El Amante - cine - Nº 22 - Diciembre 1993

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 22 - Diciembre 1993

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APARECE A FIN DE A&OC~



Dos años de El Amante

El Amant e es una de las pocas revistas delmundo que aparecen todos los meses y sonindependientes de cualquier aparato depromoción y distribución. Cuando, endiciembre de 1991, nuestro primer número

salió a la calle no sabíamos ni siquiera esedato. Tampocoque el mundillo del cine en laArgentina consideraba que hacer unarevista de esas características era inviable.La ignorancia a veces da sus frutos, comodiría un detractor.

Muchas cosas pasaron en estos dos años.Murió Fellini, Clint Eastwood ganó unOscar, se estrenó Gatica. También se

siguieron cerrando cines, el video perdióterreno frente al cable, el público llenó lassalas para ver Propuesta indecente o Tango

f eroz. El cine argentino siguiólanguideciendo en su orfandad económica yestética. En El Amante escribieron más de100 colaboradores. Hubo notas eruditas ypolémicas, bromas y secciones ligeras.Algunas cosas nos salieron mejor que otras.No sabemos bien cuáles. Una de las

características de la revista sigue siendoque despierta todo tipo de controversias yque cada uno de los lectores y colaboradoresparece preferir otro de los mundos posiblespara ubicarse frente al cine. Muchos se hanido y otros siguen llegando. Los directores

actuales -los únicos que estamos desde elprincipio- nos sentimos agradecidos antequienes se acercaron a nosotros y también

orgullosos. Sobre todo porque trabajamoscomoburros para crear algo desde la nada y

nos parece que valió la pena. Después dedos años seguimos tratando de no serdogmáticos, banales, ni pesados y de haceralgo por el cine. El Amante es, ante todo, unemprendimiento cultural ligado a una

utopía: la apuesta por un rigor construidodesde la modestia y la libertad que noapunta a satisfacer al mercado ni a cumplircon ritos académicos. Estamos menoseclécticos que antes como editores y,simultáneamente, más escépticos respectode nuestras pref erencias críticas originales.Si algo aprendimos es a confiar en quienesnos quieren y nos ayudan y a distinguirentre las críticas constructivas y los ataques

envidiosos.

Hay muchos proyectos para el futuro. Entreellos, una colecciónde libros y una nuevarevista. Tenemos también el propósito demejorar, renovarnos, ser más profundos ymás simpáticos. Nos gustaría también noenvejecer, sentirnos queridos e iluminados,ser felices y disfrutar de la vida. Tal vez poreso nos gusta el cine.

Agradecer a los lectores es, además de unaobviedad, una obligación. Durante todosestos meses leer cartas, recibirfelicitaciones, enterarnos de que allí afuerahay quienes valoran y aprecian nuestroesfuerzo nos ruborizó, nos conmovióy noscargó de responsabilidad.Felices fiestas.



Estrenos:

Un misterioso asesinato en Manhatt an / 3

S intonía d e amor / 6

Un paso en f also + CarlFranklin / 8

E l ejé r cit o de las tinieblas / 10

El d emoled or / 12

U na noche d e sorpr esas / 12

T an cul pable como el pecado / 12

Entrevista a RicardoAronovich / 14

Festival de San Pablo porRoberto Cattani / 25

Música de películas porGuillermo Pintos / 26

DirectoresEduardo Antin (Quintín)Flavia de la FuenteGustavo Noriega

Consejo de redacciónLos arriba citados +Gustavo J. Castagna

Colaboraron en este númeroRoberto PagésEduardo A. RussoAlejandro RicagnoDavid OubiñaJorge La FerlaHoracio BernadesJorge GarcíaGuillermo RavaschinoGuillermo PintosGustavo ZappaMarcelo MosensonRoberto CattaniMatí as Ball

E L Á H Á N T E

Festival de Escuelas de Cine en laFUC por Ale jandro Ricagno / 42

Qué bello es vivir por Flavia y

Noriega / 32Cine en TV por Jorge García elaceitoso / 44

Crónicas de Valdez por elvirtual Jorge La FerIa / 46

El folletí n de E l Amante

por Roberto Pagés / 48

Cine argentino de ladécada del 30 por GustavoJ. Castagna / 50

Sobre la crítica porEduardo A. Russo / 53

Correo por los estimadoslectores / 57

M ilagru en la calle 34, con John. Payne, MaureenO'lIara y Natalie Wood.

Adrián C. MuoyoGabriela VentureiraTino y Norma

Asesor diseño (padre de Malena)Quique Maya

Imprenta: Impresora Americana.Lavardén 163

Suegra de NoriegaHaydée Thompson

Fotomecánica (1osmejores, losmás cumplidores): Pr o yección.

Rivadavia 2134 5°GCorresponsal extranjero en elTibet: Prof esor Gustavo J. Castagna Impresión linotronic (1osmás

traviesos): Work sheet. Esmeralda7187° FCorresponsal en Nueva York

Walter Rippel

Cadete con voto cinéfiloGustavo Requena Johnson

DistribuciónC a pital: Vaccaro, Sánchez y Cía S. A.Moreno 794 9°piso. Capital

Int er ior : DISA S. A.27-6645 / 23-4937Corrección: Gabriela Ventureira (la

sobrina de la tía Estela)

Diagramación ycomposición: El ¡F eliz N avidad y prós pero

bluesero Carlos Almar (excelentedebut) Año Nuevo par a todos!

E l Amante es una publicación de Ediciones Tat ank a S. A. Derechos reservados, prohibida su reproducción total o parcial sin autorización. Registro de lapropiedad intelectual en trámite. Las notas firmadas representan la opinión de los autores y no necesariamente la de la revista. Correspondencia aEsmeralda 779 6° A. (1007) Capital Federal. Te!: 322-7518. FAX (541) 322-7518. República Argentina.



Todos somos Woody Allen

Desde que tengo uso de razón -si es que alguna vez latuve- estuve enamorada de WoodyAllen. Quizá por eso,comouna amante fiel, nunca de jo de ver la película anualdel Sr. Allen. No es que todas me gusten. Es más, sonpocas, poquísimas las que me parecen realmente buenas.Pero eso sí : casi siempre tienen algo que me atrae (y ya seimaginan qué es). Si no trabaja Woody,ya voy másdesanimada. ¡Cómome divierte el muy desgraciado! ¿Cómopuede tener esa cara? ¿Cómopuede tener ese cuerpitoridículo? ¿Cómopuede ser tan neurótico? ¿Cómopuede

hablar tan rápido y hacer tantos chistes brillantes? ¿Cómopuede ser tan torpe?Tal vez me cause tanta gracia porque yo también soy muyneurótica y muy f óbica. Pero, basta de intimidades y

justificaciones: WoodyAllen -af irmo sin dudar más- esel persona je más cómicoe inteligente del cine actual.Woodylegitimó todo tipo de neurosis y nos permitió reírnosde nosotros 'mismos; enespecial, denuestros miedosmás í ntimos. Elpánico a lamuerte, la

hipocondríaextrema, lainsociabilidad, elmiedo al sexoopuesto y al sexoen general, elsometimiento a lamadre y muchasconductas queantes nosavergonzaban (yque nos seguiránavergonzando)Woodylas

ridiculiza en lapantalla y nossirve de estamanera de espejo,nos permiterespirar aliviados. No estamos solos, no somos los únicosseres ridículos del universo, hay muchos locos comonosotros.Añotras año, su personaje incorpora los miedos y modasdel momento que siempre se corresponden, además, con suedad cronológica. Woodyenvejece y nosotros tambiénenve jecemos con él. Allen, a los 57 años, ya no tiembla portener una cita con una jovencita, pero sí se burla de sucultivada atrofia muscular.

Nos guste o no, el mundo de hoy no sería el mismo si nohubiera existido WoodyAllen. Woodyes el último

personaje fuerte que nos dio el cine. Woody, el director y elactor juntos, es uno de los grandes í conos de las dosúltimas décadas. Y todaví a sigue vigente gracias al Prozac.

Una vieja historia. Cuenta Allen que M anhatt an M ur der

Mystery es un vie jo proyecto que compartía conMarshallBrickman desde los tiempos de Annie Hall. Querí an hacerun policial, algo divertido y de tono menor. Finalmente selargaron a realizarlo: lo hicieron con la finalidad dedivertirse y se divirtieron. Y, además, les salió una pelí cula

simpatiquísima en la que se nota que la pasaron bien.Allen usa el mismo recurso de la cámara movediza que en Maridos y es posas pero en f orma mucho más medida ycuidada (aunque realmente pref eriría que terminara deuna vez por todas con este estilo parkinsoniano ehiperquinético).

M anhattan M ur d er M yst er y es el tipo de pelí cula de WoodyAllen que másme gusta. Es unfilm de género,es un film menorpero que lleva lamarca de WoodyAllen en su perfil

más ligero,humano ydivertido.

Manhattan.

Suena "1Happento Lik e NewYork " de ColePorter mientrasAllen muestravistas aéreas delihiminadísimo yseductorManhattan

nocturno. Otravez su amor porsu ciudad y suscostumbres.Le jos de la

fotografía estilizada y en blanco y negro de M anhatt an ,

Manhattan Murd er M yst er y nos hace visitar sobre todo elNueva York más refinado. Pero también, Allen y susamigos van a ver un partido de hock ey, al Lincoln Centera presenciar una plomífera ópera de Wagner, a Broadwayal teatro, a los restaurantes más exclusivos de NuevaYork , aquellos que ni siquiera tienen un cartel en lapuerta que advierta al vulgo que está ante un comederopúblico (sólo para connaisseurs , muy muy exclusivo) y

también nos pasea (durante la investigación) por algunosbarrios bajos.



Chistes. Allen (a D. K eaton): ¿Qué quedaría de Ted (Alan

Alda) si le sacás el bronceado artificial y esa enormedentadura blanca? Keaton: Nada más ni nada menos que vos.

Allen (a D. Keaton en el partid o d e Hockey): Hoy habíasprometido no aburrirte.

Allen (a D. Keaton): ¿Podrías dejar algo de histeria para lamenopausia?

Allen: Cada vez que escucho una ópera de Wagner me danganas de invadir Polonia.Miles de chistes en 108 minutos de película. Y, además,contados por la cara de WoodyAllen. Irresistible. Los one

liners siguen siendo la especialidad de la casa.

Los actores. En Manhattan Murder Mystery no haycameos. ¿Faltaron los invitados a la fiesta anual de WoodyAllen? Esta vez los actores son pocos pero buenos. TantoAnjelica Huston comoAlan Alda están muy bien. DianeKeaton (que está bárbara) merece un párrafo aparte. Aquí va. Punto aparte.Diane Keaton realmente me sorprendió. No la imaginabatan graciosa, tan insensatamente cómica. En Manhattan

Murder Mystery, madura y sin operaciones, estádesopilante y se revela comouna gran comediante. ¿Por .qué no le conocimos esa faceta antes? ¿Por qué no laexplotó más? Otro misterio en Manhattan. ¿Será Allen elculpable? Diane Keaton, a partir de lo que vi en estapelícula, debería haber sido la protagonista indiscutible detodas las comedias de enredos de los últimos veinte años.

yqué más ... Esta película es atípica respecto de la visióndel matrimonio, de la amistad, de la vejez. WoodyAllen

mira con más afecto a los de su edad y los retrata y s,e

retrata con ternura. Allen quiere envejecer junto a DianeKeaton. Keaton quiere envejecer junto a WoodyAllen.Keaton y Allen están envejeciendo y esto está mostrado conmucho cariño. También envejece Alda y hay chistessimpáticos al respecto. Son un grupo de amigos que ya nosonjóvenes, que son conscientes de ello, pero que sabencómo quieren seguir viviendo conlos años que tienenencima.Esta visión es muy distinta de la de las películasanteriores, en las que las infidelidades de todo tipo estabana la orden del día, no se podía confiar ni en la hermana ytodo el mundo era una porquería. Parece como si Allenestuviera viviendo una etapa más optimista, más relajada,en la que puede permitirse contar una historia sinregodearse conlas sordideces habituales de las relacionestortuosas, sean sexuales o familiares o relaciones sexualestortuosas con familiares.Esto es lo que tiene de bueno Manhattan Murder Mystery.

Es una historia fresca, divertida y chiquita en la que no esnecesario el habitual morbo woodiallenesco para darleinterés a la película. La intriga policial, los chistes, lacomicidad de los personajes, la descripción de Nueva York y la buena música bastan para hacer de este nuevo WoodyAllen un film nada pretensioso y encantador .•

Manhattan Murder Mystery (Un misterioso asesinato en Manhattan).EE.UU., 1993.Dirección: Woody Allen. Producción: Robert Greenhut.Guión: W. Allen y Marshall Brickman. Fotografía: Cario Di Palma.Música: Cole Porter y otros. Montaje: Susan Morse. Intérpretes:Woody Allen, Diane Keaton, Anjelica Huston, Alan Alda, Jerry Adler, JoeBehar, Ron Rifkin .•



Días de radio

"Encerrados en un ascensor con un cadáver: esto para unneurótico es comosacarse la grande", replica Woody en unode los más festejados del centenar de chistes que tapizan labanda sonora de Un misterioso asesinato en Manhatt an.

Desde S ueños de seductor , cuando el producto-Woodyadquiriera su configuración definitiva, la neurosisautorreferida ha sido su identificación, su lema. Entérminos de mark eting, es conveniente que un productosea rápidamente identificable, si es posible por un lemaque lo represente. Coca-Colarefresca me jor, Chesterf ield

es el americano más famoso y Woodyes neurótico y loproclama a los cuatro vientos, sin comple jos: por eso essimpático. El producto-Woody tiene asegurado un vastomercado cautivo: tod os somos neuróticos, a todos nos gustamirarnos en el espejo. Machacar sobre la neurosis comoforma de identificación colectiva: ¿a quién no le agrada quele soben la espaldita? ¿Autoindulgencia? ¿Narcisismo? Entodo caso, el hombre tiene mejores disculpas que nunca:después de atravesar el infierno-Farrow, ¿cómonegarle elderecho a un recreo?U n mister ioso asesinat o en M anhattan (que de aquí en másllamaremos simplemente U MAM ; si cada vez que lanombramos tenemos que citar el título completo no nos vaa quedar lugar para la nota) no pretende ser otra cosa que

eso: un recreo. Una peliculita menor, casi insustancial,graciosa y ligerí sima, por peso y por velocidad. En buenahora, que cuando Allen se pone "trascendentalista" hacecosas como Int er ior es, Recuer dos, La otra mujer , S ombras y

niebla ... Ya lo aconse jaba Ritchcock : cuando la mano vienedif í cil, o después de una pelí cula muy " jugada", r un f or

cover . Correr en busca de ref ugio. Algono muy distinto del"desensillar hasta que aclare" que postulara otro vie jozorro. Después de La ventana indiscr eta, Par a atr a par al

lad r ón. Después de Marid os y es posas, después de Mia,U MAM .

Algunas de las pelí culas menores de Allen están entre lasmás divertidas. Broadway Dann y Rose, Zelig , por ejemplo." UMAM es divertidí sima, me reí comoloco."¿De qué te

reí ste? "De los chistes, son buení simos." Yotambién me reí . De los chistes: ahí está el problema.La historia es apenas un "MacGuff in", una excusaargumenta!. Salvo alguna rara excepción (el episodio de losmensajes grabados del final podría ser una) en UMAM unono se ríe de las situaciones, tampoco de -o con- lospersona jes. A no ser del propio Woody, claro, que para esoel hombre se reserva siempre el centro de la escena cómica(la citada escena del teléfono, cuando se hace un nudo conla cinta del cassette), o la comenta mediante one-liner s,

chistes rotundos de una sola frase (la escena del ascensor),o la remata conpunch-lines, mazazos cómicospara cerraruna secuencia, comolos tres sucesivos en la secuencia delhotel, conlas dos mucamas y el conserje. One-liner s ,

punch-lines: léxico especí fico de los cómicosde escenario,de los monologuistas de music-hall, comoel propio Woody

en sus inicios. ¿Sólo en sus inicios? En UMAM Woodyvuelve a hacer descansar -como hace veinte años atrás en

Bananas- todo el ef ecto cómicoen el chist e. Como si unapelí cula cómica y un one-man-show fueran la misma cosa.De ser así , Milton Berle, Johnny Carson, Tato Bores y ladocena de grandes cómicos de la escena que se nombran en

El cómico d e la f amilia representarían una importantetradición cinematográfica. Estaba por nombrar también aBob Rope, y me detuve. ¿No es acaso BobRope un grancómicocinematográfico? Intenté recordar alguna de sus

películas, y sólo pude recordar alguno de sus (grandes)chistes verbales. Conclusión: Bob Rope no es un grancómicocinematográfico. Al comienzo de UMAM , Woodynove la hora de llegar a casa, para ver en la tele una de... BobRope. Le jos estamos aquí de los hermanos Marx y su S o pa

de ganso , en la que Woody se remo jaba para sacudirse elba jón mí stico-depresivo en H annah y sus her manas, nocasualmente uno de sus títulos más logrados (a mi gusto, el

más logrado).Demasiados chistes quiere decir, en el fondo, demasiadaspalabras: UMAM es una de esas pelí culas en las que unose la pasa leyendo subtítulos, que más de una vez repitenlo que las imágenes ya están mostrando. Woodyy DianeKeaton salen del hotel donde encontraron un cadáver en el

ascensor, y ven a alguien metiendo un cadáver en el baúlde un auto. Comentan: "¿Viste eso? Un tipo metiendo uncadáver en el baúl". Como si el espectador f uera una cosacon oídos, pero sin o jos. Ah, no, entonces mejor pásemelapor radio, así no tengo que andar mirando al cuete. Laescena más signif icativa de la película es aquella en queWoodyy sus amigos de la patota cultural de Manhattangraban en video a una actriz para luego editar la banda d e

sonid o, desechando las imágenes. ¿Será eso Un mist erioso

asesinato en Manhat t an? ¿Un blu f f? ¿Una banda de sonidocon imágenes de relleno? •

ESTUD'A C'NE y \/ fDEO Abiertala Inscripción1994

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DE CINEC E N T R OD E I N V E S T I G A C I O N

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Cuando Sam conoció a Annie

Sint onía de amor es -sin que lo parezca- una películaf uera de lo común, inusual. Hace cosas muy difíciles y lashace sin que uno lo note. Parece nada más que unacomedia romántica pero en realidad es nada menos queuna comedia romántica, que lleva esa calificación conorgullo. Tiene lo mejor de las comedias americanas -losdiálogos, los persona jes secundarios- y un romanticismofenomenal. Un amor a prueba de toda dificultad y más allá

de toda distancia -como el de Cary Grant y Deborah Kerren Algo par a r ecordar- pero con un impedimento mayor:los protagonistas -si usted es de los que quieren ver lapelícula sin saber nada del argumento pase al siguientepárrafo-, los protagonistas, decía, no se encuentran hastala última escena. Semejante tour d e f or ce está construidode una forma tan magistral que uno casi no lo aprecia; tanplácidamente suceden las cosas. No hay puntos muertos niescenas sin interés: una uniforme fluidez recorre lapelícula.S int onía de amor es una película cinéfila. Hay en ellamenciones a At racción fatal , Gunga Din , Pesadilla,

Cuando H arr y conocióa Sall y , Doce d el patíbulo y,

f undamentalmente, a Algo par a r ecor dar . La idea de-- . ',, - , - -

Sintoní a de amor no es la de estar un paso más allá delcine -como las pelí culas que tienen guiñas o que sonparódicas-, saliéndose del relato para compartir con elespectador la idea cínica de que estamos viendo una

pelí cula. La idea esjustamente la opuesta: rescatar loclásico, dándole ropa je moderno. "La película no es sobre elamor, sino sobre el amor en las películas", dice la directoraNora Ephron, y la f rase también es repetida por uno de los

personajes. En Sint oní a d e amor hay un romance d e película y, como tal, sólo creíble mientras ésta dura -si escreíble- e inverosímil si uno cuenta la historia poniendouna vecina comoprotagonista. Sintonía de amor exalta elamor de Algo para r ecordar , pero comoel de Cary Grant yDeborah Kerr hoy sólo les resulta creí ble a las mujeres(según la pelí cula), construye un nuevo romance, con lamisma fuerza mágica de aquél, pero con persona jesmodernos y situaciones reconocibles. La música -unaextraordinaria selección de temas clásicos- refuerza laidea. Escuchamos "As Time Goes By", pero no por laversión famosa de DooleyWilson sino por Jimmy Durante,"Over the Rainbow" no por Judy Garland sino por RayCharles, "In the Wee Small Hours ofthe Morning" no por

- -



Sinatra sino por Carly Simon. Escuchamos lo clásico, perocomonunca lo habíamos escuchado antes.S intonía d e amor es una película buena. Pero no en elsentido de "una buena película" -es mucho más que"buena" - sino que es una película é ticament e buena, quetrata con consideración y respeto a todos sus habitantes,los persona jes. No hay secundario, por más secundario queéste sea, que no tenga una lí nea brillante y, lo que es más,a quien no se le haya dado una personalidad propia. El

e jemplo de la baby-sitter autista -que pronuncia una solapalabra en toda la película- es patente pero vale paraapariciones mucho más breves; tan breves comoun plano,a veces. Los guardias del Empire State Building, el taxistaque lleva a Jonah al edif icio, la empleada de una caf eteríaen la que Meg Ryan se detiene sólo un momento, todos sonpintados con un brochazo breve y genial. Hay que tenertalento para lograrlo (hay películas enteras con personajessin personalidad o con personalidad explicada, como en lasargentinas) yeso es lo que hace que Sintonía d e amor seauna gran película, pero el solo hecho de tener esapretensión democrática es lo que la ennoblece. Laconsagración de esta bondad está en el tratamiento deWalter, el novio de Meg Ryan, f ormal y previsible hasta el

aburrimiento; un persona je que parece destinado a hacer elridí culo y a quien la película se toma el trabajo de dotar dedignidad.Sint oní a d e amor cuenta, además, conun elenco quesostiene y retribuye esa generosidad; desde los dosprotagonistas principales hasta el último actor de reparto.En primer lugar Meg Ryan, que repite el persona je deC uand o Harr y conoció a Sall y -una especie de DianeKeaton menos neurótica, casi tan sofisticada y mucho máslinda y simpática-, pero que aquí tiene el enorme méritode sostener gran parte de la complicada estructura de lapelícula. Vale la pena ver sus primeros planos escuchandola radio y acompañando en silencio, con la inmensa

Acerca de Al go para recordar

Tras el terrible accidente de coche -que le tiene variosmeses postrado-, Leo McCarey realiza la primera versiónde T ú y yo con Irene Dunne y Charles Boyer, la máshermosa comedia romántica jamás filmada y también ladel más triste final f eliz que se recuerde. En 1957,McCarey vuelve a rodar Tú y yo con Cary Grant y DeborahKerr. Es difícil decidirse, ambas son tan grandes, tanconmovedoras, tan maravillosas. La primera en blanco ynegro; la segunda, en color. La primera tiene formatonormal; la segunda, cinemascope. La primera se rodó enestudio; en exteriores naturales, gran parte de la segunda.Siendo prácticamente idénticas, con similar planificación yespíritu, casi los mismos diálogos ("el invierno debe sermuy frí o para los que no tienen recuerdos con quecalentarse, y nosotros ya hemos pasado la primavera" ..."Mipadre decí a que los deseos son los sueños que soñamosal despertarnos ... Bueno, mi padre bebí a, ¿sabes?"), seproduce el milagro de que sean distintas. Por McCarey hanpasado casi dos décadas y cincomil botellas de whisky y senota en su mirada. La primera versión concentraba

expresividad de su rostro, las distintas emociones delrelato. Es sabido que las comedias no reciben premios niganan f estivales. Para llevarse un galardón convieneinterpretar un minusválido, un enfermo o un psicópatapeligroso. Nunca a una persona común, en realidad elpapel más difí cil de interpretar. Lo sabe bien Tom Hank s-que vuelve aquí a sus mejores actuaciones-, que siperdió el Oscar haciendo Quisier a ser grand e

probablemente no quiera escuchar hablar de premios.

Probablemente le suceda lo mismo a Meg Ryan. Allá ellos.Un párraf o para cada uno de los restantes: Bill Pullmancomoel cuadrado y noble Walter, Ross Malinger como elpequeño hijo de Hank s, Rosie O'Donnell como la amigagorda de Meg Ryan, Rita Wilson -esposa de Tom Hank sen la vida real- que tiene una escena espectacularcontando Algo par a r ecor d ar y Rob Reiner en unaparticipación desopilante donde -brevemente- despliegasus dotes de comediante imitando la voz de Cary Grant.Sintoní a d e amor comparte con su parienta, C uando H arr y

conoció a Sall y , algunas personas (Ephron -guionistaantes y directora ahora-, Reiner -director antes, actorahora-, Meg Ryan), escenas (el conteo f inal de AñoNuevo), el espíritu, cierta conf ortable previsibilidad y una

notable habilidad para pintar una época. Las dos -másmágica S int oní a ... , más "realista" Cuando H ar r y ... - dejanuna extraña sensación de amistad; el deseo de seguircompartiendo más tiempo con esos persona jes. Ambas sonalgo para recordar .•

Sintonía de amor (Slee pless in S eat tle). EE.UU., 1993. Dirección: NoraEphron. Guión: Nora Ephron, David S. Ward y Jeff Arch. Fotograf ía:Sven Nyk vist. Intérpretes: Tom Hank s, Meg Ryan, Bill Pullman, RossMalinger, Rosie Ü'Donnell, Rob Reiner, Rita Wilson.•

aspectos de la vida americana de los años treinta; lasegunda ref leja ideales perdidos de los cincuenta. Las dosson pelí culas prodigiosas, con docenas de instantes queforman parte de lo más hermoso que nunca haya ofrecidoelcine: el ref le jo del Empire State en el ventanal delapartamento de Terry -una de las ideas más brillantesque he visto en una pantalla-; el golpe de viento que, denoche, en el trasatlántico, se lleva por los aires eltelegrama de la novia de Cary; las escenas en casa de laabuela Janou, en Villefranche-sur-Mer; el movimiento decámara que acompaña a Cary cuando regresa a casa de suabuela, ya f allecida, y descubre dos soledades: la delentorno y la de su alma; el ritmo de la secuencia final, conTerry inmóvil en el tresillo y Cary soltandosarcásticamente sus frases de doble sentido y descubriendoel cuadro a través del espe jo. Esta última escena, y merefiero ahora a la versión en scope, es, sin duda, la que másme ha emocionado en mi vida. Jamás he sentido eso quedefinimos comoel Amor de una manera tan auténtica,sencilla y natural. Hay un plano en que Deborah Kerr dicesencillamente "Ati", dándole las gracias a Cary Grant, quete lleva a los abismos del alma j'usto donde yo creo que estáescrito eso de que la Vida sin Amor es una imitación de lavida. No creo que exista ninguna persona que puedaterminar de ver la pelí cula sin un verdadero terremotosacudiendo su sensibilidad y, más aun, su instinto .•

© José Luis Garci, Morir de ci ne , Nickel Odeon,

Madrid, 1993.



