EL ESPECTRO DE CALIBÁN RECORRE LA HISPANOAMÉRICA DEL FIN DE … · 2017-11-15 · la obra de Poe,...

REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXX, Nº 59. Lima-Hanover, 1er Semestre de 2004, pp. 109-130

EL ESPECTRO DE CALIBÁN RECORRE LA HISPANOAMÉRICA DEL FIN DE SIGLO1

Luis Rebaza-Soraluz King’s College London

En mayo de 1842, el estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) publica “La máscara de la Muerte Roja” [“The Mask of the Red Death”], un breve relato que transcurre en un país invadido y devastado por una peste cuyo síntoma culminante es el desangra-miento general a través de la piel. Conforme la invasión avanza en el país, su gobernante, el príncipe Próspero, decide protegerse de la “Muerte Roja” aislándose completamente del mundo exterior. Se encierra, acompañado por un millar de miembros de su corte, en el más magnífico de sus castillos y manda sellar todas las vías de en-trada y de salida. En el interior de este extraordinario refugio –que consta de siete lujosas cámaras decoradas, cada una, de un color distinto, recubiertas de tapices y alfombras e iluminadas a través de vitrales–, los refugiados gozan plenamente de las artes, los place-res y, sobre todo, de la presencia de la Belleza. Después de pasar seis meses de encierro, Próspero, quien ama lo extravagante y es dueño de una personalidad que bordea la demencia, decide ofrecer un baile de enmascarados y encargarse personalmente del diseño de la decoración de las cámaras llenándolas de figuras “arabescas” y de “grotescos” efectos sensoriales. Llegada la noche del baile, y al dar las doce el reloj de péndulo del castillo, los invitados descubren en forma repentina que entre ellos se encuentra una figura espectral de ropajes ensangrentados y rostro cadavérico. Indignado por la burla que significan en tal situación la máscara y el traje del intru-so, Próspero, armado de una daga, arremete contra él y lo persigue hasta la última cámara, la de terciopelo negro y ventanas de cristal rojo sangre. Mas, antes de alcanzarlo, el príncipe se desploma muer-to a los pies del reloj. Cuando los invitados llegan a poner sus manos sobre el intruso no hallan a nadie detrás de la máscara ni debajo de las vestimentas. A partir de ese momento, uno a uno, todos los re-fugiados empiezan a morir. “Y en ese momento”, escribe Poe, “admi-tieron la presencia de la Muerte Roja. Había llegado como un ladrón en la noche.”, para terminar: “Y las Tinieblas y el Deterioro y la Muerte Roja ejercieron su dominio sin fin sobre todas las cosas”2.

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La presencia de los personajes shakespereanos de Próspero, Mi-randa, Ariel y Calibán en las discusiones intelectuales hispanoame-ricanas finiseculares está significativamente ligada tanto a la vida y obra de Poe como a la manera en que sus personajes y tramas son interpretados por los escritores y artistas occidentales de ese período. En “La máscara de la Muerte Roja” se encuentran amal-gamados de manera admirable una gran cantidad de preocupacio-nes y de temas artísticos y sociales que van a dominar el ambiente intelectual de Occidente durante la segunda mitad del siglo XIX. La organización espacial de sus mundos externo e interno, la línea na-rrativa de sus terribles eventos, las tensiones dramáticas de sus en-frentamientos arquetípicos, y la estructura psicológica de sus per-sonajes, han de ofrecer modelos para dar forma a la experiencia de la modernidad europea y americana en géneros tan diversos como la poesía y el ensayo sociopolítico.

Publicado separadamente luego de aparecer la colección Narra-ciones extraordinarias (traducción al español ya estandarizada de Tales of the Grotesque and Arabesque), de 1840, “La máscara de la Muerte Roja” contiene en su texto, como un guiño al lector alerta, separados tan sólo por un par de líneas, los conceptos, capitales en la obra de Poe, de lo grotesco y arabesco en relación a las creaciones de un personaje de sensibilidad extraordinaria. El príncipe Próspero de Poe, cuya referencia a La tempestad [The Tempest] de Shakes-peare encuentro indudable no sólo por el nombre compartido por sendos personajes sino y sobre todo, por la explícita “plaga roja”3 con que el Calibán shakespereano amenaza al Próspero original, encarna no sólo el tradicional protagonismo épico y folklórico de la vieja aristocracia europea de sangre sino también, y sobre todo, la presencia creciente de la nueva y americana “aristocracia de espíri-tu”; Próspero no sólo representa el arquetipo del antiguo gobernante fuera de lo común y hasta “excéntrico” sino también el modelo del excepcional artista moderno. El destino que sufren tanto el protago-nista del relato como sus seguidores y el mundo singular –y clara-mente estratificado– en el que viven es la destrucción debido a un invasor de origen externo. Todos los esfuerzos que este grupo gober-nante, selecto y privilegiado hace por aislarse y mantener los valo-res de su forma de vida no le sirven de nada. Ni el refinamiento cul-tural, ni el gusto exquisito, ni el contacto directo con las artes y pla-ceres, ni, lo que es más significativo, la presencia constante y ex-presa de “la Belleza”, van a salvar a Próspero y a sus elegidos del fin que ha corrido el resto de los habitantes de su país. Sin miramientos ni distingos, la “Muerte Roja” ejerce un poder nivelador cuyo alcance se hubo subestimado.

Aproximadamente cinco años después de aparecida “La másca-ra de la Muerte Roja”, el francés Charles Baudelaire (1821-1867) descubre la obra narrativa de Poe y se aboca a traducirla. En 1852 publica Historias extraordinarias [Histoires extraordinaires], la

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primera entrega de sus traducciones. El volumen se abre con el en-sayo “Edgar Allan Poe, su vida y su obra” [“Edgar Allan Poe, sa vie et ses oeuvres”], texto que, con variantes, aparece cuatro años más tarde prologando una nueva edición de traducciones. En ambas ver-siones del ensayo introductorio, Baudelaire hace de la figura de Poe el protagonista de un relato cuyo tema es una “vida de artista” mo-derno. Superponiendo biografía y obra, Baudelaire hace uso de los esquemas imaginarios y estéticos del propio Poe para construirle un perfil psicológico excepcional que lo muestra empujado “en lo grotes-co por amor a lo grotesco y en lo horrible por amor a lo horrible” (Obras completas 345)4, y un pasado que, desde la infancia, lo distin-gue claramente de su medio cultural: “Si todos los hombres que han ocupado el escenario del mundo hubieran tomado nota de sus im-presiones de la infancia, ¡qué excelente diccionario psicológico pose-eríamos! El color, el giro del espíritu de Edgar Poe contrastan violen-tamente con el telón de fondo de la literatura americana.” (321)5. De esta manera, Baudelaire convierte la “terrible” historia personal de Poe en el más influyente de los relatos poenianos: “La lamentable tragedia que fue la vida de Edgar Poe y la horrible manera en que ésta terminó se han visto incrementadas por trivialidades!” (320); “Todos los cuentos de Edgar Poe son, por así decirlo, biográficos. Uno encuentra al hombre en la obra. Los personajes y los incidentes son el marco y el ropaje de sus recuerdos.” (321); “Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe, el hombre de facultades extre-madamente agudas, el hombre de nervios relajados, el hombre en quien la voluntad ardiente y paciente desafía las dificultades, en quien la mirada se extiende con la firmeza de una espada sobre los objetos que crecen a medida que él los mira, – es Poe mismo.” (345)6.

Las estrategias estéticas de las que se vale Poe para crear suje-tos y subjetividades son superpuestas por Baudelaire a los datos biográficos del propio Poe y a las opiniones críticas que consulta acerca de su obra. Con esta operación, la personalidad del estadou-nidense se hace análoga a la de sus personajes y su vida, análoga a la trama de sus historias. La superposición crea una lógica de co-rrespondencias mediante la cual el país devastado por la peste en “La máscara…” es a Próspero lo que los opresivos Estados Unidos de la “vida real” son a Poe. El intento que hace Próspero por escapar desplazándose hacia un espacio interior y sensorial creado por su subjetividad –por el que opta en lugar de dirigirse a las fronteras de su territorio– resulta tan vano como el que realiza Poe en un país invadido por la mediocridad: “los Estados Unidos fue para Poe una gran jaula, un gran establecimiento de contabilidad, y allí durante toda su vida hizo esfuerzos siniestros para escapar la influencia de esta atmósfera antipática.” (320)7. La peste que infecta a la pobla-ción del país de Próspero es, en el caso de los Estados Unidos que Baudelaire le construye a Poe, una fuerza que, también enmasca-rada, no sólo toma el nombre de “opinión pública” democrática sino que puede identificarse con la clase media estadounidense:


Y si, corazón ya conmovido por esta revelación de una existencia cala-mitosa, usted hace notar que la democracia tiene sus inconveniencias, que, a pesar de su máscara benevolente de libertad, ella quizás no siempre permite el desarrollo de las individualidades, que es a menudo muy difícil pensar y escribir en un país donde hay veinte o treinta mi-llones de soberanos, que además de esto ha oído decir que en los Esta-dos Unidos existe una tiranía mucho más cruel y más inexorable que la de una monarquía, aquella de la opinión pública. (320)8

