El arte de Pablo PicassoAuthor(s): Jorge MañachSource: Revista Hispánica Moderna, Año 3, No. 3 (Apr., 1937), pp. 33-39Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/30200939 .Accessed: 08/01/2011 00:07

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REVISTA HISPANICA MODERNA SECCION ESCOLAR

Literatura - Arte - Historia - Costumbres ORGANO DE LA AGRUPACION NACIONAL DE CLUBS DE ESTUDIANTES DE ESPANTOL

AI(O III ABRIL, 1937 NJM. 3

EL ARTE DE PABLO PICASSO

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En el otofio pasado se celebr6 en Nueva York una gran exposici6n de obras de Pi- casso. No se trat6, desde luego, de una revelaci6n. Desde que, a raiz de la guerra, los Estados Unidos despertaron a la sorpresa del <arte moderno>>, los cua- dros de Picasso han figurado en todos los museos importantes del pais. Y no pasa estaci6n--porque asi el arte es un poco cuesti6n de tempo- rada, fruta de tiem- po frio-sin que al- guna de las multiples galerias neoyorqui- nas, o varias de ellas a la vez, incluyan a Picasso entre sus <cnovedades>: alguin cuadro de su pri- mera 6poca <azul,> o de su segunda epoca <rosa>, o de su 6poca <cneolitica>>-a obra (<primitiva> de la que, a lo mejor, el artista ya se ha ol- vidado, pero que un marchand previsor del otro lado del mar ha conservado celosa y pa- cientemente, en espera de la gran subasta del futuro. A veces, se trata en rigor de alguin ejemplar de la ultima cosecha de Pi- casso, y es de ver entonces el contraste que la novedad presenta con aquellas telas de primera 6poca, y los laboriosos, rec6nditos,

sutilisimos comentarios que los criticos de peri6dicos se ven en el caso de hacer, pa- ri encontrar alguna continuidad entre esto y aquello. Porque Picasso es el artista ca- male6nico por excelencia, y se diria que su

deporte favorito es el de desconcertar a to- do el mundo a fuer- za de mutaciones. Esta volubilidad ex- traordinaria es en parte responsable de su constante actuali- dad. Durante mis de treinta afios no ha cesado de discutirse a Picasso, entre otr.as razones porque, a lo largo de ese cuarto de siglo y mis, no ha habido uno, sino muchos Picassos. Cuando ya los co- mentaristas estaban mis o menos de acuerdo en una in- terpretaci6n <defini- tivao, el insigne ma- laguefio, con un quiebro torero, se sa- lia del terreno del toro, es decir, de la

critica y se entregaba a una serie de lances de nuevo estilo.

Pero la critica se crecia en la derrota. Y, en una cosa al menos, lograba mante- nerse de acuerdo: en que Picasso era el fun- d.dor mis caracterizado del carte modernoo, uno de esos creadores geniales que, en de- terminados momentos, responden tan pro- funda y tan lealmente al espiritu de su

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epoca que parecen torcer ellos solos, volun- tariamente, el rumbo de la cultura. Puede decirse, en efecto, sin exageraci6n, que todo el arte moderno sale de Picasso; y aun ca- bria aiiadir que todo d1 vuelve a Picasso. No s61o es un iniciador, sino tambidn un resumen, un epitome. Cuando parece que ya este <<viejo maestro de lo Moderno>> esti empezando a <datar>, como dicen los fran- ceses; cuando se piensa que empieza a en- trar en la categoria de lo museal y de lo arqueol6gico y que algunos de sus descen- dientes-por ejemplo, los (<sur-realistas>>- le han dejado ya muy atrls, Picasso da uno de sus brincos espectaculares y se sit a de nuevo a la vanguardia: crea lo 6iltimo, lo novisimo, con una fuerza tal de convicci6n, con un lujo tal de vitalidad, que deja siempre la sensaci6n de ser el iltimo que ha llegado.