Un paso en falso

El Sur

En F ur ia en Harlem, un asunto de drogas se resolvía conuna matanza en un tugurio de Mississippi, y de allí laacción se trasladaba al barrio negro de New York , dondeuna galerí a de personajes se perseguí a en círculos. En Un

paso en falso hay también un asunto de drogas y un botín"mejicaneado", pero el recorrido es el inverso, y otra lafigura geométrica que estructura el relato. CuandoFantasia, morena clara y bella, les abre paso a sus "socios"para hacerse con un botín de droga y dólares, pareceríaque la cosa terminará ahí mismo. Quince mil de los verdes

y varios k ilos de cocaína parecen ya demasiado paraFantasia, que se ve envuelta de pronto en un mar desangre que no estaba en sus cálculos, y para susacompañantes, Ray -psicópata blanco pasado de "blanca"y de revoluciones- y Pluto, negro elegante y cool , desangre tan helada como la hoja de su cuchillo. Pero es sóloel comienzo del viaje. "Era como si me hubiesen enchuf adoun cable, y el cable me llevaba a través de kilómetros ykilómetros en la selva, hasta la guarida de Kurtz", dice elcapitán Willard al comienzo de Apocalypse Now. Fantasia,Ray y Pluto serán llevados también, como por un hiloinvisible, allí donde todo empezó: Star City, Arkansas, elpueblito natal de nombre irónico y secretos culpables.Arkansas: el Sur, la América profunda, el lugar en que las

etnias todavía se chocan, se cruzan, se entremezclan. Lalínea recta -no ya el círculo- conduce a losprotagonistas, y al relato, de Los Angeles a Ark ansas,at ravesand o América comouna flecha imparable que via jahacia atrás, hacia el origen.

La mu jer de mi pasado. Si en Fur ia en H arlem todo seresolvía entre los integrantes de la propia etnia (noaparecía ni un soloblanco), Un paso en f also te je, encambio, una red de cruces interraciales, tempranamente

expresada por ese barrido de montaje que vincula - sobreel final de la primera secuencia- el llanto de un niñonegro en Los Angeles con el llanto de una niña blanca enArkansas, a miles de kilómetros de allí . Loque podrí aparecer, a primera vista, una vinculación forzada, un modoartificioso de hacer avanzar el relato, no es más que elaviso, el primer anuncio de que algo liga profundamenteambos espacios, ambos grupos humanos. Un film deintersecciones, de simetrías. Al hecho de sangre que abrela historia deberá corresponderle necesariamente,

f atalmente , una resolución equivalente, porque la sangrellama a la sangre, porque Ray, Fantasia y Pluto vienendevorando kilómetros y no dan un solo paso que no sea enf also, y porque el aire se va cargando de presagios.

Al trí o que viene huyendo lo espera un trío contrario, elintegrado por Dud y McFeely, policías de Los Angeles, y

"Huracán" Dale Dixon,el sherif f de Star City. Cada uno deambos agrupamiento s reproduce, a su vez, un juego deoposicionesinternas que van de loracial (las pare jas de"socios"blanco / negro: Ray y Pluto, Dud y McFeely;lamulata Fantasia como"cuña" entre sus dos compañeros) atoda otra serie de pares: el "loquito"Ra y y Pluto, que nopierde la cabeza ni aun en los peores momentos; Dud yMcFeely, experimentados policías urbanos de piel dura, yDale, sheriff de "pueblochico"que siente que le ha llegadola oportunidad de lucirse conun "casogordo". Lasoposicionesse multiplican, en una espiral que va de lacélula f amiliar ("él se la pasa mirando tele; yosóloleoensayos", dice en algún momento la esposa de Dale), alámbito comunitario: la llegada de policías y criminales de lagran ciudad dislocará la aparente calma pueblerina de StarCity. Calma sóloaparente, en verdad: Dale, que encarnauna serie de atributos emblemáticos de su comunidad(ingenuidad, nobleza, solidaridad vecinal, espí ritu defamilia), esconde un secreto culpable, que la llegada deFantasia hará salir a la luz. Alrededor de Fantasia pivoteael film. Ella es la que conduce el relato; ella, de frágilapariencia, toma todas las decisiones cruciales; ella conjurala mitad siniestra de Dale. Ella es también la portadora deun destino que se reproduce, implacable, por su intermedio.Fantasia vincula a la historia conla Historia,

recordándonos que, deba jo de la aparente armoní a, elprejuicio racial aún pervive. Allí , en la América profunda, elcruce de sangres debe pagarse, todaví a, con la sangre.



Mestizo. Film de caminos cruzados, de opuestos que sechocan y se mezclan, U n paso en falso asume, en el terrenode la forma, esos choques y esas mezclas. Empieza alla

H enr y , con una carnicería contada en un tono seco,impasible, que las imágenes de un video casero duplican. Elmalestar se ve potenciado por cierta indeterminaciónespacial entre dos grupos de víctimas que se alternan y seconfunden. Sigue comouna road mouie negra, conpersonajes opacos (los policías), perdedores (loscriminales),y aspirantes a héroe con destino de víctima (el sheriffDale).Fantasia, que quiere huir, inútilmente, de unadeterminación social de la que es prisionera ("cuando todotermine, ¿me de jarás libre?", ruega a Dale), parece atrapadaen alguna novela naturalista. Aunque la cuestión de laidentidad en crisis -Fantasia es su nombre d e f antasía; su!lombre de bautismo es Lila- es un tópico caro al cineindependiente norteamericano (el film está producido por la1.R. S. Media International, uno de los sellos más'~onsecuentescon esa tradición). El aura de f atalidad que seapodera de la historia a partir del momento en que seestablece un final para el trayecto remite a una buenacantidad de westerns - notoriamente varios de Anthonyl \1ann y Budd Boetticher-, aspecto reforzado por el paisa je

rural que da marco a tres cuartas partes del film. Lahistoria deriva, finalmente, al terreno del melodramapueblerino, con un pasado turbio que vuelve, en oleadas,provocando la disolución de una familia (la "oficial",blanca,de Dale) y la paralela recomposición de otra, in extr emis (lafamilia "negra" de Dale).Es un dato a resaltar que este conglomerado de registros ymotivos no cede a ninguna de las tentaciones de la época:Un paso en f also no da el falso paso del reciclaje, la hiper-referencia, el jugueteo-con-los-clichés-de-un-cine-anterior-para-burlarse-de-ellos. Carl Franklin no se burla de nada nisubraya citas a algún cine anterior. Se sumerge en sumaterial, lo mira a los o joscon sequedad y aspereza, con unaf uncionalidad sin pretensiones. Tragedia de la hibridación,Un paso en f also asume para sí esa condición mestiza quequizá sea una marca del cine contemporáneo .•

One False Move (Un paso en f also). EE.UU., 1992. Dirección: CarlFranklin. Producción: Jesse Beaton y Ben Myron. Guión: Billy BobThomton y Tom Epperson. Fotografía: James L. Cartero Música: PeterHaycock y Derek Holt. Montaje: Carole Kravetz. Intérpretes: Bil1Paxton, Cynda Williams, BilIy Bob Thomton, Michael Beach, JimMetzler, Earl BilIings.•

"No estoy en busca de

planos bonitos"

Carl Franklin empezó como actor, particularmente en series televisivas,donde fue requerido para componer una gama más o menos uniforme de

"pesados" y pandilleros. Quién otro si no el inef able Roger Corman (siempreen busca de mano de obra buena y barata) podía ofrecerle la posibilidad depasar a la dirección: I nsid e t he E nem y (segunda parte de una ignota E ye o f

t he Eagle) y Full Fathom Five fueron, en 1989 y 1990, los respectivosencargos para el sello Concorde, filmados en Perú y en Filipinas por unospocos dólares. En la primera, un grupo de militares "malos" trata de"limpiar" a un soldado "bueno", y en la otra, otro grupo de "malos" seapodera de un submarino nuclear soviético, con la intención de hacer volarpor el aire la ciudad de Houston, aprovechando que el e jércitonorteamericano está muy ocupado invadiendo Panamá. La guí a de Maltinarroja sobre esta última la temida calificación de "BOMB", séptimo círculodel inf ierno para el hombre de la eterna sonrisa, quien ignoraolímpicamente a la primera. E ye o f t he E agle II es acogida, a su turno, porla guía del matrimonio Martin & Porter, quienes le enrostran un categórico"Turk ey", calif icación equivalente a "BOMB" para este pocket -book sinsonrisas en la tapa. Carl Franklin aparentemente coincide con ambosepítetos, ya que no quiere ni oí r hablar de una o de la otra. El morocho del

bigote tupido no tiene problemas, en cambio, para hablar de Un paso en

f also , como lo demuestran estas declaraciones, tomadas de sendas notaspublicadas en los Cahier s du cinéma.

"Como el dinero de que disponíamos para la promoción de Un paso en falso

no era mucho, la suerte de la película dependí a casi exclusivamente de larespuesta de la crítica. El fIlm se estrenó primero en tres ciudades, paraprobar si habí a posibilidades de durar más de una semana en cartel..Finalmente se produjo el lanzamiento a escala nacional, y f ue un éxito,aunque los distribuidores no hayan querido invertir un peso en ella. Lacrítica neoyorquina fue unánimemente elogiosa, el boca-en-boca empezó af uncionar, y finalmente fue en New York donde la pelí cula anduvo me jor.Esto provocó, a su vez, un relanzamiento en Los Angeles, donde llegamos aestar catorce semanas en cartel, lo que es mucho para esa ciudad.Creo que Un paso en f also refiere a muchos géneros distintos al mismotiempo. Cuando uno se atiene a un género bien definido, la película resultamás fácil de encasillar, estableciendo al mismo tiempo una distancia entrela película y lo real, entre el cine y la vida. La elección de un estilo

cinematográf ico es consecuencia de un 'yo' artístico y de una cierta manera

de interpretarlo: en ese caso, el realizador busca conscientemente imponersu voz y su visión ante todo. En mi caso, no sería capaz de determinar cuáles mi estilo. Tal vez tenga uno, pero es como mirarse al espejo: es imposibleverse ref le jado por completo, desde todos los ángulos. Uno ve sólo una partede sí mismo, no puede tener la imagen completa. Que sean los otros los quedigan cuál es mi estilo; yo me ocupo de hacer lo mí o. No estoy en busca deplanos bonitos, busco más bien el plano que me jor evoque una determinadaemoción. Hay que hallar el ángulo justo. Quizás el hecho de habercomenzado como actor inf luya en mi rechazo de toda ostentación y en favorde una interiorización. No es cuestión de hacer hincapié en la'representación' ni en el 'ef ecto'. Un acercamiento de ese tipo presupone queya se sabe de antemano cuál es el objetivo buscado. Lo que me da un pocode temor en el cine es que todos hemos sido condicionados pordeterminados estilos, una cierta 'gramática' reconocible, y todos sabemoscómoresponder a algo claramente estilizado, como la reminiscencia de otroestilo del que nos resulta fácil encontrár los rasgos. Mientras que si nosatenemos a la emoción antes que nada, eso puede conducimos a zonastodaví a poco exploradas. Yoquiero hacer aquellas películas que megustarí a ver. Películas que se refieren a la vida, no al cine.La mayor parte de las pelí culas de Hollywood tienden a mostrar laviolencia evacuándola, coreograf iada como un baile. Lo que más resaltanesos f ilms es la maner a en que la gente es asesinada: grandes explosiones,autos que chocan, combates complicadí simos, estallídos de la carne ... Nadade eso me interesa, sino las emociones. Creo que los norteamericanos nosencontramos ante una situación muy delicada. He visto al público aplaudiry f este jar cuando otras personas eran asesinadas en la pantalla, laviolencia los excitaba, y es por eso que creo que somos la sociedad másviolenta del mundo, porque tenemos una percepción muy romántica de laviolencia. No la vivimos como algo real. Hace tanto tiempo que no tenemosuna guerra en nuestro propio paí s ... El hecho de que las guerras quepeleamos ocurran siempre le jos, en otros países, hace que las veamos demanera cada vez menos real. Es justamente por ese motivo que yoquisiera

que los espectadores tomen plena conciencia de la violencia en mi pelí cula.Que no se instalen confortablemente en ella: que nadie pueda e xcitarse conella, y que nadie se ría de ella ..."Luego de Un paso en falso, Carl Franklin ha aceptado un ofrecimiento de lacadena de televisión por cable HBO para f ilmar una serie que llevará portítulo Shelton Avenue , un "drama social" cuyo guión no le pertenece, y queha reescrito en parte. Su próximo proyecto cinematográfico es Devil in a

Blue Dress , basada en una novela negra de Walter Mosely. Producida porJonathan Demme, transcurre en 1948 y cuenta la historia de un hombrenegro que, tras perder su empleo en una fábrica, acepta un contrato como

privat e e ye , para buscar a una mujer blanca que ha desaparecido ... ¿Quépensará Spik e Lee de Carl Franklin, cineasta negro que f ilma historias enlas que negros y blancos se mezclan, y en las que los blancos no sonnecesariamente la representación del demonio? •

Declaraciones extraí das de Cahiers du ciné ma, números 462(diciembre de 1992) y 46 7 / 468 (mayo de 1993). Selección, traducción

y notas: HB.



El ejército de las tinieblas

¿Adónde va el terror?

Sam Raimi, el dir ector d e El ejército de las tinieblas, es lo más parecido que hubo a una pr omesa d entro

delgé nero d e terror en los últimos años. La evolución de su cine -d esd e la casi amateur Diabólica (Evil

Dead, 1983)- está relacionada con la evolución del género en los últ imos tiempos; sus vir tudes y sus

limitaciones van de la mano. Lo incierto de su futuro, también.

-conocida aquí como Noche alucinante- se filmó con lafinanciación de Dino De Laurentiis y un presupuesto de3,75 millones de dólares. Más que una secuela, Noche

alucinant e es una especie de remak e de Diabólica; lamisma historia minimalista de la pareja que, en aquellamisma cabaña, se encuentra con el mismo viejolibro ylibera al mismo espí ritu maligno. Con una filmación másprolija, más humor y la actuación mucho más desatada ygraciosa del amigote Campbell, la segunda parte seconvirtió también rápidamente en un cultoBasada en unritmo frenético, en una cámara movediza -muy al estiloCoen- y una mixtura de terror y comedia, Noche

alucinante representaba 80 minutos de diversión continua.Raimi (oscilante siempre entre lo que lo estabaconvirtiendo famoso -el terror- y lo que realmente legustaba -la comedia-) pasó así a las ligas mayores parafilmar Darkman (1990), su primera película conun

presupuesto importante. En Darkman, el distanciamiento delgénero se da, no tanto a través de suconjunción con la comedia alocadacomo en los casos anteriores, sino através de las citas cinematográf icas.En Darkman conviven casi diezpelículas clásicas citadas desde lotemático hasta en detalles de la ropa

(por e jemplo: la vestimenta deDarkman es igual a la de VincentPrice en M useo de cer a). Si bien es laprimera vez que los críticos prestanatención a Raimi, es justamente aquí donde da señales de agotamiento. Sila repetición de la desmesura por ladesmesura misma no debí aextenderse a una tercera pelí cula, lacita constante de otros momentos delterror era señal de estancamiento o,más simplemente, fiaca. De todasmaneras, la película resultó exitosa ygarantizó un nuevo golpe de confianza

por parte de Dino De Laurentiis y laposibilidad de filmar E vil Dead IIl.

El hombre. A la muy escasa edad de veinte años SamRaimi, estudiante de literatura de la Universidad deMichigan, unido a un par de osados compañeros de colegio,comenzóa filmar en 16 mm una película llamada Book of

Dead. Cuatro años y quinientos mil dólares después,ampliada a 35 mm y con el nuevo nombre de E vi:lDead ,

Raimi tenía su primera película. La historia, si es quehabía alguna, era la de un grupo de jóvenes que llegan auna cabaña en un bosque y, sin querer, activan un espíritumaligno. La película -se encuentra en algunos videos conel título Diabólica- se convirtió en un fenómeno de culto.Envalentonado y con más dinero, Raimi y sus amigos

-entre los que se encuentra su hermano Iván y el actorBruce Campbell- fueron por la segunda parte. En elmedio, en 1985, filmó una comellia con guión de loshermanos Coen -Festival d el crimen (Crimewave)-, conresultados irregulares. La segunda parte de E vil Dead



El género. Contar una historia y que ésta dé miedo no esuna tarea fácil. Sobre todo cuando -después de 70 años degénero- todo está dicho, sugerido y mostrado. Lanecesidad de ir un pocomás allá de lo acostumbrado para

sacudir al público generó, a mediados de la década del 60,que se desarrollara -Hershell Gordon Lewis mediante-el gore; el momento en que el género realiza una transicióndel miedo al asco. Romero -con La noche de los muertos

vivos (1968)- acompañó yjerarquizó ese movimiento. Perodebe hacerse una salvedad: tanto Lewis comoRomero sondos realizadores que -pese a los excesos o gracias a losexcesos- sabían relatar una historia. El agotamiento delgénero se muestra en que los seguidores de estos dosveteranos tomaron comoidea renovadora que se podíahacer cualquier cosa con un muerto, desechando losmecanismos narrativos tradicionales. Como si laincorporación de cadáveres en las clases de medicinahiciera innecesarios los libros de anatomía y la Facultad se

convirtiera en un gigantesco Halloween.Reducidos entonces a algunos resistentes (el mismoRomero, Carpenter), adaptaciones de Stephen King(Cementerio de animales) o esfuerzos esporádicos dedirectores ajenos al género (el Drácula de Coppola o El

silencio de los inocentes de Demme), los relatos noparódicos que pretenden aterrorizar al tiempo que hacerbuen cine quedan comoresabios de una época más gloriosa.El resto asume el agotamiento y lo combate mediante eldistanciamiento irónico. Pongamos un ejemplo: cuando unove una película del neocelandés Peter Jackson es muyprobable que -prejuicios aparte- le resulteformidablemente divertida. La exagerada torpeza de losefectos especiales, los maquillajes recargados hasta el

grotesco y lo indeciblemente desagradable de sus tramasgeneran un clima dejarana estudiantil que puede

contagiar hasta al más agrio (la catedral de este tipo depelículas lleva el sugestivo nombre de Mal gusto y cuentalas andanzas de unos extraterrestres que vienen a laTierra a recoger carne humana para un McDonaldintergaláctico). El problema es cuando uno va a ver unasegunda película con la peregrina idea de encontrar algoque no sea más de lo mismo. En el caso de Jackson lareciente edición en video de Braindead -curiosamentetambién afectado por el síndrome de la cámara Coen-

muestra que la huida de este callejón sin salida sóloseintenta hacia adelante aumentando el desenfreno hastalímites difíciles de creer. Pero, comotodos saben, lashuidas hacia adelante en callejones sin salida sólo puedeterminar con narices incrustadas en la pared.

La película. Lo que debería haber sido Evil Dead IJ I yterminó llamándose Army of Darkness -El ejército de las

tinieblas en la Argentina- encaja perfectamente dentrodel esquema del género y de la historia personal de SamRaimi. Raimi -ahora disponiendo de nada menos que docemillones de dólares, una fortuna para su historia aunquemenos de la cuarta parte de cualquier películaimportante- cumple su sueño de filmar una historia en el

siglo XIII (para lo cual le había dado un final disparatado a Evil Dead JI) . Todoestá en El ejército de las tinieblas: elritmo de comedia alocada, las citas cinéfilas(principalmente a Harryhausen y su Jasón y los

argonautas), la parodia, el heroísmo de colecciónRobinHood, los Tres Chiflados comoinfluencia más notoria yhasta Bruce Campbell con su cara de historieta que cuadraperfectamente con el espíritu burlón general. Momentosabsolutamente brillantes, extremadamente cómicos,alternados conel descontrol absoluto que lleva-especialmente en la escena de la batalla consus cientos ycientos de esqueletos animados por la técnica del st op-

motion- al aburrimiento. Comoen Peter Jackson, unopuede acercarse por primera vez a Raimi y sorprenderse

por el ritmo, la sofisticación y cuidado de su cámara y eltremendo desparpajo al elegir referentes. El problema es siuno ya había pasado por esa experiencia. Raimi ya nopuede -porque ha dejado de ser underground y se haincorporado a la industria grande- filmar Evil Dead IV.

Su futuro es tan incierto comoel del género de terror y unade las posibilidades es que simplemente lo abandone paradedicarse a la comedia alocada. ¿Son Los Tres Chiflados elfuturo del terror? •

Army ofDarkness (El ~jército de las tinieblas). EE.UU.• 1992.Dirección: Sam Raimi. Guión: Sam e Ivan Raimi. Producción: RobertPapert y Bruce Campbell. Fotografía: Bill Pope. Intérpretes: Bruce

Campbell, Embeth Davidtz, Marcus Gilbert, Young Abercrombie, BridgetFonda, Theodore Raimi.•

El p r im er v id eo c lu b esp ec ia liz ad o enterror, c ien c ia fic c ió n , fan tas ía y la

basu ra m á s g r a nd e d e l u n ive rso

Sarmiento 1249, Corrientes 1248

Galería Taurus - Local 63 - Planta alta



EL DEMOLEDOR (Demolition M an),EE.UU., 1993, dirigida por MarcoBrambilla, con Sylvester Stallone,Wesley Snipes y Sandra Bullock.

En el cine de los últimos años pocasdesgracias resultaron tan dificiles desuperar como bancarse a Sylvester Stalloneen el papel de comediante (Para o mi mamád is par a , Oscar). Volvióeste año a lassuperproducciones con Riesgo t otal , nefastaexcursión por los Alpes, y con E l d emoled or ,

unos escalones más arriba de la antecesora,lo que no quiere decir mucho pero esbastante para alguien que desmerece eltérmino actor .

En el 2034 seremos f elices, haremos el amorpor transmisiones de gemidos y con unaescafandra virtual, nos cobrarán multas porviolar la moralidad, nos mane jaremos conpantallitas y computadoras ycomeremosplástico diet. Un f also mundo ideal quenarra El demoledor , imposible de revertirluego del caos, pero que no espera lapresencia f isica de John Spartan (Stallone),el policía congelado de fines del siglo XX.Varias lí neas de la ciencia ficción se cruzanen la pelí cula. Una M etr ó polis más exaltadaubica al mundo confortable de arriba y a los

marginados que comen hamburguesas concarne de rata y toman cerveza por deba jo delorden. Esta visión, acomodada por la falta deriesgo y peligro, comprende una miradadistinta dentro del género. Por lo general,cuando se nos muestra el futuroreconocemos la visión apocalí ptica, terminaly al borde de la supervivencia. Resultacurioso que en El d emoledor la vuelta alorden tenga que partir del particular ordende Spartan (o del desorden del mundo enque vivió). La ciencia ficción pega una vueltade tuerca sobre su pesimismo y muestra unmundo ideal pero similar al actual si eseorden se resquebraja. Y acá aparece SimonPhoenix (Wesley Snipes), junto con Spartan,los encargados de implantar el caos pero, al

mismo tiempo, de violar la hipocresía delconfort. El d emoled or es un film de batallascampales -y ahí está su punto más débil,en la prolif eración de un estilo T it anes en elring sin Martí n - con tendencia a los planoscortos que remiten al videoclip, origenestético del realizador Brambilla. Pero,también es una mirada irónica sobre unfuturo aparentemente dispuesto deantemano. Dentro de su cáscara demegaproducto, El d emoledor es una películapolítica que se apoya en el humor paradesenmascarar las virtuales apetencias dequienes arman el futuro desde hoy. Lapelí cula, sin decirlo, se opone a las dietasvegetarianas, la era de Acuario y los falsosprofetas. Nos está diciendo que ante tanta

materia descartable, se necesita un héroe(Spartan) y, por supuesto, un enemigo(Phoenix). Caso contrario, ¿qué será de ese

mundo tan aburrido, mediocre yconservador? GJC

UNA NOCHE DE SORPRESAS ( Dróle

d ' endroit pour une rencontre), Francia,1991, dirigida por Fran"ois Dupeyron,con Gérard Depardieu, CatherineDeneuve y André Wilms.

