Montse Madridejos Mora

El fl amenco en la Barcelonade la Exposición Internacional

[1929-1930]

Prólogo de Eloy Martín Corrales

Edicions Bellaterra

Índice 9

Índice

Prólogo, por Eloy Martín Corrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

El fl amenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado

de la cuestión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Barcelona en 1929-1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 . . . . . . . . . . . . . . . 24

Objetivos y metodología. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

El ambiente flamenco en la Barcelona de 1929: «La colonia flamenca» 37

Locales flamencos para un público diverso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

El emblemático Villa Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Otros locales de interés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Flamenco en locales de amplio aforo: plazas de toros, teatros, cines . 98

Flamenco anónimo y de barrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Flamenco «aseado» para la burguesía: La Bodega Andaluza . . . . . . . 108

Los intérpretes: cante, baile y toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

La saga de los Borrull: Miguel Borrull Castellón y sus hijos . . . . . . . . 128

Los inicios profesionales de Carmen Amaya: el debut . . . . . . . . . . . . 154

Lola Cabello: de Málaga al estrellato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Juanito el Dorado: guitarrista y empresario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Pepe Hurtado: profesor y concertista de guitarra fl amenca. . . . . . . . 195

Otros artistas afi ncados en Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Estrellas de paso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

El flamenco en Montjuïc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

El Pueblo Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

El Barrio Andaluz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

El Patio del Farolillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Los Corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Flamenco en las verbenas de la Plaza Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Venta Goyesca: el complemento a la oferta flamenca del Pueblo

Español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

La Semana Andaluza de 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Programa y participantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

Cuadro fl amenco de Realito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Zambras gitanas del Sacromonte de Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

10 Índice

Una viejesita de renombre: Anita Amaya, reina de los gitanos. . . . . . 270

El concurso de cante jondo Copa Barcelona 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . 275

La Romería del Rocío y los concursos de saetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Otros espectáculos del folclore andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

Desfi le fi nal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

La Semana Andaluza de 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Las comedias flamencas y el flamenquismo. Éxito de masas de

LA COPLA ANDALUZA y sus secuelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

La zarzuela Los fl amencos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

La revista Álbum de España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

Maravillas de Andalucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

El alma de la copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

Secuelas del fl amenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

Flamenco y vanguardias: un acercamiento mutuo . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Vicente Escudero y sus Bailes de Vanguardia: la conexión barcelonesa . 319

El fl amenco se apunta a la modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

Del antiflamenquismo a la crítica flamenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

Antifl amenquismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

Nostalgia de la pureza perdida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340

Crítica fl amenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

Referencias hemerográfi cas de época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359

Bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

Bibliografía de temática fl amenca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Bibliografía complementaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Artículos íntegros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Diccionario onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

Biografías de los periodistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449

Índice alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451

Prólogo 11

Prólogo

Este libro es el resultado de más de un lustro de investigación, a lo largo del

cual la autora, Montse Madridejos Mora, amén de varios artículos en publica-

ciones especializadas, nos ha ido ofreciendo magnífi cos textos que ahora cul-

minan en esta obra. Comenzó con dos excelentes monografías. La primera,

presentada en el Programa de Doctorado Interuniversitario de Música en la

España Contemporánea de la Universitat de Barcelona (2007). La segunda,

fruto de una beca concedida por el Observatorio del Flamenco, de la Agencia

Andaluza para el Desarrollo del Flamenco (2008). Finalmente, profundizando

en la línea avanzada en los anteriores trabajos, defendió, con la máxima nota,

su tesis doctoral en la citada Universitat de Barcelona (2011). Esta fructífera

línea investigadora supone la consolidación defi nitiva de los estudios del fl a-

menco en el ámbito universitario, en especial en el catalán. Pero lo mejor está

por llegar, ya que en el caso de la autora, su tesis doctoral (este libro) no es el

punto de llegada, sino el de partida de una investigación que, cumpliendo de

sobras las exigencias del marco universitario, tiene como objetivo ofrecernos

el estudio lo más exhaustivo posible de la historia del fl amenco, y de los fl a-

mencos, en Cataluña entre las últimas décadas del siglo xix y el inicio de la

transición española.

Es encomiable el talante con el que la autora se ha enfrentado al tema. Por

desgracia, la mayoría de las publicaciones sobre el fl amenco suelen partir de

planteamientos muy exclusivistas, que responden a la idea de que «el fl amen-

co es el mejor arte del mundo». Pero en eso no tiene la exclusiva, también los

partidarios de la sardana repiten con devoción que es «la dansa més bella de

totes les danses que es fan i es desfan». Esas evidentes muestras de soberbia

en relación con otras manifestaciones musicales o artísticas están totalmente

ausentes en Montse Madridejos. Ingeniera informática, con estudios de gui-

tarra en el Conservatori del Liceu de Barcelona, es una melómana que no ne-

cesita establecer rankings, ni jerarquías en las numerosas y variadas músicas

que ama. Le interesa el fl amenco, al igual que muchísimas otras expresiones

musicales, y por eso dedica parte de su tiempo a investigarlo.

La autora tampoco se recrea en los tópicos que, desgraciadamente muy a

menudo, lastran las publicaciones sobre el fl amenco. Argumentos nebulo-

sos como los de «duende», «roja pasión», «arte de la sonanta» y otros simi-

lares, no tienen cabida en sus trabajos. Por el contrario, basa su investiga-

ción en las fuentes documentales más adecuadas para llevarla a cabo con la

máxima solvencia. Se centra en especial en la prensa periódica (ha vaciado

una cuarentena larga de diarios y semanarios) y saca un partido extraordi-

nario de la sección de espectáculos. También ha dedicado atención a otras

secciones en las que se incluyen de vez en cuando artículos periodísticos

sobre los espectáculos fl amencos barceloneses, así como a las crónicas de

12 Prólogo

sucesos, en las que el fl amenco suele estar presente. También ha realizado

un enorme esfuerzo para poder ofrecernos una muestra de la riqueza ico-

nográfi ca del fl amenco en el período estudiado. Sin duda alguna, este es

otro de los puntos importantes de este libro, los centenares de fotografías,

buena parte de ellas inéditas, grabados y dibujos que enriquecen extraordi-

nariamente la obra.

Ha consultado más de una decena de archivos en busca de una documen-

tación dispersa, pero de gran interés, que complementa adecuadamente la

información de índole periodística. Y, además, consciente de la importancia

de la cultura oral en el mundo del fl amenco, con un auténtico espíritu de-

tectivesco (tan necesario, aunque tan escaso, entre los historiadores) ha

conseguido entrar en contacto con descendientes de algunos de los protago-

nistas del fl amenco en la Barcelona de los años treinta, de los que ha obteni-

do una valiosa información que complementa la proporcionada por la pren-

sa. También ha acudido a los coleccionistas, ante la evidencia de que ni en

Cataluña, ni siquiera en España, existen archivos que se hayan preocupado

por recoger, con cierto grado de exhaustividad, la documentación personal

de los profesionales del cante y el baile, así como carteles, folletos, cancione-

ros y otras manifestaciones impresas tan útiles para el investigador. No es

posible contar con una bibliografía completa y actualizada de temática fl a-

menca; mucho menos consultar la relación de todos los cilindros, primero,

y discos de pizarra, posteriomente, en los que se grabaron piezas fl amencas.

De ahí, la acertada decisión de acudir a los catálogos de las discográfi cas de

la época.

El celo mostrado en conseguir tan abundante y variada información (en

publicaciones periódicas, fotografías, carteles, folletos, discos y otros sopor-

tes) le ha llevado a formar un archivo particular sobre el fl amenco, que con el

tiempo podría convertirse en el pilar vertebrador de un centro de documen-

tación sobre el fl amenco en Cataluña. Es hora de contar con un centro espe-

cializado en Barcelona.

Por todo lo expuesto, es evidente que nos encontramos ante un auténtico

trabajo de investigación histórica sobre el fl amenco en la Barcelona de la Ex-

posición Internacional de 1929, que continuó como Exposición Nacional en

1930. Dos años que la ciudad condal aprovechó para fomentar el turismo; fa-

ceta en la que obtuvo un destacado éxito. En esa proyección turística el fl a-

menco ocupó un lugar destacado, tanto en la propaganda impresa como ra-

diofónica, que fue dirigida en especial a Inglaterra, Francia y Alemania. Los

folletos turísticos, la propaganda inserta en publicaciones varias y los progra-

mas radiofónicos resaltaban la posibilidad de asistir a espectáculos fl amencos

como uno de los puntos fuertes de la Exposición. En uno de los lugares em-

blemáticos de ese evento, el Pueblo Español de Montjuïc y en su barrio anda-

luz, se ubicaron dos establecimientos, el Patio del Farolillo y los Corales, en los

que diariamente actuaba un cuadro fl amenco. Fuera del recinto, pero muy

cercano a él, la Venta Goyesca ofrecía también a diario espectáculo fl amenco,

dirigido a un público con menos poder adquisitivo que el que frecuentaba el

Pueblo Español.

Prólogo 13

La eclosión del cante y el baile con motivo de la Exposición fue posible

porque la citada música estaba sólidamente asentada en los gustos de sectores

mayoritarios de la población barcelonesa, al menos desde la última década

del siglo xix, de ahí la formación de una «colonia» fl amenca. En efecto, para

los periodistas de la época ya era un tópico que la ciudad contaba con una

«colonia fl amenca» más nutrida que la de cualquier otra ciudad andaluza e,

incluso, Madrid. En total, la autora ha censado más de cuatrocientos intér-

pretes, los más destacados fueron los guitarristas Miguel Borrull, Pepe Hur-

tado, Manolo Bulerías y Juanito el Dorado. Al cante, Lola Cabello, Niña de Li-

nares, El Cojo de Málaga y Guerrita. En baile, Carmen Amaya, las Chicharras

y, posteriormente, Vicente Escudero. Un gran acierto ha sido incluir como

anexo una relación de todos los artistas, con el total de sus actuaciones cono-

cidas, que desarrollaron su actividad artística en Barcelona en el período del

que se ocupa la obra.

Los citados artistas actuaron en más de un centenar de locales, especialmen-

te cafés concierto y similares, entre los que destacaban Villa Rosa, La Bodega

Andaluza, Charco la Pava, Cangrejo Flamenco, La Criolla, Edén Concert, Los

Gabrieles, Bar del Manquet, Cal Sacristà y otros. Pero también en teatros, cir-

cos, plazas de toros, clubes de tenis, y en los más variados lugares. Sin olvidar

las actuaciones en bodegas y tabernas anónimas que no eran anunciadas co-

mercialmente. Locales situados básicamente en el Barrio Chino, pero que se

extendían también por el resto de la ciudad: Sants, Eixample, Sant Martí y

otros barrios. Hay que tener en cuenta además las actuaciones en casas par-

ticulares, más abundantes de lo que se pensaba hasta ahora. En todo caso, se

puede afi rmar que en Barcelona muy bien pudieron ofrecerse a diario, y a

todo lo largo de los dos años estudiados, más de una decena de espectáculos

fl amencos, publicitados o no en la prensa.

La investigación pone de manifi esto que del mundo del fl amenco surgie-

ron profesionales que supieron conectarlo con la modernidad y con las van-

guardias artísticas del momento, dándole un prestigio que no había tenido

hasta entonces. Entre los primeros hay que citar a aquellos que apostaron por

la modernidad en la gestión de sus locales y espectáculos. El más importante,

sin ninguna duda, fue el guitarrista Miguel Borrull, primero en Villa Rosa y

posteriormente en La Bodega Andaluza. Entre los segundos, Vicente Escude-

ro, que se instaló en Barcelona, donde presentó sus Bailes de Vanguardia, a su

regreso de París. Escudero supo conectar su baile con la admiración que des-

pertó el fl amenco en toda una pléyade de artistas: John Singer Sargent, Ra-

mon Casas, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla, Natalia Goncharova, Robert y

Sonia Delaunay, Francis Picabia, Picasso, Salvador Dalí, Helios Gómez, Mano-

lo Hugué y muchos otros.

Aunque la autora ha centrado su investigación en Barcelona, nos ofrece

una interesante información sobre la presencia del fl amenco en numerosas

localidades catalanas: Sabadell, Terrassa, Cornellà, Badalona, Granollers,

Reus, Girona, Lleida y muchas otras poblaciones.

Los espectáculos fl amencos, seguidos por un numeroso y variado público,

también lo fueron por una serie de periodistas que no dudaban en ocuparse

14 Prólogo

1. «Del momento. El futbol, las sub-

sistencias y lo otro…», Solidaridad Obrera,

n.º 79, 22-11-1924.