Esta agilidad hist6rica de su arte, este su carlcter camale6nico, es lo que le di6 su in- terds diferencial y extraordinario a la expo- sici6n celebrada en Nueva York al comienzo de la ultima temporada. Era una exposici6n <<retrospectiva>> y, al mismo tiempo, actua- lisima. Contemplindola, se podia seguir, en el camino de su personalidad mis represen- tativa, la evoluci6n de toda la pintura contemporinea. Sirvi6 ella de ocasi6n para que se pu- blicaran infinidad de articulos sumarizadores y explicativos. El presente, para la Secci6n Escolar de nuestra Revista, es uno mis, y de fijo el menos magistral en sus pretensiones. Sobre Picasso se ha escrito ya tanta jerigonza, que no se tomari a mal el es- fuerzo de decir algo simple y tescolar>. A ver si podemos.

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Recordemos, por lo pronto, que Picasso es espafiol. Los mar- betes en las molduras de sus cua- dros, por estos museos del ex- tranjero, suelen decir: <Picasso. Escuela de Paris>. Y como, ade- mis, ocurre que el apellido Pi- casso-que le viene de la madre italiana-muestra esa combina- ci6n de eses, tan extraiia al cas- tellano, queda una impresi6n harto fundada de que se trata de un producto parisidn. Listima es

que Picaso sacrificara muy temprano, en aras de la simplicidad distinguida de la fir- ma, su primer apellido, el paterno, que es nada menos que Ruiz... Eso hubiera ser- vido de cord6n umbilical. Hubiera ayu- dado a mucha gente a descubrir por si misma, junto al cosmopolitismo, junto a la abstracci6n, junto a lo italiano de las dos eses, la marca de lo hispinico en Picasso: ese tremendo individualismo creador, esa energica vitalidad de su arte, todo lo que en el hay de aventura y desplante.

Naci6 Pablo Ruiz Picasso en Milaga- levante andaluz, sal torera y marina, dul- zura de pasas y fragancia de cilidos so- leados-, el 25 de octubre de 1881. Era su padre, D. Jose Ruiz Blasco, profesor de la Escuela de Artes y Oficios de aquella ciudad, pintor el mismo. De casta le vino, pues, al galgo: de casta andaluza y familiar. Tenia diez afios cuando, nombrado su padre profesor de Bellas Artes en La Corufia, fue- se para alli la familia. Otro ascenso los lleva luego a Barcelona y al fin a Madrid. Pero fui en la ciudad catalana donde, a lo que parece, comenz6 el joven malaguefio a otear sus rumbos. Habia expuesto ya en La Corufia su obra de principiante; habia

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cursado lo acad~mico en la de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid; mas Barcelona le di6 la primera tentaci6n de la frontera y del gusto de vencerla, y de alli march6 por la primera vez, a Paris, donde le di6 al!o- jamiento un gran pintor catalin malogrado, Isidro Nonell.

Vuelve a Madrid por los arios en que la Generaci6n del 98 irrumpia en las letras y en las artes. Fub Picasso entonces un miembro de aquella turba ju- venil un poco dispersa, que auin no sospechaba la designaci6n colectiva a que habia de obli- garla la historia literaria. Tuvo la sensibilidad impaciente, ico- noclasta, andrquica, de los <nue- vos>> de entonces. Como ellos, apetecia la bancarrota de todos los convencionalismos, aspiraba a lo <(vitalo y estaba lleno de simpatias dramiticas por los desheredados. Dirige una re- vista-Juventud-en que escri- ben los anarquistas literarios, Baroja, Azorin, Maeztu, Nesi... Un gran retratista de aquella epoca, el catalin Casas, nos ha dejado un crey6n del Picasso ju- venil de entonces, en que le ve- mos todavia cierto aire romin- tico de bohemio madrilefio.

Pero en 1901 Picasso siente de nuevo la tentaci6n del mis alli europeo. Se va otra vez a Barcelona, luego a Paris. La gran ciudad seductora le prende ya. Su primera exposici6n, junto con un pintor espaiiol tambi~n, Iturrino, muestra la influencia en d1 de los ilustracionistas franceses del mo- mento, sobre todo de aquellos que usaban de su lenguaje realista para describir un mundo triste y grotesco, con piedad y al mismo tiempo con malicia boulevtardidre. El acento, en la literatura como en la pin- tura, era por entonces una especie de pa- tetismo huraiio, de sentimentalismo ir6nico, de decadentismo rebelde. Un pintor frances muy del momento, Toulouse-Lautrec, daba la pauta. Sus telas grises, de fondo natu- ralista, de bajo-fondo social, impresionan a Picasso, que venia tambien de Espafia con el gusto de las evidas sombrias>>. Sus pri- meros cuadros parisinos tienen ese apaga- miento romintico, ese aire enfermizo que