Catherine Deneuve está casi siempre sola,por lo menos en varias ficciones. Años atrás,

en Liza , terminaba en una isla habitada porMastroianni y tení a que soportar al homusferreriano que la suplantaba debido a lamuerte del fiel perro Melampo. Más tarde,seducía a Yves Montand en El salvaje y ladama , postales turí sticas de la Costa Azulpor el guí a Jean-Paul Rappeneau. Ahora laacompaña Depardieu en la primera películade Dupeyron. Clásico objeto de deseo, unaopera prima en manos de un nuevo directorfrancés incita a la pedantería formal y alregistro verborrágico. Una noche d e

sor pr esas está filmada con planos-secuenciainútiles y argumento de psicodrama conlarguísimos parlamentos a cámara paracontarnos unas vidas con problemas. Laespera y la vuelta al eterno lugar, según la

óptica de Dupeyron, no entiende sobre laposibilidad de trazar el cruce de caminos enque casualmente se hospedan Depardieu yDeneuve comosi fuera un laberinto sinsalida. Al no concretar un espacio físicoquedeclame el encierro -los primeros planossubrayan la obsesión teatral declamatoria-,el peso actoral de ambas estrellas tambiénrecae en la reiteración, sumada al carácterimposible de los persona jes que abordan. EnUna noche d e sorpr esas siempre se estáinsinuando algo pero, en def initiva, no seestá queriendo decir ni mostrar nada.Depardieu se erige en el actor que más hablódurante este año, si adicionamos losmonólogos del tabernero en U r anus. ylabella Deneuve, presencia f emenina

multitudinaria, después de I ndochina y Miestación pr e f er id a , está obligada areencarnarse en La voz humana de Cocteau;ahora, por supuesto, desde un teléfonopúblico. La conclusión más extrema sobreUna noche d e sorpr esas es la inutilidad ytristeza de un film -más allá de su título encastellano, ubicado en las antípodas delriesgo- donde el debutante Dupeyron nosviene a contar sus pr oblemas par ticulares.Allá él. GJC

TAN CULPABLE COMO EL PECADO(Guilt y as Sin), EE.UU., 1993, dirigidapor Sidney Lumet, con Rebecca deMornay, Don Johnson y Jack Warden.

En su hora peor, Sidney Lumet no sirvió endirecto a las major s , sino a los ricachones

que monopolizan el comercio de joyas enManhattan, que -vaya a saber por quécoño- necesitaban un espaldarazopublicitario travestido de largometra je deficción. La cosa marchó, y Un e xtraño ent r e

nosotr os llegó a ser ponderada por más de uncrítico de nuestro medio. Lomás molesto dela bazofia era la incitación al espectadorpara que tomase las cosas en serio. Por eso,quizás, uno peca de cierta indulgenciacuando disf ruta de Tan cul pable como el

pecad o , una película que transcurre entre el

thriller jurí dico y la sátira de sí misma.Importa decir que Lumet no avanza del todoen ninguna de las dos direccione·s,porque sino tendríamos una espantosa parodia deltipo de las perpetradas por Jim Abrahams yCí a. (Charlie Sheen incluido), o bien unenésimo Pet r ocelli cinematográfico. Por lodemás, la me jor parte se la lleva DonJohnson como David Greenhill, un mu jeriegoomnipotente y avasallador. Acusado deliquidar a su esposa, busca def ensa enJennif er Haines (Rebecca de Mornay), unaabogada que la conoce lunga. A solas con ladoctorcita, Greenhill no cesa de insolentarsey hasta parece violarla con la mirada. Peroeste "arquetipo desagradable" tiene la cara yel porte de uno de los galanes más

arquetí picos del presente. Esa combinaciónsostiene la ambigüedad respecto de suinocencia. Digamos ahora que Johnsonencara una feliz r emake de Pacino en elexcelente bodrio Per fume de mujer. Primerolo reproduce (vozgrave con inf lexionesmilicas, necedad de caballo y una mezclita derictus de comisuras labiales con caída de o josque serí a largo resucitar aqui); después loexagera hasta exprimirle la faceta risible.Claro que si el mal carácter del Cnel. Sladeera la máscara de sus virtudes caballeriles,este playboy cobija en su encantadora trazauna creciente animalidad.Hay más de un par de guiños sutiles,zanjados a fuerza de liviandad y buenamuñeca. Así , nada cuesta reirse cuando la

jueza negra impide a la bella Hainesabandonar a su def endido a mitad decamino, con tal exasperación que es como siescucháramos: "Dé jese de joder que nosquedamos sin argumento". O cuandoRebecca, tan modosita, se pasa de rosca conel sufrido gesto de espanto, llevando laremanida tensión para el lado de la jarana.Hay un par de renuncios, por cierto, como laresaca petrocelliana en algunos flashback sen monocromo desde el juzgado, yespecialmente -cerca del desenlace- laruptura de la ambigüedad que acompañabaa Greenhill para forzar una resoluciónimbécil y pudorosa. Pero bueno, qué quiere,el f inal llega a lo último y para entonces yatuvo Ud. un buen rato de sano dispendio. GR

(GJC: Gustavo J. Castagna, GR:Guillermo Ravaschino)



Encuesta El Amante 93

Elija las 10 mejores películas estrenadas en la temporada 1993

(desde 25/12/92 al 24/12/93)

y la peor.

Abril encantado (Mik e ewell)

Aladino Uohn Musk er-Ron Clemens)Alas de mariposa Uosé Ba jo UlIoa)Amores prohibidos (Sergio Sollima)Amores que matan Ucnnif er Lynch)Arma letal (Russell Mulcahy)

Asesina Uohn Badham}Baila conmigo (Baz Luhrmann)Ba jo sospecha (Siman Maore)Belle Epoque (Fernando Trueba)Blade Runner (Ridley Scott)

Bob Robens (Tim Robbins)Candyman {Bernard Rase}Chatarra (Félix ROlacla)Código de honor (Robert Mandel)

Como agua para chocolate (Alfonso Arau)

Cómo sobrevivir a mi familia (Ted KOlcheff )

Con la vida en un hilo (Daniel Peu'ie U r . »Confí a en mí (Hal Hartley)Conf lictos de amor Uonathan Kaplan)

Corazones en conf licto Ucremiah Chechik )Cuestión de honor (Rob Reiner)

Danza macabra (Roben. Englund)De eso no se habla (Marí a Luisa Bemberg)Delirio (Cario Lizzani)Demonio en el polvo (Richard Slanley)Drácula (Francis f .Coppola)

Edward 1I (DerekJannan)El amante bilingüe (Vicente Aranda)

El aiio del cometa (Peter Yates)El baile del pato (Manuel Iborra)El beso del SUeI'lO(Rafael Moreno Alba)

El camino de los suelios (Javier Torre)El caso Marí a Soledad (Héctor Olivera)El clan de los Krays (PeLer Medak )El cómico de la familia (Billy Crystal)El cuerpo del delito (UIi Edel)El demoledor (Marco Brambilla)El f ugitivo (Andrew Davis)

El general y la fi ebre Uorge Coscia)El guardaespaldas (MickJack son)El hombre del jardí n (Brett Leonarel)

Eljuego de las lágrimas (NeiIJordan)El mariachi (Roben Rodrí gucz)El marido de la peluquera (Patrice Lcconte)El marido perf ecto (Beda Docampo Feijoó)

El pasado no muere (Mik e Frost)El precio de la ambición Uamcs FoJey)El rapto (George Sluizer)El Sr. y la Sra. Brid ge Uames Ivory)El último de los mohicanos (Michacl Mann)El último gran héroe Uohn McTiernan)En la lí nea de f uego (Wolfgang Petersen)

Escuchen mi canción (Peter Chelson)Espías sin fronteras (Nicholas Meyer)

Esposa, mu jer y amante (Sam PillsbUl)')Eternamente joven (Steve Miner)Europa (Lars Van Trier)Frente a f rente Uohn Frank enheimcr)Funes, un gran amor (Raúl de la Torre)Gatica, el Mono (Lean arria Favio)Hechizo del tiempo (Harold Ramis)Hecho en América (Richard Benjamin)

Héroe accidental (Slephen Frears)Héroes por azar (Phil AJden Robinson)Hoff a (Dannv De Vito)

Igual que un~ mu jcr (Christopher Monger)Indochina (Régis \ oVargnier)

lnnisrree Uosé Luis Guerí n)Juegos de adultos (A1an.J. Pakula)

Jugando en los campos del Selior (Héctor Babenco)Juguetes (Barry Levinson)

Jurassic Park (Steven Spielberg)La frontera (Ricardo Larraín)

La fuerza del amor (Maroun Bagdadi)La lección dc piano Uane Campion)

La magia del amor (Anthony Minguella)La matanza de los inocentes Uames Glickenhaus)La mira indiscreta (Howard Frank lin)La muerte cumple condena (Peter Medak )

La muerte golpea dos veces Uohn Dahl)La muerte le sienta bien (Roben Zemeckis)La peste (Luis Puenzo)La prostituta del rey (Axel Corti)

La rcina anónima (Gonzalo Suárez)La verdad increíble (Hal Hartley)La vida es formidable (Mik e Leigh)

Ladrón de niJios (Gianni Amclio)

Las holudas (Ví cLOrDinenzon)Las voces de la luna (Fcderico Fellini)Lola (Bigas Luna)

Los amigos de Peter (Kenneth Branagh)Luck y Luke (Terence Hill)Malcolm X (Spik e Lee)

Manto negro (Bruce Beresford)Marcelino, pan y vino (Luigi Comencini)Maridos y esposas (Woody Allen)Matar al abuelito (César D'angiolillo)

Ma"( yJeremie (Claire Devers)Mi amigo imaginario (Ate de Jong)Mi estación preferida (André Téchiné)

Mi mundo privado (Gus Van Sant)Mi papá es un héroc (Georges Lazaure)Mississippi Masala (Mira Nair)Nacida ayer (Luis Mandoki)

Nada es para siempre (Robert Redf ord)No me iré sin mi hi ja (Br"ian Gibson)Noche en la ciudad (Invin \ oVink ler)

Noches salva jes (C)"ill Collard)unca es tarde para amar (Bill Duk e)

Objeto de seducción (:VIichael Lindsay-Hogg)

Operación cacería Uohn Woo)Orlando (Sally POLler)Pare ja mortal (Lewis Teague)

Pasa jero 57 (Kevin Hook s)

Perdido por perdido (Alberto Lecchi)Perf ume de mujer (Martin Brest)

Perversa luna de hiel (Roman Polanski)Policí a criminal (Bill Duk e)Por anlOr o por dinero (Ban)' Sonenf eld)Presidente por un dí a (Ivan ReiU11an)Prohibido amar (Martha Coolidge)

Propuesta indecente (Adrian Lyne)Puerto Escondido (Gabriele Salvatores)

QiuJu, una mu jer china (Zhang Yimou)Querer es un sentimiento (Francesca Archibugi)Querida, agrandé al bebé (Randal Kleiser)¿Quién di jo que todo está perdido? (Steve Rash)Quiero volar (Maurizio Nichetti)Rastros rojos (Andy Wolk )Riesgo total (Renny Harlin)Rif f Raf f (Ken Loach)

Robocop 3 (Fred Dekk er)Sangre por sangre (Taylor Hack ford)Seducción peligrosa (Russell Mulcahy)Sin techo ni ley (Agnés Varela)Sintoní a de amor (Nora Ephron)

Sliver (Phillip Noyce)Sof ie (Liv Ullmann)Sol naciente (Philip Kaufman)

Sommersby, el regreso de un eXlralio Uon Amiel)SUSUITOSen la oscuridad (Christopher Crowe)

Tan culpable como el pecado (Sidney Lumel)Tango f eroz (Marcelo Piñeyro)

The Finn: Fachada (Sidney Pollack )Tina (Brian Gibson)

Transilvania, mi amor Uohn Landis)Un ángel en mi mesa Uane Campion)Un corazón en invierno (Claude Sautet)

Un dí a de furia Uoel Schumacher)Un extralio entre nosotros (Sidney Lurnet)

Un maldito policí a (Abel Ferrara)Un milagro para Lorenzo (George :Miller)Un misterioso asesinato en Manhattan ( \o Vood y AJlen)

Un muro de silencio (Lita Stantic)Un paso en f also (Carl Frank Jin)Una mujer para dos Uohn McNaughton)Una noche de sorpresas (Fran~ois Dupc}'ron)

Una noche cn la tierra (JimJarmusch)Una novia para dos novios (A..ndrcw Bergman)

Uranus (Claude Berri)

Vida de solteros (Cameron Crowe)¡Viven! (Frank Marshall)Yla banda siguió tocando (Roger SpottiS \ .•..oode)

Yo me ba jo en la próxima", Uosé Sacristán),* Estrenadas hasta el 2 / 12 / 93

SU VOTOLas me jores

Fotocopie esta hoja (si no quiere perderla) y envíela a Esmeralda 779 6º A / (1007) Capital.

Se sortearán tres videos entre los participantes. Recepción de cartas hasta el 5 / 1 / 94



El CIne es Imagen

Ricardo Aronovich vive en Francia y es uno de los directores de f otogr afía más prestigiosos del mundo.

Trabajó, entre otros directores , con Resnais, Scola, Costa-Gavras y Hugo Santiago. En noviembre estuvo en

Buenos Aires para dictar un seminario dir igido a sus colegas locales. Antes de via jar , t uvo una char la con

su colaborador Marcelo Mosenson en la que deja ver que su conce pción del cine va mucho más allá de lo que

se espera de un técnico. Sin embargo, tod o el mundo tiene sus defect os y Aronovich no es una excepción: entre

otros vicios tiene el de ser suscr iptor de El Amante.

Ricardo Aronovich:

Cuanto más envejezco,tiendo a ir más a lo''basic'', a lo tradicional.Es que no hay muchalola, mirá una películade John Huston, pordarte un ejemplomaravilloso, todo tansimple, sin grandes

intelectualizaciones. Ysin embargo, todo estátan genialmentefilmado, contado ydirigido, además deunos actoresmaravillosos.Para mí Huston esexactamente el ejemplode un tipo realmentevivo, que vivió, quechupó, que cogió,que fuesoldado de la caballeríamejicana y que hace un

cine sin masturbaciones.Hay que dejarse dejodercontodas esasintelectualizaciones através de la Palabra, quesuponen que hay querodear la imagen detexto. El cine es imagen,no hay tanto misterio, escomola vida. Para quétantas elucubraciones,para eso está la f ilosofí a,yeso es otro problema.Lo cual no quiere decir

que la filosofía sea unamasturbación, salvo cuando lo es.

¿Pero qué opinás

entonces de una

película como

Hiroshima mon

amour (Alain

Resnais) en donde el

texto está presente y

sin embargo...?

Bueno, ése es un casoparticular en donde hay

una maravillosa mezclade cine y literatura. Ydigo particular, porqueyo suelo estar en contradel matrimonio entre elcine y la literatura. Pero

H iroshima mon amour

es una pelí cula quetiene imágenesfantásticas,magní ficamentecompaginadas, y almismo tiempo rodeadasde un texto maravilloso.

Por el contrario, un filmcomo Las alas del deseo

(Wim Wenders) contextos de Peter Handk e,a quien por otra parterespeto bastante cómoescribe, ¡resulta que tequedás dormido! Allí nose trata de imágenesrodeadas de palabra,sino de imágenes queparecieran estar atadasal texto comounsalchichón; y además,

tampoco me resultaronmuy interesantes.



¿Aqué se debe tu pasión por Huston?

Primero, es un tipo que ha seguido una línea, una líneaque comienza con M ientras la ciudad duerme, dondesiempre el hombre intenta hacer cosas que sean buenas,malas o negativas, y después le salen comoel orto. Es elfracaso, el f racaso de todos nosotros... La vida es un fracasocontinuo. El hecho de que haya mucha gente con éxito noquiere decir que el f racaso no exista, aun entre ellos. Uno sepropone hacer muchas cosas y luego... el hombre propone yDios dispone. Entonces la vida siempre te lleva a hacer otrascosas, aunque tengas plata y mucho éxito. Sin embargo, unosiempre f racasa, porque al f in de cuentas, al final uno semuere. Pero Huston, además de que era un tipo muy libre,un tipo que hizo cosas que yo admiro mucho (como,porejemplo, el haber ido comosoldado en la caballería mejicanaen la época de las revoluciones), era un tipo que vivía. Su cinees sumamente vivo, hollywoodiano, que no es un término tanpeyorativo comolos franceses quieren creer. Hollywoodes lasuvas verdes de los franceses. Porque a pesar de que el cinefue inventado por los f ranceses, por los hermanitos Lumiere,los que realmente inventaron el cine son los americanos, yque no me jodan. Yluego, los rusos.La particularidad de Huston, además de su temática, que se

mantiene a través de todas sus películas, es la concepción,laseriedad, la parquedad, la economía de medios, la direcciónde actores y la perfección conla cual trabajaba. Al ver unapelícula de John Huston, uno siente que no habría cortes, yque el film sólosería un gran corte de una hora cuarenta. Esuna cosafluida, que es por otro lado la gran genialidad delcine. Además, el tipo se da el lujo de hacer una pelí cula, allápor los años setenta, Fat Cit y, en 16mm, que pareciera, en elbuen sentido, una película casi nouvelle-vaguista, a lamanera de un tipo de treinta años de aquella época, siendo élya un hombre bastante mayor.

Pero esa fluidez de la cual me hablás, ¿es mérito de

quien realiza el montaje, o bien el montaje ya está

preconcebido de cierta manera de antemano?Un verdadero cineasta concibeel montaje desde antes.Podrá cambiar luego alguna cosa, pero nada más. Encambio, el sistema americano que tiende a cubrir cada tomadesde mil lugares distintos, gastando una enormidad depelícula, es un cine sin riesgos (aunque siempre existan esosriesgos). Para mí , el real talento es el del tipo que f ilma yluego pasa a la mesa de montaje para prácticamente sacarlas pizarras, juntar los planos, y así, la película ya estaríacasi terminada. Eso es el talento, la profesionalidad y lafluidez de la que hablo, en donde no hay lugar para laespeculación. ¡Atención!, con todo el respeto y admiraciónque le tengo al Freud del cine que es Eisenstein. Perotambién en él el monta je ya está preconcebido. Un

verdadero cineasta conoceel monta je de antemano, y norecién en la mesa. Cuando un cineasta toma una escena dedos personas y te hace primero el master shot , y despuésquince planos exactamente idénticos, pero de distintostamaños, cony sin referencias, es porque no quiere tomarningún riesgo. Bergman, por e jemplo, hace tres tomas decada escena, sin necesidad de cubrirse. Sin embargo, meparece legítimo cubrirse, porque no se puede montar lo queno se ha f ilmado. Como en el caso de los planos-secuencia,que por otra parte, a mí me gustan mucho. Pero el problemadel plano-secuencia radica en tener la habilidad suficiente,para que luego no resulten largos, aburridos o sin f alta deritmo. De ahí la necesidad de cubrirse con algunos planos,porque de otra manera te clavaste, te jodiste, por no tener

ningún otro plano que lo reemplace. También ocurre quehay muchos productores que exigen cubrirse bastante, para

así no tomar riesgos a la hora del monta je.Por darte un ejemplo, Buñuel, a quien conocí bastante bien,sacaba prácticamente las pizarras y la pelí cula ya estabalista. El montaje no duraba más de una semana, y sinningún tipo de esfuerzo intelectual ni económico.

¿Conocés la manera de trabajar de Hitchcock?

No sé realmente, yo creo que Hitchcock utiliza más bien elmontaje en el sentido ruso. Probablemente se hayacubierto bastante, siguiendo el modelo americano. Pero almismo tiempo, era diabólicamente preciso. Porque si no sospreciso con tu estilo de montaje para producir el suspenso,imposible lograrlo de otra manera. En todo caso, reviendoalgunas películas de Hitchcock y todas las de John Hustonte puedo decir que siento el placer, no sólo estético, sinotambién anímico ... no sé, una cosa que podrí a traducirlacomo una sensación acá en el pecho, en el estómago.

¿Qué elementos estaría manejando aquella gente

que vos admirás, como John Huston o Hitchcock, a

dif erencia de cineastas menos sobresalientes?

¡Ah!,pero eso es imponderable, es ese f eeling que es la basedel cine, de la literatura, de la pintura, de la música, etc.

Claro, pero más allá de aquel inaprehensible f eeling

del cual hablás, ¿no hay una cierta técnica o algunos

conceptos que en tu opinión sabrían poseer los

grandes?

Por darte un ejemplo, yo creo que la nouvelle vague quisoromper con el "vie jocine", al igual que cierta música ypintura moderna, que intenta romper conlo "clásico" sinsaber pintar, filmar o escribir música. Y en consecuencia,no les sale nada de adentro. No sé, mido mis palabrasporque temo parecer reaccionario. Pero es como quereraprender un lenguaje sin conocer la gramática y el cine esun lengua je. Los "nouvelle-vaguistas" intentaban hacer cinesin estudiar gramática o utilizando una seudogramática y

se ve en las faltas de ortografía. Roman Polanski, te guste ono su cine (a mí no me gusta especialmente, salvoC hinatown), es un cineasta que sabe hacer cine, y que noviene con propuestas intelectualosas. Cuando Polanskiviene a Francia, luego de haber pasado siete u ochoañospor la escuela de Lodz, ya era un prof esional. Y recuerdoque en una emisión cargó a los franceses, pero de una formatan fina que no pudieron decirle nada. Porque había dicho,refiriéndose a Truffaut y toda la nouvelle vague, que,pobres, tenían mucha buena voluntad pero, sin embargo, nosabí an hacer cine. Lamentablemente, los críticos de aquellaépoca (Cahiers du ciné ma, por e jemplo) terminarondestruyendo al vie jo cine, donde podían verse cosasf antásticas. Y así es que hasta el día de hoy, el cine francés

está mal , sufriendo las consecuencias.Pero, en def initiva, es esa maravillosa f luidez de la cualhablo lo que hace a la gran película; claro, que si la películaes un cubito de hielo por más f luida que sea ... no sirve. Escomo una gran pieza de teatro de Chejov que f luye, f luye yf luye, como debería ser la vida.

Sí, pero la vida nunca se termina de montar,

mientras se está vivo.

Habría que hacer un buen montaje, habría que pensarla deantemano, pero desgraciadamente uno la piensa cuandogrande y ya es muy tarde, no es más que un ensayo... sóloque cuando hay que ir a la toma ... uno se muere .•

Entrevista de Marcelo Mosenson, París, octubre de1993.



El Universo Ozu

Historia de Tokio (1953) se estrenó en un cine de Buenos Aires en copia de video casi cuarenta años

des pués d e su r eali zación. Fue la única película de Ozu que tuvo esa suerte. La siguieron (en video) Una

tarde de otoño (1962) y Flor de equinoccio (1958). Un reciente ciclo en la Sala Lugones permitió

conocer Hijo único (1936), Primavera tardía (1949) Y Verano tardío (1961). El autor de esta nota

a f irma haber visto , además, Yonací, pero ... (1932) con intertítulos en japonés. A partir de esta muestra,

é st e es un intento parcial de reconstruir el cine de uno de los directoresmás importantes de todos los tiempos.

Algunos t emas se discuten luego en el contexto de la bibliografía que los ha tratado.

El cine puede ofrecer emoción, entretenimiento, placerestético, oportunidades de reflexión. Estas categorías sonimprecisas y tienen el inconveniente de caer en loquedespectivamente se suele llamar "subjetivo", pero no habríacine sin ellas. Justif icamos una película si nos satisface enalguno de esos rubros. Pocas lo hacen en los cuatro.Yasujiro Ozu hacía películas conmovedoras, bellas,divertidas y profundas. Esas virtudes le garantizan laestima universal de la que gozan los cineastas famosos.Pero Ozu fue, además, uno de los pocos directores que pensóel cine, que redefinió sus parámetros, que trabajó cada unode sus aspectos para integrarlos en un sistema propio, enun universo original. Ese trabajo tiene características

singulares: es un vehículo para su expresión más personalal mismo tiempo que un conjunto de pautas racionales, deelementos concretos que permiten mirar el cine de otramanera, cuestionar prácticas que parecían inmutables,abrir nuevos terrenos para la experimentación. Ver hoy laspelí culas de Ozu es sorprenderse ante una inteligencia quedesde dentro de su oficioexpone una reflexión directa sobrela práctica de un arte oscurecido por la rutina, la tecnologíay la autoindulgencia. Haciendo un cine destinado alconsumo comercial, Ozu e jerció la libertad apoyado en unaartesanía lúdica y obsesiva. Ozu fue un maestro, palabraque suele aplicarse a los que no tienen discípulos.

Una vida común. Nació en Tokio el12 de diciembre de

1903 y murió sesenta años más tarde. Mal estudiante,nunca llegó a la universidad. A los 20 años entró en losestudios Sochiku donde empezó transportando cámaras. Elresto de su vida fue un empleado de esa empresa a pesar deque f ue prestado alguna vez a otros estudios. Fue asistentede dirección, escritor de gags y dirigió su primera película( La es pad a d e la penit encia) en 1928. Era una película deépoca, género al que nunca volvería, a diferencia de otrosgrandes directores japoneses comoKurosawa o Mizoguchi.Su obra incluye 531argometrajes de los que sobreviven 31.Llegótarde al cine sonoro (Hijo único, 1936)y al color (Flor

de equinoccio , 1958) y despreció el cinemascope ("merecuerda a un rollo de papel higiénico"). En los primerosaños, hizo comedias de estudiantes y dramas sobre la clase

traba jadora. Luego, con algunas inclusiones en otrosgéneros comoel policial y el drama romántico, se

especializó, a medida que ganaba independencia artística,en lo que sería su marca de fábrica: la película centrada enla familia cont~mporánea de clase media, dirigidafundamentalmente a un público femenino. En Japón, suspelículas tuvieron éxito con la crítica y generaronrecaudaciones aceptables. No se casó nunca y viviócon sumadre en la madurez. Fue un gran cinéfiloy un mayorbebedor de sake y también de whisk y. Se lo recuerda comoun tipo afable y un gran bromista hasta que la cámaraempezaba a rodar, momento en el que se transformaba enuna autoridad implacable. Su obra fue conocidatardíamente en Occidente (década del 60), adonde nuncaviajó para asistir a festivales ni retrospectivas.

