El Cristo75 años en Monóvar

Monóvar, 2016

Hermandad del Cristo

El Cristo75 años en Monóvar

(1940-2015)

Hermandad penitencial ycofradía de nazarenos delSantísimo Cristo Crucificado yMaría Santísima de la Esperanza

Hermano MayorEnrique Marhuenda Bellot

Junta de GobiernoJosé Manuel Cerdá ZafrillaMaría Díez JuanJosé Durá LópezJosé Esteve LuzEnrique Navarro LlorensCarlos Enrique Navarro RicoReme Rico SerranoJosé Ríos ArmeroRamón Sanchiz NavarroJosé Santa Albert

Comisión del 75 aniversarioJosé Manuel Cerdá ZafrillaLucía Gimeno HurtadoPablo Jaén MiraEnrique Marhuenda BellotCarlos Enrique Navarro RicoAlberto Pina VidalMª Carmen Ponsoda López de Atalaya

La Hermandad del Cristo y la comisión organizadora del 75 aniversario desean transmitir su más sincero agradecimiento a todos aquellos que de un modo u otro han colaborado con los actos desarrollados con motivo de su 75 aniversario fundacional.

El Cristo: 75 años en Monóvar.

EditaHermandad penitencial y cofradía de nazarenos delSantísimo Cristo Crucificado y María Santísima de la Esperanza

Edición, diseño y maquetación a cargo deCarlos Enrique Navarro Rico

Dibujo de portadaAndrés Carrasco Pérez

ImprimeJesús Poveda S.L.

© Carlos Enrique Navarro Rico (ed.)© de los textos, sus autores© de las fotografías, sus autores© de esta edición, Hermandad penitencial y cofradía de nazarenos del Santísimo Cristo Crucificado y María Santísima de la Esperanza C/ Segura, 48. 03640. Monóvar (Alicante)

ISBN978-84-608-5468-5

Depósito legalA 71-2016

Con la colaboración deExcelentísima Diputación Provincial de AlicanteBambú Europa S.L.

www.hermandaddelcristo.com

/c r i s tomonova r

El Cristo: 75 años en Monóvar se ha editado con motivo del 75 aniversario fundacional de la Hermandad del Cristo, celebrado en el año 2015.

Separata

CAÑESTRO DONOSO, Alejandro. “De lienzos y muebles del convento de capuchinos de Monóvar”. En: NAVARRO RICO, Carlos Enrique (ed.), El Cristo: 75 años en Monóvar. Monóvar: Hermandad del Cristo, 2016,

pp. 50-59.

SumarioHistoria y patrimonioCofradías y Semana Santa en Monóvar, una historia difícil de conocer. Alicia A. Cerdá Romero.

“El Cristo”: apuntes históricos. Santiago Ponsoda López de Atalaya.

Els armats a través de la mirada de Cañís. Paqui Limorti Aracil.

“El Cristo pujant al carrer Fonament”: cinc cartes a un confrare del Cristo. Paül Limorti.

De lienzos y muebles del convento de capuchinos de Monóvar. Alejandro Cañestro Donoso.

La imagen titular de la iglesia de san Juan Bautista de Monóvar, obra del escultor José Lozano Roca. Jorge Belmonte Bas.

El escultor José María Alarcón Pina: vida y obra. Marcial Poveda Peñataro y Carlos Enrique Navarro Rico.

Conservación y restauración de la escultura procesional del Santísimo Cristo Crucificado. Mónica Navarro Gonzalves.

DevociónEl Cristo. Sacrificio, salvación; serenidad, belleza. Demetrio Mallebrera Verdú.

La fe, el sentido de la vida. Liberto Esteve Requena.

Esperanza. Marco Antonio Coronel Ramos.

La caridad en el siglo XXI. Francesc M. Valero Falcó.

El Cristo, nosotros y yo. Francisco Bernabé Alfonso.

HermandadNuestros hombres ilustres. Enrique Marhuenda Bellot.

Redoble en el Silencio. Carlos Enrique Navarro Rico.

Entrevista a los priostes, Ramón Sanchiz y José Santa.

Cuando la Santísima Virgen de los Dolores y San Juan de la Palma se hicieron un Jueves Santo monoveros. Alfredo Llopis Verdú.

Orgullo y honor de ser costalero del Cristo. Carlos Enrique Navarro Rico.

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Luces en la oscuridad. Selección fotográfica.

El significado de la Esperanza. Carlos Enrique Navarro Rico.

“El Cristo es de mi familia”. Mario Vidal Silvestre.

Entrevista al hermano mayor, Enrique Marhuenda.

Entrevista a la vestidora de la Esperanza, Mª Carmen Ponsoda.

Arte y creaciónLA PALABRA: Al Santísimo Cristo Crucificado. Matías Deltell Maqueda.

LA PINTURA: Pintar a Cristo. Andrés Carrasco Pérez.

LA ESCULTURA: Mi Virgen de la Esperanza. Fernando J. Aguado Hernández.

EL BORDADO: La Esperanza de la calle san Luis. David Calleja Ruiz.

LA MÚSICA: Esperanza del amor. Rubén Jordán Flores.

LA FOTOGRAFÍA: Ante el Cristo de Monóvar. Ernesto Ortiz Arteaga.

75 aniversarioActos y celebraciones con motivo de nuestro 75 aniversario fundacional.

Crónica del aniversario: Un año entre 75. Pablo Jaén Mira.

En torno al Congreso Nacional “Arte y Semana Santa”, celebrado en Monóvar. Inmaculada Vidal Bernabé.

La exposición “El Cristo: 75 años (1940-2015). Carlos Enrique Navarro Rico.

