cueca se compone de tres partes: la cuarteta, la seguidilla y un remate o pareado, que en conjunto totalizan catorce versos: La cuarteta comprende cuatro versos octosílabos con rima en los versos pares; la seguidilla tiene siete versos de siete y cinco sílabas, más la repetición del cuarto verso con el agregado "sí" y el remate o pareado tiene dos versos de siete y cinco sílabas cada uno que riman consonantados. Por ejemplo:

Seguidilla

1. Dé/ja/me / pa/sar / que / vo/y =8 2. en / bus/ca / de / a/gua / se/re/na, =8 3. pa/га / la/var/me / la / ca/ra, =8 4. que / di/cen / que / soy / mo/re/na. =8

5. Aun/que / soy / mo/re/ni/ta =7 6. no / me / tro/ca/ra =5 7. por/ u/na/ que /tu/vie/ra =7 8. blan/ca / la / ca/ra. =5 9. Blan/ca/la/ ca/ra, / sí, =5 + sí

10. blan/ca / a/zu/ce/na. =5 11 Si / la / a/zu/ce/na / es / Ыап/са =7 12. yo / soy / mo/re/na. =5

13. A/zú/car / y / ca/ne/la =7 14. son / las / mo/re/nas. =5

Generalmente a este texto se le agregan después nuevas pa

labras, "ripios" o 'muteuftas* a modo de releno para adaptar los versos a la melodía musical, como por ejemplo: "mi vida", "ay, ay, ay", "caramba", u otras.

Así también, algunos versos de ia cuarteta y la seguidilla se repiten, aumentando de 14 a 18 versos. En la cuarteta se repite el segundo verso y el pnmer verso se repite después del cuarto. En la seguidilla se repiten los versos 5 y 6. después del octavo.

Desde el punto de vista rruscat ta cueca presenta un sólo periodo de dos frases musicales: A y B de cuatro compases cada una, repitiéndose gererataenie la segunda frase, para finalizar con la frase A. que le da caráder suspensivo. Ejemplo:

Frase A

лир.

Frase В

El plan de composición total de una cueca es b que se llama un pie y puede tener una duración de 48.52 o 56 compases, sien

do la fórmula más generalizada la de 48 campases. Comparemos ahora con la cueca La rosa y ef tiavel, la forma poética base y como queda finalmente can ios agregados.

Forma poética base: Forma poética con relleno y repetición de algunos versos:

CUARTETA La rosa con el clavel (Mi vida) La rosa. la rosa con el clavel. ''A hicieron un juramento. mi vida, hicieron. hicieron un juramento. в

mi vida, hicieron. hicieron un juramento. в y pusieron de testigo mi vida, y pusie. y pusieron de testigo. А a un jazmín y a un pensamiento. mi vida, a un jazmín. a un jazmín y a un pensamiento. в

mi vida, la rosa, la rosa con el clavel. в SEÜUIDILU No me tires con rosas No me tires con rasas. А

que tiene espinas. ay,ay,ay. que tiene espinas: tírame con violetas tírame con viólelas. В que son más jiñas. ау/гу,ау. que son más finas.

No me tires con rusas. В ayfiy.ay, que tiene espinas.

Que son más finas, sí. Que son más finas, sí. А rosa con dalia. ay.ay,ay. rosa con dalia; dónde irá mi negrita dónde irá mi negrita. В que yo no vaya. ay.ay.ay. que yo no vaya.

REMATE Anda rosa con dalia, Anda, rosa con dalia. А que yo no vaya. аулу .ay. que yo no vaya.

5S

<=?Ca r o á a ij eíciaueí Transcripción musical: Jorge Rodríguez G. y Qne l Vega D. Según la grabación del dúo Bascuñán del Campo.

Cueca tradicional Allegro

m Rem : í W puede cantar u ornrttf «I*

La7

di i La ro - s i .

Ror

. 7 - 2ü .N

U ru - sa con c) cía vel.

DoM Si|,M f i La7

Rem

- 1 - ti - nat. tí.

3 ^ na*. - Que

ay. *y. ay. rota con da lia. Rem

J DoM Si(,M La7

de

-=F= - X -

mi nc- gn - la. Rem

ay. ay. ay. que yo no va La7

da. tu - sa C I M I da-lía. ay. ay. ay. que yo no vi

n c a a z u c e n a

Cueca tradicional

Recopilada por: Carmen Alvarez. Version de Pablo Garr ido.

Alegre

A © M i 7 La M Mi M

1 " i H i La vi - da. dé" - Ja me pu - sar que

La M

vo o - ov..

Coda Mi7

da. y en bas - ca de a- pía x

La M

re - os. ne - grò de! al - ou.

Mi M

A - <ru - car y ca - ne - ta son las mo M e -

a anca azucena

IM vida, la vida, la vida. la vida, la vida, La vida.

déjame pasar que voy, v en busca de agua serena, negro del alma: en busca de agua serena, negro del alma, para lavarme la cara, que dicen que soy morena, negro del alma, déjame pasar que voy, negro del alma.

Aunque soy morenila no me trocara, negro del alma. por una que tuviera blanca la cara, negro del alma. litanca la cara, sí, blanca azucena. Si la azucena es blanca yo soy morena, negro del alma.

Azúcar y canela son las morenas.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICI < i N ( J I I I U M U

Fórmula 1

Blanca azucena, es un titulo de canción muy conocida del folklore musical chileno y sus versos, populares desde amafio, casi no ofrecen variantes en las disurias regiones. En cambio la melodía varia de una región a otra La versión que se presenta aquí es muy expresiva y se compone ^«Jamentalmcnte de dos frases de cuatro compases cada una. Por su estructura en modo mayor, compás de fiB y acordes de Iónica y dominante. Blanca azucena es considerada por muchos autores como el modelo poétko-musical típico de ta cueca

inr. G MPM G M M

Pórmula 2

1 2 3 4 5 y 6 J

G M M G MPMP

60

X a cueca d e l o . ó p o e taó

Texto: Nicanor Parra. Música: Violeta Farra.

Alegre

S o M

I i LaM

J.

vi- da. que lio - dos.

ReM

>oo bu (ai - •

L a M ReM

Coda Re 7

vi - da. que lio - do es

S o M

J J > a T T 3 !J ^ 0

Co rrc que ya lea - m na

d p* - vo real.

M i M

huí- fa. av. ay. ay..

LaM

Ni - ca - ñor Pa rra -

oCa cueca de íoó poetad

La vida. II: la vida.

La vida. la vida.

La vida.

que lindos son los faisanes. que ¡indo es el pavo real, huifa, ay. ay. ay.:// más lindos son los poemas, de la Gabriela Mistral, huifa, ay. ay, ay. que lindo es el pavo real, huifa. ay. ay, ay.

Pablo de Rokha es bueno, pero Vicente vale el doble y el ¡ripie dice la gente, huifa, ay, ay. ay. Pablo de Rokha es bueno. pero Vicente, huifa. ay, ay, ay. Dice la gente, ay. si, no cabe duda que el más gallo se llama Pablo .Xeruda, huifa, ay, ay. ay.

Corre que ya te agarra .Xicanor Parra.

En esta cueca Ncanor y Violeta Parra rinden un homenaje a los cinco poetas más destacados de la Literatura Chilena: Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Vicente Huioobro. Pablo Neruda y Nicanor Parra. La tonalidad está escrita en Re mayor y su forma musical se basa en el modelo clásico de la cueca.

Nicanor Parra en su cumpleaños N* 80. Este famosc aceta mayor de Violeta Parra, es autor entre otras obrm a poema La cueca larga, musicakzada por Gusano Batan recibió el Premio Nacional de üMhsa y na s i

Contenido COREOGRAFÍA DE LA CUECA

Por coreografía de la cueca nos referimos a los pasos, figuras y desplazamientos que realizan los bailarines. A este respecto, el musicólogo argentino Carlos Vega señala que "a~pesar de su dilatadayvida de retorcidas andanzas internacionales, la cueca ha conservado intactos los principales caracteres de su coreografía^ A con-ü'uación, nuestros amigos Támara Novoa y Cristian Retamal del conjunto Los Chenitas. enseñarán a tos jóvenes como tú esta maravillosa danza, "la más profunda y noble de América" al decir de Carlos Vega.

Paso base de la cueca: Es un paso cruzado que se hace de costado, ondulando el cuerpo y flexionando las rodillas, para que el pie de atrás avance en media punta y el otro cruce por delante, deslizándose y apoyando toda la planta del pie.

Paso base do la cueca, fi

Toma del pañuelo: La mujer toma el pañuelo con los dedos índice y anular en forma de tijera. El movimiento de mano y brazo puede ser circular o haciendo un "ocho" con la muñeca.

Toma del pañuelo por pane de la mujer ®

El hombre toma el pañuelo empuñándolo y moviéndolo en círculo a la manera de un laceador.

Toma del panudo por parte da hombre $

PRIMERA PARTE:

1.- Introducción: La introducción consta de tres etapas, que son la invitación, el paseo y las palmas Durante la introducción se ejecuta un preludio instrumental, al que se unen las voces de la concurrencia recitando coplas y cuartetas para animar a los bailarines.

Invitación: El varón se acerca e invita a la dama, ofreciéndole el brazo derecho.

Paseo: La pareja tomada del brazo, camina para lomar su ubicación. El hombre lleva el pañuelo sobre el hombro izquierdo y la mujer lo sostiene en su mano o lo lleva en la cintura. El hombre deja a la mujer en el punto de partida de ella y luego retrocede para ubicarse en su lugar.

Paseo &>

Palmas: Los bailarines ubicados frente a frente, a una distancia de tres metros aproximadamente, esperan el inicio del baile haciendo palmas, junto al resto de la concurrencia.

Palmas •

2.- Inicio de la cueca Con el inicio del canto, el hombre hace un gesto de partida y emprende la conquista simbólica de la mujer y entonces ambos bailarines realizan la vuelta de apertura. El inicio del baile puede ser de tres formas: a) haciendo un círculo, b) haciendo dos veces una media vuelta y medio giro sobre el hombro derecho, lo que algunos llaman "ocho' pero que no es tal y c) haciendo un círculo u óvalo avanzando por la derecha cruzándose espalda con espalda con la pareja retrocediendo luego por la izquierda.

En el ejemplo que describimos a continuación, Támara y Cristian optarán por la primera forma. Los dos salen por su derecha haciendo un circulo imaginano o vuelta entera y al llegar a su puesto realizan un medio giro sobre su hombro derecho. La mitad de este circulo pertenece a cada uno de los bailarines. Nota: en la cueca todas las vueltas son por la derecha.

[- an

3.- Floreo: Luego que los bailarines vuelven a su punto de partida, se inicia el floreo con desplazamientos semicirculares a derecha e izquierda, lo que la tradición llama "media luna". Lo más importante es que la pareja siempre conserve el mismo frente y un mismo sector. Es también el momento cuando la dama con elegancia y coque-lería esquiva al varón realizando graciosos movimientos con el pañuelo, mientras que él la sigue con brio y gallardía.

Floreo. ®

SEGUNDA PARTE

5.- Escobillado:

En esta parte continúa el cortejo del hombre, realizando ambos bailarines desplazamientos que pueden ser frontales, diagonales o semicirculares de ida y vuelta. En algunos estilos se usa que la mujer en esta parte haga el escobillado. Este consiste en llevar un pie adelante en media punta, luego se cruza, vuelve adelante y retrocede a su lugar, repitiéndose lo mismo con el otro píe.

6.- Segunda vuelta y cambio de puesto: Se inicia con el canto del verso de la seguidilla que tiene el agregado "sí", ejemplo: Que son más finas, sí. El cambio se hace por la derecha del mismo modo que en la primera vuelta, volviendo al puesto inicial.

2a vuelta. ®

4,- Primera vuelta o cambio de puesto: Cuando los cantores gritan ¡vuelta! salen por la derecha para cambiar de puesto, haciendo cada bailarín una media vuelta y un medio giro por sobre el hombro derecho.

I a vuelta.®

7,- Zapateo: Finalizada la segunda vuelta el varón se acerca a la dama y ambos dan inicio al zapateo. El del varón consiste en un salto y dos golpes de taco adelante con el pie derecho e izquierdo alternadamente. Es aquí donde el hombre hace gala de toda

su destreza como bailarín para culminarla "conquista amorosa" de su pareja. La dama acompaña el zapateo del hombre haciendo cepillado o realizando finos y graciosos taconeos.

Toma del pañuelo por el hombre en el zapateo.®

8.- Tercera y última vuelta o remate: Dama y varón realizan la tercera vuelta, juntándose en el centro del círculo imaginario, después de un pequeño giro el varón ofrece el brazo derecho a la dama, finalizando así el primer pie de la cueca. Luego de saborear una bebida vienen los otros dos, avivados por frases típicas como: ¡Aro, aro, aro, dijo Ña Pancha ie-caros; cuando me canso me paro!.

CUADRO RESUMEN

DEL

FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA CENTRAL

ÁREA DE INFLUENCIA HISPANA

Desde la Región de Valparaíso hasta la Región del Bío-Bío.

Zona del huaso y del campesino

FORMAS CANTADAS :

a) Vigentes: l a familia Tonada: - Villancicos - Parabienes - Esquinazos - Pregones - Los Romances cantados - La composición Tonada

- Canto en Décimas a lo Divino ya lo Humano

DANZAS:

a) Vigentes: - Cueca y sus múltiples

variedades - Corrido -Vals - Baile de la botella

b) En vias de folklorización: - Guaracha - Cumbia

c) Extinguidos: Danzas de Salón: - Cuando -Aire - Mazurka - Polka - Cielito

"Bailes de Tierra": - Sajuría o Sajuriana - Refalosa o Resbalosa - Portería - Sombrerito - Cardita

Danzas zoomorfas: -Jote - Pequen - Chincol - Pajarillo -Aguilucho

INSTRUMENTOS MUSICALES:

1.-CORDOFONOS:

a) Vigentes: - Guitarra * - Guitarrón ehileno -Arpa * - Charrango

b) En vías de extinción: - Bandurria * - Mandolino' -Rabel

c) Extinguidos: - Vihuela'

2. AERÓFONOS: -Acordeón-piano * - Acordeón de boto, *

3. MEMBRANOFONOS:

• Pandero o Pandereta

4. IDIOFONOS:

a) Vigentes: - Tormento - Cacharaina

r

Instrumentos de procedencia europea. Los demás instrumentos pertenecen al folklore artesanai chileno.

V U N I D A D D I D Á C T I C A

M U S I C A F O L K L O R I ^ D E L A Z O N A S U R

PUCHE

Antes de comentar la música de este pueblo debemos precisar su denominación, ya que durante mucho tiempo se le llamó "araucano", nombre dado por los españoles. Así fue que al territorio que habitaba el escritor Alonso de Ercilla y Zúñiga lo llamó Arauco y a su obra poética La Araucana, términos que han servido de antecedente para denominar hoy en día a la región donde se concentra la población mapuche como Región de la Araucanía. Lo correcto es respetar el nombre que este pueblo se da a sí mismo, es decir mapuche, palabra que se compone de mapu: tierra y che: hombre, es decir, hombre de la tierra. La música mapuche conserva hasta hoy gran parte de la primitiva pureza de los cantos y bailes anteriores a la Conquista. Esto ha sido posible gracias a la indomable entereza del pueblo mapuche, que ha debido afrontar primero los embates de los Incas y más tarde de los españoles, con el fin de preservar su tierra, raza y cultura.

Las características más sobresalientes de

la música mapuche son: 1. Cumple principalmente una función de carácter mágico-religioso, rindiendo culto al Supremo Hacedor Gnechén y comunicándose con el mundo de los espíritus. 2. La música ritual está íntimamente ligada a la poesía, danza, dramatizacíón, medicina empírica, y a la cosmovisión del pueblo mapuche, es decir, su percepción de la vida y del universo. 3. El canto es monótono, de gran fuerza expresiva y más bien triste que alegre. 4. Existe un predominio del elemento rítmico en los cantos y bailes. 5. La melodías son de escasa variedad tonal, de corta extensión y no están ceñidas a ningún sistema teórico establecido. Por tanto no se rige por cánones formales escritos como la europea sino que está basada, primordialmente, en la improvisación sobre esquemas melódicos y rítmicos, que provienen de la tradición ancestral transmitida oralmente de padres a hijos. Algunos de los ceremoniales más importantes son: El Machitún, ritual a cargo de la Machi para curar a los enfermos. El Machiluwn o ceremonia de iniciación de una nueva Machi, El Nguillatún o ceremo

nia de adoración, rogativa y de acción de gracias, que se celebra cada 2 a 3 años. El Nguillatún es la práctica religiosa más importante de los mapuches "para pedir a Gnechén, derrame su generosidad sobre las cosechas, que tengan abundancia de alimentos, otorgue buen tiempo, y en general, para agradecer por todos los favores recibidos". Las danzas reciben el nombre genérico de Perun o Pürun. Hay pürun individuales y colectivos, ejemplo: el Lonko-pürun o danza del jefe, el Choique-pürun o danza del avestruz, los pürun de nguillatunes y el Loncomeo. El instrumental mapuche incluye: la Pifilka, especie de flauta vertical; el Kulkul, clarín hecho de cuerno; la Wada, sonaja de calabaza; el Lolkiñ, especie de trompeta tubular; la Trutruka, tipo de trompeta hecha de coligue de dos a tres metros, que a veces se enrosca; el Trompe, pequeño instrumento de metal adoptado por los mapuches, que se apoya en los dientes; la Kascahuilla,sonajero de cascabeles y el Kultrún, tambor mágico usado por la machi. Este instrumento es considerado el más importante y representativo de la cultura mapuche.