Un cine especial. El estilo de Ozu fue evolucionandohacia una paulatina escasez de recursos y hacia una .creciente repetición de temas. Las películas con muchoargumento o con excesivo dramatismo le parecíanaburridas. Tempranamente suprimió los f undidos y laspanorámicas; luego dejó de mover la cámara. Siempre usóel mismo lente intermedio (50 mm). Nunca recurrió almontaje alternado y jamás realizó un flashback . Con untrípode especial, solía enfocar desde muy abajo yfrontal mente las escenas de interiores. Fue un maniáticode la composición, de la armonía interior de cada toma.Títulos similares (Primavera tardía , Primaver a t emprana ,

Verano t emprano, Verano tardí o , Otoño tardío, Una tard e

de otoño) , historias parecidas (el padre frente al dilema delcasamiento de su hija, muerte del padre o de la madre), losmismos actores (Chishu Ryu, Setsuko Hara), persona jesequivalentes (la tía egoísta, el profesor fracasado quetermina de cantinero). Sus últimas pelí culas son mínimasvariantes de las mismas historias. En todas, asistimos a lamodernización de Japón y a la incorporación de costumbresoccidentales. Los personajes sienten desconcierto por elcambio de los tiempos. Como fondo de los dramasdomésticos vemos la paulatina desintegración de la familiafeudal y la consolidación del capitalismo japonés moderno.Los actores están siempre contenidos y actúanceremoniosamente. Hasta aquí, el Ozu básico.

Saltando los e jes. Desde el principio de su carrera, Ozuconocía muy bien el cine occidental, el de Hollywooden



particular. Admiró a Chaplin (uno de sus tí tulos, U na

mujer d e Tokio , es un homenaje a U na mujer d e Par ís) ,

Lloyd, Lubitsch. José Luis Garci afirma que Hist or ia d e

Tokio le debe mucho a una película de Leo McCarey. SergeDaney dice que f ue influido por Capra. Ozu f ue un cineastade la industria que traba jó para un público masivo. Suspelí culas se siguen confacilidad. Atrapan al espectador enemociones inesperadas que acompañan a los protagonistassin que éstos expliquen nunca sus sentimientos. Pero elmodo de construirlas se aparta del modelo clásico en

puntos insólitos.Uno de ellos es la violación de uno de los tabúes sagradosde los cursos de cine. Si dos persona jes conversan y lacámara toma a uno de ellos, cuando se corta para mostraral otro, la teoría dice que la cámara no debe cruzar la rectaque une a los dos personajes. Ozu lo hacíasistemáticamente y la colocaba muchas veces enfrente (a180°)de la toma anterior. En una película normal, si unpersonaje mira a la izquierda de la cámara, el que estáenfrente debe mirar hacia la derecha. Se supone que, de locontrario, las miradas no se encuentran y el espectadorpercibe un error, una discontinuidad. En Ozu, como sesalta el e je, los personajes miran hacia el mismo lado de lacámara. Pero el espectador no lo percibe comoun defecto.Lo que ocurre (¡milagro!) es que, comoen una narraciónclásica, ni siquiera percibe el corte. Sigue asistiendo a losvaivenes de la conversación y reconstruyeinstantáneamente el espacio de la escena. Y si loadvierte,

.se acostumbra rápidamente y cr ee en una narracióndiferente pero igualmente verosímil. A la salida de lareciente proyección de Hijo único en la Sala Lugones,quienes me 'acompañaban no pudieron advertir que lacharla entre la madre y el prof esor estaba construida deesa manera. La idea que subyace al descubrimiento de Ozu(que solí a afirmar que daba lo mismo hacerlo de las dosmaneras) es que las reglas que gobiernan la transparenciaclásica de la narración no están dadas por las posiciones dela cámara sino por la consistencia del relato y que elespacio cinematográfico se mant.i¿ne en la mente delespectador y es independiente de la manera de registrarlo.Un ejemplo de otro contexto para los que no creen. En lospartidos de fútbol, la televisión suele repetir los golesdesde varios ángulos. Cuando se abandona la posiciónhabitual para mostrar la jugada desde más cerca del arco odesde atrás, nadie se extraña. Pero últimamente, cuandose repite desde el lateral opuesto (es decir, se salta el e jef ormado por los arcos y el equipo que antes atacaba haciala derecha lo hace ahora hacia la izquierda), los editorescreen n'ecesario sobreimprimir un cartel que dice "ánguloinvertido", como si los espectadores fueran a pensar que los

equipos cambiaron de arco bruscamente. En realidad, trasun brevísimo desconcierto, todo el mundo reconstruye lasituación ayudado por el color de las camisetas y elconocimiento de que se trata de la misma jugada.(Moraleja: los que inventaron ese cartel son estudiantes deuna escuela de cine que llevaron el terror a violar el tabú asus consecuencias extremas.) Losjuegos de Ozu con elespacio no acaban ahí . Cuando dos personajes conversan,esta vez sentados lado a lado o enf rentados 90°, la cámaratoma a cada uno de frente y produce la sensación de que

ambos se están mirando a la cara. En Ozu, los continuoscambios de posición e inversiones de ángulo producen unmodelo narrativo distinto que introduce una permanenteincertidumbre sobre la geografia de los escenarios. Elespectador no entiende bien dónde quedan las cosas perosigue viendo con naturalidad: sabe que siguen en su lugar.En Primavera tardía , Ozu se burla de esa geograf íaequívoca: un visitante de la casa de Chishu Ryu no sabepara qué lado queda Tok io ni la estación de tren ypregunta cómicamente "¿Siempre f ue así?". Ryu (el otro yodel director) le contesta que sí . Y siempre fue así en la casade Ozu. En una película muda de 1932, Yo nací , per o ... , unauto se atasca en el barro. Tras algunas peripecias, susocupantes logran hacerlo arrancar. La cámara toma elcoche desde el suelo. En el último corte, Ozu la ubica,subrepticiamente, en el costado opuesto. Cuando el cochearranca lo hace, aparentemente, marcha atrás. Aquí , elsalto de e je se usa comobroma. En general, se trata de unamanera alternativa de narrar que genera una relativainestabilidad que Ozu usa en su provecho. Es una de lastantas estrategias inventadas por el director para crearincertidumbres de las que el espectador no es conscientepero que le ayudan a mantener la atención. No es el únicotabú escolar que destruye Ozu. También juega con lacontinuidad de los ob jetos. Una botella de cerveza puedeaparecer en distintos lugares de la mesa en la mismaescena. El espectador, por supuesto, no se da cuenta.(Dicen que en Japón, el asistente encargado de lacontinuidad se hacía el harakiri cuando un objeto noestaba en el lugar correspondiente. Cuando Ozu hizo estopor primera vez, se hicieron un harakiri colectivoporque sequedaron sin traba jo.) Siempre me intrigó el sentido de losfamosos falsos raccor ds de Godard. Ozu me permiteconfirmar una vie ja sospecha: cuando estas reglas sealteran no pasa nada. Así comolos ángulos invertidos noproducen goles en el arco opuesto, la violación de reglas demanual no altera la transparencia del cine clásico.

Zen o no zen. Cada vez que un artista oriental esestudiado en Occidente, los críticos suelen renunciar aexplicar su obra diciendo que para comprenderla hay queestar al tanto de los preceptos de alguna filosofía más omenos esotérica. El cine de Ozu es un excelente blancopara este tipo de aproximaciones. Sus historias sonabsolutamente japonesas, los actores no dramatizan(cuando alguien levanta la voz en una pelí cula de Ozu, lospersonajes de Kurosawa ni lo escuchan), todo es calmo,ordenado y sujeto a mí nimas variaciones. Los personajesaparecen a menudo contemplando o haciendo algo ensilencio. De aquí se han extraí do algunas conclusionesinsólitas. Hay crí ticos que afirman que el cine de Ozu sebasa en la pintura japonesa tradicional y, por lo tanto, secaracteriza por sus imágenes planas (Ozu, sin usar nuncagrandes angulares, obtenía una notable prof undidad decampo). Otros han dicho que su método se basa en elarreglo f loral, el jardí n japonés y la ceremonia del té. Untercer grupo cree ver en Ozu a un sabio zen, a alguien que



está interpretando el mundo contemporáneo desde unasabidurí a ancestral. Paul Schrader, basándose en algunasanalogías formales con la obra de Bresson, ubica a Ozuentre los cineastas de lo sagrado y en el intérpretecinematográf ico de cada una de las emociones que describela mística zen. Ozu solí a decir: "Losextranjeros noentienden lo que hago. Por eso dicen que se trata de zen o

algo por el estilo", "Todoles parece enigmático". Peroparece que con eso no alcanzó para frenar lasinterpretaciones esotéricas / religiosas de Ozu, que mezclantres tendencias de la peor crítica contemporánea. Una escierta pereza intelectual que prefiere jugar con conceptosvacíos antes que pensar las particularidades de una obraen sus propios términos. Otra es la de necesitar de loreligioso para interpretar el arte. La tercera es la de unrelativismo cultural que postula la incomunicación,introduciendo términos como" japonesidad" y recurriendo alo que dijo otro sobre otra cosa. Las tres concuerdan en ladomesticación del artista y se niegan a dialogar con suobra. Ozu era japonés, viviótoda su vida en Japón, conocí asu cultura, disf rutaba del haiku, el Noh o el Kabuki como

muchos de sus contemporáneos (también del sake, yesotambién se ve en la pantalla). Sus películas describencasas japonesas, bares japoneses, personajes japoneses. Apesar de eso, suelen despertar emoción en el espectadoroccidental, independientemente de su cultura y de sureligiosidad. Ozu era, ante todo, un cineasta. Pensaba elcine desde el cine: desde sus constantes y desde lanecesidad de llegar a los espectadores. Podemos analizarsu cine, podemos tratar de entender su concepción estéticay sus procedimientos narrativas sin recurrir a categoríasoscurantistas. A Ozu le gustaba que el cine fuera de lamanera que él lo hacía. Enfrentarse con sus rasgoscaracterísticos es aprender sobre la práctica del cine y susposibilidades. Reducirlo a una combinación de signif icadosúltimos es una actividad para la que una iglesia resultamás apropiada que un cine.

Ozu y Wenders. Para muchos, el nombre de Ozu esconocidoa través de Tokio-Ga, la película con la que WimWenders le rindió homenaje en 1985. Wenders propone laobra de Ozu para ocupar un hipotético santuario del cine."Si solamente -dice Wenders- uno pudiera filmar así,comoquien abre los ojos. Solamente mirar, sin quererdemostrar nada. [...] Es raro que en el cine de hoy seproduzcan tales momentos de verdad, que los hombres ylas cosas se muestren tales comoson." No sólo es acertadala frase de Wenders, sino que su cine logra en algunosmomentos esa cualidad ( Al filo d el tiempo, Alicia en las

ciudades , H asta el fin del mundo). Hay en Wenders una

fascinación por los objetos del mundo que no es extraña aOzu. En éste, el mundo contemporáneo es reproducido conimágenes que hablan por sí mismas. Las cosas no tienenun valor funcional sino una existencia propia y una texturaverdadera. Ozu no utilizaba ob jetos de utilería. Losadornos y los utensilios que aparecen en sus películasprovenían de su casa y de la de los técnicos y actores.Todos traían algo y a partir de ese aporte se armaban losdecorados. Y, ef ectivamente, las imágenes de Ozu nointentan probar nada. Simplemente existen, respiran. En

particular, los f ilms de Ozu registran minuciosamente lamezcla de elementos occidentales, de frases y costumbresnorteamericanas en el Japón moderno, incluyendo elbéisbol anterior a la guerra y el golf posterior. Pero lascosas no hacen una película. Les falta algo. Por esoWenders les agrega un carácter trascendente, ajeno a latranquila inmanencia de Ozu. Lo que en Ozu es serenidad,en Wenders se transf orma en aburrimiento osobreexposición (sus cortometra jes prueban lo inertes quepueden resultar las cosas por sí mismas). Es que aWenders le cuesta narrar, mientras que el cine de Ozu seorganiza a través de la narración.

Libertad bajo vigilancia. Los personajes de Ozu

transmiten libertad a través de actores estrictamentecontrolados (los hacía repetir hasta el agotamiento),despojados de toda expresividad convencional. Ozu noquería que los actores f ueran buenos sino que expresaransu humanidad y no sus sentimientos. (Esto hubiera llevadoa De Niro al suicidio, ya que todos saben que puedeexpresar todo tipo de sentimientos pero nadie puede saberquién es.) Los objetos son también libres mediante tomascuidadosamente preparadas. Ozu está ausente de susimágenes, no les da un sentido ni un mensaje. No nos dicecómodeben ser interpretadas. Nos deja solos conellas.

Un narrador extraordinario. En cambio, su presenciainvisible aparece en la organización de los planos y las

escenas. El cine de Ozu no es un fluir de imágenes. Por elcontrario, planos y escenas están acotados y distribuidospor la férrea mano del director. Esa organización esmodular, pues los planos son intercambiables: variosplanos pueden suceder a uno dado y son todos equivalentesen intensidad y en atractivo. En esa combinatoria descansala vivacidad del ritmo narrativo de Ozu.Ozu está preocupado por que cada toma -en sí autónoma- esté precedida y seguida por una tensión quees lo que aglutina el f ilm y le da f orma e interés. A pesar deque el repertorio de planos posibles en Ozu es limitado,ningún plano es previsible. Después de un plano general no



sabemos si se va a aproximar a los personajes, va amostrar lo que uno de ellos mira o va a cortar a un objetoinesperado. Después de una escena en interiores nosabemos si va a saltar a otro interior o a un exterior vací ode gente. Después de mostrar el exterior de un edificio, nosabemos si los actores van a entrar en ése o en el de allado. Por otra parte, un plano exterior puede corresponderal lugar que acabamos de abandonar, al lugar al que nosdirigimos o a lo que un persona je está mirando por laventana. No sabemos la geometría incierta de las casas(ver arriba), ni cuánta gente hay en una escena, ni desdequé ángulo o distancia vamos a ver a un persona je. Cuandola cámara se ubica en el fondo de un pasillo vací o,esperamos lo que va a suceder, aunque sabemos que nopuede ser mucho: que aparezca un persona je y abra algunapuerta o que la cámara salte a alguna de las habitacionessin que nadie haya aparecido.Con materiales escasos, cargados de ceremonia ypasividad, Ozu crea un cine que está en las antípodas de lasolemnidad y la rigidez. Es imposible aburrirse con él.Desde un humor intransf erible, siempre está planteando

pequeños juegos, pequeños acert~ josy engaños. Ozu exigenuestra participación y reclama constantemente nuestrointerés para descifrar lo que vemos, reconocer lospersonajes, adivinar adónde vamos. En H ist oria d e Tokio

pasa más de media hora hasta que averiguamos queSetsuk o Hara es la nuera de Chiek o Higashiyama. Nosabemos lo que ocurre pero, lejos de perder el interés, lavariación, el ritmo y la calidad de las imágenes nos hacenquerer averiguarlo. En Verano tar d í o nos resulta imposiblereconstruir los parentescos de la f amilia Kohayakawa,hasta que un personaje, delatando cómicamente el engañode Ozu, exclama: "¡Quécomplicada es esta familia!". EnUna t arde de otoño vemos el cartel del bar Ace, como sif uéramos a entrar en él. En el plano siguiente, la cámara

retrocede y vemos el cartel de Acey el cartel de Tory.Finalmente entramos en Tory. En otra película se ve unpantalón colgando. La toma siguiente revela que se tratade una persona quieta. La mayorí a de estos trucos sóloqueda en evidencia mediante el video o el análisis defotogramas, pero allí están y son los responsables de lavibración subterránea de los films. También lo es elcuidado con que cada imagen está compuesta. Pero laarmoní a visual no es una cualidad pictórica independiente(johVisconti!, ¡ooooohGreenaway!) sino un recursonarrativo más.Paralelamente, en Ozu hay un rechazo feroz contra lasescenas "cruciales" y aun contra los golpes de efecto o designif icado. En Flor de equinoccio, los encargados de un

bar bromean con el empleado hipócrita y borrachín y ledicen: "a ver si todavía te descubre tu jef e", a lo que éste

responde: "es imposible que mi jefe venga hoy". Se abre lapuerta y entra eljefe. Un clásico gag de comedia. Pero el

jefe trae puesto un sombrero (que no usa en ningún otromomento) y, por un instante, dudamos de que sea él. Sinalterar la gracia del chiste, el efecto se atenúa, se elude unmomento de excesiva fuerza. Ozu evita las escenasprivilegiadas, los momentos importantes. Cuando lasituación es grave, la música es ligera, los planos sonbreves, aparece una elipsis. Aunque muchas películas seresuelven en un casamiento o en una muerte, nunca se vela boda y rara vez el funeral.Estas dos tendencias (el enriquecimiento de lopequeño, laatenuación de lo grande) tienden a un balance, a unequilibrio que hace todas las transiciones suaves ynecesarias. Así , todos los momentos son interesantes, todostienen su cuota de incertidumbre y de suspenso peroninguno es decisivo.Ozujuega un juego infinito de plenitud narrativa y denulidad significante y expresiva. En Flor de equinoccio elceremonial doméstico se desborda y la hija enfrenta alpadre en un tono de voz desusado. Algoparece estarf allando. Nos encontramos, por un instante, en una escenade f amilia de otro director con su momento dramático. Más

adelante, el padre dice amargado: "fallé, porque permití que ella llegara a enfrentarme". Es Ozu el que se hace unacrítica, por no haber sabido resolver el guión de otramanera.

Ozu yFord. Varios elementos acercan a Ozu conJohnFord. A los dos les gustaba trabajar con los mismosactores, repetir temas y empinar el codo.Mientras Forddecía "hago westerns", conparecida modestia Ozudeclaraba "hago tofu" y afirmaba haberse dedicado a lasartes menores. A ambos les gustaban las actuacionesinexpresivas y les disgustaba mover la cámara. Los dostenían humor y hacían llorar. Pero mientras Ford eligemomentos de gran solemnidad para conmover o recurre a

la música, la emoción en los films de Ozu se desata enmomentos triviales, sin una especial significación. Esosmomentos suelen sorprender al espectador. Pero hay unrasgo mayor que une los westerns de Ford y las historiasde familia de Ozu: en ambos casos (y casi en ningún otro)podemos ver el transcurrir de la Historia. Sin relatareventos importantes, estos relatos ubican a sus individuosen una transición histórica, en el momento demodernización de sus respectivos países. Con el mismorespeto por el progreso y la conciencia de su carácterinevitable, ambos retratan el dolor y el desconcierto anteun pasado que se pierde para siempre. Los soldados y loscowboysde Ford, encarnados por John Wayne, saben quesu tiempo se ha terminado. Los viejos que interpreta

Chishu Ryu viven en el alejamiento de sus hijas el f in desu propia época. Ford creía en un paraíso perdido ubicadoen la Irlanda mítica anterior al tiempo de sus héroes. Ozu,en cambio, cree que la infancia es la última oportunidadpara la rebeldía y el rechazo de las mecanizadas cadenassociales. Los niños de Ozu, hoscos y malcriados comoel queWenders muestra en Tokio-Ga , son los únicosprivilegiados, los que resisten comoen Yo nací , pero ... lasleyes del dinero. Mientras que Ford deplora tanto la ley delrevólver comola de los abogados, Ozu es el cronista delpasaje entre dos males: la rigidez de la explotación feudal yel vacío espiritual del capitalismo. Wayne se muere deamargura, Ryu de tristeza. Tanto Ford como Ozu fueronacusados de reaccionarios. Ninguno lo era. En el pasado de

Ford, todos los hombres son iguales. En el futuro de Ozu,la libertad alcanza a todos los hombres. Pero en ambos



casos -y, tal vez, sólo en ellos en la historia del cine- lafuerza que actúa sobre los personajes es, mucho más que lavoluntad de otros individuos, el torrente inexorable eincomprensible del progreso.

Nueras y cuñadas. ¿De dónde proviene la emoción enOzu? Seguramente de la contención de los personajes, de laprivilegiada observación de una realidad cotidiana dondelos sentimientos se expresan con sutileza absoluta, como un

matiz provocado por el transcurrir del tiempo y el valor delsilencio. De situaciones sin estridencias pero irreversibles.Los personajes de Ozu están presos de su circunstancia, deun tiempo que evoluciona hacia la ferocidad y la rapiña,hacia la encallecida rutina del trabajo y la reproducción.Pero en esos personajes hay una conciencia de que haysentimientos más profundos y vidas imaginadas de otracalidad. Sólo algunos, los más nobles, son elegidos parasugerirlo. A través de la soledad dolorosa de la vejez, comolos ancianos de Chishu Ryu, o de una comunicación casualpero definitiva, comolas mujeres solteras de Setsuko Haru.Esas relaciones entre mujeres, tan características de Ozu,no se dan entre hermanas ni entre madre e hija, situacionesdemasiado codificadas, sino entre miembros colaterales de

la familia. La suegra y la nuera en H istoria d e Tokio , lascuñadas en V er ano t ardí o descubren en la otra a unsemejante, a alguien que tiene la misma nostalgia por unavida menos cruel que la que tuvieron o la que les espera.Iluminan un sentimiento distinto, tal vez el resorte sensiblemás profundo y más original que haya tocado el cine deOzu. Cuando la nuera le regala a su suegra el escaso dineroque tiene ahorrado, está evocando un deseo de abundanciaque las posibilidades materiales y afectivas de su vidadesmienten. En H ijo único , muchos años antes, la madre le

regala al hi jo sus ahorros yéste se los entrega a la vecinaque tiene el hijo enfermo, produciendo una cadena desolidaridades que tiene como ef ectoseñalarnos nuestrascarencias. La emoción que transmiten los films de Ozu através de la contemplación de la bondad es la simplepretensión de vivir me jor y acaso lo que Schrader identificacomo sagrado.

p. Esta letra griega es la única inscripción en la tumba de

Ozu y designa, según las distintas interpretaciones delbudismo, el vací o absoluto, el espacio entre las piedras delos jardines o, paradójicamente, una idea de plenitud. Y laobra de Ozu es, ef ectivamente, uno de los raros ejemplos deplenitud que ha dado el cine. No es una búsqueda sino unhallazgo. El aporte de Ozu es un método para hacer cine.Un sofisticado aparato f ormal que resuelve problemas queni siquiera habí an sido bien planteados. Ozu encontró elprograma de un cine dif erente pero, a diferencia de muchoscineastas modernos, se trata de un cine con un futuroposible. Ozu demostró, casi como un científico, que laviolación de ciertas leyes del cine clásico no necesariamenteconducen a la muerte de la narración ni a alguna forma deelitismo. Ozu inauguró un camino para la experimentación

dentro del cine popular, mostrando que la restricción deciertos recursos puede enriquecer y embellecer la narración.Pero para eso se necesita una práctica inteligente comolasuya, una artesanía continua y obsesiva que permita pulirlos desbordes del significado y, al mismo tiempo, agregarmotivos de complejidad formal y belleza plástica. Esaactividad de constante relleno y permanente vaciado,concebida desde el placer, el juego y la modestia y a la quededicó su vida, merecería ser el sentido de esa inscripcióntan parca.•



Un paseo por algunos libr os y art í culos

Ozu en su tinta

1.Paul Schrader, Tr anscendental St yle in Film: Ozu ,

Bresson , Dre yer , Da Capo, 1988(reedición del libro

original de 1972de la Universidad de California).

A Schrader le da por la religión y sus traba jos comoguionista y director lo demuestran. Este traba jo (Schraderes también un buen escritor) se propone unacaracterización de lo que el autor llama "cine de recursosescasos" mediante el análisis de la obra de esos tresdirectores. Su descripción formal es pertinente. Suconclusión de que este cine tiende a expresar lo sagrado es,en cambio, discutible en lo que a Ozu se refiere. El estilomodular de Ozu se describe comoel resultado de unaoperación ritual que, más que la expresión de un individuo,es su inmersión en una corriente espiritual. Dice Schrader:"Si Ozu f uera un director 'personal' como, digamos, Fellini

(esto es, si hubiera buscado expresar su personalidad ensus films), habría que ubicarlo en la tradición del arteindividualista del Occidente, en lugar del arte tradicionaldel Oriente". Ozu, en cambio, decía: "Sigo la moda generalen cuestiones ordinarias y las leyes morales en cuestionesserias. Pero en arte, me sigo sóloa mí mismo". Larepetición y vulgarización de estas ideas de Schrader f ueradel contexto de este libro inteligente han contribuido anegar el papel de Ozu comopensador del cine y a ocultarsu obra tras un manto de neblina mí stica.

2.Noel Burch, Pour un observateur lointain, Cahiers

du Cinéma / Gallimard, 1982(traducción del libro

original en inglés publicado por Scolar Press en 1979).