El espectro que persigue y alcanza a Poe (el individuo de subjeti-

vidad genial) está formado, en el relato de Baudelaire, por las fuer-zas niveladoras de una democracia; el tipo de democracia que el poe-ta francés da forma en base a una idea bastante esquemática de ciudadano estadounidense, la masa que Baudelaire imagina gober-nando. La nueva clase sociocultural que plaga América no entiende ni respeta individualidades ni genios, especialmente aquéllos que a sus ojos puedan parecer, como sucede en los casos de Poe y Próspe-ro, cercanos a la demencia: “El americano es un ser positivo, orgu-lloso de su fuerza industrial, y un poco celoso del viejo continente. Cuando se trata de tener piedad de un poeta a quien el dolor y el ais-lamiento pudieran volver loco, para eso no tienen tiempo” (320)9. El amor por lo original y extravagante que hace de Poe y Próspero una sola entidad estética y moderna, y puede parecer patológico a cierto sentido finisecular de lo moral, es para Baudelaire un lado no sólo in-evitable de lo humano sino inseparable del espíritu: “En el seno de esta literatura, donde el aire está rarificado, el espíritu puede ser afectado por esa vaga angustia; ese temor que trae lágrimas a los ojos, y ese malestar de corazón que yace en las regiones inmensas y singulares. Pero la admiración es más fuerte, y además ¡el arte está pleno de grandeza!” (345)10. Tal tipo de sensibilidad resulta incom-prensible en los Estados Unidos que concibe Baudelaire: “La activi-dad material, exagerada hasta niveles de manía nacional, deja en el espíritu muy poco lugar para las cosas que no son terrenas.” (337)11. El “americano” de Baudelaire es un personaje de vida esta-ble, concentrado en producir dinero, bienes materiales útiles, e inte-resado en fundirse con la masa democrática:

Si charla con un americano, y le habla del Sr. Poe, él reconocerá su ge-nio; hasta de buena gana, y quizás sentirá orgullo, pero terminará por decirle con un tono de superioridad: “Pero yo, yo soy un hombre positi-vo”; después, con un aire un poco sardónico, le hablará de esos grandes espíritus que no saben conservar nada; le hablara de la vida desorde-nada del Sr. Poe, de su aliento alcoholizado, que hubiera podido encen-derse con la llama de una vela, de sus costumbres errabundas; le dirá que Poe era un ser errático, un planeta fuera de órbita, que deambula-ba sin cesar desde Nueva York a Filadelfia, de Boston a Baltimore, de Baltimore a Richmond. (320)12


En este sistema baudelairiano de correspondencias en el que Poe-Próspero es amenazado y destruido por la “masa democrática”-“Muerte Roja” hay una ausencia significativa. Baudelaire no reco-noce en los Estados Unidos un grupo de escogidos, una elite nortea-mericana con la sensibilidad necesaria para entender a Poe; tal gru-po selecto se halla en Francia, y Baudelaire forma parte impor-tantísima de él: “Es necesario, quiero decir que me gustaría que Ed-gar Poe, quien no es considerado gran cosa en América, se convierta en un gran hombre para Francia”13.

Veinticuatro años después de haberse escrito estas líneas, en enero de 1880, uno de aquellos americanos que Baudelaire intenta retratar escribe “Relevancia de Edgar Poe” [“Edgar Poe’s Signifi-cance”]. Esta breve nota muestra que, por lo menos parcialmente, hay cierto fundamento en las opiniones que Baudelaire tiene en cuanto a la recepción de Poe en los Estados Unidos:

Según es opinión general no hay nada mejor para un hombre o una mu-jer que una vida noble y perfecta, moralmente sin tacha, felizmente equilibrada en cuanto actividad, pura y robusta físicamente, que le da su debida proporción, y no más, al sistema simpático, al elemento emo-cional humano –una vida, en todos estos aspectos, sin apuro, sin es-tancamiento, incansable hasta el final de sus días. Y, aun así, hay otra forma de personalidad mucho más estimada por la sensibilidad artísti-ca (que gusta del juego de luces y sombras más drásticas) donde el carácter perfecto, el bueno, el heroico, aunque nunca alcanzado, jamás se pierde de vista, más bien a él se regresa una y otra vez luego de fra-casos, penurias, ruinas momentáneas, y así como se le maltrata con frecuencia, se le tiene apasionada fidelidad mientras la mente, los músculos, la voz, obedezcan a ese poder que llamamos voluntad. Ve-mos este tipo de personalidad de una u otra manera en Burns, Byron, Schiller, y George Sand. Pero no la vemos en Edgar Poe. (Whitman 583)14

A pesar de lo poco positivo de su evaluación, el maduro escritor

de estas líneas, el estadounidense Walt Whitman (1819-1873), acepta en su compatriota Poe “una intensa facultad para la belleza técnica y abstracta” (584)15 y en homenaje a él se hace presente en la ceremonia de reubicación de sus restos, que tiene lugar en 1875. En aquella ocasión, declara:

No me agradaba la escritura de Poe. Quería, y todavía quiero para la poesía, el claro resplandor de sol, y el soplo del aire fresco –la fuerza y el poder de la salud, no del delirio, inclusive en medio de las pasiones más tormentosas– teniendo siempre como telón de fondo las moralida-des eternas. A pesar de no cumplir con estos requisitos, el genio de Poe ha conquistado para sí un reconocimiento especial, que yo he llegado a admitir totalmente y a apreciar, así como a su persona. (585)16

Opinar sobre Poe, aún considerándolo alejado de las “moralidades eternas”, es para Whitman un compromiso ineludible puesto que gran parte de su escritura ensayística sobre arte y literatura está


dedicada a discutir la falta de una poesía nacional que produzca, como afirma en el prólogo a la edición de 1888 de sus Hojas de hier-ba [Leaves of Grass], “poemas de realidades y ciencia y del promedio democrático y la igualdad básica” (304)17.

Las opiniones de Whitman con respecto a Poe se parecen sospe-chosamente a las que Baudelaire pone en boca de la opinión pública estadounidense; aquél, sin embargo, no se considera parte de tal masa y hace patente la distancia que lo separa del sistema de-mocrático. Los Estados Unidos, escribe Whitman en sus Vistas democráticas [Democratic Vistas] (1871), están constantemente a merced de “los pasmosos peligros del sufragio universal … De hecho” –continúa– “es para admitir y enfrentar estos peligros que estoy escribiendo” (318)18. Si bien el sistema ha organizado con éxito una sociedad de masas, han descuidado en el proceso áreas importantí-simas:

Digo que nuestra democracia de Nuevo Mundo, por más exitosa que haya sido en elevar a las masas del fango, en desarrollo materialista, en productos, y en cierta extremadamente engañosa intelectualidad po-pular superficial, es, hasta la fecha, un fracaso casi completo en los as-pectos sociales, y en los resultados religiosos, morales, literarios y esté-ticos de real importancia. (326)19

En estas páginas, escritas en 1868, Whitman evalúa la demo-cracia estadounidense en términos de la interacción entre tres pro-tagonistas principales. Por un lado están aquellas “masas”, o “el Pueblo” “lleno de contradicciones vulgares y ofensa” –“El Pueblo”, escribe, “habla incorrectamente, es desaseado, y sus pecados son miserables y descorteses. … No sé de nada que sea más difícil de hallar, incluso en este país, que una adecuada valoración científica y una apreciación respetuosa del Pueblo” (332)20–, gente puesta mo-ralmente a un lado por la democracia: “La democracia mira con ojos llenos de sospecha e insatisfacción a los muy pobres, a los ignoran-tes, y a aquellos desempleados. Ella busca hombres y mujeres con ocupación, prósperos, dueños de viviendas y de acres, y que tengan dinero constante y sonante en el banco” (338)21.

Por otro lado están estos últimos hombres y mujeres esforzados y con ocupación a los que se está refiriendo en la cita líneas arriba. Ellos forman, paradójica y no muy positivamente para Whitman, pues también adolecen de fundamentos morales, el segundo grupo protagonista:

La depravación de las clases negociantes de nuestro país no es menor de lo que se ha supuesto, sino infinitamente mayor. Los servicios oficia-les de América, nacionales, estatales, y municipales, en todas sus ra-mas y departamentos, excepto el judicial, están saturados de corrup-ción, soborno, falsedad, administración inepta; y el poder judicial está contaminado. … En los negocios (negocios, esta moderna palabra que lo devora todo), el único objeto que se tiene es, por cualquier medio, la ga-nancia pecuniaria … el lucro es la serpiente de nuestros encantadores


… La mejor clase que podemos exhibir no es sino una chusma de espe-culadores y ricachones vestidos a la moda. (326)22

El tercer grupo protagonista de la democracia whitmaniana está

formado por una elite ilustrada que no sólo se distingue de las masas por su capacidad de elevación estética, sino que, sobre todo, se aparta de ellas y es por naturaleza ajena al sentido democrático:

[E]l ser humano, visto en bloque, le desagrada a las clases con alguna educación. Les es una constante afrenta y rompecabezas. La mente artística, poco común, cósmica, iluminada con el Infinito, es la única que enfrenta su multiplicidad y cualidades oceánicas –el buen gusto, la inteligencia y cultura (así llamada), ha sido opuesta a las masas, y se mantiene en esa condición. … Parece como si, hasta ahora, hubiera habido cierta repugnancia natural entre una vida literaria y profesio-nal, y el espíritu de crudo rango de las democracias. (332)23

A Whitman no le basta la realidad democrática que vive. Para él

se está en un período de formación; el sistema ordenado, estable y bajo control, que hace sinónimos la democracia y los Estados Uni-dos está todavía por construirse: “Para su justificación y éxito, América se apoya … casi por entero en el futuro” (317)24. En tal sis-tema, “se requiere, por razones imperativas, sopesar con cuidado a las masas, como tipo en bloque, tenerlas en consideración, y darles provisión. Sólo como producto de esto último, y de su potencialidad y regulación apropiada, surgirá lo otro, surgirá la posibilidad del indivi-dualismo. Los dos se contradicen, mas nuestra tarea es reconciliar-las.” (329); “Yo digo que la misión del gobierno, en lo sucesivo, en tie-rras civilizadas, no es solamente ejercer la represión, y tampoco únicamente la autoridad, ni siquiera la de la ley, … sino … entrenar a las comunidades a través de todos sus niveles … a que se gobiernen a sí mismas” (335)25. El reemplazo del sufragio de las masas, de los individuos poderosos y de los partidos políticos ineficaces, corruptos o vulgares, que rigen en ese momento una sociedad estadounidense carente de Conciencia y Religiosidad (352), los Estados Unidos de Whitman necesitan de su tercer protagonista, de una clase intelec-tual, laica y espiritual al mismo tiempo, que le construya a la nación una identidad moral: “Se retira el sacerdote, llega el divino literato” (321); “Yo he soñado … una cuadrilla pequeña o numerosa … com-pacta en espíritu, mantenedores de conciencia, inculcadores de Dios, de inspirado éxito, no sólo en literatura, la más grande de las artes, sino exitosos en todas las artes. … Confieso que la promulgación y creencia en tal clase o institución –una nueva y más grande cate-goría de literato– … sirve de fundamento a todas estas especulacio-nes” (379)26.

