Resumen: En este artículo se intenta recordar que el mejor proyecto de pre-vención para un museo, un archivo o una biblioteca no es la suma de los mejo-res subproyectos: accesos, clima, luz, seguridad… En una sala de exposición ode reserva, existe necesariamente una interrelación de los distintos parámetrospara permitir el control del buen estado de conservación de los fondos.Arquitectos, personal de museos e ingenieros tienen que ponerse de acuerdopara establecer las consignas de cada uno de los espacios donde se presentan,almacenan o transitan los fondos. La búsqueda de estas consignas no está úni-camente relacionada con las necesidades de conservación de los materiales queconstituyen las obras de arte, ya que dependen de otros parámetros más prag-máticos: las condiciones antiguas de conservación, el confort del público, elahorro de energía, etc. Las recomendaciones internacionales para la correctaconservación de las colecciones pueden servir de punto de partida para unareflexión sobre las consignas ideales en un caso particular. Pero, en ningún casopueden ser aplicadas de manera sistemática o autoritaria y desligada de lasnecesidades reales de los fondos en este microclima que representa el museo,el archivo o la biblioteca.

Palabras clave: Conservación preventiva, clima, arquitectura, museo, salas deexposición, salas de reserva.

Abstract: This article reminds the reader that the best prevention plan for amuseum, an archive or a library is not the sum of its best subprojects: accesses,climate, light, safety. In an exhibit hall or reserve, there must necessarily be a relationship between the different parameters to control the conservation of thecollection. Architects, museum personnel and engineers need to work together toestablish the proper conditions in each one of the spaces where the collections aredisplayed, stored or moved. The search for these conditions is not related only tothe conservation needs of the materials making up the works of art; they alsodepend on other pragmatic parameters: prior conservation conditions, thepublic’s comfort, energy efficiency, etc. The international recommendations forthe correct conservation of collections can be a starting point for reflection on theideal conditions in each case. But they can never be applied in a systematic orauthoritarian manner without taking into account the real needs of the collectionsin this microclimate which represents the museum, archive or library.

Key words: Preventive conservation, climate, architecture, museum, exhibithalls, reserve halls.

Lo primero que tenemos que preguntarnos es qué es un museodesde el punto de vista de la conservación de las colecciones. Sepuede contestar a esto citando a Ward que publicó, en 1982, unartículo en la revista Museum, en el que decía que en “un edifi-cio en el cual las colecciones han vivido un microclima artificial endonde la temperatura, la humedad, las radiaciones de luz, laactividad química, biológica, el polvo y las perturbaciones debidasa las actividades humanas, constituyen un sistema ecológicocomplejo de fuerzas que actúan las unas sobre las otras”, hay que

Benoit de Tapol1

Museu Nacional d´Art de Catalunya

Barcelona

EL DIÁLOGO ENTRE EL CONSERVADOR Y EL ARQUITECTOSOBRE LAS EXIGENCIAS CLIMÁTICAS DE LAS COLECCIONES Y LA APLICACIÓN DE CONSIGNAS. . . . . . . . . . . .

Benoit de Tapol es Licenciado en

Química Orgánica por la Universidad

P. et M. Curie, París IV; Licenciado en

Restauración y Conservación del

Patrimonio y Diplomado en Historia

del Arte, por la Universidad de la

Sorbona de París I. Ha trabajado

para el Instituto Real del Patrimonio

Artístico de Bruselas, UNESCO-

ICCROM y el Instituto Andaluz de

Patrimonio Histórico, entre otros.

Desde 1993 se ocupa del

Departamento de Conservación

Preventiva del Museu Nacional d’Art

de Catalunya.

1 E-mail: benoit.detapol@mnac.es

“comprender y controlar estas fuerzas [que] son a la vezel aspecto más importante y el más difícil de la cienciade la conservación”.

En segundo lugar, tenemos que interrogarnos sobrecuáles son los momentos clave del debate entre elespecialista en conservación preventiva, el conser-vador de las colecciones, el propietario del edificio, elarquitecto, el jefe de mantenimiento, la dirección téc-nica y la empresa instaladora.

Para construir una institución irremplazable como esun museo y poder poner en marcha un proyecto conposibilidad de éxito hay que conseguir, desde el prin-cipio, dos cosas:

1. Formar un equipo e intentar que exista comuni-cación entre todos los miembros de éste. Para ello espreciso conocer la definición de equipo (un grupo de

personas formado especialmente para ejecutar unatarea particular, en el que la finalidad está entendidapor todos los miembros y en el que se especifíca uncalendario) y conseguir que cada uno de los miembrosponga a prueba, por una parte, su aptitud emprende-dora, y por otra, su capacidad de escuchar, su impli-cación en el museo y su voluntad de consagrar unosmedios reales.