2. Prat de la Riba, E., Obra Completa.

Vol. II, 1899-1905, Barcelona, I.E.C.-Proa,

1998, p. 164.

en sus diarios y semanarios de una música a la que comenzaron a criticar des-

de diversos puntos de vista. Muy tempranamente surgieron las críticas estric-

tamente musicales que se lamentaban de la pureza perdida.

Sin embargo, fueron más numerosos los ataques que recibió el fl amenco

por estar muy vinculado al mundo juzgado amoral del Barrio Chino. En tales

ataques coincidieron, por motivaciones diferentes, un sector importante de

la burguesía y las clases medias de la época, el movimiento obrero, especial-

mente en sus inicios, y el nacionalismo catalán.

Anarquistas y socialistas consideraban que las tabernas y los cafés concier-

to no dejaban de ser centros de embrutecimiento y de alienación de la clase

obrera, de modo que trataron de apartarla de tales centros de sociabilidad.

Sirva de ejemplo el siguiente párrafo publicado en Solidaridad Obrera en 1924:

Toros, tabernas, cabarets, futbol. ¡Pobre juventud que insconciente te entregas en

brazos de esas diversiones que te embrutecen, degeneran y anulan en ti toda idea de

elevación moral!1

Enric Prat de la Riba, ideólogo de la Lliga Regionalista, defendía que había

que prohibir la actuación de niños en los cafés concierto, pues consideraba que

en tales locales se contraían toda clase de vicios.2

En todo caso, críticas como esa y las que hacían hincapié en que el fl amen-

co imperaba en un mundo de riñas, prostitución y desapego hacia el trabajo

fueron neutralizadas por el «fl amenco sin riesgo», según lo defi ne la autora,

organizado para la burguesía en lugares de «respetable honorabilidad», como

La Bodega Andaluza (situada en la esquina del paseo de Gracia con la plaza de

Cataluña) y el Grill del Hotel Ritz. Mientras, los más «audaces» de sus inte-

grantes hacían escapadas nocturnas a los garitos fl amencos o afl amencados

del Barrio Chino.

Finalmente, las diversas corrientes del nacionalismo catalán combatían el

fl amenco porque entendían justamente que la buena aceptación que tenía en

una parte de las capas populares difi cultaba o imposibilitaba su objetivo de

inculcar a la población barcelonesa música y entretenimientos más acordes

con la ideología nacionalista catalana.

Pero todo indica que el fl amenco resistió, aunque con difi cultades, tales

ataques. Ya hemos señalado los sentimientos de repulsa y atracción que provo-

caba el fl amenco en la burguesía barcelonesa. En lo que respecta al movimien-

to obrero, hay que señalar que, aunque no totalmente, las diferentes organiza-

ciones políticas y centrales sindicales terminaron aceptando la creciente

participación de cantaores y bailaoras fl amencas en los festivales para recau-

dar fondos a favor de los represaliados, primero, y para sostener el esfuerzo

bélico, posteriormente. En plena Guerra Civil hubo participación fl amenca en

numerosos espectáculos, como en el festival a benefi cio de la Cruz Roja cele-

brado en el Gran Price en enero de 1937 y en una de las galas que tuvieron lu-

gar en el colectivizado Palau de la Música Catalana en ese mismo año.

Sorprende que, teniendo en cuenta todo lo que nos describe con un exce-

lente ritmo la autora, apenas se haga alusión al fl amenco en toda una nutrida

Prólogo 15

bibliografía que, desde los inicios de la transición hasta hoy, se ocupa del am-

biente musical y de los centros de sociabilidad de Cataluña entre 1929 y 1939.

No es casualidad que la citada bibliografía, no forzosamente de carácter na-

cionalista, haya sido fi nanciada (y continúa siéndolo, siempre teniendo en

cuenta las actuales circunstancias) por los poderes públicos, en especial por la

Generalitat de Catalunya y sus numerosas dependencias y fundaciones afi -

nes. Pero lo cierto es que este libro, aunque sin proponérselo expresamente

(ya que esta tarea exige otra investigación exhaustiva), demuestra fehaciente-

mente la burda manipulación del pasado histórico en el tema del que se ocupa.

En especial, queda al descubierto la falacia de que la presencia del fl amenco

en Cataluña se debió al amparo que le proporcionó el régimen franquista.

El rigor científi co de esta obra demuestra sobradamente la vitalidad del fl a-

menco en tierras catalanas desde fi nales de los años veinte y a lo largo del

período republicano.

Para concluir, se trata de un excelente texto que cumple todos los requisi-

tos científi cos exigibles, al tiempo que ofrece una lectura fácil y amena. Esta

obra debe ser el modelo en el que se inspiren las futuras monografías que

sobre el fl amenco se publiquen en Cataluña.

Eloy Martín Corrales

Universtitat Pompeu Fabra

Introducción 17

1. Aviñoa, Xosé (dir.), Història de la

música catalana, valenciana i balear, vol. IV,

Del Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939),

Edicions 62, Barcelona, 1999, p. 11.

2. Martí, Josep, «L’Etnomusicologia

catalana al primer terç de segle xx», en

Calvo, Lluís (ed.), Aportacions a la història

de l’antropologia catalana i hispànica, Dep.

de Cultura de la Generalitat, Barcelona,

1993, pp. 129-166; «Discursos musicológi-

cos como constructos etnicitarios», en

Steingress, Gerhard y Enrique Baltanás

(eds.), Flamenco y nacionalismo. Aportacio-

nes para una sociología política del fl amenco,

Universidad de Sevilla, Fundación Ma-

chado, Sevilla, 1998, pp. 125-135.

3. Aviñoa, X. (dir.), Història de la músi-

ca catalana, valenciana i balear, vol. IV, Del

Modernisme a la Guerra Civil (1900-1939),

1999, p. 120.

Introducción

El fl amenco en la bibliografía catalana de temática musical: Estado de la cuestión

El estudio académico de la historia de la música en España y en Cataluña ha

estado marcado, tradicionalmente, por una atención preferente a la llamada

música concertística, la ópera y la música religiosa. Así, se ha documentado e

investigado mucho sobre la infl uencia e importancia de la actividad sinfónica

y operística en Barcelona. Se han publicado numerosas monografías sobre los

músicos Felip Pedrell, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Pau Casals, Frederic

Mompou, Jaume Pahissa, Robert Gerhard, Joan Lamote de Grignon y otros,

así como sobre la actividad musical en el Palau de la Música, las representa-

ciones de ópera del Liceo, la Associació Obrera de Concerts o la Associació

Wagneriana. Se ha comprobado que la pasión barcelonesa por la lírica convir-

tió el Liceo en un centro operístico de primer nivel, aunque durante la Prime-

ra Guerra Mundial este interés decayó, en parte debido a que Italia y Alema-

nia, los principales suministradores, estuvieron fuertemente involucrados en

el confl icto.1

También han merecido una gran atención las actividades asociacionistas,

como las corales y los orfeones, y la música religiosa.

Por lo que respecta a la música popular y tradicional, los estudios se han

centrado en la canción popular y, especialmente, en la sardana, convertida,

como apunta el antropólogo Josep Martí, en un «objeto simbólico etnicitario de

Cataluña»,2 con muy buena prensa y apoyo institucional. El fenómeno conoci-

do como Nova Cançó, ya en los años sesenta del siglo xx, también ha contado

con un apoyo ofi cial espectacular, debido, claramente, a motivos ideológicos.

Las músicas de origen foráneo han merecido, asimismo, cierta atención,

como es el caso del tango, del jazz y del rock, especialmente el denominado

rock català, que ha tenido una masiva aceptación en varias generaciones de la

juventud catalana.

Es evidente que la oferta de actividades musicales y escénicas en el primer

tercio del siglo xx no se limitaba únicamente a las manifestaciones que acabo

de citar. La cartelera estaba compartida con numerosos espectáculos de zar-

zuela, copla y variedades musicales que apenas han generado atención biblio-

gráfi ca, aunque fueran los espectáculos que atraían a un mayor número de

espectadores. Xosé Aviñoa comenta que en los primeros años del siglo xx la

pasión por la zarzuela «no decayó y, a diferencia de la ópera, que estaba más

marcada por los proyectos empresariales, respondió de manera muy directa

al consumo inmediato, de manera que aquello que tenía más éxito pasaba a

ser patrimonio sonoro de la población».3 De forma parecida, el fl amenco

también respondía a los gustos de un numeroso y variado público.

18 Introducción

4. Los artículos de referencia son de

Eloy Martín Corrales, Josep Ache, Francis-

co Hidalgo, Eugenio Cobo, José Blas Vega

y Rafael Núñez, véase la bibliografía sobre

fl amenco en Cataluña (pp. 356-361).

5. Entre los diversos ejemplos que

podemos citar, no hay ninguna mención

al fl amenco en los cinco volúmenes (de

un total de diez) dedicados al estudio de la

cultura catalana en el siglo xx, dirigidos

por Gabriel, Pere, Història de la Cultura

Catalana, Edicions 62, Barcelona, 1994-

1998. Tampoco se alude al fl amenco en las

siguientes obras: Valls, Manuel, La música

catalana contemporània, Selecta, Barcelona,

1960; Història de la música catalana, Tàber,

Barcelona, 1969; Albet, Montserrat, Mil

anys de música catalana, Plaza & Janés, Bar-

celona, 1991; Martorell, Oriol, y M. Valls,

Síntesi històrica de la música catalana, La Llar

del Llibre, Els Llibres de la Frontera, Bar-

celona, 1985.

6. Véase la bibliografía sobre el fl a-

menco en Cataluña (pp. 356-361).

7. Castro, M.ª Jesús, «El fl amenc», en

Aviñoa, X. (dir.), Història de la música cata-

lana, valenciana i balear, vol. VII, Música de

participació i noves tecnologies, Edicions 62,

Barcelona, 2001, pp. 143-171. También,

sendos libros dirigidos a sus alumnos del

Conservatorio del Liceo, en las asigna-

turas de Historia del Flamenco y Etnomu-

sicología del Flamenco, Castro, M.ª J.,

Historia Musical del Flamenco, Colección

Pedagogía del Flamenco, Publicacions

Beethoven 2000, Sant Feliu de Codines

(Barcelona), 2007, y 202 Ejercicios didácticos

de Historia Musical del Flamenco, Maestro

Flamenco, Barcelona, 2010.

El fl amenco, fi rmemente consolidado en el gusto del público barcelonés

desde fi nales del siglo xix4 y presente de manera activa en los más variados

escenarios de la ciudad, ha corrido la misma suerte que la zarzuela y la copla.

Ninguno de estos géneros ha sido tenido en cuenta por la mayoría de las mo-

nografías que se han ocupado de la historia de la música en Cataluña,5 aun-

que recientemente comienza a ser estudiado en el ámbito universitario. Por

lo tanto, no es de extrañar que, con las excepciones que confi rman la regla, la

bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña haya surgido fundamentalmente

de los propios ambientes del cante y del baile. La mayor parte de esta produc-

ción bibliográfi ca adolece de la lógica tendencia a convertirlo en otro «objeto

simbólico» identitario, en este caso, del mundo de las peñas fl amencas, de las

casas regionales andaluzas, de las hermandades rocieras y de otros centros

similares de sociabilidad. La producción bibliográfi ca comienza a ser abun-

dante, aunque de calidad desigual, curiosamente (o ¿casualidad?) a partir de

1992, año de la muerte de Camarón de la Isla en Can Ruti (Badalona). Han

escrito sobre el tema Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel, Eugenio Cobo,

Francisco Hidalgo Gómez, Rafael Núñez Ruiz, Eloy Martín Corrales, Francisco

Zambrano Vázquez, Aurelio Gurrea Chalé, Eusebio Rioja, Carles Navales, Ra-

fael Morales Montes, Luis Mayo, Josep Ache, Javier López, Paco Vargas, Trini

Borrull, Katy Carreras-Moysi, Norberto Torres Cortés, Joan Soler i Amigó y

José Antonio Canillas, María Jesús Castro y Montse Madridejos.6 Junto a estas

publicaciones, hay que añadir las monografías dedicadas a algunos destaca-

dos intérpretes del baile y el cante fl amenco, nacidos o afi ncados en Barcelo-

na, como Carmen Amaya o Vicente Escudero y, entre los actuales, a Miguel

Poveda, Mayte Martín, Juan Manuel Cañizares, Duquende y otros.

Como he apuntado, en los últimos años se empieza a abordar el estudio de

la historia del fl amenco en las obras generales sobre la música en Cataluña.7

Figura 1. Postal de la Exposición Internacional. Plaza de España y Avenida de M.ª Cristina.