Desafortunadamente, a pesar de las similitudes existentes entre las opiniones de Whitman y Baudelaire acerca del materialismo y las necesidades espirituales de la democracia estadounidense, en el grupo selecto de “Maestros” [“Teachers”] (320) y “literatos” whit-


manianos, amenazado por los espectros vulgares del “lucro” [“mo-neymaking”], del sufragio universal y la masas, no ha surgido todav-ía una individualidad genial (eso es cosa del futuro) ni tampoco hay lugar para Edgar Allan Poe, su espíritu es demasiado extraño. Esta actitud que Whitman tiene, de reconocimiento y distanciamiento, para con los tipos de personalidad y arte que representa Poe va a repetirse asumida por otros intelectuales del continente que se plantean, como Whitman, imaginar una democracia moderna para sus respectivos países. En Hispanoamérica, tal actitud esta cru-cialmente mediatizada por la autoridad de Baudelaire y por el in-terés que muestran los intelectuales en usar esta autoridad para la expresión de una “modernidad latina”. Luego de establecer, en sus ensayos, la sensibilidad de Poe como una anomalía en la naturaleza angloamericana, Baudelaire lleva a cabo un rápido proceso de adop-ción estética: la latinización del genio de Poe, de su universo imagi-nario, y de su terrible historia: “Sus compatriotas apenas lo consi-deraban americano, y por otro lado no era inglés” (Obras completas 321). Al mismo tiempo, deja por sentado que los “elegidos” de este Poe-Próspero se hallan en Francia y no en los Estados Unidos. La espiritualidad de Poe, su sensorialidad, “subterraneidad” y sistema-tización creativa pasan a formar, después de la mediación de Bau-delaire, un modelo ético y estético para los artistas latinos moder-nos de todo el orbe.

42 años después de que Baudelaire publica su introducción “Ed-gar Allan Poe, su vida y su obra”, y 14 luego de la nota “Relevancia de Edgar Poe” de Whitman, el joven nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) publica en Buenos Aires el ensayo “Edgar Allan Poe: fragmento de un estudio” (1894)27. Para ese entonces, la obra de Poe, traducida al francés por Baudelaire y Sthephane Mallarmé (Francia, 1842-1898), es bien conocida por los artistas hispanoa-mericanos. También lo es la obra de Whitman, sobre todo la poética. Muchos escritores la comentan y traducen acudiendo para ello a los textos originales o a fuentes en otras lenguas. El cubano José Martí (1853-1895), por ejemplo, mientras reside en Nueva York, traduce pasajes del poema “The Raven” [“El cuervo”] y publica en 1887 el ensayo “Walt Whitman”, donde hace además mención de Poe. En 1890, Martí publica “Críticos de Chicago”, una breve y significativa nota en la que evalúa la calidad intelectual de los comentaristas li-terarios estadounidenses que, desde su punto de vista, son incapa-ces de apreciar el genio:

Criticar no es censurar, sino ejercitar el criterio. ¿Que todo ha de ser co-rriente, rastrero, bajo y podrido? ¿que ya no hay eminencias de genio y virtud? ¿que hemos de preferir Caro a Land, Gottsched a Lessing, Wi-llis a Poe, Laharpe a Shakespeare? ¿la literatura de frac inglés fría co-mo segundón envidioso del lord primogénito, al arrebato sublime, el desarreglo heroico, el gran desorden aparente, la visión del profeta ago-nizante, la concepción enérgica y expresión patética del mundo? ¿que al falso tono de hablar frío se ha de sacrificar la admiración legítima que


inspire un carácter extraordinario o un acto glorioso? (462) Por un lado, esta nota coincide significativamente con las apre-

ciaciones que hace Whitman unas décadas antes al referirse a la mediocridad que plaga todos los niveles de autoridad en los Estados Unidos; por el otro, coincide con las de Baudelaire en cuanto a que tal mediocridad es incapaz de reconocer y apreciar la genialidad ex-traordinaria de Poe. Martí lee al estadounidense desde la posición, ya formalizada, del artista latino.

Asiduo lector de la obra de Baudelaire y de la de Martí, el poeta Rubén Darío, en su ensayo de 1894, recogido luego en el volumen Los Raros (1895), construye en la norma lingüística hispanoameri-cana, haciéndose sin duda de las estrategias estéticas del poeta francés, un relato de “vida de artista” para el caso de Poe. Darío despliega un esquema de analogías oponiendo primero el espacio (la-tino) de una Francia espiritual y artística (“la voz de París, … hala-gadora como una canción de amor, de poesía y de juventud”) al (an-glosajón) de unos Estados Unidos negociantes y materialistas (“la voz de Nueva York, el eco de un vasto soliloquio de cifras”) (Los ra-ros 18). En este último escenario, el protagonista principal es pre-sentado desde la infancia como uno de los “escogidos, de los aristó-cratas de espíritu”:

un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos ne-cesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por el amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz. El señor Allan [el padre adoptivo de Poe]… jamás pudo imaginar-se que el pobre muchacho recitador de versos … fuese más tarde un egregio príncipe del arte. En Poe reina el “ensueño” desde la niñez. (26)

Así como hace Baudelaire, Darío presenta a Poe en el Papel de

víctima de la mediocridad norteamericana. Sus aportes más impor-tantes en esta superposición de perfiles psicológicos y tramas cul-turales están en reunir bajo el vasto término de “el Ideal” complejos conceptos religiosos, psicológicos, morales, estéticos, y en, a partir, según dice, de una metáfora de Joséphin Peladan, asociar las masas democráticas estadounidenses a la figura shakespereana de Ca-libán:

“Esos cíclopes…”, dice Groussac; “esos feroces calibanes…”, escribe Pe-ladan. Calibán se satura de whisky, como en el drama de Shakespeare de vino; se desarrolla y crece; y sin ser esclavo de ningún Próspero, ni martirizado por ningún genio del aire, engorda y se multiplica; su nom-bre es Legión. Por voluntad de Dios suele brotar entre esos poderosos monstruos algún ser de superior naturaleza, que tiende las alas a la eterna Miranda de lo ideal. Entonces, Calibán mueve contra él a Sico-rax, y se le destierra o se le mata. Esto vio el mundo con Edgar Allan Poe, el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte… (20)


En esta nueva adopción cultural, distinguiéndose de la masa –“Legión” la llama Darío; “horda”, algunos estadounidenses de la épo-ca, según Martí (Obras completas 462)–, el espíritu de Poe –no muy anglosajón y ahora más bien latino– encarna al shakespereano Ariel y se aísla en el mundo interior de la ensoñación acompañado por la constante presencia del ideal: “Poe, como un Ariel hecho hombre, diríase que ha pasado su vida bajo el flotante influjo de un extraño misterio. Nacido en un país de vida práctica y material, la influencia del medio obra en él al contrario. De un país de cálculo brota imaginación tan estupenda.” (Los raros 22). Esta asociación dariana que identifica la masa democrática estadounidense con Ca-libán, tomada según afirma de Peladan, data de 1893 pues ya apa-rece en referencia a Poe en el ensayo “Augusto de Armas”, recogido también en Los Raros. En la operación cultural de Darío, Calibán no representa el gobierno de los Estados Unidos sino más bien aquello que Whitman llama “el Pueblo” y Baudelaire “la opinión pública”, una fuerza que por fin parece haber llegado histórica y concreta-mente al poder en la democracia del modelo estadounidense. Sobre el modelo baudelairiano, el Poe-Próspero pasa a ser Ariel, el grupo de los “escogidos” incluye a los hispanoamericanos, y la masa de-mocrática lleva el nombre de Calibán.