Este libro trata sobre el cine japonés y dedica un capítulo aOzu. Casi todo lo que escribe Burch, autor de Pra xis d el

cine, es brillante. No todo loque dice es cierto. El ef ecto defineza y profundidad queproducen sus observacionestambalea cada vez que elautor sufre un ataque deideologí a. Estos ataques semanif iestan en suapresuramiento paracaracterizar comorevolucionarios o

reaccionarios a determinadosrasgos de estilo. Su estudiosobre Ozu incluye muestras

de lo me jor y lo peor del autor y más af irmaciones erróneasque de costumbre. Burch advierte con precisión, entreotras cosas, la desdramatización propia de Ozu, pero su

centro de interés es otro. Dice: "Ozu interpelasimbólicament e los dos principios f undamentales del mododominante de representación de Occidente" (nótese elmatiz militante de la prosa). Estos serían: el principio decontinuidad -quebrado por los f alsos raccords- yelprincipio de inclusión del espectador en la diégesis (mundoimaginario del relato) -quebrado por los continuoscambios de mirada sobre los persona jes que impiden latrampa de la identificación-o Una f rase de Edward T. Hallque Burch incluye en su artículo ("Los japoneses piensanque la memoria y la imaginación deben participar siemprede la percepción") es más amplia y, al mismo tiempo, másprecisa. Ozu no rompe la continuidad ni la identificación.Se trata, en cambio, de una continuidad y una

identificación dif er ent es, más activas y con más actividadintelectual. Ozu impone este modo de ver una película alespectador de cualquier paí s -como podemos comprobaren cada uno de sus f ilms- aunque, en vida de Ozu, lospropios japoneses pensaron que su cine no era apto paraoccidentales y se negaron a exportarlo. La idea del cinecomoopio y del espectador como opa subyace a estainterpretación. Burch termina recurriendo a la idea de quelos f ilms de Ozu deben ser leí dos comoun texto, ideadeudora de la época del libro y una de las menos fecundasy más dif undidas entre los crí ticos de los últimos años.Burch dedica largos párrafos a lo que él bautiza como

pillow-shots , que no son otra cosa que los famosos planosde corte de Ozu. Estos planos son transiciones que en

general no tienen presencias humanas y que Ozu utilizapara pasar de una locación a otra, para describir lo quepodría verse desde el punto de vista de los persona jes y, ensu variante más difícil de descifrar, comocontrasteinanimado de un ambiente humano. A Burch le interesanestos planos como"interrupciones de la diégesis", losestudia y clasifica. Termina caracterizándolos como"unparadigma de descentramiento y de insignificancia, elequivalente f i1micodel maestro zen que reparte bastonazoscomorespuesta a las preguntas graves de sus discí pulos"(entre tanto materialismo no viene mal un toque de nieblamí stica). Los planos "vacíos" de Ozu tienden a disipar laposible intensidad dramática de algunas escenas, a darlesrespiración (una preocupación permanente de Ozu). Pero

no son solamente un "espacio pictorial" como cree Burchsino que (y ésta es otra de las preocupaciones de Ozu)tienen valor narrativo propio y tensión interna. No son



.• comentarios ni invitaciones ala contemplación en sí misma(todo es también materia decontemplación en Ozu) sinoparte d!=!lrelato. Paraterminar con Burch digamosque su texto incluyedesaciertos como laaf irmación de que las

imágenes de Ozu son"planas" (para salir de dudas,vayan y miren) o la de que laf amilia de Ozu está sometidaa un rígido patriarcadofeudal (los patriarcas de Ozuson tolerantes por conviccióno débiles en los hechos).

También hay tonterías insignes, como la peregrina teoríade que los f ilms de Ozu que valen la pena son los depreguerra, mientras que el resto es un conjunto deestériles e jercicios académicos (¿loshabrá visto?). La frasefinal es indigna de Burch: "La obra de Ozu no es sólo unlogro individual: es, más significativamente, el logro de

una comunidad nacional".

3. Donald Richie, Ozu , University of

California Press, 1977 (edición original

en tapa dura de 1974).

Lo mejor de este libro altamente recomendable es que setrata del único que le dedica espacio a desentrañar el temade las emociones en Ozu. Sigamos con Richie: "Entre 1936y 1942 Ozu evoluciona de la emoción predecibl e yguiadapor el director a una emoción imprevisible y sin pistas"(agregaríamos: más sutil, más ligera, más profunda). "Lospersonajes de Ozu son queribles (a través de la ironía pararevelarlos) por su libertad y su completitud consecuente.Los queremos porque los entendemos. Y los entendemos

porque Ozu no ha sacrif icado nada de ellos a la acción,continuidad de carácter ni plausibilidad a la que los f ilmssuelen apuntar". Esta última observación es muy útil paracomparar la riqueza de los personajes abiertos de Ozu quese manifiestan sólo a través de su conducta y nunca hablande sus sentimientos con la tendencia actual del cine (tantoeuropeo como americano) que, al intentar delinearperfectamente el contorno de un personaje, lograempobrecerlo cerrándolo sobre lo que sabemos de él (estoes así en Pr o puesta indecent e pero también en Un corazón

en invierno). Lo que a Richie le sobra en empatí a le falta, aveces, en rigor. Es el culpable de un concepto generalizadosobre Ozu: le atribuye haber filmado todas sus escenasdesde la altura de una persona sentada en el suelo (o

me jor, sobre el t at ami). Ni la cámara de Ozu estabasiempre a la misma altur;i ni la altura era normalmente

ésa. En Tokio-Ga se puede advertir que Ozufilmaba muchas veces casi a ras del suelo.Cualquier foto de sus pelí culas permite verque sus tomas eran, en general, bajas peroque variaban según la altura-y la distanciadel objeto enfocado. Una curiosidad: Richie- para reforzar la idea de que las violacionesa la continuidad de Ozu no son advertidaspor los espectadores- af irma que en

Historia d e Tokio, cuando los vie josconversan mirando el mar, intercambiansúbitamente sus posiciones. Eso no ocurre, al

menos en la copia exhibida en Buenos Aires.

Richie escribió por primera vez sobre Ozu enFilm Quarterl y en 1959. Vivió en Japón, .:sabe japonés y conoció a Ozu y a la mayorí ade sus colaboradores. A partir de unaexperiencia de primera mano escribió unlibro lleno de datos interesantes sobre lavida de Ozu y sus métodos de trabajo.Leyéndolo, se puede aprender mucho sobrela dirección de actores del cineasta, sumétodo de escribir guiones oapreciar laimportancia de la colaboración con elcoguionista KogoNoda. También que

Histor ia de T okio les llevó 103 días y 43botellas de sake (el enorme tamaño de una botella normalde sake se puede advertir, justamente, en Historia d e-

T okio). Y también que los japoneses son ceremoniosos ycordiales con los familiares y conocidos, peroextremadamente bruscos y antipáticos con los que no loson (el cine de Ozu incluye muy pocos encuentros entreextraños). Richie es, además, elocuente. "Ozu era como un

I ! maestro haiku que se sienta en silencio y observa,alcanzando la esencia a través de una extremasimplificación. Inseparable de los preceptos budistas,coloca el mundo a distancia y de ja al espectadorfísicamente no comprometido. [ o o .] El método, como todoslos métodos poéticos, es oblicuo. No se enf renta a laemoción, la sorprende. Restringe su visión para ver más.[o o .] Limita su mundo para trascender esas limitaciones.Su cine es formal y la formalidad es la de la poesía, lacreación de un contexto ordenado que destruye el hábito yla familiaridad, devolviéndole a cada palabra, a cadaimagen su urgencia y su frescura originales." Esto no esorientalismo de bolsillo sino una valiosa descripción delcineasta como poeta, más aun cuando lleva implícita laidea de poesí a como práctica, como trabajo artesana1. Ellibro empieza con un poema que gustaba citar Ozu: "Es

algo que siempre digo / la cosa más importante para mí soyyo / Y en ese yo el lugar más importante / es el del trabajo".

4. David Bordwell, Ozu and the Poetics

ofCinema, BFI / Princeton University

Press,1988.

Este libro de 400 páginas en formato grande, dividido enuna sección general y otra dedicada al análisis de cadapelícula, empieza con una cita de William Blak e: "El arte yla ciencia no pueden existir sino en particularidadesminuciosamente organizadas". La primera oración delprefacio dice: "Ozu se ha convertido en mi guía de lo que elcine es y puede llegar a ser". Con estas dos frases, sabemosque estamos en el buen camino. Lo menos que puededecirse del libro es que esextraordinario. Bordwellconoce ampliamente el cine deOzu (hay discusionesdetalladas de cada películasobreviviente) y lo describecon una profundidad y unacerteza absolutamenteinfrecuentes. De hecho, sulectura es la fuente de lamayor parte de las ideas deeste artículo y el anterior.Bordwell reúne en suescritura dos tradiciones querara vez aparecen juntas: unenorme conocimiento del D A V I D B O R O W EL L



contexto histórico y cultural de la obra de Ozu y unadescripción intrínseca de cada uno de los procedimientosformales empleados por el director. En el camino, seencarga de despejar los falsos conceptos y malentendidosque han sembrado quienes lo precedieron. El análisis delas secuencias es detallado y penetrante pero lo mássorprendente del libro es que esos análisis no estándirigidos a la generalización vacía, a la charla abstrusa nial empirismo ciego según la norma habitual de los traba jos

académicos. Bordwell se toma su material en serio y lograaprehender las categorías y los conceptos desde los queOzu hizo cine. A partir de la convicciónde que Ozu permitepensar el cine, Bordwell encuentra una nueva manera deescribir sobre cine. El libro trata el estilo narrativo de Ozuapoyado en dos convicciones: una es que Ozu no es unaalternativa al cine clásico sino una ampliación. La otra esque el temperamento artístico de Ozu es una combinaciónde precisión y juego. Hay también dos metarreglas. Una: elcine de Ozu se puede explicar o describir en sus propiostérminos y éstos son términos racionales. No hay querecurrir a ningún f antasma místico ni cultural paradialogar con su obra. Dos: Ozu crea teoría cuando f ilma(plantea problemas, crea formas); el espectador hace teoría

cuando ve el cine de Ozu (resuelve los problemas, recrealas formas). Curiosos ecos de Karl Popper, que, como la citade Blake, emparentan el arte y la ciencia. Sonparticularmente brillantes los párrafos dedicados a ladescripción del sistema de 3600 que utilizaba Ozu paraubicar la cámara y los que se ocupan de esclarecer elsentido e importancia de los pillow-shots. Algún def ectodebía de tener el libro y yo le encuentro dos, ambosrelacionados con una cierta necesidad de legitimaciónacadémica. Uno es una cierta frialdad en las descripcionesde los procedimientos de Ozu que toman muy pocoencuenta la emoción (para eso lo tenemos a Richie). Otro es elcapítulo dedicado a exponer una especie de contextogeneral teórico que el libro no necesita y que, por otra

parte, parece aplicarse con propiedad sólo a la obra de Ozu.Allí se utilizan términos como"el modelo del agenteracional", "poética histórica" o "contextualización", demarcada ramplonerí a conductista. Pero escuchemos unpocoa Bordwell en el final de la primera parte: "El suyo esun cine del virtuosismo , un cine que intenta crear unaforma absolutamente saturada, el film más denso posible.En un sentido, Ozu es considerado correctamente unminimalista, pero en otro sentido, crea f ilms "repletos" queson únicos, que nos atrapan en más niveles que los de unHawks, un Antonioni o un Bresson. (...] Lo que elespectador quiere (quiere en el sentido de que le f alta) esun cine que en sus formas y materiales sugiera modosfrescos y sutiles de entender las f uerzas sociales queconstituyen la vida cotidiana".

5. Lindsay Anderson, "Acinco centí metros del

suelo", extracto del artí culo publicado en Sight a n d

S ou n d en 1957, pressbook de H is to ria de T okio,

Buenos Aires, 1991.

Se trata del primer artículo publicado en Occidente sobreOzu. El extracto no de ja ver gran cosa, pero a Richie lehubiera convenido leer el título.

6. Tadao Sato, "Le point de regard", C ahier s du

ciné ma , abril de 1980.

Sato es un persona je singular. Por un lado, es el mayor

estudioso japonés de la obra de Ozu. Por el otro, su pasiónfue la pedagogí a, pero en un sentido curioso: publicó unaenorme cantidad de libros que atacan todos los sistemas deeducación f ormal. No es extraño su acercamiento a Ozu,que fue un e jemplo de rigor intelectual y que nada le debíaa la escuela. El artículo es muy interesante y, enparticular, esclarece un punto oscuro sobre la manera quetenía Ozu de filmar las conversaciones. Según Sato, los

japoneses no se miran a los o jos cuando conversan, les

resulta penoso o agresivo. Por eso es que los personajes deOzu rara vez están estrictamente enf rentados, pero eldirector quería, a su vez, mostrarlos frontalmente. De allí algunos cambios extraños en la ubicación de la cámara yparte del desconcierto espacial.

7. Santos Zunzunegui, "Elperfume del zen",

Nos f e r atu, Madrid, enero de 1993.

El tí tulo ya huele mal y, efectivamente, la mercaderíaviene podrida. Zunzunegui repite todos los errores clásicossobre Ozu (imagen plana, vistas desde el tatami, apelacióna misterios orientalistas) y agrega otros nuevos. Uno deellos es la disparatada argumentación según la cual Ozu

combina la pintura oriental con la fotoquímica (?) delceluloide. Desde una pedantería que no vacila en recurriral latí n (signo inequívoco de sordera intelectual) sin haberaprendido previamente el castellano, se enfrasca endiscusiones que tienden a encontrarle un sentido a cadaplano de Ozu para terminar diciendo que el director seincorpora a la "lucha contra la prevaricación del sentido"que según Barthes es "el combate fundamental del zen".Curiosamente, estos divagues contradictorios se presentancomouna refutación de los trabajos de Bordwell a los quedesde una dudosa lectura atribuye la intención de negarlos "efectos de sentido pleno" de Ozu (¿no era que no habí atal sentido?). Para el final, una auténtica perla. En lapágina 23 dice: "planos opuestos 3600 entre sí ". ¿Se trata

de la burrada lisa y llana que parece o es que Zunzunegui,desde su pedantería infinita, está usando una manerarebuscada para decir que esos planos tienen el mismoángulo?

8. Raf ael Filippelli, "Elpeso del tiempo. Sobre

H is t ori a d e T o ki o de Yasu jiro Ozu", Punto de vi s ta ,

Buenos Aires, 1992.

Después de leer a Zunzunegui, la prosa de Filippelli nosrecuerda que todaví a hablamos en castellano. Entreinteresantes observaciones sobre el tiempo y el movimientoen Ozu hay algunas f rases iluminadoras como: "Ozu nosindica que es necesario filmar imágenes, no ideas bajo laforma de imágenes". Lo que quiero discutir con Filippelli eslo siguiente. El autor, al que le gusta el cine moderno másque el clásico y el whisk y más que el sake, ubica a Ozucomoun precursor de ese cine moderno, en particular deAntonioni. Así como Filipelli afirma que Wenders es menosmoderno que su maestro Ozu, creo que lo mismo es ciertopara Antonioni. Un plano sin gente de Antonioni estáocupado por el director, mientras que uno de Ozu estáocupado por el espectador. Ozu no decora pero tampocoenuncia. Sin mencionar que el plano de Antonioni esmucho más aburrido. Salud.•



Un pequeño gran festival

La Muestra Int ernacional de Cine de San Pablo se realizó del 21 de octubr e al4 de noviembr e. El Amante,

que está a veces en todas partes y otr as en ninguna, cubrió, a t r avés de su enviado, un fest ival muy

particular .

La Muestra Internacional de Cine de San Pablo parecesiempre un cine de ensayo convertido en festival. Cada año(éste es el decimoséptimo) el programa de films es el sueñode todo cinéfilo, de todo aquel que considera un deber

asistir a los largometrajes de los países más extraños yolvidados o -cuando se trata de países conocidos-descubrir las producciones y los autores más despreciadosu olvidados. Hong Kong, Rumania, Zaire, Islandia,Kurdistán, Joe Dante, Jonas Meklas y las películasdesconocidas de Bergman ...Además, es el retrato mismo de su director-f undador, LeónCakoff . Un libertario al estilo de los rebeldes del 68, quedeclara no estar vinculado con otra ideologí a que no sea lalibertad de pensamiento y de expresión. Un humanista queha querido hacer de la Muestra, en su pequeño rincónale jado de las grandes corrientes internacionales del cine,un "almanaque anual del pensamiento universal" abeneficio del público brasileño. ¿Qué le falta al retrato? Si

usted pensó en un costado contestatario contra el sistema yla "masificación del entretenimiento" y en un declaradodesprecio por la plutocracia y las autoridades, acertó.Aunque Cakoff siempre se que ja de la falta de dinero, desponsors y de apoyo of icial, reivindica conorgullo el hechode ser el "mecenas de la Muestra".Ello no impide que el nivel global sea muy alto: detrás detodo esto se siente una verdadera pasión por el cine. Bastacitar las dos películas que ganaron el premio del público:Una canción par a Bek o triunfó en el Festival de Angershace unos meses y Adiós , mi concubina f ue vencedora enCannes este año. Films recientes y también importantes,ya que el primero (dirigido por Nizamettin Ari<;)esconsiderado el primer largometraje nacional kurdo y el

segundo marcó la consagración definitiva a nivelinternacional del "nuevo" cine chino y de su representantemás ilustre, Chen Kaige.Hasta ahora la victoria ha sido puramente platónica: todoslos espectadores tienen derecho a votar poniendo notas alas películas y la que obtiene el promedio más alto gana ...el honor de la victoria. Hay, además, un premio de lacrí tica, también ideal. Pero Cak off está decidido a dar elgran paso y, a partir del año que viene, pondrá en escenaun gran jurado internacional y, si la crisis económicabrasileña lo permite, entregará premios (¿en dinero? ¿enespecie?).El premio de la crítica lo ganó V ale Abrafio, la Madame

Bovary de los 90 del octogenario Manoel de Oliveira. El

f ilm es un retrato de la nueva burguesía portuguesa post-

Salazar, obsesionada por el dinero, el sexo y la religión.Se otorgó un "premio especial de la crítica" a la películairaní Y la vid a cont inúa, que cuenta la búsqueda por partedel director, Abbas Kiarostami, de dos jóvenes actores de

un film anterior, que desaparecieron durante el terremotoocurrido en el Norte de Irán en 1990. La película, unaroad -movie neorrealista que la crí tica europea recibió conelogios a mi juicio exagerados, oscila -como la mayoría delas producciones iraní es que he visto últimamente- entreel documental "más verdadero que la naturaleza" y lacrítica social. La Persia moderna puede definirsekhomeinista, pero el maniqueísmo todavía estáf uertemente arraigado en el alma local si uno se guía porlas pelí culas que produce ese país, en las que el mal essiempre absoluto (ya sea un terremoto o los explotadoresde la sociedad) y el héroe debe vencer a las tinieblas parapurificar la sociedad.Por último, quiero mencionar Barak a, de Ron Frick e, una

película al estilo de K oyaanisqat si , en la que Fricke f uedirector de fotografí a y f irmó a cuatro manos con GodfreyReggio el argumento y el montaje. El discípulo supera almaestro y, a pesar de las repeticiones y la lentitud, Frick ese acerca mucho más al misticismo de la imagen y a labelleza de la naturaleza y de lo humano que Reggio, con sualternancia neurótica entre lo moderno y lo eterno.•



De molition Man

Elliot Goldenthal

T erminator ... no, no. T er minator , no. Demolition Man. Es que la banda sonoradel nuevo film con Stallone tiene pormomentos una cualidad física, casibrutal; tan dura, metálica o cibernéticaque más parece corresponder a lamáquina implacable del primerT erminator que a los músculos humanos

y la mirada f of a del ex Rock y, por recioque sea, o terrible ese futuro donde seenfrenta con el negro albino. Escrita porElliot Goldenthal, tiene una presenciacinematográf ica tan definida que esimposible no ver una película mientras~e la escucha. ¿Qué película? Bueno, unaque concentre o resuma la culturareciente del cine de violencia futurista.

Por las dudas, para asegurarse deentrada algo de dramatismo sonoro quelleva ya 300 años asentándose en lasmemorias occidentales, la banda empiezacon una orquesta convencional. Lascuerdas se agitan enloquecidas, chillando

alarma o un vértigo abismal, imparable,y avanzan sobre el fondo sombrío, casiinmóvil o impasible de los sonidosgraves, reforzados discretamente con unpoco de electrónica. Por la unidaddramática de las partes, por consonanciacon los hábitos cinematográficos, por artede la ingenierí a de edición o pericia en la

escritura, de esa orquestaciónwagneriano-hollywoodense se salta a laabstracción electrónica, como si nada.Aun si no existiese una película que lo

justificase, podrían ser dos movimientosde una única suite descriptiva, o algo así .

yaqui empieza lo me jor. Son los largospasajes que acompañan a las principales

secuencias de acción, algunos sostenidospor una obsesión rí tmica, casi mecánica;y otros donde el sonido se desordena yentonces pasa a ser pura amenaza, enmedio de un espacio sin fin y poblado desombras ominosas como la sala oscuradurante una de miedo. A esta altura,cuando los sonidos naturales puedenmanipularse electrónicamente hasta elinfinito, tiene poco sentido -y hastapuede ser muy difícil- dif erenciarinstrumentos convencionales de losmedios tecnológicos. Aun así , en el

cuerpo central de Demolition Man lo quesuena tiene siempre aspecto cibernético,

pero sobre todo alude a una estéticamaquinal, no precisamente aséptica sinoáspera, sucia, entre el rigor y el caos. Sinembargo, cuando deba jo de unapresencia sólida como el acero se escuchachirriar algo como la lengüeta de uninstrumento de viento, la cualidadanimal de ese sonido es una evocacióninmediata. Y cuando un golpe desintetizadores parece -sólo parece, no vila película - el de un puño o de una

maza asesina, detrás de él brilla algo así como un f lautín o a veces el toque de untriángulo, subtexto puramente simbólicoo retórico, que comenta la acción, en estecaso sonora. O jo, también podría ser alrevés. Es decir que lo que llamocomentario sea el sonido que, tal vez,corresponda a una acción concreta y elotro, entonces, el comentario. A lo queme refiero es a un mane jo de los timbresy los planos sonoros excepcionalmenteexpresivo.El pasa je del canal izquierdo al derechodel estéreo, sumado a la sensación depresencia o distancia hacia adelante o

atrás mane jada por la cámar a -no la defilmar, sino el efecto sonoro-, más latendencia psicoacústica de situar los.graves abajo y los agudos arriba, todosrecursos mane jados con una ef icaciaabsoluta, que combina oficio de escrituracon ingeniería, crean un definitivoespacio tridimensional. En él, los sonidos

se mueven como si fuesen objetos. Lamúsica, llamada habitualmenteabstracta, se convierte en algo concreto.Pero -siempre lo hay- no exactamentea la manera de los objetos de ladenominada música contemporánea, en

sus variantes electroacústica o la yaantigua concr eta. Porque aquí la

f uncionalidad obliga a la música a unrelato paralelo o comentario de lanarración visual, y entonces una masasonora no es sólo eso sino también untemor, una angustia o vértigo, un armadescerrajando furia, una carrera final,una caída, un cuerpo como una máquina,una muerte, un triunfo.Todo ello, con un dominio tanespectacular de los muchos materialesempleados, que hace recordar eso obviode que la perf ección artesanal del lápizsobre un pentagrama o el arco sobre la

cuerda de un violín, es idéntica a laprecisión matemática de una



computadora o un generador electrónicode señales sonoras. Sobre el final, cuandoseguramente Stallone sale destrozado,impasible, triunfante, melancólico yturbio de su hora y media de infierno, enese momento vuelven las cuerdas, atrabajar su alivio sobre el dócil oído delcorazón. Se sabe, los violines son elprimero de los inventos humanos quedesembocaron en el cinematógrafo, másprecisamente en el final feliz.

La edad de la inocencia

Elmer Bernstein

Si la banda de Demolition Man basa suterrible eficacia en lo que parece virtual

manipulación del sonido como objetoplástico, algo que casi se puede ver detan exterior que es su efecto, la partituraque acompaña a La edad de la inocencia

podría ser todo lo contrario. Es decir, unapura interioridad o esencia poética,donde la síntesis o austeridad de mediosse ciñe a la sola emotividad de unauniforme y ascética confluenciaarmónico-melódica. Una música quepuede simplemente emocionar, sinmostrarse delante de quien la escucha.Si bien, por definición, se trata de unapartitura funcional, e inclusive sufragmentación en casi treinta cortospasajes independientes haría imposiblehablar de una obra, hay algo que le da aesta música un cuerpo o identidad propiay es eso tan sencillo como su inspiradoaliento, lo que alguna academia llamaría

jerarquía artística. El autor de bandascomo El hombre del brazo de oro o lareescritura sobre el original de Cabo de

miedo hecha para Scorsese debe cobrarlo bastante como para no fabricarembutidos musicales. Es un compositorno sólo eficaz en términos decomplementar un relato, sino, como diceel propio director en la portada del CD,capaz de sumar a un film la bellezapropia de su trabajo.

Se trata de una partitura para orquesta,mayormente de cuerdas, que se lasarregla para atravesar diferentes climasy momentos dramáticos de la historiacon la mínima variación de gestos oademanes musicales, de la misma formaque presenta las emociones con unasobriedad muy difícil de encontrardonde, precisamente, se requiere untrabajo de efecto, no sólo justificable porla necesidad, sino también porque elespectador está atento a lo que pasa enla película, en conjunto, y no juzgandouna música independiente. De algunamanera, el estilo alude a los románticosde fin de siglo, pero, como era propósitodel director, al ser una música escritaespecialmente para el film consiguetambién salir de la época y proponersecomo una mirada intemporal. Laescritura es tersa, el sonidoaterciopelado, centrado en los sonidosmedios, con graves que nunca exageranel dramatismo y agudos sutiles, mínimosy exquisitos. A lo escrito y dirigido porBernstein se agregan el conocido Vals del

emperador y la Marcha de Radetzky, de

rnllao SUTA

Johann Strauss, además de un pasaje deFausto, de Gounod, en versiones yaeditadas. Cuando suena la ópera,fragmento que corresponde a una puestacontenida en el film, de repente y porprimera vez, el CD adquiere unadimensión visual. No es una grabaciónde Fausto de estudio, sino un sonidoambiental, que no evoca siquiera unescenario visto desde la platea, sino lasala completa, poblada de esa intimidad

que se espía a través de la pantalla.Entre otras consideraciones, tan ciertascomo más o menos evidentes, dijoScorsese: "Nunca creí que me llegara laposibilidad de trabajar con Elmer;difícilmente creí que algún día pudiesehacer mis propias películas. Su músicafue parte de mi experiencia de filmación,parte de mi formación, mi aprendizaje. Ycuando por primera vez colaboramos, enCabo de miedo, fue como cerrar uncírculo, encontrar a alguien cuyo trabajohabía sido tan importante para mí . Fuecomo empezar otra fase de mi educación.No puedo decir qué le traje a Elmer. Peropuede escucharse el regalo que él medio".•

rnllaOA Jazz



Antes que en el cine

Entre la letray

la imagen: ellugar del guión

Carlos Gamerro y Pablo Salomón(comps.)La Marca Editora, Buenos Aires,1993, 160 pp.