Introducción 19

8. Madridejos, Montse, El fl amenco en

Barcelona entre 1929 y 1936: arraigo local,

atracción turística y vehículo de las nuevas for-

mas de modernidad, Universitat de Barcelo-

na, Barcelona, DEA inédito, 2007; Mon-

sonís, Vicenç, Identitat cultural dels gitanos

catalans. El cas de la rumba: una aparició

guitarrística, Universitat de Barcelona,

Barcelona, DEA inédito, 2008; Castro,

M.ª J., La rumba catalana y el fl amenco como

marcadores culturales de los kalós de Barcelo-

na, Universitat de Barcelona, Barcelona,

tesis doctoral inédita, 2010.

9. Vázquez Montalbán, Manuel, «El

cante jondo y todo lo demás», Ponencias

XXVIII Congreso Arte Flamenco, Ajuntament

de Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 13-26.

10. Véanse en la bibliografía sobre

fl amenco en Cataluña (pp. 356-361) las

entradas de Mingus B. Formentor, Albert

Álvarez, David Iglésias y Joan-Anton Sán-

chez, Martí Marfà, MariaJo López Vilalta y

Txarly Brown, Ferran Riera, Jordi Martí,

Joaquim Vilar nau, y los artículos de Fran-

cisco Zambrano. La producción discográ-

fi ca reciente de rumba catalana es inago-

table: Patriarcas de la Rumba, Sabor de

Gràcia, La Troba Kung-Fú, Ai Ai Ai, La Sim-

fònica de Gavà, La Pegatina, Gertrudis,

Los Manolos, Papawa, Derrumband, etc.

11. Sànchez-Mústich, Cèlia, Peret.

L’ànima d’un poble, Edicions 62, Barcelona,

2005.

12. Una aproximación no sesgada

ideológicamente en Ordóñez, Marcos,

Gato Pérez, Júcar, Madrid, 1987. Ventura

Pons ha dirigido un documental musical

sobre la fi gura de Gato Pérez, titulado El

Gran Gato, Els Films de la Rambla, Barce-

lona, 2002. En la programación de las

fi estas de la Mercè de septiembre de 2010

hubo un espectáculo en homenaje a Gato

Pérez, veinte años después de su muerte,

bautizado como 20 X Gato. Es paradigmá-

tico que Carles Flavià, al fi nal del concier-

to lanzara esta petición: «Una mica menys

de sardana i més rumba catalana».

13. Ponsa, Manel, libreto del CD La

Violeta. Rumbes velles i noves de Lleida. De

la prerumba del s. XIX fi ns ara, Rec Records,

También interesa en el ámbito académico, como lo demuestran las recientes

defensas de tesinas y tesis doctorales,8 y se detecta una aproximación desde el

ámbito de la literatura.9

En paralelo, ha surgido una tendencia que intenta patrimonializar en cla-

ve «catalana» algunos cantes y bailes fl amencos. Son los casos de la rumba

catalana10 (con especial protagonismo de Peret11 y el Gato Pérez)12 y del garro-

tín.13

En todo caso, la bibliografía citada demuestra que desde hace casi siglo y

medio el fl amenco forma parte del acervo musical barcelonés. Demostraré su

importancia en la vida de la ciudad en los dos años en que se celebró la Expo-

sición Internacional de 1929, continuada con la Exposición Nacional de Bar-

celona de 1930.

Barcelona en 1929-1930

El crecimiento económico experimentado en la ciudad de Barcelona, y en

buena parte de Cataluña, en el primer tercio del siglo xx tuvo importantes

implicaciones urbanísticas, demográfi cas, sociales y culturales. Las necesida-

des de la industria y del sector terciario generaron un notorio aumento de la

demanda de mano de obra. Las primeras inmigraciones masivas, fruto de esta

industrialización, explican que Barcelona duplicara su población hasta llegar

al millón de habitantes en 1930. En esa época, la mitad de la población activa

estaba ocupada en la industria, cuando veinte años antes el porcentaje era

sólo del 32 por ciento. La burguesía catalana que se enriqueció con la Primera

Guerra Mundial, aprovechando la neutralidad española, no se preocupó ex-

cesivamente por mejorar la vida de las capas populares, lo que favoreció el

auge del sindicalismo y la radicalización de amplios sectores de la clase obre-

ra, que llevó a la violencia sociopolítica.

Los benefi cios generados por el crecimiento industrial, junto con las nece-

sidades en materia de alojamiento de los numerosos inmigrantes llegados a

Barcelona, favorecieron la expansión de la ciudad y las incesantes reformas

urbanísticas.

Aunque siempre a remolque del aumento de población, la modernidad

comenzaba a manifestarse en la mejora de los medios de transporte y comu-

nicación barceloneses. La instalación de electricidad en los hogares favoreció

que la ciudad experimentase una mejora en la calidad de vida, especialmente

entre las clases acomodadas. También las capas populares, gracias a las duras

luchas sindicales, lograron que mejorasen algo sus condiciones materiales de

vida, incluyendo conquistas laborales signifi cativas.14

Eso explica que aumentase el tiempo dedicado al ocio, que hubiera un

incremento del asociacionismo (casinos, ateneos, centros excursionistas,

clubes deportivos y otros) y que se popularizasen los espectáculos, lo que

favoreció la aparición y consolidación de los deportes de masas. Paralela-

mente, los avances en el ámbito educativo signifi caron el retroceso del anal-

fabetismo.

20 Introducción

Lleida, 1998; Salazar, Antoni y M. Ponsa,

«Recuperación en Lleida de los bailes

tradicionales de los gitanos catalanes

¿Bailes flamencos?», Ponencias XXVIII

Congreso Arte Flamenco, Ajuntament de

Barcelona, Barcelona, 2000, pp. 203-

208; López López, Matías, y Josep Tort,

Lo Garrotín de Lleida. Sintonia d’una ciutat

de paios i gitanos, Pagès, Ajuntament de

Lleida, Lleida, 2004. En algún caso, se ha

incidido con demasiado énfasis en el su-

puesto origen catalán del garrotín, sin

las suficientes pruebas documentales

científi cas.

14. Por poner un ejemplo, se redujo

la jornada de trabajo, que pasó de sesenta

horas en 1914 a cuarenta y seis en 1939, se-

gún Oyón, José Luis, La quiebra de la ciudad

popular. Espacio urbano, inmigración y anar-

quismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-

1936, Serbal, Barcelona, 2008, pp. 329-334.

15. Véanse los emblemáticos repor-

tajes elaborados por Carles Sentís para la

revista Mirador entre 1932 y 1933 sobre el

Transmiserià, el servicio de autobuses que

transportaba a miles de murcianos a tie-

rras catalanas, véase Sentís, Carles, Viatge

en Transmiserià, La Campana, Barcelona,

1994.

16. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad

popular, pp. 37-39.

17. Sánchez-Ocaña, Javier, «Barcelo-

na es la segunda ciudad del antiguo reino

de Murcia», Estampa, 9-3-1935.

Aparecieron los primeros aparatos de uso doméstico (como los gramófo-

nos y las radios), lo que, junto con la reproducción mecánica de la música,

provocaron cambios en el pensamiento estético, especialmente a través de

manifi estos vanguardistas. Ya no sólo eran los dilettanti quienes se acercaban a

la música, sino que la música encontraba otras vías de llegar a la población, ya

fuera con las reproducciones de los discos, con las retransmisiones radiadas o

con espectáculos en recintos de amplio aforo.

Los importantes cambios económicos, demográfi cos, urbanísticos, socia-

les y culturales que transformaron la ciudad de Barcelona favorecieron la

consolidación del fl amenco en la ciudad. Un proceso similar, aunque con las

lógicas diferencias de cada caso, ocurrió en otras localidades catalanas. Lo

cierto es que el cante y el baile fl amenco, que ya estaban presentes en los es-

cenarios de la ciudad desde las últimas décadas del siglo xix, con la masiva

llegada de inmigrantes procedentes de regiones en las que el fl amenco for-

maba parte fundamental de su patrimonio cultural (cantes de levante de

murcianos y almerienses) se nutrió de nuevo público, nuevos afi cionados y

nuevos intérpretes.

En el período estudiado, los inmigrantes llegaron especialmente de las

provincias de Murcia y Almería. El cierre de las minas del levante español,

las sequías, la falta de trabajo y, en consecuencia, el hambre, hicieron que

miles de murcianos y almerienses recalaran en la capital catalana, atraídos

por el reclamo de la demanda de mano de obra generada por la industrializa-

ción y la modernización, de la que la Exposición Internacional de 1929 fue un

exponente fundamental. La emigración desde la provincia de Murcia fue in-

cesante durante los años de entreguerras.15 En la década de los veinte, cerca

del 60 por ciento del total de la emigración murciana se dirigió a Barcelona.

Se trataba de una inmigración proveniente de la costa y de comarcas mineras.

Afectados por la grave crisis derivada del agotamiento de los fi lones de mineral

y del término de las concesiones de explotación, La Unión y Mazarrón fueron

los municipios de máximo afl ujo relativo de murcianos. Según la muestra del

padrón de 1930, vivían en la Barcelona de la época más de 8.000 personas

asociadas a cabezas de hogar nacidos en Mazarrón, una población equivalen-

te al 60 por ciento de la entonces censada en el municipio murciano. Los de

La Unión, más de 8.500 personas, suponían cerca de las tres cuartas partes

de los habitantes de la ciudad en esa misma fecha. Cartagena, el tercer gran

municipio de la zona minera, experimentó también enormes pérdidas de po-

blación. Esos tres municipios suponían el 43 por ciento de todos los murcia-

nos de Barcelona. También vinieron muchos de Murcia capital (12.000), Águi-

las (3.700) y Lorca (9.700).16 Como era de esperar, la colonia murciana tenía

una fuerte presencia en el distrito V y Montjuïc (y en la Torrassa, zona en la

frontera con L’Hospitalet de Llobregat, que llegó a llamarse la «Nueva Mur-

cia»).17 Los de Mazarrón representaban el 20 por ciento de la población de los

barrios de Sant Pere y Santa Caterina, mientras que los de la Unión formaban

el 18 por ciento de Santa Mònica.

Un titular de la revista Estampa afi rmaba en 1935: «Barcelona es la segunda

ciudad del antiguo reino de Murcia … porque 80.000 de sus habitantes son

Introducción 21

18. Ibid.

19. Ibid.

murcianos». En ese mismo artículo, Federico de la Cruz, el presidente de la

Casa de Murcia en Barcelona, que se había creado en 1929, le confi rmaba al

periodista que «muchos de mis paisanos vinieron en los tiempos en que se

preparaba la Exposición Internacional. Entonces, como había mucho trabajo,

llegaron a miles, y la mayoría de ellos se quedaron aquí».18

Esta gran inmigración del levante español generó animadversión en una

parte de la sociedad catalana y la consideró prácticamente la «causa de todos

los males». Es muy interesante volver a leer las palabras del presidente de la

Casa de Murcia en Barcelona, en las que exponía los ofi cios tan diversos a los

que se dedicaban sus paisanos: ebanistas, mecánicos, ofi cinistas y «cantaores

de fl amenco»:

Frecuentemente los periódicos satíricos de Barcelona dedican caricaturas, sueltos e

informaciones pintorescas a los murcianos que viven aquí. Para ellos, los murcianos son

la causa de todos los males; llevan a Cataluña la enfermedad del tracoma; se enchufan

en buenos destinos; son pistoleros… Claro que estas acusaciones pintorescas no dejan de

ser bromas más o menos pesadas, pero sin ningún fundamento. Los murcianos son, por

regla general, gente muy trabajadora. La mayoría de los miembros de nuestra colonia

—dice don Federico de la Cruz— son obreros. Hay entre ellos muy buenos ebanistas y

excelentes mecánicos, otros son pequeños comerciantes, empleados de ofi cinas, par-

ticulares, cantaores de fl amenco…19

Figura 2. Portada de L’Esquella de la Torratxa, 8-10-1937.

22 Introducción

20. Véanse obras de Mercè Tatjer, Da-

vid Jou i Andreu, Emma Díaz, Joaquín Re-

caño y Martí Marín Corbera.

21. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad

popular. Espacio urbano, inmigración y anar-

quismo en la Barcelona de entreguerras, 1914-

1936, pp. 37-39.

22. Benavides, José D., «Un pueblo

andaluz se ha trasladado a Cataluña… con

el alcalde, el cura y hasta el curandero»,

Estampa, 14-1-1933.

La inmigración andaluza por esos años también fue muy numerosa.20 La

almeriense, producida asimismo por la crisis de la minería, atrajo a 4.120 per-

sonas del pueblo de Vera, 7.300 de Cuevas de Vera, 720 de Garrucha, 1.872 de

Berja, 1.488 de Huércal-Overa, 1.238 de Adra y 3.960 de Almería capital.21 Los

almerienses de Vera y Cuevas de Vera eran el 30 por ciento de las Casas Bara-

tas Eduardo Aunós, detrás de la montaña de Montjuïc. En defi nitiva, aunque

el distrito V, Montjuïc y la Torrassa no se podían considerar guetos, porque la

inmigración nunca rebasaba el 50 por ciento de la población, lo raro en esos

barrios era el elemento autóctono.