Por la misma época que Darío está publicando separadamente los ensayos de Los raros, el colombiano José Asunción Silva (1865-1896) escribe la novela De Sobremesa [1887-1896], ésta no se pu-blica sino hasta 1925, 31 años después de la muerte de su autor. El argumento de la novela se reduce a una conversación de sobremesa en el transcurso de la cual el protagonista, el poeta aristócrata su-damericano José Fernández, les lee páginas de su diario a un grupo selecto de amigos. A través de la lectura los oyentes pueden seguir los viajes de Fernández por el mundo, sus conflictos personales, amores, deseos, emociones y planes para el futuro. Entre sus mu-chos proyectos, Fernández se plantea vender sus minas en un mo-mento apropiado, mover su capital a Nueva York y hacerlo trabajar allí mientras estudia sociopolíticamente los Estados Unidos, regre-sar luego a recorrer las provincias de su país en compañía de exper-tos extranjeros de incógnito, pasar un tiempo entre los “salvajes” del interior, entrar a la política nacional valiéndose (si es necesario) de intrigas, idear, luego de unos años de experiencia, un “plan de finan-zas racional” y, por fin, “mostrar algo de lo que se puede hacer cuando hay voluntad” (79). Su proyecto incluye la formación de una elite intelectual: “organizar un centro donde se recluten los civiliza-dos de todos los partidos para formar un partido nuevo, distante de todo fanatismo político o religioso, un partido de civilizados que cre-an en la ciencia y pongan su esfuerzo al servicio de la gran idea” (79-80). Si su plan no resulta “por las buenas”, el líder Fernández está dispuesto a valerse del estudio de la ciencia militar para “excitar al pueblo a la guerra … levantar las masas fanáticas … que sucumban unos cuantos miles de indios infelices … y fundar una tiranía”, para


luego, una vez obtenido el éxito, dedicarse a las satisfacciones del espíritu:

¡Oh, qué delicia la de escribir, después de instalar un gobierno de fuer-za …y de pensar que, en virtud de un plan elaborado con la frialdad con que se resuelve la incógnita de una ecuación, llegó uno al puesto que ambiciona con el fin de modificar un pueblo y elevarlo y verificar en él una vasta experiencia de sociología experimental! Ningún esfuerzo me parecerá excesivo para coronar la altura que representa sólo la posibili-dad de comenzar a obrar ampliamente. (81)

Como lo hace evidente De sobremesa, Walt Whitman no es el

único escritor finisecular en América proponiendo maneras de cons-truir una nación “democrática” por medio de la creación de una elite de pensadores que controlen y “eleven” a las masas que se entien-den en esos momentos por “pueblo”. Si bien el protagonista de Silva coloca en su proyecto la acción pública primero y luego el aislamien-to subjetivo, cuando se trata de llevarlo a la acción en la “realidad” de la novela Fernández vacila en el orden por el cual empezar. De-masiado sensible y estéticamente sofisticado para los aspectos ma-teriales a que le enfrenta su vida de sudamericano y sus responsabi-lidades nacionales como intelectual, se ve empujado, durante su es-tadía en Londres, a pedir una consulta con Sir John Rivington, un médico victoriano, con la finalidad de discutir la depresión en la que se ha visto sumido. La prescripción de Sir Rivington hace hincapié en el riesgo que corre un intelecto como el de Fernández (de cualida-des artísticas semejantes a las del Próspero de Poe, y al Ariel de Darío28) expuesto a la naturaleza de las masas democráticas lati-noamericanas:

Vea usted, en lugar de pensar en ir a civilizar un país rebelde al pro-greso por la debilidad de la raza que lo puebla y por la influencia de su clima, donde la carencia de estaciones no favorece el desarrollo de la planta humana, asóciese usted con alguna gran casa inglesa a cuya in-dustria sea aplicable el arte, con unos fabricantes de muebles o de por-celanas, de vidrieras o de telas lujosas para tapizar y consagre usted su talento a hacer por ese medio objetivo la educación estética de los consumidores. Con una sola idea de arte aplicada a la industria se en-noblece ésta como se perfuman hectolitros de alcohol con una gota de esencia de rosas. Ése sería un hermoso plan. Oiga usted otro. Vuelva usted a su país y aplique usted su fortuna a una gran explotación agrí-cola que lo hará inmensamente rico y lo divertirá con todas las expe-riencias de aclimatación de razas, animales y plantas exóticas que puedan desarrollarse en esos climas. También le será provechosa si le permite vivir en el campo. Aquí en Londres dirigiendo su manufactura, allá en América desarrollando sus empresas podrá usted vivir tranquilo educando su familia y haciendo feliz a la señorita que se encontró en Ginebra. Pero de preferencia abandone su sueño de regreso a la patria y establézcase aquí. Francamente, ¿no cree usted más cómodo y más práctico vivir dirigiendo una fábrica en Inglaterra que ir a hacer ese pa-pel de Próspero de Shakespeare, con que usted sueña, en un país de ca-libanes?... (125)


Silva pone en boca de Rivington una idea que ha estado circulan-

do por varias décadas en el ambiente intelectual del Fin de Siglo his-panoamericano. Diferenciándose de lo que ocurre con la “opinión pública” de Baudelaire, los “críticos de Chicago” de Martí y la “Le-gión” democrática de Darío, los calibanes de Silva no son una repre-sentación de los Estados Unidos ni de su política exterior sino más bien la representación del “Pueblo” de Fernández, la “raza débil”, equivalente a ese personaje estadounidense del que habla Whitman, la masa inculta, la mediocridad liberada por el modelo democrático; ese Calibán es plural, y estos calibanes no se han limitado a plagar los Estados Unidos, habitan y han habitado todo el territorio de América, deambulan como un espectro que amenaza con ser libera-do “destructivamente” en tierra latinoamericana si las masas mis-mas deciden definir lo que ha de ser la democracia. Una democracia que, como la Muerte Roja de Poe, puede ser una poderosa niveladora que no respete la “aristocracia del espíritu”, los castillos interiores, ni las inasibles y plurisemánticas Belleza e Ideal que los elegidos di-cen defender. Silva adapta el esquema de Baudelaire para su modelo de artista hispanoamericano, Fernández es Poe, es también el Ariel de Darío, y, cerrando el círculo, es además Próspero, no el shakes-peareano sino aquel personaje de una manera poeniana de ver el mundo.

Aproximadamente dos años después de la muerte de Silva, Darío vuelve a hacer uso de los personajes de Shakespeare en un ensayo enfocado en la guerra Hispano-Americana y la derrota española en Cuba. En “El triunfo de Calibán”, publicado en Buenos Aires el 20 de mayo de 1898, Darío comenta tres discursos leídos 18 días antes. Uno de éstos es el discurso del francés Paul Groussac, quien dice lo siguiente:

en el umbral del siglo XX ella [la civilización latina] mira erguirse un enemigo más formidable y temible que las hordas bárbaras ... desde la guerra de Secesión y la brutal invasión del Oeste, se ha desprendido li-bremente el espíritu yankee del cuerpo informe y ‘calibanesco’; … Esta civilización, embrionaria e incompleta en su deformidad, quiere susti-tuir la razón con la fuerza ... No tiene alma, mejor dicho: sólo posee esa alma apetitiva que en el Sistema de Platón es fuente de las pasiones groseras y de los instintos físicos. (Citado en Jáuregui 442)

Groussac hace de las figuras amalgamadas de Próspero y Ariel,

que forman ya parte del imaginario modernista, una representación no sólo de la “civilización latina” sino de la civilización en sí, como él la entiende. Calibán representa la negación de ésta última. Poe ha sido extraído del esquema original. Esto se debe a que escritores co-mo Groussac se están apropiando del modelo de individualidad ge-nial, creado para explicar el “sin lugar” de los artistas modernos, pa-ra dar forma al lugar que ha de ocupar el naciente grupo de pensa-


dores originales que, a lo largo del siglo veinte, van a ser llamados “intelectuales”.

En su comentario, haciendo eco de Groussac, Darío retoma los elementos de su propio texto acerca de Poe, extiende la victimiza-ción que vio en éste último a toda la “raza latina” y, yendo más allá de Baudelaire, construye unos estadounidenses que son “búfalos … aborrecedores de la sangre latina … Bárbaros … cíclopes”:

Colorados, pesados, groseros, van por sus calles … a la caza del dollar. El ideal de esos calibanes está circunscrito a la bolsa y a la fábrica. … su hogar es una cuenta corriente. … Enemigos de toda idealidad, son en su progreso apoplético, perpetuos espejos de aumento; … su Whitman con sus versículos a hacha, es un profeta demócrata, al uso del Tío Sam; y su Poe, su gran Poe, pobre cisne borracho de pena y alcohol, fue el mártir de su sueño en un país donde jamás será comprendido. (160)

Como lo pone en evidencia esta cita, Poe y Whitman son presen-cias constantes en la interpretación de la cultura estadounidense del Fin de Siglo. Whitman, indirectamente, también forma parte del proceso de “latinización” de Poe y del giro transitivo de la “poeniza-ción” de lo latino. Operaciones estéticas que Darío hace claras en las líneas finales de su ensayo: “Miranda preferirá siempre a Ariel; Mi-randa es la gracia del espíritu; y todas las montañas de piedras, de hierros, de oros y de tocinos, no bastarán para que mi alma latina se prostituya a Calibán!” (162). Estas líneas crean una lectura pluri-significativa mediante la cual Darío, como hace Silva, representan-do a los latinos que defienden “la civilización”, se identifica con Poe, con Próspero, y con Ariel mismo. La representación de la “gracia del espíritu” es Miranda.

Un año más tarde, siguiendo la tradición moderna de los estudios psicológico- literarios de los artistas, reforzada por Baudelaire y por Darío mismo, el joven uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917) pu-blica el ensayo “Rubén Darío: su personalidad literaria, su última obra” (1899). En este trabajo, dedicado a comentar directamente la colección Prosas profanas e indirectamente Los raros, dos volúme-nes de Darío aparecidos en 1896, Rodó llega a la conclusión que La-tinoamérica se encuentra en una “época de formación” de la que no puede pretenderse la aparición de personalidades u obras literarias cumbres. Darío, a pesar de su sensibilidad y sofisticación creativa, no es el “poeta de América”. Tal modelo de poeta continental está más bien en el norte: “Confesémoslo: nuestra América actual es pa-ra el Arte, un suelo bien poco generoso. Para obtener poesía … sería necesaria la refracción en un celebro iluminado, la refracción en el cerebro de Walt Whitman.” (Ariel: liberalismo y jacobismo 137). Withman, curiosamente, también piensa que la literatura de su América no ha hecho su aparición todavía.