2. Recordar que el mejor proyecto de prevención paraun museo no es la suma de los mejores subproyectos:accesos, clima, luz, seguridad, etc. Dado que hemoshablado de un sistema ecológico, tenemos que saberque existe una interrelación de los distintos pará-metros que hay que controlar. Así pues, el mejorproyecto de iluminación puede desestabilizar, por suaportación calorífica, el clima interno de la sala. De lamisma manera, los accesos y el uso del espacio pueden

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Desde el museo

1. Control del clima con el tradicional termohigrógrafo, ubicado cerca de las colecciones (Foto: MNAC)

perturbar el mismo clima interior. Finalmente, lamuseografía con sus divisiones del espacio, sus tarimasy sus vitrinas puede, en algunos casos, dificultar el buenfuncionamiento de las bocas de impulsión y recogidadel aire acondicionado.

Para que el equipo de trabajo interno del museo puedaentregar los documentos que reflejen las exigenciasclimáticas de las colecciones, el uso que se quiere hacerdel espacio y el tipo de museografía, es necesario cono-cer los momentos clave del desarrollo de un proyecto decreación o de transformación de un museo.

He podido participar desde el inicio en un proyecto decreación, formando parte de un equipo interdisciplinarpara la redacción del documento que tenía que servirde base en el concurso de ideas para el futuro MuseoInternacional de Arqueología y Arte Ibérico de Jaén.Puedo dar fe que este documento recoge, junto alesbozo del proyecto científico y a las intenciones delproyecto cultural, un conjunto de prescripciones, uncorpus de principios, que convenía identificar y organi-zar de manera que se pudiera racionalizar la explotaciónde los bienes culturales. Entre estas prescripcionespodemos encontrar las exigencias climáticas para cadauno de los espacios que almacenan, exponen o pordonde transitan las obras de arte.

A pesar de los esfuerzos para que la prevención estépresente desde el inicio del proyecto y sea conocidapor el arquitecto “que lo concibe”, es evidente que enun concurso de arquitectura prevalece la inserción deledificio en el paisaje y la evaluación de su comuni-cación con la ciudad, incluyendo un respeto porlas exigencias de distribución de los espacios y de lacirculación del público, también descritas en las pres-cripciones del concurso.

Antes del concurso de ideas abierto a los arquitectospara la transformación de un edificio histórico, laampliación del edificio actual o la creación de unmuseo de nueva planta, son necesarias una serie deevaluaciones preliminares. Para los conservadores,preparar una reapertura, después de la elección de un

nuevo edificio, o convivir con las obras de reforma delpropio inmueble, requiere un ejercicio de planificaciónpoco común. Éste acaba siendo, además, el momentoprivilegiado para hacer un balance de la situación yuna puesta a punto de los objetos, tanto en el planomaterial como en el intelectual.

Paralelamente al intento de transformar el museo enun núcleo de dinamización cultural de la zona geográ-fica, con la consecuente redefinición de la singularidadde sus colecciones, y la necesaria repartición entresalas de exposición y salas de reserva, el responsablese tiene que enfrentar a un conjunto de operacionesque tienen que permitir asegurar la integridad física delos objetos, organizar los fondos, salvaguardar losdatos permitiendo su conocimiento y reflexionar sobresus estatutos. La complejidad del proyecto conllevauna organización rigurosa y estrictamente planificada,así como la necesidad de recurrir a otros profesionalesexternos al museo.

En Francia, cuando no hay sintonía sobre los objetivosperseguidos por el proyecto de renovación, cuando laambición del proyecto no es compartida, cuando unasituación se bloquea, se crea lo que se denomina uncomité asesor, cuyo objetivo es restaurar la confianzamútua entre los distintos partenaires (la dirección delmuseo, el arquitecto, el propietario de las coleccioneso del edificio, la administración pública y las inten-ciones de los políticos), calmar los ánimos y acercarposiciones para preparar las bases del proyecto cultu-ral y científico. La presencia de profesionales externos,ajenos a las antiguas fricciones, con una visión dife-rente, con entusiasmo y convicción, permite abrirnuevas perspectivas.