Otro artículo de la época daba cuenta del gran número de habitantes de

Lúcar, Purchena y Tíjola que se habían trasladado a Granollers, ciudad a trein-

ta kilómetros de Barcelona, con el elocuente titular: «Un pueblo andaluz se ha

trasladado a Cataluña… con el alcalde, el cura y hasta el curandero»…22 Y po-

dríamos añadir: «y con sus fl amencos».

El tema de la inmigración, ya fuera andaluza o murciana, estuvo también

presente en la obra del artista Helios Gómez. Aunque se pueden hacer varias

lecturas de su dibujo para la revista L’hora, setmanari d’avançada en 1930, la vin-

culación del guitarrista fl amenco pensativo que aparece en él tiene una clara

relación con el fenómeno inmigratorio.

Cual ciudad bravía con pocas librerías, el número de tabernas en la Barce-

lona de principios de la Primera Guerra Mundial superaba el millar y, como

detalla el arquitecto e historiador José Luis Oyón, «doblaría esa cifra si inclu-

Figura 3. Somni, de Helios Gómez, portada de L’hora, setmanari d’avançada, 10-12-1930.

Introducción 23

23. Oyón, J. L., La quiebra de la ciudad

popular, pp. 329-330.

24. Ibid., pp. 333-334.

25. Ealham, Chris, La lucha por Barce-

lona. Clase, cultura y conflicto. 1898-1937,

Alianza, Madrid, 2005, p. 47.

26. Madrid, Francesc, Sang a les Dras-

sanes, A Contravent, Barcelona, 2010, p. 54,

se trata de la traducción al catalán por

Gerard Bagué de Sangre en Atarazanas,

conjunto de artículos de F. Madrid publi-

cados para El Escándalo durante 1926.

yéramos también los bodegones y cafés económicos». Aunque la cifra de ta-

bernas y bodegones descendió durante los años de entreguerras, se vio más

que compensada por el número de cafés económicos, que creció muy sensi-

blemente. En total, el número de estos tres tipos de establecimientos en 1932-

1933 rondaba los 2.500.23 Lo que deja entrever J. L. Oyón es que, aunque se

hayan estudiado con mucho detenimiento los centros de asociacionismo de

barrio, como los casinos, ateneos, cooperativas, hermandades de socorro

mutuo y orfeones, en realidad, la mayoría de los obreros barceloneses (mu-

chos de ellos inmigrantes murcianos y almerienses, como se ha visto) se reu-

nían cotidianamente en los cafés económicos y tabernas del Paralelo y del Ba-

rrio Chino.24 Chris Ealham también comenta, en esta misma línea:

Los edifi cios industriales vacíos del Raval, venidos a menos tras la destrucción de las

antiguas murallas de la ciudad y el traslado de la industria a la periferia urbana, habían

sido transformados en bares, cabarés, salones de baile, tabernas y cafés. Se trataba de la

respuesta de la industria del ocio a las necesidades de los trabajadores inmigrantes, ge-

neralmente solteros y no cualifi cados, que formaban las fuerzas de choque de la revolu-

ción urbana industrial.25

Sin ir más lejos, el famosísimo cabaret La Criolla, situado en la calle del

Cid, en pleno Barrio Chino, estaba ubicado en los bajos de lo que había sido

una fábrica textil.26

Y, ¿qué se escuchaba en estos bares y tabernas? En muchos de ellos, fl a-

menco. Un fl amenco arraigado previamente y que se consolidó defi nitivamen-

te con parte de los recién llegados a la ciudad desde el Levante español. El fl a-

menco ya había tomado carta de naturaleza en Barcelona, como se verá en los

siguientes capítulos.

Figura 4. «Almería-Murcia-Barcelona. Lo que se llama “instinto de negocio”», El Be Negre, 6-2-1935.

24 Introducción

La Exposición Internacional de Barcelona de 1929

Barcelona ha sido una ciudad que, desde fi nales del siglo xix, se ha desarrolla-

do a golpe de evento internacional. En 1888, la Exposición Universal; en 1929,

la Exposición Internacional; en 1992, los Juegos Olímpicos, y, en menor medi-

da, el Fórum Internacional de las Culturas, en 2004. Los tres primeros fueron

grandes acontecimientos que han marcado la trayectoria general de Barcelo-

na y sus habitantes, no sólo desde el punto de vista urbanístico (Ciutadella,

Montjuïc, apertura al mar, barrios completamente nuevos), sino también so-

ciológico (modernidad, innovación, ocio y turismo).

La Exposición Universal de 1888 tuvo como escenario principal el parque

de la Ciutadella. El Ayuntamiento se enfrascó en remodelaciones urbanísti-

cas de algunas de sus vías principales, sobre todo del Paralelo, la rambla de

Cataluña y la Diagonal, que facilitaron la posterior anexión de los munici-

pios contiguos: Gràcia, Sants, Sant Martí de Provençals, Sant Andreu del

Palomar, Sant Gervasi y Les Corts, en 1897; Horta, en 1904, y Sarrià, en 1921.

La Exposición Internacional de 1929, que se inauguró el 19 de mayo a las

once de la mañana, sirvió para convertir la Barcelona de los prodigios en el

embrión de la futura gran ciudad que aspiraba ser. En esta ocasión el centro

focal de actuación urbanística fue la montaña de Montjuïc, que fue reurbani-

zada y acogió la construcción de un complejo monumental, partiendo de los

planos originales para la Exposición de Industrias Eléctricas de Josep Puig i

Cadafalch. Esta primera idea de Exposición, que estaba prevista para 1917, fue

aplazada por el estallido de la Primera Guerra Mundial y por la instauración

de la dictadura de Primo de Rivera en España en 1923, de modo que en 1925 se

decidió inaugurarla el año 1929. Para entonces, la idea de dedicar una exposi-

ción a la electricidad como novedad del siglo xx había quedado obsoleta y se

Figura 5. Fuentes de Montjuïc.

Introducción 25

27. Las escasas monografías que ha

merecido la Exposición Internacional

(exceptuando las dedicadas al pabellón

alemán diseñado por Mies van der Rohe)

quizá se deba al hecho de haber sido

«obra» de la dictadura de Primo de Ri-

vera. Véanse, Fitz-James Stuart, Jacobo

(dir.), Catálogo histórico y bibliográfi co de la

Exposición Internacional de Barcelona (1929-

1930), [s.n.], Madrid, 1931-1933; Cisteré,

María Concepción, La Exposición Interna-

cional de Barcelona de 1929, Universitat de

Barcelona, Barcelona, tesis de licenciatura,

1974; Solà-Morales, Ignasi de, L’Expo sició

Internacional de Barcelona, 1914-1929: arqui-

tectura i ciutat, Fira de Barcelona, Barcelo-

na, 1985; Grandas, M. Carmen, L’Ex posició

Internacional de Barcelona de 1929, Els Lli-

bres de la Frontera, Sant Cugat del Vallès

(Barcelona), 1988.

28. Cal, María Rosa, y Beatriz Co-

rreyero, Turismo: la mayor propaganda de

estado: España desde sus inicios hasta 1951,

Visión Libros, Madrid, 2008; Chalmers,

Harriet, «Barcelona, Pride of the Cata-

lans», The National Geographic Magazine,

marzo de 1929, pp. 373-402. En 1908 se

creó en Barcelona la paradigmática So-

ciedad de Atracción de Forasteros, que

editó, a partir de 1910, una revista espe-

cializada en turismo titulada Barcelona

Atracción, véanse Blasco, Albert, Barcelo-

na Atracción (1910-1936). Una revista de la

Sociedad de Atracción de Forasteros, Univer-

sitat Pompeu Fabra, Barcelona, tesis doc-

toral inédita, 2005; Cals i Güell, Joan,

«El turisme i la segona residència», en

Sudrià, Carles (dir.), Història econòmica de

la Catalunya contemporània, vol. 6. S. XX. In-

dústria, fi nances i turisme, Enciclopèdia Ca-

talana, Barcelona, 1991, pp. 313-344.

29. La Esfera, 28-6-1930.

pensó en dedicarla a tres ámbitos distintos: la industria, los deportes y el arte.

La Exposición se rigió por los acuerdos tomados en la Convención Internacio-

nal de París de 1928, que permitía considerar internacional a aquella exposición

que, como la de Barcelona, invitara a países extranjeros por vía diplomática y

cuyos objetivos prioritarios fueran la demostración de las diferentes vías del

progreso productivo de los Estados participantes. Quedaban excluidos aque-

llos países que estuviesen representados ofi cialmente en la Exposición Ibero-

americana de Sevilla.27

Desde el punto de vista arquitectónico y urbanístico, además de la refor-

ma monumental de la montaña de Montjuïc, la Exposición supuso reformas

en Ciutat Vella, la reurbanización de la falda del Tibidabo, la inauguración de

Radio Barcelona y la construcción de la plaza de Cataluña y de las primeras

líneas de metro.

El evento tuvo una gran repercusión popular y muchos barceloneses acu-

dieron orgullosos a compartir con sus convecinos y con numerosos turistas

las novedades de su ciudad: las fuentes de agua y luz de Carles Buïgas, las pla-

zas y jardines nuevos, el zoológico, el Pueblo Español, el parque de atraccio-

nes, el Teatro Griego, el nuevo estadio, la nueva piscina y todas las exposi-

ciones celebradas en los palacios. Los primeros edifi cios de la montaña de

Montjuïc, los pabellones de Alfonso XIII y de Victoria Eugenia datan de 1923,

por lo tanto, sólo se construyeron para 1929 el Palacio Nacional, el Palacio de

la Agricultura y de la Alimentación (que ahora es el Mercat de les Flors), las

fuentes, y el pabellón Mies Van der Rohe (que fue reinstalado en 1986).

En líneas generales, la Exposición signifi có para Barcelona un engrandeci-

miento urbanístico, así como un año de bullicio y animación, con variadas

manifestaciones industriales, artísticas, culturales y deportivas que le permi-

tieron presentarse ante el mundo como gran ciudad.

Barcelona empezaba a ser una ciudad cosmopolita y se esmeró en ofrecer

información turística al visitante,28 tanto al nacional como al extranjero. No

se escatimaron recursos y, para atraer al público norteamericano, se asimiló

la «exotic Spain, land of Romance», con Barcelona y su Exposición, en cuyos

anuncios hasta había un hombre abrazando una guitarra junto a un sombre-

ro cordobés. Para atraer al turismo español también se hacía mención al pin-

toresquismo del Pueblo Español, donde se podía pasear por «patios anda-

luces», saborear «un chato de manzanilla» o encontrar un «ambiente de

soleares», junto con otras manifestaciones folclóricas y artísticas de España.29

La publicidad, que empezó a ser masiva, se basó en una considerable pro-

ducción de postales y en la inserción de anuncios trilingües (español, francés

e inglés) en revistas y diarios.

Los publicistas se esmeraron en presentar a Barcelona como una ciudad

moderna y llena de encantos pintorescos, cristalizados en la Exposición In-

ternacional de 1929:

Barcelona. Picturesque City of Spain.

Birthplace of romance… land of dreams and music… ages old, yet ever new… quaint

customs… pristine splendor and magnifi cence… such is Spain… exotic Spain. Broad

26 Introducción

* La traducción de las citas origina-

les, señaladas en gris, son de la autora.

30. The Literary Digest, 6-4-1929, p. 67.

31. Ibid.

highways that blend into fabled landscapes… air liners that drone through the night…

swift railways of Continental perfection… all lead majestically into Barcelona. And here

amidst Spain’s most picturesque setting, rise the palaces and spires of the great Interna-

tional Exposition of Barcelona. Eight years in the building… 12.000.000 square feet of

splendor… truly a gorgeous spectacle… an endless, variety of entertainment for the cul-

tured, inquired mind.

