El Arquetipo de Orfeo y Sus Interpretaciones

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El arquetipo de Orfeo y sus interpretaciones desde el orfismo hasta

nuestros días

L. M. Almudena García Alonso

Juan José Prat Ferrer

La mayoría de la comunidad científica acepta la interpretación del mito como

personificación de lo natural y como respuesta a las preguntas vitales más esenciales;

sin embargo, cuando se efectúa un macroanálisis de su evolución en el tiempo, los

argumentos son muy dispares. Esto es precisamente lo que ocurre con uno de los

personajes míticos que con más fuerza ha influido en el desarrollo artístico y científico

de Occidente, Orfeo. Su biografía ha sido transmitida al parecer desde antes los

tiempos históricos más antiguos por una serie de misteriosos relatos míticos; el

significado de estos relatos se ha tratado de desvelar una y otra vez, creándose de este

modo una multiplicidad de significados que han servido para que hoy día se nos

muestre como uno de los héroes más ricos en significado y a la vez más enigmáticos

que la cultura occidental ha heredado del mundo helénico.

Orfeo y orfismo

La figura histórica de Orfeo, si es que este personaje existió alguna vez, quedó

totalmente desdibujada en el proceso de transmisión oral de los relatos ya en la

Antigüedad ágrafa. Los escritos que afirman su existencia histórica quedan

cronológicamente muy lejos del personaje, y por tanto no nos sirven como documentos

que avalen su existencia real. De hecho, la antigüedad de este mito es tal que bien se

podría colocar en el Neolítico o quizá incluso antes de la llegada de la agricultura. Los

escritos que afirman la existencia histórica de este héroe ya quedan cronológicamente

muy lejos del personaje, y por tanto no sirven como documentos que avalen su

existencia real. Pero más allá de la cuestión de su existencia histórica está la de si los

griegos creían en ella, pues en cuestión de religiones sobre todo, la verdad no es otra

cosa que un programa de creencias, y las verdades que se conforman al programa de

creencias de una comunidad no son más que mentiras en otra1. El griego antiguo por

lo general sí creía en que Orfeo había existido en la edad de los héroes, generaciones

antes que Homero, pues participó en la expedición de los argonautas, que era de

alguna región situada al norte de Grecia, y que conocía los secretos del mundo de los

muertos2. Pero lo que hoy nos queda de él se amolda a un arquetipo mítico-legendario;

la imagen popular de Orfeo que la tradición nos ha legado es la de un músico

1 Veyne, Paul (2005): 59 y 177.

2 Cfr. Guthrie, William Keith (1993): 25-27.

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prodigioso, capaz de amansar las fieras y mover los árboles con el poder de su música,

pero hay otra imagen erudita, menos conocida en nuestros tiempos, la de un Orfeo

maestro y fundador de un movimiento religioso. Los relatos mítico-legendarios que

alrededor de estas dos imágenes se fraguaron fueron varios, y algunos de ellos, sobre

todo el de la catábasis, han perdurado hasta nuestros días, ya sea en su versión culta

o comercial o en la tradición popular europea. La interpretación que a estos relatos y a

la figura de Orfeo se ha dado a lo largo de la historia ha variado según las ideologías

que han marcado las diferentes épocas. El profesor de estudios y lenguas clásicas

Radcliffe G. Edmonds III afirma en su libro Myths of the Underworld Journey que

Platón, Aristófanes y los autores de los textos de las tabletas de oro órficas emplean el

relato de la catábasis para redefinir de manera mítica el ámbito que ocupaba la

sociedad griega antigua. El mito como discurso agónico seguía vivo en la meta de estos

autores; para ellos este mito no era ni dogma sagrado ni entretenimiento, sino una

herramienta muy flexible a la que se podía dar una gran variedad de usos. Por otra

parte, la catábasis como instrumento pedagógico aparecía en múltiples formas, y cada

una de ellas revela un orden cósmico en el que queda reflejado el mundo que vivimos y

queremos construir3.

En la Antigüedad, muchos griegos creían que Orfeo había sido el fundador de

un tipo de religión que, al parecer, se expandió por todo el mundo helénico e influyó

sobremanera en el desarrollo de la religiosidad occidental. De hecho, es el primer

movimiento religioso griego cuyo fundador se conoce. Las menciones más antiguas de

él, del siglo VI a. C., ya lo dan como “famoso”. Una metopa del siglo VI de Delfos lo

representa sentado en el Argos tocando la lira. Los mitos que sobre Orfeo se

transmitían acabaron por convertirse en una literatura esotérica que reflejaba una

teología particular, y estas creencias e imágenes de alguna manera participaron no

solo en el desarrollo de los cultos mistéricos, sino también en la formación del

cristianismo primitivo, como se puede ver en la iconografía de las catacumbas de

Roma, donde Orfeo es una figura cristológica4.

Si Orfeo es un personaje de tan venerable antigüedad, no es de admirar que en

él se acumularan con el pasar de los tiempos toda clase de elementos que hacen que

lo que nos queda de él se nos presente a la vez como una contradicción y como una

unión de opuestos. Orfeo es el tipo de héroe contrario al cazador atlético y guerrero

marcial; él es un poeta y un místico débil de cuerpo, pero con unas propiedades

intelectuales y artísticas, chamanísticas, que lo convierten en un ser superior.5 Orfeo

3 Véase en especial Edmonds, Radcliffe G., III (2004): 13-19.

4 Para más información, véase Boulanger, André (1925).

5 Nagy, Joseph F. (1989): 209.

3

es un personaje que procede del norte de Grecia, de la Tracia, tierra bárbara donde se

desarrolló el salvaje culto a Dionisios; al parecer nuestro héroe fue un reformador de

este culto introduciendo en él características procedentes del mucho más apaciguado

culto a Apolo, que procedía del Asia. Según una tradición, Apolo se hizo cargo de los

trozos de Dionisios tras haber arrojado a los titanes a una olla colocada sobre un

trípode y cocerlos. El dios solar enterró el cuerpo de su hermano cerca del trípode

délfico. La inspiración del oráculo procedía del mundo de abajo, de la tumba de

Dionisios. Este era el dios oscuro, mientras que Apolo representaba la luz. Esto

explica por qué Orfeo daba culto al dios vivo de la claridad prefiriéndolo sobre el dios

muerto, y también el hecho de que las bacantes despedazaran el cuerpo del héroe

adorador del sol6. Orfeo es, desde luego, un poeta músico interesado en el éxtasis

místico, cosa que lo conecta a Apolo, pero el culto que desarrolló se basaba en los ritos

orgiásticos de Dionisios. Quizá la función del orfismo fue espiritualizar el salvajismo

del ritual dionisíaco, dándole características apolíneas como el equilibrio y el sosiego.

La poesía órfica, que desde muy temprano se encontraba unida a los misterios como

un elemento ritual de preparación para el éxtasis, es representativa del carácter del

Orfeo; mientras que por su contenido es dionisíaca, por su forma es apolínea. Orfeo

actúa, pues, como un puente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre lo bestial y lo

divino, y estas son, según Robert McGahey, precisamente las características del

chamán.7 A este respecto, afirma el mitólogo rumano Mircea Eliade,

En efecto, al igual que los chamanes, Orfeo es sanador y músico; encanta y domina a

los animales salvajes, desciende a los infiernos para rescatar a Eurídice; su cabeza

cortada se conserva luego y sirve de oráculo, al igual que todavía en el siglo XIX se hacía

con los cráneos de los chamanes yukagires.8

Pero por otra parte, Anne Burton, editora de Diodoro Sículo, señala la

necesidad de separar la figura del Orfeo –seguidor de Apolo y plenamente identificado

con él–, que entra en conflicto con Dionisios, del orfismo, religión basada en el culto a

Dionisios9.

Se debate cuál fue la naturaleza del orfismo; los datos que tenemos este

fenómeno son muy fragmentarios. Podría haber sido una secta unificada cuyos

miembros se llamaban a sí mismos chatharoi (cátaros), es decir, “puros”, o una

comunidad religiosa con una estructura sacerdotal, teológica y ritual, o un grupo de

sacerdotes o chamanes vagabundos que practicaban una serie de ceremonias y ritos

6 Cfr. Kerényi, Karoly (1998): 164-166.

7 McGahey, Robert (1994): xv-xvii.

8 Eliade, Mircea (1999): II, 219.

9 Burton, Anne (1972): 99-101.

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iniciáticos para calmar la angustia, culpa o ansiedad de los creyentes, o un

movimiento reformista que predicaba un tipo de vida alternativo más ético y espiritual

y cuyos miembros tendían al monoteísmo e interpretaban los mitos como alegorías;

podría haber sido un conjunto de creencias sin unidad, o tan solo un tipo de

literatura, que es, al fin y al cabo, lo único que nos queda. Ya para el siglo V a. C. este

movimiento había caído en el descrédito.

