El arte después de Auschwitz: Rastros de una idea adorniana - Víctor Lenarduzzi I La relación entre arte, cultura y sociedad permite, desde ciertos puntos de vista, situar algunas cuestiones problemáticas de relevancia para la crítica cultural. Particularmente cuando se recurre a textos como los elaborados por los miembros de la llamada Escuela de Frankfurt. Las transformaciones del arte, inscriptas en procesos socioculturales más abarcadores, permiten reconstruir las formulaciones y debates en torno a la estética en las sociedades modernas. Del mismo modo, estos debates pueden remitirse a diferentes posicionamientos, a interrogantes irresueltos, a experiencias que hicieron saltar los límites del campo simbólico hacia horizontes diversificados. Después de las experiencias de vanguardia el arte no sería el mismo como tampoco las categorías para interpretarlo.[2] En principio, en particular el surrealismo, existió la pretensión trascender las fronteras de la propia esfera estética y tender un puente hacia la existencia. Más aún, se trataba de disolver la frontera entre una y otra.[3] Adorno, que es en quien vamos a detenernos estuvo, a principios de los años treinta, cercano a estas posiciones cuando en una descripción del teatro burgués sostenía que en el lugar más alejado del escenario se ubicaban los intelectuales que comprendían la obra y las clases bajas. Quienes se instalan en ese sitio "saben mejor que el techo que está encima de ellos no está tan sólidamente construido, y esperan que algún día lo hagan estallar y efectúen la unión entre arte y realidad." (citado por Buck-Morss, 1981: 217). Sin embargo, también es posible aseverar que el arte "sobrevivió" a las vanguardias mismas en tanto la unión entre el arte y vida no se produjo. Más aún, la condición de su autonomía aparecería luego para Adorno como el reaseguro o garantía de cierta crítica en la sociedad contemporánea. De ahí que, a pesar de lo que han opinado muchos de sus críticos, Adorno está muy alejado de una aceptación acrítica de la autonomía ya que por ella la obra paga su precio. "Las obras de arte suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecieron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de las relaciones sociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía estética. Si por el contrario, las obras de arte quedan sepultadas en el panteón de los bienes culturales, el daño es para ellas y para la verdad que contienen. En un mundo administrado, la neutralización es universal. Aunque el surrealismo se rebeló contra esa fetichización del arte que supone el considerarlo como un ámbito diferente, se extendió, como arte que todavía era, más allá del terreno de la protesta." (1983: 300) El arte que se ha separado de la vida denuncia a la sociedad como algo falso, es una protesta, una crítica muda. A pesar de ello el arte no escapa, de todos modos, al fetichismo ya que la obra de arte es una mercancía. Sin embargo, este arte que se deja trocar como una mercancía, al mismo tiempo, no sirve para nada. Y allí reside, en parte, la fuerza de su denuncia: "A favor de lo que carece de poder sólo sale en defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso disminuido lo que no sirve para nada" (1983: 298). En este sentido el arte es refugio de algo "otro", de lo utópico, más ligado a su propia separación que al ser reflejo de un ideal. Esto significa que mantiene viva la promesa de una buena hora: "Promesse du bonheur quiere decir algo más que esa desfiguración de la felicidad operada por la praxis actual: para ella la felicidad estaría por encima de la praxis. La fuerza de la negatividad en la obra de arte es la que mide el abismo entre praxis y felicidad." (Ibídem: 24). Promesa finalmente hipócrita, ya que el arte no se encargará de realizarla, pero necesaria. Esta promesa hipócrita y esa crítica muda, en su radicalidad negativa, vuelven a las obras de arte ineficaces: "El agudo motivo de la ineficacia social de las actuales obras de arte que no se convierten en cruda propaganda está en que para oponerse al omnipotente sistema de comunicación reinante tienen que renunciar a unos medios de comunicación que las podrían llevar hasta el público. Las obras de arte tienen su eficacia práctica en una modificación de la conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. (...) Objetivamente el arte es praxis como formación de la conciencia, pero sólo puede llegar a serlo