Para ser eficaz, el comité tiene que ser limitado ennúmero y representar puntos de vista y competenciasdiversas. Por ejemplo, para el proyecto de renovacióndel Castillo-museo de Lourdes, el comité asesor secomponía de seis miembros permanentes para abordarcada uno de los principales aspectos del proyecto.Estaba compuesto por la conservadora-directora del

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SECCIÓN II

museo, un miembro del personal del mismo, un repre-sentante de la municipalidad (del que dependían lascuestiones finacieras y la responsabilidad institucional),un representante de la dirección regional de cultura, unarquitecto-jefe (encargado del seguimiento del cas-tillo), y un especialista en conservación preventiva. Loscontactos a través de correos electrónicos permitieronun calendario de reunión de tres veces al año durantetres años. Paralelamente, se establecían reuniones pun-tuales con especialistas locales y conservadores deotros museos, según los temas que había que abordar.

A título de ejemplo, presento a continuación un índicede los primeros resultados del comité asesor. Es undocumento de no más de veinticinco páginas, con elsiguiente guión:

RENOVACIÓN DEL CASTILLO- MUSEO DE LOURDESINFORME DE ETAPAS

1. Presentación general

- El edificio. El castillo de Lourdes: historia, arquitectura y arqueología

- Historia del museo: creación, ampliaciones/nuevas instalaciones,

estado actual

- Las colecciones

2. El museo y su contexto

- Los castillos-museo

- Los museos “identitarios”

- Los fondos relacionados con los Pirineos

- Los museos del otro lado de los Pirineos

- El público y las políticas culturales de la zona

3. La renovación del museo

- Contexto del estudio y elaboración del proyecto

- Estudio del edificio

- Estudio de público

- Estado de las colecciones

- Inventario de las colecciones

- Las acciones puestas en marcha en los últimos tres años

4. Propuestas para el nuevo museo

- Definición

- La museografía

- La política de adquisición

- La acción cultural

- La aplicación de nuevas tecnologías

- Los servicios del museo

- La red de los museos de los Pirineos

En la segunda fase, una vez seleccionado el proyectoarquitectónico, es el momento de abordar de nuevolos problemas de conservación que éste puedaplantear a partir de los documentos aportados por elarquitecto, que no conoce necesariamente los riesgosrelacionados con algunas condiciones de clima, luz,circulación o la incompatibilidad de los materiales deconstrucción con las obras de arte.

El papel del especialista en conservación preventiva estrabajar al lado del arquitecto y del ingeniero encarga-do de las operaciones para asegurar la cohesión entrelos diferentes profesionales implicados, y la adecuaciónentre el proyecto y los principios de conservación hastala realización final del mismo. Recalcamos que las fasesde mayor riesgo para las colecciones son los momen-tos en los que éstas se encuentran en los almacenes dereserva en espera de su traslado a la nueva sede,el traslado en sí, o bien las fases de protección ymovimientos internos, si se quedan en la institucióndurante las obras.

¿Cuáles son los documentos de arquitectura que se entregan a la dirección del museo?

El intercambio de documentación entre el arquitecto yla dirección constituye un dispositivo que permite evi-tar grandes errores para hacer ganar tiempo a todoslos profesionales implicados, respetar el presupuesto yla planificación, y asegurar el mantenimiento de lascondiciones de conservación.

Como respuesta a los documentos de arquitectura, elequipo del museo transmitirá con el tiempo suficientelo que es necesario en temas de prevención en cadauna de las fases del proyecto. Para cada una de estasfases hay que introducir el nivel correcto de informa-ción sobre la identificación de los riesgos, el análisis delas causas y el diagnóstico de los efectos sobre lacolección. Muchas veces no hay marcha atrás y, poreso, es tan importante conocer las fases de desarrollode los proyectos. En arquitectura, hay cinco momen-tos básicos que hay que tener en cuenta: los estudios

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Desde el museo

preliminares, el anteproyecto, el proyecto básico, elproyecto de ejecución y la dirección de obra.

Los estudios preliminares constituyen la fase previa enla que se expresan las ideas del encargo de maneraelemental y esquemática, con la ayuda de dibujos ycroquis, generalmente aunque no necesariamente aescala. Estos estudios incluyen la recogida y sistemati-zación de la información, precisan el programa de ne-cesidades, y recogen la estimación orientativa delcoste económico, lo que permite a la dirección del mu-seo tomar una decisión.

El anteproyecto es la fase del trabajo en la cual se expo-nen los aspectos fundamentales que definirán la obra:funcionales, formales, constructivos y económicos, paraproporcionar una primera imagen global y establecerun primer presupuesto. Los documentos entregados enesta fase son: una memoria justificativa de solucionesde tipo general; unos planos por plantas, alzados y secciones a escala; y un primer presupuesto con unaestimación global que generalmente se realiza porsuperficie construida.