Representación de un Rucatún por el Ballet Folklórico Antumapu. ®

Recopilación y transcripción musical: Carlos Isamitt.

I^iiriiyí ülpicLlcLei Canción para hacer bailar al Niñito

Adaptación texto en castellana Jorge Rodríguez G

Un poco alegre y gracioso sfz

V a - m o s , va-mos a-mor a la tie-ira - de Chi-win chi-qui-tin, muy que - ri-do

sfz sfz fi ..... ̂ =¡ ga - lo-pa, ga-lo-pa, a la tie-rra de Chi-winchi-qui-tin g a - l o - pan-do.

i — i Va - mos, va-mos a- mor jun-to a ma- má- a la tie-rra de Chi - win pii - llü Oh!,

Animando

don - de va mi ni- ño. sal - ta que sal - ta. que - ri-do chi-qui-tin tan a - ma-do .

P^ciriin illpickicke it Vamos, vamos amor a la tierra de Chiwin, chiquitín muy querido galopa, galopa a la tierra de Chiwin, chiquitín galopando.

Vamos, vamos amor junto a mamá a la tierra de Chiwin winpüllü, Oh!, donde va mi niño, salta que salta, querido chiquitín tan amado.

Danza de! avestruz. @

Esta canción fue recogida por Carlos Isamitt en Chapod, a orillas del río Quepe, mientras una madre mapuche jugaba con su pequeño hijo posado sobre sus rodillas. Cuando la mujer cantaba, movía al niño como si fuera galopando a casa de una amiga. Purün ül pichichen junto a otras 6 canciones, forma parte del Friso Araucano, composición de Isamitt para soprano y barítono con acompañamiento de gran orquesta.

Contenido EL FOLKLORE MUSICAL DE CHILOE Y REGION AUSTRAL

La Isla Grande de Chiloé y el Archipiélago del mismo nombre, es una de la regiones más ricas de Chile en cuanto a folklore. Su particular situación geográfica, frío clima y \a vigencia de la raza indígena Huilliche que coexiste con la más pura tradición española, han producido una diversidad de manifestaciones folklóricas, especialmente en lo que se refiere a la mitología, artesanía y música. La influencia hispánica se debe a que Chiloé fue el último bastión úe los españoles en Chile, cuyo territorio se incorporó a la República sólo en 1826.

MITOLOGÍA: De los numerosos mitos y leyendas que conforman la mitología chilota, destacan: es Brujos, que pueden ser blancos o negros, según se dediquen a la práctica del bien o el mal; el Trauco, enano feo y deforme, pero irresistible para las mujeres; a Pincoya, hermosa y sensual diosa de los mares, mitad mujer y mitad pez, que con su danza ritual entrega al chilote la abundancia o escasez de peces y mariscos; y el Caleuche, barco fantasma que aparece i jminado en las tormentosas noches de ios mares de Chiloé.

MÚSICA Y CANTO: _as principales características de la música chilota son: 1. La gran influencia española que se advierte en los cantos, conservándose aún as antiguas modalidades rítmicas y meló-zeas de la música del Medioevo y Renaci-niento español (siglos XII al XVI), que trajeron consigo los hispanos cuando poblaron la isla. 2. Su gran fuerza y vigor, cualidad que se aprecia claramente en las danzas, todas ellas de ritmo ágil y alegre. 3. La interpretación del canto en las fiestas está generalmente a cargo de los hombres, quienes cantan con fuerza para sobreponerse a los instrumentos y al bullicio de I concurrencia. 4. Se practica tanto la música religiosa como la música profana o recreativa. Los cánticos religiosos tienen lugar en las numerosas festividades religiosas, siendo as más importantes: La Virgen de la

Candelaria de Carelmapu, la de Jesús Nazareno de Cahuach, la de San Judas Tadeo de Curaco de Vélez y la de Nuestra Señora de Gracia de Quinchao.

INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA: El primer investigador del folklore de Chiloé fue el reverendo Francisco Cavada, quien en 1914 hace mención de algunos bailes de origen español, vigentes en ese entonces: el Fandango, la Sajuñana y la Seguidilla o Sirílla; además de el Cielito y la Pericona, antiguas danzas de la aristocracia europea que se acriollaron en la Argentina y llegaron a Chile con el Ejército Libertador, desde el otro lado de la cordillera. Por un tiempo estas danzas y otras como el Pavo, el Costillar, la Nave, la Trastrasera y el Sapo estuvieron olvidadas, pero gracias al trabajo de investigación llevado a cabo por algunos folkloristas como Violeta Parra, quien realizó grabaciones de música religiosa y difundió ampliamente el baile de la Sirílla; Margot Loyola, que más tarde organizó un plan de investigación; y muy especialmente, Gabriela Pizarro y Héctor Pavez; se pudo redescubrir el folklore musical chilote, sumándose más tarde a esta tarea el director del conjunto fkchao, Amador Cárdenas. Hoy, la bella música y danza de Chiloé es recreada y proyectada en los escenarios por prestigiosos conjuntos como Palomar, Chamal, Chilhué y Bafona, para que sea conocida y apreciada por todos los chilenos.

DANZAS: Las numerosas danzas de Chiloé se pueden clasificar según su procedencia

en: 1. Danzas de origen español: como el Fandango, la Malaheña, el Zapateado, el Chocolate, la Seguidilla, el Pavo y la Nave. 2. Danzas procedentes de Lima o del Virreinato del Perú: Cueca, Zamba-refalosa, Gallinazo, Sapo y otras. 3. Danzas provenientes de Argentina: Pericona, Cielito, Sajuria, Cañadulce, Trastrasera y Ranchera. 4. Danzas de origen Huilliche: Chicoteo, Rin, Costillar y Baile de la escoba. De las danzas mencionadas se encuentran plenamente vigentes en la actualidad: la Cueca y la Ranchera, a las que deben agregarse el Corrido y el Vals, ya folklorizadas y la Cumbia en proceso de folklorización. Respecto de la Cueca Chilota, ésta se diferencia por tener 52 o 56 compases, es decir, 4 u 8 más que la del centro del país y por la ausencia de la cuarteta o copla, limitándose el cantor a repetir los versos de la seguidilla, a manera de cuecas largas, hasta completar cuatro o cinco vueltas.

INSTRUMENTOS MUSICALES: Para el acompañamiento instrumental se emplean: la Guitarra, el Vioím chilote, el Bombo, el Acordeón de botones y el Rabel, especie de violín que se apoya en la rodilla izquierda o entre las piernas y que también se encuentra en la zona central. Entre los instrumentos que ya no se usan están el Charrango, el Arpa, el Tormento y la Cacharaina. También debemos hacer notar el influjo de la música argentina en la Undécima Región, como es el caso de Aysén, donde el baile de la Ranchera, tiene plena vigencia en la actualidad.

Baile de la escoba, conjunto Chamal. ®

Actividades para el estudio del Repertorio Chilote y Mapuche

- Escuchar un trozo representativo de la música mapuche y determinar sus características más sobresalientes. - Distinguir auditivamente el timbre de sus instrumentos musicales. - Comentar la forma de vida en la comunidad mapuche. - Escuchar algunas obras musicales creadas por compositores que se hayan inspirado en la tradición mapuche, como por ejemplo: "El Friso Araucano" de Carlos Isamitt. - Ubicar en el mapa el área geográfica y localidades donde se concentra principalmente la población mapuche y pehuenche. - Escuchar y comentar algunos ejemplos típicos de la música chilota. - Practicar los pasos y figuras de algunas danzas chilotas. -Averiguar que significado tienen para los chilotes algunos mitos y supersticiones como: La Píncoya, el Trauco y otros. - Percutir los ritmos característicos de sus canciones y bailes. - Comentar algunas tradiciones de la Isla de Chibé, como por ejemplo: la Minga, el Curanto, etc.. - Comparar los ritmos y melodías de algunas especies de la música chilota con los bailes y cantos de España. - Practicar las figuras, pasos y coreografías de las danzas chilotas por grupos, mientras otros se encargan del acompañamiento musical. - Representar un cuadro ambientado en las leyendas, costumbres y tradiciones de Chibé, amenizado con música típica.

Héctor Pavez. ®

La Pincoya. ® El Trauco, representado por el Bafona. ®

70

Versión musical: Sara Díaz de Barría. Recopilada por: Margot Loyola.

Moderado ReM

]icevi c^ue vio cabevt Zamba -Refalosa

Sol Reí

5 -é *~

Di - cen que no ca - ben-

La7

dos en un al - mud.

Reí

^ 1 5 5 é é

ha - ga - mos la prue - ba-

Re7 Sol M

con u - no de An - cud.

ReM

5

A la

~r-—W~ zam - ba, la zam - ba. si.

La 7

a la zam - ba. la zam - ba.

ReM

3 s S

a la

i z a re - fa - lo - sa y zam - ba, no lio - res zam - ba, no lio - res,

La 7 Reí

1

a la

a z z z z z a

re - fa - lo - sa y zam - ba,no lio - res zam - ba.no lio - res,

Dicen que no caben dos en un almud, hagamos la prueba con uno de Ancua.

ESTRIBILLO:

A la zamba, la zamba, sí, a la zamba, la zamba, no,

II: a la refalosa y zamba, no llores zamba, no llores, no://

II Dicen que no caben dos en un canasto, hagamos la prueba con uno de Castro.

III Dicen que no caben dos en un atao, hagamos la prueba con uno de Achao.

Dicen que no caben, forma parte de la familia de la Refalosa, danza que tuvo una gran difusión en el siglo XIX en las regiones centro y sur del país. Se la baila en pareja en forma suelta e independiente con pañuelo. En la primera parte se realiza el cepillado con los pies y en la segunda el zapateo. La versión musical aquí presentada fue recogida por Margot Loyola en Curaco de Vélez, Chiloé, en 1962.

ACOMPAÑAMIENTO R ITMICO EN GUITARRA

1 2 3 4 5 6

O — o

Ap P Ap

71

Recogida por: Héctor Pavez.

< J l a ñ a u e Danza de Chiloé

Melodía para introducción e intermedios a cargo del violín o rabel Presto

ReM SolM La M

Transcripción musical de: Jorge Rodríguez G. según

interpretación del conjunto Chamal.

ReM

i» j il J Reí

m • w

La M •

Reí

a z z a te

Co - rra la na - ve, co - ira la vi - da, co - rra y mas an-

ReM La M

ir

La M

de,

Rel\

que la mi - se - ri - cor - dia, la vi - da, de Dios es gran

SolM La M

<=Ha

de.-

Rerv

[[•« J J .zg ë d i z z a i

ñaue Bus - ca - la, bus - ca - la, bus - ca - la.-

I III Il: Corra la nave, corra la vida, II: A la primera vuelta,

corra y más ande, :// la vida, sube a una rama. :ll II: que la misericordia, II: A la segunda vuelta,

la vida, de Dios es grande. :// la vida, siéntese dama. :ll II: Busca tu vida mozo, II: Busca tu vida mozo,

la vida, por los estrados; :// la vida, por los estrados; :// II: saca a esa niña, la vida, II: saca a esa niña, la vida,

que no ha bailado. :// que no ha bailado. .7/

ESTRIBILLO: (Se canta 3 veces) ESTRIBILLO... II: Búscala, búscala, búscala. ://

Repetir 2 veces

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

1 2 3 4 5 6

M IVI P G

// //: A la primera vuelta,

la vida, súbete a un roble. :// II: A la segunda vuelta,

la vida, siéntese el hombre. ://

II: Busca tu vida mozo, la vida, por los rincones, .il

II: porque están tapaditos, la vida, como ratones. .7/

ESTRIBILLO...

La nave, es una danza chilota que tiene gran influencia huilliche. Su ritmo es ágil y marcado. El baile comienza cuando uno de los bailarines sale solo a bailar, procediendo luego con el sombrero en la mano a buscar a la persona elegida (si es dama a un varón o viceversa), para ponerle el sombrero e invitarla a salir. Así, ambos bailan tomados de la cintura o de los hombros, para en seguida continuar sola la persona invitada. Esta realiza entonces un baile libre luciéndose ante la concurrencia con giros, vueltas y zapateo. Luego, llevando el sombrero en la mano, es su tumo ahora de elegir a otra pareja, continuando así el baile con otros invitados.

72

La Nave, Bafona. ® La Ranchera, baile de Aysén, conjunto Palomar. ®

73

a r encona

R e c o p i l a d a p o r :

H é c t o r P a v e z e n P u q u e l d ó n .

T r a n s c r i p c i ó n m u s i c a l :

J o r g e U r r u t i a B l o n d e l - J o r g e R o d r í g u e z G .

Danza de Chiloé

Molto vivace

Fal

Fal

Va -

Sol Dol Fa l S o l M

r P l p i P r ^ 5

Dol

1 = . 5

mo' a em - pe - zar el bai - le de tres a cua - tro;-

. F a M Sol

de

Dol

S o l M D o M

tres a cua - tro;.

FaM S o l M Do l

?—v 1 — 1 —

— •

L £ 0

r P =¥= — p — 1 »—« 1—J—• s 1 a

dos ni - ñas bo - ni - tas, ¡ca- ram- ba!, dos hom - bres gua-

FaM Sol

F a M

pos,

Dol

dos

1 * \

' * i

Sol Dol

hom - bres gua-

FaM So lis

pos.

Do IV

Se

H — a c— c

lo ha - lia - ron, lo ha - lia - ron, lo van a per - der; lo ha - Ha - ron, loha fué, se fué_y

FaM

Fal S o l M Dol

Sol Dol

Ha - ron, lo van a per - der.

FaM S o l M DoK

Se

fué, se fué^y se va; co - rre - lé, co - rre - lé, co - rre - lá. Loha- lia - ron, lojia

F a M S o l M D o M

lia - ron, lo van a per - der, loha-Ha - ron, loha

FaM S o l M D o M

JL i i i i - è

lia - ron, lo van a per - der.

eJla ìPi encona i

Vamo 'a empezar el baile de tres a cuatro, de tres a cuatro; dos niñas bonitas, ¡Caramba!, dos hombres guapos, dos hombres guapos.

ESTRIBILLO:

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

M M M M M M P G M

Se fue, se fue y se va; lo hallaron, lo hallaron, lo van a perder; lo hallaron, lo hallaron, lo van a perder. Se fue, se fue y se va; correlé, correlé, córrela. Lo hallaron, lo hallaron, lo van a perder; lo hallaron, lo hallaron, lo van a perder.

II Esta periconita vino 'epa'bajo, vino 'e pa'bajo, ben haiga la memoria, ¡Caramba!, del que la trajo, del que la trajo.

ESTRIBILLO:

III A cantar pericona nadie me gana, nadie me gana, Porque tengo un librito, ¡Caramba! de la chingana, de la chingana.

ESTRIBILLO...

La Pericona, es la danza preferida de los chilotes. Su origen se remonta a fines del siglo XVIII, cuando con el nombre de Pericón pasó de Uruguay a Argentina, y desde allí a Chile con el Ejército Libertador, Primero se arraigó en la zona central, cayendo en el olvido en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo con el nombre de Pericona se mantuvo plenamente vigente en Chiloé hasta bien entrado el siglo XX. En 1959 los investigadores Héctor Pavez y Gabriela Pizarra la recogieron del cantor Daniel Naín. En La Pericona intervienen dos hombres y dos mujeres. El baile es ágil y alegre, su coreografía es variada y riquísima, su principal figura es un trenzado que realizan los hombres alrededor de las mujeres. Mientras las mujeres ejecutan suaves movimientos con el pañuelo y el vestido, los hombres mantienen un incesante zapateo redoblado.

La Pericona, interpretación del Conjunto Palomar. ®

Sin Recopilada por: Violeta Parra. Transcripción musical: Jorge Rodríguez Gallardo. Arreglo a dos voces: Santiago Vera Rivera.

de¡ Presto vivo

/ Si - ri. -j

D o M Sol7 Do l

2 Ila me p¡ - den- de la cual quie-re, ¡sí!, de la cual quie - re.- Me

5 Re7

2 SolM

vo'a la a- ma - ri - 11a.- me vo'a la ver - de, ¡sí!. Si - ri -

P u l J)p7 i • 3 — ;

DoM So l7 DoM

l i , r . f • — - • h h h l j N V i V

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-à—à J ¿L quie-re, ¡sí!, de

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il quie - re

, i -é 9 m 0 m -V—

La Sirilla, es una de las danzas más antiguas de Chiloé, descendiente directa de la Seguidilla española. Aún se la baila en la isla grande y su ágil ritmo en la guitarra suele ser acompañado de bombo y caja. Su paso arrastrado y a veces golpeadito, persiste a través de toda la danza con una intención viva de fiesta. La Sirilla es un baile de pareja suelta e independiente que comprende tres pies. Su sencilla coreografía consta de las siguientes figuras: 1. Ambos bailarines describen una "S" de ida y regreso, saliendo por la derecha y regresando a su lugar. La mujer baila con una mano en la cintura y con la otra toma ligeramente la falda, primero con la derecha y luego con la izquierda, mientras el hombre apoya sus dos manos tras la cintura. 2. Bailan al centro en un semicírculo imaginario. 3. Luego se separan y regresan a su posición original. 4. Giran en su lugar y cambian de lado. 5. Fmalmenle rematan al centro. En seguida se preparan para el segundo pie, que es igual al anterior. La presente versión musical y coreográfica fue recogida por Violeta Parra en uno de sus primeros viajes a la isla de Chiloé.