A lo largo de su ensayo, Rodó da forma a la personalidad de Darío retomando el modelo diseñado por Baudelaire para la construcción literaria de las sensibilidades de excepción. El genio de Darío se en-


cuentra por naturaleza alejado del “circuito de un Forum, las gradas que se dominan desde una tribuna” (140), su “antiamericanismo in-voluntario” se debe al “personalismo nada expansivo de su poesía”, él es el “gran poeta exquisito” que no se había tenido en América. Ante la “avasalladora prosa del mundo exterior” (138), Darío, como ocurre con el Próspero del relato poeniano, sólo halla refugio en la excelencia de su propio castillo y acompañado por “la Belleza”: “Su poesía llega al oído de los más como los cantos de un rito no entendi-do. Su ‘alcázar interior’ –ése de que él nos habla con frecuencia– permanece amorosamente protegido por la soledad frente a la vida mercantil y tumultuosa de nuestras sociedades, y sólo se abre al ‘sésamo’ de los que piensan y de los que sueñan” (138); “Imaginad su mundo íntimo como un horizonte avasallado por una cumbre solita-ria, donde la Belleza hace llegar sus rayos de cerca y donde el amor de la Belleza se levanta poderoso, altivo, vencedor.” (141). Forman-do parte de aquéllos que “piensan y sueñan” ante la presencia per-manente de la Belleza, del grupo selecto que entiende y acompaña a Darío, está, por supuesto –como lo está Baudelaire acompañando a Poe–, el propio comentarista, Rodó. Para él, la América del Fin de Siglo no tiene un poeta a su altura estética y moral, tiene más bien una literatura mediocre: “toda la manifestación de poesía ha sido más o menos subyugada en América por la suprema necesidad de la propaganda y de la acción. El arte no ha sido, por lo general, sino la forma más remontada de la propaganda … [un] ‘utilitarismo’ bata-llador” (139).

Como ocurre con el Poe poeta moderno construido primero por Baudelaire y luego por Darío, el Darío poeta moderno que construye Rodó es un personaje ajeno a los designios y gustos de la masa: “el papel de ‘representante de las multitudes’ debe repugnarle tanto como al poeta de las Flores del mal, que, con una disculpable petu-lancia, se jactaba de no ser lo suficientemente bête para merecer el sufragio de las mayorías.” (142). Rodó construye para Darío no sólo una personalidad que combina tanto las cualidades del príncipe Próspero del relato de Poe como aquéllas del Poe-Ariel de los ensa-yos de Darío, sino que, también, hace del nicaragüense el personaje de un relato de vida de artista paralelo a la trama de la vida de Poe, de aquel “pobre poeta [Poe] martirizado por las gruesas Euménides de la vulgaridad” (162). Dentro de las referencias de moda a los per-sonajes shakespereanos de La tempestad, convertidas ya en joven tradición moderna, Rodó repite la identificación dariana que hace de Calibán una figura equivalente a una clase sociopolítica y cultural, y da a entender que esta última también ha surgido en América la-tina: “[E]s un santo horror”, escribe Rodó más adelante, “el que tie-ne el artista a la tiranía de los más, al pensamiento vestido con li-brea de uniforme; el arte y la multitud están hechos de distinta sus-tancia. El arte es cola leve y Calibán tiene las manos toscas.” (143).

A pesar de todos sus méritos, ha escrito Rodó, Darío no puede ser el poeta de América ni tampoco el “maestro de la verdad”, así le


“hable a la juventud, aquella juventud incierta y aterida, cuya pri-mavera no da flores tras el invierno de los maestros que se van”. Como resulta siendo el modelo de Poe para Whitman; Darío es para Rodó un “raro” que pertenece en demasía a “nuestro anárquico idea-lismo contemporáneo” (169). Para que Darío sea “el maestro taci-turno” o el poeta “que vendrá” (Obras completas 146-150), como lo vislumbra en 189629, Darío necesita, escribe tangencialmente Rodó en su ensayo de 1899, haber sido “decorado” por Renán (Ariel: libe-ralismo y jacobismo 140).

Meses después de la aparición de su “Rubén Darío: su personali-dad literaria, su última obra”, terminando el siglo, en febrero de 1900, Rodó publica su largo ensayo Ariel. El texto despliega una so-la escena en la que un viejo maestro, llamado Próspero por sus discípulos, dicta su última conferencia. Dirigiéndose a los jóvenes, y citando extensamente a Renán, Próspero se despide de ellos ins-tigándolos a emular la alegórica figura del Ariel shakespereano cuya estatuilla de bronce preside el salón de clase.

El Ariel de Rodó es el texto más difundido, leído y comentado de todos los que he mencionado en la serie de textos que apropian los personajes de La tempestad. El ensayo se entronca, sin embargo, con todos ellos. En el texto de Rodó, Ariel representa, neoclásica-mente, “el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estí-mulos de la irracionalidad” (Obras completas 202); Calibán, su opuesto, representa “la desordenada pasión … [y] el interés utilitario (212). A pesar de que Calibán se identifica pronto con el Estados Unidos triunfador de la Guerra Hispano-Americana, Rodó, como bien señala Gordon Brotherston en su “Introducción” a su edición de Ariel (1967), “no estaba haciendo equivalentes a Calibán con los EEUU sino con los males de una sociedad utilitaria, y aquellos ma-les, particularmente visibles en ese momento en los EEUU, podían de la misma manera afectar a cualquier otra parte del continente Americano” (14)30. Calibán representa un tipo de democracia temi-da por los privilegiados. “Sobre la democracia pesa la acusación de guiar a la humanidad, mediocrizándola, a un Sacro imperio del utili-tarismo” (Obras completas 218), escribe Rodó y, páginas más tarde, agrega: “En ausencia de la barbarie irruptora que desata sus hordas sobre los faros luminosos de la civilización, con heroica, y a veces regeneradora, grandeza, la alta cultura de las sociedades debe pre-caverse contra la obra mansa y disolvente de esas otras hordas pacíficas, acaso acicaladas; las hordas inevitables de la vulgaridad” (221).

Rodó dedica toda una sección de su ensayo a los Estados Unidos, cuya “masa formidable”, cuyo “pueblo no ha sabido sustituir la idea-lidad inspiradora del pasado con una alta y desinteresada concep-ción del porvenir. Vive para la realidad inmediata, del presente” (231). En la invasión de este tipo de pueblo, Rodó ve el riesgo que se destruya:


la posibilidad de una noble y selecta vida espiritual que en ningún caso haya de ver sacrificada su serenidad augusta a los caprichos de la mul-titud. Para afrontar el problema, es necesario empezar por reconocer que cuando la democracia no enaltece su espíritu por la influencia de una fuerte preocupación ideal que comparta su imperio con la preocupa-ción de los intereses materiales, ella conduce fatalmente a la privanza de la mediocridad, y carece, más que ningún otro régimen, de eficaces barreras con las cuales asegurar dentro de un ambiente adecuado la inviolabilidad de la alta cultura. (219)

Para evitar esto, Rodó propone la creación de una elite dirigente

– “La multitud será un instrumento de barbarie o civilización según carezca o no del coeficiente de una alta dirección moral” (220)– y de “una subordinación necesaria” aceptada por las masas (223), solu-ciones que se ajustan tanto a Norteamérica como a Hispanoaméri-ca. A pesar de un buen número de coincidencias conceptuales entre el Ariel y las Vistas Democráticas de Whitman, y de la virtual con-sagración que hace Rodó de este último como el “poeta de América” en su ensayo sobre Darío, Whitman está significativamente ausen-te en el texto de Ariel. Según hace constar Brotherston, Rodó no sólo ignora deliberadamente a Whitman sino que también elimina de su manuscrito original secciones donde lo menciona (“Introducction” 14). Siendo Ariel una crítica al modelo democrático utilitarista y, ambiguamente a los Estados Unidos, es comprensible que Rodó op-tara estratégicamente por ocultar sus modelos norteamericanos y realzara los franceses. Como Brotherston muestra, además de las citas de Renán, hay una constante presencia de la obra de Fouillée. Es más, me animo a proponer que el modelo de maestro y artista rodoniano que esta en la base de la figura de Próspero es más bien un Whitman desanglosajonizado.

Esta faceta magistral de Whitman no se limita a presentarse en la lectura que hace Rodó. También puede verse en el ensayo “Los colores del estandarte” de Darío (noviembre de 1896), publicado 5 meses después de “El que vendrá” de Rodó. En éste, Darío, dirigién-dose a Groussac, escribe: “Estamos, querido maestro, los poetas jóvenes de la América de lengua castellana, preparando el camino, porque ha de venir nuestro Whitman, nuestro Walt Whitman indí-gena, lleno de mundo, saturado de universo, como el del norte, can-tado tan bellamente por ‘nuestro’ Martí” (Escritos inéditos 123). Tanto el escritor Whitman como el personaje Próspero de Rodó hacen hincapié en la juventud, el futuro, una elite educadora y en los riesgos que acarrea no sólo el gobierno de la masa sino también el de una burguesía utilitarista. Significativamente, ambos coinciden en descartar a Poe (lo que además hace Rodó con Darío,) como modelo de su espiritualidad, a pesar de todo el genio que le reconocen. Rodó escribe:

Nadie negará que Edgar Poe es una individualidad anómala y rebelde


dentro de su pueblo. Su alma escogida representa una partícula inasi-milable del alma nacional, que no en vano se agitó entre las otras con la sensación de una soledad infinita. Y sin embargo, la nota fundamen-tal –que Baudelaire ha señalado profundamente– en el carácter de los héroes de Poe, es, todavía, el temple sobrehumano, la indómita re-sistencia de la voluntad. Cuando ideó a Ligeia, la más misteriosa y adorable de sus criaturas, Poe simbolizó en la luz inextinguible de sus ojos, el himno de triunfo de la Voluntad sobre la Muerte. (Obras comple-tas 230)

A pesar de reconocer Rodó, en las líneas anteriores, un Poe genio

y artista, de referirse a la autoridad de Baudelaire, de coincidir con ellos y con Martí en su opinión acerca del público estadounidense, Rodó está por la creación de una elite despoenizada. Poe no es más el espíritu de su modelo estético sino la “voluntad”. Poe es demasia-do raro, y así también lo es Darío. Despoenizada la elite, su latinidad queda libre de los referentes culturales modernos y puede, sin pre-sencias perturbadoras, ser conectada con lo clásico. La elite de Rodó no está formada por poetas, Arieles ni Prósperos, está formada por gente de buen gusto y cultura, que puede entender a Darío, Poe y Whitman, ir a los convites de estos “aristócratas de espíritu” y a los “reinos interiores del ocio” sin el temor de ser invadidos por el espec-tro del pueblo, de los calibanes. Si se piensa en la importancia que toma Whitman como un modelo latinizable, se pueden leer bajo otras luces las siguientes líneas del Ariel de Rodó, que parecen una flagrante contradicción: “La obra del positivismo norteamericano servirá a la causa de Ariel, en último término. Lo que aquel pueblo de cíclopes ha conquistado directamente para el bienestar material, con su sentido de lo útil y su admirable aptitud de la invención mecánica, lo convertirán otros pueblos, o él mismo en lo futuro, en eficaces elementos de selección” (236).