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es un residuo del fin - de - siglo, la epoca en que el ajenjo, la tisis y otras cosas an- daban de moda. A esta 6poca, que se va devanando entre vigilias forzosas de caf6 y viajes milagrosos de Paris a Madrid y vuelta, se la conoce con el nombre de la epoca azul. Los cuadros que entonces pin- taba Picasso-escenas de bohardilla y de cafr - concert, nifios con aire huirfano, mu- jeres flacas de mirada distante-no le daban para comer, luego han enriquecido a largas series de poseedores.

Aquel acento de inconformidad social era ya un sintoma. Pintura <diteraria>> todavia, mis interesante por su asunto que por sus calidades puramente pict6ricas, traducia, sin embargo, el malestar previo a todo cam- bio de postura. Por otra parte, se iniciaba ya una reorientaci6n del lenguaje pict6rico mismo. Junto con el vaho de cuarto de enfermo de Toulouse Lautrec, se mezclaba en el ambiente una emanaci6n fresca y sel- vitica: la de Gauguin, que estrenaba, con

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sus regustos paganos y su violencia deco- rativa, la tendencia antinaturalista y anti- literaria de los fauves, de las ofieras>. En- tonces ingresa en el temario de Picasso un tipo que ha de legar a ser todo un simbolo: el arlequin, el saltimbanqui, el payaso, eli funimbulo. Los pinta desprovistos de tea- tralidad, de toda alegria de circo, antes al contrario, subrayando ain demasiado el pa-

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tetismo humano del profesional de la di- versi6n que se alimenta mal. Pero esta iro- nia-tan espafiola, tan cervantina-parece anunciar un gesto decisivo de desprendi- miento de toda apariencia real.

Esa 6poca rosa-que va hasta 1906 mi4s o menos-es el momento en que Picasso en- gafia, recogidndose, funambulescamente, pa- ra el gran salto renovador. Todavia tendri una pausa indecisa, buscando d6nde caer. La arqueologia primitiva y birbara, con su simplicidad de formas, el arte salvaje, con su brutal candor, le seducen. Fatigado de las normas, quisiera, como ha dicho G6mez de la Serna, <oponer el arte negro al arte griego>w. Pero se trata de algo mis dificil: se trata de encontrarle una expresi6n occi- dental y de Cpoca a la fatiga antinatura.. lista; de inventar una est6tica en que en- cuentre su propia y peculiar resonancia cl mundo moderno. Ahora bien: lo propio de nuestra ipoca es que su vitalidad, su ca- pacidad ejecutiva, se expresa en un reper- torio enorme de abstracciones cuyo simbolo

es la miquina. Vivimos rodeados de cosas que no tienen un sentido humano directo y visible. Frente al mundo de la naturaleza, el hombre moderno ha creado el mundo de la tecnica. Si algun habitante astral nos visitara sin previos informes, encontraria al hombre, y a la naturaleza de que es parte, sumidos en abstracciones materializadas. El destino del arte era hacerse una de ellas.

Hacia 1908 este destino se realiza. Los fauves, y sobre Lodo Cizanne, habian pre- parado la gran ruptura. HFa- bian ya ultimado la tenden- cia a pintar <feo>> que se marcaba desde fines del XIX. Feo es, para el ciudadano de cada dia, lo que se aparta de la realidad ideal. Al cabo de este apartamiento progresivo. ya no quedaba mis que rom - per completamente con la realidad. Esta fu6 la obra del cubismo. En 1908, Braque, Picasso, algunos mis, se hi- cieron una pregunta tan sim- ple que parece que debiera ser inmemorial: ,A quC con- auce, despuis de todo, copiar la realidad, puesto que la rea- lidad estd ahi? Aiios incon- tables hacia que la miisica,