si no cae en la charlatanería. Quien objetivamente se enfrenta a una obra de arte difícil será que pueda entusiasmarse con ella, como quiere el concepto de interpelación directa." (1983: 317). II En el tema que aquí nos convoca quizá el punto de partida más adecuado sea la célebre idea de Benjamin en torno a que la "procedencia" de la cultura "no se puede pensar sin espanto", es decir, asumir la paradójica situación de que "no existe documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie". Sus implicancias para la crítica cultural son cruciales. Para la reflexión estética el arte tendría que enfrentar un nuevo desafío que ponía en juego su propio status como arte, aunque por razones mucho más decisivas y ligadas a la dimensión ética de la acción humana. Incluso la propia cultura sería interpelada por la radical experiencia del horror, que en el marco de la "dialéctica de la ilustración" había llevado al extremo su momento regresivo: el nazismo o, en términos de Horkheimer, la "síntesis satánica" entre naturaleza y razón instrumental. Auschwitz, ese campo de concentración que sacrificó a cantidad de seres humanos, sintetizaba la imagen de la barbarie y la producción industrializada de la muerte. Pero no era el único caso, sino tan sólo el símbolo de todas las formas de exterminio que habían atravesado tanto al capitalismo como al socialismo. Cómo punto de inflexión histórica, el antes y después de Auschwitz marca definitivamente una experiencia radical del género humano. ¿Hasta qué punto los seres humanos son capaces de soportar lo insoportable que han hecho con su propia condición? ¿De qué modo restituir un sentido –si esa posibilidad existe- para la vida que ha sido trágicamente lastimada? ¿Qué horizonte de valores podría brindar una pista luego de que los de impronta más "humanista" habían sido capaces de darse la mano con la destrucción? "Ciencia melancólica" llamaría Adorno a las

reflexiones de su Minima Moralia, conjunto de aforismos sobre la "vida dañada" [4] que dedicó a su amigo y colega Max Horkheimer. En las primeras páginas de ese libro observaba cómo la disolución del sujeto sin dar nacimiento a uno nuevo había sido demostrada en la nulidad que se le impuso al individuo en el campo de concentración" (T. Adorno, 1998: 10). El horror ante lo que ha acontecido en el siglo XX, la experiencia del nazismo y los campos de concentración, se transformaron en un lugar recurrente de Adorno, en una suerte de nuevo imperativo: "que Auschwitz no se repita". Pero además, su desafío incluía también a la creación artística y la sentencia dio lugar a diversos debates en torno a la encrucijada planteada: "La crítica cultural se encuentra frente al último escalón a la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía." (T. Adorno, 1984: 248). La propia posibilidad del arte quedaba en cuestión. Ante la monstruosidad que había significado la experiencia alemana no sólo para Europa sino para el género humano, Adorno situó esta idea desafiante en torno a la propia posibilidad del arte y la belleza. Había escrito en Mínima moralia: "Hasta el árbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto; hasta la más inocente admiración por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay ya de belleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigiéndose al horror, lo afronta y, en la conciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posiblidad de lo mejor". (T. Adorno, 1998: 22). Para Adorno que Auschwitz haya ocurrido en medio de una "tradición filosófica, artística y científico-ilustradora" era el testimonio –hasta cierto punto- del "fracaso de la cultura". "La belleza que aún florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero aún así su efímera figura tiene su parte en la evitación del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz en la declaración de que el arte todavía existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmación y el rechazo de la felicidad" (Ibídem: 120). Quizá la reiteración sea en este caso más que un buen recurso: "Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema". Adorno está muy lejos de situar sus propias aporías como las del género. Contra la opinión de sus críticos, su "elitismo" –ha dicho Ferenc Fehér- se acerca al pensamiento del "proverbial hombre de la calle": ¿para qué seguir creando arte ante la cantidad de potenciales autodestructivos que ha puesto en vigencia el género