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Historia y patrimonio

50 El Cristo. 75 años en Monóvar.

De lienzos y mueblesdel convento de capuchinos de Monóvar

Resumen: El convento de capuchinos de Monóvar, que a la sa-zón fue el primer lugar de salida de la Cofradía del Cristo en-tre 1940 y 1946, fue depositario de un buen número de obras de arte que hoy, lamentablemente, se hallan dispersas debido a varias circunstancias. El presente texto pretende recuperar y analizar algunos de esos bienes muebles conservados en la iglesia de San Juan Bautista y la Casa-Museo Azorín, ambas en Monóvar, y en la biblioteca pública de Orihuela, a saber, cuatro lienzos y un mueble oratorio.

Palabras clave: Monóvar, capuchinos, pintura, mobiliario.

Alejandro Cañestro Donoso

“El inteligente en el arte pictórico podrá divertirse yaprender mucho en esta iglesia”

(José Montesinos, 1794)

Qué duda cabe que un templo, parroquial o conventual, es un centro de experimentación artística, reflejo de la actividad profesional de arquitectos, escultores o pintores y, en verdad, debe tomarse como tal pues en ocasiones ese edificio se con-vierte en plataforma en la que ensayar postulados de vanguar-dia o en la que afianzar y cristalizar tendencias e ideas1. La arquitectura de las iglesias, sea del tipo que sea, debe ser en-tendida como un edificio con una función muy concreta, la litúrgica, pero también como un gran contenedor de obras de arte2 cuyo fin, además del meramente estético y contemplati-vo, reside en ser objetos para el culto, para el adorno del ritual. El convento de capuchinos de Monóvar, cuya iglesia responde al plan uniforme de planta de cruz latina de nave única con capillas entre contrafuertes, en sí representa en su importan-te patrimonio histórico y artístico un capítulo fundamental de la villa cuya significación queda todavía pendiente de ser abordada en su totalidad, pues debe tenerse en cuenta que los estudios que sobre él se han hecho han sido parciales dada la carencia documental a lo que se añade, sobre todo, la disper-

1. Sirva esta nota como muestra de gratitud a doña Paz Aguiló, doña Alicia Cerdá, don Antonio R. Fernández Paradas, don Carlos E. Navarro, doña Consol Payá, don José Payá Bernabé, doña Diana Pinos, don Marcial Poveda y, muy especialmente, a don Jorge Belmonte, por sus consejos y orientaciones, así como a don Alejandro Carrión y a don Guillermo Rico, autores de fotografías que acompañan al presente texto.2. HIDALGO ARELLANO, José Ángel, 2009.

sión de toda la obra que él contenía3.Así las cosas, esa faceta de foco artístico, que en Mo-

nóvar adquiere un carácter verdaderamente ejemplar, queda acreditada precisamente por la presencia en la localidad de muchos de los mejores nombres de artistas, de la talla de un Francisco Salzillo o de un José Vergara. En el caso del prime-ro, es reciente la atribución a su gubia del Cristo crucificado que se conserva en el tabernáculo de la iglesia de san Juan Bautista, estudiado por Jorge Belmonte4, aunque la huella sal-zillesca no se limita a esa talla sino que, además, su discípulo más aventajado, Roque López, también dejó obra para Monó-var. En concreto, talló una imagen de la Divina Aurora para el convento de capuchinos en el año 1809 por encargo del padre Espín según queda reflejado en el catálogo que proporciona su biógrafo, el conde de Roche, ochenta años más tarde. A esas obras, que en verdad representan muy bien la alta categoría de la que gozó Monóvar en siglos pasados, se suma una más que probable intervención del escultor valenciano José Esteve Bo-net, quien –aunque no se haya constatado documentalmente– pudo hacer la imagen de santa Bárbara que preside la ermita homónima, vistas las semejanzas con otras que hizo para la localidad de Tárbena, que fue dada a conocer por Ferri Chu-lio5, y con la talla de santa Leocadia para la iglesia homónima de Toledo.

Y si se habla de pintores, más de lo mismo, pues para Monóvar –siempre según Montesinos– trabajaron artistas como el ya mencionado Vergara, el también valenciano Joa-quín Campos, Ribalta, Camarón, Juan de Juanes y otros tan-tos6. Incluso debe tenerse en cuenta la propia aportación local, con artistas como Francisco Mira y Ochoa, autor del esplén-dido retablo de la capilla de la Virgen del Remedio y su por-tada7. Ello también se percibe en otras manifestaciones, caso

3. Sin embargo, ni la faceta arquitectónica ni la histórica se abordan aquí, por lo que se remite a la bibliografía recopilada al final de este texto.4.BELMONTE BAS, Jorge, 2015. 5.FERRI CHULIO, Andrés de Sales, 1999, p. 184-185. 6. Elías Tormo señala que había asimismo en Monóvar “un s. Jerónimo es-tilo de Ribera” así como un “Buen Pastor, estilo de Orrente, en la sacristía” (TORMO MONZÓ, Elías, 1923, p. 259).7.VIDAL BERNABÉ, Inmaculada, 1990, p. 64-66. Se recomienda asimis-mo consultar NAVARRO RICO, Carlos Enrique, 2015.

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de la platería, con unos inventarios que arrojan una cantidad de información tal que bien podría decirse que el ajuar de la iglesia de San Juan Bautista y el del mismo convento de capu-chinos se asemejaron al de cualquier templo de rango mayor, reflejo de lo cual es el discreto pero muy interesante repertorio que ha subsistido hasta la actualidad8. En definitiva, la ciudad de Monóvar, concretamente sus edificios religiosos, aglutinó un buen repertorio de obras de arte que representaron la alta calidad y el gusto de sus comitentes y clientes aunque ellas se fueron dispersando con el paso de los tiempos, por lo que no extraña que el patrimonio que hoy en día queda –y que resulta a todas luces de una gran categoría– sea muestra de la pujanza que en otros tiempos se vivió, con toda una serie de artistas de alta talla gravitando en torno a esta localidad.