El uso que se ha dado a la palabra orfismo desde antiguo no ayuda mucho a la

búsqueda de Orfeo como personaje histórico, pues esta palabra se aplica a cosas tan

dispares y contradictorias que ninguna religión o práctica unificadas se puede sacar

de ella. Existe una serie de escritos atribuidos a Orfeo donde se pueden trazar las

líneas básicas de lo que podríamos llamar la doctrina del orfismo. Lo más probable es

que los reformadores de la religión griega pusieran sus enseñanzas bajo la advocación

y amparo de Orfeo para asegurar la pervivencia de sus escritos, como después se ha

hizo con los apóstoles y otros personajes de la primera etapa del cristianismo. Así, las

obras del intérprete de oráculos, legislador, músico y poeta ateniense Onomácrito,

relacionado con la introducción de los misterios órficos en tiempos de los hijos de

Pisístrato, y las del monarca ateniense Cécrope se atribuyeron a Orfeo en algunas

tradiciones, según afirma Aristóteles. Al parecer, Onomácrito realizó una labor de

compilación y refundición de los poemas atribuidos a Orfeo. Era esta una época en

que la edición, la reescritura, la recreación y la interpolación no se distinguían; la

tradición escrita aún se regía en gran parte por los parámetros de la oratura. No todos

los cantos relacionados con el orfismo se atribuían a su fundador, también se

atribuyeron a otros héroes relacionados con él, como son Abaris, Aristeo, Bakis,

Epiménides, Museo o la Sibila. De toda esta literatura sobreviven un conjunto de

himnos del siglo II o III de nuestra era y una Argonáutica órfica escrita entre el siglo IV

y el VI. El resto de estos escritos, que se puede trazar hasta el siglo VI a. C., sobrevive

solo en fragmentos de papiros y en citas de otros autores.

Se cree que al menos parte del orfismo consistía en creencias sobre la

reencarnación. El orfismo parece girar en torno a la idea de la resurrección y toma

como modelo a Dionisios: lo mismo que murió y resucitó el niño-dios, así podía

hacerlo el iniciado en sus misterios gracias a la reencarnación. El alma, por otra parte,

se puede librar de los ciclos de nacimientos y muertes, que siempre hacen que acabe

encerrada en un cuerpo, y regresar a su origen divino. En palabras de Joseph

Campbell, “el alma de los órficos era soma sema, es decir, el cuerpo, una tumba.10 En

el orfismo, la salvación se concibe como una liberación del alma encerrada en un

cuerpo; la idea de la resurrección de la carne vendrá con el cristianismo”.11 Para lograr

10 Cfr. Campbell, Joseph (1976): 183.

11 Loisy, Alfred (1990): 40.

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la entrada en el Elíseo y librarse del ciclo de las encarnaciones, un creyente debía

llevar una vida virtuosa y ascética, que incluía, además de prescripciones dietéticas

como la abstención de comer carne, habas12 y ciertas clases de pescado, o la

obligación de llevar cierto tipo de ropas hechas con ciertas clases de tejido,13 la del

celibato y la privación del vino. El ritual órfico podría contener sacrificios incruentos,

oraciones, ritos de purificación, omofagia,14 simbolización de ciertos mitos conectados

con el infierno y fórmulas que ayudaran al alma en su viaje al Hades y en su juicio.15

Los órficos, al parecer, danzaban, es decir, expresaban la música con todo el cuerpo,

para así llegar al entusiasmo o trance que les permitía ingresar en el estado divino.

Compárese esta práctica con la de los sufíes que bailan girando.

¿Era la función del orfismo espiritualizar el salvajismo del ritual dionisíaco,

dándole características apolíneas como el equilibrio y el sosiego? Horacio afirmaba que

Orfeo había suprimido la antropofagia, y parece que la omofagia solo se usaría en

casos excepcionales, ya que había una prohibición de ingerir carne. Esto se explica

por la creencia en la transmigración de las almas. Al comer carne, uno se exponía a

comer a un antepasado suyo o a un ser humano.16 La prohibición de la carne también

alejaba a los iniciados de la tradición, iniciada según la creencia mitológica, por

Prometeo, de los sacrificios de la religión oficial. Este rechazo simboliza, en cierta

manera, un retorno a la Edad de Oro, desconocedora de las carnicerías del culto

olímpico.17

Orfismo y pitagorismo

La influencia de Orfeo en el pensamiento griego –y en el occidental– es enorme,

aunque son pocos los escritos que nos dejaron sus discípulos; esto permite que

algunos discutan la antigüedad del orfismo como movimiento religioso. Al parecer,

gran parte de los textos órficos fueron obra de los pitagóricos. Para Ivan M. Linforth,

autor de The Arts of Orpheus (1941), la literatura órfica no es anterior al Helenismo y

la mayoría pertenece al periodo romano; en realidad, el orfismo le parece una

fabricación del neoplatonismo. Linforth señala que antes del 300 el término órfico se

usaba para referirse a todo tipo de ritos y misterios. En el periodo arcaico, Orfeo sería

12 La prohibición de las habas se daba también en el pitagorismo y en los misterios de Eleusis.

13 No se podía vestir lana en los templos ni ser enterrado con ella.

14 O ingerir carne cruda.

15 Mendi, R. W. S. (2003).

16 Loisy, Alfred (1990): 38.

17 Cfr. Eliade, Mircea (1999): II, 224-225.

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algo parecido a un patrón de los cultos relacionados con la vida y la muerte.18 Para

otros, la literatura órfica se fecha entre el siglo IX a. C. y el IV d. C. Así, las

cosmogonías atribuidas a Orfeo nos son conocidas por las referencias que otros

autores hacen de ellas; había cuatro versiones totalmente diferentes: La primera hace

de la Noche el origen de todas las cosas; en la segunda, de la mezcla de todo se separa

la Tierra, el Cielo y el Mar; la tercera hace del agua el origen de todo; un limón

primitivo se condensa para formar la tierra, y la cuarta parte de Cronos y un enorme

huevo cósmico de plata. A esta confusión de textos atribuidos a Orfeo hace referencia,

el editor de los himnos órficos Miguel Periago Lorente, que nos dice: “En torno a la

figura de Orfeo, y en torno al orfismo como doctrina, ha habido una gran confusión

durante siglos, al etiquetar de órficas obras y teorías religioso-filosóficas que no

podrían merecer el calificativo de tales”.19 No obstante, el respeto que por esta

literatura se sentía en la Grecia antigua era grande; en el Timeo, Platón considera que

la poesía órfica es fuente de sabiduría.

En la época en que las figuras chamánicas interesaban a los griegos surgió un

maestro de quien se decía que acumulaba el saber de diez o veinte vidas humanas.20

Este maestro fue Pitágoras (h. 570-h. 490), que tomó mucho de las enseñanzas del

orfismo o de la misma tradición tracia o hiperbórea de la que bebía el orfismo, como la

creencia en la reencarnación, una especie de eterno retorno, y ciertas prácticas

ascéticas y dietéticas. Se lo relacionaba con el Apolo hiperbóreo; tenía un muslo de

oro, el poder de la bilocación y el de poder recordar sus anteriores reencarnaciones. Al

igual que ocurre con Orfeo, no queda ningún escrito de Pitágoras; solo lo conocemos

por otros.

Si Orfeo era el músico por excelencia, a Pitágoras se lo considera el primer gran

teórico de la música; la tradición lo hace el descubridor de las principales

consonancias musicales (octava, quinta y cuarta), que siguen las razones 2:1, 3:2, y

4:3; estas razones reflejan la música de las esferas que solo él era capaz de oír. El

orfismo buscaba el éxtasis por medio de la música, pero no se ocupaba del

pensamiento musical abstracto, es decir, de las matemáticas o de la astronomía, eso

fue labor de la escuela pitagórica, que nos lleva a la búsqueda del número como

elemento constituyente de todas las cosas y a encontrar en la armonía el orden del

cosmos. El número rige el universo; la relación armónica de los números es la música.

18 Linforth, Ivan M. (1941): 18-29. Linforth se fija también en la relación que algunos han

querido ver entre una falta cometida por Orfeo y su muerte, que según Platón fue por castigo a

su cobardía, según Isócrates, por blasfemia contra los dioses, y según Ovidio, por su pederastia;

Ibid.: 14.

19 Periago Lorente, Miguel (1987): 65.

20 Dodds, Eric R. (1951): 143.

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Según Aecio, Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas

por el orden que en él se encuentra; el pensamiento de Pitágoras representa, pues, el

comienzo del logos, del pensamiento científico, aunque aún no despojado de la visión

mítica. Porfirio afirmaba que Pitágoras podía oír la armonía de las esferas, cosa que le

está vedada al común de los mortales.21 Este es el origen del quadrivium medieval: la

armonía del número, ya sea en la aritmética, la geometría, la música o la astronomía.