Zirlile i pie

Introducción:

FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

I

D o M //: Sirilla me piden

Sol7 de la cual quiere, ¡sí!,

DoM de la cual quiere. ://

Re7 II: Me vo' a la amarilla,

SolM me vo'a la verde, ¡sí!. :ll

DoM II: Sirilla me piden

Sol7 de la cual quiere, ¡sí!,

DoM de la cual quiere. :ll

Interludio: FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

ACOMPAÑAMIENTO R ITMICO EN GUITARRA

Tempo: Rápido y continuado

1 2 3 4 5 6

v \f G M M G M M

i i

//: Arriba te subes, tanto te alejas,¡sí!, tanto te alejas. ://

II: Mira a tu pobre amante como lo dejas, ¡sí!. :ll

II: Arriba te subes, tanto te alejas,¡sí!, tanto te alejas. :/l

Interludio:

FaM - DoM - Sol7 - DoM (3 veces)

III II: Sirilla me piden

con esta plata, ¡sí!, con esta plata. ://

II: ¡Ay! De amores quebraos por una ingrata, ¡sí!. ¿II

II: Sirilla me piden con esta plata, ¡sí!, con esta plata. :ll

Danza La Seguidilla o Sirilla, interpretada por Los Llauquilitos, X Región. ®

dia Ix Transcripción musical: Jorge Rodríguez Gallardo.

Allegro vivo ReM

uuuncana Cueca chilota

La7

Recopilada por: Héctor

ReM

é-M—m

f ¡Ah, chi - tas que me gus - ta

La7

la hui- Hin - ca - na!;

R e M

¡Ah, chi-tas que me gus - ta

La7

la hui- Hin - ca - na!,

ReM

m 9 m ^ I J \ 7 be - san por las tar - des v^en las ma - ña-

La7 ReM h J s , fP^r I < \ —t *r~

-—«L, A—ä % 1 d>— 1 J> J — * ^ — è 2—

Y en la ma - ña - na, mi al - ma,

La7

y muy tem - pra - no,

ReM

n]^r3,¡JJ Ì 7 i n j É 7? v_en la ma - ña - na, mi_al - ma,

La7

y muy tem - pra - no,

Reí

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do las en - cuen - tro sal - món en ma

La 7 R e M

Sal - món en ma - no, mi al - ma,

La7

su cha- lu - pi - ta;

ReM J"1] Ü l M t i i ^ ] ^ É 7 r I sal - món en ma - no, mi al - ma,

La7

su cha-lu - pi - ta.

ReM

a — a — a " • *—É

be - san con los ca - bros y^en la som - bri

La7 • — \ J • — * s — * * r § 1 r J • 1—a — • a a f ' J i —* ^ — 4 ^ — í 2 -

va - mos pa' on - de Chin - do 'ta de lo lin - do.

cjCa ^Jduiííi l u c a n a

ReM La7 II: ¡Ah, chitas que me gusta

ReM la huillincana!, ://

La7 II: que besan por las tardes

ReM y en las mañanas.://

La7 II: Y en la mañana, mi alma,

ReM y muy temprano, ://

La.7 II: y cuando las encuentro

ReM salmón en mano. :ll

La7 II: Salmón en mano, mi alma,

ReM su chalupita, ://

La7 se besan con los cabros

ReM y en la sombrita.://

La7 Y vamos pa' onde Chindo

ReM 'ta de lo lindo.

Cueca chilota.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Tempo: Rápido y continuado.

1 2 3 4 5 6

U V V u G M M G M M

La Huillincana, constituye un ejemplo típico de cueca chilota, cuya principal característica es la ausencia de la cuarteta o copla inicial. El cantor, en este caso, se limita a repetir los versos de la seguidilla, a manera de cueca larga hasta completar cuatro o cinco vueltas. La interpretación del canto es gritada ("garganteada" en lenguaje popular), tratando el cantor de sobreponerse a los instrumentos y a la bulliciosa alegría de los asistentes a la fiesta. La versión aquí anotada corresponde a la grabación que realizara el folklorista Héctor Pavez con integrantes del Conjunto Millaray en 1959, quienes a su vez la recogieron del informante Felipe Llaipén. Su nombre alude a la mujer natural de Huillinco, localidad donde fue recogida esta cueca. La Huillincana conserva, en general la coreografía que es común a las cuecas de otras regiones del país, pero se diferencia de éstas en los pasos y el zapateo. En la cueca chilota, los bailarines se dejan llevar por el bombo, combinando pasitos cortos con un zapateo redoblado, que suele ser variadísimo marcado con toda la planta del pie.

Vocabulario: "Chindo" : diminutivo de Lucindo Chalupa : tipo de embarcación de más acabada

elaboración que otras de menos calado.

Recopilado por: Héctor Pavez. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

M¡M

¿^l rabel Rin de Chiloé y Allegro

P MiM

El ra

no, la bel pa- ra ser fi

Si 7

no ha de ser de ver - de es Pi

i M iM

9 •

vi- hue - la de cu - lén y el se - dal de mu - la ne gra; la

LaM Si 7

gra.

An - da mo - re

i LaM

re - co - ge e- se

Si 7

pa - nue

i M iM

lo,

mi - ra que es de se

¿Jl rabel

da y 9 9

10 a- rras - tras por el sue

y lo.

El rabel para ser fino ha de ser de verde espino,

II: la vihuela de culén y el sedal de muía negra. :ll

ESTRIBILLO: Anda morenita recoge ese pañuelo,

II: mira que es de seda y lo arrastras por el suelo ://.

II A esa niña que baila yo le daría un abrazo,

II: y al joven que la acompaña en la espalda un lairillazo. .7/

ESTRIBILLO...

lo.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

RMI 1 f 3 1 y 2 y

i i i i > '

1 r M P M P M G

El Rin es una danza para dos parejas, de marcado acento amoroso. Sus movimientos son rápidos y ágiles, siendo la principal característica del baile, el trenzado y las palmas que realizan los bailarines. El texto de la canción alude en la primera estrofa a los materiales del rabel.

80

Danza El Rin, conjunto Chamal. ®

Trastrasera, otra danza de gran popularidad en Chiloé

¿^í uiejo lobo ckilote Texto: Manuel Andrade. Música: Porfirio Díaz. Transcripción musical: Osiel Vega D. Basada en la versión del grupo. Chamal.

Vals chitóte

y Do Sol7 Do

En u - na al - de

'4 J J r ¡r eos - te - ra

Sol7

ñas de pío - mi - za - das

vi - vi - a un vie - jo ma - n

Do s que can - ta pa - sa das pe

Do

Fué pes - ca - dor y lo - be

fj v A

-w 0 4- P- fi— — i • 1 h 1 en a - que - líos a nos mo

Do

* es - te

Sol7 chi - lo - te ma - n

Do que co - mo el no hay

tro ni ha - brá nun Sol7

-G-

ca más

í Do

Hoy re - cor - dan - do el pa - sa - do

Sol7

te an - sias de lio - rar

82

El vals chilote. ®

¿11 uiejo lobo ckiíote

En una aldea costera de plomizadas arenas vivía un viejo marino que canta pasadas penas. Fue pescador y lobero en aquellos años mozos. Ese chilote marino que cómo él no hay otro ni habrá nunca más.

ESTRIBILLO: Hoy recordando el pasado siente ansias de llorar, piensa en su bote marino cuando salía a navegar. Con las jarcias tiritando viene un fuerte ventarrón confía el en su gente desde la proa al timón.

II Suelta esa vela muchacho que es la orden del capitán, que un temporal ya se asoma por las alturas del mar, vuelve a tu casa tranquilo, de la pesca está gozoso, ese chilote marino que cómo él no hay otro ni habrá nunca más.

ESTRIBILLO...

84

VI UNIDAD DIDÁCTICA LA MÚSICA DE ISLA DE PASCUA

Rapanui fue descubierta por el navegante holandés Jacob Roggenwen, el 6 de abril de 1722, día de Pascua de Resurrección. A partir de entonces, fueron muchas las expediciones que visitaron esta isla y trataron de ejercer dominio sobre ella, nasta que en 1888 el capitán Policarpo Toro en nombre del gobierno, la anexó a Chile y se hizo cargo de su administración. ORIGEN Y DESARROLLO MUSICAL: El conocimiento de la música de Isla de Pascua se debe principalmente a las investigaciones realizadas por el músico Jorge Urrutia Blondel, la folklorista Margot Loyola y muy especialmente por el médico, compositor y musicólogo Ramón Campbell. De acuerdo a sus estudios, los pas-cuenses son extraordinariamente dotados para la música y la danza. Sin embargo, es poco lo que se sabe de su música antigua, la que permanece, en gran parte, sajo un manto de misterio al igual que los legendarios moais de piedra. Según el Dr. Campbell, se distinguen cuatro períodos en la evolución histórico-musical de Isla de Pascua. I. Música antigua primitiva, que abarca hasta la llegada de los misioneros católicos en 1864. A este período pertenecen: los Cantos de Aku-aku, dedicados a los espíritus malignos o agresivos, corporiza-dos en las figuras llamadas Moai Kava-kava; los Cantos Riu, que eran los cantos rituales más importantes de la época

antigua, de gran poder expresivo y contenido musical; los Cantos de Ate, que se empleaban como alabanza o glorificación de personajes o hechos importantes; los Cantos de Ute, que también se conocen en otras islas de la polinesia y cuya temática se refiere al amor correspondido; los Cantos de E¡, que se cantaban en forma de coplas improvisadas en reuniones públicas llamadas Koro donde se celebraban verdaderos torneos de cantos con textos ofensivos para exasperar al rival; y los Kai-kai, cantos y recitaciones

Dr. Ramón Campbell. ®

rítmicas que acompañan el juego de las figuras de cuerdas hechas con las manos. 2. Música antigua posterior a la llegada del cristianismo, que se prolonga hasta 1917. En este período se introdujeron los Haikaki o cantos de agradecimiento; los

Cantos de Haipo-lpo para matrimonios, las canciones de Himene que eran himnos con referencias a historias o leyendas de antiguos personajes famosos, como por ejemplo, el Canto de Hotu Matúa dedicado al primer Ariki o Rey de Rapanui. 3. Música polinésica. Es el período que va de 1917 hasta 1954 y que se caracteriza por el predominio de la música y danza de origen polinésico. Hay tres tipos bien diferenciados de danzas: el Hula-hula tahitiano, en el que las parejas bailan separadas haciendo ondular las caderas en forma suave; el Tamuré, variante más rápida del hula-hula que se distingue por su acrobacia y sensualidad y el Sau-sau, la danza más popular de la isla (ver nota aparte en pág. 88). 4. Música moderna internacional. Comprende toda la música comercial que ha llegado a la isla, desde 1954 en adelante.

INSTRUMENTOS MUSICALES: Antiguamente se cantaba a capella. Después los cantos y danzas fueron acompañados de instrumentos tales como: el Keho, tambor de piedra muy primitivo que consistía en un hoyo grande hecho en la tierra cubierto con piedra laja; el Kauaha, consistente en una quijada de caballo disecada y el Hio especie de flauta de caña. En la actualidad se emplean los mismos instrumentos habituales de toda la polinesia, la Guitarra, el Acordeón y el Ukelele.

Representación del juego Kai-Kai, Ballet Antumapu. ®

85

au Danza pascuense de origen polinésico

Allegro

% FaM

Transcripción musical: Ramón Campbell - Jorge Rodríguez G.

m 3=ä

3 • 0

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SiU/i re - va ho va - ri;-

1 1

e - ru - a si Do 7

"» m 9 si - mo;

pou - pou Do7

ka - ri,- ru - a FaM

ma - ki - ma - ki-

\ X Fin

9 j j \jm ù pa - hu - re hi - a.-

firn. 9 n -*ß ' m M -A é

mp r Ua - ri TO

mp r Ua - ri TO ré - é " é

FaM

o

i—f po7 i

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1—1 Lfe-* " K 0 1 a ' -r o

ua - ri - ro re e FaM

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/L ? H ir 1 i - i , 1 - 1 ^ E mai te 1 io' - e po - a

L

~~ ^ |_ va' e.

S i^M FaM

?—*h 0 ma a - va' - e hau ni;

Do7

> T i> «HI ^ g F ^ I ta - u - a mi - hi - mi - hi ra

r 1 lab 7 7 p • — • — 0 0 0 ' • — '

ta - u - a ma - te a - u

S i k M

2 2

Fal

Mau

Do 7

1 i £ 1? ^ k r ™ " " ! 1

> 1 1 = J = UÍ

•# -é-ho' - i fa hou ta ua,

? — i z z z z a

Fa M

2 2

ta - u - a ma - te a - u é.

FaM Sau - sau rêva

sau reho vari; SibM erua simo - simo - simo; Do7 pou - pou kari, SibM erua maki - maki Do7 FaM mai sapai pahure hia.

SibM FaM Ua riro ré - e - e - eé

Do7 FaM ua riro ré - eé - e - eé- éé - e.... FaM E mai te ho'e po ava' e, SibM FaM ava'e haumarû;

Do7 taua mihi - mihi raa,

FaM taua mate aué.

A ore to oe riri, SibM FaM e Mau - sereti é;

Do7 ua ho'i faa hou taua,

FaM taua mate aué.

Nota: el texto en pascuense fue tomado

Bel libro La Herencia Musical de Rapa Nui del Dr. Ramón Campbell, como también

¡a ilustración del "Moai-kava kava".

Traducción libre:

(sin traducción)

( '

(

(

(

(

Ya me perteneces...

ya me perteneces...

En una noche de este mes,

de este mes tranquilo;

cuando nos juntemos

moriremos de amor, ¡ay!

Termina ya tu enojo,

oye Mau - Sereti, tú;

volvamos nuevamente nosotros,

¡Ay! a morir de amor...

acellerando o/ al 7o 2 veces y Fin

ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA

Tempo: Alegre acelerando en las repeticiones

1 y 2 y

( ) T P Ap P Ap

Figura estlízada de "Moai-kava

kava", característica representa

ción de los "aku-aku" o espíritus

del otro mundo.

87

La palabra Sau - Sau es, en realidad, el nombre de la danza-canción más en boga en Isla de Pascua durante los últimos años. Llegó a la isla en el año 1939, a comienzos de la segunda guerra mundial. Se dice que fueron dos polinési-cos que vinieron como tripulantes del yate alemán "Die Walkirie", procedentes de Tahiti, los que enseñaron este alegre canto a los habitantes de Rapanui. El texto, en su primera parte original, está escrito en un extraño dialecto, presumiblemente de Samoa, que los isleños aprendieron rápidamente, aunque sin llegar a comprender su significado. Más tarde se le agregaron dos estrofas más en idioma local, de música no menos bella y con un ritmo alegre y sensual. Como el Sau-Sau se canta y se baila repetidas veces en las reuniones familiares, su nombre también ha servido para designar la fiesta misma que se ha identificado con él. Margot Loyola, quien ha estudiado detenidamente las danzas de la Isla de Pascua, nos hace una interpretación de los pasos y figuras de este baile. El Sau-Sau es una danza de pareja suelta e independiente, que realiza sus evoluciones casi rozándose. Cuando intervienen varias parejas, éstas no se mezclan, manteniendo cada una su independencia respecto de las demás. Los movimientos del Sau-Sau son suaves, siendo ajeno al baile todo gesto brusco o expresión dura. Los movimientos principales son de brazos y caderas. El brazo, la mano y los dedos forman un sólo bloque, cuyos movimientos semejan líneas suaves y ondulantes. Ambos brazos siguen movimientos libres y a veces la mujer insinúa peinarse el cabello. El movimiento de caderas es principalmente lateral, siendo el paso corto, de poco avance y muy apegado al suelo. No hay grandes desplazamientos, bailándose más bien en el puesto y cada bailarín realiza giros individuales, teniendo como eje uno de los dos pies, con el talón ligeramente levantado.

Representación de Hotu Matúa por el Bafona. ®

Danza ritual de Rapanui. ®

Bailarina pascuense en el juego Kai-Kai.

Es el canto más popular de la etapa polinésica de la música pascuense. La historia del Opa-Opa no es menos curiosa que la del Sau-Sau, y al igual que éste, también se basa en un hecho verídico. En 1943 llegó a Rapanui, procedente de Tahiti, un yate norteamericano de nombre Mónica, uno de los muchos que suele recalar por pocos días en la isla. Su dueño era un norteamericano aventurero, acompañado de su esposa y de algunos marineros polinésicos. El gringo era aficionado a cantar y lo hacía muy bien. Su esposa era una hermosa mujer de ojos verdes, a quien dedicó una composición durante el viaje a Rapanui. Cuando llegaron a Hangaroa, fueron recibidos con la alegría que despierta la llegada de un barco. Muchos pas-cuenses subieron a bordo con sus "curios" y sus collares de Conchita para ofrecerlos a la esposa de norteamericano. El los festejó con cigarrillos, algunos tragos y canciones. Entre otras melodías tahitianas, les cantó la que había dedicado a su bella esposa, cuyas notas están inspiradas también en el cabeceo del yate durante la larga travesía, este canto era el famoso Opa-Opa, que se hizo muy popular y querido. Los pascuenses bautizaron al Mónica como el Opa-Opa y fue durante varios años, huésped familiar de la isla. Esta canción es, por lo tanto, de origen polinésico, aunque no provenga directamente de Tahiti, ya que su estilo está inspirado en los ritmos y textos habituales de las islas de la Polinesia, más aún por el hecho de haber llegado por vía marítima directamente desde Tahiti. La versión que aquí se presenta fue anotada por Osvaldo Silva a los músicos isleños Felipe Riroroco Teao y Esteban Hito.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Ì / 2 ?