El complejo panorama de pinturas y muebles del con-vento de capuchinos de Monóvar debe ser abordado desde varios puntos de vista, siendo el documental uno de ellos. En ese sentido, la información escrita que se conoce hasta la fe-cha indica que hubo una gran cantidad de lienzos colgados tanto en las capillas de la iglesia como en otras dependencias. Según Montesinos eran de José Vergara los doce lienzos que había en el claustro, pintados en 1767, además de los cuadros que representaban a la Virgen del Pilar, san José de Leonisa, el beato Bernardo de Corleón, san Serafín de Montegranario,

8. Pueden verse algunas piezas destacadas en CAÑESTRO DONOSO, Alejandro, 2015b, p. 13-38.

san Miguel y san Francisco, todos ellos ejecutados en el año 1769. Vergara, el pintor más destacado del siglo XVIII en la región valenciana, compartió espacio con obras de otros in-signes artistas como Ribalta, a quien Montesinos atribuye un cuadro de san Jerónimo, o Joaquín Campos, autor de dos lien-zos que llevaban por tema la Divina Pastora y el Cristo del Consuelo9. Precisamente, sobre el cuadro de la Divina Pastora se ha encontrado un documento que revela que unos vecinos de Monóvar habían adquirido un cuadro de dicho tema en la ciudad de Valencia en el año 1765, siendo éste donado al con-vento “a fin de estimular y aumentar más la devoción de María Santísima bajo la invocación de la Divina Pastora dolorida”10. En ese protocolo no se menciona quién pudo hacer el lienzo por lo que, hasta que no se indique lo contrario, puede ser el mismo que Montesinos vincula a Joaquín Campos. (Ver Ane-xo Documental, doc. nº 1).

La dispersión de los bienes de la que se hablaba ante-riormente tuvo sus lógicas consecuencias y no extraña que cierto patrimonio que aún permanece en Monóvar proceda de este mismo convento como así puede pensarse al contemplar en la iglesia de san Juan Bautista un par de lienzos que po-drían haber estado colgados primigeniamente en el cenobio capuchino a pesar de que no se ha encontrado hasta la fecha

9. PAYÀ, Consol y POVEDA, Rafael, 2005, p. 65-66.10.[A]rchivo[N]otarial de [M]onóvar. Protocolos de Cristóbal Mira. Año 1765, ff. 50v-52.

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testigo escrito sobre los mismos que indique ni su autoría –pues no van firmados– ni su ubicación original. Desde luego que en la iglesia parroquial no estaban en el año 1924, mo-mento en que fueron inventariados todos los elementos que había en la nave, las capillas y la sacristía. Asimismo tampoco ese listado los refrenda como propios de la iglesia del conven-to por lo que quizá habría que plantear que esos dos lienzos estaban en otro emplazamiento, quizá en la parte de la clau-sura o en alguna zona más privada. Además debe tenerse en cuenta el inventario que se realiza en el año 1835, momento en que sucede su desamortización, pudiendo ser alguno de esos cuadros que se mencionan en dicho documento como cuatro cuadros “de varios tamaños del patriarca San Francisco” o al-guno de los “20 lienzos con marco ordinario que representan en negro algunos hechos de la vida del patriarca San Francisco y 42 de lo mismo expresan de las vidas de algunos Santos de la Orden, todos ellos destinados al adorno del claustro”, pues los lienzos a analizar representan uno a san Francisco y otro a un fraile capuchino en medio de una compleja iconografía. Aun teniendo este panorama tan desolador desde el punto de vista documental, se hacía necesario un estudio de ambas pinturas, pertenecieran o no en origen al convento.

El primero de ellos, que muestra a san Francisco de Asís en éxtasis, está muy cercano al naturalismo tenebrista aunque presenta ciertos rasgos que, desde un punto de vista más téc-

nico, lo vinculan más con las últimas etapas del Manierismo, como esa mano alargada, mórbida, o la contenida afectación del gesto del santo que, como fue tradicional, es retratado en la cueva del monte Albernia, adonde se retiró en el año 122411. Es precisamente el pasaje que recoge este lienzo una de las escenas de mayor trascendencia artística de la vida del santo fundador de la orden de predicadores: el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas. Este tema de la aparición de un ángel, que fue netamente contrarreformista por los valores de sacrificio y penitencia que denotaba lejos de las iconografías medievales, responde a un trasunto de la llamada visión de Isaías (Isaías 6: 1-14) que describe en térmi-nos parecidos a los serafines de seis alas aunque la leyenda del éxtasis místico de san Francisco se relaciona más bien con el deseo de los franciscanos de mostrar a su fundador como a un nuevo Cristo, pues esa estigmatización no está lejos de la vivida por Cristo en el huerto de los Olivos, correspondiendo el serafín al ángel con el cáliz. Por tanto, el mensaje, directo y sin dudas, quedaba meridianamente claro: san Francisco, con la visión de Cristo en la cruz, es el nuevo Mesías e, incluso, su

11. Ese cuadro se ha reproducido ya en una ocasión aunque no se aportan datos de su emplazamiento en HINOJOSA MONTALVO, José, 2003, p. 59.

Figura 1. San Francisco en éxtasis, autor desconocido, último tercio del siglo XVII. Iglesia de san Juan Bautista (Monóvar). Fotografía: Guillermo Rico.

Figura 2. San Francisco en éxtasis, Anton van Dyck, 1627-1632. Museo del Prado (Madrid). Fotografía: Museo del Prado (Madrid).