Durante el proyecto básico se definen de maneraprecisa las características generales de la obra, adop-tando y justificando las soluciones concretas. Su con-tenido es suficiente para solicitar, una vez obtenido elvisado del Colegio de Arquitectos, la licencia municipaly otras autorizaciones administrativas para llevar a cabolos trabajos. Los documentos entregados en esta faseson: una memoria descriptiva de las característicasgenerales de la obra y la justificación de las solucionesconcretas que satisfagan los objetivos administrativos,en referencia al proyecto básico; unos planos gene-rales a escala y acotaciones de las plantas, alzados y secciones; y un presupuesto con estimación global des-glosado por capítulos.

El proyecto de ejecución es la fase del trabajo quedesarrolla el proyecto básico, con la descripción comple-ta de los elementos que constituirán el futuro edificio,las especificaciones de todos los materiales, los sistemasconstructivos que se utilizarán y los equipamientos

necesarios. Todos estos elementos se pueden detallaren su totalidad, antes del inicio de las obras, o parcial-mente, antes o durante su ejecución. Su contenidoreglamentario es suficiente para obtener el permiso delColegio de Arquitectos, trámite necesario para empezarlos trabajos. Los documentos entregados en esta faseson: las memorias constructivas, técnicas, de estructu-ras e instalaciones; los diferentes planos de cimenta-ciones y estructuras; los planos de detalles, esquemas ydimensiones de las instalaciones; los pliegos de pres-cripciones de las condiciones técnicas, generales y par-ticulares; el estado de las mediciones; y los presupuestospara la aplicación de los precios unitarios de la obra.

La dirección de obra es la fase durante la cual el arqui-tecto acaba la interpretación técnica, económica yestética del proyecto de ejecución, así como, la adop-ción de las medidas necesarias para realizar el pro-yecto. Los documentos entregados en esta fase son: elorden de trabajo, de forma gráfica y escrita y la certi-ficación de la obra.

Durante la fase de recepción de la obra, se determinanlos costes mediante la aplicación de los precios querigen el estado real de la mediciones de las partes quelas componen (facilitadas por los profesionales com-petentes), y comprende también la entrega de la obraa la dirección del museo, con la documentación y lasespecificaciones contenidas en el proyecto de ejecu-ción, y en los otros documentos de la obra. En estafase se debe entregar el estado final de la obra y elacta de recepción de la misma.

¿Qué tipo de información puede facilitar el museo a los arquitectos para solucionar el tema climático con diligencia y rigor?

Quedan pocos museos en España que no tenga regis-trados los valores de la humedad y la temperatura enque se conservan sus colecciones. Los aparatos quemiden y registran de manera continuada el entorno delos objetos son los termohigrógrafos y las sondas conregistradores de datos. En el caso de la rehabilitación

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SECCIÓN II

de un museo, estas mediciones son de máxima impor-tancia para un arquitecto porque permiten conocer lacapacidad de aislamiento térmico e higrométrico de la construcción en las diferentes zonas del edificio. Delanálisis de las gráficas se pueden conocer la mínima y la máxima de temperatura y de humedad relativa, yconsecuentemente, los valores medios anuales. Siendocoherentes, estos valores podrían servir de criterio parala distribución de las colecciones en las diferenteszonas del edificio. Por ejemplo, en el caso de la reaper-tura de un museo de arqueología se atribuirían laszonas más húmedas a las colecciones de materialespoco sensibles, como la piedra o la cerámica, y se elegirían las salas más secas para los metales. En lapráctica, entran en juego otros criterios para la dis-tribución de los espacios, relacionados con el uso deledificio por el público, el personal, los investigadores,los espacios comunes (cafetería, librería, guardarropa,salas de actos, etc.) y las colecciones.

Las empresas de ingeniería subcontratadas por losarquitectos tienen, generalmente, muy poca o ningunaexperiencia en museos. Por este motivo, el diálogo debe

comenzar al inicio mismo del proyecto de modo que sepuedan establecer aquellos valores que permitan labuena conservación de las diferentes colecciones y evi-tar así que los ingenieros apliquen las fórmulas y losparámetros que usan para la instalación de un sistemacentral de aire acondicionado, como suelen hacer paralas grandes superficies comerciales y los aeropuertos.Estas empresas tienen tendencia a utilizar modelos queaplican sistemáticamente en función de parámetrosdiversos que nada tienen que ver con las necesidadesde las colecciones. Normalmente, se adaptan al climalocal para el confort del público y el ahorro de energíay, en algunos casos, toman en consideración el micro-clima de la zona de la ciudad o la capacidad aislante deledificio donde tienen que implantar un sistema de aireacondicionado. De hecho, no se puede, ni tampoco sedebe, aplicar las mismas consignas y los mismos tiposde sistemas de enfriamiento sin tener especialmente encuenta el clima local que hay, por ejemplo, en Sevilla,Madrid o Barcelona.