- y

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5a:edel Opa-Opa, Bafona.®

Opa-Op a

MiM Manine mata ninamu,

arofa tura vau; Si7 a viti-viti- viti mai

MiM ta'u here iti é.

Haere opa- opa, opa-opa LaM MiM te pahi;

Mi7 MiM teiere mai nei Rapanui nei.

Traducción libre:

El balanceo del buque

Mujer de ojos verdes,

yo te saludo con sentimiento;

apúrate, ven a mi lado;

mi querida, mi adorada.

Navega el buque cabeceando

en el mar.

Mientras se acerca a Rapanui.

Ejecutante de Ukelele. ®

Baile del Tamuré. ®

89

^ Q U A D R O RESUMEN DEL

FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA SUR E INSULAR

AREA MAPUCHE CANCIONES Y DANZAS: INSTRUMENTOS MUSICALES:

Región de la Araucania Los cantos y bailes mapuches a) Cordófonos: son en su mayoría de carácter - Künkülkahue religioso. b) Aerófonos:

- Trutruka Ceremonias: - Pifilka - Nguillatún - Lolquiñ - Machitún - Kul-kul - Machiluwn

c) Membranófonos: - Rucatún - Kultrún

Danzas: d) Idiófonos:

- Lonko-Pürun - Trompe

- Choique-Pürum - Wada o Huazé

- Loncomeo - Kaskahuilla

AREA DE CHILOE DANZAS PRINCIPALES: a) Cordófonos:

-Cueca chilota - Guitarra

Archipiélago e Isla Grande de Chiloé - Zamba-Refalosa - Violín chilote Archipiélago e Isla Grande de Chiloé - Trastrasera - Rabel

- Chocolate - Pericona b) Aerófonos:

- Cielito - Acordeón de Botones

- Sirilla o Segillida - Acordeón piano .

-Nave - Pavo c) Membranófonos:

- Vals - Bombo chilote

-Rin

AREA AUSTRAL DANZAS: - Guitarra

XI y XII Regiones - Ranchera - Acordeón

ZONA INSULAR

ISLA DE PASCUA CANCIONES: INSTRUMENTOS MUSICALES: - Cantos Riu -Keho - Cantos de Ate - Kauaha - Cantos Kai-kai -Hio DANZAS: - Maea - Sau-Sau - Ukelele - Opa-Opa - Guitarra - Jamuré

ARCHIPIÉLAGO JUAN No existe aún una música FERNANDEZ propiamente folklórica.

91

VII UNIDAD DIDÁCTICA r n i m o r ì o i T A D c e c i M w c c T i / ^ A n r t D c c n e i A M I I C I P A u u m r u ü i i i— n i v i i w n u v / i v u u ui— u n n i u u i v n

FOLKLÓRICA Y POPULAR CHILENA

Contenido PREMIOS NACIONALES DE ARTE

CON MENCIÓN EN MÚSICA El desarrollo de la música docta en Chile se ha caracterizado por el constante pro

greso de sus artistas e instituciones musi

cales, que convierten a la vida musical chilena en "la más rica y la mejor dirigida de América Latina". Esto como resultado de la fecunda labor realizada por numero

sos compositores, investigadores e intér

pretes, que con su obra han contribuido a enaltecer el arte nacional. Entre los compo

sitores que más se distinguen por la apli

cación que hicieron del Folklore en su músi

ca figuran: Pedro Humberto Allende, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, María Luisa Sepúlveda, Pablo Garrido, Jorge Urrutia Blondel, Próspero Bisquert, Enrique Soro y muchos otros. Con fecha 9 de Noviembre de 1942, fue promul

gada la Ley № 7368, que creó el Premio Nacional de Arte. Entre las disposiciones

que contiene la citada Ley, se establece que este premio deberá concederse, cada tres años, a un músico chileno que se haya destacado en el campo de la creación musical exaltando los valores autóctonos. Posteriormente, el premio se extendió a otras áreas de la Música, como la ejecución, inter

pretación, investigación y el folklore, entre

gándose ahora con una frecuencia de dos años. Los músicos que han recibido el Premio Nacional de Arte a la fecha son:

P R E M I O S N A C I O N A L E S DE A R T E C O N M E N C I Ó N E N M U S I C A

'1945 Pedro Humberto Allende Compositor -1948 Enrique Soro Compositor '1951 Domingo Santa Cruz Compositor '1954 Próspero Bisquert Compositor '1957 Alfonso Leng Compositor '1960 Acario Cotapos Compositor '1965 Carlos Isamitt Compositor '1968 Alfonso Letelier Compositor ]1971 Gustavo Becerra Compositor '1976 Jorge Urrutia Blondel Compositor e investigador '1980 Víctor Tevah x . . . Director de orquesta ' 1983 Claudio Arrau . . . . Pianista ' 1986 Federico Heinlein Compositor y crítico ' 1992 Juan Orrego Salas Compositor 1994 Margot Loyola Investigadora de l folklore 1996 Carlos Botto . . . . Compositor y pedagogo 1998 Elvira Savi Pianista

Pedro Humberto Allende Nació en Santiago, el 29 de Junio de 1885. Es la figura más sobresaliente del movimiento nacionalista chileno. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, al término de los cuales fue comisionado por el Gobierno para estudiar la organización musical en los establecimientos de educación primaria y secundaria de Europa y América del Sur. Luego, con el mismo propósito, hizo dos fructíferos viajes a Europa en 1922 y 1932, los que aprovechó para dar a conocer algunas de sus obras, las que fueron acogidas con elogiosos comentarios como los del célebre compositor francés Claudio Debussy, entre otros. Al mismo tiempo, fue difusor de la música vernácula de nuestro país, en especial de la mapuche, que conoció e investigó personalmente en el sur de Chile. Desarrolló una intensa actividad docente y creadora. Se desempeñó como Profesor de Violín y de Educación Musical en las Escuelas Normales de Santiago y en los liceos: Valentín Letelier, José Victorino Lastarria y Javiera Carrera. En 1982 fue nombrado Profesor en la Cátedra de Armonía y Composición en el Conservatorio Nacional de Música, cargo con el que culminó su carrera. Allende fue miembro de las más importantes sociedades artísticas contemporáneas, siendo uno de los fundadores de la Academia Internacional de Bellas Artes de París. En 1945 fue distinguido con el Premio Nacional de Arte, el que se otorgaba por primera vez a un músico. Falleció en Santiago en 1959. Entre las obras más notables de Pedro Humberto Allende figuran: Escenas campesinas chilenas, suite sinfónica; La voz de la calles, poema sinfónico; y Doce tonadas de carácter popular chileno para piano; además de otras numerosas composiciones.

cJ^a uoz de lo aó ca Poema sinfónico inspirado en los pregones de Santiago

¡Que-re hue- voh,

Clar ine te

loh l i -mo-neh a-gr io , lah bre-vahfres-qui-tah, bre-vah!.

•i ii C l a r i n e t e ,—3—, , . - — -

¡Loh cho-roh a-ma-ri - lloh!. ¡Quiere pej-ca - i - to!.

Domingo Santa Cruz Nació en La Cruz, departamento de Quillota, en 1899. Realizó sus estudios musicales conjuntamente con los humanísticos, titulándose de abogado en 1921. A pesar de no estar adherido a la corriente nacionalista, su vigorosa personalidad dominó ampliamente el panorama musical chileno, siendo considerado como el verdadero organizador de la vida musical del país. A tal punto se identificó con la historia musical chilena, que su nombre figura prácticamente en todas las instituciones y organismos creados para impulsar el desarrollo musical. Algunos de los cargos y funciones desempeñados por Domingo Santa Cruz fueron: Fundador de la Sociedad Bach; miembro de la comisión que reformó el Conservatorio Nacional de Música; miembro del Consejo de la Dirección de Enseñanza Artística; profesor y decano durante 21 años de la Facultad de Bellas Artes; Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la U. de Chile; Presidente de la Primera Conferencia Interamericana de Educación Musical realizada en Chile en 1963, etc. Sus obras más importantes son: Cantata de los ríos de Chile, para coro mixto y orquesta; Égloga, para soprano, coro mixto y orquesta; cuatro sinfonías y muchas otras composiciones. Por su destacada labor en pro de la cultura musical chilena, le fue conferido en 1951 el Premio Nacional de Arte. Murió el 7 de Enero de 1987.

Enrique Soro Destacado compositor, pianista y director de orquesta. Nació en Concepción el 15 de Julio de 1884. Fue un niño prodigio que a muy temprana edad reveló excepcionales aptitudes musicales. En 1898 el Gobierno de Chile le concedió una beca para que ampliara sus conocimientos musicales en el Conservatorio de Milán, donde obtuvo el único Gran Premio de Composición otorgado por el Real Conservatorio Italiano en 1904. Al año siguiente regresó a Chile, siendo nombrado profesor y, posteriormente, director del Conservatorio Nacional de Música. Su vasta producción comprende más de cuatrocientas composiciones escritas con gran dominio de la técnica musical de corte neo-romántico. Recibió innumerables premios, distinciones y cargos honoríficos de países de todo el mundo; sus obras han sido publicadas por importantes casas editoras. Algunas de las más importantes composiciones de Soro son: Andante appassionato, Danza fantástica, Sinfonía romántica y los Tres aires chilenos, esta última con estilizaciones del folklore. En 1948 recibió, muy merecidamente, el Premio Nacional de Arte. Murió en Santiago en 1954.

94

Carlos Isamitt Compositor, pedagogo, pintor e investigador del folklore. Nació en Rengo en 1887. Inició sus estudios musicales a la edad de cinco años. A los diecisiete obtuvo el título de profesor en la Escuela Normal Superior, José Abelardo Nuñez. Continuó sus estudios de música en el Conservatorio Nacional a la vez que realizaba estudios de pintura en la Universidad Católica y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. A través de su dilatada labor docente desempeñó diversos cargos en todos los niveles de la enseñanza. Fue profesor de establecimientos primarios y secundarios como el Instituto de Educación Física y Técnica, la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio Nacional de Música. También se desempeñó como director de la Escuela y del Museo de Bellas Artes, y además como Director General de Educación Artística. Su interés por reencontrarse con las más "auténticas raíces populares tanto criollas como aborígenes" lo impulsan a viajar por todo el territorio nacional. Convive con los mapuches para conocer e investigar a fondo su lengua, melodías, danzas e instrumentos. Su obra musical está impregnada del folklore chileno, las principales son: Friso araucano, para solista, barítono y orquesta; El pozo de oro, ballet basado en una leyenda criolla; y el movimiento sinfónico Mito araucano. En 1965 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. Murió en Santiago en 1974.

Jorge Urrutia Blondel Nació en La Serena en 1905. Este compositor pertenece a la generación de los fundadores del movimiento musical chileno de corte nacionalista, aunque posteriormente derivó hacia otras tendencias estilísticas. Realizó sus estudios humanísticos en el Instituto Nacional, ingresando luego a la Universidad de Chile a la carrera de Derecho, de la cual se retiró en el último curso para dedicarse por entero a la música. Estudió música en forma particular con Pedro Humberto Allende y Domingo Santa Cruz, entre otros maestros. A los veintitrés años, en concurso público de competencia, ganó una beca concedida por el Gobierno para perfeccionar sus estudios musicales en Europa. En Francia estudió con Paul Dukas y en Alemania con el famoso músico Paul Hindemith. Jorge Urrutia Blondel ha realizado un profundo estudio de nuestro folklore musical en su calidad de investigador de la Universidad de Chile. Es autor de numerosas publicaciones, las que han sido editadas en Chile y en el extranjero. Así mismo, su labor como docente es muy significativa y valiosa. Fue profesor, secretario general y decano suplente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales; fue además Miembro de Número de la Academia de Bellas Artes del Instituto Chile. En 1976 se hace merecedor del Premio Nacional de Arte. Su catálogo comprende más de 50 obras, entre las que destacan: La pastoral de Alhué, parg, pequeña orquesta y la suite sinfónica La guitarra del diablo, inspirada en una leyenda folklórica. Murió en 1981.

Alfonso Letelier Compositor que a pesar de no haber estado plenamente comprometido con el movimiento nacionalista, escribió algunas obras ambientadas en lo campesino, como por ejemplo: La vida de campo, movimiento sinfónico y la Suite Acúleo. Por su destacada labor artística y pedagógica, fue distinguido con el Premio Nacional de Arte en 1968.

Otros compositores chilenos que han empleado elementos del folklore en sus obras son: María Luisa Sepúlveda. Profesora, investigadora y autora de varios métodos para el estudio del solfeo, guitarra y piano. Es además, autora de varias colecciones y series de recopilaciones sobre música folklórica. Carlos Lavín. Compositor y musicólogo que dedicó sus mayores esfuerzos a la investigación del folklore musical chileno. Pablo Garrido. Compositor, folklorólogo, crítico y conferencista, autor de los libros Biografía de la cueca e Historial de la cueca.

Juan Orrego Salas Sus composiciones incluyen elementos gregorianos, medievales y renacentistas, que mezclados con elementos contemporáneos logran un estilo de gran madurez, primando la riqueza rítmica y la fluidez del discurso. Destacan la sinfonía Cantata de navidad y El retablo del rey pobre. En 1992 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte.

Próspero Bisquert. De formación autodidacta, es autor de importantes obras que le valieron, en 1954, el Premio Nacional de Arte. Sus composiciones principales son: Procesión del Cristo de Mayo, para orquesta y el tríptico para gran orquesta Nochebuena. Luis Advis. Es uno de los músicos chilenos más sobresalientes de las últimas tres décadas, su obra integra formas clásicas y populares, con el fin de encontrar la expresión más propia de la música latinoamericana. Entre sus composiciones destacan: la Cantata Santa María de Iquique, la elegía Canto para una semilla y la sinfonía Los tres tiempos de América.

Música: Juan Orrego Salas. Texto tradicional.

¡Da-meuni va - si - to de a - gua

Que vengo muerto de sed, que vengo muerto de hambre ¡Dame un vasito de agua pa'refrescarme la sangre!.

que te lo pi - do por Dios!.

Prenda del alma querida, también del corazón, ¡Dame un vasito de agua que te lo pido por Dios!.

Contenido

Foto de Sergio Larraín.

Violeta Parra Fue una mujer de notable calidad humana que incursionó en distintas manifestaciones artísticas tales como la música, poesía, pintura, cerámica y tapicería, destacándose siempre en cada una de ellas con su sello inconfundible de creación. Su obra está impregnada de identidad nacional, ya que lleva en sí la esencia misma del verdadero espíritu del pueblo chileno. Sus composiciones de raíz folklórica se han hecho universales, pues lograron traspasar las fronteras de nuestro país para ser escuchadas y estudiadas en los más diversos lugares del mundo. En un comienzo tuvo que luchar duramente contra un medio social adverso que la relegó a la marginalidad, viéndose obligada a difundir su arte en lugares muy modestos como circos, quintas de recreo y radios; cantando desde boleros románticos hasta tonadas de carácter popular. Tiempo después se decide a interpretar música del género folklórico a instancias de su hermano Nicanor y a divulgar un instrumento muy poco conocido: el guitarrón. Compone luego una suite para guitarra: El gavilán, y comienza a incursionar en tapicería, cerámica y óleo. En todas sus creaciones se advierte la presencia de un rico mundo interior, reflejo de una vida de intensas pasiones y de profundos

cuestionamientos, predominando el tono melancólico. Algunas de sus más bellas composiciones son: Casamiento de negros, Volver a los diecisiete, La Jardinera y Gracias a la vida. Sus comienzos. Violeta Parra nació en San Carlos en 1917, centro de tradiciones autóctonas cercano a Chillan. Perteneció a una familia de cantores y poetas, entre los cuales destacan sus hermanos Nicanor y Roberto. Su afición por la música empezó desde muy pequeña. Los primeros contactos con la guitarra le fueron proporcionados, en primer lugar, por su madre, quien mientras trabajaba de costurera cantaba hermosas melodías campesinas; y en segundo lugar, por su padre, quien además de profesor era un conocido folklorista de la región. A los siete años sacó a escondidas la guitarra de su padre y comenzó a tocar, al sorprenderla su madre le fue difícil convencerse de las habilidades musicales de su hija. Posteriormente, en sus versos "a lo divino y a lo humano", Violeta narró aspectos de su niñez, su viaje a Santiago, su matrimonio y además sus impresiones sobre sí misma y sobre el contexto histórico que la rodeaba. Con su guitarra recorrió muchos pueblos del norte y sur de Chile, llegando incluso a los lugares más recónditos del país con el fin de recopilar material folklórico o de interpretar canciones de su propio repertorio. Su investigación folklórica es de una autenticidad absoluta, ya que recogió de la fuente originaria la más pura tradición musical de nuestro pueblo. Su obra recopilada es inmensa y comprende: tonadas, parabienes, villancicos, además del canto a lo divino y a lo humano, danzas como el pequen, la sirilla, el chapecao, la refalosa, cuecas, etc.; todo lo cual constituye un verdadero tesoro artístico incorporado por Violeta al patrimonio musical chileno. En el plano de la composición abordó diversas formas, algunas de gran envergadura. Sus canciones generalmente están compuestas en décimas, al igual que su Autobiografía, narrada enteramente en esta forma poética. Su música y poesía han inspirado a muchos compositores, entre ellos a Luis Advis, quien ha hecho hermosos arreglos musicales de sus canciones, destacando Run run se fue p' al norte; además puso música a versos de Autobiografía, creando la elegía Canto para una semilla, obra estrenada en el año 1970 por su hija Isabel y el conjunto Inti-lllimani.