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apariencia física se asocia con Jesús, con la barba, cuya edad estaba sobre la treintena. San Francisco cae desmayado ante lo que observa, de igual manera que lo hace la santa Teresa trans-verberada por la fecha del amor de Dios, obra ésta del escultor Gianlorenzo Bernini12. El resto de elementos de la composi-ción son los propios de este santo: la calavera, la cruz y el libro, símbolos de la muerte y la reflexión sobre la misma (Figura 1).

Esta pintura, que se estima salida del taller de un nota-ble artista, por las características intrínsecas puede datarse en el último tercio del siglo XVII, lo que vendría a indicar que, en efecto, no fue pintado ex profeso para el convento de Monóvar, fundado en 1742, sino que, más bien, su presencia en esta lo-calidad pudiera responder bien a la reubicación de los fondos de otros conventos de capuchinos desamortizados, pasando a ocupar tal vez la capilla de la “impresión de las llagas a san Francisco” que refrenda el inventario de 192413. Esa movilidad fue una práctica habitual pues cuando cerraba una casa, su patrimonio se repartía en otros cenobios, fuesen o no de la misma provincia franciscana, bien a una donación de algún particular o bien al patrimonio personal que pudiera tener al-gún fraile de los que habitaban este convento. La procedencia presenta una serie de interrogantes que no pueden ser más que abordados con meras sugerencias, pues la carencia do-cumental es importante e impide profundizar en este lienzo. Cosa similar sucede con la autoría, pues al no ir firmado ni haber sido documentado, tan sólo puede afirmarse que se tra-ta de un lienzo que sigue muy de cerca la estética de Francisco Ribalta, pintor que, a pesar de su origen catalán, se erige en uno de los principales representantes de la escuela castellana del Siglo de Oro por su formación tan próxima a Madrid y la Corte cuyas obras mostrarán un doble influjo: por un lado, los últimos ecos del Manierismo y, por otro, la estética de los pintores de El Escorial. A todo ello se sumará una decidida apuesta por el naturalismo, bajo unas premisas de espirituali-dad profunda. Ribalta influyó mucho en la pintura valenciana de finales del XVII y de inicios del XVIII, pudiendo ser este cuadro de uno de sus muchos seguidores. A esa circunstancia se le une otra: el precedente iconográfico. Todo indica que, quien fuera que pintara este lienzo, se inspiró en el cuadro de idéntica temática conservado en el Museo del Prado (Ma-drid), obra del pintor flamenco Anton van Dyck, ejecutado hacia 1627-163014, con el que coincide hasta en las medidas (123 x 104 cm., formato vertical), si bien ese óleo flamenco

12. REAU, Louis, 2000, p. 544-563. 13. [A]rchivo de la [P]arroquia de [S]an [J]uan [B]autista de [M]onóvar. Inventarios, varios años. Sig. 225-24, s. f. 14.DÍAZ PADRÓN, Matías, 1995, p. 438.

parece inspirarse en los grabados que Agostino Carracci eje-cutase en 1595, Rafael Sadeler en 1600 o Lucas Vorsterman en 1615-25 sobre el éxtasis de san Francisco que muestran al santo recibiendo los estigmas mientras se le aparece un ángel, si bien en la versión de van Dyck se trata de un ángel músico que tañe un laúd mientras que en los grabados y en el propio cuadro de Monóvar la figura alada toca un violín (Figura 2).

Por ello puede decirse que, ante todo lo expuesto y te-niendo en cuenta las concomitancias entre ambas obras, este lienzo de Monóvar, pintado quizá por Juan Ribalta, hijo de Francisco, o por alguno de sus seguidores más avanzados dado el gusto por la pintura valenciana según se atestigua en las pa-labras de Montesinos, no es más que una copia reinterpretada del lienzo de van Dyck, es decir, el tema y su ambientación se han españolizado: la obra flamenca se ha adaptado al gusto español y al tenebrismo naturalista, tan en boga por esos años, aunque es cierto que puede ser que la apariencia que hoy en día tiene difiera de la original por la suciedad que él presenta, por lo que una restauración quizá podría mostrar el verdadero aspecto original. Lo que parece claro es que el artista del lienzo de Monóvar conoció esa serie de grabados a los que ya se ha aludido o la misma pintura de van Dyck, que pertenecía a las Colecciones Reales. Con todo, el acercamiento a este lienzo queda reducido a meras hipótesis que, de ser ciertas, elevarían aún más la categoría de esta pintura.

El otro lienzo que aún subsiste en la sacristía de la igle-sia parroquial de Monóvar tiene un tamaño mayor (160 x 202 cm., formato horizontal). Si el de san Francisco planteaba muchos interrogantes que quedan sin solucionar, éste no se queda atrás por muchos motivos, siendo el primero de ellos su tema, una cuidada y escogida iconografía que muestra en la zona central al niño Jesús, cándido y de dulce rostro, entre-gando la vara florida a san José y la espada a san Pablo, ambos atributos de cada uno de ellos. A la derecha de san José se vis-lumbran los rostros de un par de frailes capuchinos. Comple-tando la escena alegórica y triunfalista de la Orden capuchina, un fraile recoge un libro de manos de san Pablo. En síntesis, el lienzo muestra un claro sentido místico y eclesiológico al presentar al príncipe de la Iglesia entregando la palabra a un capuchino, a cuyo momento asiste en calidad de testigo mayor san José. El carácter simbólico queda remarcado con el Niño Jesús, quien concede a ambos santos sus correspondientes elementos iconográficos y preside toda esa compleja compo-sición, muy escenográfica por cierto. O sea, un planteamien-to escogido bien por el artista, bien por quien encargó este lienzo, que en resumen pretende mostrar a Cristo niño en el centro de la creación, custodiado por su padre putativo y por