humano? ¿No hay acaso cuestiones más preocupantes y urgentes? La pretensión del artista de crear un mundo diferente del que tiene ante sí, por el sólo inconformismo ante lo que ve, puede parecer un extravío o, directamente, un exceso de soberbia. La autonomía de la obra aparecería como la hybris de un arte que pretende estar más allá del mundo. La situación del arte después de Auschwitz es aporética: su propia existencia puede ser cómplice del sufrimiento humano pero su rechazo –y el de la cultura- puede reconducir a la barbarie. Los ecos benjaminianos –en todo el tratamiento de la dialéctica cultura/barbarie- son más que evidentes. El arte no puede desentenderse de que es en medio de una sociedad "fea" y en algún punto debe hacerle frente.[5] "Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión es el fermento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decimos es el Guernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realismo, consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en un aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social." (1983: 311). Pero para Adorno hay un límite preciso: el arte no puede permitirse "estetizar" el horror, no puede reconciliarse con él, ni pretender que queden ocultas las "heridas" de los individuos, aunque este sea su permanente riesgo. Cuando mucho le estará permitido al arte una "astucia", como la que atribuye Adorno a cierta literatura en "Apuntes sobre Kafka": "Kafka no ha predicado humildad, sino que ha recomendado el comportamiento de más garantía contra el mito: la astucia. Para él, la única, débil, mínima posibilidad de impedir que el mundo tenga al final razón consiste en dársela." (T. Adorno, 1984: 188). La imitación de las formas endurecidas del mundo pemiten la denuncia de la cosificación a la que los individuos han sido sometidos en el mundo contemporáneo y van más allá de su apariencia de gesto desesperado. El cristal kafkiano permite ver el estado en que se encuentra el individuo en el "mundo administrado", revela que la emancipación y la libertad quizá nunca fueron realizadas y que sólo se le tolera autoconservarse. "La violencia desenfrenada es ejercida por figuras subalternas, tipos como suboficiales, aspirantes y porteros. Se trata siempre de déclassés recogidos al caer por el colectivo organizado que, como el padre de Gregor Samsa, les permite sobrevivir." (Ibídem: 173). Si la imagen de la historia parece a la del infierno -en una cumplida "profecía kafkiana del terror y la tortura"- es porque la propia burguesía se abrió camino hacia él creando en los campos de concentración una suerte de "estadio intermedio entre la vida y la muerte", casi sin la esperanza de vencer a esta última. Lejos de un llano y simple pesimismo, la denuncia que hace Kafka -y quizá la forma negativa en que subsiste la utopía en el arte- es que se ha perdido "lo salvador".[6] III Pero la inquietud adorniana no se cerró en aquella formulación. En Dialéctica negativa, Adorno volvería sobre su propio argumento. Lo que estaba en juego, más que la del arte, era la posibilidad de la vida misma. La pertenencia de Adorno a la célebre tradición filosófica alemana le llevaba a pensar que la cultura quizá sea esa condición que excluye una mentalidad capaz de medirla. Su experiencia como judío exiliado testigo de la barbarie nazi le llevaba a sostener que la cultura había fracasado, no había sido capaz de contener aquello que le persigue como su sombra. Y de ahí que el fundamento del conocimiento y el motor del pensamiento dialéctico, la negatividad, sea algo así como infiltración de lo físico y lo

corpóreo, en definitiva, del dolor humano, aunque sus huellas sean irreconocibles. "La conciencia desgraciada no es presunción ofuscada del espíritu; por el contrario le es inherente, la única dignidad que recibió al separarse del cuerpo. Ella le recuerda negativamente su componente somática. Sólo porque el espíritu es capaz de ella, puede conservar alguna esperanza. La más mínima huella de sufrimiento absurdo en el mundo en que vivimos desmiente toda filosofía de la identidad. Lo que ésta intenta es disuadir a la experiencia de que existe el dolor. «Mientras haya un solo mendigo, seguirá existiendo el mito» (Benjamin): la filosofía de la identidad es mitología en forma de pensamiento. La componente somática recuerda al conocimiento que el dolor no debe ser, que debe cambiar" (T. Adorno, 1992: 203-4). De ahí que