Violeta Parra fue invitada al extranjero logrando un éxito sin precedentes y colocando nuestro folklore a una altura jamás alcanzada por nadie. Viajó a Buenos Aires; cantó en Finlandia, Austria, Italia, Alemania, la ex-Unión Soviética, Polonia, etc. En Francia exhibió sus arpilleras bordadas, cerámicas y pinturas nada menos que en el famosísimo Museo del Louvre; además grabó en este país su primer disco y sus recitales fueron transmitidos por radio y televisión. De París pasó a Londres, donde tres sellos discográficos se disputaron la exclusividad de grabar su repertorio; grabó también para los archivos de la BBC; actuó en televisión y en el Cunning House para un importante grupo de intelectuales, dejando el nombre de Chile bien puesto en todos aquellos países donde actuara. Uno de los rasgos más notables de Violeta fue el entrañable cariño que tuvo por su pueblo y su patria, lo que se evidencia en un testimonio dado por ella luego de su actuación en el Festival Internacional Folklórico celebrado en el Gran Anfiteatro de la Sorbonne en París: "Salí sola al escenario y sentí un murmullo de casi desaprobación. Todas las

otras delegaciones eran numerosas y llenaban el escenario, yo me sentí asustada y muy pequeña. Sonó la guitarra y hubo un silencio inmediato. Tuve que cantar siete veces, obteniendo aplausos atronadores. Pero no era a mí a quien aplaudían, porque cuando se canta la canción

chilena, es a Chile al que se aplaude." Violeta Parra sólo después de su trágica muerte el 5 de febrero de 1967, ha obtenido el pleno reconocimiento a su obra, situándose hoy como la artista chilena de mayor prestigio a nivel internacional.

Moderado l im

Í^ivi del angelito

1.- Ya se va pa - ra los cié

Música y texto: Violeta Parra. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

r Ñ - 5 / 1 0 ë 1 J _ X ^ L _

se que - ri - dojin-ge - li

Si7

a ro - gar por sus a - bue

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por sus pa - cires y her-ma - ni

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Para terminar: Re7

I

se repite 4 veces con las estrofas 2, 3,4 y 5

SolM

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Si 7 M im

la ex - pli - ca- ción

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de su muer - te pri - sio - nc - ra en u - na tum

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ba.

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Cuan - do se mue - re la car - neel- al - ma se que - daos - cu

98

ì^in de( ancjelito

Ya se va para los cielos ese querido angelito a rogar por sus abuelos, por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne el alma busca su sitio adentro de una amapola o dentro de un pajarito.

II La tierra lo está esperando con su corazón abierto por eso es que el angelito parece que está despierto. Cuando se muere la carne el alma busca su centro en el brillo de una rosa o de un pececito nuevo.

III En su cunita de tierra lo arrullará una campana mientras la lluvia le limpia su carita en la mañana. Cuando se muere la carne el alma busca su diana en los misterios del mundo que le ha abierto su ventana.

Violeta Parra tocando el guitarrón, foto de Sergio Larraín.

IV Las mariposas alegres de ver al bello angelito alrededor de su cuna le caminan despacito. Cuando se muere la carne el alma va de rechito a saludar a la luna y de paso al lucerito.

V A dónde se fue su gracia dónde se fue su dulzura, por qué se cae su cuerpo como una fruta madura. Cuando se muere la carne el alma busca en la altura la explicación de su vida cortada con tal premura.

Parte final:

La explicación de su muerte prisionera en una tumba. Cuando se muere la carne el alma se queda oscura.

Nota: el acompañamiento rítmico en guitarra es el mismo que figura en la página 80.

Margot hoyóla Nació en Linares el año 1918, en el seno de una familia estrechamente ligada a las tradiciones «campesinas, ambiente que la preparó para su posterior interés por el folklore. Realizó estudios de canto y piano en el Conservatorio Nacional de Música de Santiago, retirándose tiempo después para dedicarse exclusivamente al íestudio y divulgación del folklore musical chileno, perfeccionando sus conocimientos con maestros tan ilustres en la investigación folklórica como el historiador Eugenio Pereira Salas y los compositores Carlos Isamitt y Carlos Lavín. En 1949 fue llamada por la Universidad de Chile, para dictar clases de danza y canciones folklóricas en las Escuelas de Temporada, labor que desarrolló ininterrumpidamente hasta 1962. En 1951 fue a la Argentina y poco después al Perú a completar sus estudios en las Escuelas de Danzas Folklóricas de Buenos Aires y Lima; estos viajes marcaron decisivamente su carrera artística, ya que le permitieron establecer vínculos con destacados investigadores y estudiosos del folklore. Margot Loyola se ha convertido en la mejor embajadora de nuestros cantos y danzas a través de sucesivos viajes por América y Europa, siendo acogida en todas partes con elogiosos comentarios de críticos y entendidos del arte. Sus presentaciones han sido aclamadas en los principales centros culturales de Francia, España, la ex Unión Soviética, Polonia, Rumania, Bulgaria, Checoslovaquia, Argentina, Perú, Uruguay.y BrasiLVEcuador, México y ^ ^ a d o X I I ñ i ^ j La personalidad artística de Margot Loyola esexcepcíünaCen ella se aunan la vocación de maestra, de investigadora y, por sobre todo, la de intérprete sin igual. Como maestra ha formado directa o indirectamente a la mayoría de los intérpretes e investigadores del folklore que hay en nuestro país, eso gracias a su intensa labor docente desempeñada durante años en las principales universidades chilenas; por lo tanto, su aporte a la investigación de la música chilena es inestimable. Como investigadora, ha desarro

llado una vasta y sacrificada labor de recolección, viajando er varías oportunidades a lo largo y ancho del territorio nacional, recogiendo material o divulgando nuestros cantos y bailes. Como intérprete es innegablemente reconocida, gracias a sus excelentes dotes vocales que le han permitido abordar diversos géneros musicales^sin desvirtuar el carácter y la esencia del canto folklórico. Su gama interpretativa va desde el complejo canto mapuche hasta la música de salón chileno del siglo pasado, pasando por la música campesina y de casa de canto, hasta los cantos y bailes de Isla de Pascua. También son notables sus incursiones en música docta de compositores chilenos contemporáneos. Donde podemos apreciar en toda su dimensión el arte y la voz de Margot Loyola, es en las numerosas grabaciones que tiene a su haber: 15 discos y 10 casettes, además de varios otros grabados en el extranjero. También ha publicado algunos libros: Bailes de tierra en Chile (1980) ; Memorias de viaje (1989) y El Cachimbo (1994). En retribución por todo lo que ha hecho en favor de nuestra música nacional, Margot Loyola ha sido objeto de numerosas distinciones y premios a lo largo de su carrera, algunas de ellas son: Miembro Honoraria de la Asociación Argentina del Folklore; Distinción Máxima como Intérprete otorgada por La Sorbonne de París en 1957; premio La Guitarra de Oro otorgado por el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile en 1968; premio Confederación 1973 otorgado por su valioso trabajo en beneficio de nuestro folklore; Hija Ilustre de Valparaíso en 1991; Doctor Honoris Causa, grado otorgado por la Universidad Católica de Valparaíso en reconocimiento a su dilatada labor académica en esta casa de estudios; Premio Nacional de Arte con Mención en Música otorgado por unanimidad en 1994; premio Gabriela Mistral a la trayectoria en 1998, máximo galardón que se entrega en el campo de la docencia; y el último premio recibido recientemente por Margot es el Premio APES a la Trayectoria 1999. El entrañable cariño que siente Margot Loyola por nuestras tradiciones musicales se resume en una chilenísima frase pronunciada por ella durante una entrevista: "Si tuviera que morirme de hambre bailando cueca, lo haría con gusto." Por todo ello, Margot Loyola está considerada, desde hace muchos años, la primera folklorista de Chile.

Margot Loyola en un pie de cueca con Osvaldo Cádiz. ®

Gabriela Pizarra en plena actuación. ®

Gabriela Pizarro Destacada folklorista que ha realizado una intensa labor de recolección y difusión de nuestras tradiciones musicales, especialmente las campesinas. Nació en Lebu, provincia de Arauco, en 1932. Estudió guitarra clásica y realizó cursos de folklore musical con las profesoras Isabel Soro, Liliana Pérez Corey y Margot Loyola. Sin embargo, su formación musical es, por sobretodo, autodidacta. Sus actividades en torno a la música son múltiples: Integró el coro de la Universidad de Chile y creó el conjunto folklórico de dicha institución; luego junto a su esposo y destacado folklorista, Héctor Pavez, fundó el Conjunto Millaray con el que realizó una serie de recitales en Chile y en países como Inglaterra, Francia, Italia, Holanda, España, Finlandia y Canadá, con el propósito de difundir el folklore nacional. Grabó también para ios sellos: Odeón, Alerce y Fonomusíc. Como profesora de folklore se desempeñó en La Escuela Musical Vespertina de la Universidad de Chile, Universidad de Concepción, Universidad Católica, municipalidades y en diversas instituciones relacionadas con dicho tema. Como investigadora, realizó desde 1956 una intensa labor de recolección de material folklórico que duró más de cuarenta años. Entre las localidades estudiadas por Gabriela Pizarro están Lebu, Chiloé, Bío-Bío, Hierro Viejo, Chanco y Cauquenes. En 1996 recibió una serie de premios como fruto de su destacada labor en pro de la música tradicional chilena, los más destacados son: Premio Consejo Chileno de la Música, auspiciado por la Unesco; Premio La Raíz, otorgado por la Sociedad Chilena del Derecho de Autor; y en 1997 el Premio a la Trayectoria por la Municipalidad de Santiago. Gabriela Pizarro falleció recientemente el 29 de diciembre de 1999.

Raquel Barros Nació en Santiago el 2 de diciembre de 1919, en un medio propicio para el desarrollo de sus aptitudes musicales. Su madre cantaba y tocaba el piano, y su padre sentía gran afición por la música tradicional. Este ambiente y el contacto con la vida del campo contribuyeron a despertar en Raquel Barros el interés por el folklore. Siguiendo sus inclinaciones, estudió canto y arte dramático en el Conservatorio Nacional de Música. En 1951 viajó por intermedio de una beca a España, ofreciendo varios recitales de canto en Barcelona y Madrid, al tiempo que obtenía el título de Instructora Nacional de Música. A su regreso, se incorporó de lleno al estudio y difusión del folklore musical chileno. De ahí en adelante, su obra estuvo orientada fundamentalmente hacia el campo de la investigación, docencia y extensión. En 1958 asumió el cargo de investigadora en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile; allí realizó importantes estudios con relación a la música chilena en colaboración con el profesor Manuel Dannemann. La publicación de sus trabajos está contenida en numerosos artículos y libros, siendo de particular interés las investigaciones realizadas en torno a la tonada y a las danzas de la zona central. Como profesora tuvo un prestigio ampliamente reconocido, ya que dictó cursos de folklore en las principales universidades y centros culturales del país. Desde 1973 a 1976 ejerció el cargo de Secretaria General de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. También se desempeñó como asesora y coordinadora de la Confederación Nacional de Grupos Folklóricos y presidió la Agrupación Folklórica Chilena al frente de la cual, en su calidad de directora, representó a Chile en varios eventos internacionales, recibiendo por sus actuaciones, numerosos premios y distinciones en Inglaterra, España, Francia, Italia, Portugal, Argentina, Brasil y Ecuador.

Raquel Barros. ®

Contenido CLASICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA C^Lile lindo

En esta sección se presenta una galería de honor con los más importantes compositores de la Música Popular Chilena de raíz folklórica, cuyas creaciones están profundamente arraigadas en el alma nacional. Su inclusión en el texto tiene por finalidad que las nuevas generaciones de nuestra Patria conozcan a los autores chilenos y canten sus bellas canciones.

Ayúdeme usted, compadre, a gritar un ¡Viva Chile!, la tierra de los zorzales y de los rojos copihues. Con su cordillera blanca, ¡Pucha, que es linda mi tierra!,

II: no hay otra que se le iguale aunque la busquen con vela. Jl

ESTRIBILLO:

¡Chile!, ¡Chile mío!, ¡Cómo te querré!, que si por vos me pidieran la vida te la daré. ¡Chile!, ¡Chile lindo!, ¡Lindo como un sol!, aquí mismito te dejo hecho un copihue mi corazón .

II Afírmese las espuelas y eche la manta pal lao y mándese aquí una cueca de esas pa' morir parao. Que canten con las guitarras hasta ¡os sauces llorones,

II: que en Chile no llora naiden porque hay puros corazones. ://

ESTRIBILLO...

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Clara Solovera Es una de las principales compositoras de la música popular chilena. Nació en Santiago, el 15 de Mayo de 1909. Estudió pedagogía en castellano en la Universidad de Chile. Comienza a componer en 1948, siendo su primera creación la tonada Chile lindo, que obtuvo un rotundo éxito y la consagró para siempre como compositora. Le sigue un repertorio de más de 200 canciones en las que se refleja el espíritu chileno en toda su magnitud, así como una sensibilidad capaz de expresar toda la gama de emociones humanas. En sus composiciones utilizó géneros populares chilenos como la tonada, la cueca, el vals, la refalosa, el trote y el cachimbo y otros ritmos de la música latinoamericana. Sus canciones fueron popularizadas principalmente por Ester Soré y Los Huasos Quincheros. Así también, su profunda vocación de maestra la impulsó a escribir numerosas canciones para niños, a quienes amaba entrañablemente. Otras canciones de Clarita Solovera que gozaron de gran popularidad son: Manta de tres colores, Mata de arrayán florido, La enagüi-ta y Álamo huacho con la que ganó el cuarto Festival de la Canción de Viña del Mar. Murió el 27 de Enero de 1992.

Fórmula 1

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Fórmula 2

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Música y texto: Clara Solovera.

Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

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no hay

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Chi - le, Chi le lin

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II:

Si vas para Chile te ruego que pases por donde vive mi amada. Es una casita muy linda y chiquita, que está en la falda de un cerro enclavada. La adornan las parras, la cruza un estero; al frente hay un sauce que llora, que llora, porque yo la quiero. Si vas para Chile te ruego, viajero, le digas a ella que de amor me muero.://

II El pueblito se llama Las Condes y está junto a los cerros y al cielo; y si miras de lo alto hacia el valle lo verás que lo baña un estero. Campesinos y gentes del pueblo te saldrán al encuentro, viajero, y verás como quieren en Chile al amigo cuando es forastero.

Interludio instrumental

La tercera estrofa se canta desde la pauta 4, continuando con la pauta 9, para finalizar en la pauta 16, prolongando el sonido en el penúltimo compás "sílaba ro".

II:

III Es una casita muy linda y chiquita al frente hay un sauce que llora, que llora, porque yo la quiero. Si vas para Chile te ruego, viajero, le digas a ella que de amor me muero. :ll

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

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Chito Faro Nació en 1915 en el Cerro Alegre de Valparaíso, con el nombre original de Enrique Motto Arenas. A los diecisiete años empezó a cantar y escribir sus primeros versos con la Orquesta Típica Argentina de Ángel Capriolo, quien cariñosamente lo llamaba Chito Faro, en recuerdo de un cantante argentino muy querido del maestro. Luego, actuó como solista en teatros, cafés y locales nocturnos, obteniendo con su seudónimo artístico, un reconocimiento que lo llevó a grabar sus primeros discos en el sello RCA Víctor. En 1937 viajó a la Argentina, donde escribió, en 1942, Si vas para Chile, canción que expresa el gran amor del autor por su Patria, acrecentado con los largos años de ausencia y lejanía. Sin embargo, esta composición fue conocida en nuestro país sólo 20 años después, con ocasión del Campeonato Mundial de Fútbol realizado en Chile en 1962. Encontrándose Chito Faro en una tertulia musical con sus amigos, en las semanas previas a dicho evento, recordó de súbito la canción que escribiera años atrás y raudamente se dirigió a su casa en procura del original, enseñándola esa misma noche a Silvia Infantas y Los Cóndores, quienes la grabaron de inmediato a la mañana siguiente. A partir de entonces, Si vas para Chile ha logrado una resonancia de tal magnitud, que ha sido traducida a una gran cantidad de idiomas y ejecutada por orquestas y artistas de renombre mundial, convirtiéndose en la canción que más identifica a Chile en el exterior. Chito Faro falleció el 28 de Abril de 1986, dejando una copiosa producción musical, eclipsada por el éxito de su célebre vals.

1 ' M

Clamino de li Tonada una Allegretto moderado

Música y texto: Luis Aguirre Pinto. Transcripción basada en la versión publicada por Casa Amarilla en 1960.

Dom Soi7 La ra la la

Dom

m ~9* la ra la la la. la ra la la la.

DoM La ra la la la. la ra la, la ra la. la ra,

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la, la ra la, la ra la, la ra.

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De Co - rral voy a Val - di - via mien- iras se

So 17

duer - me la lar - de,—

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Sol7 ca so - bre el rí

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na se ba

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5

Clamino de li vina

De Corral voy a Valdivia mientras se duerme la tarde, por un camino de luna voy remontando las aguas.

II Por un camino de plata va mi barca sobre el río, es la luna que se baña en la noche y en el frío.

ESTRIBILLO: En el río Calle Calle se esta bañando la luna, se está bañando desnuda y está vestida de espuma.

Voy cantando por el río mientras la luna se baña, la noche canta conmigo y yo canto con el alma.

III Vengo de Niebla y Amargos y he quedado sorprendido, porque no he visto nublados ni de amargura he sabido.

IV En el agua se dibujan mil reflejos caprichosos, es la luz de las estrellas que se duermen poco a poco.