Como bien señala Carlos Jáuregui en “Calibán, icono del 98: a propósito de un artículo de Rubén Darío”, ensayo publicado en 1998, “la apropiación latinoamericana de los personajes del drama (Ca-libán, Ariel, Miranda, Próspero) es … generacional, modernista; an-tes de que la propusiera Rodó estaba ya en el imaginario de la épo-ca.” (442). La apropiación no se reduce a la difusión invariable de la forma que le dio Rodó ni se limita al momento en que la articula en su Ariel; como espero haber mostrado, el espectro de Calibán, la inescrutable y niveladora masa democrática, u opinión pública, ar-mada por el sufragio general –o por el General Sufragio–, escapada de las restricciones del modelo concreto de la clase media estadouni-dense, ya recorría la Hispanoamérica de Fin de Siglo desde que las “aristocracias del espíritu” encontraron en Poe un castillo, un reino interior, adonde huir, acompañadas de unos pocos elegidos y de la presencia de una Belleza que latinamente venía vestida de Ideal.

NOTAS


1. Las observaciones que son el núcleo argumental de este ensayo formaron parte de un trabajo inicial acerca de la presencia de la obra de Edgar Allan Poe en la literatura modernista hispanoamericana. La versión original de ese texto data de 1988. Una versión reducida fue leída en la XVII Annual Hispanic Literatures Conference de la Indiana University of Pennsylvania, en octubre de 1991, y luego publicada cinco años más tarde en la revista Inti de octubre de 1996 con el título “El viaje de Edgar A. Poe en la barca del Modernismo y la construcción poética de Manhattan en el siglo XX.”. En esta publicación pueden consultarse la página 191, y la nota 14 que figura en la página 200.

2. Del original en inglés: “And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. … And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.” (The Portable Poe 287). Mi traducción.

3. Me enseñaste a hablar tu lengua, y lo que he ganado / es que aprendí a maldecir. ¡La Peste Roja te arrastre consigo / por enseñarme a hablar tu lengua!”. Del original en ingles: “You taught me language, and my profit on’t / Is, I know how to curse. The Red Plague rid you / For learning me your language!” [I, ii, versos 363-365] (Shakespeare 46) Mi traducción.

4. Del original en francés : “dans le grotesque pour l’amour du grotesque et dans l’horrible pour l’amour de l’horrible”. (Oeuvres complètes 345) Mi tra-ducción.

5. Del original en francés: “Si tous les hommes qui ont occupé la scène du monde avaient noté leurs impressions d’enfance, quel excellent dictionnaire psychologique nous posséderions! Les couleurs, la tournure d’esprit d’Edgar Poe tranchent violemment sur le fond de la littérature américaine.” (321) Mi traducción.

6. Del original en francés: “C’est une lamentable tragédie que la vie d’Edgar Poe, et qui eut un dénouement don’t l’horrible est augmenté par le trivial.” (320); “Tous les contes d’Edgar Poe sont pour ainsi dire biographiques. On trouve l’homme dans l’oeuvre. Les personnages et les incidents sont le ca-dre et la draperie de ses souvenirs.” (321); “Les personnages de Poe, ou plutôt le personnage de Poe, l’homme aux facultés suraiguës, l’homme aux nerfs relâchés, l’homme don’t la volonté ardente et patiente jette un défi aux difficultés, celui don’t le regard est tendu avec la roideur d’une épée sur des objets qui grandissent à mesure qu’il les regarde, –c’est Poe lui même.” (345). Mi traducción.

7. Del original en francés: “les États-Unis furent pour Poe une vaste cage, un grand établissement de comptabilité, et qu’il fit toute sa vie de sinistres ef-forts pour échapper à l’influence de cette atmosphère antipathique.” (320). Mi traducción.

8. Del original en francés: “Et si le coeur déjà ému à cette annonce d’une exis-tence calamiteuse, vous lui faites observer que la démocratie a bien des in-convénients, que, malgré son masque bienveillant de liberté, elle ne permet peut-être pas toujours l’expansion des individualités, qu’il est souvent bien difficile de penser et d’écrire dans un pays où il y a vingt, trente millions de souverains, que d’ailleurs vous avez entendu dire qu’auz États-Unis il exis-tait une tyranie bien plus cruelle et plux inexorable que celle d’un monar-que, celle de l’opinion”. (320) Mi traducción.

9. Del original en francés: “L’Américain est un être positif, vain de sa force in-dustrielle, et un peu jaloux de l’ancien continent. Quant à avoir pitié d’un


poëte que la douleur et l’isolement pouvaient rendre fou, il n’en a pas le temps.” (320) Mi traducción.

10. Del original en francés: “Au sein de cette littérature où l’air est raréfié, l’esprit peut éprouver cette vague angoisse, cette peur prompte aux larmes et ce malaise du coeur qui habitent les lieux immenses et singuliers. Mais l’admiration est la plus forte, et d’ailleurs l’art est si grand!”. (345) Mi tra-ducción.

11. Del original en francés: “L’activité matérielle, exagérée jusqu’aux propor-tions d’une manie nationale, laisse dans les esprits bien peu de place pour les choses qui ne sont pas de la terre.” (337) Mi traducción.

12. Del original en francés: “Si vous causez avec un Américain, et si vous lui parlez de M. Poe, il vous avouera son génie; volontiers même, peut-être en sera-t-il fier, mais il finira par vous dire avec un ton supérieur: «Mais moi, je suis un homme positif»; puis, avec un petit air sardonique, il vous parle-ra de ces grands esprits qui ne savent rien conserver; il vous parlera de la vie débraillée de M. Poe, de son haleine alcoolisée, qui aurait pris feu à la flamme d’une chandelle, de ses habitudes errantes; il vous dira que c’était un être erratique, une planète désorbitée, qu’il roulait sans cesse de New York à Philadeiphie, de Boston à Baltimore, de Baltimore à Richmond”. (320) Mi traducción.

13. Del original en francés: “Il faut, c’est-à-dire je désire qu’Edgar Poe, qui n’est pas grandchose en Amérique, devienne un grand homme pour la France”. (Correspondance 343) Mi traducción. En carta a Sainte-Beuve fechada en París el 19 de marzo de 1856. Mi traducción.

14. Del original en inglés: “By common consent there is nothing better for man or woman than a perfect and noble life, morally without flaw, happily ba-lanced in activity, physically sound and pure, giving its due proportion, and no more, to the sympathetic, the human emotional element –a life, in all these, unhasting, unresting, untiring to the end. And yet there is another shape of personality dearer far to the artist-sense, (which likes the play of strongest lights and shades,) where the perfect character, the good, the heroic, although never attain’d, is never lost sight of, but through failures, sorrows, temporary downfalls, is return’d to again and again, and while of-ten violated, is passionately adhered to as long as mind, muscles, voice, obey the power we call volition. This sort of personality we see more or less in Burns, Byron, Schiller, and George Sand. But we do not see it in Edgar Poe”. (The Portable Walt Whitman 583) Mi traducción.

15. Del original en inglés: “an intense faculty for technical and abstract beau-ty”. (584) Mi traducción.

16. Del original en inglés: “I had a distaste for Poe’s writings. I wanted, and still want for poetry, the clear sun shining, and fresh air blowing–the strength and power of health, not of delirium, even amid the stormiest pas-sions–with always the background of the eternal moralities. Non-complying with these requirements, Poe’s genius has yet conquer’d a special recogni-tion for itself, and I too have come to fully admit it, and appreciate it and him”. (585) Mi traducción.

17. La cita dice: “poems of realities and science and of the democratic average and basic equality” (304). El prólogo al que me refiero lleva el título de “Una ojeada retrospectiva sobre caminos ya recorridos” [“A Backward Glan-ce O’er Travel’d Roads”]. Allí, Whitman escribe lo siguiente acerca de Poe: “Hacia el final les hube echado un vistazo entre otras cosas a los poemas de Edgar Poe –de los cuales yo no era un admirador, aunque siempre vi que


más allá de su limitado alcance melódico (como de perpetuos repiques de campanas musicales, tañendo desde una sorda b baja hasta subir a una g) eran expresiones melodiosas, y quizás unas nunca superadas, para ciertas marcadas fases de morbidez humana. (El área de la Poesía es muy espa-ciosa –tiene espacio para todos– ¡posee tantas mansiones!) Pero fui recom-pensado en la prosa de Poe por la idea que (sea como sea por lo menos pa-ra ocasiones como las nuestras, en nuestro momento) no es posible que exista algo que pueda llamarse poema largo. La misma idea había estado rondando mi mente hacía un tiempo, y el argumento de Poe, si bien corto, ató los cabos sueltos y me lo demostró”]. Mi traducción del original en inglés: “Toward the last I had among much else look’d over Edgar Poe’s po-ems–of which I was not an admirer, tho’ I always saw that beyond their limited range of melody (like perpetual chimes of music bells, ringing from lower b flat up to g) they were melodious expressions, and perhaps never-excell’d ones, for certain pronounc’d phases of human morbidity. (The Poetic area is very spacious –has room for all– has so many mansions!) But I was repaid in Poe’s prose by the idea that (at any rate for our occasions, our day) there can be no such thing as a long poem. The same thought had be-en haunting my mind before, but Poe’s argument, though short, work’d the sum and proved it to me”. (The Portable Walt Whitman 306).