Pitágoras creía en el efecto de los diversos modos musicales sobre el estado de

ánimo; llegaba a curar haciendo escuchar melodías construidas según patrones

rítmicos y modales determinados, y los pitagóricos usaban melodías de diversos tipos

para regular su vida.22 Los pitagóricos afirmaban que el alma procede de las regiones

celestiales, donde vivía cerca de la divinidad; de ahí cayó debido a cierta falta que

cometió y ha quedado condenada a vivir encerrada en un cuerpo; al percibir la

armonía musical recuerda su origen. Este quizá sea el origen del pecado original, que

empezó a formar parte de las doctrinas cristianas en el siglo IV. Existe una anécdota

que se cuenta de Pitágoras, que también se aplica a otro músico filósofo de la

antigüedad, según la cual un grupo de jóvenes bebidos intentaban entrar en la casa

de una dama de buena reputación. Él ordenó al flautista que tocara cierta melodía y

gracias al efecto que esta tuvo sobre los jóvenes, recapacitaron y abandonaron sus

planes. Es en este poder mágico y curativo de la música donde podemos ver la fuente

de donde bebía la doctrina de Pitágoras.23

Más que de un pensamiento metafísico, Pitágoras es el creador de un

pensamiento estético que concibe una forma de vida hermosa.24 Los pitagóricos

descubrieron ciertos números mágicos con un valor simbólico muy alto, así tenemos el

número , que representa el círculo, o la raíz cuadrada de dos, que representa el

cuadrado, o la “sección áurea”, símbolo de la armonía, que se logra poniendo un

punto en una línea en el lugar preciso en que el segmento menor es al mayor lo que el

mayor es al todo. Esta tradición pitagórica lógico-mítica fue continuada por los

constructores de las catedrales medievales y después por los masones.

Otras personalidades griegas

Otro personaje relacionado con esta tradición fue Zamolxis, “cuyo rasgo

característico era la aplicación de una técnica chamánica, o la actividad mántica, o el

21 Fubini, Enrico (1988): 46-48.

22 Eco, Umberto (1997): 46.

23 Fubini, Enrico (1988): 50.

24 Bayer, Raymond (1965): 29.

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descenso a los infiernos”.25 El obispo Hipólito contaba que este personaje había

enseñado la filosofía pitagórica a los celtas. Otro personaje es Abaris el hiperbóero, a

quien una flecha de oro lo guió hasta Pitágoras.26 Por otra parte, el filósofo, poeta y

médico siciliano Empédocles (492-432), cuya vida y muerte también se encierra en

leyendas (se tenía por un dios hecho carne, profería oráculos, hacía curaciones

milagrosas, detenía los vientos, resucitaba a los muertos y acabó su vida en el cráter

del Etna), fue el primero, que sepamos, que habló de los cuatro elementos, fuego, aire,

agua y tierra, y de las dos fuerzas contrarias que los animan: el amor, que los atrae, y

la discordia, que los separa. Para él, la historia del cosmos era cíclica. Creía en la

reencarnación y en la trasmigración de las almas.

La filosofía de Platón se enmarca en esta tradición. Platón debe mucho a

Pitágoras en su concepción del alma. Platón conoció a los sacerdotes ambulantes

llamados orfeotelestes, quienes por medio de sacrificios y purificaciones, lograban el

perdón de los pecados, y criticó este comercio en su República. Fedo y Timeo son los

dos diálogos donde se formulan aspectos religiosos y cosmogónicos que siguen la línea

marcada por Pitágoras. En Fedro presenta su teoría sobre la época en que el alma

vivía en la esfera divina y por eso reconoce en la belleza algo que ya ha visto antes en

esa otra vida. En el Timeo, Platón parte de la cantidad y el número para llegar a la

belleza de las formas. A Platón lo acusaron de haber compuesto su Timeo sacando el

material de tres libros pitagóricos que había comprado.27 Pero es en la Academia

donde se perfeccionará la especulación sobre las formas hermosas, los kala schemata,

iniciada por la escuela pitagórica y continuada en el Timeo.28 La idea de que el cuerpo

es la tumba del alma aparece en el Gorgias, donde Sócrates hace una clara referencia

a la tradición órfico-pitagórica; en el Menón, Platón presenta la idea de la

trasmigración de las almas.29

Orfeo en la civilización judeocristiana

Se debe destacar la influencia del orfismo en otras religiones. Josefo apuntó el

parecido que existía entre el movimiento judío de los esenas y el orfismo griego.30 La

apologética judía antigua rindió un culto indirecto a Orfeo. Si Eupolemio (h. 150 a. C.)

mantenía que Moisés fue el primer gran sabio de la humanidad, que enseñó el alfabeto


26 Diaz de Santillana, Giorgio (1961): 54.




30 Campbell, Joseph (1976): 285.

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a los judíos, que los fenicios lo tomaron de los judíos y los griegos, de los fenicios, y

que fue también el primero en escribir leyes para los judíos, el historiador Artapano de

Alejandría, que vivió por esa época, nos revela que Moisés era, en realidad, Museo, el

maestro de Orfeo, así que la poesía y el saber griego procedía de los judíos.31 Según el

Testamento de Orfeo, poema quizá escrito por un intelectual judío, el anciano Orfeo,

que había rechazado el politeísmo, aconsejó a su hijo Museo que adoptara el

monoteísmo de los judíos.32

El cristianismo, como es sabido, se aprovechó de los héroes del mismo modo

que ocupó los templos paganos para convertirlos en iglesias; de este modo Cristo

acabó siendo representado bajo la forma de Orfeo.33 Ya en los siglos III y IV se

comenzó a fraguar una figura sincrética que participaba de los atributos de Cristo y de

Orfeo, cuando no del rey David y de Orfeo. En el culto a Dionisios, el éxtasis

representaba la muerte al desprenderse el alma de los lazos que la atan al cuerpo; era

un rito de comunión o de participación mística de la muerte y resurrección de Zagreo.

En el fondo de la cuestión estaba la creencia en la realidad de la muerte y resurrección

del dios. Esta creencia y la cristianan se hallan muy cerca; en ambas religiones se da

la muerte y resurrección del dios, y en ambas se participa de ellas por medio de un

rito de comunión.34

El orfismo, al igual que otros cultos mistéricos, influyó en el desarrollo de esa

gran variante antigua del cristianismo, el gnosticismo. Kurt Rudolph ha señalado la

existencia de afinidades entre ambas teologías, como la creencia en que el alma sufre

una prisión en el mundo material debido a un desastre ocurrido en tiempos

primigenios, y la de que en el ser humano haya partículas divinas añadidas a su

naturaleza material, la reencarnación y la liberación de este ciclo por medio del

vegetarianismo y otras prácticas ascéticas, aunque también afirma que no existen

alusiones directas en los textos gnósticos.35

El mito del desmembramiento de Zagreo nos ha llegado principalmente a través

de autores cristianos, Fírmico Materno, Clemente de Alejandría y Arnobio; Gracias a

Diodoro Sículo sabemos que en los misterios órficos se celebraba el desmembramiento

de Zagreb.36 Este autor hizo refrencia al parecido entre la catábasis de Orfeo en busca

31 Curtius, Ernst R. (1990): 211-212.

32 Friedman, John. B. (1970): 13.

33 Seznec, Jean (1983): 180.

34 Macchioro, Vittorio D. (2003): 192-193.

35 Rudolph, Kurt (1987): 286.

36 Cfr. Eliade, Mircea. (1999): I, 467-468 y nota 20.

10

de Eurídice y la de Dionisios en busca de Semele.37 Diodoro señaló también que Orfeo

introdujo sus misterios en Tebas, y esta ciudad a partir del siglo V fue un centro

importante del orfismo. Sin embargo debió haber cierta oposición inicial, si hemos de

creer lo que se refleja en la Bacantes de Eurípides.38

Para los padres de la iglesia, Orfeo es una prefiguración del logos cristiano.

Fulgencio (467-532) en su Mitologiarum opera hace una lectura alegórica y etimológica

del mito de Orfeo y Eurídice; él es la voz hermosa que sale de la boca, ella el juicio

sabio.39 Fulgencio se fijó en la estética de la música y la poesía y usó a Orfeo como in

instrumento para la conversión de gentiles. Marciano y Remigio también interpretan

alegóricamente el mito de Orfeo; para ambos la imaginación profunda necesita de una

bella voz.40 Friedman ve en esto una variación del tropo sapientia-eloquentia.41 No se

puede explicar el efecto que tiene la música sobre el alma; si se intenta, se perderá.