Las oficinas de Meteorología Nacional han publicadolos valores medios, la máxima y la mínima mensuales

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Desde el museo

2. Control de los valores de T y HR captadas por las sondas que controlan el aire acondicionado (Foto: MNAC)

de humedad y temperatura, durante los últimos cin-cuenta años en las diferentes ciudades españolas.Gracias a esto, somos capaces de caracterizar el climaen cada una de ellas y de establecer su impacto en laconservación de las colecciones.

Dado que cada vez es más frecuente la reagrupación decolecciones en los museos, nos ha parecido interesantecomparar estos datos entre las ciudades que concen-tran más objetos de arte, Madrid, Barcelona y Sevilla, enlo que se refiere a sus respectivas condiciones ambien-tales y a la conservación del patrimonio mueble.

Sevilla es sin duda la ciudad más húmeda con unos va-lores medios de máxima y de mínima que fluctúan entreel 75% y el 87%, en invierno, y entre el 45% y el 75%,en verano. Si el edificio participa de la estabilidadclimática de los valores de humedad y temperaturaexteriores, los objetos orgánicos conservados en Sevillase encuentran en equilibro con un valor medio dehumedad alto.

Madrid es la ciudad más seca de las tres, con unos valores medios de máxima y de mínima que fluctúanentre el 64% y el 89%, en invierno, y entre el 36% yel 69%, en verano. Dado que Madrid tiene además unclima frío en invierno, las colecciones conservadas enun edificio con calefacción vivirán un clima todavía másseco durante el invierno y esto obligará a los objetosorgánicos a estar en equilibro con un valor medio dehumedad relativamente bajo.

Barcelona, por su ubicación entre el mar (húmedo) y lamontaña (seco), es la ciudad más apta para conservarlas colecciones. Los valores medios de máxima y demínima fluctúan entre el 59% y el 73%, en invierno, yentre el 61% y el 73%, en verano. Barcelona tiene dosmomentos de riesgo para sus colecciones orgánicas,noviembre y febrero, cuando se acumulan, de un lado,una bajada brusca de la humedad exterior relacionadacon las nevadas en los Pirineos y la tramontana y, porotro lado, con un clima interior también seco debido alos tres meses de calefacción.

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SECCIÓN II

3. Protímetro, aparato que permite medir el contenido en aguaen equilibrio en los libros o documentos gráficos (Foto: MNAC)

En cuanto a la temperatura, los valores medios demínima y máxima son respectivamente en Sevilla,Madrid y Barcelona, en invierno: (2º C; 22º C), (-4º C;16º C), (0,5º C; 20º C) y, en verano: (15,5º C; 41º C),(7,2º C; 35,5º C), (16,6º C; 32,2º C). Vemos como enlas tres ciudades el exceso de calor representa unproblema para el confort del público y puede creardificultades para la conservación de las colecciones.Cuanto más baja es la temperatura más beneficioso espara los objetos orgánicos, porque disminuye la veloci-dad de las reacciones químicas, limita la actividadbiológica y evita el acercamiento a las temperaturas detransición vitrosa de los materiales constitutivos de lasobras de arte (ceras, barnices, resinas sintéticas, etc.).

El control de la temperatura no es tan importante paralas colecciones como el control de la humedad en lasciudades donde el termómetro casi nunca baja de cerogrados Celsius, y en las ciudades donde no hay fluc-tuaciones drásticas de temperatura entre el día y lanoche. Para los objetos, el control de la temperatura

es imprescindible cuando tiene una implicación en losmecanismos de condensación.