Plural por definición, este nuevoCuader nillo d e Gé nero prosigue f ielal proyecto heredero de viejos deseosde Walter Benjamin y Michel

Foucault; aquel del primero, de publicar alguna vez unlibro compuesto enteramente de citas, y el del segundo, deadherirse al discurso comenzado por otrós para evitar ante

el inhibitorio auditorio del Collegede France el malestarde soportar una palabra propia. Gamerro y Salomóncompilaron una heterogénea selección que incorpora textosde Aumont, Bonitzer, Carriere, Chandler, Chion, DocampoFei jóo(seguimos un orden rigurosamente alfabético)...hasta llegar a Scorsese, Schrader, Tarkovski, Téchiné oTruffaut, entre otros.Podríamos discutir algunas consideraciones del prólogo odel sentido de algunos textos seleccionados, afectados-según dejan advertir los títulos de algunas secciones-del sí ndrome de Barton Fink (enf ermedad que algunosconsideraban debilitada en los últimos tiempos, aunquerebrotada en esta era de virus mutantes). Pero la selección-y es lo que importa- posee sus méritos.

El lector encontrará, a lo largo de Ant es que en el cine , másde sesenta textos que incluyen algunos pasajes de vie josconocidos(el f undamental E l cine según Hitchcock, deTruffaut), otros recientes pero muy difundidos (Estetica d el

cine , de Aumont y otros) y de dos notables aportesrecientes a la cuestión del guión: E crir e un scénar io , deMichel Chion, y Pr áctica d el guión cinematográfico , deBonitzer y Carriere. Pero la cosecha también recurre -y esrealmente un aporte para el público interesado de nuestroámbito- a difundir fragmentos de directores y guionistascontemporáneos que brindan su experiencia (en esesentido, el recurso a varias f uentes, entre las que destacanun número especial de C ahier s d u ciné ma -371-372- yun volumen compilado por B. Peeters - Autour du

scé nario , Univ. de Bruselas, 1986-, permite el acceso a unmaterial de primera). Por el contrario, el segmentodedicado a la reflexión sobre el guión en la Argentinamanifiesta - más allá del honesto testimonio deMignona- una pobreza desoladora. Tanta comoloselementales comentarios de Golovnia oAlek sandrov, queremiten más a una historia anecdótica del cine bolcheviqueque a la práctica del guión.

Antes que en el cine es un texto conector, tan irregularcomof értil en su función de reenvío a otros escritos. Hacecruzar y entrechocar a los fragmentos que lo componen yes, también, una buena entrada al tema para los menosiniciados, que en su lectura serán felizmente distanciadosde acercamiento s al estilo de Apr enda a escr ibir un guión

en 28 lecciones.•

Sam Fuller

Nos f eratu. Revista d e Cine N° 12Paidós, Barcelona, 1993, 114 pp.

Hemos conocidoya en Buenos Aires• algunos números anteriores de esta

revista española que en entregasmonográficas agrupa estudios dedistintos especialistas sobre autores,

~ géneros o cines nacionales. Meses""."' :' ;~:::t atrás, un número dedicado a

Shak es pear e y el cine abrió para elpúblico cinéfilo local un espacio en el que luegoincursionarían sendas publicaciones sobre Cineja ponés,

J acques Tati y Cine catalán , extraí dos de una colecciónque

ya arribó al N° 12 en una frecuencia trimestral. En algúncaso (el de la cinematografía japonesa), la intrínsecadispersión de su objeto dictó una detectable irregularidaden los ensayos recogidos. En otro (el de cine catalán), elcasi inexistente contacto con su tema impuso entrenosotros las distancias. Shak espeare brindó anteriormenteel toque académico, mientras que el número dedicado aTati se imponía comoel más orgánico. Ahora la entregadestinada a Samuel Fuller supera ampliamente lasanteriores, garantizada por la vitalidad del sujetoexaminado y la pasión cinéfila que anima la revista entera.Samuel Fuller, nacido el 12 de agosto de 1911 enWorcester, Massachusetts, es -sin exagerar- uno de losdirectores más influyentes del último medio siglo. Desde su

primer largometra je, 1 Shot J esse J ames (1949), a hoy, sunombre f igura comocontraseña entre los iniciados. Fulleres una escuela de cine ambulante cuya figura inclusivecomenzó a poblar -desde su aparición en Pier r ot el loco

(1965) de Godard- la obra de sus discípulos. A lo largo delas tres décadas siguientes la estampa fulleriana se haerigido en un ícono dotado de cigarro, blanca melena, vozestridente y por sobre todo un dinamismo asombroso, quepulula por films de Wenders, Hopper, Larry Cohen yKaurismaki (Ak i), entre otros.Sam Fuller es, a sus 82 años, alguien que en un minutoposee más ideas sobre cine que todo un ejército derevolucionarios dispuestos a renovar el lenguajecinematográfico. Rodeado durante largo tiempo de

numerosos malentendidos, sigue siendo hoy un autormaldito, marginal, conf inado a distribuciones erráticas desus films en cine o video o a torpes lecturas de su obra.Este número de Nos f eratu intenta evaluar su cine en unacolecciónde artículos que abordan su relación con géneros(el western, los films bélicos y el policial negro), con laliteratura (él mismo es novelista) o con otros directores.Locuaz y enérgico hasta lo inaudito, Fuller -si lo de jan-habla hasta llenar varios libros. Ya lo habían probado enun notable volumen Noel Simsolo y Jean Narboni ( Il é tait

une fois ... Samuel Fuller , Ed. Cahiers du Cinéma, 1985) yesta N os f eratu no pierde la oportunidad de una sustanciosaentrevista con el maestro.ComoBuñuel, Fuller es de los que exasperan a los exégetas

de lo que hoy se denomina "políticamente correcto".Resistente a toda domesticación, comobien lo señala



Martin Scorsese en el prólogo al libro citado, "lleva larealidad al límite del absurdo, yeso lo hace más realista".Su locura metódica es la de aquellos que por saber lo que

quieren pasan por toscos o excesivamente directos.Inclusive se ha formado en torno suyo una aureola deintuitivo, de irreflexivo. Nada de eso, simplemente es quepiensa rápido y más claro que el resto. Y si es primitivo esporque así lo quiere: va directo a las cosas, con imágenesque (Scorsese admira este carácter) tienen la simpleza, laestilización y la contundencia del mejor story board.

Nos f eratu saca eljugo, en este número 12, a la prosaf ulleriana. Las citas del maestro son de esas que perduranen la memoria: "Para hacer una película de guerraauténticamente realista, siempre he dicho que lo idealsería esconder detrás de la pantalla a unos soldados quedisparasen a los espectadores durante la proyección.Nopara matarlos, sólopor el realismo de la película". Sufilmografía abunda en episodios que dan cuenta de esapasión fí sica de hacer cine que luego supiera mentar sualumno Godard. En Bayonet a calada los doblesaccidentados durante el intenso rodaje (en menos de dossemanas) pasaban a f ormar parte de los heridos de guerraque luego actuaban comotales. En cierto sentido, paraFuller toda película es de guerra.En un mosaico fulleriano donde sobresalen los artículos deRicardo Aldarondo y Quim Casas, y resulta redundantealguno dedicado a explicar que el autor no es fascista,racista, ni apólogo de la violencia (realmente, a esta alturano vale la pena), se pasa revista, uno por uno, a loslargometrajes de SF. A propósito: en nuestro medio noabundan las posibilidades de ver a Fuller en video, ynuestra Cinemateca se muestra algo perezosa en exhumaralgunos títulos fundamentales. Para aquellos que deseenexplorar el territorio Fuller, 4 solitarios videos: El rata ,

Más allá de la gloria , Per ro blanco y Calle sin r etorno.

Todos obligatorios (el resto ¿para cuándo?).Sobresalen -como siempre en la publicación- ladocumentación bibliográfica, las fichas técnicas y por sobretodo el despliegue gráfico. Tentación del fetiche, envidia desudacas. Nos f er atu es, también, un hermoso y lujoso objeto.Fuller nos mira cómplice desde la tapa, y hasta pareceavanzar hacia nosotros el humo de su habano perpetuo .•

Las películas de los 80

Douglas BrodeOdín Ediciones, Barcelona, 1993,288 pp.

Douglas Brode es un críticoneoyorquino que si no aparece en losf ilms de WoodyAllen anda cerca dealgún borde de la pantalla. Según nosinforma su enumerativo currículum,vive con su esposa, tres hijos, tres

perros, un gato y un "incalculable número de hamsters".

Además, acostumbra publicar libros sobre cine. Mecto a losnúmeros redondos, ha publicado entre otros títulos: Films

o fthe Fifties , Films oft he Sixties y Lost F ilms ofthe Fifties.

Su producción también abarca dos volúmenes sobreequilibrados sujetos: T he F ilms of Jack N ,icholson y The

Films ofW oody Allen (traducido al español recientementeen esta misma colección).Brode es un crítico de tipomassmediático progresista, que ni bien terminó la pasadadécada compiló 100 pelí culas representativas (según supeculiar óptica y su pasión numérica) para evaluar de quémanera la historia reciente y las alteraciones en la vidacotidiana de los Estados Unido~ quedaban plasmad-asen sucine. El resultado es este curioso Las películas de los S O .

Primera aclaración a formular: se trata de las películasnorteamericanas de los 80, o al menos aquellas en las quealguna productora de la Unión haya intervenido en parte.Segunda: a Brode le interesa menos el valor estético de losfilms seleccionados que sus cualidades reveladoras derealidades psicosociales contemporáneas. De modo que a

no asombrarse por la consideración en términosigualitario s de E l t or o salvaje junto a T o p Gun; de La

fuer za d el cariño con E l año que vivimos en peligr o.

Tercera cuestión a tener en cuenta: los títulos dedistribución española de las películas. Es un juegoentretenido advertir las variaciones que aquí no llegan a loenigmático -hay pistas claras- ni a los dislates de ¡ J o ,

qué noche! (por Aft er H our s) o del inverosí mil Bit elchús

(impar neologismo por Beetle juice), porque no fueron partede las seleccionadas.Brode recorre la década guiado por un interés que va delascenso y caída de la Reaganomics a la proliferaciónyuppie, de la histeria del SIDA al culto al éxito, del confortcomoideal a la conciencia antidroga. Todo ref lejado através del cine americano. Si bien algunas de susaseveraciones hacen dudar de la nitidez de sus procesosmentales -por e jemplo cuando alude al machismo de ClintEastwood en Impact o fulminant e (p. 26) o al "renovadomarxismo de Ta xi Driver" (p. 35)- no deja de tener interéscuando alude reiteradamente a su verdadera obsesión, alactor más mencionado en sus 100 reseñas; cierto RonaldReagan, con sus basculaciones entre fantasía y realidad.Es en esas conexiones entre el cine y la actualidad dondeBrode funda y justifica su aproximación, y hasta resulta(debemos admitirlo) por momentos perversamentedivertido.•



Antología marxistaEdición de RichardJ. Anobile. Plot, Madrid, 1991, 288 pp.

Lamento no est ar aquí . ¿ Dónd e diablos

me habr é metido? H ace r at o que

debería haber vuelt o.

Esta antología de diálogos, extraí dos defilms de los hermanos Marx, permite

~. pensar las relaciones entre cine yliteratura desde una perspectiva no

habitual. Si normalmente es la literatura la que sirve def uente al cine, en este caso es un libro el que se beneficiacon un material cuyo origen es cinematográfico. La

Ant ología mar xista recoge una selección de diálogosilustrados por sus correspondientes fotogramas y ordenadospor películas. El libro incluye algunos textos graciosos:

Wagstaf f (Groucho): ¿Tiene usted chofer?Baravelli (Chico): Sí .Wagstaff : ¿Yqué marca de cochetiene?Baravelli: No tengo coche. Sólotengo chof er.Wagstaff : A lo me jor es una tontería, pero si tiene chofer,

¿no sería lo normal tener coche?Baravelli: Ya tuve uno, pero sale demasiado caro tener

coche y chofer, así que vendí el coche.Wagstaf f: Pues mire si seré ingenuo: yo hubiera conservado

el coche y vendido el chofer.Baravelli: Eso es imposible. Necesito un chofer para que me

lleve al traba jo por las mañanas.Wagstaff : ¿Pero sin coche cómo lo lleva al trabajo?Baravelli: No es necesario que me lleve al trabajo; estoy en

paro.

Sin embargo, esta antología permite cuestionar, también,hasta qué punto es deseable conectar la serie literaria conla cinematográf ica. Lo que hace posible un libro como éstees la convicción del resumen, la presunción de que esposible condensar un film en la reproducción fiel de sus

momentos sobresalientes. La lectura debería reemplazar ala visión. Y, en este sentido, toda una teoría de lasequivalencias se esconde detrás del intento aparentementeinocente de rendir homenaje a una filmografía. Al adaptarun texto literario, a menudo se intenta construircorrespondencias cinematográficas para sus contenidos(comopretendía la tristemente célebre "tradición de calidaddel cine francés", que reemplazaba las escenas demasiadoliterarias de una novela por otras equivalentes perofilmables) o para sus procedimientos (comointentanalgunos teóricos -Juan Miguel Company, entre otros-,formulando una gramática cinematográfica en donde puedahallarse un equivalente fílmico para el monólogointerior oel discurso indirecto libre, por ejemplo); de la misma

manera, en el caso inverso de esta Ant ología mar xist a , sequiere trasladar la supuesta esencia de una serie de filmsmediante una técnica mixta tomada de la historieta, quedebería reproducir en las páginas de un libro la alquimia deimágenes y sonidos que sucede en la pantalla de un cine.La presunción que anima a este razonamiento consiste enignorar la diferencia de naturaleza entre uno y otro medio.No se establece una relación productiva entre ellos (demanera que se agreguen uno encima del otro, que actúenuno sobre el otro), sino una relación tautológica que intentarepetir un mismo objeto en un f ormato dif erente. Esta

revisión editorial de los hermanos Marx sólopermitecomprobar que nada reemplaza a la visión de sus films.Pese a lo que podrí a suponerse -dada la excelencia verbalde sus gags, a menudo apoyados en el juego de palabras, elfalso silogismo y el absurdo lingüístico- estos textos no sonindependientes de una estrategia audiovisual. Unaantología de diálogos es una muestra parcial del humor delos Marx, no sólo porque todo queda reducido al genio deGroucho (mientras de ja de lado el silencio de Harpo, perotambién las inf lexiones de inmigrante en el inglés deChico), sino porque elide la gestualidad y los movimientosque, aun en el caso de Groucho (a veces, incluso, sobre todoen el caso de Groucho), son claves.Los hermanos Marx se ubican en la intersección de los

procedimientos del cine sonoro y del cine mudo. Si bien escierto que no hubieran existido sin el sonoro, tampocohabrían existido sin la economí a visual del mudo. Porque suhumor posee un arco de gran amplitud que se desplazaentre la verborragia y la mí mica, pero también porquelenguaje y gestualidad están indisolublemente imbricadosen el ef ecto de comicidad. Esto se hace evidente en latranscripción de ciertos sk etches que aparecen en la

Antología marxista: las complicadas indicaciones para llegara una subasta (en Cocoanuts), el corte y empare jamiento deun bigote (en Monk ey Business), los autónomos componentesdel sidecar presidencial de Freedonia (en Duck S oup), laimprescindible bibliografía sobre pronósticos hí picos (en A

Day at t he Races), la drástica supresión de cláusulas de un

contrato o el atiborrado camarote que explota de gente (enA Night at the O pera) , son situaciones que sóloalcanzan unadébil comicidad en el papel.Orquesta do por un exhaustivo trabajo de investigación yuna esmerada diagramación (aunque, a veces, el privilegiode la presentación visual conf unda el sentido de los textos),este libro se convierte en un objeto seductor para loscoleccionistas pero no alcanza a capturar e l vértigo ni lapulsión caótica en el humor de los Marx. Por supuesto quesobreviven algunas ocurrencias de Groucho y algunosduelos verbales entre él y Chico pero, en conjunto, la

Antología marxista es a los f ilms de los hermanos Marx loque un manual escolar Lerú serí a a El ca pit al del viejoKarl. •



Christian Metz (1931-1993)

Adiós al semiólogo del cine

La noticia nos sorprendió a través del último número delos Cahiers d u ciné ma; ignoramos si algún diario informósobre su reciente deceso. El suicidio del fundador de lasemiología del cine conmovióa amigos y alumnos queintentaron conjurar -en breves artículos de últimomomento, en cartas de despedida- el estupor provocadopor su desaparición. En lo que sigue proponemos unbalance de una obra que, pese a algunas veleidosastendencias del momento, resiste al olvido.

El máximo teórico del cine desde los 60 a la f echa se fuecomohabí a transcurrido durante los últimos quince años:en sordina. Luego de evitar sistemáticamente los usos desu teoría comotextos canónicos, de eludir hasta siquiera lacalif icación de "maestro" (cuando lo calificaban como"fundador", el prefería "iniciador"). Supo dar cuenta en suitinerario de una asombrosa capacidad de lectura (teóricay de las propias películas, aunque no acostumbrabacitadas), una tensión constante hacia la claridadconceptual, aun en los problemas más oscuros y, por sobretodo, una impar honestidad intelectual. Un espíritucartesiano, obsesionado por la precisión y dedicado apensar el cine.Formado en el campo de las letras (graduado en lengua

alemana y griego antiguo), Metz se acercó al cine, en susprimeros artículos - previos a la moda semiológica-,desde el ensayo que no evitaba un toque fenomenológico.Mientras tanto, diseñaba su proyecto teórico integrando lopocoque sabemos sobre el lenguaje con eso que, a falta demejor nombre, llamamos "lenguaje del cine". Testimoniode este tránsito son los excelentes artículos recopilados ensus Ensayos sobr e la significación en el cine. A dif erenciade muchos lingüistas y semióticos entusiasmados porgeneralizar a partir del modelo de la lengua, Metz formulóprudentes hipótesis que sedimentarí an en su monumental

Lenguaje y cine (1971); hasta hoy el mayor estudio sobrelos alcances y lí mites de una semiología de inspiraciónsaussuriana para entender cómose produce el sentido en

el cine. Un par de años después fue completado por unsegundo tomo de sus Ensayos ...

Pocoaf ecto a las polémicas, escándalos y discusiones debarricada, Metz pasó lateralmente el mayo francés y losconsabidos disturbios intelectuales, y mantuvo su atenciónen la dimensión narrativa en el cine (acaso amparado ensu pasión secreta, las películas que amaba), apartándosede hipótesis deconstructivas y "prácticas cinematográficasmaterialistas". Luego, mientras discípulos y críticos seextendían sobre los alcances de su obra, produjo un vuelco.En lugar de seguir construyendo un edificioterminológicocada día más complejo -y en algunas variedades, másabstruso- se animaba a decir (haciendo uso de un sutil ycorrosivojuego de palabras) que el semiólogodel cine, a

partir de la perenne dificultad de detectar una lengua ogramática cinematográficas, se había convertido en un

lingüista sin lengua, o lo que es peor, "un lingüista sincompetencia". Alertaba sobre el enmascaramiento, a pura

jerga y formalización, de ignorancias cruciales sobre elobjeto que se pretendía entender. El cambio no caerí abien, y peor cuando el viraje se orientaba hacia una pocoortodoxa lectura del psicoanálisis.

El significant e imaginar io (1977) tiene comoeje susreferencias a Freud, Lacan y Melanie Klein. Lingüistas,psicoanalistas y semiólogos se unieron en el anatemadesconociendo que a pesar de algunas imprecisiones de sulectura del psicoanálisis, en lo que tocaba al cine sepasaba por alto (comoBorges decía de Oscar Wilde) elpequeño detalle de que tenía razón. Recuperando el tonoensayístico de sus primeros escritos, Metz reorientaba lacuestión hacia el espectador de cine. Luego se produ jo sullamado a silencio editorial. Siguió con sus seminarios-visitó fugazmente nuestro paí s en un par deoportunidades- y su obra se asentó en la dimensión dehito. En 1989 se le formuló un curioso homena je en vidadurante uno de los habituales coloquios de Cerisy(publicado en nuestro medio bajo el título C hr ist ian M etz

y la teoría d el cine , del cual El Amant e N° 9 publicó unadetallada reseña). Era como si Metz, aunque siempre

activo, hubiera permitido a muchos pensar su obra comoconcluida. Pero Metz seguía traba jando en problemasespecí ficos. Sus investigaciones se enmarcaban en una delas corrientes de estudio más productivas de los 80: la quese agrupa bajo el rubro de la enunciación cinematográfica.En 1991 apareció, al fin, un nuevo libro: L'énonciation

impersonnelle ou le site du film. Otro vuelco metziano:ahora, en lugar de ir a la delantera, proponía un balancedel trabajo de muchos (unos cuantos, discípulos suyos),intentando traducir a la vez, en una escritura límpida yejemplar, algunos conceptos que en numerosos casosvenían envueltos en nubosos, académicos y casi ilegiblesenvoltorios. El libro fue -en acertadas palabras dePatrice Rollet- "escandalosamente ignorado". Mientras

tanto el d é mod é Metz proseguía sus seminarios. Ahora,un acto de desaparición voluntaria puso fin, con labrutalidad de los hechos, a una obra que aunque muchosya habían decretado terminada seguía incómodamentemóvil y permanentemente innovadora (vale decir: pocopropicia a la sedimentación catedrática). Con él se f ue unteórico afable, un semiólogo que por pura discreciónocultaba su cinefilia - decía que sus gustos sobre cineeran una cuestión demasiado íntima, y conf esar suspasiones equivaldría a que Genet declarase: "me gustaProust, ¿y con eso qué?"-. La muerte de Metz es la dealguien que supo combinar de modo ejemplar la pasiónpor el rigor del concepto y el amor al cine. Su ausencia seexpande sobre un fondo sombrío donde el pensamiento (y

no sólo el cinematográfico) aparece sensiblementedevaluado .•



Qué bello es vivir

Un héroe olvidado

La foto que acompaña a la izquierda par ece d esmentir el t í tulo Qué bello e svivir o su original Es una vida

maravillosa (lt's a Wonderf ul Life). S erá que nosotros en N avid ad tenemos más calor que nieve per o parece

que la vemos un poco d i f er ent e. Repasamos la pelí cula que más nos hizo llorar d esde que vemos cine.

Antes que nada, ¡Feliz Navidad para todos!"¡Feliz Navidad!" también nos desea el film del Sr. Frank Capra, Qué bello es vivir , presentado como una postalnavideña.En su autobiograf ía (The Name Above t he T itle, 1971)

Capra explica el sentido que, para él, tenía su película:"Era un f ilm que les decí a a aquellos que habían perdido elgusto de vivir, a aquellos que habían perdido el cora je, aaquellos que habí an perdido sus ilusiones ... que ningún

hombr e es un fr acaso [...] que una vida humana está encontacto con cierto número de vidas humanas. Y que, si

ella no existiera, dejaría un vacío terrible".No sólo Capra ve las cosas de esta manera. Mucha gente veQué bello es vivir comoun canto a la vida. De hecho lapasan cada Navidad en todas las cadenas de TV en EE.UU.yen esas fechas no se trata de f omentar el suicidiocolectivo, ya que todos estamos mucho más sensibles.Por otra parte, miles de anécdotas parecerí an reafirmar lainterpretación optimista del f ilm. Se sabe de gentedesesperada que logró superar malos momentos gracias ala pelí cula.Las anécdotas serán infinitas pero, a partir de Qué bello esvivir , ¿se concluye que es bello vivir? Yo digo que no. Queestamos ante una de las más grandes y más negraspelículas de la historia del cine.

a) Los deseos yrenuncias de George

¿Cómose puede decir que es optimista una película en lacual no se cumple ninguno de los deseos del héroe? ¿Cómose puede ver optimista a una película que es la apología dela muerte del deseo? ¿Es necesario renunciar a todosnuestros deseos para ser queridos por nuestrosseme jantes? ¿Qué alegría puede transmitir George, cuyavida es un calvario?La vida de George Bailey es una renuncia continua.George, un hombre inteligente, ambicioso, generoso ysensible, se ve obligado a ir abandonando uno a uno los

fuertes y claros deseos que poseía desde la infancia. Aquí va la lista, tal como los enuncia él en la película.

Deseos d e Geor ge:

1. "Quisiera tener un millón de dólares."2. "Mevoy a ir de explorador algún día. Con S o 4esposas."S. Padre: ¿Todaví a quieres ganar un millón de dólaresantes de los SO?

George: Me conformo conla mitad en ef ectivo.Pad r e: ¿No te interesaría volver a la constructora?George: Pues no... No podría pasarme el resto de mi

vida en una triste oficina... Quiero hacer algo grande, algoimportante. Siento que si no salgo de este lugar voya

estallar.4. "Miles de deseos. Ya sé lo que voy a hacer mañana ypasado mañana. Y el año que viene y el siguiente también.Voy a quitarme de encima el polvo de esta miserableciudad. Y voy a conocer el mundo. Italia, Grecia, elPartenón, el Coliseo, y luego voy a ingresar a launiversidad para aprender l o que saben ahí . Yluego me

·voya poner a construir pistas aéreas, rascacielos de 100pisos, puentes de una milla.5. George: Mira, aquí está el botín. Vamos a hacer detodo. Una semana en Nueva York . Otra en Bermuda. Elhotel más alto, el caviar más caro. La música más sabrosay la esposa más linda.