From May to December this Exposition will be the centre of the world’s interest in art,

science, industry, commerce, education and sports.30

[Barcelona, pintoresca ciudad de España. Cuna del romance. Tierra de sueños y mú-

sica. Con siglos de historia, pero siempre novedosa. Curiosas costumbres. Prístino es-

plendor y magnifi cencia. Así es España. Exótica España. Anchas carreteras que se funden

con paisajes de leyenda. Aviones que dejan oír sus zumbidos nocturnos. Veloces ferroca-

rriles de perfección continental. Todo nos dirige majestuosamente a Barcelona. Y aquí,

de entre los enclaves más pintorescos de España, se alzan los palacios y torres de la

Exposición Internacional de Barcelona. Ocho años construyendo un millón de metros

cuadrados (aprox.) de esplendor. Ciertamente, un espectáculo maravilloso. Una intermi-

nable variedad de entretenimiento para la mentes cultivadas e inquietas. De mayo a di-

ciembre esta Exposición será el centro de interés mundial en arte, ciencia, industria, co-

mercio, educación y deportes.]*

Parece que las treinta horas en tren o las quince en avión de Barcelona a

Londres eran, aunque ahora nos sorprendan, un reclamo de buenas comuni-

caciones:31

Figura 6. Literary Digest, mayo de 1929.

Introducción 27

32. Heraldo de Tortosa, 23-9-1929,

p. 3.

Desde Tren Avión

Londres 30:10 h 15:25 h

París 23:15 h 10:35 h

Berlín 39:00 h 14:35 h

Biarritz 18:00 h 6:55 h

También se usó la radio para acercar la Exposición de Barcelona al turista

inglés. De la siguiente crónica se deduce que la propaganda barcelonesa era

mucho más acertada que la que se ofrecía de la otra exposición española de

1929, la Iberoamericana de Sevilla:

Comunican de Londres que el programa nacional español que desde la estación

emisora de esta capital se radió anoche a toda la Gran Bretaña constituyó un verdadero

éxito. Duró exactamente una hora. La descripción de la Exposición Internacional de Bar-

celona resultó magistral. El programa musical fué también excelente si bien hubo exce-

so de «cante jondo» y aires andaluces, para ser verdaderamente representativo de la

música española. En toda Inglaterra se está haciendo en la actualidad una campaña

muy intensa pro turismo español, con gran abundancia de carteles y folletos, lujosa-

mente editados, por la Exposición de música española. La propaganda de la Exposición

Iberoamericana de Sevilla no llega a ser tan profunda e intensa como la del certamen

barcelonés.32

Figura 7. «Ambiente de soleares…», La Esfera, 28-6-1930.

28 Introducción

33. Cisteré, M. C., La Exposición Inter-

nacional de Barcelona de 1929.

34. Por poner una nota discordante

en cuanto al verdadero ambiente festivo

de la Exposición, Luis Cabañas Guevara,

pseudónimo de Rafael Moragas y Màrius

Aguilar, en el libro de memorias sobre el

Paralelo comentaba que «a pasear, a mos-

trar a los forasteros jardines, palacios y El

Pueblo Español, se iba a la Exposición,

pero a divertirse seguía la gente yendo al

Paralelo», Biografía del Paralelo. Desde 1894.

Recuerdos de la vida teatral, mundana y pinto-

resca del barrio jaranero y bullicioso de Barce-

lona. El Montmartre barcelonés, Memphis

S.L., Barcelona, 1945, p. 268. Otro escritor

que tampoco demostró mucho entusias-

mo por la Exposición fue Carles Soldevi-

la. En su libro L’art d’ensenyar Barcelona,

publicado en 1929 bajo el pseudónimo de

Myself y cuyo hilo conductor era mostrar

Barcelona a los forasteros (en concreto, a

una familia alemana apellidada Kauf-

mann), de la Exposición apenas comenta

nada, aunque daba a entender que todos

los turistas la visitaban. Soldevila, Car-

les, L’art d’ensenyar Barcelona: manual del ci-

cerone amateur que vol quedar bé, tot fent

quedar bé la ciutat, Llibreria Catalònia,

Barcelona, 1929.

35. Bengoechea, Soledad, Els secrets

del Poble Espanyol 1929-2004, PEMSA, Bar-

celona, 2004, p. 9. También aparece como

asesor artístico Federico García Sanchiz

en Grandas, M. C., L’Exposició Internacio-

nal de Barcelona de 1929.

Todo parece indicar que la promoción turística fue exitosa, ya que en 1928

llegaron 180.866 forasteros, mientras que en 1929 se alcanzaron los 344.876, de

los que fueron mayoría los norteamericanos, franceses, italianos y alemanes.33

Es evidente que los turistas llegados a Barcelona con motivo de la Exposi-

ción disfrutaron de las actividades culturales y de ocio que ofrecía la ciudad,

de entre las que sobresalieron los espectáculos de fl amenco, que entonces ya

eran utilizados como reclamo del tópico exótico andaluz y español: el «cante

jondo» emitido por la emisora londinense y el guitarrista de la publicidad in-

sertada en Literary Digest.

Uno de los recintos que más éxito cosechó fue el Pueblo Español. Fue idea-

do como una síntesis de la arquitectura y del trabajo artesanal de España, una

suerte de pueblo Potemkin, collage de diversas edifi caciones populares espa-

ñolas. Inicialmente, se pensó derribarlo al fi nalizar la Exposición, pero tuvo

tanto éxito de público34 y tantas adhesiones, que resistió y sigue en pie. Su

construcción fue aprobada en 1926 bajo la dirección de los arquitectos Fran-

cesc Folguera y Ramon Reventós, y con el asesoramiento artístico de Miquel

Utrillo, Xavier Nogués, Joaquim Montaner y Lluís Plandiura.35 El Pueblo Espa-

ñol formaba parte del panorama destinado en la Exposición al «Arte en Es-

paña» y precisamente por ser una muestra del arte de muchas regiones espa-

ñolas obtuvo los favores del público.

Como la Exposición tuvo una duración superior a los doce meses, en

cuanto que se cumplió el año, perdió su carácter internacional para pasar a

Figura 8. Propaganda trilingüe en el Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona, mayo de 1929.

Introducción 29

ser únicamente nacional. El 15 de enero de 1930 el rey Alfonso XIII clausuró

la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 e inauguró la Exposición

de Barcelona 1930. Se dice que se alargó para intentar paliar el gran défi cit

generado por las obras. Durante este segundo período y unos días antes de

su clausura, el 15 de julio, se celebró la Semana Andaluza, quizás uno de los

acontecimientos más signifi cativos en la historia del fl amenco en la ciudad

condal.

La importancia que tuvo el fl amenco en Barcelona durante la Exposición

Internacional fue el resultado de diversos factores. Por una parte, la afl uencia

de murcianos y andaluces consolidó la previamente existente colonia fl amen-

ca barcelonesa. Por otro lado, Barcelona se ofrecía al mundo con una Exposi-

ción Internacional y se llenó de turistas que buscaban el pintoresquismo es-

pañol. Tal como hemos observado en la publicidad institucional, la Exposición

les ofrecía esta visión. Los visitantes que llegaron a Barcelona encontraron los

bares y tabernas del Barrio Chino, el alegre Paralelo y el castizo Pueblo Espa-

ñol en Montjuïc.

En todos estos lugares, y en muchos más, hubo fl amenco.

Objetivos y metodología

Como hemos visto, la bibliografía sobre el fl amenco en Cataluña, que co-

mienza a tener relevancia, se caracteriza por su dispersión en cuanto a los

temas de los que trata (cantaores, bailaores, locales y peñas) y por la desigual

atención prestada a los diferentes períodos cronológicos, de modo que ofrece

una imagen discontinua e imprecisa de su presencia en Cataluña. De ahí que

el objetivo de este libro sea demostrar el arraigo y las manifestaciones del fl a-

menco en la vida barcelonesa en un período cronológico acotado. Como ya se

ha apuntado, he seleccionado los años de 1929-1930 en los que se celebró la

Exposición Internacional, primero, y la Exposición Nacional de Barcelona,

Figura 9. Encuesta turística en forma de postal de la Exposición Internacional de 1929, AMM.

30 Introducción

36. Madridejos, M., El fl amenco en Bar-

celona entre 1929 y 1936; Flamenco en la Barce-

lona republicana (1931-1936), Investigación

para el Observatorio Flamenco de la

Agencia Andaluza para el Desarrollo del

Flamenco, inédito, Sevilla, 2007.

después. Se trata de un período crucial, ya que el primero de los años citados

coincide con el último de la dictadura del general Primo de Rivera, mientras

que el segundo año es el primero de la «dictablanda» del general Dámaso Be-

renguer. Es decir, los años previos a la proclamación de la Segunda República.

Un período tan breve cronológicamente me ha permitido hacer un vaciado

exhaustivo de todas las fuentes disponibles (hemerográfi cas, fotográfi cas, ci-

nematográfi cas, orales, bibliográfi cas y otras). El gran momento del fl amenco

en la Barcelona de la Exposición se pone de relieve a través de los distintos y

numerosísimos espectáculos fl amencos celebrados (en cafés cantantes, bares,

tabernas, restaurantes, teatros, plazas de toros y otros) y del inacabable re-

pertorio de intérpretes (guitarristas, bailaores, bailaoras, cantaores y cantao-

ras). Veremos que la consolidación y el crecimiento de la colonia fl amenca en

Barcelona fue pareja a la popularización de algunos de sus intérpretes y de sus

cantes por medio de los nuevos medios de comunicación (la radio, el cinema-

tógrafo y las grabaciones discográfi cas). Finalmente, la infl uencia del fl amen-

co en la moda de lo que se dio en llamar fl amenquismo y en diversos aspectos

de la vida cotidiana, así como la mutua atracción entre artistas de la vanguar-

dia y fl amencos, contribuyen, más si cabe, a confi rmar la relevancia del fl a-

menco en la Barcelona de la época.

Aunque sea difícil de precisar, cabe aventurar que en Barcelona, en los dos

años estudiados, había diariamente más de veinte espectáculos fl amencos de

todo tipo y calidad. Una muestra, incompleta, del gigantesco volumen de in-

formación que tales espectáculos han generado ha sido presentado en dos

trabajos de investigación previos a este libro.36 Por las razones expuestas, he

acotado cronológicamente mi estudio a los años de 1929 y 1930. Para recoger

Figura 10. «Visitan la Exposición, de extranjeros, un millón», viñeta de un Auca publicada en el Diario

Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona, 1929.

Introducción 31

la mayor cantidad posible de información sobre el fl amenco en los citados

años he acudido a la prensa periódica de Barcelona. He vaciado exhaustiva-

mente nueve publicaciones:

La Vanguardia: El 1 de febrero de 1881 salió el primer ejemplar de La Van-

guardia. Diario político de Avisos y Noticias. Órgano del Partido Constitucional de la

Provincia. Lo fundaron los hermanos Carlos y Bartolomé Godó. Desde 1920 a

1936 lo dirigió Agustí Calvet, «Gaziel». Estaba pensado para un público bur-

gués liberal y democrático. Durante mucho tiempo se conoció a La Vanguardia

como el diario de las esquelas, pues éstas ocupaban siempre sus primera pá-

ginas. En 1929 publicó con gran éxito un suplemento ilustrado de 4 y 8 pági-

nas, con profusión de fotografías reproducidas por huecograbado. Actual-

mente se sigue publicando.

El Noticiero Universal: El primer ejemplar del Ciero, como se le llamaba fami-

liarmente, subtitulado Diario independiente de Noticias, Avisos, Comercial y de

Anuncios, salió el 15 de abril de 1888, en vísperas de la Exposición Universal,

con la novedad de ser un diario vespertino. Su fundador y propietario hasta

1916 fue el valenciano Francisco Peris Mencheta. Fue un periódico muy popu-

lar, con numerosas crónicas de la vida ciudadana y atención preferente a los

espectáculos, los toros y los deportes. Tenía un formato de 470 × 335 mm. Du-

rante la Exposición Internacional de 1929 publicó suplementos a color. Ha

sido considerado un diario informativamente abierto, al margen de tenden-

Figura 11. Portada del Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona del día de la inaugura-

ción, 19-5-1929.

32 Introducción

cias políticas. El edifi cio que albergó la redacción en la calle Roger de Llúria,

35, fue reformado por el arquitecto Josep M. Sostres Maluquer en 1963 y en

1965 recibió un premio FAD. Dejó de publicarse en 1985.

La Noche: Diario ilustrado vespertino editado por Publicaciones Gráfi cas

S.A. y propiedad del ex alcalde de Barcelona Joan Pich i Pon. Se publicó de

1924 a 1939. Tenía normalmente 15 páginas y costaba 10 céntimos. Salía todos

los días menos el domingo. Era considerado un periódico afín al Partido Radi-

cal de Alejandro Lerroux, al igual que El Día Gráfi co, con el que compartía im-

prenta y dirección. Estuvo dirigido por Màrius Aguilar y en él colaboraban

Emili Junoy, Lluís Almerich (que lo dirigió durante la Guerra Civil), Francesc

Madrid, Juan Carranza, José D. Benavides, Guillermo Díaz-Plaja, Diego Mun-

taner y otros. Era un periódico popular que dedicaba mucha atención a los

deportes (cada lunes salía un suplemento especializado), al cinematógrafo y a

los espectáculos.