Orígenes era de la opinión de que la música tenía un efecto benéfico en el ser

humano, y que gran parte de la fuerza que tenían los cristianos se debía a que

cantaban el nombre de Jesús y otros nombres divinos.42 Vittorio D. Macchioro afirma

que

para Orígenes, toda la teología órfica era mitología. Para Celso, toda la

teología cristiana era mitología. La reducción, pues de toda la teología a

mitología era equiparable a salirse de todo supuesto religioso e

investigar sobre el origen e historia de la teología a la luz de la

filología.43

Clemente de Alejandría en su Exhortación a los griegos, comparaba el falso

culto a Orfeo con el que se daba a Cristo. El héroe griego usó mal el don que había

recibido para inducir a los hombres a una falsa religión. Para Clemente, el mito de

Orfeo, al que consideraba un personaje histórico, estaba formado por la magnificación

que la gente hacía de sus hechos. Clemente de Alejandría había condenado a Orfeo

por hechizar a la gente sometiéndola a la esclavitud de los demonios.44 Pero, por otra


38 Cfr. Burton, Anne (1972): 101.

39 Cfr. McKinley, Kathryn L. (2001): 61-63.

40 Chance, Jane (1995): 342, nota 13.

41 Friedman, John. Block (1970): 101-102.

42 Macchioro, Vittorio D. (2003): 70.

43 Macchioro, Vittorio D. (2003): 223.


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parte, Orfeo prefigura el logos que lleva a los hombres hacia la verdad y anuncia la

llegada de un nuevo reino.

Agustín de Hipona escribió un tratado De musica donde señalaba el peligro del

amor a una belleza de clase inferior debido al placer que esta causa; pero si se

reconduce el alma para adoptar un pensamiento por etapas que le permita llegar

hasta la belleza suprema, entonces el placer es útil.45 Agustín afirmaba que, al

contrario de lo que había escrito Cicerón, Orfeo, sin llegar a ser considerado un dios,

era muy venerado.

Anicio Manlio Severino Boecio (h. 480-524) presenta la filosofía de las

proporciones mucho más de acuerdo con el pensamiento pitagórico que la que había

desarrollado un siglo antes el obispo de Hipona. Boecio escribió De musica libri

quinque, obra también llamada De institutione musicae. Para Boecio el alma y el

cuerpo están sometidos a las mismas leyes que gobiernan los sonidos y las esferas, de

ahí la unión del microcosmos y el macrocosmos. A partir de Boecio se consideró que el

verdadero músico era solo el teórico, que llegaba a su conocimiento por la razón;

después venía el compositor, que llegaba a la música por intuición; finalmente estaba

el intérprete, que no pasaba de ser un mero servidos que ejecutaba lo que se pe

pedía.46

Boecio transmitió el mito de Orfeo a la Edad Media en su Consolación de la

Filosofía, III, xii. Allí se cuenta que Orfeo perdió a Eurídice al mirar hacia atrás en el

camino de subida; este camino ascendente era para los neoplatónicos una metáfora

del camino verdadero, en el que solo se debe mirar hacia el frente y arriba, pues el

camino descendente lleva a la desesperación y a la destrucción. Al mirar hacia atrás,

que equivale a mirar hacia abajo, uno pierde todo lo que podría llevar consigo en su

ascenso. Boecio, autor muy leído y comentado en las escuelas medievales, se adscribe

a una interpretación neoplatónica del Timeo. Durante mucho tiempo el relato de

Boecio fue la única fuente de la historia de Orfeo.47

Orfeo siguió presente de una manera u otra en el pensamiento cristiano. Para

autores como Marciano Capella (h. 400), Orfeo era un emblema de la teología cristiana

que prefiguraba a Cristo como alegoría de la elocuencia virtuosa. William of Conches

y Nicolas Trivet consideraban a Orfeo una alegoría de la elocuencia divina que todo


46 Eco, Umberto (1997): 43-44.

47 La importancia de Boecio y su interpretación de Orfeo en la historia de la música es bien

conocida, baste recordar aquí que la ópera debe sus inicios a las figuras míticas de Orfeo y

Eurídice, y que el tema de la catábasis ha sido motivo constante de inspiración para

compositores de las más diversas épocas.

12

cristiano debe combinar con la verdadera sabiduría. Honorio de Autum en el Liber

duodecim quaestionum dedica un capítulo a explicar que el universo está dispuesto de

modo semejante al de la cítara. Escoto Erígena también trata sobre la música de las

esferas al decir que las voces de los elementos del universo, escuchada de modo

aislado no producen ningún efecto, pero que oídas en su conjunto producen la

armonía.48 La escuela de Chartres, si bien mantiene el pensamiento pitagórico

transmitido por Boecio, ya no habla de un orden matemáticamente inmóvil, sino que

lo presenta como dinámico.

El Ovidius moralizatus, escrito por el clérigo francés Pierre Bersuire en 1362,

su fuente, el Ovide moralisé, traducción y glosa de las Metamorfosis escrita quizá en la

primera década del mismo siglo, o Las morales de Ovidio, que es la versión castellana

del siglo XV, dieron una interpretación monástica al relato de la catábasis de Orfeo;

interpretaban la mirada hacia atrás en el descenso a los infiernos como una

dependencia de los placeres mundanos no superada, de ahí su fracaso; tras esta

aventura, la vida del héroe giró en torno a la espiritualidad.

En las versiones cristianas no se suelen mencionar las inclinaciones

homoeróticas que, según otras versiones, desarrolló el músico, sino que se muestra a

Orfeo en compañía de los hombres sin que el elemento erótico aparezca. De la misma

manera que David, con quien tanto se lo ha identificado en el Medio Evo, tenía por

compañero a Jonatán, a Orfeo se le da un amigo íntimo del mismo nombre en un

poema del siglo XI. Sin embargo, en el Ovide moralisé se culpa a Orfeo de haber

inventado un amor contra natura y contra la ley. En el Roman de la Rose atribuido a

Jean de Meun se declara que Orfeo merecía ser colgado por haber llevado a los

hombres al abandono del amor a las mujeres.

Durante la Edad Media el recuerdo de Orfeo como un gran músico de la

Antigüedad no decayó, pero muchas veces deja de ser un dios o un sacerdote para

convertirse en un caballero. Textos narrativos heredados del mundo clásico, como el

Libro de Apolonio, ayudaron a que su recuerdo se mantuviera en las clases menos

eruditas. Esta tradición continuó en épocas posteriores; Pedro Calderón de la Barca en

El divino Orfeo sigue la línea de la interpretación cristiana del orfismo entendido como

religión centrada en la redención, la inmortalidad del alma, la resurrección y el

renacimiento.

Orfeo en el Renacimiento

En el Renacimiento temprano se creía en Orfeo como un poeta teólogo que

seguía la tradición de la prisca theologia cuyas figuras más importantes eran, no en

este orden, pues existían variantes: Abraham, Moisés, Zoroastro, Hermes Trimegisto,

48 Eco, U. (1997): 47.

13

Orfeo, Pitágoras y Platón. Orfeo es el primer teólogo pagano; esta teología es parte de

la evolución de la religión natural, no revelada, pero que igualmente tiende hacia la

verdad y que algunas mentes privilegiadas había hecho evolucionar. Dante usa el

relato de Orfeo como un modelo de alegoría.49 El poeta italiano coloca la sombra del

héroe griego en el Limbo, junto con las de otros virtuosos paganos.

En el quinto capítulo de la Genealogia deorum gentilicium, Boccaccio presenta

la lira de Orfeo como el instrumento de la elocuencia. En esta obra, que representa el

repertorio de mitos que se tuvo en Occidente hasta mediados del siglo XVI, se da un

significado alegórico cristiano de tradición medieval a las deidades paganas.50

Boccaccio mantenía que Moisés era el primer poeta y el transmisor de las artes poética

y profética que pasaron de los judíos a los gentiles. Según Boccaccio, los

descendientes de Noé corrompieron el monoteísmo primitivo dando culto a varios

dioses, y por eso Dios hizo que hubiera profetas y tras ellos poetas gentiles que

escondían los misterios en la poesía. Los filósofos griegos despersonalizaron estos

mitos y los alegorizaron. Para Boccaccio, en las obras de Platón se encuentra, pues, no

solo la poesía de Homero, sino también la sabiduría hebrea que le sirve de base.

Hacia 1471 el joven Angelo Poliziano, de diecisiete años, escribe La favola di

Orfeo; cuatro años más tarde la revisa sacándola a la luz como una pieza de cuatro

actos con preámbulo y epílogo. En ella se habla de Orfeo cogiendo las flores en la

primavera del “sexo mejor”, cuando los hombres son ágiles y delgados.