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uno de los príncipes de la Iglesia, una temática que se pone en consonancia con la iconografía netamente contrarreformista de exaltación15 que en este caso es, sencillamente, manifiesta, tal vez deudora de la disposición de la pintura de Cristo en gloria y los santos que Anibale Carracci realizara (hoy en la galería palatina de Florencia) hacia el año 1600, con la cual guarda muchos paralelismos. La figura de san Pablo en el cua-dro de Monóvar sigue el tipo de san Hermenegildo en la obra italiana, de la misma forma que el fraile se presenta con la pos-tura de Eduardo Farnese aunque Carracci lo concibió orante. Incluso Cristo –que en el caso italiano es ya adulto– guarda idéntica actitud en el centro de la composición con los brazos alzados. No puede afirmarse que sea su precedente iconográ-fico más inmediato pero lo que sí es cierto es que presenta semejanzas este lienzo de Monóvar con la obra de Carracci, ya fuera porque esta última se divulgara a través de estampas y grabados o por cualquier otra circunstancia (Figuras 3 y 4).

El lienzo, presumiblemente pintado por algún pintor de cierta categoría hacia 1730-1745, tiene la particularidad de haber sido mutilado en una fecha que se desconoce, pues en la parte superior, camuflando que originalmente estaba remata-do en un arco de medio punto rebajado en el centro, se le han hecho un par de injertos con restos del lienzo que correspon-den con la zona inferior según se atestigua en el fotomontaje que acompaña estas líneas. Por algún motivo, debió cercenar-se el lienzo –quizá continuaba más y mostraba al fraile capu-chino completo– y se usaron esos trozos para rellenarlo por

15. Sobre este particular puede verse CAÑESTRO DONOSO, Alejandro, 2015a, p. 331 y ss.

arriba con el fin de adaptarlo tal vez a alguna superficie de líneas rectas. Hay ciertas cosas que lo sitúan cercano al pintor Antonio Villanueva como el gusto por el detalle visto en el pequeño ramo de florecillas que culmina la vara de san José o su misma mano derecha, de una delicadeza extrema igual que los rostros, asimismo tratados de manera exquisita. Sin embargo, no podría decirse que este lienzo perteneciera a la prolija producción de ese pintor porque se aleja de él en mu-chos otros aspectos. Lo que parece evidente es que se trata de una pintura valenciana, cuyo apreciable estilo es el dominante en el panorama pictórico regional desde las últimas décadas del siglo XVII hasta la irrupción del academicismo, es decir, una composición inspirada seguramente en una estampa, una atmósfera de tonalidades terrosas y doradas, un rompimiento de gloria con ángeles y querubines que, realizados de forma abocetada, se entremezclan con las nubes realizando diver-sas actitudes. A ello se suma, como es notorio, el empleo de colores vivos –particularmente en los mantos de san José y san Pablo– que contrastan con el color rosa más atenuado de la túnica de Jesús, dando como resultado una obra armónica, totalmente acompasada y equilibrada, en la que su autor gusta de una paleta muy amplia y un alto dominio del tenebrismo con una luz muy matizada que hace entrever una perfecta eje-cución aunque haya partes desveladas del mismo que han per-dido la policromía (Figura 5).

No se ha podido documentar que estuviera en el con-vento de capuchinos y, en efecto, nada hay en los inventarios que lo sitúe allí. Sin embargo, la presencia de los frailes capu-chinos en el lienzo y, lo que es más, el protagonismo indis-

Figura 3. Apoteosis con Niño Jesús, san José, san Pablo y frailes capuchinos, autor desconocido, ca. 1730-1745. Iglesia de san Juan Bautista (Monóvar). Fotografía: Alejandro Carrión.

Figura 4. Cristo en gloria con santos y Eduardo Farnese, Annibale Carracci, ca. 1600. Galería palatina (Florencia).

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cutible del fraile con hábito de capuchino que recoge el libro de san Pablo hace que no sea descabellado pensar que formó parte de las colecciones pictóricas del rico convento mono-vero. En contraposición a lo que sucedía con el lienzo de san Francisco en éxtasis, éste sí pudo pertenecer al convento desde un punto de vista más objetivo pues no sólo coincide la temá-tica del cuadro con una apoteosis de los capuchinos sino que su fecha de ejecución está en torno a los años en los que se construye el convento de Monóvar. Lo que parece no quedar del todo resuelto es la identidad del fraile que ocupa la parte central inferior, a todas luces un capuchino destacado que no era santo en esos momentos porque carece de aureola o nim-bo como sí lo presentan san José y san Pablo. Podría pensarse que retrata a fray Rafael de Torreblanca, representante de los capuchinos de Monóvar encargado de firmar la concordia con el duque de Híjar y el cabildo municipal para fundar un con-vento de capuchinos16. Al parecer, fue un literato que apoyaba la corriente neoplatónica propugnada por Ramón Llull y au-tor, junto al también capuchino fr. Marcos de Tronchón, del aparato introductorio de El antiguo académico contra el mo-

16. PAYÀ, Consol y POVEDA, Rafael, 2005, p. 60.

derno escéptico, escrito por fr. Benito Jerónimo Feijoo (1750). Con todo, no puede afirmarse con rotundidad esta idea por-que se desconoce retrato alguno de dicho Rafael de Torreblan-ca aunque la hipótesis de que sea él quien ocupa el centro del cuadro podría ser cierta pues fue ese fraile el que llevó a cabo el compromiso entre el duque y el concejo de erigir una casa para los capuchinos.