Los deseos de George incluyen salir de Bedf ord Falls,viajes por paí ses remotos, muchas mujeres, estudiosuniversitarios, obras importantes y prestigiosas (puentes,rascacielos), riqueza, lu jo y, una vez casado, compartir algode todo eso con su esposa. Comoya sabemos, nada de estosucede. George se casa, tiene cuatro hijos y se dedicaenteramente a la sociedad constructora cuya presidenciaheredó de su padre. Vive para hacer el bien (construircasas para los pobres) y para luchar contra el villanoPotter, que se quiere apoderar de la ciudad.George saca cada tanto su manojo de folletos de turismo ylos muestra entusiasmado, hasta que un dí a no lo hacemás. La última vez que aparecen motivos turí sticos es ensu cena de bodas. En la casa abandonada (futuro hogar de

los Bailey) Mary y sus amigos le preparan una cena. De lapared cuelgan posters de los lugares que George hubiera



deseado conocer pero ya no conocerá. Más que una bodaparece un velorio. La casa en ruinas (en la que George noquería vivir "ni aunque f uera un fantasma"), las goteras, elspiedo que f unciona atado con un piolín a la vitrola, lasvelas, constituyen un escenario deprimente a los ojosdeGeorge.Todosrealizan sus deseos menos George Bailey: Mary secasa con George y vive f eliz en la casa que ella eligió como.hogar. Tiene 4 hijos y traba ja en las tareas hogareñas que

le encantan. Harry, el hermano de George, logra estudiaren la universidad, en donde se destaca, entre otras cosas,comodeportista; se casa con una joven hermosa; tiene untraba jo interesante y con un gran f uturo; se destaca en laguerra (a la cual George no pudo ir debido a su oí dodef ectuoso a causa de una caída en el agua helada parasalvar a su hermano Harry cuando tenía 9 años) y escondecorado por el presidente. Estos son sólo dos e jemplos.Pero todos en Bedford Falls son f elices gracias a laabnegada vida de George Bailey.

b) La vida sin George. Una película de terror

¿Le tenía que tocar un ángel de segunda clase que no tienealas y que tiene el cociente intelectual de un conejo?Parece

que George ni siquiera puede gozar del privilegio de unbuen servicio celestial.El ángel, Clarence, le concede el deseo de no haberexistido. George vuelve a Bedford Falls (ahora,Pottersville) y se encuentra con un mundo totalmentedistinto: Bailey's Park (barrio construido por George) es uncementerio en donde yace su hermano de 9 años, su esposaes una solterona, su madre una amargada y la ciudad unburdel. Nadie lo conoce. George pide a gritos que loreconozcan pero nadie lo hace. Es una verdadeia pesadilla.George deambula desesperado por Pottersville buscando elaf ecto y el reconocimiento de sus seres queridos.Todo esto está contado de una manera muy angustiante, esuna auténtica película de terror. Es una insoportable

pesadilla que culmina con la súplica de George: ¡quierovolver a vivir!Pero, ¿por qué opta finalmente por la vida? Hay dosinterpretaciones. Y las dos son negras. 1)Nuevamentesiente el llamado del deber. Ver lo desastroso que es elmundo sin él lo obliga a renacer para volver solamentepara ayudar a sus semejantes, o 2) simplemente, no tolerano estar vivo, no ser querido, no ser. Esta última opción esla que posibilita el sentimiento de alivio que produce lafinalización de la pelí cula de terror.

c) ¿Final feliz?

George Bailey vuelve a vivir y lo esperan sus f amiliares ysus amigos. Un milagro lo salva de la angustia económica

que lo había llevado a querer suicidarse. ¿En qué consisteel milagro? Su esposa, Mary, logra que todos los habitantesde Bedf ord Falls colaboren generosamente con Georgeofreciéndole todo el dinero del que disponen. Incluso recibeun cheque de 25.000 dólares de un ex pretendiente de sumujer como muestra de solidaridad.Es inevitable llorar en este final. Es imposible no llorarcuando todos cantan "Auld Lang Syne". Pero, ¿qué es loque hace llorar? Que la vida no sea así .Es de una negrura inmensa que para llegar al final felizsea necesario un milagro. Y los milagros como éste, todossabemos que son muy escasos. El mundo no es Bedf ordFalls. El mundo es Pottersville.¡Feliz Navidad! •

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Qué bello es vivir y ¡ames S tewar t

El fin de la inocencia

La famosa pelí cula navid eña de C apra su po quebr ar alguna t r ad ición estilíst ica clásica. Su imagen más

not able -la d e un d eses perad o james St ewart - t iene que ver tambié n con la histor ia d e Holl ywood .

El cine clásico. El cine que se hizo en Hollywooden ladécada del 30 y buena parte de la década del cuarenta esalgo así comola matriz del cine. Las cosas se hacen en basea ese modelo o comooposicióna él. ¿En qué consiste elmodelo?Básicamente en que las pelí culas se hacían deforma que se maximizara la famosa "suspensión de laincredulidad". Noen relación con las cosas que sucedían -ellímite de lo que es verosímil es coyuntural y ef ímero- sinocon la f orma en que las contaban. Las pelí culas se hací an demanera tal de disimular absolutamente el artificio. Pero elartificio no era solamente el decorado que simulaba, pore jemplo, una aldea europea hace 200 años, sino el hecho deque las películas se presentan en pedazos discontinuosllamados escenas. Las pelí culas no suceden, salvoexcepcionesfamosas, en tiempo real (es decir, no cuentanhistorias que duran 90 o 120 minutos). En definitiva, setrata de disimular -durante el lapso que durara la

pelí cula- que se trata de "sólouna película". Un conjuntode reglas formales referidas al montaje y a la posiciónde lacámara creó convenciones que, al ser aceptadasuniversalmente, se hicieron "invisibles". Si un auto iba deizquierda a derecha y -después de un breve fundido anegro- llegaba a otra ciudad desde la misma dirección, lainterpretación de que había transcurrido un cierto tiempoera ya parte de la información visual de la pelí cula y no unadeducción consciente. Las prohibiciones eran más fuertesque las reglas: si hay dos personas conversando y una está ala izquierda y la otra a la derecha jamás se las debí a invertir(el e je que forman es una barrera cuya violación traerí aapare jada la desorientación del espectador. Para unaviolacióninteresante de esta regla ver la nota de Quintí n

sobre Ozu en este mismo número).Una forma de apreciar ese "estilo invisible" que hizo f amosoHollywoodes, justamente, analizar sus violaciones. El estilosalteado de editar en S in aliento, donde la f luidez quedaintencionalmente interrumpida, los diálogos a cámara comoen M ar idos y es posas de WoodyAllen (en el viejo Hollywoodnad ie se dirigiría a un eventual espectador ya que sesuponía que no había espectadores, sólo existí a la historiaque se contaba), y la exposición de decorados comoFellinien, por ejemplo, Y la nave va...

La muerte del clásico. Luego de la Segunda GuerraMundial el esquema de narración clásico se empieza aresquebra jar. Los grandes estudios empiezan a caer en

picada debido a una competencia fenomenal -latelevisión- y un juicio histórico -el que impedía a los

estudios ser dueños además de las salas de exhibición-oSin la salida asegurada y con la alternativa para el públicode quedarse en su casa presenciando el nuevo fenómeno demasas, el edificio monolítico -los grandes estudios- sederrumbó y su mecanismo -el estilo invisible- dejóde serel único permitido. Robert B. Ray, en su libro A C er tain

T end ency o fthe H oll ywood Cinema 1930-198 0 , llama laatención de que sea Qué bello es vivir , con su f alsoentusiasmo y su equí voca reivindicación de la vida pura depueblo chico; con la firma de Capra, un director firmementeenraizado en la industria; en sí ntesis, con su aparenteclacisismo, una de las primeras películas en quebrar algunade las reglas. Señala Ray: "Mientras Clarence observa aGeorge pedir una maleta digna de las aventuras de Las mil

y una noches, Capra, irónicamente, congela la imagen.Aunque unos pocosfilms de Hollywoodhabí an usadopreviamente cuadros congelados en los tí tulos de apertura

(The Palm Beach S tor y, 1942) oen la toma final (ThePhiladelphia Stor y , 1940), su introducción en el cuerpo delfilm era más sorprendente y señalaba un desví o másabierto del tradicional paradigma formal de invisibilidad".En la escena que menciona Ray no sólo se congela laimagen en el medio de la narración -para luegocontinuar- sino que además el ángel Clarence, que sesupone está observando la escena desde el cielo, le preguntaa su superior José: "¿Por qué la d etuvist e?" , haciendoevidente su rol de espectador en un pie de igualdad conquien estuviera en el cine.Ray asocia este e jemplo con el de otro director clásico queinf ringió normas establecidas: John Ford en Un t ir o en la

noche (The M an Who S hot Libert y Valance , 1962). El

dogma quebrantado en este caso era el de que el espectadorse situaba, ante el relato, en una posición privilegiada,mane jando toda la inf ormación necesaria y suficiente (amenos que la diversión fuera descubrir al asesino, con locual carecer de cierta parte de la inform?:::iónes parte del

juego). En Un t ir o en la noch p vetiws la muerte de LibertyValance aparentemente a manos de Stoddard (JamesStewart) pero ignoramos hasta el f inal que, fuer a d e

campo , el autor del disparo f inal es Tom Doniphon (JohnWayne). Ese ocultamiento -inimaginable años antes- vamás allá del mero divertimento y tiene implicancia sf undamentales para la película.

El ocaso de una vida. Estas dos películas -clásicas pero

en offside- son imposibles de pensar hoy sin ref erirse aJ ames Stewart. La carrera de Stewart -larga comola



historia del Hollywoodsonoro- ha sido analizada siempreen función de un par de personajes básicos que hizo condistintos directores. Se conoceen principio al Stewart deCapra - joven, impetuoso, soñador, idealista-, donde eltartamudeo es señal de atropellamiento juvenil, de timidez

(You C an' t T ake It With Y ou, 1938 -su primera películaimportante- y M r . S mit h Coes to Washinhgton, 1939). Encambiolos personajes desarrollados para Anthony Mann(W inchest er '73, 1950; Hori zont e lejano , 1952; Sin mied o y

sin tacha , 1955; entre otros) y para Ford (Un tiro en la

noche, Dos cabalgan juntos , 1961; La conquista del Oest e,

1962) muestran otro personaje: vie jo, cínico, empujado a laacción por las circunstancias y no ya por aquel ardor juvenilde las primeras películas de Capra. El tartamudeo f amosoes ahora señal de malhumor e impaciencia.La evolución del personaje Stewart puede asimilarse alhumor del cine clásico de Hollywoody -extremando lasmetáf oras- al humor de los EE.UU. mismos. Esta pérdidade la inocencia se da incluso en una misma pelí cula. El

persona je de Stoddard en U n tiro en la noche aparece endos épocas: de joven, comoun entusiasta que viaja del Esteeducado y libresco al salva je Oeste, y de vie jo -un políticocansado y corrupto-, retornando al pueblo y reconociendoque el verdadero ajusticiador de Liberty Valance fue TomDoniphon.En este contexto, Qué bello es vivir marca un punto deinf lexión en ese personaje. El joven George Bailey, lleno desueños, alegre, vital, esperanzado, ve f rustradas una a unatodas sus ambiciones. La evolución posterior de lospersona jes de Jimmy Stewart parecen confirmar la ideadesarrollada por Flavia en el artí culo anterior: el aliviogenerado por los vecinos de Bedford Falls es temporal eilusorio. Los persona jes de Stewart en Ford y Mann no son

más que George Bailey de vie jo, una vez que la ayuda delángel de la guarda pasó al olvido.

Plata. James Stewart también supo marcar otro cambioimportante en la historia de Hollywood. Hacia comienzosde la década del 50 su salario por pelí cula rondaba losdoscientos mil dólares. Por conse jo de su agente -ellegendario LewWasserman - f irmó un contrato con laUniversal por el cual cedía su salario a cambio de unporcentaje (cincuenta por ciento) de las ganancias queprodujera la película. La Universal se evitaba un pagoinmediato e incluso el pago mismo si la película era un

fracaso. Stewart se garantizaba -en el caso de que lascosas funcionaran - ingresos constantes a largo plazo,incluyendo la venta a la televisión. La primera pelí cula deeste convenio fue el western de Mann, Winchest er '73, querepresentó un sorpresivo éxito. La racha continuó (f ilmóseis westerns con Mann entre 1950 y 1955) convirtiéndoloen la estrella más taquillera de la industria en 1955. Laprudencia de Wasserman, además, evitó la exclusividadcon la Universal, así f ue que f ilmó tres producciones de laParamount bajo la dirección de Hitchcock y hasta se dioellu jo de llevar a Anthony Mann a la MGM ( El precio d e un

hombr e) y a la Columbia ( H ambr e d e venganza). En lahistoria de Hollywood éste f ue un paso significativo: elpoder dejaba de estar en los grandes estudios y se

desplazaba hacia las estrellas y -ésta es otra novedad queaun hoy se mantiene- a los agentes.

Fantasía final. Ese persona je cascarrabias y desilusionadoque encarnó James Stewart y que hemos asociado con unenvejecidoGeorge Bailey nunca se habría suicidado.Demasiado peleado con el mundo para darle la satisf acciónde librarse de su molesta presencia, el viejoBailey - unpersona je inventado sobre un personaje inventado- jamásse hubiera asomado al borde de un puente en una nochenavideña -ni cuenta se daría que es Navidad- y hubieraapartado de un manoron al molesto ángel que pretendierasocorrerlo. Si ese ángel insistente tomara de la mano alvie jo Stewart -a quien sospechamos tan fastidioso comoa

sus personajes-, ¿qué le mostraría para entusiasmarlo?,¿qué tipo de película hubiera sido La ventana indiscr eta sinsu estática presencia, insensible a las caricias de GraceKelly? ¿Qué rostro habrí a sido el del ermitaño abogado de

Anatomía de un asesinat o? ¿El petulante y ascendente joven de El bazar d e las sorpr esas e H ist orias d e F ilad el f ia?

¿Qué hubiera sido del cine, del Hollywoodque ayudó ainventar y a sacar provecho de su caí da? ¿Quiénes seríanlas estrellas hoy sin su zorra astucia? ¿Quién hubieracontado conun mismo tartamudeo la historia del cine? •

It's a Wonderful Lif e (Qué bello es vivir ). EE.UU., 1946. Dirección:Frank Capra. Producción: Frank Capra (Liberty). Guión: F. Capra,Frances Goodrich y Albert Hack ett, basado en el cuento T he Gr eat est Gi f t

de Philip Van Doren Stern. Intérpretes: James Stewart (George Bailey),Donna Reed (Mary Hatch), Lionel Barrymore (Sr Potter), ThomasMitchell (tío Billy), Beulah Bondi (Sra. Bailey), Frank Faylen (Ernie),Ward Bond (Bert), Heury Travers (Clarence), H. B. Warner (Sr. Gower),Gloria Grahame (Violet), Todd Karns (Harry Bailey), Virginia Patton(Ruth Dak en), Samuel S. Hinds (Pa Bailey) y Sheldon Leonard (Nick ).•



Capra

Frank Capra y yo

Los únicos films que me han marcadoverdaderamente son los de Frank Capra. Mr. Smith Goes to Washingt on,

M r . Deeds Goes to Town , Qué bello es

vivir. En aquellos films, se mostraba labelleza de las personas que todaví atienen una especie de esperanza y dedignidad, sea cual sea el medio del queprovienen. Esto se perdió totalmente en

el cine ...Frank Capra era y es, para mí , el me jorcineasta de todos los tiempos. Capracreó esa especie de creencia en un paí slibre en el cual habí a algo bueno, inclusoen los malos; un país en el que todostendrían conciencia de que existen loslí mites y donde uno se volvía normal, acausa de esa gran necesidad decompasión por los otros; un país dondese vive en un espíritu de amistad y defraternidad. En Capra, los fuertes estánhechos para hacer reparar en lainocente obstinación del héroe. [...]No pienso que su cine sea sentimental oromántico; es la expresión de unafilosofí a práctica ... El idealismo no essentimental; no hace más que aseguraruna esperanza para el f uturo. Capra medio esperanza y, ahora, a mí megustarí a darle un sentimiento deesperanza al público. [...]Sin embargo yo no imito a Capra ...

Capra es el sueño americano.Representa un paí s que tal vez nuncaexistió. Los persona jes de mis películasviven en el malestar y se encuentran ensituaciones mediocres o angustiantes,únicamente porque nunca seenfrentaron con su verdaderanaturaleza emocional. Capra no sabrí aqué hacer con ese cinismo. Me habrí agustado ser tan independiente como él,

me habría gustado expresar ideas tanbellas como lo hizo él, sin pensar que,tal vez, sus ideas no se correspondíancon la realidad. Si tuviera la capacidad,los medios y el temperamento, mehabría gustado rehacer todos los filmsde Capra, pero hasta hoy, no lo hehecho. L.,]

La primera vez que vi sus f ilms, penséque Frank Capra era América. Cuandocomencé a hacer films, era esoexactamente lo que yo quería hacer:pelí culas de Frank Capra. Pero sólo fuicapaz de hacer f ilms raros y duros. Noera intencional. [...]

Mis pelí culas son ciertamente laexpresión de una cultura que ha tenidola posibilidad de alcanzar el bienestarmaterial y permanecer incapaz deresolver ese problema muy simple que esla vida humana. Nos han vendido unalista de productos como sustituto de lavida. Mientras que tenemoS la necesidad

de ser reafirmados sobre las emocioneshumanas, de hacer una reevaluación denuestras capacidades afectivas. [...]Creo que, a f in de cuentas, las personasson individuos y que es sólo a partir deque se les enseña a entrar en un moldesocial homogéneo, en el que le va bien atodo el mundo, que comienzan aquejarse de su condición; incluso seque jan de haber nacido. Como Capra, yo

hago films sobre el individuo que seaf irma frente a la multitud. Deseo que

mis películas reflejen un espíriturealmente democrático y yo meencuentro del lado de una minoríasolitaria. Adoro las comunidades étnicasde nuestro país -los italianos, porejemplo, como los Longhetti de A

Woman Und er the Influence- y meapena descubrir que estas comunidadestengan deseos de instalarse en lamediocridad y de cambiar suoriginalidad por el materialismo de unavida de cuellos blancos.Para cambiar el mundo debemosempezar por el comportamientohumano, el espíritu humano ... ¿No eséste el tema de los films de Capra?

John Cassavetes

Extraí do de J ohn C assavetes.

Autoportraits , Cahiers du cinéma,

1992.

Era un ser extraordinario.

Cada uno de sus f ilms es unclásico. Tenía el corazón en lamano, nunca era vergonzosoni ridículo, era un hombredulce y bueno. No pedíaexcusas, no disimulaba, yo loadmiraba mucho por eso.Creo que un verdadero artistaestá a la escucha de lasmusas, de ese rumor blancoque susurra al oído cuando lanoche es tranquila. Capraescuchaba los murmullos.Sonreí a, uno lo veí a sonreír yentendí a por qué sus films le

hací an tanto bien a tantagente. Su sistema de valores

era tí picamente

norteamericano, perotambién universal. Era un

puro, un idealista. Mostrabala corrupción en las grandesempresas, la avidez de loshombres de negocios, elejército de los depredadoresfinancieros. Contra eseejército monstruoso, contraese Goliath, lanzaba unDavid, un personaje corrientecomo usted y como yo: JamesStewart o Joel McCrea. Yelhombrecito ganaba .•

Steven Spielberg, Le

Nouvel Observat eur.



S a l u d a m o s a t o d o s a q u e l l o s q u e n o s a c o m p a ñ a r o n e n 1 9 9 3Abraxas AT C S.A.Atilio Sp attafora Axel Cor d es Ada r t P rod u cciones Adrián B a t alla Adrián Ma g liocco Adrián Fe rnán de z Al ber to I ma r Al e ja nd ra Roden a s Ale jan d ro Camarda Al e ja ndr o C ó rdo ba Al e ja ndr o D e lga do Ale j and ro F asce Ale ja n d ro Funes Alejandro Gruz Alejand r o Ma l ow i cki Al ejandro R os Alfa Vi s ion S .R .L.Alp a rgatas S.A.Andrés Capdevi l la Angel Casal Answ e rs S .A.An t onio B orr ell o

Anto n io T ar r a g ó R os Ar Detroy Arte y Parte S.A.Ayer Vázq ue z S.A.B .A. Group B .M .B . F ilms B anco S upervielle S oc o

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Los estudiantes debutan

Del 15al21 de noviembr e pasado tuvo lugar en la Universidad del Cine el Primer F estival Internacional d e

Escuelas de Cine, organizado por dicha institución. Participaron 26 escuelas de Alemania , Argentina,

Bélgica, Brasil, Canadá, Cuba , E spaña, Est ados Unidos, Francia, I ndia, I talia y Méjico. La muestra fue

competitiva y hubo de todo. Esta nota intenta contar algo (como algunos alumnos).

Aclaración necesaria: Fueron 6 días a f ull: 67 traba jospresentados en la muestra oficial de cine y video, y otros

tantos en las informativas, más charlas, debates y bar. Entotal vi 34 trabajos. Hablaré entonces de lo que vi, loquesentí y escuché.

La muestra en general. Es evidente que no estamos enaquellos tiempos de los festivales de superocho y 16 mm.Entonces la pasión por dar cuenta de un estado de cosas delmundo se conf undía (y confundí a a los espectadores) con undesconocimiento absoluto de las herramientas técnicas,intentando suplir con la urgencia la poca preparación que lagran mayoría de losjóvenes cineastas exhibíanimpunemente, amparándose en el "qué" sin importar paranada el cómo se mostraba ese "qué". Si algo puede unir laspropuestas de lo que se vio en el f estival es la alta exhibición

de calidad técnica y formal en el 70% de lo visto. Sihablamos de lo que se quiere contar, ése es otro contar . Seescucharon que jas sobre el estado del cine contemporáneo,sobre si la experimentació n y el video, sobre si los planos-secuencia, el monta je, etc. Pero a la hora de cotejar conlapráctica, si bien había un intención narrativa en la mayorí a,se demostraba que hoy parece haber muy pocointeresantepara narrar. Excepciones varias también hubo. Algunas deellas ganaron.

And the winners are. En video. El merecido ganador (elque escribe apostó fuerte a su cabeza) fue Benito Zambranode la EICTV, la famosa Escuela de San Antonio de LosBaños, Cuba. Este andaluz de 28 años (personaje simpático,

además, e hiperactivo en la muestra) eligió el rubrodocumental para contar una historia que va más allá delmero documento. Los que se quedar on es el testimonio deuna mujer cubana, cuadro del partido, revolucionariaconvencida, cuyohi jo es uno de los que toman la Embajadade Perú en 1980 para abandonar la isla. El f ilm no indagaen las razones del hi jo, pero sí trata de investigar los ef ectosde esa decisión en su madre, que trece años después se niegaa hablarle siquiera por teléfono. Tema polémico en Cuba, elvideo no se lo propone comocrí tica polí tica sino como dramahumano, contado con firmeza y serenidad, con delicadeza ypasión. Narrado a modo de reporta je al que le faltan laspreguntas -aunque la voz del director en los últimosminutos no se contenga e intervenga casi comouna

conciencia emocional de la entrevistada -, tampoco descuidael aspecto formal, dividiéndolo en tres momentos claramente

diferenciados, lo que lo eleva de la categoría de simpledocumento, rozando casi el relato de ficción, al desarrollar

una f uerte evolución dramática. Información, investigación yemoción para una historia y personaje interesantes. El tenerclaro lo que se quiere decir y dónde se está parado es algoque, por obvio, muchos olvidan. No en este caso, que excedepor lejos la categorí a de trabajo de escuela. Bravo, Benito; telo merecías, hombre.También obtuvieron menciones dos trabajos de la IAD(Bélgica): Mar is de Jean Marc Panis y L' autre silence de InésRabadán y Jimeno, ambos también del género documental(uno sobre marinos y otro sobre sordomudos). Novi ningunode los dos, pero decían por ahí que estaban bastante bien.

En cine. Ganadora: Viviane Goffette del INSAS (Bélgica)con Br ud er Mar t in , narración clásica que relata cálidamente

la relación de un niño y un anciano con buen manejo de losactores y una excelente fotografía. Muy bien, pero un tantoprevisible. Tal vez al jurado lo haya conmovido de buena ley,f i jándose también en la legibilidad del corto, en unapref erencia por un cine de más amplia recepción a otro queuna temas interesantes con una mayor experimentación.Sólo de este modo se entiende que un excelente traba jo defuerte apuesta y buena factura como T alco para lo negro

(Arturo Sotto Dí az, EICTV, Cuba) no haya recibido siquieramención alguna, siendo comof ue -pese a su hermetismo, asus referencias a la obra de Lezama Lima, Gutiérrez Alea, yla libertad creativa- aplaudido en la muestra, e incluidopara la maratón de revisión del último día. Un premioespecial del Jurado para Le lit d é fait de Sonia Gregoire

(Université de Quebec a Montreal, Canadá), que, sin ser unamaravilla, tení a cierta audacia temática en la eleccióndeuna historia de incesto. Las menciones f ueron paraS chlara f fenland ( El país maravilloso) de Sebastian Peterson(Hochschule f ur Film und Femsehen "Konrad Wolf ',Alemania), que tampoco vi y del que recibí buenoscomentarios; H omar d , C hampagna , Ravioli , de JeanPhilippe Luxen (IAD),un trabajo de humor negro listo paraser incluido en Adrenalina 2 y, por lo visto en la exhibición,muy festejado. Gracioso y ef icaz. Tal vez la única sorpresahaya sido la mención a Un vagón al lad o de la vía de RafaelIllescas de la CCC (Mé jico),documental que tomaba a unpersonaje que podrí a haber sido interesante (un viejoferroviario jubilado), pero no sabía qué hacer con él, cayendo

en la pena lastimera, y no muy bien montado. Méjicomostróun par de traba jos bastante buenos, y en el robra



documental mucho me jor por le jos era La met a , no hay

futur o , de Andrea Gentile (CCC ), una contundentedescripción de la vida de un grupo de punk s de un barriome jicano, que obviaba todo miserabilismo. Pero ese traba jono entró en la muestra oficial. Una lástima.Los dos ganadores principales de ambas categorías vendrána f ilmar sendos cortos en video y en fí lmicoen el lugar queellos eli jan de la Argentina el año que viene, coproducidospor la FUC y la escuela de origen. Del intercambio pueden

esperarse cosas interesantes. Esperaremos, entonces.

