El cine, ¿puedehacernos mejores?

Suelen hacerme la siguiente pregunta, mencionandosiempre, creo yo, la filosofía en primer lugar: ¿cómo es

IEl pensamiento del cine1

Las páginas que siguen fueron publicadas en el número deinvierno del año de la Yale Review y, más tarde, en francésen la revista Trafic, N° , en el año . Había pronunciado estaconferencia el de mayo de en el Kennedy CenterdeWashington en el marco de la Segunda Conferencia AnualPatricia Wise, con el apoyo del American Film Institute. Cuandome invitaron a preparar la conferencia, me dijeron que la ideade esta serie era proporcionar a los autores y a los investigadoresque no pertenecían esencialmente al mundo del cine una ocasiónpara describir la importancia que tenía la existencia del cine ensus respectivos trabajos o en la cultura contemporánea. Advertíque quería aprovechar esa ocasión para responder de manerarazonablemente coherente a los interrogantes reiterados quemi interés por el cine había suscitado a lo largo de los años, enespecial en el momento de publicación de mis libros dedicadosal cine: The world viewed: Reflections on the ontology of film, NuevaYork, Viking Press, , y Pursuits of happiness: The Hollywoodcomedy of remarriage, Harvard University Press, [trad. esp.:La búsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial enHollywood, Barcelona, Paidós, ], publicación que, suponía yo,había producido esa invitación a pronunciar la conferenciaWise.

posible que un profesor de filosofía llegue a reflexio-nar sobre el cine hollywoodense? –como si llegar a serprofesor de filosofía fueramás fácil de aceptar que refle-xionar y escribir sobre cine–.Me volví tan sospechosoque me llevó tiempo reconocer que habría sido másnatural, durante la mayor parte de mi vida, invertir lapregunta: ¿cómo es posible que una persona cuya edu-cación ha sidomodelada tanto por la frecuentación delos cines como por la lectura llegue a ejercer un oficioque consiste en reflexionar sobre filosofía?Durante mucho tiempo creí que ese vínculo cons-

tituía una encrucijada que tan sólo concernía ami his-toria personal. Llegó a ser explícito para mí duranteese período de mi vida al que más tarde, en una épocamás calma, aprendí a llamar “mi crisis de identidad”.A fines de los años , había sido admitido en el con-servatorio Julliard para llevar a cabo estudios de com-posición musical en un programa de extensión, des-pués de dos años en los que no había dejado de creceren mí una duda: dedicar, o no, mi vida de lleno a lamúsica. Tras mi llegada a Nueva York y mi ingreso ala escuela, empecé a faltar amis clases de composición.Pasaba mis días leyendo y mis noches en los espec-

Por eso, estoy feliz de que esa conferencia sea publicadaesencialmente en su forma original, sin intentos de eliminar desu texto aquello que con gran esmero me propuse incluir en ella:mi percepción de la oportunidad que representaba.

| E L C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ? E L P E N S A M I E N T O D E L C I N E |

táculos; por lo general iba a la ópera o al teatro, dondecompraba las entradas con descuento; a la salida, meiba a ver algún viejo film en la calle , que a fines delos años era un lugar particularmente propiciopara captar la diversidad y la aleatoriedad del cinesonoro norteamericano. Aquello que leía en esas tar-des lo llamaba en mi fuero interno “filosofía”, pese ano tener muy claro lo que esa palabra podía significarpara los demás, y aunmenos claro elmotivo por el cualbuscaba en la filosofía la respuesta al interrogante quemi vida encarnaba.Puesto que había pasado los primeros años de facul-

tad desgarrado entre el deseo de escribir y la realidadde la música que yomismo componía para el teatro dela universidad –desde simplesmelodías para la revistamusical de fin de año hasta una música para la repre-sentación deEl rey Lear, nimás nimenos–, lo que habíaaprendido durante esos años no podía ser consideradoen rigor educación, cuando menos no en términosde los parámetros europeos. Pero tenía el estímulo sufi-ciente para seguir aprendiendo cosas en lugares incon-gruentes y junto a personas incongruentes, esos luga-res y esas personas que mi padre, un inmigranteiletrado, y mi madre, una mujer muy instruida, gus-taban mostrarme –él, enamorado como estaba delsaber que nunca poseería; y ella que durantemi infan-cia se había ganado la vida tocando el piano en salas

descubriría sinomuchomás tarde.Enmi primera ado-lescencia, una estrofa tal como

Heaven, I’m in heavenAnd the cares that hung around,me through the weekSeem to vanish like a gambler’s lucky streakWhen we’re out together dancing cheek to cheek

era poesía para mí, y a mi parecer nada que no rivali-zara con la sensación de concentración y entusiasmocontenida en esas palabras podía ser poesía.Consideroque ya desde entonces sabía que no se trataba única-mente de sentir la inteligencia y el comportamiento delas palabras, ni tan sólo, por añadidura, de reconocerel humor y la belleza de la alusión a la racha del juga-dor, sino que se trataba de experimentar aquello (aun-queme faltaran las palabras,mis propias palabras, paradecirlo) junto con el pathosde la idea de unamala rachaque se disipa, que es negativa, empleada en una com-paración destinada a expresar las preocupaciones quese disipan y el cielo que se abre, algo positivo –comosi más allá de lo negativo y lo positivo, de lo malo y lobueno, hubiera una zona de azar y de riesgo, el único