A esos dos lienzos ya comentados conviene sumar otro par, en este caso subsistentes en la biblioteca pública de Ori-huela y que muestran a san Antonio de Padua y san Francisco de Paula. Nuevamente se hace presente la carencia documen-tal por lo que la explicación de la existencia de estos cuadros en la vecina ciudad de Orihuela responde, en principio, a una hipótesis17. La sala de consulta de la biblioteca pública Fernan-do de Loazes exhibe en su zona alta una galería de cuadros, muchos de ellos del pintor Antonio Villanueva, que, en ori-gen, formaban parte de las colecciones pictóricas del conven-to de capuchinos de Orihuela18. Tras la desamortización del

17. Con la presente nota se manifiesta el agradecimiento a la Biblioteca pública Fernando de Loazes, de Orihuela, por haber facilitado el acceso a esos lienzos, su fotografiado y la información que aquí se aporta. 18. HERNÁNDEZ GUARDIOLA, Lorenzo, 1990, p. 53 y ss.

Figura 5. Reconstrucción del lienzo (Figura 3) con los injertos en su lugar de origen.

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año 1835, esos fondos pictóricos y la rica colección de libros –que incluían la muy generosa donación del canónigo Clara-munt19– pasaron al colegio santo Domingo, en cuyo claustro alto se instaló una biblioteca pública del Estado, disponiéndo-se los lienzos en la zona superior de los armarios según se ve en viejas fotografías20. En el año 1992 la biblioteca se trasladó del palacio de Teodomiro –adonde había llegado en 1940– a su actual emplazamiento, momento que se aprovechó para conocer que en el reverso de un par de lienzos se indicaba que procedían del convento de capuchinos de Monóvar. En síntesis, estos cuadros estaban decorando la biblioteca de los capuchinos de Orihuela y, una vez exclaustrado ese convento, pasaron al colegio santo Domingo, lo que explica que hoy día se encuentren en las instalaciones de dicha biblioteca pública.

Lógicamente, lo que cabría preguntarse es cómo y cuándo llegan los lienzos desde Monóvar a Orihuela. El he-cho de que sean cuadros de devoción particular, a tenor de sus características, hace que se piense en pudieron ser de un capuchino que estuviera en la casa de Monóvar y que, pos-teriormente, se trasladase a Orihuela, llevándose consigo sus bienes personales y su patrimonio. Esa movilidad entre los ca-puchinos fue habitual y el traspaso de objetos de un convento a otro cuando se trasfería un fraile también lo fue, por lo que esa razón podría explicar que los cuadros salieran de Monóvar y fueran a parar a Orihuela, en donde afortunadamente aún se conservan. 19. GALIANO PÉREZ, Antonio Luis, 1999, p. 115 y ss. Según este autor, la biblioteca del convento de capuchinos de Orihuela se nutrió, además de sus propios fondos, de libros de los conventos de Monóvar, Massamagrell, Valencia y Játiva (p. 137).20. SÁNCHEZ PORTAS, Javier, 2003, p. 138.

San Antonio de Padua es, junto con san Francisco de Asís, el más popular de los santos franciscanos, por lo que no extraña que estuviera en un convento de capuchinos al ser esa orden una rama observante de los franciscanos. Viste el hábito propio de su orden, ceñido a la cintura por un cíngulo. En su mano izquierda sostiene al Niño Jesús, al que adora amoro-samente, en alusión a la aparición que tuvo en su habitación mientras que con la derecha sujeta una rama de lirio, símbolo de pureza21. La escena tiene como marco un fondo neutro que se ha adornado con cuatro pares de cabezas aladas, pudiendo tratarse muy bien de la pintura de una escultura real, pues el santo está sobre una peana, teniendo como único elemento decorativo dos roleos en las esquinas inferiores. Por otra parte, san Francisco de Paula, fundador de la orden de los mínimos, es el protagonista del otro lienzo, que lo muestra como ermi-taño, de larga barba, vestido con un sayal y apoyado en un báculo. A este santo se le reconoce por su divisa, «Charitas», rodeada de rayos, que aparece en la parte superior inscrita en una tarja rectangular22. Este lienzo, que pertenece a un autor diferente al de san Antonio de Padua, tiene una composición semejante en tanto que muestra a san Francisco de Paula ante un paisaje neutro, terroso, enmarcado como en una especie de arquitectura efímera. Lamentablemente no pueden ofrecerse datos relativos a la autoría al no ir firmados pero pueden ser vinculados con la producción de algún pintor local o inclu-so algún fraile, dado el carácter intimista de ambas pinturas, sobre todo desde el punto de vista anatómico (Figuras 6 y 7).

Al tratarse de cuadros de devoción hace que se esta-

21. REAU, Louis, 2000, p. 123 y ss. 22. REAU, Louis, 2000, p. 564 y ss.

Figura 6. San Antonio de Padua, autor desconocido, siglo XVIII. Biblioteca pública «Fernando de Loazes» (Orihuela). Fotografía: Jorge Belmonte.

Figura 7. San Francisco de Paula, autor desconocido, siglo XVIII. Biblioteca pública «Fernando de Loazes» (Orihuela). Fotografía: Jorge Belmonte.

57Historia y patrimonio

blezca una comparativa entre ellos y los descritos más arriba. El carácter más discreto de los lienzos que están en Orihuela pone de manifiesto que no se hicieron para un ámbito público sino que, más bien, se destinaron a las celdas de los frailes. Los lienzos de san Francisco y la apoteosis del niño Jesús y los santos denotan otras circunstancias que quizás asimismo obedezcan a las de su donante, alguien de prestigio, poder ad-quisitivo y, muy particularmente, un elevado gusto, además de un conocimiento –quién sabe si directo– de las colecciones reales pues que el lienzo de san Francisco resulte una interpre-tación casi literal de un original de van Dyck pudo deberse a una decisión libre del artista que lo pintó pero también a una imposición o sugerencia por parte de su comitente.