Para Ficino, que solía administrar curas musicales vestido al estilo de Orfeo51,

primero estaba Hermes Trimegisto, el primer autor de teología, lo seguía Orfeo y

después Aglaophemo, que había sido iniciado en las sagradas enseñanzas de Orfeo. A

este lo sucedió Pitágoras, cuyo discípulo Philolao fue el maestro de Platón.52 Ficino

toma la teoría pitagórico-platónica de la música de las esferas, que une música con

astronomía, y la pone en relación con el Espíritu. Cornelio Agripa, Paracelso, Lefèvre

de la Boderie, Pontus de Tyard, Gohori, Pomponazzi, etc. seguirán esta misma línea de

pensamiento. Campanella elaborará una teoría de armonías múltiples.53 Bajo esta

línea de pensamiento surgirá la ópera, cuyas primeras manifestaciones importantes

utilizan el relato de Orfeo y Eurídice. Un poema de Naldo Naldi contaba que el alma de

Orfeo se fue reencarnnado en Homero, Pitágoras, Ennio y finalmente en Ficino. El

49 Grant, Michael (1988): 17.

50 La Biblioteca de Apolodoro, que ha sido otra de las grandes fuentes de la mitología clásica, no

aparecería sino hasta 1555.

51 McGahey, Robert (1994): 144.

52 Cfr. Linden, Stanton J. (2003): 11-12.

53 Cfr. Durand, Gilbert (1997).

14

busto de Ficino hecho por Andrea Ferucci en la iglesia de Santa Maria dei Fiori lo

representa con la lira en al mano en actitud de cantar. Según C. G. Corsi en su Vita

marsilii Ficini, Ficino musicalizó los himnos órficos y los cantaba acompañándose de

una lira al estilo antiguo. Marsilio Ficino era considerado una metáfora de Orfeo en el

círculo neoplatónico de Florencia, así como Poliziano era llamado Hércules o Landino,

Anfión. Ficino tradujo las Argonáuticas y los Himnos órficos hacia 1462, aunque no los

publicó, debido a que su paganismo podía causar una reacción adversa, por un lado, y

por respeto al secretismo pitagórico.54 Ficino aprendió del orfismo la primacía del

amor sobre todas las cosas, adaptando al cristianismo neoplatónico la visión del

mundo que se presentaba en el orfismo. Para Ficino, Júpiter, que lo contiene todo,

contiene también a los demás dioses, afirmación que sustentaba la teoría neoplatónica

del Uno del cual todo emana y al cual todo regresa.

Por medio del furor divino se llega a percibir y comprender la estructura del

universo. Este furor es un don de Dios. Ficino afirmaba que había cuatro niveles de

furor: el poético, el sacerdotal, el profético y el erótico, y que Orfeo poseía los cuatro,

pues era poeta, sacerdote, profeta y amante. Solamente él y David pertenecen a esta

clase, y solo él entre los paganos llega tan cerca de Dios.

El humanista Cristoforo Landino hizo una interpretación alegórica de Orfeo: las

bestias que el héroe amansaba y las rocas que seguían su canto no eran sino los

hombres salvajes, duros de corazón y entregados a las pasiones, que gracias a la

elocuencia de Orfeo se avienen a vivir en comunidad y someterse a las leyes.55

Del siglo XVII al XX

El político y pensador inglés Francis Bacon trató de desentrañar el significado

práctico que yace oculto en los mitos antiguos en De sapientia veterum (1609); para él,

los relatos míticos, que proceden de un remotísimo pasado, antes de las corruptas

costumbres helénicas, son mucho más que alegorías, pues en ellos se encuentran

verdades filosóficas y teológicas. Dedicó una sección a Orfeo que tituló “Orpheus sive

Philosophia”. Para Bacon, el héroe civilizador por excelencia es Orfeo, cuyas obras son

superiores a las de Hércules, ya que proceden de la sabiduría y no de la fuerza. Bacon

explicaba la aversión que Orfeo tenía hacia las mujeres como una forma de huir de los

placeres que dan las mujeres y los hijos para poder así dedicarse mejor al servicio de

la humanidad, él prefería perpetuarse en sus hechos que no en la carne.56 Bacon

54 Cfr. Warden, John, ed. (1982).

55 Cfr. Warden, John, ed. (1982).

56 Swann, Marjorie (2001): 66

15

erigió una estatua a Orfeo poniendo como inscripción PHILOSOPHY PERSONIFIED, es decir,

“la personificación de la filosofía”.57

Giambattista Vico situaba a Orfeo setecientos años después de Heleno, el que

unificó a los griegos dándoles una lengua, y lo considera como el gran civilizador de

Grecia, comparable a Zoroastro y a Hermes Trimegisto. Vico explica de modo alegórico

el amansamiento de las fieras: Orfeo, héroe civilizador sacó a los griegos de la

bestialidad, dándole leyes de comportamiento.58 La lira, invención de Hermes

Trimegisto, la recibió del dios de la luz civilizadora y simboliza la ley.59

En 1829 Christian Augustus Lobeck recogió y comentó materiales sobre la

literatura órfica, aunque durante el siglo XIX y la primera mitad del XX el material

sobre el orfismo en los periodos clásico y helenístico era bastante escaso. Se oponía a

Georg F. Creuzer autor de Symbolik und Mythologie der alten Völker (1810–1812). Por

esa época se explicaba el orfismo siguiendo patrones que pertenecen más a las

religiones modernas que a las antiguas. Jane Ellen y Albrecht Dieterich estaban

convencidos de que el orfismo era algo así como una congregación religiosa que ejercía

una gran influencia sobre la filosofía contemporánea. Vittorio Macchioro y Robert

Eisler llegaron a afirmar que el cristianismo no era sino una derivación del orfismo.60

Orfeo y los universitarios ingleses victorianos

Frazer señala que los reyes de tiempos prehistóricos representaban el papel de

dios y que eran muertos y despedazados; Osiris, por ejemplo, fue descuartizado por

Set.61 Heródoto ya se había fijado en las semejanzas entre Zagreo y Osiris, pero hay

muchos más casos; de Rómulo se decía que fue cortado en pedazos por los senadores

que después enterraron los pedazos. Penteo, rey de Tebas, fue despedazado por las

bacantes, según se cuenta en las bacantes de Eurípides; Licurgo, rey de los edonios de

Tracia fue despedazado por sus caballos. Ambos se habían opuesto a Dionisios. De

licurgo se decía que fue despedazado para que la tierra recobrase su fertilidad.62

57 Bayley, Harold (2003): 173.

58 Vico, Giambattista (2001): 54-57.

59 Vico, Giambattista (2001): 273.

60 Cfr. Eisler, Robert (1992): v.

61 Sin embargo, Loisy afirma que las economías de salvación centradas en Osiris era totalmente

diferente de la que predicó Orfeo; “la inmortalidad egipcia ea, ante todo, una resurrección del

muerto, y sus ritos representaban la reconstitución y la animación del cadáver, mientras que la

inmortalidad dionisíaca y órfica se afirma como una feliz supervivencia o como la liberación de

una esencia inmortal”; Loisy, A. (1990): 40.

62 Frazer, James G. (1944): 435.

16

Por otra parte, el alemán Max Müller, profesor en Oxford, no pudo dejar de

interpretar el mito de Orfeo y de Eurídice en su famosa Mitología comparada: Ella es la

aurora, leve claridad que asoma tan sólo durante unos momentos antes de la salida

del sol.

Jane Ellen Harrison, uno de los miembros más destacados de los ritualistas de

Cambridge se propuso estudiar los antiguos ritos y festivales griegos en su libro

Prolegomena to the Study of Greek Religion63 (1903), ya que, en cuestiones de culto

religioso, consideraba que lo que la gente hace es reflejo de lo que piensa. Afirmaba

que la tragedia se desarrolló a partir del culto a Dionisios, y que Orfeo fue un profeta

que reformó el antiguo culto a esta deidad, culto basado en el éxtasis y que pudo

haberse originado a partir de un personaje real martirizado. Harrison pensaba que el

núcleo de los misterios órficos se encontraba en el mito de Zagreo, hijo de Zeus y de

Perséfone que, tras haber sido descuartizado por los titanes, volvió a renacer gracias a

que su padre se había tragado su corazón aún palpitante.

Jane Ellen Harrison anotó que en la Grecia Antigua se identificaba el orfismo

con la religión de los seguidores de Dionisios. Ya Heródoto lo había hecho al referirse a

la prohibición de usar lana en los ritos fúnebres egipcios, y según Apolodoro, Orfeo

había inventado los misterios de Dionisios. Para esta mitóloga, la religión de Dionisios

solo se comprende a través de la doctrina de Orfeo, que no es nada sin la religión

dionisíaca. Pero también afirma que Orfeo a la vez refleja y contradice a Dionisios.

Harrison cita a Diodoro Sículo en su explicación cómo Dionisios instruyó a Charops

sobre sus ritos orgiásticos en agradecimiento a un favor que este le había hecho.