El Escándalo: Semanario que se publicaba los jueves y se vendía por 30 cén-

timos. Empezó a publicarse el 22 de octubre de 1925 y salieron 50 números,

hasta noviembre de 1926. Gestionado principalmente por Francesc Madrid y

Braulio Solsona, contaba también con las colaboraciones de Àngel Marsà,

Amichatis, Joaquín Montero, Rafael Moragas, Màrius Aguilar, Juli Vallmitjana

o Santiago Rusiñol. F. Madrid publicó unos reportajes sobre los bajos fondos

barceloneses titulados «Sangre en Atarazanas» en los que se inventó el apela-

tivo de Barrio Chino, que triunfaría como denominación del distrito V. El se-

manario tenía 8 páginas a tres columnas, con el título estampado en rojo y un

formato de 404 × 284 mm.

Diario Ofi cial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929 (DOEIB): Se edita-

ron 55 números de esta revista con motivo de la Exposición Internacional de

Barcelona de 1929. El primer ejemplar salió el 21 de abril de 1929 a un precio

de 10 céntimos y se editó semanalmente hasta la inauguración ofi cial, el 19 de

mayo, a partir de esta fecha se publicó diariamente al precio de 20 céntimos,

y desde el 26 de mayo volvió a editarse semanalmente: salía los sábados por la

tarde y mantenía el mismo precio. De modo extraordinario, se vendían tam-

bién números especiales en papel couché a 30 céntimos. Tenía un formato de

310 × 240 mm y estaba escrito en castellano. Ofrecía el programa de activida-

des de la Exposición y artículos sobre los pabellones y sus protagonistas, y so-

bre personajes de interés que visitaban el recinto. Hay abundantes referen-

cias al fl amenco, puesto que en el Pueblo Español y alrededores hubo tres

locales con programación fl amenca diaria, El Patio del Farolillo, la freiduría

Los Corales y la Venta Goyesca.

Barcelona Gráfi ca: Su subtítulo «Gaceta ofi cial de la Exposición de Barcelo-

na» ya delataba que era la continuación del Diario Ofi cial de la Exposición Inter-

nacional de Barcelona 1929, en cuanto ésta dejó de ser Internacional, en abril de

1930. Se trataba de una revista semanal que costaba 30 céntimos cuyos ejem-

plares fueron numerados consecutivamente desde el último ejemplar del

DOEIB. Aparecieron 15 ejemplares, numerados del 56 (ejemplar que no he po-

dido localizar, el número 57 es del 9 de abril de 1930) al 71 (16 de julio de 1930).

Revista con información gráfi ca valiosísima por su tratamiento pormenoriza-

Introducción 33

do de los eventos de la Semana Andaluza de 1930, que atrajo a centenares de

artistas fl amencos a Barcelona. Tenía un formato de 340 × 250 mm y estaba

escrita en castellano.

Fantasio: Revista de espectáculos que empezó a publicarse en 1925, los días

10 y 25 de cada mes, en Barcelona. A partir de abril de 1929 y hasta su último

número, en noviembre de 1930, sólo salió un ejemplar al mes. En total, se pu-

blicaron 90 números. Costaba 50 céntimos. La revista contenía críticas sobre

la cartelera barcelonesa y del extranjero, tanto de teatro como de cine, así

como anuncios de novedades discográfi cas. Estaba escrita en castellano.

Mirador: Semanario que se publicó desde el jueves 31 de enero de 1929

hasta el 10 de junio de 1937, fecha en la que desapareció tras haber editado

380 números. Tenía, regularmente, 8 páginas a 5 columnas, de formato gran-

de (540 × 380 mm). Existe algún ejemplar de 12 páginas. Estaba escrita en ca-

talán y costaba 20 céntimos. Mirador fue la primera revista literaria y artística

en Cataluña que no rechazaba hablar de política, como rezaba en su subtítu-

lo: «Setmanari de literatura, art i política». Fue una publicación pionera tam-

bién como revista que quería orientar al lector, más que convencerlo. Este

estilo orientador adoptado por sus periodistas estaba infl uido por las revistas

francesas que triunfaban en los años veinte y treinta: Candide, Les Nouvelles Li-

teraires y Gringoire. Mirador fue dando un papel más destacado al reportaje y al

análisis, aunque la crítica continuó teniendo una presencia primordial, sobre

todo en el ámbito de la cultura. Otra particularidad más de la revista fue su

interés por infl uir en la sociedad de su época, especialmente a través de las

«Sessions Mirador» de cine. Tenía secciones fi jas por páginas, y, las páginas

cuatro y cinco se repartían entre cine y teatro, e incluían críticas, entrevis-

tas y artículos. En ellas aparecían escritos sobre circo, fl amenco y otras artes

escénicas. La página siete estaba dedicada a las artes, entendidas de una ma-

nera muy amplia (arquitectura, fotografía, etc.) y también a la música (inclu-

Figura 12. Cabeceras de las revistas Mirador e Imatges publicadas en 1929 y 1930.

34 Introducción

37. Huertas, Josep M., y Carles Geli,

«Mirador», la Catalunya impossible, Proa,

Barcelona, 2000; Singla, Carles, Mirador

(1929-1937): un model de periòdic al servei

d’una idea de país, Institut d’Estudis Cata-

lans, Barcelona, 2005.

yendo reseñas de discos) y a la radio. Como escribieron Josep M. Huertas y

Carles Geli, la intención de la revista de estar al día de las nuevas manifesta-

ciones culturales le llevó a interesarse por el fl amenco, que empezaba a tener

un peso real dentro de la vida nocturna del Barrio Chino, es decir, la vida

nocturna menos convencional. Ambos autores abonan la tesis de Francisco

Hidalgo de que la revista Mirador fue la pionera en mostrar interés por el fl a-

menco en Barcelona. Como veremos, creo que, simplemente, ha sido la prime-

ra investigación exhaustiva de una revista de esa época bajo el prisma de la

información fl amenca.37

Imatges: Era un semanario gráfi co de actualidad dirigido por Josep M. Pla-

nes y editado por la Librería Catalonia, que salió el 11 de junio de 1930, días

antes de que fi nalizara la Exposición Internacional de Barcelona. Desapareció

el 25 de noviembre del mismo año, tras tan sólo 25 números publicados. Salía

los miércoles al precio de 40 céntimos. Estaba escrita en catalán. En la revista

podemos encontrar reportajes con abundantes fotos sobre moda, radio, no-

ticias cinematográfi cas, arquitectura, aviación, deportes y actualidad barcelo-

nesa.

También he consultado L’Esquella de la Torratxa: 1922-1932; El Be negre: 1931-

1935; La Gralla (Granollers): 1933; Pakitu: 1925; El Mundo Deportivo: 1925-1943; El

Diluvio: 1930; Destino: 1964; Diario de Barcelona: 1964; Diario de Gerona: 1929; He-

raldo de Tortosa: 1929; L’hora, setmanari d’avançada: 1930; El Imparcial (Madrid):

1928-1930; La Voz (Madrid): 1923-1936; Heraldo de Madrid: 1929-1936; La Libertad

(Madrid): 1929; ABC (Madrid): 1913-1936; La Época (Madrid): 1908-1930; El Arte

del Teatro (Madrid): 1907; Estampa (Madrid): 1929-1930; Crónica (Madrid): 1930-

1936; Mundo Gráfi co (Madrid): 1928-1935; Nuevo Mundo (Madrid): 1928-1932;Ci-

negramas (Madrid): 1935; ABC (Sevilla): 1935-1936; La Tierra (Cartagena): 1929;

La Tierra, Órgano de la Asociación de Labradores y Ganaderos del Alto Aragón (Hues-

ca): 1930; Le Figaro (París, Francia): 1928; Semaine (París, Francia): 1928; Caras y

Caretas (Buenos Aires, Argentina): 1929.

Gracias a los anuncios en las correspondientes secciones de espectáculos

de la prensa diaria he obtenido una enorme masa de información relativa a

los espectáculos fl amencos, a los lugares donde se celebraban (he podido ela-

borar un listado muy completo de los locales, así como ofrecer algunos datos

relativos a ellos) y a los artistas (cantaores, cantaoras, bailaores, bailaoras y

guitarristas) que intervenían. El tratamiento de esta información ha sido es-

pecialmente descriptivo, metodología que tan buenos resultados ha dado en

los trabajos sobre Sevilla (José Luis Ortiz Nuevo), Madrid (Arie Sneew y José

Blas Vega), Jerez (Gerhard Steingress), Murcia (José Gelardo Navarro), Almería

(Antonio Sevillano Miralles), Barcelona (Eloy Martín Corrales) y Sabadell (Jo-

sep Ache).

En cuanto a la prensa diaria, la agregación y ordenamiento de la enorme

masa de información conseguida, ha constituido una aproximación funda-

mentalmente cuantitativa y descriptiva, cuya organización en los diferentes

capítulos permite demostrar la incuestionable presencia del fl amenco en la

Barcelona de 1929 y 1930.

Introducción 35

Respecto a las revistas periódicas, he tratado básicamente de localizar ar-

tículos que proporcionan una información esencialmente cualitativa. Natu-

ralmente, las seis últimas publicaciones relacionadas han dado lugar un en-

foque básicamente analítico, lo que ha favorecido que me pueda ocupar de

las características de la colonia fl amenca barcelonesa, de los primeros atis-

bos de crítica fl amenca y del acercamiento mutuo entre determinados secto-

res de las vanguardias (pintores, literatos, etc.) y algunos destacados artistas

fl amencos.

El vaciado y análisis de la prensa me ha permitido cuantifi car los espec-

táculos fl amencos, identifi car los lugares en los que se celebraban y a los in-

térpretes que en ellos intervenían. Para completar las biografías de los fl a-

mencos protagonistas he recurrido a las, aún escasas, monografías que existen

de algunos de ellos, como las ya comentadas de Carmen Amaya y Vicente Es-

cudero o las de los Borrull, Guerrita y la colonia murciana. También he recu-

rrido, en la medida de lo posible, a la historia oral. Pero localizar a los descen-

dientes de los intérpretes protagonistas de aquellos años no ha sido fácil y, en

alguna ocasión, han preferido no ahondar en sus recuerdos por motivos per-

sonales. He tratado de paliar la escasez de entrevistas acudiendo, hasta donde

ha sido posible, a los testimonios de los intérpretes fl amencos catalanes o

asentados en Cataluña (Gloria Belén, Rafael Mena Caracuel o José de la Vega)

y a las biografías de aquellos que dejaron constancia de sus aventuras en Bar-

celona (como Fernando de Triana, Pepe de la Matrona, Pericón de Cádiz o

Figura 13. Portada de la revista Barcelona Gráfi ca, n.º 7, 9-7-1930.

36 Introducción

Juanito Valderrama). Afortunadamente, ya existía una pequeña bibliografía

sobre algún local emblemático, como Villa Rosa o la Bodega Andaluza. En este

punto debo hacer constar que no hay ninguna biblioteca con fondos biblio-

gráfi cos o fonográfi cos especializados en fl amenco en Cataluña (exceptuando

el pequeño fondo de la Biblioteca municipal Sant Roc, en Badalona y, recien-

temente, el Fondo Flamenco de la Biblioteca Central de Cornellà de Llobre-

gat). Tampoco existe ningún archivo que contenga importantes colecciones

relativas al fl amenco (documentos, carteles, folletos, fotografías y demás ob-

jetos). Aunque el fl amenco no tiene una fácil visibilidad en los catálogos de los

archivos que he consultado (el Arxiu Nacional de Catalunya [ANC], el Arxiu

Històric de la Ciutat de Barcelona, el Arxiu Fotogràfi c de Barcelona [AFB], el

Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, el Archivo de la Filmoteca Española, la

Biblioteca de Catalunya, la Biblioteca Nacional, el Registro Civil de Barcelona

y Castellón de la Plana, el Arxiu Diocesà del Arxiprestat de Barcelona, el archi-

vo de la empresa funeraria Cementiris de Barcelona S.A.), la información ob-

tenida me permite seguir cubriendo lagunas.

La riqueza gráfi ca se basa en las fotografías de temática fl amenca descu-

biertas en el Arxiu Fotogràfi c de Barcelona y en el Arxiu Nacional de Catalu-

nya y, también, en los documentales sobre la Exposición Internacional de

1929 y 1930 depositadas en el Arxiu de la Filmoteca de Catalunya, en los fi lmes

de temática fl amenca existentes en la Filmoteca Española, así como en las

aportaciones de información iconográfi ca de diversas colecciones particula-

res, como las de Paco Villar, Dolors Bonet y Trini Borrull.