Cómo elegir una consigna de humedadrelativa para una sala de exposición ouna reserva

El primer criterio que hay que tomar en consideraciónestá relacionado con la presencia de personas en losespacios con fondos patrimoniales. Es necesario identi-ficar si el espacio que se necesita tratar climáticamentetiene visitantes, si se prevén actividades o trabajos conlas colecciones para seleccionar la consigna más ade-cuada. La respuesta es muy clara para las salas deexposición, la consigna de temperatura viene impuestapor las recomendaciones sobre el confort humano, conunos requisitos de 18º C- 22º C. En cuanto a las reser-vas y los espacios técnicos o didácticos con posiblesconcordancias de colecciones y personal, la elección deuna consigna depende del proyecto cultural del museo.La idea de reservas visitables, el concepto de reservas

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Desde el museo

4. Visualización en pantalla del circuito del aire acondicionadocon los valores de T y HR captadas por las sondas (Foto: MNAC)

activas donde se trabaja y se investiga, los espaciosdidácticos con voluntad de uso de la colección, las salasde presentación de las “piezas del mes”, los talleres derestauración, los espacios de desinfección, las salas deembalajes y desembalajes… Todos ellos dependen de lapolítica del museo. Es muy importante decidir estoscriterios antes de realizar una climatización. Es necesarioidentificar si los espacios están compartidos de manerapermanente con las colecciones y el personal. Es muydiferente una presencia puntual del personal de lim-pieza, de inspecciones, que una presencia permanente.

Si existe una permanencia continuada de las obras dearte con las personas es preferible seguir el criterio deconfort humano, aunque no es lo mejor para lascolecciones. Hemos podido comprobar, que en lamayoría de los casos, es mucho mejor una temperatu-ra baja durante la mayoría de los meses del año y,obviamente, en invierno. Dejar bajar progresivamentela temperatura durante los meses más fríos del año enlas salas donde se almacenan colecciones con unaactividad humana muy puntual, es ventajoso para lalongevidad de las colecciones.

Conseguir temperaturas bajas con humedad relativabaja es casi imposible en las ciudades calientes yhúmedas como es el caso de Málaga, también con un

sistema central de aire acondicionado muy potente ymuy caro. Los archivos de las zonas tropicales conoceneste difícil reto. Es sabido que el envejecimiento quími-co de los documentos gráficos es menor a temperaturabaja y humedad relativa cerca del 40%. Por numerososmotivos económicos, responsables de archivos hantenido que renunciar al aire acondicionado y estudiaralternativas. La más empleada de estas técnicas consisteen evitar el tener superficies que transmiten el calor yestudiar los momentos más fríos y más secos de lasnoches o del mes para realizar la ventilación filtrada delos espacios.

Algunas colecciones de museo son todavía más exi-gentes, como es el caso de las películas y las fotografías,que necesariamente tienen que conservarse en un climamás frío para evitar la aceleración de los procesos dealteración. En 2002, las normas francesas AFNOR pro-ponían para la mayoría de las colecciones fotográficasunos valores de consigna para las salas de reservainferiores a 18º C. Para la fotografía en color la consignaes todavía más restrictiva, llegando a valores cercanos a5º C cuando se trata de las primeras fotografías en colorde la historia, pero no para las fotografías en color ac-tuales. Si tiene que ser baja, es aconsejable elegir siem-pre una consiga que permita al sistema enfriar pero,

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SECCIÓN II

5. Comprobación de funcionamiento de la sondade conservación preventiva (Foto: MNAC)

sobre todo, mantener la estabilidad. Para este tipo dematerial supersensible, se pide también una consignade humedad más baja que los valores normalmenteestablecidos para las otras colecciones. Es preferibleconservar la fotografía en un arco de humedad relativacomprendida entre el 40% y el 50%.

El Museu Nacional d´Art de Catalunya, en función delas características de sus fotografías y teniendo encuenta las consignas de estabilidad ofrecidas por laempresa de ingeniería, optó por unos valores de 8º Cpara la fotografía en color y menos de 18º C para sucolección de fotografías en blanco y negro, aceptandounas oscilaciones anuales de la humedad relativa entreel 40% y el 50%. Este ejemplo ilustra que cada mate-rial tiene unas necesidades climáticas que favorecen sulongevidad. Se trata de elegir un límite superior razo-nable de temperatura y de humedad en función delclima local, o bien ampliar las oscilaciones para losobjetos compuestos, delgados y anisótropos.

De manera más pragmática es posible prever lasconsignas teóricas de humedad y de temperatura ópti-ma para cada tipo de fondos. El tener en cuenta losmicroclimas en cada edifico ponderará estos valoresteóricos. Para ello, debemos tener en cuenta y priorizarlos criterios siguientes:

a) los materiales constitutivos de las piezas que forman la colección,

b) la fabricación y las técnicas de montaje empleadasen las mismas,

c) las alteraciones observables, y

d) el curriculum vitae climático de la colección encuestión.