E L P E N S A M I E N T O D E L C I N E |

“Cielo, estoy en el cielo / Y los problemas que pesaron sobremí toda la semana / Parecen disiparse como la mala racha de unjugador / Cuando salimos juntos y bailamos mejilla contramejilla.”

de cinemudo y en elmusic-hall–. El lugar que frecuen-tábamos juntos era el cine. De ese modo, si bien antesde ingresar a la universidad jamás había ido a un con-cierto para escuchar, por ejemplo, la Novena Sinfoníade Beethoven, ni tampoco había tenido preparaciónsuficiente para tal escucha cuando estudiaba historiade lamúsica y de la cultura alemana, en cambio sí habíatenido lo necesario para prestar una escrupulosa aten-ción a los gestos de Fred Astaire, de Ginger Rogers yde Jerome Kern; tanto es así que, cuando en el final delaNovena Sinfonía el coro canta a contrapunto los dostemas principales, el éxtasis que experimenté habíasido preparado pormi reacción ante el final de Swing-time [En alas de la danza] (George Stevens, ), don-de uno de los miembros de la pareja retoma A fineromance mientras el otro retoma The way you looktonight.Este ejemplo no habría constituido esa prepa-ración para el gran arte que acabo de mencionar deno haber sido algo más que mero virtuosismo. Enefecto, es esencial que cada una de esas dos cancionesdeKern sea individualmente tan perfecta como es, paraque cuando la pareja las modifica y las mezcla en larepetición cada una de ellas pueda revelar su capaci-dad, si seme permite la expresión, de significar la can-ción distinta que cada uno tiene en mente.Asimismo, las letras de esas canciones también cons-

tituían una preparación para la gran poesía, que yo no

| E L C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?

La facultad de adivinar lo invisible a partir de lo visi-ble, de seguir las implicaciones de las cosas, de juz-gar la obra completa por sumotivo, el estado de sen-tir, en general, tan plenamente la vida que uno puedesentirse bien encaminado para conocer sus máspequeños recovecos; casi podría decirse que ese con-junto de dones constituye la experiencia […]. Poreso, si yo le dijese por cierto a un novato: “Escribade su experiencia y sólo de su experiencia”, tendríala impresión de haber lanzado así una advertenciainasequible si no tomara en el acto el recaudo deañadir: “Procure ser una de esas personas para lasque nada se pierde”.

Cuandome llegó la hora de escribir mi libro sobre unconjunto de comedias románticas de Hollywood (Labúsqueda de la felicidad), había llegado al punto de con-tarme entre quienes se niegan a quedar perdidos parasu propia experiencia, y por tanto a dar por descon-tado que sería capaz de superar la humillación, ya dehacer conjeturas poco convincentes, ya de construircastillos de naipes. Así es como en mi libro, por ejem-plo, elaboro mi percepción de la estructura común

E L P E N S A M I E N T O D E L C I N E |

H. James, The art of fiction, Boston,, edición facsimilar, [trad. esp.: El arte de la novela y otros ensayos, México,Coyoacán, ].

lugar donde podía realizarse la intimidad que emble-matizaba o mitologizaba la coreografía de Astaire yde Rogers–. Más tarde sería capaz de reconocer que“felicidad”(happiness) y“azar”(happenstance) son tér-minos próximos, y que la búsqueda de la felicidad –yase trate de la oportunidad para dar un paso en favorde la adquisición de un yo o de la constitución de unanación– exige el valor de reconocer y de captar la opor-tunidad o, según la expresión de Emerson, “El corajede ser lo que uno es”.No estoy diciendo que por enton-ces, en la calle , ya tuviera en mente el proyecto demi libro sobre la comedia de enredo matrimonial enHollywood, sinomás bien que en parte escribí ese libropor lealtad a ciertas versionesmás jóvenes demímismo,algunas de las cuales aún siguen vigentes. Por cierto,puedo simpatizar con el héroe semidelirante interpre-tado por SteveMartin en un film reciente titulado Pen-nies from heaven [Dinero caído del cielo] (Herbert Ross,), cuando dice, con un grito desde el alma, alu-diendo a esas canciones que divulga y en las que cree:“¡Escuchen las letras!”. Y creo que en esa versión másjoven de mí mismo –cuando faltaba a mis clases delJulliard– y en la pobreza de mi educación formal–cuando leía toda la tarde y pasaba casi toda la nocheen los espectáculos– ya tomaba muy en serio el másmemorable de los consejos que Henry James solía dara los escritores noveles. EnThe art of fiction, James dice:

| E L C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?

de las comedias de enredomatrimonial a partir de unainterpretación de las comedias románticas de Shakes-peare; me refiero al análisis de It happened one night[Sucedió una noche] (Frank Capra, ) en términosde censura del conocimiento y de la aspiración delhombre en la filosofía de Kant. A mi juicio, la especu-lación deHeidegger se halla ilustrada o explicada en elsemblante de Buster Keaton; y considero asimismo quecuando en The awful truth [La pícara puritana] (LeoMcCarey, ) la cámara se aleja del abrazo que estáa punto de unir a Cary Grant y a Irene Dunne paramostrarnos un par de estatuillas humanas quemarcanel pasodel tiempo entrando con andar alegre enun relojcucú con forma de casa, algo de la metafísica se ponede manifiesto a partir de la presentación que se hacedel matrimonio a través de esa imagen: se trata deuna nueva manera de habitar el tiempo, pero consti-tuye asimismo una manera de resumir, entre otras, lafilosofía de Thoreau y de Nietzsche.

| E L C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?