El expediente del mueble-oratorio expuesto en la Ca-sa-Museo Azorín, que fue restaurado en el año 1993, no sigue una trayectoria tipológicamente diferente pues del convento de capuchinos de Monóvar pasó a pertenecer al conjunto de bienes de dicha casa y familia, pudiendo explicarse esa situa-ción al existir de antiguo un vínculo de los Martínez Ruiz con la clerecía monovera. En fotografías antiguas de los fondos de la propia Casa-Museo se ve ese mueble-oratorio y hasta en ocasiones constituyó el marco del escenario religioso en el que se desarrollaron algunas de las ceremonias familiares, caso del matrimonio de María Martínez Ruiz con el notario yeclano José Martínez del Portal o los mismos funerales de la madre de José Martínez Ruiz, Azorín, acaecidos en el año 1916.

El carácter portátil y, por tanto, desmontable de este mueble hace que, en principio, su construcción sea muy sim-ple, con ensambles al tope, escuadra, clavazón y refuerzo en los ángulos con enormes grapas de hierro que ciertamente afean

el armónico conjunto y que serían impensables en muebles de muy alta categoría, por lo que es plausible pensar que fuese un mueble concebido para una casa solariega o para las estancias privadas de un templo. En verdad se trata de dos muebles que, sin estar unidos, parecen uno sólo: por un lado, la cajonada que sigue los modelos típicos de la primera mitad del siglo XVIII valenciano, lejos de las concesiones decorativas a base de taraceas que se habían empleado en épocas anteriores23, las cuales se sustituyen por una bella creación polícroma de rombos alargados horizontalmente que pueden evocar las tí-picas puntas de diamante. Y, por otro lado, el armario de dos batientes en cuyo interior se dispuso un altar con un panel frontal decorado que en sí representa una de las mejores pin-turas sobre tabla del siglo XVIII. Esta tipología parece recor-dar ciertos escritorios que siguen idéntica estructura de cajo-nera y armario de dos puertas de estirpe castellana aunque la querencia por la policromía fundamentalmente se vincula a regiones levantinas, sobre todo de ascendencia italiana por ese gusto en la imitación de los mármoles. Sin embargo, y aunque parece estar muy repintado, puede datarse en los años finales del siglo XVIII, posterior a la fecha que aparece en el panel frontal «1742», que coincide con la erección del convento de capuchinos de Monóvar, lo que lleva a creer que no fue pinta-do en ese año sino mucho más tarde, hacia los finales de dicha centuria (Figura 8).

Todo el conjunto de madera, muy posiblemente salido de algún obrador local como era costumbre en este tipo de piezas, aparece recubierto de estuco encima del cual se dispu-

23. SOLER D’HYVER DE LAS DESES, Carlos, 1998 y SOLER D’HYVER DE LAS DESES, Carlos, 2003.

Figura 8. Armario-oratorio, autor desconocido, finales del siglo XVIII. Casa-Museo Azorín (Monóvar). Fotografía: Carlos E. Navarro.

Figura 9. Izquierda: detalle del panel frontal del armario-oratorio. Derecha: detalle de la Lámina XLIII, Jean Berain, 1703.

58 El Cristo. 75 años en Monóvar.

so la pintura, bien al temple, bien al óleo, en una plástica que fue muy empleada en los últimos ecos del clasicismo, siendo lo más interesante la fantástica creación del panel frontal que, en todo punto, está emulando una de las láminas del tratado Ornamens inventez par Jean Berain (1703) cuyo uso fue muy habitual en la pintura decorativa de la arquitectura, específi-camente en los entornos conventuales aunque también gustó en templos parroquiales. Tan es así que la propia decoración parietal del convento de Monóvar sigue muy de cerca ciertos motivos o detalles de ese tratadista francés. En medio de todo el panel emerge un templetillo tetrástilo, a manera de la ar-quitectura efímera que se levantaba en los grandes festejos o solemnidades, que acoge en su centro el número «1742», sobre alto pedestal en el que asimismo figura la palabra «MARIA» –en los laterales aparecen «JESUS» y «JOSEPH»– viéndose re-matado todo el conjunto por un cortinaje, un elemento que fue apreciado en las decoraciones del siglo XVIII, particular-mente durante la primera mitad, que procede de los reperto-rios típicos de los gremios de marqueteros que lo conocieron porque fue incluido en los numerosos libros de grabados que durante ese tiempo se publicaron. La escasa bibliografía so-bre el mueble español impide aportar más datos al respecto de los que ya se han indicado aunque también es cierto que este armario-oratorio puede situarse en la órbita de los llamados bureau cabinet, tan queridos en la Europa del siglo XVIII, de un modo especial en Inglaterra, Países Bajos e Italia, con la diferencia de que esa tipología presenta en la zona inferior un mueble con función de escritorio mientras que en el caso de Monóvar los bajos son meros cajones, un plan más cercano a la cómoda o al mueble que servía de soporte a los bargueños (Figura 9).

En conclusión, el convento de capuchinos de Monóvar fue, según queda dicho, un gran almacén de obras de arte que hoy, debido a diversas circunstancias, se encuentran en empla-zamientos diferentes, las cuales estaban reclamando un estu-dio. Lamentablemente no puede profundizarse mucho más de lo expuesto aquí porque la carencia documental es importante y tan sólo pueden plantearse hipótesis con respecto a la auto-ría y la procedencia de esos cuatro lienzos, dos en Monóvar y dos en Orihuela, y el armario-oratorio. Con todo, y aunque no se haya facilitado de manera objetiva un nombre o una fecha, el acercamiento a esos bienes muebles ha sido posible merced a la configuración que ellos presentan, evidenciándose así que la localidad de Monóvar tuvo, tiene y tendrá un rico e intere-sante patrimonio que se erige en su mayor gloria.