18. Del original en inglés: “the appalling dangers of universal suffrage … In fact, it is to admit and face these dangers I am writing” (318). Mi traduc-ción.

19. Del original en inglés: “I say that our New World democracy, however great a success in uplifting the masses of their sloughs, in materialistic develop-ment, products, and in certain highly deceptive superficial popular intellec-tuality, is, so far, an almost complete failure in its social aspects, and in really grand religious, moral, literary, and aesthetic results. (326). Mi tra-ducción.

20. Del original en inglés: “full of vulgar contradictions and offense … The Peo-ple are ungrammatical, untidy, and their sins gaunt and ill bred. … I know nothing more rare, even in this country, than a fit scientific estimate and reverent appreciation of the People” (332) Mi traducción.

21. Del original en inglés: “democracy looks with suspicious, ill-satisfied eye upon the very poor, the ignorant, and on those out of business. She asks for men and women with occupations, well-off, owners of houses and acres, and with cash in the bank” (338). Mi traducción.

22. Del original en inglés: “The depravity of the business classes of our country is not less than has been supposed, but infinitely greater. The official servi-ces of America, national, state, and municipal, in all their branches and departments, except the judiciary, are saturated in corruption, bribery, fal-sehood, maladministration; and the judiciary is tainted. … In business (this all-devouring modern word, business), the one sole object is, by any means, pecuniary gain … moneymaking is our magician’s serpent … The best class we show, is but a mob of fashionably dressed speculators and vulgarians”. (326). Mi traducción.

23. Del original en inglés: “[M]an, viewed in the lump, displeases, and is a constant puzzle and affront to the merely educated classes. The rare, cos-mical, artist-mind, lit with the Infinite, alone confronts his manifold and oceanic qualities–but taste, intelligence and culture (so-called), have been against the masses, and remain so. … It seems as if, so far, there were some natural repugnance between a literary and professional life, and the


rude rank spirit of the democracies”. (332) Mi traducción. Esta idea no está muy lejos de la que tiene Baudelaire acerca del lugar que debe ocupar el ar-te en los sistemas políticos conocidos. Para el escritor francés, citando a Al-fred du Vigny, un poeta de la estirpe de Poe, que incluye a los poetas mo-dernos, no tiene lugar en la democracia: “el lugar del poeta no está ni en una república, ni en una monarquía absoluta, ni en una monarquía consti-tucional” [“la place du poëte n’est ni dans un république, ni dans une mo-narchie absolue, ni dans une monarchie constitutionnelle” (Oeuvres complè-tes 320).] Mi traducción.

24. Del original en inglés: “America counts for her justification and success … almost entirely on the future” (The Portable Walt Whitman 317). Mi traduc-ción.

25. Del original en inglés: “the mass, or lump character, for imperative reasons, is to be carefully weighed, borne in mind, and provided for. Only from it, and from its proper regulation and potency, comes the other, comes the chance of individualism. The two are contradictory, but our task is to recon-cile them.” (329); “I say the mission of government, henceforth, in civilized lands, is not repression alone, and not authority alone, not even of law, … but … to train communities through all their grades … to rule themselves.” (335). Mi traducción.

26. Del original en inglés: “The priest departs, the divine literatus comes” (321); “I have dreamed … a little or larger band … compact in soul, cons-cience-conserving, God-inculcating, inspired achievers, not only in literature, the greatest art, but achievers in all arts. … I confess that the pro-mulgation and belief in such a class or institution –a new and greater lite-ratus order– … underlies these entire speculations” (379). Mi traducción.

27. En 1913, también en Buenos Aires, Darío publica “Edgar Poe y los sueños”, un extenso trabajo que se piensa constituye la continuación de aquel pri-mer ensayo. En estas páginas, Darío comenta el relato “La máscara de la Muerte Roja” de Poe, y hasta traduce un par de extractos (Escritos Dispersos de Rubén Darío 328-329).

28. La imagen de artista genial destruido por el materialismo del medio se ex-tiende a Silva luego de su suicidio en 1896. La trágica “vida de artista” del modelo poeniano no sólo fue una alternativa de vida sino que también creó una línea de análisis literario para la crítica occidental que intercalaba el comentario de la obra y la identificación de los cambios físicos y psicológicos en la vida de los artistas.

29. La idea de un maestro artista y profeta toma forma clara y en un estilo muy semejante al del Ariel, en el ensayo “El que vendrá”, publicado por Rodó el 25 de junio de 1896. Acerca de la diferencia entre este personaje “Revelador” y los “refinados raros”, escribe Rodó: “Todas las torturas que se han ensayado sobre el verbo, todos los refinamientos desesperados del espíritu, no han bastado para aplacar la infinita sed de expansión del al-ma humana. –También en la libación de lo extravagante y de lo raro ha llegado a las heces, y hoy se abrasan sus labios en la ansiedad de algo más grande, más humano, más puro.” (Obras completas 149).

30. Del original en inglés: “was equating Caliban not with the U.S.A. but with the evils of an utilitarian society, and these evils, while particularly appa-rent at that time in the U.S.A., could equally well afflict any other part of the American continent” (14). Mi traducción.

BIBLIOGRAFÍA


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----. Correspondance I. Claude Pichois (ed.). Paris: Gallimard, 1973. Brotherston, Gordon. “Introduction”. Rodó, Ariel: 1-19. Darío, Rubén. Escritos dispersos de Rubén Darío: recogidos de periódicos de

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Rodó, José Enrique. Obras completas. Emir Rodríguez Monegal (ed.). Madrid: Aguilar, 1957.

----. Ariel. Gordon Brotherston (ed.). Cambridge: University Press, 1967. ----. Ariel, liberalismo y jacobismo: ensayos. México: Porrúa, 1977. Shakespeare, William. The Tempest. Baltimore: Penguin Books, 1970. Silva, José Asunción. De sobremesa. Madrid: Hiperión, 1996. Whitman, Walt. The Portable Whitman. Mark Van Doren (ed.). New York: Pen-

guin Books, 1977.