percatindose de esa inanidad de reflejar el sonido natural, se habia emancipado, con- virtiendose en misica solamente. (Por qud no la pintura? El gran arte, a la postre, debe ser una faena de creaci6n, mientras mis absoluta mejor. Se lleg6 asi, mis po; instinto e impulso que por reflexi6n doc- trinal (esta vino despues), a concebir el cuadro como cosa enteramente creada, cosa que tuviera su interes y su valor en si, y no en su mayor o menor parecido a un hecho natural. El venerable principio aristot~lico de la imnitacidn como regla del arte quedaba asi desahuciado y sustituido por el de la invencidn. Un cuadro habia de ser una combinaci6n tal de colores, de lineas, de masas, que resultara gustosa de contemplar. Debia quedar reducido a sus elementos pu- ramente plisticos, depender de ellos, valer por la gracia de ellos, y no por ninguna alusi6n o representaci6n ((humanao. Esta revoluci6n copdrnica en el concepto de la pintura es la base de todo el arte moderno.

Pero la revoluci6n no fue completa de

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entrada. Se inici6 con una simple desfigu- raci6n de la apariencia, quitindole en el cuadro sus formas naturales y reduciendola a ese primer plano de simplificaci6n que e lo geomitrico. Cuando Henri Matisse, en cl Sal6n de Otoiio de 1908, el sal6n de la insurgencia, vi6 cuadro tras cuadro en que los irboles eran cilindros, las colinas conos, cubos las casas, se le escap6 la frase bau- tismal que hizo historia: <Pero jeso es cu- bismo!> Al amparo de la frase se deliber6 ya la tendencia y se hizo la estitica. El espaiiol Juan Gris, que comparti6 con Pi- casso la representaci6n espaiiola del movi- miento, Ilegaba a decir que la pintura no era sino <una especie de arquitectura plana y coloreada>.

Pronto, sin embargo, el malaguefio iba a superar aquella primera concepci6n sim- plista. La arquitectura es cosa demasiado estitica, y el gusto moderno esti ivido de dinamismo. El nuevo arte habia de res- ponder a las propensiones psicol6gicas dei hombre contemporineo. Junto a la abs- tracci6n materializada, nos rodea el frenesi necno ritmo: ael munao de la miquina habia sa- lido el mundo del jazz. De suerte que la cons- trucci6n plistica, la com- binaci6n de lineas, colores y masas, habia de estar sujeta, no a una ley de gravedad, cosa tambien externa, sino a un capricho feliz de v6rtigos y simul- taneidades. <Yo hago los objetos tal como los pien- so, no tal como los veoo, decia Picasso. Fiel a esta norma minica de invenci6n personal, Picasso fue ha ciendo evolucionar el cu- bismo-del cual fue, des- de el primer momento, miximo impulsor-desde sus actitudes geometricas y mecanisticas ini- ciales hasta una pura especulaci6n de lineas y colores, sin sentido alusivo alguno, puro juego creador de goce visual.

Al mundo le cost6 mucho trabajo-le cuesta todavia--aceptar aquel trastorno de toda la tradici6n artistica. Los cubistas, y Picasso mis que ninguno, fueron por mu- cho tiempo piedra de escindalo. Se habl6

de clownismo, de esnobismo, de conspira- ci6n mercantil para sorpresa de incautos adi- nerado;. Los juzgadores mis serios veian en la revoluci6n picasiana una confirmaci6n de la bancarrota de los valores capitalistas- ciega reacci6n de fatiga contra la conven- cionalizaci6n est&ril del gusto burgues-, cuando no un indicio de la decantada <de- cadencia de Occidente>. Pero es lo cierto que, al traves de sus fases epis6dicas, a ve- ces muy efimeras, la nueva concepci6n ar- tistica, lejos de denunciar su falsedad con una ripida desaparici6n, se afirmaba cada vez mis en el gusto de las gentes, exten- diendose al arte literario, donde sus princi- pios operaron una transformaci6n decisiva, e influyendo en general, desde la arquitec- tura hasta la decoraci6n, sobre todas las zo- nas de belleza. Bernard Shaw formulaba el denominador comin de la opini6n inteli- gente, si bien no adicta, cuando decia: <No entiendo el arte moderno; pero despues de haberlo visto, ya no puedo pasar el antiguo>. Y Jean Cocteau no tardaria en pronunciar: <<Despues de Picasso no se puede pintar co- mo antes de Picasso>.