ESTRIBILLO...

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Fórmula 1

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Fórmula 2

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Luis Aguirre Pinto Nació en Copiapó el 10 de Agosto de 1907. Luego de pasar parte de su infancia en su ciudad natal, se traslada con su familia a Santiago en el año 1914. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional, donde además estudió armonía con el maestro Pedro Humberto Allende. En 1923 inició una gira de tres años por Latinoamérica; en todo ese tiempo integró diversos grupos musicales, comenzando así su carrera profesional. Durante los años 30' siguió realizando varías giras dentro y fuera del país, y desempeñándose en diferentes funciones: fue director, saxo-fonista e incluso violinista de la Orquesta del Teatro de Opera de Manaos. Su obra incluye gran parte de los géneros populares hispanoamericanos y anglosajones, en boga entre la década de los años treinta y la del cincuenta. Compuso revistas musicales, operetas, música incidental y sinfónica. Su repertorio musical incluye más de 284 composiciones, las que han sido grabadas en América y Europa, destacando entre ellas: Rayo de luna, Camino agreste y Camino de luna. Luis Aguirre Pinto recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones, como Camino de Luna, que le valió la calidad de Ciudadano Honorario de la ciudad de Valdivia. Falleció el 7 de julio de 1997.

Música y texto: Osmán Pérez Freiré.

^Au, au, y, au, au Canción

Lento y con sentimiento

Si al -

Sol La 7 Reí Mi m

¿. j. i m n

La7 ReM

m mi ca - ri-ño no lo a - bri - gas. g u - n a vez en tu pe-cho, ¡ay, ay, ay!

Sol M La7 Reí

JJf 1 ' L a '

gas

Mim Sol Fa

gá - ña-lo c o - m o a un ni - ño,

Mim Sol M Fa+tM

ii n /r rr r

ro nun- ca se lo di

Mim La7

gas.

Re IV

si al-

pe -

En -

g a - n a - l o co - mo a un ni-no, ¡ay, ay, ay! pe - ro nun- ca se lo di

lh Si alguna vez en tu pecho, ¡Ay, ay, ay!, mi cariño no lo abrigas, :// engáñalo como a un niño, pero nunca se lo digas. Engáñalo como a un niño, ¡Ay, ay, ay!, pero nunca se lo digas.

II II: El amor mío se muere, ¡Ay, ay, ay!,

y se me muere de frío, :// porque en tu pecho de piedra tú no quieres darle abrigo. Porque en tu pecho de piedra, ¡Ay, ay, ay!, tú no quieres darle abrigo.

III II: Asómate a la ventana, ¡Ay, ay, ay!,

paloma del alma mía, :ll que ya la aurora temprana nos viene a anunciar el día. Que ya la aurora temprana, ¡Ay, ay, ay!, nos viene a anunciar el día.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

1 2 y 3 4 5 IV a a a V a p m m m p m

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Nicanor Molinare Nació en Santiago el 15 de Diciembre de 1896. Desde pequeño manifestó su afición por la música, cantando en las veladas familiares. En 1937 comenzó su trayectoria artística como cantante y compositor musical. Tomó clases de canto y estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Como intérprete desarrolló una destacada carrera radial y discográfica, llegando a ser artista exclusivo del sello RCA Víctor. Su aporte lo hizo también en el ámbito cinematográfico como director, compositor musical e intérprete en varias películas nacionales, e incluso compuso música para dos films norteamericanos. Sus canciones fueron difundidas por todo el país y el extranjero, destacándose en forma especial el famoso Chiu-chiu, canción que dio la vuelta al mundo en la voz de numerosos intérpretes. Nicanor Molinare compuso más de 150 canciones, entre las más populares figuran: Cantarito de Peñaflor, Mantelito blanco, Chiu-chiu, Cura de mi pueblo, Viejo pregón, Organillero, Oro punto, y, por supuesto, su inolvidable Copucha, la que tenía por objeto cantarle a temas de actualidad de una manera jocosa, llegando a componer más de 3000 coplas. Murió en Santiago el 25 de Octubre de 1957.

Osmán Pérez Freiré Nació en Santiago el 29 de Enero de 1880. Fue el primer compositor de música popular chilena de resonancia internacional. Su familia, luego de la Revolución de 1891, se trasladó a Mendoza donde pasó gran parte de su niñez; allí comenzó sus estudios musicales y sus primeros intentos de composición. Se radicó en Buenos Aires convirtiéndose, hacia 1918, en una figura muy popular. Su composición más exitosa es sin duda el hermoso Ay, ay ay, con la que alcanzó fama mundial; fue traducida a diferentes idiomas como el sueco y el alemán, e interpretada por cantantes de renombrada fama, entre ellos el célebre tenor

- español Miguel Fleta, quien al grabarla en el sello RCA Víctor consagró definitivamente a Pérez Freiré. También residió ocasionalmente en Uruguay y Chile, realizando varias giras por todo el territorio nacional. Se convirtió en un verdadero embajador cultural de nuestro país en el extranjero. Viajó a España a la Exposición Universal de Sevilla, donde compuso el Himno al soldado español, por el cual recibió calurosas felicitaciones de los monarcas de ese país. Además, esta composición fue elegida para ser ejecutada durante el cambio de guardia en el Palacio Real de Madrid. También escribió la revista musical Acuarelas, cuyos derechos de autor donó íntegramente a un hospital madrileño. Por su labor artística en España, le fueron otorgadas las Palmas de Académico de la Real Academia de Bellas Artes de España, condecoración que le fue entregada por el propio Rey. Otras composiciones destacadas de Pérez Freiré son: La tranquera y El delantal de la china; inspiradas en el folklore chileno. Murió en España el 2 de Abril de 1930.

C^antarito de j^eña^íor Tonada

Música y texto: Nicanor Molinare.

Allegretto SO,

m

Re7 So lM

i Can - ta - ri - to de

tu a - güi- ta es eia - ra y gre

pu

Do M

da- de

co

Pe mo

na mi a

r ir r ir t ^ r if f

fior,— mor,—

So lM

: 7 J .

co - mo mi a-mor. ay. Si,-

SÍ,-

yo te lo di

res bo - ni go,-ta,-

I J M h= n :fH p | = = n = F = T i So lM

* = w m 1 r Tm m—0 r J J- -* • 4 M — * —

que has- ta es - tan - do des

y te la - vas la pier ca

to-ra-

sue con

ño con - ti - go,-pu - ra a- güi-

2 1

V - ^ 4 = ^ —• ' .0 ta. A - gua del

Re7 So lM Re7 So lM

* = 1

ri - o de Pe - ña - flor, tú me re - fres - cas el co - ra - zón. A - gua del

Re7 So lM Re7 So lM

5 = 5

rí - o de Pe - ña flor. tu me re fres - cas el co - ra

Cantar¿to Je p*\Plagie

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA Fórmula 1

Cantarito de greda de Peñaflor, ta agüita es clara y pura como mi amor, como mi amor, ay, sí, yo te lo digo, que hasta estando despierto sueño contigo, sueño contigo, ay, sí, que eres bonita, y te lavas la cara con pura agüita.

II: Agua del río de Peñaflor, tú me refrescas el corazón.:!I

?P

II Arcilla de los valles de Peñaflor, eres coloradita como el rubor, como el rubor, ay, sí, de mi negrita, de mi negrita linda, boca chiquita, boca chiquita, ay, sí, peñaflorina, no hay quien pegue contigo mi negrita indina.

II: Agua del río de Peñaflor, tú me refrescas el corazón. :ll

4

O 1 2 3 4 5

A

v yr y,

M P P Ap P

Fórmula 2

1 2 y 3 4 5

O >r i r

H \r v P MPP Ap P

^Jonudaá de avine i l^odr Música y arreglo a 2 voces: Vicente Bianchi.

Versos: Pablo Neruda, Premio Nobel de Literatura 1971.

ta uez Moderado

%

m s p

É É t

—w 1.- Se -2 . - Sa -3 . - Que

S o l m FaM

5 m ~m—*

ño - ra di - cen-lien - do de Me. se a - pa - guen las

que li •

gui

don

P' 1- ta

de,_ 11a,-

rras,-

mi ma - dre di - ce, di co - rrien- do por Ta - la

que la pa-tr iaes-tá de

je gan due

ron,-t e , -lo._

m

el cru -

Núes -

í S o l m Fai ReM

5 I 1 Re7 S o l m

a - gua ^yel vien - to zan - do por San Fer -tra tie - rra se os - cu -

di nan

cen,-do,_ ce._

que vie-ron al gue-rri- He a- ma-ne-cien-do en Po-mai Ma- ta-ron al gue-rri- lie

5 h -r

Re 7 S o l M

que vie-ron al gue-rri-He íllf a - ma - ne-cien- do^en Po- mai

ma-ta-ron al gue-rri-lie

i

Tor e ro.-

Allegretto Re7 S o l M

Pue - de ser-f Pa - san - do-En Til - til—

un o -por Ran -lo ma -

bis

ta

po,-gua,. ron-

pue por los

de y no pue San Ro - sen

a - se - si

d e d o -nos.-

112

Re7 So l M

pue - de ser sô - lo el por Cau- que- nés, por

sues - pal-daes-ta san -

vien Che gran

t o -na,. do-

por so

bre la nie Na - ci - mien

bre el ca - mi

ve:-to:_ no:-

Do M Re 7 Sol

m so - bre la nie - ve, por Na - ci - mien- to, so - bre el ca - mi - no,

ma des

quien

dre no mi de Chi - ñi lo di - ri

re,-güe,

a,_

S E

Re 7 Sol M

que vie - ne ga - lo -por to - das par - tes él que e- ra nues - tra

pan vie san

d o n e -

gre,-

Ma Ma nues

nuel Ro - dri nuel Ro - dri tra a - le - gii

guez.-guez.-

a

5 Do M Re7 rallentando Sol M

0-0

Ya vie- ne el -Pá - sa - le es La tie- rra es

gue - rn te cla ta* Ilo

lie vel.-ran do.

por Va Va

el es - te mos con él._ mos ca - lian do.-

5 ^ 5 a ~ t n

Interludio y al

113

- J

VIDA PASIÓN Solm FaM II:

II: Señora dicen que donde, SibM

mi madre dice, dijeron, Solm FaM MiM Re7 el agua y el viento dicen

(ISolm ISolM) que vieron al guerrillero. ://

Re7 Puede ser un obispo,

SolM puede y no puede,

Re7 puede ser sólo el viento

SolM sobre la nieve: Sol7 DoM sobre la nieve, sí, Re7 SolM madre no mires, II:

Re7 que viene galopando

SolM Manuel Rodríguez.

DoM Ya viene el guerrillero Re7 SolM por el estero.

Saliendo de Melipilla, corriendo por Talagante, cruzando por San Fernando, amaneciendo en Pomaire. ://

Pasando por Rancagua, por San Rosendo, por Cauquenes, por Chena, por Nacimiento: por Nacimiento, sí, desde Chiñigüe, por todas pates viene Manuel Rodríguez.

Pásale este clavel. Vamos con él.

Y MUERTE

Que se apaguen las guitarras * que la Patria está de duelo. Nuestra tierra se oscurece. Mataron al guerrillero. ://

En Til-til lo mataron los asesinos, su espalda está sangrando sobre el camino: sobre el camino, sí, quien lo diría, él que era nuestra sangre, nuestra alegría.

La tierra está llorando. Vamos callando.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

Fórmula 1

4

cb 1 2 3 4 5

A

v \f v

M P P A p P

Fórmula 2

4

cb 1 2 y 3 4 5

A

v V \r P M P P A p P

*E1 verso original de Neruda "Que se apague la guitarra", fue reemplazado por el maestro Bianchi por "Que se apaguen las guitarras".

Vicente Bianchi Destacado compositor, pianista, director de coros y orquesta, que se ha convertido en una de las personalidades artísticas más vigorosas de la música chilena. Nació en Santiago en 1920 y realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música, para luego continuarlos en forma particular. La intensa actividad musical llevada a cabo por Vicente Bianchi a lo largo de su carrera, está realzada por importantes éxitos y logros artísticos que son difíciles de resumir. Ha escrito música para películas y es autor de innumerables canciones populares, ha realizado arreglos orquestales de música chilena; tres misas folklóricas: Misa a la chilena; Misa de la Cruz del Sur y Misa del huaso. También es autor del Oratorio de Navidad La historia de Belén y del Te Deum que se canta desde hace treinta años en la Catedral de Santiago para Fiestas Patrias, además de varias otras composiciones. Creador y Director del Coro Santa Marta hace treinta y cuatro años, ha recorrido toda América Latina y EE.UU. en giras artísticas. Ha realizado cientos de grabaciones con orquestas, coros y solistas, entre las que destaca su serie Música para la historia de Chile. En 1998 ganó el Festival de la Canción de Viña del Mar con La noche de Chillan, escrita sobre versos inéditos de Pablo Neruda. El aporte que más se le reconoce al maestro Bianchi, aparte de sus bellas composiciones, es el tratamiento orquestal que le ha dado al folklore, pues ha logrado llevar a cabo magníficos arreglos de música tradicional para orquesta sinfónica.

114

bandeñta cLiiena Tonada

Música y texto: Donato Román Heitmann.

Transcripción musical: Jorge Rodríguez G. según versión grabada de Silvia Infantas y Los Cóndores.

Allegro

Mi

S o l M

. ' i T] . Re 7

»

[

r r r—9-

) o M

" f i •— Re7 ! S o l M

N _ gm * ¿a. ; j- ' J P - - — H — i -

ban - de - ri - ta chi le - na, ban - de - ri ta tri - co - lor,-

r r P S i 7 Mim Si 7 M im Re7

lo - res que son em

S o l M

ble - ma, em - ble - ma

Re 7

de rit.

DoM

mi na- cíon.- Mi

Re7 S o l M Si 7 Lento

0 0 5 V £ = 2 • ban - de-ri - ta chi le - na, ban - de - ri ta tri - co

M i m D o M

lor.

0^ —0

Re 7

El a -

r rr rr la nie-ve de

1 9 r - f ^ fi •—i fe* 1»

1 fe 8 • L—s\d 4—4- E r r P ' 11

mean - do siem- pre se re - na, mi ban - de ta chi - le

115

bande rita civile ena A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

RECITADO:

Con el azul de mi cielo, con las nieves eternas, con rojo de mi sangre se tiñó mi bandera. ¡Mi banderita chilena, banderita tricolor!.

II: Mi banderita chilena, banderita tricolor, :ll colores que son emblema, emblema de mi nación. Mi banderita chilena, banderita tricolor.

II El azul de mi cielo, la nieve de las montañas , el rojo del copihue y de la sangre araucana.

II: "Flameando siempre serena, mi banderita chilena" ://

III

II: El alma de mi bandera, banderita tricolor, :// es una pálida estrella que del cielo se cayó. El alma de mi bandera, banderita tricolor.

IV Al azul de mi emblema te quedaste prendida, estrella solitaria, entre los pliegues dormida.

II: "Flameando siempre serena, mi banderita chilena." ://

Fórmula 1

J J. 1 2 3 4

i i (j) v

IVI F • P f , r

' Ap

Fórmula 2

1 2 y 3 4 5 A

O y t v v t P MPP Ap P

Donato Román Heitman Fue uno de los compositores de música popular chilena de mayor renombre en las décadas del 30' y 40'. El maestro Román Heitman nació en Santiago, el 4 de Diciembre de 1915. Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y en el Conservatorio Nacional, donde estudió piano con la famosa concertista chilena Rosita Renard. En sus comienzos obtuvo gran éxito como compositor de música sinfónica, destacando su primera obra, el ballet E/ora; sin embargo, prefirió hacerla a un lado para dedicarse por completo a la música popular y a las melodías inspiradas en nuestra tierra. Escribió alrededor de doscientas composiciones, muchas de las cuales fueron popularizadas internacionalmente al ser interpretadas por célebres cantantes como Pedro Vargas y Alfonso Ortíz Tirado, entre otros. Fue también director artístico de importantes radioemisoras y además contribuyó al desarrollo del cine nacional a través de la musicalización de dieciséis películas. Como compositor, ayudó a impulsar la carrera de varios cantantes nacionales como Ester Soré, Sonia y Myriam, Antonio Prieto y otros. Para interpretar sus propias composiciones formó los conjuntos "El y Ella" y "El Trío Melódico", con los que grabó para el sello RCA Víctor y realizó giras por Argentina y Brasil. En la década del 50' fue director del coro y conjunto folklórico "Villa San Bernardo", que tuvo una destacada actuación en esos años. Algunas de sus composiciones más famosas son: Mi banderita chilena, Como el agüita fresca, Tierra linda, Noche buena y Río abajo.

116

¿Quierefloreó áeíiorita? Vals de la comedia La pérgola de las flores

Música y texto: Francisco Flores del Campo.

Moderado

Do M

m

¿Quie - re

fio

ro

So l 7

ressas

se muy

no - n bo - ni

Do M

ta?,-tas_

¿Quie

I fio

cual quier-se ca

ñor.', sión.

Ten - so

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Sol 7 Do M

i blan

Sol 7

"T cas co - mo

Do M

vias,- las hay

H> 4 ^ 1 • • 4 • —*

jas- de pa - sión, y u - ñas

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Sol M

cuan - do es

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Do M

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So l 7

G — flo

D o M

•6t-' ñor?.

ta?, ¿Quie

* — I

¿ Quiere floreó áeñorita?

¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?. Tengo rosas muy bonitas para cualquier ocasión.

Las hay blancas como novias, las hay rojas de pasión, y unas algo paliditas cuando es puro el corazón.

¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?. Tengo rosas muy bonitas para cualquier ocasión.

Una fresca coronita pa' un amigo en el panteón, y una de cardos y espinas pa' la suegra del patrón.

¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

J J J 1 2 3

v \i v P M M

Francisco Flores del Campo Nació en Santiago el 16 de Marzo de 1907. Desde pequeño manifestó su afición por la música, lo que lo llevó a estudiar canto en 1923. Posteriormente, en 1929, obtuvo una beca para viajar a los Estados Unidos permaneciendo allí cerca de ocho años; en ese país incursionó en el mundo del teatro, llegando a interpretar un papel en la película de Carlos Gardel El día que me quieras. Regresó a Chile en 1939 y protagonizó la primera producción de Chile Films Romance de medio siglo. Luego de una enfermedad a la garganta que le impidió seguir cantando, se dedicó completamente a la composición. En 1960 estrenó la comedia musical La pérgola de las flores, con libretos de Isidora Aguirre, obra que obtuvo un rotundo éxito en su estreno, consolidando definitivamente la carrera de compositor de Francisco Flores del Campo. El éxito que sigue acompañando a la Pérgola de las flores en cada reestreno, la ha convertido además en un clásico de la música popular chilena. Flores del Campo escribió alrededor de 150 canciones, algunas de las cuales han sido interpretadas por artistas de renombre mundial como Pedro Vargas, Harry Belafonte, Lucho Gatica, Estela Rabal, Nana Mouskouri; y por conjuntos como "Los Huasos Quincheros", "Los Chalchaleros", entre otros. Sus composiciones más famosas son: Mi caballo blanco, Sufrir, Nieblas, Que bonita va, Quiero tener un bote, etc. Su muerte se produjo el 11 de Diciembre de 1993, a los 86 años, no sin antes haberse ganado el reconocimiento y respeto de todo un país emocionado por sus canciones.

118

£lvi de aue t Música y texto: Luis Bahamonde. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

Cfíiie Le ui Tonada

Allegro moderado

R e M La7 R e M

DI - JE,ALPUN- LO.

É M'HI - JI

La 7 NO SA - BE CUAN-TO LA QUIE - RO.-

m R e M

ME LO- PÉ CON SOY UN HUA - SO

MI PRIEN SIN - CE

DA- QUE SE EN - CON- IRA - BA QUE SU A - MOR LE SO

SO - LI

li-

R e ?

CI - TA:

S o l M

• • 0—

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J h F = f = V - r r J h -

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m 13

PE - RO QUE US - LED |)ER - MI - TA QUE SE - A

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N Jv 1 1

te M «w i h r T ñ

> J J u i - f e - * — * tr« 1 J ^ J ' 0 0 0 0

SU A - MOR PN - ME - RO

v- s— V-í y L ^ — i VI,

QU E TE = r = ^ QUIE - RO

L;—# ER DE QUE TE

R e M

QUE TE A - DO - RO, QUIEN TE QUIE- RE A

n H i — = — — I I I

Ufo » f ) J n ir J- . i- jT j j i t MI LU - CE RO. QUIEN TE QUIE-RE A

4—jy> R e M

MI TE - SO - RO. CORRE QUE TE

La7

TEN, QUE TE TEN GOQUE QUE-RER,—

R e M

CO-NE QUE TE

TEN. QUE TE TEN - GO QUE A - DO- RAR.- CO- RRE QUE TE

- 1— " L L -

p 8 ^ —éW— éfm éfk m%\

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4 If r r m TEN. QUÊTE TEN

La7 3 R e M

IUN - QUE TU

MA - MÁ NO ME PUE - DA VER..

¿^n de

Un día de mañanita salí a recorrer la hacienda y me topé con mi prienda que se encontraba sólita. Le dije al punto m 'hijita no sabe cuanto la quiero, yo soy un huaso sincero que su amor le solicita y espero que usted permita que sea su amor primero.

ESTRIBILLO: Ende que te vi, que te quiero, ende que te vi, que te adoro, quien te quiere a ti, mi lucero, quien te quiere a ti, mi tesoro. Corre que te ten, que te tengo que querer, corre que te ten, que te tengo que adorar, corre que te ten, que te tengo que querer, aunque tu mama no me pueda ver.

II A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O

E N G U I T A R R A

Fórmula 1

m 1 2 3 4 5

A

C) V v t

M P P Ap P

Fórmula 2

4

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1 2 y 3 4 5 A

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P MPP Ap P

Conjunto Fiesta Linda con Luis Bahamonde al centro.

Luis Bahamonde Fue uno de los compositores más importante de las décadas de los cincuenta y sesenta. Nació el 7 de Marzo de 1920 en Valparaíso. Después de trabajar en ferrocarriles, desde muy joven se dedicó pro-fesionalmente a la música como guitarrista e intérprete. Durante su carrera dirigió varios conjuntos musicales, a través de los cuales fue dando a conocer sus composiciones, escritas principalmente en forma de tonadas y cuecas. Uno de los más destacados fue el conjunto "Fiesta Linda" del que formaron parte también su esposa Carmen Ruiz y el extraordinario guitarrista Ricardo Acevedo. Con este grupo realizó varias giras dentro y fuera de Chile, visitando países como Argentina, Perú y Bolivia. Compuso además música para la película La Hechizada, dirigida por Alejo Alvarez, donde también participaron las hermanas Loyola (Margot y Estela). "Autor pleno de fantasía e inspiración, conocedor como pocos de los secretos de los ritmos folklóricos", Luis Bahamonde compuso más de 112 canciones, algunas de ellas pequeñas "obras maestras que abordan los grandes temas de nuestra

Patria" como sus fiestas, paisajes y gentes. Entre las más conocidas están: La bola, El compadre Peñaloza, Ende que te vi, canción que también gozó de gran popularidad en México en la interpretación de los Cuatro Hermanos Silva; y Fiesta Linda, que constituye un verdadero himno

120

al rodeo. Por su destacada trayectoria artística, Luis Bahamonde recibió varios premios como: el Laurel de Oro, El Verdejo de Oro, El Caupolicán, La Gaviota de Plata y el Cóndor Musical. Su muerte coincidió simbólicamente con el aniversario patrio, el 18 de Septiembre de 1978.

No tengo mucho dinero para empezar el ranchito, pero le juro y repito que soy un huaso sincero. Ensillo mi pingo overo y salgo a buscar fortuna, y antes que me cuenten una me recorro el mundo entero, por eso tan sólo espero el sí de su boca, ¡Ay!, Juna.

ESTRIBILLO... Ende que te vi, que te quiero.

^LÒoPia gaviera darreva Refalosa

Música y texto: Rolando Alarcón.

Andantino i l M i m

9=* Lam

i r r r r r PI Si 7 i M i m

I «- • Do - ña Ja - vie - ra Ca - rre - ra- bai - la - ba la re - fa - lo - sa,

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lo - sa,- her -

R e M Dol Si7

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mo - sa, fi - na, va - lien - te, y su mi - ra- dajjr-gu - lio - sa; her-

lio - sa. A la

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l i m Si7 M i m

Vi - va la Pa - tria que na - ce, va - mos a ver, va - mos a ver,-

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- J M — 1 1 \é) * • 1 —» • # ̂ 1

ver, va - mos a ver.

<LÒona gaviera di arrera

II: Doña Javiera Carrera bailaba la refalosa, ://

II: hermosa, fina, valiente y su mirada orgulloso. ://

ESTRIBILLO: II: A la refalosa niña,

gritaba José Miguel.:// II: Viva la Patria que nace,

vamos a ver, vamos a ver. ://

II II: Doña Javiera Carrera

su patria libre quería, :// II: la independencia de Chile

la soñaba noche y día. ://

ESTRIBILLO: ...

III

Rolando Alarcón Es una de las figuras más vigorosas de la música popular chilena de raíz folklórica y uno de los mayores impulsores del Neofolklore y de la Nueva Canción Chilena; movimientos que tuvieron su desarrollo entre 1963 y 1973. Rolando Alarcón nació en Santiago el 5 de Agosto de 1929. Sus estudios los realizó en la Escuela Normal de Chillan, graduándose de Profesor Primario y de Educación Musical. Sus comienzos en la música fueron como pianista, interpretando el repertorio clásico. Luego orientó su quehacer hacia la investigación y difusión de nuestros cantos y bailes tradicionales, incorporándose en 1957 al Conjunto Cuncumén, prestigiosa agrupación de la que fue su director musical. Esta experiencia lo lleva a relacionarse con destacadas personalidades del mundo de la música chilena como Margot Loyola, Violeta Parra y Víctor Jara. En 1960 visitó EE.UU. invitado por la Unión Panamericana de Washington, para trabajaren -la confección de un cancionero panamericano. Luego se radica en Nueva York por espacio de cuatro meses, respondiendo a la invitación de las Naciones Unidas para participar en una serie de discos para niños. En 1962 realizó una extensa gira con el Conjunto Cuncumén por Europa y la ex Unión Soviética. Al año siguiente, integró el programa Imagen de Chile, auspiciado por el gobierno para representar los cantos y danzas de Chile, en una gira que abarcó Perú, Panamá y EE.UU. En 1964 viajó a México formando parte del elenco de La Pérgola de las Flores. De regreso en Chile y separado del Cuncumén, inicia su carrera artística como cantautor, primero a dúo con Silvia Urbina y luego como solista, obteniendo un gran éxito. En los años siguientes viajó como invitado a Varadero, Cuba y al Festival de Cosquín en Argentina, representando a Chile junto al dúo "Los Emigrantes". Durante su carrera ganó numerosos premios, entre ellos: Laurel de Oro, Medalla de Oro de Discomanía, Estrella de Oro de la Popularidad, Gaviota de Plata en Viña del Mar, el Disco de Plata y La Guinda de Oro. Algunas de sus composiciones más destacadas son: Si somos americanos, Mi Abuela bailó sirilla, Doña Javiera Carrera y Niña sube a la lancha, entre otras. Falleció repentinamente al regreso de una gira, el 4 de Febrero de 1973.

//: Cuando en el viento flamea orgulloso la bandera, ://

II: en sus pliegues se refleja su rostro, Doña Javiera. ://

ESTRIBILLO: ...

A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O E N G U I T A R R A

I a Parte: Estrofa.

1 2 3 4 5 6

— C) O

A p P A p

2 a Parte: Estribillo.

m m 1 2 3 4 5 6

A p P P Ap P P

122

a cavLiwo tu Texto y música: Patricio Manns. Transcripción: Jorge Rodríguez G. y Osiel Vega D.

© lim

9J

Re

Vals-Mazurca versión escolar

Do S¡7

Por u-nas pu-pi - las cía - ras queen-tre mu - chos sa - bles vie - ra re - lu Di - cen que es Ma-nuel su nom - bre y que se lo lie - vanea - mi-no a Til

Sol fe r ' J ^

R e 7 Sol

cir Til,

Si7

- sa ri - saque_es-con - di - a no se que se - ere - tos e - ra pa - ra mí. que^el go-ber - na-dor no quie - re ver por La Ca - ña - da su por-te gen - til.

Lam , Re

fe5 mi

Cuan-do_al - ti - vo se mar-chó Di - cen queen la gue - rra fue

Si7 i Mim

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en - tre gri - tos deal - gua el me-jor, y en la ciu -

Si7

GÜ

dad

Mim

par ber

me nu-bló_un pre-sen - ti - mien - to lo lia - man el gue - rri - lie - ro

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ver la Sol

lo tir. tad.

Re

Só - lo sé quejtu-sen - te Só - lo sé quej;l vien - to

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va, va, Re

que lo lie - van los sol ju - gue-tean-do en sus ca

da be

dos, líos

H H — -0

— \

Lí im

y - \ - V

Di 5 1 i Si7

- fe —• è 3 è - \

quea - ma - rra - doa la mon - tu - ra la tro-pa lo_a - le - ja de su ge - ne y que el sol bri-llaen sus o - jos cuan - do lo con - du - cenca - mi-no a Til

- ral.

^ 1! - f e - r? L i—-I

Til.

¿11 cautil/o Áe Uil Uil

Por unas pupilas claras que entre muchos sables viera relucir; y esa risa, que escondía no sé que secretos, era para mí. Cuando altivo se marchó entre gritos de alguacil, me nubló un presentimiento al verlo partir.

II Dicen que es Manuel su nombre y que se lo llevan camino a Til Til, que el gobernador no quiere ver por La Cañada su porte gentil. Dicen que en la guerra fue el mejor, y en la ciudad lo llaman el guerrillero de la libertad.

ESTRIBILLO Sólo sé que ausente va, que lo llevan los soldados, que amarrado a la montura la tropa lo aleja de su general.

Sólo sé que el viento va jugueteando en sus cabellos y que el sol brilla en sus ojos cuando lo conducen camino a Til Til.

III Dicen que era como un rayo cuando galopaba sobre su corcel y que al paso del jinete todos murmuraban su nombre: Manuel. Yo no sé si volveré a verlo libre y gentil sólo sé que sonreía camino a Til Til.

Patricio Manns Periodista, escritor, poeta, compositor y cantante emblemático de la Nueva Canción Chilena, nacido el 3 de Agosto de 1937. Entre sus trabajos más destacados como escritor están los Versos prosaicos, escritos bajo el seudónimo de Pepe Amero y el ensayo Violeta Parra, la guitarra indócil. En lo que respecta al ámbito de la música, ha compuesto hermosas canciones como El cautivo de Til Til, El equipaje del destierro, Cuando me acuerdo de mi país, la musicalización de la Exiliada del sur de Violeta Parra y Arriba en la cordillera, que recientemente fue elegida la segunda canción chilena más importante del siglo XX.

Durante más de treinta años de carrera dedicada a la creación musical, ha grabado alrededor de 15 discos tanto en Chile como en el extranjero. Junto al grupo Inti-lllimani ha desarrollado una fructífera tarea creativa, entregándoles varios de los textos que el grupo ha musicalizado y difundido, entre ellos: Arriesgaré la piel, Medianoche y la Cantata La Rosa de los Vientos, estrenada el año 1998 durante el Jamboree Scout Mundial.

i^m^ (

I^oóa colorada Cachimbo

Música y texto: Raúl De Ramón. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

Mim

Allegro

Se

R e 7 Sol

f 5 5 5 • —0

va ci - ñien- do el sen

Lam

de

/lim

al vien - tre de las

Si 7

nas,-

Mim

i 0^-0 si va mi co - ra

Re7

^ 5

cu - le - brean

Sol

doen

Re 7

tre las pe - ñas.-

Sollv

i 5=E Ro

Lam

sa co - lo a^-

ivi ¡ m

¿quién te des - ho - jó?,—

Si7 Mim

5

¿Por - qué no es - pe - ras - te, mi vi - da,

Lam Mim

que lie - ga - ra yo?.—

Si7 Mim

•Por que no es

Se va ciñendo el sendero

al vientre de las arenas,

así va mi corazón

culebreando entre las peñas.

El opaco redoblar

de las uñas de las muías

se agolpa en mi corazón

con repicar de amargura.

ESTRIBILLO:

Rosa colorada,

¿ Quién te deshojó?, ://

¿Por qué no esperaste, mi vida,

que llegara yo?. ://

pe - ras - te, mi vi - da,

¿7

La larga jila de muías polvorientas y cansadas, se derrama sobre el verde corazón de la quebrada. El pueblo parece un piño de vicuñas escarchadas y el humo de los fogones saliendo en la madrugada.

ESTRIBILLO...

III

De que le sirve al arriero llegar al fin del sendero si no ha de encontrar en él alegría ni consuelo. Su consuelo está en la tropa, en su eterno caminar y el crujir de los arnés es cantando en la soledad.

que He - ga - ra yo;

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N G U I T A R R A

Fórmula 1

m m 1 2 3 4 5 6

i i ( i .

A

i r ,

M P P Ap P P

125

Raúl de Ramón Nació el 12 de Mayo de 1929 en Santa Cruz, VI Región. De profesión Arquitecto, optó por dedicar su vida a la investigación y producción folklórica chilena y latinoamericana, logrando una fructífera labor en el campo de la música, la literatura y la arquitectura tradicional. Compuso más de un centenar de canciones, recogiendo en cada una de ellas la esencia misma de las regiones más diversas de Chile. Algunas de sus famosas composiciones son: Rosa Colorada, Camino de Soledad, Canción de la Caballería, El Curanto y El Camarón. En el ámbito literario publicó dos libros inspirados en las raíces nacionales: El caballero y sus Dragones y Raíces de la bruma ; escribió además un tercer libro: Arreo en el viento, que no alcanzó a ser publicado. Formó varios conjuntos como Los Huincas y Los Hidalgos. Pero sin duda el más importante fue el conjunto Los de Ramón, formado en un principio por él y su esposa, María Eugenia Silva, y al cual se unen luego sus dos hijos. Junto a ellos realizó una infinidad de aportes a la música tradicional chilena, así como a la difusión de la música latinoamericana a través de conciertos, radio y televisión. Con este propósito, realizaron numerosas y extensas giras a partir del año 1961 a México, Estados Unidos y demás países de América Latina; además de recorrer Chile de norte a sur, siendo considerados en esa época el único conjunto "capaz de interpretar canciones típicas, con instrumentos y trajes de todas las regiones del continente", recibiendo el apodo de "la OEA chica". Gran coleccionista de instrumentos típicos, este destacado compositor hizo un gran aporte a la organología (estudio de los instrumentos musicales), difundiendo además otras manifestaciones de la cultura tradicional, a través de su trabajo "Apuntes de Folklore". Gracias al extraordinario aporte en pro del folklore, Raúl de Ramón se hizo merecedor de varias distinciones. Murió en 1984.