También han aportado información valiosa la consulta de los catálogos,

aunque incompletos, de las discográfi cas La Voz de Su Amo y Parlophon de

1929 y 1930, ambas ubicadas en Barcelona, y del catálogo de fonogramas «Hi-

jos de Blas Cuesta» de 1899. El análisis musicológico del fl amenco en Barcelo-

na a través de la discografía antigua y las partituras en estos años lo he dejado

para posteriores investigaciones.

Las difi cultades existentes a la hora de estudiar la presencia y la evolución

del fl amenco en Cataluña, especialmente la ausencia de fondos de importan-

cia, han favorecido que me decidiera por la creación de mi propio archivo

(AMM). En realidad, lo considero, por el momento, y dada su modesta enti-

dad actual, una colección especializada sobre el fl amenco en Barcelona, que

contiene carteles de espectáculos, postales de la Exposición Internacional,

postales publicitarias, anuncios, cromos, cancioneros, discos de pizarra y fo-

tografías de época.

Figura 77. Banquete en la Bodega Andaluza en honor de los her-

manos Quintero. De izquierda a derecha Enric Borràs, Santiago

Rusiñol, no identifi cado, Serafín Álvarez Quintero, Carmen Díaz,

Joaquín Álvarez Quintero, Amadeu Vives y el tercero por la dere-

cha, Carles Soldevila. Foto Brangulí, ANC.

134 Los intérpretes: cante, baile y toque

27. Ibid.

28. ABC Madrid, 2-6-1913.

29. El Escándalo, n.º 20, 4-3-1926.

30. Planes, J. M., «Villa Rosa. Els fl a-

mencs, les gitanes, els estrangers i la

mançanilla».

31. El Noticiero Universal, 24-9-1929.

buscarme, pues antes que dejarme coger, me mataré…».27 Estas amenazas no

llegaron a materializarse pues sabemos que en junio de ese mismo año había

vuelto a Madrid y actuaba en la Zarzuela:

Aplausos a Julia Borrull, bailaora gitana por el estilo de la Imperio, bonita y garbosa. Su

padre, el famoso tocador Miguel Borrull, la acompañó con la guitarra en algunos bailes.28

Afi ncados desde 1916 en Barcelona, Julia trabajaba en el Villa Rosa, que ha-

bía fundado su padre, ejerciendo de reina de la fi esta:

Como una reina pasea su majeza chulona Julia Borrull, de mesa en mesa, diciendo

aquí una frase castiza, sonriendo allá, bailándose unas bulerías en esta juerga, jaleando y

tocando las palmas para que bailen las compañeras.29

A la muerte de su padre pasó a regentar el local familiar, convirtiéndose en

su alma, como destacaba el periodista Planes:

Júlia Borrull és, actualment, l’ànima de Villa Rosa. Filla de Miquel Borrull, el fundador

de la casa, és una ballarina formidable, una mestressa excel·lent i una diplomàtica per-

fecta. En els moments de màxim arravatament del seu art, quan balla com un àngel da-

vant de mitja dotzena d’anglesos inalterables, el seu ull no es distreu i domina sobre la

marxa del negoci. És una bona capitana del barco complicat de Villa Rosa.30

[Julia Borrull es, actualmente, el alma de Villa Rosa. Hija de Miguel Borrull, el fundador

de la casa, es una bailarina formidable, un ama excelente y una diplomática perfecta. En

los momentos de máximo arrebato de su arte, cuando baila como un ángel delante de

media docena de ingleses inalterables, su ojo no se distrae y domina sobre la marcha del

negocio. Es una buena capitana del barco complicado de Villa Rosa.]

Posteriormente dirigió el local La Viña P. en la calle de Lancaster, número 12,

junto con el guitarrista Francisco Aguilera al frente del cuadro fl amenco.31

Figura 5. Alegrías, de Romero de Torres. Figura 6. Julia Borrull, Mundo Grá-

fi co, 26-7-1916.

Los intérpretes: cante, baile y toque 135

32. La Vanguardia, 16-3-1933.

33. La Vanguardia, 10-2-1931 y 4-4-1935.

34. La Vanguardia, 14-4-1934 y 23-6-

1936.

35. La Vanguardia, 3-7-1934.

Continuó teniendo iniciativas directivas hasta, como mínimo, 1933, puesto

que sabemos que dirigió el cuadro fl amenco que iba a actuar en el Café Res-

taurante Tostadero entre el 16 y el 23 de marzo de ese año.32 Como bailaora

fue anunciada en el Teatro Circo Barcelonés en 1931 y 1935,33 en el Pueblo Es-

pañol en 1934 y 193634 y en el Golf Pedralbes en 1934.35

Apenas existen noticias de su actividad artística después de la Guerra Civil.

Tal como relata con pesar Jaume Passarell en su libro de memorias Homes i

coses de la Barcelona d’abans parece que Julia se enamoró de un chófer con

quien se casó fi nalmente, a pesar de la oposición familiar y fue abandonando

progresivamente su faceta fl amenca:

Un dia, que resultà, ai las!, francament catastròfi c per al ball fl amenc, va topar, a la

impensada i pel districte —una ensopegada torça, molts cops, el destí de les persones—,

amb un xofer que féu brollar, en els seus dintres més reclosos, una febreta de caràcter

sentimental. El dit xofer, ultra ésser ben plantat, tenia el parlar dolç i alhora persuasiu.

Què va succeir? Doncs que, de sobte, la Júlia va descobrir que el fl amenc li causava una

gran repugnància. Simultàniament se li despertà una simpatia enorme per la benzina.

Fruit d’aquesta simpatia fou que, malgrat l’oposició declarada dels seus, es va casar amb

el xofer. Deixà doncs, de banda, atreta pels motors, les pompes vanes, bombolles de

sabó, al capdavall de la glòria castissa, per l’escudella cassolana i menestral i pel llomillo

amb mongetes i, segons sembla, el canvi li provà molt. Quan el districte cinquè deixà

d’ésser-ho per a convertir-se en Barri Xinès, feia cap tots els matins al Mercadillo, a fer la

Figura 7. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquier-

da, y Concha, a la derecha. La Caña de Flamenco,

n.º 25, 1999, p. 36

Figura 8. Las Hermanas Borrull, Julia, a la izquier-

da, y Concha, a la derecha, en Blas Vega, J., y

M. Ríos Ruiz, Diccionario enciclopédico ilustrado

del fl amenco, vol. I, p. 111.

182 Los intérpretes: cante, baile y toque

218. La Vanguardia, 2-2-1936, p. 6,

compartiendo cartel con Carmelita Au-

bert (Canciones argentinas) y el tenor Ri-

cardo Mayral (Canciones escogidas).

219. Se celebraron en el Teatro Circo

Barcelonés, del 16 al 19 de abril, y en el

Teatro Novedades, del 24 de marzo hasta

el 1 de abril y del 13 al 16 de junio de ese

mismo año.

Otra muestra de su gran popularidad fue la insólita actuación en la inau-

guración de la céntrica tienda de ropa «Paños Ramos», cuya publicidad ocupó

una página entera de La Vanguardia.218

Sus últimos espectáculos anunciados en prensa antes del inicio de la

guerra, los llamados Espectáculos de arte 1936,219 tuvieron mucha repercu-

sión mediática y hasta el periodista Sebastià Gasch se atrevió a hablar de

ellos.

Gracias a su crítica podemos confi rmar, por un lado, que Lola Cabello era

una artista de gran popularidad y, por otro, que Gasch, aunque elogiaba su

Figura 62. «A nuestro compañero y amigo Manuel Constantina, Excelente cantador del Arte Andaluz

con berdadero [sic] aprecio, Lola Cabello y Pepe Hurtado», Barcelona, 15-10-1934, AMM.

Los intérpretes: cante, baile y toque 183

220. Gasch, S., «De Betty Boop a D.

Antonio Chacón», Mirador, 23-4-1936.

talento como cantante, volvía a sacar a relucir el tema de la degeneración del

fl amenco, pues la consideraba una fl amenca «muy aguada»:

Aquesta senyora, a desgrat de la seva popularitat, dels seus èxits apoteòsics, dels

seus recitals per ràdio, a desgrat d’ésser aplaudida feroçment pels mateixos andalusos,

és una fl amenca de les més aigualides. […]

Lola Cabello és un dels espècimens més típics de la degeneració actual. Com que a

cap festival fl amenc no la volien, s’ha posat a cultivar un gènere híbrid sense tradició, art

ni sabor. Canta cuplets pseudo-fl amencs amb orquestra. I, acompanyada per la guitarra,

Mari-Cruz, María Magadalena i altres cosetes del Quiroga and Company. Però no per bu-

lerías, com tots els niños que corren per aquests mons de Déu, sinó sense apartar-se

gens ni mica de la partitura. Si la Grijó és una artista hot, la Cabello és straight, perquè

canta just, dret, sense apartar-se del text musical escrit pel compositor. Això no és fl a-

menc ni és res. Si Don Antonio Chacón ho sentís! Com a cupletista, Lola Cabello és molt

superior a totes les cultivadores del fl amenc fabricat en les acadèmies del carrer Nou.

Naturalment. Però, aturada i sense expressió, és molt inferior a una Pastora Imperio o a

una Conchita Piquer. Naturalment.220

[Esta señora, a pesar de su popularidad, de sus éxitos apoteósicos, de sus recitales

de radio, a pesar de ser aplaudida ferozmente por los mismos andaluces, es una fl amen-

ca de las más aguadas. […] Lola Cabello es uno de los especímenes más típicos de la

degeneración actual. Como no la querían en ningún festival fl amenco, se ha puesto a

cultivar un género híbrido sin tradición, arte y sabor. Canta cuplés pseudo-fl amencos

con orquesta. Y, acompañada por la guitarra, Mari-Cruz, María Magadalena y otras cosas

de los Quiroga and Company. Pero no por bulerías, como todos los niños que corren por

estos mundos de Dios, sino sin apartarse un ápice de la partitura. Si la Grijó es una artis-

ta hot, la Cabello es straight, porque canta justo, recto, sin apartarse del texto musical

Figura 63. La Vanguardia, 15-4-1936. Figura 64. Cancionero de Lola Cabello, años cua-

renta, AMM.

Figura 13. Cuadro fl amenco del Patio del Farolillo. Juanito el Dorado, el primer guitarrista por la izquierda; a su derecha Pituiti, el

otro guitarrista, al baile, El Tobalo. Al cante, Niño de Triana y Niño de Lucena, por confi rmar. Foto de Gabriel Casas, 1929, ANC.

La Semana Andaluza de 1930 283

Figura 23. El instrumento llamado «bajo», Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel Casas, ANC.

Figura 24. Las tres parejas de bailaoras de Los Campanilleros, Imatges, n.º 3, 25-6-1930. Foto de Gabriel

Casas, ANC.

284 La Semana Andaluza de 1930

casa Parlophon Electric. Aparecen en el catálogo de dicha marca de 1931, aun-

que seguramente fueron grabadas aprovechando el viaje para participar en la

Semana Andaluza de Barcelona.

Las referencias de estas pizarras son las siguientes:

Figura 25. Los Campanilleros de Bormujos. Fotos de Gabriel Casas, 1930, ANC.

La Semana Andaluza de 1930 285

77. La Vanguardia, 22-6-1930 y Barcelo-

na Gráfi ca, n.º 68, 25-6-1930.

78. Según el fondo de la Biblioteca de

Catalunya, con referencia R-18770.

79. La Noche, 4-5-1934.

• B25.645: Cara A, En Bormujos la Virgen María (canción); Cara B, El labriego

(canción).

• B25.646: Cara A, Amargura (canción); Cara B, El gazpacho (canción).

• B25.667: Cara A, Sevillanas de baile (sevillanas); Cara B, Sevillanas de baile

(sevillanas).

• B25.668: Cara A, Silencio, almas cristianas (saeta); Cara B, Divina estrella del

norte (saeta).