Charops pasó este conocimiento a su hijo Eagro y este a su hijo Orfeo, quien introdujo

muchas modificaciones y por eso se llaman órficos. Según la investigadora británica,

Orfeo enseñaba un monoteísmo centrado en el culto solar.64

Para Jane Ellen Harrison, “el significado completo, el más alto desarrollo de la

religión de Dionisios solo se entienden a través de la doctrina de Orfeo, y la doctrina

de Orfeo separada de la religión de Dionisios es letra muerta”.65 El hecho de que Orfeo

muera despedazado, lo convierte en una imagen de Dionisios, del mismo modo que

sus misterios son una variante de los misterios del dios.66

63 Prolegómenos al estudio de la religión griega; Harrison, Jane Ellen (1991).

64 Estas ideas las desarrolla en el capítulo que titula “Orpheus” en Harrison, Jane Ellen (1991).

65 Harrison, Jane Ellen (1991): 454-455.

66 Loisy, Alfred (1990): 37.

17

En “Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy”67, Gilbert

Murray, otro miembro del movimiento ritualista, analizaba la relación entre los ritos

de fertilidad, el mito prototípico de la muerte y resurrección del dios o einautos y la

tragedia griega. Murray dividió el einautos, en secuencias: la lucha, agon, entre la vida

y la muerte, el año nuevo y el viejo, el verano contra el invierno o la luz contra la

oscuridad; el ritual del sacrificio o pasión y muerte ritual del dios (a veces en un

combate ritual), o pathos, en él encontramos el asesinato de Adonis o Attis, la

lapidación de Pharmakos, el desmembramiento de Osiris, Dionisios, Penteo, Orfeo o

Hipólito; el anuncio de la muerte (que no se muestra) por un mensajero y la llegada

del cadáver transportado en procesión; el lamento o threnos; el reconocimiento del

cadáver mutilado, y, finalmente, la resurrección o teofanía del dios, a la que puede

seguir una hierogamia o matrimonio sagrado.68

Orfeo, entre la mitología y la psicología del siglo XX

El neurólogo vienés Sigmund Freud aplica el mito de Edipo a su teoría sobre el

desarrollo temprano de la psique y al sistema terapéutico que después daría lugar al

psicoanálisis. Fruto de este acercamiento interdisciplinar de la psicología a la

mitología, nos encontramos aun en Según esta escuela, son lenguajes simbólicos:

mitos, cuentos, hadas y sueños. La función de estos símbolos, sería profundizar en el

inconsciente y vivenciarlos, porque están llenos de sentido. 69 Según Freud, cuando

existe una conciencia reflexiva sobre el inconsciente personal, se produce una

condensación energética.70

El psicólogo suizo Carl Jung matiza la idea freudiana afirmando que existe un

remanente más profundo de condensaciones energéticas que afloran a nivel

consciente en forma de símbolos; a estas condensaciones, que formarían un sustrato

situado bajo el inconsciente personal, denominó “inconsciente colectivo”. Realmente a

Jung no le preocupaba tanto el hecho de pensar que el inconsciente colectivo se podía

situar por debajo o por encima del inconsciente individual, como el que estuviese

vinculado a los instintos, ya que esta afirmación permitía salvaguardar la validez

científica de su teoría, puesto que los instintos sí estaban justificados a nivel

experimental. La tendencia innata y hereditaria de los arquetipos, se transmitiría de

unos a otros por los instintos.71 Debemos añadir que la ciencia actual ha demostrado

67 Suplemento sobre las formas rituales preservadas en la tragedia griega.

68 Cfr. Gras, Vernon (1997).

69 Freud, S. (1988).

70 Freud, S. (2001).

71 Jung, Carl (1992).

18

que múltiples especies animales pasa comportamientos elaborados de unos a otros a

través de los genes.

Jung plantea que existe un lenguaje común a los seres de todos los tiempos y

todos los lugares del mundo, formado por símbolos primitivos con los que se expresa

un contenido de la psique, que se sitúa más allá de la razón. En El hombre y sus

símbolos,72 defiende que los modelos de pensamiento colectivo de la mente humana

son innatos y hereditarios, que funcionan en todos nosotros de forma semejante a los

instintos, cuando surge la ocasión. Jung ditingue el signo, que refleja lo obvio del

símbolo, que representa algo más que lo obvio, pues se expresa inconscientemente y

va más allá de la razón. De este modo, muchos símbolos de muerte trascendencia o

liberación, acuden a nuestra conciencia sin que sepamos interpretarlos.

Los arquetipos son remanentes arcaicos con tendencia innata y hereditaria a

experimentar las cosas de una determinada manera. Lo perturbador de los arquetipos

es que no llegamos a conocerlos del todo, y aunque lo hiciésemos, nunca agotarían su

significado. La obra creativa trata con materiales derivados de la conciencia; se

interpreta lo consciente que está en la superficie, desdeñando los contenidos invisibles

u oscuros como irrelevantes. Pero el visionario se adentra en las zonas más profundas

del ser. Cuando se da una situación arquetípica, nos expresamos por medio de

imágenes verdaderamente tradicionales, formadas por multitud de voces; entonces no

somos ya individuos, sino raza.

Jung distingue varios arquetipos generales: el materno, el maná, la sombra (el

lado oscuro de nosotros mismos que no queremos admitir, la persona (la parte de

nosotros más distante del inconsciente colectivo), el anima o aspecto femenino

presente en el inconsciente colectivo de los hombres, el animus o aspecto masculino

presente en el inconsciente colectivo las mujeres. El arquetipo más importante es el

self, que supone la unidad última de la personalidad. La meta en la vida sería lograr

un self, la trascendencia de todos los opuestos, de manera que cada aspecto de

nuestra personalidad se exprese de forma equitativa, aunque para él la perfección sólo

se alcanza con la muerte. En realidad, Jung pensaba que somos opuestos; no somos

bien o mal, sino ambos, pues si fuésemos sólo uno, dejaríamos de actuar. Así pues,

somos femenino-masculino, bien-mal, consciente-inconsciente, individual y colectivo.

La individuación implica la asimilación de elementos del inconsciente colectivo para la

recreación del iniciado. La armonía se conseguiría con la unión de la conciencia con

los contenidos inconscientes de la mente, unión que sería equiparable a la que

buscaba la alquimia. En nuestra trayectoria vital, pasaríamos de fases infantiles

centradas en el aprendizaje por diferenciación y en etapas iniciales regidas por la

individuación, para llegar a la madurez en la que intentaríamos integrar todo lo

72 Jung, Carl (1995).

19

aprendido estableciendo ya interrelaciones y conclusiones generales. En esta etapa

además, nos centraríamos mucho más en los demás.

Jung pasó a la disidencia tras haber comprobado que el psicoanálisis como

movimiento se estaba radicalizando. Pensaba se ponía fin a la aventura interior de la

psique, puesto que si todo lo que acontece en el interior del alma se interpretaba

desde la única perspectiva de los adeptos, entonces las posibilidades de relacionarse

con la vida de una persona quedaban bloqueadas por la psicología sectaria. Algo

parecido ocurriría después con su propia doctrina, y él mismo Jung daba gracias a

Dios por ser Jung y no junguiano.73

Un buen número de científicos y en especial psicólogos han desdeñado las

teorías de Jung por considerar que plantean paradigmas intangibles: un inconsciente

colectivo que ni ha estado ni estará en la conciencia y que no es observable

empíricamente. Al contrario de lo que propone el método científico, Jung no va de lo

particular a lo general, sino que parte de lo general para entender lo particular; de

hecho, esta tendencia produce un efecto concéntrico en el cual todo estaría ya

explicado en la teoría, dejando poco espacio para las aportaciones externas. No

obstante, la interpretación moderna de los mitos debe mucho a los arquetipos

junguianos. Un buen número de dioses y héroes de la mitología clásica han sido

analizados bajo esta perspectiva, entre ellos está de Orfeo. De hecho, para Jung, Orfeo

simboliza el poder que tiene la mente humana por medio de su imaginación para

encantar sus poderes inconscientes.

En Dionysus (1933), el psicólogo austriaco Walter Otto rechazaba todas las

explicaciones alegóricas, astrales o psicológicas; para él, los ritos suponen un mito,

incluso cuando este no sea evidente. Otto afirmaba que los mitos y los ritos son

creaciones monumentales del espíritu humano; el mito es lo que hace posible el

pensamiento racional, el conocimiento de lo esencial. Los dioses tienen que estar

presentes para ser reales, por eso, en el principio y en el centro de todo está el dios.

Esta epifanía es la que da vida y significado a las formas primordiales de la religión.