Ahora bien, ¿cómo se traducen estas prioridades sielegimos, por ejemplo, una colección de tallaspolicromadas? En este caso, el material constitutivo esla madera, un material anisótropo que tiene menosintercambios de vapor de agua, lo que significa menosmovimientos, entre el 40% y el 55% de humedad. Lafabricación revelará si el tronco ha sido ahuecado, para

liberar tensiones entre el duramen y la albura, prote-giendo de esta forma la talla de los riegos de fisurasrelacionados con los cambios higrométricos. Sabemospor estudios sobre maderas de densidad media, que sise produce un choque climático de 50% a 100%, unamadera de 1 mm de espesor se moverá en sesentaminutos, una madera de 1 cm se moverá en treintahoras, y una madera de 10 cm se moverá en cien días.Esta investigación nos lleva a pensar que una talla poli-cromada no será sensible a fluctuaciones bruscas dehumedad si son cortas en el tiempo, pero será más sen-sible a los cambios que se produzcan con una mayoramplitud temporal y a los estacionales. Las alteracionespueden influir sobre los parámetros que elijamos. Unamadera rebajada es una madera que, por lo queacabamos de señalar, es más reactiva que una maderamaciza. El ataque de xilófagos tiene menos influenciasobre la sensibilidad de la madera que los factoresambientales.

La expresión curriculum vitae climático pide una expli-cación. Entendemos por curriculum vitae climático elnivel medio del grado de humedad en el cual la talla seconserva. Si este valor se acerca al 70% significa que laobra está en equilibrio dinámico con un entorno del70% de humedad relativa. Modificar drásticamenteeste nivel, imponiendo por ejemplo una humedad rela-tiva de 40%, provocaría una deabsorción de vapor deagua contenido en la escultura, con las consecuentesmicrofisuras entre las fibras.

Intentemos ahora ofrecer consignas razonadas parauna colección de tallas policromadas en Sevilla, Madridy Barcelona. Para una colección de tallas policromadasconservadas en Sevilla, donde el clima se caracteriza poruna humedad y una temperatura con valores medios delos extremos exteriores en invierno entre el 75% y el87% y (2º C; 22º C), y en verano entre el 45% y el 75%y (15,5º C; 41º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad: 45% - 55%

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Desde el museo

Consigna de invierno para la temperatura: 16º C - 20º C

Consigna de verano para la humedad: 55% - 65%

Consigna de verano para la temperatura: 20º C - 24º C

Para una colección de tallas policromadas conservadasen Madrid, donde el clima se caracteriza por unahumedad y una temperatura con valores medios de losextremos exteriores en invierno entre el 64% y el 89%y (-4º C; 16º C), y en verano entre el 36% y el 69% y(7,2º C; 35,5º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad:40% - 50%

Consigna de invierno para la temperatura: 14º C - 18º C

Consigna de verano para la humedad: 45% - 55%

Consigna de verano para la temperatura: 20º C - 24º C

Aún así, debemos tener cuidado en este último caso,ya que los parámetros exteriores no corresponden alos parámetros interiores de los edificios: la calidad delaislamiento y la posible calefacción transformarán losvalores cerca del 35% y el 55% de humedad relativa.

Para una colección de tallas policromadas conservadasen Barcelona, donde el clima se caracteriza por unahumedad y una temperatura con valores medios de losextremos exteriores en invierno entre el 59% y el 73%y (0,5º C; 20º C), y en verano entre el 61% y el 73% y(16,6º C; 32,2º C), se podrían seleccionar las consignassiguientes para las salas de reserva:

Consigna de invierno para la humedad: 50% - 60%

Consigna de invierno para la temperatura: 16ºC - 20ºC

Consigna de verano para la humedad: 55% - 65%

Consigna de verano para la temperatura: 20ºC - 24ºC

Con estos ejemplos hemos ilustrado que no hay unanorma fija para la mejor conservación de una coleccióny que el lugar donde se ha conservado en buen estadotiene una influencia sobre su perennidad. El curriculumvitae climático de una obra tiene que ser tomado enconsideración en el momento de elegir una consigna dehumedad relativa, y no es lo mismo tener que conser-var en Sevilla, Madrid o Barcelona.

El impacto de la climatización en la organización de las salas de exposicióny de reserva

Impacto sobre la iluminación de lassalas de reserva

La necesidad de contar con un nivel de temperaturabastante más bajo que el valor medio anual obliga a losarquitectos a crear un refuerzo de aislamiento para lassalas de reserva. En algunos casos, este hecho puedetener una repercusión sobre el tipo de iluminación delas salas. La solución de aislar estos espacios medianteun falso techo no suele ser compatible con la instalaciónde un sistema de iluminación en este mismo lugar. Si lasfuentes de luz no pueden ser internas a la arquitectura,tendrán que ser externas, modificando los espacios ver-ticales útiles para la ubicación de estanterías o de unmueble compacto en el caso de salas de reserva.