Víctor Jara en una foto de Revista Ritmo.

Los de Ramón, en una de sus tantas presentaciones.

Víctor Jara Es una de las personalidades artísticas más relevantes de la cultura chilena, ya que es el compositor nacional de mayor difusión internacional después de Violeta Parra. Hijo de padres campesinos, Víctor Jara nació el 28 de Septiembre de 1932 en Chillan Viejo. A los pocos años su familia se trasladó al Área Metropolitana en búsqueda de mejores oportunidades, transcurriendo su infancia en Lonquén y sus años de adolescente en la población Los Nogales, localizada en los suburbios pobres de Santiago. En la capital ingresó a la carrera de contabilidad, de la cual se retiró al fallecer su madre; luego, ante la disolución familiar, decidió entrar al Seminario Redentorista de San Bernardo, donde aprendió Canto Gregoriano y otras músicas de la liturgia católica, retirándose luego en el año 1952 al considerar que ese no era su camino. Después de cumplir con el servicio militar obligatorio, Víctor Jara comenzó a encauzar sus inquietudes hacia el arte, en especial la música, danza y teatro. A los 21 años ingresó al Coro de la Universidad de Chile, donde participó en el primer montaje del oratorio Carmina Burana. Entre 1956 y 1962 estudia Actuación y posteriormente Dirección Teatral en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Paralelamente, se dedicó al conocimiento y recopilación de los cantos tradicionales, incorporándose de lleno al movimiento de revalorización de la música folklórica, lo que lo llevó a relacionarse con destacadas personalidades de la música chilena como Violeta Parra, quien lo estimuló a seguir desarrollándose como intérprete. Fue director artístico de importantes agrupaciones musicales como el Conjunto Cuncumén y el Quilapayún. Así también realizó varias giras internacionales por Europa y América como director teatral e intérprete, consolidando definitivamente su calidad de cantautor. Así mismo, ganó numerosos e importantes premios tanto en el teatro como en la música; entre ellos el Laurel de Oro del año 1971 como mejor compositor. Algunas de sus composiciones más célebres son: El cigarrito, Plegaria a un labrador, Te Recuerdo Amanda y Luchín. Encontrándose en la plenitud de su capacidad creativa, Víctor Jara muere trágicamente el 16 de Septiembre de 1973 en el ex Estadio Chile, recinto que hoy ha sido rebautizado con su nombre.

126 H

¿7, cicja lio

Voy a hacerme un cigarrito, acaso tengo tabaco, si no tengo, ¿De 'onde saco?, lo más cierto es que no pito.

Ay ay ay, me querís, ay ay ay, me querís, ay ay ay.

II Voy a hacerme un cigarrito con mi bolsa tabaquera lo fumo y boto la cola y recójala el que quiera.

Ay ay ay, me querís, etc.

III Cuando amanezco con frío prendo un cigarro de a vara y me caliento la cara con el cigarro encendido.

Ay ay ay, me querís, etc.

cigarrito Canción tonada

Música y texto: Víctor Jara.

Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

Mim

So 17

M i m

ten

Sol7

FaM

yay,-

S o l M

FaM

r P U -T ^ cer - me un ci - ga - m to,

m 0—0-

D o M

ten - go ta - ba

F a M

r p c j u m ¿De 'ón - de sa co?.

Dol

cier - to es que no pi I O .

D o M FaM

me que - ns ,

FaM S o l M

Intimo

Voy a ha

m

lo más

; y S i s ¡ r~2— i 0 0 0 0 i -J-—0— *t 0 é

A - ya

a - ya

m yay. me que - ns . a - ya

DoM

yay.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O E N G U I T A R R A

Practicar el mismo ritmo de tonada señalado anteriormente, un poco más lento.

Contenido

MARCHAS PATRIÓTICAS

^J^íimno a (a victoria

de IJun^ay

II: Cantemos la gloria del triunfo marcial, que el pueblo chileno obtuvo en Yungay. ://

Del rápido Santa pisando la arena, la hueste chilena se avanza a la lid. Ligera la planta, serena la frente, pretende impaciente triunfar o morir.

¡Oh, Patria querida! ¡Qué vidas tan caras! ¡Ahora en tus aras se van a inmolar!. Su sangre vertida te da la victoria; su sangre a tu gloria da un brillo inmortal. Al hórrido estruendo del bronce terrible, el héroe invencible se lanza a lidiar. Su brazo tremendo confunde al tirano y el pueblo peruano cantó libertad.

Desciende Nicea trayendo festiva tejida en oliva la palma triunfal. Con ella se vea ceñida la frente del jefe valiente, del héroe sin par.

José Tapióla Nació en Santiago en 1802. La vida del autor de la Canción de Yungay, ha quedado unida a la historia de Chile por múltiples razones. Como músico, su obra es magnífica, no sólo por haber sido el cantor de las glorias de la Patria y uno de los principales organizadores de sus bandas militares, sino también por haber sido el creador de la enseñanza musical en las escuelas. Como escritor, nos legó su famoso libro Recuerdos de treinta años, fuente imprescindible para conocer la música de su época. Murió en su ciudad natal en 1855. Sus restos mortales, reposan en la iglesia Santa Ana en Santiago.

Monumento

José Zapiola.

128

Marcial

DoM

I

d3vazaá a ceñir Himno oficial de la Armada de Chile

Versión escolar*

Fai Sol 7 Dol

Música y texto: Luis H. Mella Toro.

Sub Oficial Mayor (R) Armada.

hi 1 m-—• f ¡Lis tos a ca - zar las las!

Fai Sol 7

5 -6 -

¡Te

Fa M

sa, bra - zas a llir!,—

Do M

J J> J È m-—•

Re7

pro - ve - cha bien la

Soll

bri - sa del Sur.

p r P l o

que nos ha - ga rau - do na

Do M FaM So 17

ve - gar..

Do M

S 5 =

Sea pro - XI la

Fa l\

ta,-

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las

Fa m

ma - yo - res a

Dol

p i= î «-—• rum - bo siem - pre i - guai,

Sol 7

quie

Do M

ro i - ma - gì - nar

Coro

5

puer - to don - de fon

Fa IV

dear.

DO M

5 MiM

Ma -

La m

no,- sin va - ci - lar,—

vliM La m

Soi 7

ga- con tu can - tar.

Dol

jos te es - pe ran mil di chas-

Re7 S o l M

v -1

T» * —

* é • ^ í 0— que

DoM

po - drás ol

FaM

vi - dar.

Dol M iM Lam

-6-

bre- no has de man - char,-

MiM Lam

S o l M

del an - cho mar.

DoM

P Es

So l 7

te es el le

de - ber

ma, ma - n

Dol

no,-

y ven - ce - ras!.

t f f ' ¡Cum- pie con

'Versión escolar obtenida del original para banda, gentilmente cedida por el autor.

& razaó a ceviir ¡Listos a cazar las velas!, ¡Tesa, brazas a ceñir!, aprovecha bien la brisa del Sur, que nos haga raudo navegar.

Se aproxima la tormenta, las mayores a cargar, rumbo siempre igual, quiero imaginar un puerto donde fondear.

CORO

Marino, sin vacilar navega con tu cantar, lejos te esperan mil dichas que no podrás olvidar.

Tu nombre no has de manchar, gigante del ancho mar. Este es el lema, marino, ¡Cumple con tu deber y vencerás!.

Veleros son mi pasión; emblema, mi tricolor. Es tu velamen baluarte de patriotismo sin par.

Contigo, bravio mar, la lucha quiero entablar. Tu alma se siente vibrante y siempre triunfante del temporal.

Nota: La frase tesa brazas a ceñir significa en lenguaje marino: llevar todas las velas al máximo de una banda o costado, para aprovechar lo que más se pueda el viento.

Cuadro Resumen de la Música Folklórica y Popular Chilena Compositores, investigadores e intérpretes más importantes

1. INVESTIGADORES DEL FOLKLORE MUSICAL. Son los estudiosos de las manifestaciones musicales que forman parte del Folklore General. En su mayoría son músicos de gran erudición, que se dedican a la investigación y recopilación de los bailes y cantos tradicionales a través de grabaciones en terreno y publicaciones especializadas. ¡

1.-Margot Loyola ¿ / 6 - Carlos Isamitt 2 - María Ester Grebe 7 - Pablo Garrido > 3 - Raquel Barros * 8 - Samuel Claro * 4 - Eugenio Pej'eiraSalas 9.- Ramón Campbell^ 5 - Jorge Urrutiá Blondel x 10 - Manuel Dannemann

A ellos debemos agregar los nombres de Violeta Parra, Gabriela Pizarra, Héctor Pavez y Calatambo Albarracín, que sin tener estudios académicos de la música, no obstante han realizado una fecunda labor de investigación.

2. COMPOSITORES DE MÚSICA POPULAR DE RAÍZ FOLKLÓRICA. Son aquellos compositores y cantautores, que escriben sus composiciones basándose en elementos del folklore musical, como por ejemplo: formas, ritmos, métricas, melodías, armonías y textos tradicionales.

1.- Violeta Parra ><, 6.- Francisco Flores del Campo 2.- Clara Solovera 7.- Raúl de Ramón 3.- Osmán Pérez Freiré 8.- Rolando Alarcón 4.- Nicanor Molinare 9.- Víctor Jara K 5.- Vicente Bianchi 10.- Patricio Manns

Otros compositores destacados son: Chito Faro, Víctor Acosta, Luis Bahamonde, Jorge Bernales, Donato Román, Luis Aguirre Pinto, Wiliy Bascuñán, Sergio Sauvalle, Jaime Atría, Felipe de la Fuente y Horacio Salinas. Importantes son también: Luis Advis, Sergio Ortega y Gastón Soublete, compositores doctos que han incursionado en la Música Popular Chilena.

3. CONJUNTOS DE PROYECCIÓN FOLKLÓRICA. Son agrupaciones formadas por amantes del Folklore, que se dedican a la difusión de nuestro patrimonio musical sin fines comerciales, proyectándolo con respeto y autenticidad a través de recitales y presentaciones públicas sin deformar su esencia y contenido. Las agrupaciones de mayor prestigio son: Conjunto Cuncumén, Director fundador: Rolando Alarcón; Conjunto Millaray, Dir. Gabriela Pizarra; Conjunto Palomar, Dir. Margot Loyola y Osvaldo Cádiz; Grupo Chamal, Dir. Hiranio Chávez; y la Agrupación Folklórica de Chile, Dir. Raquel Barros. A esta categoría pertenecen también todos aquellos conjuntos que año tras año, presentan sus proyecciones en el Festival Nacional del Folklore de San Bernardo.

4. BALLETS FOLKLÓRICOS. Son cuerpos de baile dotados de una mayor preparación técnica, que recrean las danzas tradicionales de manera estilizada a través de montajes coreográficos basados o inspirados en el Folklore. Los ballets más importantes desde la fundación del primer cuerpo de baile de este tipo son: Pucará, Dir. Ricardo Palma; Aucamán, Dir. Pedro Lobos; Bafona, Dir. Sergio Soto; Antumapu, Dir. Osear Ramírez; Bafochi, Dir. Pedro Gajardo; Bafusach, Dir. Carlos Reyes; Tierra Chilena, Dir. Sergio Rodríguez y el Ballet Folklórico de Concepción.

5. INTERPRETES DE MÚSICA POPULAR DE RAÍZ FOLKLÓRICA. Son cantantes y agrupaciones vocales e instrumentales que se dedican a interpretar las composiciones de autores chilenos y latinoamericanos inspiradas en el folklore musical. Los intérpretes más destacados desde la aparición del disco son: Los Cuatro Huasos, Los Huasos Quincheros, Dúo Rey-Silva, Ester Soré, Silvia Infantas, Los Perlas, Los De Ramón, Los Cuatro Cuartos, Ángel e Isabel Parra, Pedro Messone, Ginette Acevedo, Los Cuatro de Chile, Quilapayún, Inti-lllimani, lllapu, Los Jaivas, Santiago Cuatro, Jorge Yañez y Tito Fernández.

132

conjuntoconmás de 50 años de trayectoria. Sus actuales integrantes de izquierda a derecha son: Patricio Reyes, Ricardo Videla, Benjamín Mackenna y Sergio Sauvalle.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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51 : El cachimbo. Danza tarapaqueña de pueblos y quebradas. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, 1994.

52 Margaño, Luis: Cantemos amigo. ( 7o Año de

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53 : Educación musical, II (Folklore, apreciación y repertorio). Dirección de Educación Secundaria del Ministerio de Educación, Santiago, 1965.

54 Martínez Vilches, Chilote: Chiloé misterioso. Publigrafía Ltda., Chiloé, 1992.

55 Olea, Pedro Ariel: Método Nacional de Música; Editado por Academia Nacional del Arte, Santiago, sf.

56 Ortes, Luis: Atlas musical de Chile. Colección de artículos del Diario La Estrella de Valparaíso, Valparaíso, sf.

57 Parra, Violeta: Décimas. Autobiografía en verso. Editorial Sudamericana, Santiago, 1988.

58 : Virtud de los Elementos, Violeta Parra, Fundación Violeta Parra, Santiago, 1993:

59 : Cantos Folklóricos Chilenos, Editorial Nascimento, Santiago, 1979

60 Pereira Salas. Eugenio: Historia de la música en Chile (18501900). Publicaciones de la Universidad de Chile, Santiago, 1957.

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tarra chilena. Editorial Universitaria, Santiago, 1987. 71 Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD):

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72 Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD): Clásicos de la música popular chilena II, 19601973. Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 1998.

73 Ubilla, Norka y otros: La llamada música popular en Chile. Tesis para optar al título de Profesor de Estado en Educación Musical, Universidad de Chile, Santiago, 1971.

74 Uribe Echevarría, Juan: Fiesta de la Tirana de Tarapacá. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Univer

sidad Católica de Chile, Valparaíso, 1973. 75 : La Virgen de Andacollo y el Niño Dios de

Sotaquí. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Univer

sidad Católica de Chile, Santiago, 1974. 76 Urrutia Blondel, Jorge: Danzas rituales en las festivi

dades de San Pedro de Atacama; en: Revista Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos n° 14,1968.

77 : Danzas rituales en la provincia de Santiago; en: Revista Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos n° 103, eneromarzo 1968.

78 Vega, Carlos: Música folklórica de Chile; en: Revista Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos, sn°,sf.

79 : La Ciencia del Folklore. Editorial Nova, Buenos Aires, 1960.

80 : La forma de la cueca chilena; en: Revista Musical Chilena. Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Colección de Ensayos n° 2, sf.

81 Vega Duran, Osiel: Cancionero tradicional chileno. Editorial Microtono, Santiago, 1995.

82 Zapiola, José: Recuerdos de treinta años. ZigZag, Santiago, 1974.

INDICE DE REPERTORIO

Canciones Arreglo vocal Página

1, Himno Nacional de Chile 1 voz 7 2, Río río I voz 16 3, El Cuando 1 voz 19 4, La vara 1 voz 24 5, La aurora , 1 voz 25 6, Canto de alabanza / voz 28 7, Caliche 1 voz 32 8, Cuculí madrugadora / voz 33 9, Huachi Torito I voz 34

10.- El tortillero 1 voz .40 11.- Yo vendo unos ojos negros 1 voz 41 12.- Buenas noches Mariquita / voz 44 13 - La pasión de Cristo 1 voz 46 14.- Refalosa me has pedido 2 voces 48 15.- El naranjito 1 voz 50 16.- Una avecilla en el bosque 2 voces 57 17.- El Cielito 1 voz 53 18.- El Pequen 1 voz 55 19- La rosa y el clavel 1 voz 59 20.- Blanca azucena 1 voz 60 21.- La cueca de los poetas 1 voz 61 22.- Pürun ülpichichen .1 voz 68 23.- Dicen que no caben 1 voz 71 24.- La nave 1 voz 72 25.- La Pericona / voz 74 26.- Sirilla me piden 2 voces 76 27.- La huillincana 1 voz 78 28, El rabel 1 voz 80 29.- El viejo lobo chilote 1 voz 82 30, Sau-Sau 1 voz 86 31, Opa-Opa 1 voz 90 32, La voz de las calles ..1 voz 93 33, El vasito de agua Canon : 96 34, Rin del angelito 1 voz 98 35, Chile lindo 1 voz 103 36, Si vas para Chile 1 voz 104 37, Camino de luna / voz 107 38, Ay, ay, ay 1 voz 109 39, Cantarito de Peñaflor 1 voz / / / 40, Tonadas de Manuel Rodríguez 2 voces 112 41, Mi banderita chilena 1 voz 115 42 , ¿ Quiere flores señorita ? 1 voz 117 43, Ende que te vi ..^^71. 1 voz 119 44, Doña Javiera Carrera y.: 1 voz 727 45, El cautivo de Til Til / voz 123 46, Rosa colorada 1 voz 125 47, El cigarrito 1 voz 127 48, Himno a la victoria de Yungay / voz 129 49, Brazas a ceñir 1 voz 130

M0\TVIIENTOS DE LA MANO DERECHA

Pulgar hacia abajo

P} G Pulgar hacia arriba Golpe sobre las cuerdas

Apagando las cuerdas Pulsando las cuerdas

Número de las cuerdas desde la más aguda a la más grave y su correspondiente afinación.

I I I I I I I V v v i

Mi Si Sol Re La Mi EQUIVALENCIAS ARMÓNICAS

Tónica Subdominante Dominante Do Fa Sol Dojj Solj)

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Sol La Mil, 4 Mi La Si Fa § | Do Fafl Si Sol Do

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