Dionisios es un dios nacido de una mujer mortal; su epifanía ocurre en forma mortal;

hombre y dios, un dios travestido, a la vez fálico y afeminado, un dios que sufre y que

muere. Dionisios es también el dios loco de la paradoja; pero su locura puede curar.

La locura extática y la histeria que se produce en los ritos dionisíacos se explican

porque en ellas el poseído pierde su individualidad para quedarse inmerso en lo

colectivo. En el otro extremo está Apolo, el dios de la música, concebida como los

ritmos matemáticos sujetos a un orden que unen todas las notas en un conjunto

73 Jung, Carl. (2003).

20

armonioso. Pero, al contrario de lo que hace Dionisios, Apolo siempre se mantiene

distante.74

Junto con Otto, a quien conoció en Grecia, el clasicista húngaro radicado en

Suiza, Karoly Kerényi, también trató de dar nueva luz a los mitos griegos antes del

proceso de desmitificación. Influido por las ideas de su amigo Jung, estudió las

lenguas clásicas y la mitología griega, analizando los arquetipos que en ella se

encuentran; entre sus obras se puede citar la serie Die antike Religión.75 Publicó

también Archetypal Images in Greek Religión,76 compuesta por varios tratados, entre

ellos uno sobre Dionisios (la vida indestructible).77 Según Kerényi, la mitología

representa los fundamentos de las culturas; los mitos siempre se desarrollan en el

tiempo primordial, y cuentan el origen de las cosas. Para Kerényi, a diferencia de

Jung, el arquetipo es una imagen liberadora que opera en el inconsciente colectivo

como contenido que aflora espontáneamente de la psiquis cuando el ser humano

reacciona ante factores biológicos; esta reacción natural es modelada por cada

cultura.78 Kerény considera que Orfeo es una figura más apolínea que dionisíaca.

El mitólogo estadounidense Joseph Campbell, siguiendo a Karl Kerény, señala

que el orfismo se desarrolló en dos vías: una ritualística y otra filosófica, en la que se

conectan los pitagóricos, Empédocles y Platón.79 Para Campbell, Dionisios, el dios que

subyace bajo toda la tradición órfica, es el mismo señor de la muerte y de la vida que

Tammuz, Osiris, Atis, Adonis o el toro lunar.80 El fracaso de la catábasis de Orfeo nos

enseña, según Campbell, que a pesar de la percepción de que existe una posibilidad

de hacer volver el amor perdido del otro lado del terrible umbral, siempre hay un

pequeño accidente que hace que la interrelación entre los dos mundos no se dé; si el

fracaso, aunque humano, es trágico, el éxito en esta empresa es sobrehumano y por

tanto heroico.81

Según Joseph Campbell, Orfeo es atraído al umbral de lo incierto para derrotar

a una sombra o demonio. A veces triunfa y es recompensado, otras veces se va con als

manos vacías. En cualquier caso, logra ampliar su conciencia y enriquecer todo su

74 Cfr. Morgan, Delia (1999). Véase también Kerényi, Karoly (1998): 131-134.

75 La religión antigua.

76 Imágenes arquetípicas en la religión griega.

77 Kerényi, Karoly (1998).

78 Cfr. Kerényi (2005).

79 Campbell, Joseph (1976): 185, 328-329.

80 Campbell, Joseph. (1976): 234.

81 Campbell, Joseph (1956): 206-207.

21

ser. El retorno significa volver como emisario de formas telúricas o como ser

perseguido por ellas.

El rumano Mircea Eliade distinguió dos realidades, los mitos y tradiciones en

torno al personaje de Orfeo, y el conjunto de creencias y costumbres que forman el

orfismo.82 Según Eliade, pasadas algunas generaciones, el recuerdo colectivo no es

capaz de seguir conservando la biografía auténtica de un personaje eminente, sino que

éste termina por convertirse en un arquetipo, es decir, en una figura que expresa

únicamente las virtudes de su vocación, ilustrada por unos acontecimientos

paradigmáticos y específicos del modelo que encarna.83

William Keith Guthrie publicó en 1935 su Orpheus and Greek Religion, con una

segunda edición en 1952, Para él Orfeo pudo haber sido un personaje histórico o no,

pero estaba seguro de que no había sido una deidad del panteón griego, ni un dios que

decayó convirtiéndose en un héroe, ni un personaje de cuento. Guthrie investigó el

mito de Orfeo y el orfismo para intentar descubrir la verdad que subyace en ellos.

Intentó descubrir estas creencias por medio del estudio de la religión e historia

antiguas. Guthrie señala que el carácter de Orfeo es en todo similar al de Apolo, ya

que es de carácter suave, buen músico y tiene vocación civilizadora. Señaló asimismo

que los datos más antiguos lo presentan no como un tracio, sino como un griego que

vivía en Tracia y que había conservado su religión. Es a partir de Herodoto cuando el

orfismo se presenta como dionisíaco. Guthrie cree que los seguidores de Orfeo

adoptaron la religión tracia manteniendo mucho de la religión apolínea, y que acabó

siendo una mezcla de creencia tracia en la inmortalidad del alma con ideas apolíneas

sobre la catarsis. Esta amalgama parece haber ocurrido en el sur de Italia y en Atenas.

Estas mismas ideas aparecen en otra de sus obras, The Greeks and their Gods.84

Joseph Falaky Nagy señala la correlación que existe en el radicalismo sexual

entre los dominios del hombre y los de la mujer. Debido a su misoginia, las mujeres

toman las armas y matan a los hombres que han quedado desarmados en una

inversión de las funciones;85 a esta inversión debemos añadir otras dos, que la cabeza

muerta sigue actuando como si estuviera viva, y que la ausencia de castigo propicia la

peste. Esta situación irregular se resuelve tras dar a la cabeza el tratamiento debido a

los muertos.

82 Eliade, Mircea. (1999): II, 217.

83 Eliade, Mircea (1999): I, 391.

84 Rohde en Pysche ya había señalado que la fusión entre la religión apolínea y la dionisíaca se

había dado en Grecia. Cfr. Burton, Anne (1972): 99-100.

85 Nagy, Joseph Falaky (1989): 211.

22

Eric Robertson Dodds, profesor de griego de la Universidad de Oxford, señala

que la cabeza que canta y profetiza es una característica chamánica del norte que

aparece también en las mitologías nórdicas y en la tradición irlandesa. Por su parte,

Gilbert Durand, afirmaba que “todas las aventuras de Orfeo [...) gravitan alrededor de

un leitmotiv permanente y obsesionante: la nostalgia (nostos = regreso, y algia =

dolor)”.86

¿Puede haber un significado para el hombre del siglo XXI?

Debido a la necesidad humana de poseer patrones y relatos míticos, existen

múltiples componentes mentales que juegan un papel fundamental a la hora de

interpretar las cosas que nos ocurren a diario. La imaginación es capaz de gestar un

universo capaz de llegar a conclusiones diferentes ante un mismo hecho. Así ha

ocurrido con los relatos sobre Orfeo, sobre todo el de su catábasis, que se han

plasmado como arquetipos para entornos tan diversos como la música, la ciencia, los

ritos iniciáticos, la pasión amorosa, el honor mancillado, la fidelidad o la tragedia. Por

otra parte, la figura de Orfeo se puede interpretar como el autor de cantos a la

fidelidad, como el paradigma de la no aceptación de la muerte inevitable, como la

personificación de vulnerabilidad ante la idea de la prohibición que siempre se va a

incumplir, o como ejemplo de rechazo a otros amores como consecuencia de la muerte

de la amada.

En todos los mitos existe una polaridad personal, con un yo aceptable y oficial,

y un yo escondido y negado. Y es aquí donde se encuentra el valor del mito para la

sociedad actual. En la catábasis de Orfeo aparecen Eros y Tánatos entrelazados en

distintos momentos. Cuando Eurídice parte para siempre, Orfeo cumple

escrupulosamente con todas las fases del duelo: negación, ira, duelo y aceptación, si

bien es cierto que se detiene en algunas más de lo deseable. El mito recoge la

consecuencia de esta no aceptación, cuando tras su viaje al mundo inferior pierde a

su amada al volver la vista antes de que los rayos del sol la cubrieran. Sin embargo,

las otras etapas son recorridas en orden inverso, de forma que ese fluir del tiempo,

aliado del olvido como instrumento básico de una mínima higiene mental, no se

produce y Orfeo experimenta una herida tal permanece en él de forma indefinida e

inconsolable. Como única salida posible queda la ira; la huida hacia amores

alternativos con bellos efebos no puede ayudar a difuminar el recuerdo de la amada

integrándolo en un apartado especial e incorruptible que no supondría la amputación

radical de la capacidad de amar a otra mujer. Amando a nuevas mujeres, podría amar

aún más si cabe a su gran amor y esa es la generosidad que subyace al acto amoroso.