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Lo grave, y al mismo tiempo lo enorme- mente afortunado es que Picasso no per- sistia mucho en pintar como el mismo. Da- do el prestigio magistral que ya desde antes de la guerra habia adquirido, el amanera- miento de Picasso hubiera equivalido a una lamentable uniformaci6n. Pero el gran he- reje ni se detenia mucho en una manera determinada, ni se cuidaba de enlazar con

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ella las mutaciones posteriores. <El arte marcha-decia-no evoluciona>>. Y 61 se- guia marchando. La bocanada trigica de la Guerra le halla en Paris pegando cor- deles, etiquetas de cofiac y pedazos de pe- ri6dico-en lienzos que balbuceaban la bro- ma dadaista. Era uno de sus par6ntesis de incubaci6n. Volveri todavia despues-vol- veri siempre-a la abstracci6n cubista, cada vez mis duefio de su idioma, mis capaz de decir bellas cosas ininteligibles; pero, de cuando en cuando, dari la sorpresa de un paso atr6s, o de un salto en el vacio. Ha- cia 1923 le obsede una especie de clasicismo barbirico y cicl6peo. Pinta matronas grie- gas, colosales, monstruosas, en que la gracia helenica toma un sentido casi grotesco y en que parece que van a borrarse las fronteras entre lo pict6rico y lo escultbrico, tal es su regodeo en las grandes masas. No mucho despubs, le hallamos en plena inspiraci6n

<neoliticao, buscando en la pintura y en la escultura puras realizaciones de morbidez y de ritmo, suficiencias funcionales, como de tallo, de mineral o de hueso. Quisiera no ya volverle la espalda a la Naturaleza, sino, con soberbia satinica o prometeica, ro- barle su propio secreto, construir como ella construye, sin mis explicaciones, como no las da ella. Un poco mis y dejari at6nitos a sus espectadores con un <<Retrato de Mme. Picasso> que es unrta vuelta sin rebozos a In- gres, un retrato soberbiamente dibujado y pintado en la mejor manera acadimica. Por la misma 6poca, cuadros de alusi6n hu- mana, pero en que las figuras son como

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larvas amorfas, cuya monstruosidad se que- rella con una gracia indecible de color y con los mis audaces logros lineales; cua- dros en que lo poetico y lo satirico, lo intelectual y lo onirico, el mundo de la in- teligencia y el mundo rec6ndito de lo sub- consciente se tocan. Y, de pronto, como un descanso para el pensar y el sofiar, como un puro recreo infantil para los ojos, un circulo rojo y otro negro sobre un fondo blanco; una miscara de yeso inclinada sobre la boca de una de esas guitarras picasianas en las cuales Cocteau quisiera aprender a tocar.

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Tal fue el Picasso camale6nico que nos revel6, en su marcha sin evoluci6n, la tem- porada otoiial de Nueva York. El hombre que no se ha cansado de agitar la pintura contemporinea, para evitar que se pudriera de no tener ya nada que decir.

Detris de ese aparente funambulismo, en efecto, iqu6 dramitica seriedad! Seriedad de espafiol. Gertrudis Stein lo vi6 bien, cuando apenas comenzaba: <Pequefio, in- quieto, pero no desasosegado; con una ex- trafia aptitud para abrir desmesuradamente los ojos y embeberse de todo. Tenia el ais- lamiento y el oscilar de la cabeza del to- rero al frente de la cuadrilla>. O, para decirlo en otras palabras, tenia el sentido trigico y personal de la cultura, esa ca- pacidad de asumir todos los riesgos, incluso el terrible riesgo del ridiculo, con tal de

realizar una nueva Iaena dle creaci6n; esa feroz indepen- dencia inventora que, segiin ya explicaba Ganivet, es la marca de raza del artista es- paiiol de buena estirpe.