Las Cruces de Mayo

Las Cruces de Mayo se celebraron en los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Es-

pañol, a imitación de las Cruces de Mayo de Córdoba, Sevilla o Málaga. A excep-

ción del lunes 16 y el martes 17 de junio, todos los días se celebró una fi esta con

cantos y bailes andaluces alrededor de una cruz adornada con fl ores. El espec-

táculo, anunciado como «Las Cruces de Mayo», congregaba a numerosos artistas

y público, como podemos deducir de las fotografías.77 Habitualmente se sacaba la

Cruz en procesión acompañada por músicos y bailaoras, cuyo repertorio iba del

pasodoble fl amenco a las sevillanas, pasando por coplas del folclore andaluz. En la

época de la Exposición, muchos de los cantantes de coplas andaluzas también se

consideraban artistas fl amencos, como, por ejemplo, Custodia Romero, que gra-

bó un tema titulado «La cruz de mayo» para la discográfi ca Columbia en 1930.78

Las Cruces de Mayo siguieron teniendo una cierta repercusión en la vida

social barcelonesa, en concreto alrededor de las actividades realizadas por el

dinámico Centro Andaluz de Barcelona. Sin ir más lejos, en mayo de 1934, en ple-

na Segunda República, este centro inauguró su «programa de fi estas con motivo

del cuarto aniversario de su fundación el próximo sábado día 5, a las diez de la

noche, con el baile típico La Cruz de Mayo, en su espléndida terraza».79

Desfi le fi nal

Los organizadores de la Semana Andaluza, de acuerdo con el Ayuntamiento,

propusieron un fi nal de fi esta consistente en una magnífi ca cabalgata de to-

Figura 26. Las Cruces de Mayo, Barcelona Gráfi ca, n.º 68, 25-6-1930.

286 La Semana Andaluza de 1930

80. Según La Vanguardia del 22 de ju-

nio de 1930, el cante de saetas estaba pre-

parado en las esquinas paseo de Gracia

con Provenza, con Consejo de Ciento, en

el Hotel Colón (esquina plaza de Catalu-

ña), en la Rambla esquina Puertaferrisa y

esquina Boquería y, fi nalmente, en la pla-

za de San Jaime.

dos los participantes por las principales calles de Barcelona el martes 24 de

junio de 1930, festividad de San Juan. El motivo principal fue acercar el espec-

táculo de la Exposición a los barceloneses que no hubieran podido acudir al

Pueblo Español durante la semana anterior. Debieron de desfi lar más de tres-

cientas cincuenta personas, teniendo en cuenta que el grupo de Caballistas

del Rocío eran unos ciento cincuenta, más la Murga gaditana de Regadera, los

Campanilleros de Bormujos (unos cuarenta), el cuadro del maestro Realito, el

cuadro fl amenco de Miguel Borrull, los cantaores que habían participado en

los concursos (unos cincuenta), el cuadro de zambras gitanas del Sacromon-

te, los cuadros de sevillanas de corral, de patio, caseras, de escuela y de tablas,

y, fi nalmente, la Romería del Rocío. Todo un singular y heterogéneo desfi le

que empezó en la parte superior del paseo de Gracia y fue bajando hasta lle-

gar a las Ramblas, y de ahí a la plaza San Jaime, acompañado por cantes de

saetas, bandas de cornetas, bandas militares y precedidos por la guardia mu-

nicipal montada. En la siguiente crónica del periódico La Noche podemos se-

guir con detalle el itinerario y las estratégicas paradas para el cante de saetas.80

Su lectura confi rma la impresión de que Barcelona estaba volcada en este

desfi le, con el público abarrotando las plazas y los balcones.

Anoche se clausuró la Semana Andaluza con el desfi le por la ciudad de los grupos de

cantadores y bailadores, que resultó magnífi co.

Figura 27. «Las Cruces de Mayo en uno de los patios del Barrio Andaluz del Pueblo Español con motivo

de la Semana Andaluza celebrada en la Exposición», La Vanguardia, 22-6-1930.

La Semana Andaluza de 1930 287

81. En la actualidad, la calle Salme-

rón es la calle Gran de Gràcia.

La noche de San Juan fue ayer noche andaluza, con el espectáculo extraordinario

de saetas cantadas en plenas calles barcelonesas, y la procesión del Rocío desfi lando

por el paseo de Gracia. La temperatura benigna contribuyó a la fi esta. Todo Barcelona

formó para verla. Visión llena de una singular belleza, puso una palpitación lírica en la

ciudad.

La cabalgata salió a las diez de la noche del extremo del paseo de Gracia, formándo-

se junto a los jardines de la parte de dicho paseo contigua a la calle de Salmerón.81

Abrían marcha batidores de la guardia urbana, a caballo, en traje de gala, segui-

dos de una banda militar, que interpretó alegres pasacalles, precediendo a la pro-

cesión del Rocío, a cuyo frente iban los típicos caballistas, llevando guapas mucha-

chas en la grupa de sus corceles, yendo ellas ataviadas con los trajes propios de la

fiesta.

Seguían después los carros de la Romería del Rocío, el primero de ellos con atri-

butos religiosos, y los restantes ocupados por mujeres que lucían también vistosos

trajes andaluces. A los lados de los carros iban varios muchachos con hachones en-

cendidos.

Tomaron parte en la cabalgata Los Campanilleros de Bormujos, el grupo del Sacro-

monte, el cuadro de sevillanas de Realito y cuantos elementos han tomado parte en la

Semana Andaluza.

Cerraba la cabalgata otra banda militar y una sección de la Guardia Urbana mon-

tada.

En el paseo de Gracia, numeroso público aguardaba el paso de la alegre comitiva,

siendo acogida con afecto y simpatía.

Figura 28. «La Cruz de Mayo tiene para la colonia andaluza, el encanto de refl ejar la patria chica ausente.

Y la festejaron como un grato recuerdo de la tierra nativa, los andaluces residentes en Barcelona. Un

momento de la fi esta», La Noche, 9-5-1934.

288 La Semana Andaluza de 1930

82. Se trataba de la delegación ma-

rroquí que había sido invitada a la Sema-

na de Guinea y Marruecos celebrada en la

Exposición Iberoamericana de Sevilla.

Después de Sevilla pasaron por Madrid,

Barcelona, Valencia y Granada.

83. La Noche, 25-6-1930. En La Van-

guardia del día después, se escribía con

más detalle: «La romería después de unos

aires andaluces cantados por Los Campa-

nilleros de Bormujos, se disolvió, pasando

los que la formaban al Ayuntamiento, don-

de fueron invitados con unos bocadillos y

unas copas de manzanilla en el salón de

sesiones», La Vanguardia, 25-6-1930.

Al llegar el cortejo frente al edifi cio del Círculo Ecuestre, se detuvo, cantándose unas

saetas que fueron muy aplaudidas.

Siguió después la comitiva, por todo el paseo hasta la plaza de Cataluña y frente al

Hotel Colón, se repitió el canto de saetas. Por las Ramblas siguió su curso la romería,

cuya presencia en la popular vía Barcelonesa fue acogida con vivas demostraciones de

simpatía, a la que correspondieron los andaluces cantando las típicas saetas. Frente al

Casino del Liceo, se detuvo la romería para cantar saetas, siguiendo luego su curso por

la calle de Fernando, en la que numeroso público aguardaba el paso de los romeros, a

los que se agregó un numeroso público, destacándose del público dos señoritas, las

que dirigiéndose al carro de la romería, cantaron unas saetas que fueron muy ovacio-

nadas.

En la Plaza de San Jaime y a las nueve de la noche, la Guardia Urbana a duras penas

podía contener el numerosísimo público que la ocupaba completamente. Se había acer-

tadamente privado toda la circulación rodada, no sólo en la plaza, sino en las calles que

a ella afl uyen.

Numeroso público que había presenciado el paso de la procesión del Rocío por las

calles de la ciudad se dirigió después a la Plaza San Jaime, y no pudiendo penetrar en ella,

se estacionó en las bocacalles más próximas.

Poco antes de llegar la romería lo hicieron los moros notables,82 que acudieron al

ayuntamiento en coches de los señores concejales.

En las Casas Consistoriales aguardaban la cabalgata el teniente de alcalde Señor Ro-

cha y los concejales señores Navés, Tusell y Nonell.

En los balcones y azoteas de las casas recayentes a la plaza de San Jaime, se veía mu-

cho público.

Al llegar los romeros, a los acordes de un alegre pasacalle, el público les acogió con

vivas demostraciones de simpatía.

La cabalgata se estacionó en el centro de la plaza. Algunos cantores de ambos sexos

subieron al balcón de la Alcaldía. Comenzaron las saetas, interpretándolas primeramen-

te unos cantadores que estaban junto a los carros que fi guraron en la romería, y después

las entonaron desde el balcón los que habían subido al Ayuntamiento. Todos los intér-

pretes fueron ovacionados.

Terminada la fi esta la romería siguió hasta la plaza del Ángel, disolviéndose.

Los caballistas, las gitanas y grupos de cantadores y de bailadores volvieron al Ayun-

tamiento, donde fueron obsequiados con manzanilla y pastas.

La fi esta fue, en fi n, perfecta, llena de entusiasmo y gracia.83

Sin duda, no hay que pasar por alto los emblemáticos lugares donde se

detenía la comitiva. El Círculo Ecuestre, club selecto de aristócratas, el recién

inaugurado Hotel Colón (cuya Bodega Andaluza, ya lo hemos visto, dirigía Mi-

guel Borrull hijo), el Casino del Liceo y el Ayuntamiento dan una idea de las

buenas relaciones existentes entre la sociedad barcelonesa y las actividades

andaluzas y/o afl amencadas. También es de interés volver a observar que en

Barcelona había una colonia fl amenca, en este caso espontánea, como la de

las «dos señoritas» que, entre el numeroso público, cantaron saetas al paso

del carro de la romería.

Como nota negativa, resulta desgraciadamente familiar comprobar cómo

los gastos de la Semana Andaluza excedieron lo presupuestado:

La Semana Andaluza de 1930 289

84. «Una andaluza en Barcelona. Bar-

celona y la civilización».

[…] Los campanilleros tienen 14.000 pesetas de gastos diarios. En viajes se han gastado

18.000 pesetas. […] Los gastos de la zambra representan 10.000 pesetas […] Los gastos

exceden en mucho de lo presupuestado, hasta el punto de que Borrull ha renunciado a

su sueldo de 30 duros diarios, así como otros artistas. Se lamentan de que Andalucía no

les ayude, como ha hecho Valencia, que subvencionó con 150.000 pesetas a la Semana

Valenciana, y Andalucía no ha aportado un solo céntimo. Los gastos de la Semana Anda-

luza ascenderán de 12 a 15.000 duros.84

La Semana Andaluza de 1931

La triunfal Semana Andaluza de 1930 tuvo una exitosa secuela al año siguien-

te, 1931, en el mismo escenario, el Pueblo Español, pero ya con la Segunda Re-

pública instaurada. Atendiendo a la cantidad y calidad de artículos de prensa

podemos deducir que tuvo una repercusión menos intensa que la de 1930,

aunque seguía anunciándose con interés:

Figura 29. La Vanguardia, 18-7-1931.

Como la publicidad atestigua, fueron nuevamente invitados los Campani-

lleros de Bormujos y las Zambras del Sacromonte, que repitieron sus actua-

ciones del año anterior.

Esta nueva Semana Andaluza se inauguró el sábado 18 de julio de 1931 y

tuvo como momentos álgidos la actuación de Juan Baños, cantaor conocido

Figura 30. La Vanguardia, 24-7-1931.

290 La Semana Andaluza de 1930

85. La Vanguardia, 21-7-1931.

86. El Mundo Deportivo, 30-7-1931.

como el Gran Fanegas o Juan el Cortijero, el miércoles 22 de julio, y un con-

curso de cante jondo el viernes 24 de julio. Lo más curioso de este concurso

de cante jondo es que estaba anunciado sólo «para cantaoras».

El periódico La Vanguardia corroboraba que el interés del público barcelo-

nés por la Semana Andaluza y los espectáculos fl amencos no decayeron en 1931:

No ha podido comenzar de modo más halagüeño la Semana Andaluza del Pueblo

Español, de Montjuich, a la que el público dio singular preferencia, consagrando con

sus aplausos el éxito de artistas y organizadores. Durante toda la semana se manten-

drá vivo el interés del popular espectáculo mediante importantes premios. De entre

ellos merece consignarse el de Fanegas (Juan el Cortijero) fijado para el miércoles

próximo y el concurso nacional de cante jondo para el día 24 del actual, verbena de

San Pedro.85

De modo semejante al año anterior, se celebró una «grandiosa fi esta anda-

luza» en la plaza de toros Las Arenas en la que actuaron los artistas que parti-

ciparon en la Semana Andaluza de 1930. Como curiosidad, el cantaor Guerri-

ta lidió un becerro, como anunciaba El Mundo Deportivo.86

En la página siguiente se reproduce una fotografía del suplemento Notas

Gráfi cas del viernes 31 de julio de 1931, en la que se ven a cuatro fl amencas en

la plaza de Peñafl or del Barrio Andaluz del Pueblo Español, delante del Patio

del Farolillo y la puerta de la venta Los Corales, que seguían en activo.

Figura 31. El Mundo Deportivo, 30-7-1931.

La Semana Andaluza de 1930 291

Figura 32. «Artistas andaluzas en la fuente de la plaza de Écija en el Pueblo Español», La Vanguardia,

31-7-1931.