en su crítica al idealismo Adorno encontrara también la coincidencia entre teología y el aspecto más materialista del materialismo: "Su anhelo sería la resurrección de la carne, algo extraño por completo al Idealismo como Reino del Espíritu absoluto." (Ibidem: 207). La experiencia del nazismo, como dijimos, había impuesto para Adorno un nuevo imperativo: que Auschwitz no se repita. Imperativo, a los ojos del filósofo, reacio a la fundamentación ya que allí "se hace tangible el factor adicional que comporta lo ético. Tangible, corpóreo, porque representa el aborrecimiento, hecho práctico, al inaguantable dolor físico a que están expuestos los individuos, a pesar de que la individualidad, como forma espiritual de la reflexión, tocas su fin (...) El estrato humano de lo somático, lejano al sentido, es el escenario del sufrimiento que abrasó en los campos de concentración sin consuelo alguno todo lo que hay de apaciguador en el espíritu y su objetivación, la cultura" (Ibidem: 365-6). Precisamente, el dolor y la culpa de la vida ante tanta muerte, ante "un número aplastante de asesinados con la cifra mínima de salvados" es lo que obliga a filosofar y aquello que ha de ser conocido dista demasiado de ser algo noble y elevado. Si alguna expectativa quedaba de reformular prácticas sociales ante las tendencias autodestructivas del género humano, en parte, consistía en evitar que algo semejante vuelva a repetirse.[7] Decía Adorno: "el sufrimiento es físico", de esto no hay dudas, se experimenta en el cuerpo. Esto que se dijo es lo que tal vez revelaba, en alguna medida, el momento de falsedad de esa verdad dicha años antes: "La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado" (T. Adorno, 1992: 363). Adorno considera al arte una forma de escritura de la historia, pero como un modo de testimonio del dolor y el sacrificio humano: "¿qué sería el arte –se pregunta al final de Teoría estética- en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?" (1983: 339). Su "precaria existencia" puede dar cuenta de su fracaso, aunque si bien se le puede reprochar cuando pretende ofrecer consuelo no puede tampoco suplir a la propia sociedad, que es la que, sólo a condición de no ser como es, puede eliminar el dolor. De modo negativo el arte expresa la utopía, aunque no puede prescindir del todo de la afirmación. Esto último no nos autoriza a dictar una condena sino que hace visible la tensión que le constituye. Aunque todo documento de cultura lo sea también de la barbarie, nada sería más siniestro que prescindir de la primera o contentarse con la estilización de la segunda. Sería erróneo decir que Adorno cree que sólo queda la nada; de ser así, la esperanza estaría en la muerte misma. Una extensa cita de su obra póstuma, antes que a modo de cierre, de apertura, puede coronar estas reflexiones: "La crítica llevada a cabo por Herbert Marcuse del carácter afirmativo de la cultura es legítima[8], pero se obliga a penetrar en sus productos individuales. Si no, se convertiría en una asociación contracultural, tan nefasta como los [despreciados] bienes de la cultura. La crítica rabiosa de la cultura no es radical. Si la afirmación es realmente un momento del arte, entonces éste nunca ha sido abolutamente falso, lo mismo que no es falsa la cultura porque haya fracasado. La cultura pone diques a la barbarie, que es lo peor. Somete a la naturaleza, pero también la conserva por medio de la sumisión. En el concepto mismo de cultura, tomado del cuidado de los campos, de la agricultura, late algo parecido. La vida junto con la esperanza de su mejora se ha perpetuado gracias a la cultura. Un eco de esto resuena en las obra auténticas de arte. La afirmación no envuelve lo existente con el falso brillo de una aureola, sino que se defiende contra la muerte, fin de todo dominio, por simpatía con lo que es. De esto no puede dudarse a no ser al precio de considerar la muerte misma como esperanza." (1983: 329). Parte de esa esperanza que se defiende contra la muerte, quizá reside en aquellas obras de arte que como un "relámpago" que ilumina la "memoria involuntaria" nos advierten el "instante de peligro". BIBLIOGRAFIA. ADORNO, T, Consignas, Amorrortu, Buenos Aires, 1973 _______Mínima Moralia, Taurus, Madrid, 1998. _______Teoría estética, Orbis, Madrid, 1983. _______Crítica cultural y sociedad, Sarpe, Madrid, 1984. _______Actualidad de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1991.