Cuando uno de ellos to- ma la pluma o el pincel u otro instrumento de trabajo artistico-nos decia el autor del Idearium-, <se puede pensar, sin temor de equivo- carse, que aquel hombre esta igualmente dispuesto para crear una obra maestra o pa- ra dar vida a algin estupendo mamarrachoo. Si he de ser sincero, dir6 que Picasso, a mi ver, ha hecho de lo uno y de 1o otro. Obras maes-

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tras que nos dejan, a menudo, clavados en la contemplaci6n, fascinados como ante un abis- mo de gracias indefinibles. Y tambien extravagancias pue- riles, caprichosos absurdos, in- solentes inanidades. Como los toreros, tiene tardes de sus- pender el aliento, y tardes con el santo de espaldas. Esta irregularidad es el precio del sentido trigico que digo. Lo esencial de Picasso es que no concibe el arte como f6rmla, como t6cnica, como repertorio, sino como investigadora inquie- tud. Esto del arte experimental, de la ac- titud experimental, de que tanto se habla, nadie ha contribuido tanto a acreditarlo como 61. Es uno de los grandes elimina- dores de ret6rica--es decir, de modos he- chos-que el mundo produce de vez en cuando para la higiene de toda expresi6n.

No extrafiamos, pues, que nuestra reac- ci6n usual ante un cuadro de Picasso sea de absoluto desconcierto. Si algo se pro- pone el artista por lo pronto es justamente eso: desconcertar. De lo que se trata es de quebrar en el espectador, con la primera mirada, cuanto en 6I haya todavia de ru- tina contemplativa, de <<preimigenes> (que son a la pintura lo que los prejuicios al pensamiento), turbando con el shock ese satisfecho y hasta orondo acomodo al con- cepto imitativo de la pintura, con que los mis solemos ain acercarnos al cuadro, como a un retrato, (a ver si se parece>. La es- peranza del artista es que, despuds de ha- cernos asi afiicos nuestra moral artistica convencional, quedemos en estado de vir- ginidad, o por lo menos de inocencia, aptos para recibir la gracia de una realizaci6n plistica totalmente independiente v a co- laborar en la exoeriencia de creaci6n abso- luta que el cuadro se propone.

Hay asi en Picaso, como en todos los de su progenie artistica, una politica de exa- geraci6n, un gesto casi brutal de choque. destinado a la eliminaci6n inicial de todos los que sean incapaces, por arrogancia o por ooltroneria, de un cambio de postura estitica.

Pero repito que eso no es sino parte de la estrategia del arte nuevo, o de su tictica. Mis alli del encontronazo esti la ofrenda. Cuando se logra resistir la embestida sin

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perder el equilibrio, es decir, la actitud acogedora, suele el espectador realmente se- reno percatarse de que aquellas formas sin familiar, aquellas lineas errabundas o fre- ndticas, aquellos colores sucios que alternan con una estridencia primitiva, aquellas des- figuraciones monstruosas o abstracciones absurdas, se van organizando en una per- cepci6n integral, irreductible siempre a todo significado humano o empirico, pero que satisface al espiritu con placer-mayor o menor, porque huelga decir que no toda pintura moderna es buena-afin al que de- rivamos de la pura musica.

En iltima instancia, esto es precisamente lo que se busca: hacer de la plistica un modo de expresi6n t.an spuro>>, tan aut6- nomo como lo ha llegado a ser el arte mu- sical. La pintura ha tenido una evoluci6n mucho mis lenta que la mfisica, debido pro- bablemente a la servidumbre de su misma plasticidad y al hecho de que, cuando se dividi6 en pintura decorativa y pintura re- presentativa, aquella acapar6 a su favor toda independencia de expresi6n, dejando a la otra esclava del natural.

La fusi6n de lo decorativo y lo repre- sentativo fu6 una de las tendencias mis vi- sibles del pre-cubismo. De su completo desarrollo ha surgido este arte sintetico mo- derno, que tiene de lo decorativo la libertad, la gracia puramente formal y sin respon- sabilidades rhumanas>, y de lo represen- tativo el calor de creaci6n, la huella psico-- 16gica, la ironia y el misterio. A nadie se ha debido esa liberaci6n y sintesis mis de- cisivamente que a Picasso, el malaguefio de Paris, y tal vez por lo mismo que en e1 se han juntado lo decorativo de Francia y el misterio de Espania. JORGE MANACH