Anexo documentalDocumento nº 1.Archivo Notarial de Monóvar. Protocolos de Cristóbal Mira. Año

1765, ff. 50v-52.Donación. Francisco Juan Marguenda y otros a favor del con-

vento seminario de P. Capuchinos misionistas de esta villa.En la villa de Monóvar a 24 días del mes de junio de mil setecientos

sesenta y cinco años, ante mí el escribano público de Su Majestad y testigos infraescritos comparecieron Francisco Juan Marguenda de Fulgencio, labrador, Bartolomé García mayor y menor, padre e hijo, alarifes, Antonio Pérez de ejercicio pintor, Alonso Marcos, maestro tonelero y Joaquín Bolínchez, maestro de carros, todos vecinos de esta dicha villa (a quien doy fe conozco). Y dijeron: que a fin de esti-mular y aumentar más la devoción de María Santísima bajo la invo-cación de la Divina Pastora dolorida a expensas de los otorgantes se ha pintado un hermosísimo lienzo en la ciudad de Valencia de dicha divina imagen y al mismo tiempo se ha guarnecido con una hermo-sa y primorosa guarnición de talla toda dorada. Con el fin de que dicho lienzo sea conducido y llevado por las casas de los otorgantes y demás existentes en el barrio del portal arriba de esta población, que a sus moradores tengan a bien admitir en dichas sus casas a la precitada gran Reina Pastora dolorida y rezarle la corona como está establecido en toda esta dicha villa. Y aunque a los principios se soli-citaron algunas limosnas para subvenir el gasto del enunciado lienzo y demás que lo fue hasta en cantidad de ocho libras poco más o me-nos moneda corriente; sabedor de ello el Rdo. Padre cura de la pa-rroquial de la misma, mandó que la limosna que tuviese recogida se entregase al convento seminario de Padres Misionistas Capuchinos de esta expresada villa para aceite a la lámpara del altar de la Divina Pastora y se sobreseyese en pedir limosna sin su permiso y en efecto la dicha recogida se depositó en poder de Juan Albert, subsíndico del expresado convento. Y considerando los otorgantes interesados en dicho lienzo que por el transcurso del tiempo o por alguna cues-tión se puede concluir y acabar la dicha devoción a María Santísima de ser llevada y conducida de casa en casa y que después se habían de visitar entre los otorgantes o sus herederos diferentes disgustos y quimeras, pretendiendo cada uno de dichos llevarse para sí el re-ferido lienzo para precaver semejantes inconvenientes unánimes y conformes todos los dichos otorgantes se han convenido y concor-dado en hacer desde hoy mismo gracia, cesión y donación del pre-citado lienzo con su guarnición al prenarrado convento de padres capuchinos misionistas; y en su virtud sabedores del derecho que les compete, otorgan que hacen gracia, cesión y donación pura y per-fecta que el derecho llama intervisos, irrevocable, al dicho convento seminario de padres capuchinos misionistas del mencionado lienzo y su guarnición por ser como es propio de los otorgantes y desde hoy y en adelante para siempre jamás se les apoderan, desisten y apartan

59Historia y patrimonio

del derecho de propiedad, señorío y posesión, título, voz y recurso que al dicho lienzo tienen y lo ceden, renuncian y traspasan a favor del nominado convento para que como propio y absoluto dueño de dicho lienzo le posea y enajene disponiendo de él a su arbitrio y voluntad sin dependencia alguna, y dan poder al dicho convento para que tome la posesión y tenencia del dicho lienzo y en señal de ella quieren se saque de esta escritura copia auténtica y se entregue al susodicho convento seminario y en el ínterin se constituyen por sus inquilinos poseedores y quieren se halla por suplido cualquiera defecto de cláusulas, requisitos y circunstancias que para su firmeza se requieran porque el ánimo de los otorgantes es otorgar la presente con todas ellas. Y juran a Dios nuestro Señor y por una señal de cruz que no la revocarán tácita ni expresamente en tiempo alguno por causa alguna aunque les sea concedida de derecho, y si lo hiciesen además de no ser oídos en justicia por el mismo hecho, se ha visto haberla aprobado, revalidado, añadiendo fuerza a fuerza, y contrato a contrato. A cuyo cumplimiento obligan sus personas y bienes habi-dos y por haber y dan poder a los justicias que de esta causa puedan y deban conocer para que a ello les apremien como por sentencia definitiva pasada en autoridad de cosa juzgada y por los otorgantes consentida, renuncian todas las leyes, derechos y fueros de su favor con la general del derecho en forma. En cuyo testimonio así lo otor-garon y firmaron a excepción de los dichos García mayor y menor que dijeron no saber escribir y a sus ruegos lo firmó uno de los tes-tigos que lo fueron presentes José Bolínchez, maestro de carros, y Lorenzo Pérez, maestro tonelero, vecinos de esta villa.

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Alejandro Cañestro Donoso es doctor en Historia del Arte, especia-lista en arquitectura y artes decorativas y suntuarias. Autor de varios libros sobre el patrimonio de la provincia de Alicante. En el año 2014 obtuvo el XI Premio de Investigación Histórica del ayuntamiento de Aspe (Alicante) y en ese mismo año fue el coordinador científico del Congreso Nacional “Arte y Semana Santa”, organizado por la Herman-dad del Cristo de Monóvar. Email: alejandrocdonoso@gmail.com.