Impacto sobre el mobiliario de las salasde reserva y los espacios museísticos

Asimismo, la necesidad de contar con un nivel de tem-peratura bastante más bajo que el valor medio anualhace imposible que el mobiliario se pueda fijar firme-mente en las paredes. En una cámara de aislamientohay mayores posibilidades de anclaje pero debemostener en cuenta que el mobiliario tiene que serautoportante y, en muchos casos, desplazable, comoes el caso de los compactos. Además, las bocas deimpulsión y recuperación del aire acondicionado están

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SECCIÓN II

normalmente ubicadas en las partes inferiores y superiores de las paredes por lo que el mobiliario, lasvitrinas o los soportes de sujeción de las piezas nopueden ocultar estas bocas de ventilación.

Impacto sobre la calidad del aire y lasvibraciones en los espacios museísticos

El equipo de arquitectos e ingenieros que trabajan en elproyecto tienen que seleccionar al menos dos lugaresestratégicos del edificio para la toma de aire y para laubicación de la maquinaria con los compartimentos defiltros, humidificación, deshumidificación, etc. Una se-lección equivocada de la toma de aire, por ejemplo enuna zona con polución de partículas o gases, afecta almantenimiento de los filtros y a la presión de la impul-sión del aire. Una selección equivocada de la ubicaciónde la maquinaria puede causar problema de ruidos o devibraciones que se transmiten a las paredes de la sala de exposición.

Impacto de los materiales muy higroscópicos sobre las consignas de aire acondicionado

Nos referimos a la conservación de documentos enarchivos y bibliotecas. La climatización para archivos ybibliotecas no está sujeta únicamente a recomenda-ciones de temperatura y humedad. Dado que los documentos gráficos absorben más rápidamente quedesorben, puede que los valores ambientales indiquenun 50% de humedad relativa y que, de manera anor-mal, el documento se haya humidificado. En este caso,su contenido en agua es superior a lo permitido paraevitar riesgos de crecimiento de microorganismos. F. Gallo ha propuesto el protocolo siguiente para conservación de metros cúbicos de documentos: lascondiciones óptimas de conservación son 16ºC-20ºC y40%-60% de humedad relativa anual. Si se reúnenestas condiciones, el responsable de la prevención realiza inspecciones y eliminación del polvo, los fondosestán a salvo. Si se observan demasiadas fluctuacionesclimáticas, es importante medir el contenido en agua

en equilibrio de los documentos y la actividad delagua. Si los valores se sitúan por debajo del 10%, y laactividad es inferior a w = 0,65, los libros y otros docu-mentos se encuentran en zona potencial de riesgo, sinque aparezca todavía un riesgo biológico. Si, por elcontrario, el contenido en agua en equilibrio de losdocumentos indica un valor superior a 10% y unaactividad del agua superior al 0,65, los riesgos debiodeterioro son elevados. Para este tipo de fondos esnecesario comunicar al arquitecto no únicamente losvalores de temperatura y humedad relativa de los es-pacios que conservan las obras, sino también los valo-res del contenido en agua y la actividad de ésta.

Conclusiones

La simplicación de los cálculos realizados por los inge-nieros y el juego de subcontrataciones sin un controltotal, de un lado, la transmisión de normas de conser-vación ciegas y anticuadas, por otro, son el origen derectificaciones costosas y de riesgo para las colecciones.No solamente se tienen que crear gupos de trabajosobre temas específicos (climatización, circulación, ilu-minación, etc.), sino que éstos se deben mantener paraafinar las orientaciones que se definen en las reunionescon la dirección facultiva. De la transversalidad de lainformación depende una parte del éxito del proyecto.

En el caso concreto de los materiales orgánicos, lascondiciones de conservación en las que las obras se hanmantenido en bueno estado, deben guiar los criteriosde selección para las consignas. Los arquitectos estánnormalmente muy dispuestos a recoger las medicionesrealizadas durante años en el entorno de las colec-ciones. El dogmatismo y la intransigencia no llevan aninguna solución práctica y útil para la conservación delos fondos. Debemos recurrir al debate y la argu-mentación, apoyada en criterios prácticos y en elconocimiento profundo de los mecanismos físicos yquímicos de intercambios de vapor de agua de los obje-tos con el ambiente para llegar a soluciones adaptadasa cada colección.

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Desde el museo

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