1 Las observaciones que son el núcleo argumental de este ensayo formaron parte de un trabajo inicial acerca de la presencia de la obra de Edgar Allan Poe en la literatura modernista hispanoamericana. La versión original de ese texto data de 1988. Una versión reducida fue leída en la XVII Annual Hispanic Literatures Conference de la Indiana University of Pennsylvania, en octubre de 1991, y luego publicada cinco años más tarde en la revista Inti de octubre de 1996 con el título “El viaje de Edgar A. Poe en la barca del Modernismo y la construcción poética de Manhattan en el siglo XX.”. En esta publicación pueden consultarse la página 191, y la nota 14 que figura en la página 200. 2 Del original en inglés: “And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. … And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.” (The Portable Poe 287). Mi traducción. 3 “Me enseñaste a hablar tu lengua, y lo que he ganado / es que aprendí a maldecir. ¡La Peste Roja te arrastre consigo / por enseñarme a hablar tu lengua!”. Del original en ingles: “You taught me language, and my profit on’t / Is, I know how to curse. The Red Plague rid you / For learning me your language!” [I, ii, versos 363-365] (Shakespeare 46) Mi traducción. 4 Del original en francés : “dans le grotesque pour l’amour du grotesque et dans l’horrible pour l’amour de l’horrible”. (Oeuvres complètes 345) Mi traducción. 5 Del original en francés: “Si tous les hommes qui ont occupé la scène du monde avaient noté leurs impressions d’enfance, quel excellent dictionnaire psychologique nous posséderions! Les couleurs, la tournure d’esprit d’Edgar Poe tranchent violemment sur le fond de la littérature américaine.” (321) Mi traducción. 6 Del original en francés: “C’est une lamentable tragédie que la vie d’Edgar Poe, et qui eut un dénouement don’t l’horrible est augmenté par le trivial.” (320); “Tous les contes d’Edgar Poe sont pour ainsi dire biographiques. On trouve l’homme dans l’oeuvre. Les personnages et les incidents sont le cadre et la draperie de ses souvenirs.” (321); “Les personnages de Poe, ou plutôt le personnage de Poe, l’homme aux facultés suraiguës, l’homme aux nerfs relâchés, l’homme don’t la volonté ardente et patiente jette un défi aux difficultés, celui don’t le regard est tendu avec la roideur d’une épée sur des objets qui grandissent à mesure qu’il les regarde, – c’est Poe lui même.” (345). Mi traducción. 7 Del original en francés: “les États-Unis furent pour Poe une vaste cage, un grand établissement de comptabilité, et qu’il fit toute sa vie de sinistres efforts pour échapper à l’influence de cette atmosphère antipathique.” (320). Mi traducción. 8 Del original en francés: “Et si le coeur déjà ému à cette annonce d’une existence calamiteuse, vous lui faites observer que la démocratie a bien des inconvénients, que, malgré son masque bienveillant de liberté, elle ne permet peut-être pas toujours l’expansion des individualités, qu’il est souvent bien difficile de penser et d’écrire dans un pays où il y a vingt, trente millions de souverains, que d’ailleurs vous avez entendu dire qu’auz États-Unis il existait une tyranie bien plus cruelle et plux inexorable que celle d’un monarque, celle de l’opinion”. (320) Mi traducción. 9 Del original en francés: “L’Américain est un être positif, vain de sa force industrielle, et un peu jaloux de l’ancien continent. Quant à avoir pitié d’un poëte que la douleur et l’isolement pouvaient rendre fou, il n’en a pas le temps.” (320) Mi traducción. 10 Del original en francés: “Au sein de cette littérature où l’air est raréfié, l’esprit peut éprouver cette vague angoisse, cette peur prompte aux larmes et ce malaise du coeur qui habitent les lieux immenses et singuliers. Mais l’admiration est la plus forte, et d’ailleurs l’art est si grand!”. (345) Mi traducción. 11 Del original en francés: “L’activité matérielle, exagérée jusqu’aux proportions d’une manie nationale, laisse dans les esprits bien peu de place pour les choses qui ne sont pas de la terre.” (337) Mi traducción. 12 Del original en francés: “Si vous causez avec un Américain, et si vous lui parlez de M. Poe, il vous avouera son génie; volontiers même, peut-être en sera-t-il fier, mais il finira par vous dire avec un ton supérieur: «Mais moi, je suis un homme positif»; puis, avec un petit air sardonique, il vous parlera de ces grands esprits qui ne savent rien conserver; il vous parlera de la vie débraillée de M. Poe, de son haleine alcoolisée, qui aurait pris feu à la flamme d’une chandelle, de ses habitudes errantes; il vous dira que c’était un être erratique, une planète désorbitée, qu’il roulait sans cesse de New York à Philadeiphie, de Boston à Baltimore, de Baltimore à Richmond”. (320) Mi traducción. 13 Del original en francés: “Il faut, c’est-à-dire je désire qu’Edgar Poe, qui n’est pas grandchose en Amérique, devienne un grand homme pour la France”. (Correspondance 343) Mi traducción. En carta a Sainte-Beuve fechada en París el 19 de marzo de 1856. Mi traducción. 14 Del original en inglés: “By common consent there is nothing better for man or woman than a perfect and noble life, morally without flaw, happily balanced in activity, physically sound and pure, giving its due proportion, and no more, to the sympathetic, the human emotional element–a life, in all these, unhasting, unresting, untiring to the end. And yet there is another shape of personality dearer far to the artist-sense, (which likes the play of strongest lights and shades,) where the perfect character, the good, the heroic, although never attain’d, is never lost sight of, but through failures, sorrows, temporary downfalls, is return’d to again and again, and while often violated, is passionately adhered to as long as mind, muscles, voice, obey the power we call volition. This sort of personality we see more or less in Burns, Byron, Schiller, and George Sand. But we do not see it in Edgar Poe”. (The Portable Walt Whitman 583) Mi traducción. 15 Del original en inglés: “an intense faculty for technical and abstract beauty”. (584) Mi traducción. 16 Del original en inglés: “I had a distaste for Poe’s writings. I wanted, and still want for poetry, the clear sun shining, and fresh air blowing–the strength and power of health, not of delirium, even amid the stormiest passions–with always the background of the eternal moralities. Non-complying with these requirements, Poe’s genius has yet conquer’d a special recognition for itself, and I too have come to fully admit it, and appreciate it and him”. (585) Mi traducción. 17 La cita dice: “poems of realities and science and of the democratic average and basic equality” (304). El prólogo al que me refiero lleva el título de “Una ojeada retrospectiva sobre caminos ya recorridos” [“A Backward Glance O’er Travel’d Roads”]. Allí, Whitman escribe lo siguiente acerca de Poe: “Hacia el final les hube echado un vistazo entre otras cosas a los poemas de Edgar Poe –de los cuales yo no era un admirador, aunque siempre vi que más allá de su limitado alcance melódico (como de perpetuos repiques de campanas musicales, tañendo desde una sorda b baja hasta subir a una g) eran expresiones melodiosas, y quizás unas nunca superadas, para ciertas marcadas fases de morbidez humana. (El área de la Poesía es muy espaciosa –tiene espacio para todos– ¡posee tantas mansiones!) Pero fui recompensado en la prosa de Poe por la idea que (sea como sea por lo menos para ocasiones como las nuestras, en nuestro momento) no es posible que exista algo que pueda llamarse poema largo. La misma idea había estado rondando mi mente hacía un tiempo, y el argumento de Poe, si bien corto, ató los cabos sueltos y me lo demostró”]. Mi traducción del original en inglés: “Toward the last I had among much else look’d over Edgar Poe’s poems–of which I was not an admirer, tho’ I always saw that beyond their limited range of melody (like perpetual chimes of music bells, ringing from lower b flat up to g) they were melodious expressions, and perhaps never-excell’d ones, for certain pronounc’d phases of human morbidity. (The Poetic area is very spacious–has room for all–has so many mansions!) But I was repaid in Poe’s prose by the idea that (at any rate for our occasions, our day) there can be no such thing as a long poem. The same thought had been haunting my mind before, but Poe’s argument, though short, work’d the sum and proved it to me”. (The Portable Walt Whitman 306). 18 Del original en inglés: “the appalling dangers of universal suffrage … In fact, it is to admit and face these dangers I am writing” (318) Mi traducción. 19 Del original en inglés: “I say that our New World democracy, however great a success in uplifting the masses of their sloughs, in materialistic development, products, and in certain highly deceptive superficial popular intellectuality, is, so far, an almost complete failure in its social aspects, and in really grand religious, moral, literary, and aesthetic results. (326). Mi traducción. 20 Del original en inglés: “full of vulgar contradictions and offense … The People are ungrammatical, untidy, and their sins gaunt and ill bred. … I know nothing more rare, even in this country, than a fit scientific estimate and reverent appreciation of the People” (332) Mi traducción. 21 Del original en inglés: “democracy looks with suspicious, ill-satisfied eye upon the very poor, the ignorant, and on those out of business. She asks for men and women with occupations, well-off, owners of houses and acres, and with cash in the bank” (338). Mi traducción. 22 Del original en inglés: “The depravity of the business classes of our country is not less than has been supposed, but infinitely greater. The official services of America, national, state, and municipal, in all their branches and departments, except the judiciary, are saturated in corruption, bribery, falsehood, maladministration; and the judiciary is tainted. … In business (this all-devouring modern word, business), the one sole object is, by any means, pecuniary gain … moneymaking is our magician’s serpent … The best class we show, is but a mob of fashionably dressed speculators and vulgarians”. (326). Mi traducción. 23 Del original en inglés: “[M]an, viewed in the lump, displeases, and is a constant puzzle and affront to the merely educated classes. The rare, cosmical, artist-mind, lit with the Infinite, alone confronts his manifold and oceanic qualities–but taste, intelligence and culture (so-called), have been against the masses, and remain so. … It seems as if, so far, there were some natural repugnance between a literary and professional life, and the rude rank spirit of the democracies”. (332) Mi traducción. Esta idea no está muy lejos de la que tiene Baudelaire acerca del lugar que debe ocupar el arte en los sistemas políticos conocidos. Para el escritor francés, citando a Alfred du Vigny, un poeta de la estirpe de Poe, que incluye a los poetas modernos, no tiene lugar en la democracia: “el lugar del poeta no está ni en una república, ni en una monarquía absoluta, ni en una monarquía constitucional” [“la place du poëte n’est ni dans un république, ni dans une monarchie absolue, ni dans une monarchie constitutionnelle” (Oeuvres complètes 320).] Mi traducción. 24 Del original en inglés: “America counts for her justification and success … almost entirely on the future” (The Portable Walt Whitman 317) Mi traducción. 25 Del original en inglés: “the mass, or lump character, for imperative reasons, is to be carefully weighed, borne in mind, and provided for. Only from it, and from its proper regulation and potency, comes the other, comes the chance of individualism. The two are contradictory, but our task is to reconcile them.” (329); “I say the mission of government, henceforth, in civilized lands, is not repression alone, and not authority alone, not even of law, … but … to train communities through all their grades … to rule themselves.” (335). Mi traducción. 26 Del original en inglés: “The priest departs, the divine literatus comes” (321); “I have dreamed … a little or larger band … compact in soul, conscience-conserving, God-inculcating, inspired achievers, not only in literature, the greatest art, but achievers in all arts. … I confess that the promulgation and belief in such a class or institution –a new and greater literatus order– … underlies these entire speculations” (379). Mi traducción. 27 En 1913, también en Buenos Aires, Darío publica “Edgar Poe y los sueños”, un extenso trabajo que se piensa constituye la continuación de aquel primer ensayo. En estas páginas, Darío comenta el relato “La máscara de la Muerte Roja” de Poe, y hasta traduce un par de extractos (Escritos Dispersos de Rubén Darío 328-329). 28 La imagen de artista genial destruido por el materialismo del medio se extiende a Silva luego de su suicidio en 1896. La trágica “vida de artista” del modelo poeniano no sólo fue una alternativa de vida sino que también creó una línea de análisis literario para la crítica occidental que intercalaba el comentario de la obra y la identificación de los cambios físicos y psicológicos en la vida de los artistas. 29 La idea de un maestro artista y profeta toma forma clara y en un estilo muy semejante al del Ariel, en el ensayo “El que vendrá”, publicado por Rodó el 25 de junio de 1896. Acerca de la diferencia entre este personaje “Revelador” y los “refinados raros”, escribe Rodó: “Todas las torturas que se han ensayado sobre el verbo, todos los refinamientos desesperados del espíritu, no han bastado para aplacar la infinita sed de expansión del alma humana. –También en la libación de lo extravagante y de lo raro ha llegado a las heces, y hoy se abrasan sus labios en la ansiedad de algo más grande, más humano, más puro.” (Obras completas 149). 30 Del original en inglés: “was equating Caliban not with the U.S.A. but with the evils of an utilitarian society, and these evils, while particularly apparent at that time in the U.S.A., could equally well afflict any other part of the American continent” (14). Mi traducción.

EL ESPECTRO DE CALIBÁN RECORRE LA HISPANOAMÉRICA DEL FIN DE … · 2017-11-15 · la obra de Poe,...

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