_______Dialéctica Negativa, Taurus, Madrid, 1992. BÜRGER, P., Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1997. BENJAMIN, W., Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Buenos Aires, 1989. _______La dialéctica en suspenso, Arcis, Santiago de Chile, 1995. BUCK-MORSS, S., Orígen de la dialéctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Siglo XXI, México, 1981. DE MICHELI, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1995. ENTEL, A., LENARDUZZI, V. y GERZOVICH, D., Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad, Eudeba, Buenos Aires, 1999. FEHER, F. y otros, Dialéctica de las formas. El pensamiento estético de la Escuela de Budapest, Península Barcelona, 1987. GRASS, G., Escribir después de Auschwitz, Paidós, Buenos Aires, 1999. HORKHEIMER, M., Crítica de la razón instrumental, Sur, Buenos Aires, 1973. _______ y T. ADORNO, Dialéctica del iluminismo, Sur, Buenos Aires, 1971. JAY, M., Adorno, Siglo XXI, Madrid, 1988. LÖWY, M., Redención y utopía. El judaísmo libertario en Europa central. Un estudio de afinidad electiva, El cielo por asalto, Buenos Aires, 1997. LUNN, L., Marxismo y modernismo. Un estudio histórico de Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno, FCE, México, 1986. MARCUSE, M., Cultura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1978. Notas 1. Licenciado en Comunicación Social. Magister en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural. Docente de la UNER y la UBA. 2. Desde una perspectiva histórica, el tema vanguardias artísticas en De Micheli (1995); para un abordaje conceptual ver P. Bürger (1997) 3. Entre los miembros de Frankfurt tanto Marcuse, Benjamin y Adorno, se vieron atraídos por estas ideas de algún modo, y esto se puso de manifiesto en sus posiciones teóricas en los años 30. (Ver Marcuse, 1978: 76-78 y W. Benjamin, 1989: 57) 4. La expresión "vida dañada" fue incluida por Adorno en el subtítulo de Mínima moralia. 5. "El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, más repulsivo aquí que cualquier repulsión. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentado la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido. Es verdad que el arte moderno tiende a inclinarse hacia lo escabroso y lo físicamente repulsivo, y que los apologetas de lo dado no tienen nada más fuerte que oponer a ello sino que la realidad presente es suficientemente fea como para que el arte se vea obligado a una vacía belleza."(1983: 71). 6. Quizá por esto, y coincidiendo con Marcuse, era todavía actual la filosofía, por el fracaso de la transformación del mundo. Si la praxis pretendidamente transformadora había cristalizado en el modelo de las sociedades socialistas del este, el recaudo básico era la autonomía del pensar y no la "obediencia militante"; si la falsa colectividad tendía al sometimiento, había que apostar fuertemente a individuos conscientes y autónomos (esto se vinculaba a su crítica de la totalidad y la valoración de lo no-idéntico). Si el sacrificio de los hombres era regla en aquellas sociedades autoritarias, el materialismo estaba atrapado en la praxis que había querido transformar: "La unidad de la teoría y la praxis no fue pensada como una concesión a la debilidad mental, engendro de la sociedad represiva" (T. Adorno, 1992: 207). Hasta el propio materialismo, que Adorno intenta redimir, se había envilecido vendiéndose a una praxis envilecida. Denunciarlo era también una tarea, y no la menor, de la teoría crítica. 7. En 1966, Adorno pronunció una conferencia por radio "La educación después de Auschwitz": "Cualquier debate sobre ideales de educación es vano e indiferente en comparación con este: que Auschwitz no se repita. Fue la barbarie contra la que se dirige toda educación" (T. Adorno, 1973: 80). Un aspecto fundamental de esta meta, era que la educación permitiese una "autorreflexión crítica", que preparara para la libertad y la autonomía. 8. El propio Marcuse, en el prólogo que escribe en 1964 al conjunto de ensayos escritos entre 1934 y 1938, incluido "Acerca del carácter afirmativo de la cultura", señalaba que si había algo que separaba esos textos del presente era el hecho de haber sido escritos antes de Auschwitz (N. del A.)