Podría ser esta una de las razones explicativas de la permanencia en una fase, a pesar

de suponer esta la deriva hacia una progresiva involución personal.

86 Durand, Gilbert (1997).

23

El alejamiento de Eurídice, supone la separatio de que hablaban los

alquimistas. Lo ideal sería la integración de lo consciente con el inconsciente. Este

proceso llevaría a una individuación; el grado máximo de individuación ocurre cuando

uno, además de curarse a sí mismo, es capaz de curar a los demás. El viaje al interior

es opuesto al exterior; existe un ascenso que conduce a una personalidad superior y

que desembocará en la figura del curador o chamán. Algunos eligen (o no) el camino

de los muertos en vida. El viaje transforma, y se entra en una nueva vida al servicio

del otro o de quien lo pueda necesitar. Hablamos de la práctica totalidad de los

arquetipos junguianos: animus, anima, la sombra, la persona y el self, reunidos en un

mismo mito.

En realidad, el amor no tiene por qué ser extinguido por el transcurso del

tiempo. Nos querremos hasta que la muerte nos separe, repitiendo el mito eterno que

establece la relación entre amor y muerte, entre Eros y Tánatos. El amado se

encamina hacia la muerte sin saber si es destino trágico. La muerte puede llegar a

constituir un claro desafío a la inexorable temporalidad de la vida, siempre que no se

asocie el amor a la muerte de forma que se reafirme el valor temporal de Eros a costa

del valor intemporal de Tánatos. Al vincularse con la muerte, el amor se convierte en

vital y por tanto, en mortal. Cuando Orfeo vuelve el rostro para contemplar a su

amada, muestra la vulnerabilidad mortal, característica de la antesala de la muerte a

la que siempre precede cierta debilidad física o psicológica, si no ambas. Orfeo siente

la muerte como una sustracción; como un rapto que lo conduce al vacío. En otras

ocasiones el amado no correspondido escoge la muerte en su desesperación como la

sustituta para escapar a una existencia sin amada. De nuevo, el transcurso del tiempo

se torna tan lento que se hace insoportable.

Sin embargo, la muerte puede ser entendida de forma positiva e incluso

liberadora, como ocurre en el caso de otra famosa pareja, Romeo y Julieta. La

desaprobación familiar es finita y atañe tan sólo a esta vida. Desconocen qué les

depara la entrada en una existencia eterna, pero saben que las normas sociales no

son capaces de atravesar ese umbral. Son los mitos que describen una

autodestrucción trágica los que vinculan la muerte con esperanza.

Siempre nos quedará la duda de esta idea de muerte como función de un

contexto, sujeta a mutaciones dependientes de factores económicos, demográficos o

religiosos, como presenta Michel Vovelle,87 o si su evolución se produce de acuerdo a

factores generados por un inconsciente colectivo proyectado a posteriori sobre la

cultura, como defiende Philippe Ariés88. Por su parte, Rafael Herrera Guillén,89 planteó

87 Vovelle, Michel (2000).

88 Arès, Philippe (1988).

24

que la tragedia sería una consecuencia de la soberbia de Orfeo, quien deslumbrado

por el reconocimiento social de su música inspirada por el amor profesado a Eurídice,

habría forzado a esta a una exposición exterior propiciatoria del fatal desenlace

cuando muere por una picadura de serpiente al intentar huir de Aristeo.

Cuando Orfeo baja a lo más profundo, ve en sí mismo esos aspectos que tanto

odia en los demás, y producto de esa confrontación, se produce una integración de la

personalidad que desembocará en la posibilidad de poder vivir una nueva vida.

Diversos modelos teóricos de la psicología, sobre todo psicoanalíticos, analíticos,

humanistas y gestálticos plantean la terapia según este paradigma, como una

confrontación personal de la que se sale enriquecido.

Es importante centrar este mito en el autor que más ha estudiado su influencia

en la psicología y viceversa. Sin embargo, no debemos abordar sólo su enfoque ni

desestimarlo por carecer de rigor experimental. Este ha sido el gran problema de la

psicología como ciencia, puesto que al psicoanálisis le sigue el conductismo,

empeñado en competir con el surgimiento de nuevas corrientes científicas con gran

base experimental. Este hecho motiva el que en la segunda mitad del siglo veinte la

psicología se encontrara dividida entre psicoanalistas y conductistas como dos

modelos irreconciliables y mutuamente excluyentes. Afortunadamente, a finales del

siglo veinte ya se establecieron corrientes integradoras que supieron comprender que

autores como Jung pueden establecer teorías de peso, aunque a nivel experimental no

puedan ser demostrables, al menos de momento. Lo complejo es descubrir una

realidad evidente y significativa para el ser humano, no presentar un modelo

científico-experimental impecable carente de utilidad; lo ideal es aunar ambos

conceptos, pero en caso de elegir, Jung es el autor que ofrece un modelo más creativo

y motivador, sobre todo en cuestiones de mitología.

Quizás los mitos sobreviven en nuestros días porque responden a la necesidad

inconsciente de resolver los grandes interrogantes del macrocosmos y del microcosmos

con una forma verbal sencilla con el fin de hacerlos accesibles a todos. En cualquier

caso, lo que sí nos enseñan todos los mitos, y no solo el de Orfeo, es que luchar con el

fin de trascender los límites biológicos, superar la insignificancia o hacernos

perdurables siempre causará nuestra desgracia. Los mitos sobre Orfeo sobreviven

porque sin duda reúnen en sí mismos lo que supone la experiencia vital humana. El

encontrarse a sí mismo, el disfrutar del mundo que nos rodea a través del

conocimiento científico y de la expresión artística, el perder la individualidad al formar

una pareja, el intentar recuperarla como reflejo de la lucha por la supervivencia, el

aceptar la pérdida de esa unión, el sublimarla transformándola en una unión

intemporal, el confrontar el interior de nosotros mismos, el resurgir de nuestros

89 Herrera Guillén, R. (2002).

25

fantasmas interiores y el ser capaces no sólo de sobrevivir a esta experiencia, sino de

salir reforzados de ella, asumiendo que quizás el único sentido consista en ayudar a

los demás con ese algo nuevo fundamental para nuestra existencia y que solo se

conoce a través del viaje interior, viaje permitido a unos pocos, puesto que ocurre en

circunstancias particulares y del que no todos salen airosos.

Por otra parte, el arquetipo de Orfeo proporciona indicios científicos genuinos.

Es innegable su influencia en el inicio del pensamiento científico occidental, sobre

todo si consideramos que la notación numérica y la escritura son en su origen una

misma cosa. Existe también una estrecha relación entre la música y las matemáticas,

y esto favorece la explicación de la elección de lenguajes universales

descontextualizados para la transmisión científica “en estado puro”, conocimientos

que habría que se irían adaptando a cada cultura y sociedad. Quizás una de las

opiniones más interesantes al respecto sea la de Tejero Robledo90 cuando afirma que

esta personificación se produciría mediante relatos que narran las tensiones

existentes entre dicotomías como la tiranía y la libertad, el mal y el castigo, la vida y la

muerte; proyectando ideas hacia el mundo psíquico, y dotando de continuidad al ciclo

del eterno retorno.

En cualquier caso, parece oportuno no sustraerse a la naturaleza de la

necesidad humana que genera los mitos en general y el de Orfeo en particular. Dentro

de esta necesidad humana, existen múltiples componentes mentales que juegan un

papel fundamental a la hora de interpretar las cosas que nos ocurren cotidianamente.

Por ejemplo, la imaginación en su obcecación por gestar un universo interior

independiente de la entidad corporal, capaz de llegar a conclusiones diferentes ante

un mismo hecho. Hablamos de música, de ciencia, de ritos iniciáticos, de pasión

amorosa, de honor mancillado, de fidelidad y, finalmente, de tragedia. En este

contexto, el mito de Orfeo supone la integración; es el verdadero encuentro del hombre

consigo mismo al enfrentar lo femenino que todo hombre lleva dentro, con lo

masculino. Significa la aceptación en una misma unidad, de naturalezas opuestas o

contradictorias. Sólo a través de la conjunción de opuestos, se puede alcanzar la

individuación.

Desde antiguo se afirma que los mitos intentan dar sentido a los fenómenos. El

ser humano tampoco escapa de la influencia del mito modelado por la realidad social

que le toca enfrentar. La función del mito es facilitar la experiencia de tender a la

unidad. Puede ser que los mitos expresen una realidad connatural o que sean la

interpretación que la sociedad ha hecho de esa realidad. Sea como fuere, no es

necesario preguntarnos qué necesidad expresa el mito, sino qué mito nos lleva a su

expresión.

90 Tejero Robledo, E. (1997). Trata el mito de Orfeo en las páginas 193-294.

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El Arquetipo de Orfeo y Sus Interpretaciones

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