De otros lados y otros chismes. De los EE.UU. vi sólo dostraba jos de la of icial que tení an sus casItas, ambos narradosexcelentemente: Angels W at ching Over Me , de DaveMonahan (Columbia), f avorito de casi todo el mundo (no meincluyo); y St rangers and N eighbour s , de Jeremy Handler(UCLA),f icción sobre dos mu jeres durante la guerra delGolfo,lograda, pero no novedosa. Fuera de competencia viKissing Time , de Fred Cassidy, que arrancó merecidosaplausos y ahí me incluyo. Homena je al cine mudo, lleno deideas y sentido del amor y del humor. Unos cortos quevinieron con sus realizadoras (Cost alero de KatharinaGrossman y Wund er wander er de Angelik a Gruber) tal vez

no sean muy destacables, lo destacable fue el malhumor deambas cuando no f ueron premiadas, así comotambién elaire aburrido que pasearon por el festival, comobuenaseuropeas perdidas en un lugar en el mundo que no era el deellas. Por el contrario, Eusebio Pastrana, un estudianteespañol de la EAV, aun cuando enviaron un trabajo suyo sincompaginar en lugar del terminado, andaba de aquí paraallá haciendo chistes y conversando e interesado por ellaburo de los otros (hasta criticó el traba jo suyo y el de suscompatriotas). Vale tí o.

ypor casa ¿cómo andamos? En un exceso de celo, losargentinos (que siempre andamos premiándonos porcualquier cosa) faltamos a la hora de los winner s. Ocho

escuelas participantes, incluyendo la del Litoral, la EscuelaRegional de Cuyo, la de la Universidad de Córdoba, lareabierta Universidad de la Plata, la Ort, la mítica deAvellaneda, la nueva de Imagen y Sonido de la UEA y laUniversidad del Cine, organizadora del evento, y ni unamedallita pa' la escolta. ¿Eran tan abominables los traba jos?Hubo varios malos, sí (recuerdo uno de la ORT, f or export,¡hablado en f rancés!), comootros foráneos. Si se trataba depremiar t rabajos d e alumnos , con todo lo que esto implica, ysi se dieron tantas menciones, creo que alguna hubiera sido

justa. No vi toda la producción nacional, pero vi al menostres traba jos nada desdeñables. Uno en fí lmico: Muchacho

malcr iado de Martín Trapero, un intento de homena je aaquel cine argentino que, si bien perdía en las escenas de

con junto, tení a un cierto encanto en las escenas intimistascon los pibes. El traba jo de Marcelo Mercado (Córdoba): La

región del t ormento , ya en el campo del videoarte, zona difícildonde el chanterí o suele nadar a placer y la crí tica aún seencuentra en la encrucijada, lograba a través de dibujos ydiversas técnicas es pecí f icas d el vid eo sortear lugarescomunes sobre el tema de los institutos psiquiátricos conclimas muy sugestivos. Slee ping Beaut y de Florencia Feijóo(FUC) demostraba que el collage de imágenes de diversosfilms podían ser una forma de narrar, y que la apropiaciónno siempre es falta de ideas.

"Urgerencias"y conclusiones. El neologismo es válido.Urgen hacer modificaciones para el próximo f estival. Por

sobre todo, que se subtitulen los films extranjeros, o almenos que cada escuela mande el texto o los diálogos por

escrito, algo más que la escueta sí ntesis que aparecí a en ellu joso programa editado. Siendo cortos no es tarea ciclópea.¿Los jurados saben indostaní ? Tal vez, pero la mayoría delos que asistimos a la exhibición de los cortos de la India no,comoasimismo muchos adivinamos los films en alemán; y sibien es más probable que un mayor número entienda inglésy / o f rancés, sería mucho mejor que no obligaran a la platea aimaginar lo que se escucha. De otro modo se privilegia laimagen, olvidando que lo que se dice en un f ilm es también

parte del mismo. La simultaneidad horaria entre mesas ymuestras inf ormativas atentó con la participación de losalumnos en los debates, quienes optaron mayormente por ira ver traba jos antes que participar en temas que lesconciernen y mucho. Así , una charla sobre las revistas decine, incluida ésta (en la que casi hay un pugilato en lamesa), estaba tan pococoncurrida comola que trató sobre elpapel de las escuelas de cine, que acabó convirtiéndose enuna exhibición de las bondades de cada escuela frente a lapoca creatividad de los alumnos, cuando lo que se debíahaber debatido era el rol y el tipo de enseñanza que sepretende. Puntas para esa discusión no faltaron. Gente sí .

yahora los laureles. Hechas las sugerencias señaladas,

hay que decir que el f estival estuvo espléndidamenteorganizado, confiestita final choripanera y todo. Lasproyecciones se vieron a la hora señalada, no huboinconvenientes, los rubros técnicos diez puntos, hasta existióun divertido noticiero hecho por alumnos de la FUC, y unapublicación diaria que no sólo era informativa sino tambiéncrítica (algunos de los comentaristas por su aire deslenguadoy apocalí ptico deberían escribir en esta revista; otros, en unade semiótica).Si se piensa el festival no como uno de jóvenes realizadoresya f ormados, sino comoun paso importante para lagestación de una nueva generación de ellos, en líneasgenerales se puede decir que hay un poco de todo, desde elsnobismo hasta el pleno amor por un cine que llegue a la

mayor cantidad de gente posible. El fantasma de lainserción en la industria pesa. Como traba jos de escuela,hay algunos realmente excelentes, pero aún no puedenconsiderarse obras. En las exhibiciones hay quienesaplaudí an un plano, quienes admiraban un diseño deproducción, quienes optaban por de jarse llevar por unahistoria. Si con el tiempo se llega a lograr que plano, diseñoe historia interesen, se fundan y conmuevan, esto es,cuenten, se jueguen, den una propia visión del mundo, sehabrá logrado formar un cineasta. Si no, en el mejor de loscasos hallaremos buenos técnicos, correctos artesanos yrepetidores de f órmulas. No se trata de crear un cine denarrativa talo de perf ormática videoimagen cual, se trata deofrecer lo más honestamente posible un compromiso

personal con lo que se está contando. Imágenes coninteligencia, ingenio y alma. Y si bien de lo primero hubomuestras sobradas (en las intenciones, al menos),generalizando burdamente y sin haber visto todo, a la horadel balance el alma apenas asomó. Se apuntó a un efectodeligereza e inmediatez (no hablo de los dos premios, ojo).Enlo de aquí y en todas partes. Pero esto, tal vez, no seareprochable ni a los alumnos ni a las escuelas, ni siquiera alcine. Tal vez (yes lo que preocupa) esto sóloref leje un estadodel mundo. Espero equivocarme y que el año que viene lostraba jos me desmientan (ya que no el mundo). Desde aquí ,lo más sinceramente posible, esta nota intenta aportar losuyo, para que la crí tica cumpla también una f unción y paraque nuevas f unciones comiencen y el cine (oel video) nos

me jore un poco, apenas, la vida .•



Quince días de cable

El cine en pantuflas

Tres extraños (T hr ee St r anger s) ,1946, dirigida por Jean Negulesco,

con Sydney Greenstreet y Peter

Lorre.

La primera etapa de la carrera deJean Negulesco, desde 1941 hasta

1952, resulta la menos conocida

pero, sin lugar a dudas, comprendelos me jores resultados artísticos.Esta pelí cula es un muy buen

exponente de esa época, y nosmuestra a un director personal y con

gran capacidad narrativa en una

curiosa historia. Además, Tr esextraños nos brinda la oportunidadde ver a Greenstreet y a Lorre juntos

como protagonistas, lo que, por

cierto1

no es poco.

La mujer del aviador ( La f emmede l' aviateur ), 1980, dirigida por

Eric Rohmer, con Marie Riviere.

Cuando con tanta f acilidad se les

otorga el r ótulo de "autores" adirectores que cuentan con dos o tres

f llms, la figura de Eric Rohmer, consu discurso único e ininterrumpido

tanto en lo temático como en lo

estilístico desde hace más de treinta

años, se destaca con nitidezabmmadora. E sta pe lí cula es una

perf ecta muestra del rigor de su

puesta en escena y la posibilid ad deacercarse a uno de los más grandesdirectores vivos del cine

contemporáneo.

Zelig, 1983, dirigida por Woody

Allen, con W. Allen y Mia Farrow.

El caso Woody Allen seguirá

dividiendo a cinéfilos, admiradores ydetractores. Lo cierto es que, dentro

de una producción irregular, estepersonalísimo f ilm se destaca como

uno de los picos más altos.

Extraordinario falso documentalsobre un personaje que puedeadaptarse a cualquier situación,

aparte de ser muy divertido, Z elig es

una lúcida reflexión sobre el cine

que, por si f uera poco, cuenta con unsoberbio traba jo de iluminación a

cargo de Gordon Willis. Imperdible

Woody Allen saludando atrás delmismí simo Adolf llitler.

HBO 16 112 22.30 hs.; 21112 15.30

hs.; 25 / 12 16.30 hs.

Perro blanco (White Dog) , 1982 ,dirigida por Samuel Fuller, conKristy McNichol y Paul Winf ield.

Auténtico f ilm maldito del granSamuel Fuller, no estrenado en

nuestro paí s, Perro blanco muestramuchas de las virtudes de su autor.

A través de la historia de una jovenactriz que encuentra un perro y

descub re que está amaestrado paraatacar negros, Fuller concreta una

provocativa reflexión sobre el

racismo c on su habitual intensidad

y potencia narrativa. Imperdible.

El inspector Max ( Ma:xe t les

f err ailleur s) , 1970, dirigida por

Claude Sautet, con Michel Piccoli yRomy Schneider.

A través de treinta años de carrera y

un puñado de películas que no llegan

a la docena, Claude Sautet seconvirtió en un clásico. Este f ilm

"policial" con un persona je, elinspector del título, esencialmente

similar al Stéphane de la brillante

Un cor a zón en invier no , es unaacabada sintesis de su terso dominio

del lengua je cinematográfico y de suinclinación por las criaturas

obsesivas yaf ectivamente

bloqueadas. Un must.

Amanece ( Le jour se leve), 1939 ,dirigida por Marcel Carné, con Jean

Gabin y Arletty.

Gracias a la prédica que en suoportunidad efectuaron algunasprestigiosos revistas

cinematográf icas europeas, MarcelCarné fue tempranamente enviado

al infiemo de los réprobos. Sin

embargo, varios de sus films hoy sesostienen con f irmeza. Un e jemplo

resulta Amanece, historia de un

perdedor que resiste encen'ado enuna habitación el acoso policial hasta

que se le acaban los cigarrillos, y quetiene el tono fatalista de los me jores

films de su realizador.

Blade Runner, 1982, dirigida por

Ridley Scott, con Harrison Ford y

Rutger Hauer.

Cabe recordar que Ridley Scott nosólo fue el director de Thelma &

Louise , sino también de " joyas" como

Le yend a , Lluvia negr a y 1492. Por siesto f uera poco, también es el autor

de dos de los más nefastos f ilms de

los últimos años en sus respectivos

géneros: Alien y Blade Runner ,

ambos ampliamente sobrevaloradospor algunos críticos. Si no se desea

considerar esta afirmación sobre Blad e Runner , una buena

alternativa serí a alquilar en video

una me jicana de Buñuelo alguna delas últimas de Hitchcock .

La pandilla salva je (The W ild

Bunch) , 1969, dirigida por Sam

Peck impah, con William Holden y

Emest Borgnine.

Cuando se le endilgan entusiastasditirambos a directores como J ohn

Woo, presuntamente renovadores enel tratamiento de la violencia en el

cine, que a juicio de quien escribe sonimposibles de tomar en serio por su

incapacidad de desarrollar ningún

tipo de puesta en escenacinematográf ica, se hace

imprescindible la recomendación deeste gran film de Peck inpah que sí

aporta elementos alternativos en ese

terreno. Western crepuscular porexcelencia, con un notable uso del

ralent í y un extraordinario monta je,

La pand illa salva je es una de lasme jores obras de su autor y una

suerte de canto de cisne del género.

HBO 17 / 12 1.30 hs.; 19 / 128 hs.;

22112 15.45 hs.; 25112 2 hs.; 27 / 1219.45 hs.; 30 / 12 13.45 hs.

El interrogatorio (Gard e d vue),1981, dirigida por Claude Miller, con

Lino Ventura y Michael Serrault.

Las pelí culas conocidas de Claude

Miller permiten reconocer a u ndirector de indudable talento. El int errogatorio -estrenada comoC iudadano bajo vigilancia-, que

transcurre en una comisaría durantela noche de f in de año, es una pmebaacabada. A pesar del espacioexcluyente, Miller elude cualquier

atisbo de teatralidad y con las

extraordinarias actuaciones deVentura y Serrault, el f llm crece con

el rigor de una tragedia hacia susórdido e ineluctable final. Para ver

sin reservas.

La guerra de los Roses (The War

o ft he Rases), 1989, dirigida por

Danny De Vito, con Michael Douglasy KatWeen Turner.

Las dos primeras películas de Danny

De Vito abrieron expectativas sobrela posibilidad del surgimiento de un

director a considerar. En La guerrade los Rases , la ultracOlTosiva visión

de un matrimonio "yuppie" y sus

ácidas observaciones sobre el"american way of lif e" lo acercan a

Billy Wilder. Además, logra el

milagro de una buena actuación de

Michael Douglas. Altamente

recomendable, si bien no paracualquie r p aladar.

La hoguera de las vanidades( Bonfir e ofthe Vanities), 1990 ,

dirigida por Brian De Palma, con

Tom Hank s y Bruce Willis.

Si alguna duda queda de que Brian

De Palma es un directorconsiderablemente sobrevalorado, la

visión de La hoguera de lasvanid ad es , sin olvidamos de

Demente y algunas otras pelí culas,

debería disipar los interrogantes.Todos los peores vicios del director

-sus inútiles movimientos decámara, un humor más ramplón y

chabacano que nunca y sus

persona jes convertidos enestereotipos sin vida- aparecen

expuestos con notol~a decisión. Parano equivocars e y poner otro canal.

HBO 16 112 16.45 hs.; 26 112 22hs.;31112 19.45 hs.

Atrapado sin salida (One Flew

Over the Cuck oo' s N est ), 1975 ,dirigida por Milos Forman, con J ack

Nicholson y Louise Fletcher.

A la inversa de muchos colegas, y apesar de haber realizado varios f llms

de escaso interés, Milos Forman secaracteriza por su inmerecidoprestigio. Este memorable bodrio,

supuestamente de gran "contenidohumano", es otra muestra de su

ilimitado talento para sumergirse en

los terrenos del ridí culo. Estupendaocasión para visitar a un amigo o, en

el peor de los casos, irse a dormir

temprano.

Mogambo, 1953, dirigida por John

Ford, con Clark Gable y Ava

Gardner.

Remak e de Red Dust (1932) de

Victor Fleming, con Gable repitiendosu papel. El maestro Ford ahora nos

lleva al Af rica y, con Clark Gable

maduTo y Ava Gardner en todo suesplendor, ofrece esta "comedia

romántica de aventuras" que tieneun sorprendente tono hawk siano.

Como ya expresé en más de unaoportunidad, ver una pelí cula deJohn Ford resulta siempre una

auténtica caja de sorpresas.

El silencio (T ystnad en), 196 3 ,

dirigida por Ingmar Bergman, conIngrid Thulin y Gunnel Lindblom.

Más allá de las opiniones quetodavia pueda suscitar, IngmaT

Bergman sigue siendo uno de losmás consistentes autores del cine

modemo. Esta historia, sobre dos

hermanas absolutamentedisímiles,que en última instancia no

son más que dos facetas de la misma

personalidad, es una de las másclaustrof óbicas del realizador. Másallá de algún exceso simbólico, E l silencio tiene la solidez dramática y



la intensidad de sus me jorespelículas. Las interpretaciones, como

siempre, son extraordinarias.

Un día en Nueva York (On the

Town) , 1949, dirigida por StanleyDonen, con Gene Kelly y Frank Sinatra.

Como bien señalara José Luis Garcien su libro M orir de cine , hoy nadiese acuerda de que Stanley Donen no

tenía veinticinco años cuando dirigióUn día en N ueva York , auténticof ilm bisagra dentro del musical.

Siguiendo las andanzas de tresmarineros por Nueva York durantealgunas horas, Donen lleva por

primera vez la cámara a las calles yconsigue una de las obrasf undamentales del género,

generalmente opacada por el

merecido prestigio de Cantando bajo

la lluvia.

El ejército de las sombras( L' armée d es ombr es) , 1969, dirigidapor Jean-Pierre Melville, con LinoVentura y Simone Signoret.

Nada más ale jado del mecanicismoque el riguroso universo moral de

Jean-Pierre Melville. Lainsobornable ética de sus persona jesy su casi inevitable y trágico destino,

nuevamente, aparecen expuestas conclaridad en este relato sobre ungrupo de resistentes durante laocupación nazi en Francia. Lúcida y

ascética, El ejér citod e las sombr as esuna demostración mayor del talento

de su autor. Además, existe laposibilidad de que se exhiba en suversión completa con los veinteminutos que le faltaron cuando se

estrenó en nuestro país.

Las alas del deseo ( Der H immel

über Ber lin) , 1988, dirigida por WimWenders, con Bruno Ganz y OttoSander.

La sucesiva visión de las pelí culasde Wim Wenders provoca en quienescribe un progresivo desinteréspor su carrera, con las excepcionesde En el t ranscurso del tiempo y

Alicia en las ciud ades , dos obrasmaestras indiscutibles. Estasoporí f era metáf ora sobre la

sociedad moderna, con su estilopresuntuoso y falsamente poético,

resulta uno de los f ilms mássobrevalorados de los últimos años.De visión absolutamenterecomendable ... para los que sufrande insomnio.

Amor entre vampiros ( T h e

Vampire Lovers) , 1971, dirigida porRoy Ward Bak er, con Ingrid Pitt y

Pippa Steele.

Uno de los más sólidos artesanosque traba jaron para la productorainglesa Hammer, especializada en

el cine fantástico y de terror, fueRoy Ward Bak er. Amor entre

vampiros , adaptación de C amille deSheridan Le Fanu, no sólo funcionapor sus códigos genéricos, sino queposee un alto volta je erótico en las

relaciones de sus vampiraslesbianas. Imperdible para losamantes del género.

Tabla de cine en televisión

HB JG ER GJC Q FF GN AR

2010: el año que hicimos ... Peter Hyams TNT 5 5 3 6

Alucinaciones del pasado Adrian Lyne VCC 25 5 8

Amanece Marcel Carné VCC 24 8 6 8 8

Ambulancia Larry Cohen VCC 25 6 7 8 8

Amor entre vampiros Roy Ward Bak er Space 7

Atrapado sin salida Milos Forman Space 4 2 3 5 8 7 8 5

Autos usados Robert Zemeckis HBO 8 7 7 6

Bajo el peso de la ley Jim Jarmusch VCC 24 8 5 8 9 8 8 8 8

Blade Runner Ridley Scott HBO 5 3 6 6 5 8 9 9

Broma f atal ArthurPenn VCC 26 6

Campana, libro y vela Richard Quine Space 6

Cementerio de animales Mary Lambert I-SAT 7 8 8 9 8

Cita a oscuras Blak e Edwards VCC 26 2 4 6 6

Con las me jores ... Bille August CV24 6 5 8

¿Dónde estás amor ...? Juan J. Jusid Space 3Dos hermanos, dos ... Valerio Zurlini TNT 5

El año que viene a la ... Robert Mulligan TNT 7 5 6 6 7 7 7 7

El candidato Michael Ritchie I-SAT 5 5 8

El color púrpura Steven Spielberg CV24 5 6 5 7 8 7 7 6

El ejército de las sombras Jean-Pierre MelvilleCV 24 9 8 8

El futuro es mujer Marco Ferreri VCC 26 7 4 7 9 9 8 8

El general y la fiebre Jorge Coscia Space 3 4 3El hombre de Kiev J. Frank enheimer TNT 5 8

El hombre de otro planeta John Sayles I-SAT 7 7 7

El inspector Max Claude Sautet Space 9 8 8 10

El interrogatorio Claude Miller Space 9 9 8 9 9

El juego de las lágrimas NeilJordan CV5 5 3 5 3 5 7 5 5El principiante Clint Eastwood HBO 7 6 6 8 7

El río Mark Rydell TNT 6 6 7 7 6

El silencio Ingmar Bergman VCC 24 9 8 5 9 5 5 10 10

En algún lugar ... Robert Benton Space 4 5 6 7 3Filmoteca fatal V. Zimmermann I-SAT 7 8 6

Fuera de control Michael Crichton CV5 7 5 5 6

Furyo Nagisha Oshima Space 6 6 6 8 8 8 8 9

Ginger y Fred Federico Fellini CV5 10 6 7 8 10 10 10

Hermanos de sangre SeanPenn HBO 10 6 8 8 9 9 9 9

Hiroshima, Mon Amour Alain Resnais VCC 24 6 6 6 6 5 6 8

Infierno rojo Walter Hill CV5 3 4 6 5 6 6 5

Julieta de los espíritus Federico Fellini CV5 4 4 5 6 7 7

La dama en cemento Gordon Douglas I-SAT 5 7

La doble vida de Veronik a K. Kieslowsk i VCC 24 7 7 8 7 5 6 8

La dolce vita Federico Fellini CV5 10 7 9 7 7 8

La fiesta Bruce Beresford VCC 19 3 1 6 2 3 5 3 6

La guerra de los Roses Danny De Vito I-SAT 8 8 5 8 8 6 9

La guerra del chocolate Keith Gordon HBO 7 5La hoguera de las... Brian De Palma HBO 6 2 7 3 6 6

La insoportable levedad ... Philip Kaufman I-SAT 4 5 6 5 4 4 7 5

La mujer del aviador Eric Rohmer VCC 19 8 8 9 9 10 10

La pandilla salva je Sam Peckinpah HBO 8 9 8 10 9 9 10

La taberna del infierno Sylvester Stallone TNT 8 5 9 8

La tiendita del horror Frank Oz CV5 7 4 4 4 3 4 9 9

Las alas del deseo Wim Wenders CV5 9 3 7 5 4 5 8 9

Las ballenas de agosto Lindsay Anderson VCC 25 4 5 7 6 8 8

Lluvia negra Ridley Scott Space 4 3 4 5 4 6 4

Los desnudos y los ... Raoul Walsh TNT 6 6

Los diez mandamientos Cecil B. De Mille Space 6 6 6 7 6

Los profesionales Richard Brook s Space 6 6 5

Misterios Paul de Lussanat VCC 26 5

Mogambo John Ford TNT 9 8 9 10 10 8 9 7

Muerte en Venecia Luchino Visconti Space 10 9 10 9 8 8 8 10

Negocios de f amilia Sidney Lumet HBO 1 2 3 3 4 4

Niágara Henry Hathaway I-SAT 7 5 6 5 6 7

Nueve semanas y media Adrian Lyne Space 1 1 2 1 4 4 3 4Pasión obsesiva Paul Verhoeven VCC 24 4 6 7 7

Perro blanco Samuel Fuller I-SAT 6 8 9 9 8 7

Pescador de ilusiones Terry Gilliam VCC 26 1 4 6

Picnic Joshua Logan Space 2 6 6 8 6

Polizontes a bordo Norman Z. McLeod VCC 24, 7

Qué bello es vivir Frank Capra VCC 24 10 ,8 8 8 9 10 10 10

Recuerdos Woody Allen CV5 3 4 3 3 2

Ricardo III Laurence Olivier VCC 24 5 5 4 5

Ropa limpia, negocios .. Stephen Frears Space 8 6 5 8 4 4 4 8

Rosario de muertes Fred Walton VCC 40 6 5 7 6 6 7

Secretos de mujeres Ingmar Bergman VCC24 7 6 6 7 7

Sin aliento Jean-Luc Godard VCC 24 10 10 10 10 10 10 8 10

Terminator James Cameron CV5 10 9 10 10 9 9 9

Tres extraños Jean Negulesco TNT 8 8

Ultima salida a Brooklyn UIi Edel I-SAT 6 6 4 2 4 8 8

Un día en Nueva York Stanley Donen CV5 7 10 7 10 8 8

Un príncipe en N. York John Landis VCC 26 3 4

Yesterday Radaz Pivowarski VCC 22 9 8 7 8Zelig Woody Allen. HBO 9 10 9 10 9 8 8 9



Kurosawa en Cannes, 1980. "La afirmaciónconcreta del maestro no necesariamente consistesólo en palabras. Su comportamiento también esuna forma de expresarse", S. Suzuki. Por un ladoel recuerdo de Rashomon , la excusa del relatoref erido, la perversión de las versiones. Y frente a

nosotros el maestro ref iriéndose con la parquedadmás absoluta a los detalles de Ron.

Diario de

Valdez IV En el correo electrónico de El Amantese recibieron algunas notas inéditas de

Valdez con el r emitente neoyorquino al

cual pocos tienen acceso en el mundo.

Parecería que la bronca del inicio por

estos diarios se convirtió en un intento

d e colaboración asidua a partir de la

cual se puede considerar a Valdez

personalment e como colaborador de El

Amante. Desconsolado tras el funeral

romano de Fellini, Valdez va directo a

fines d e noviembre a Bogotá invitado

comojurado en el II FestivalFrancolatinoamericano de Videoarte,que le sirve como excusa para las

tratativas de coordinar la creación de

la Pablo Escobar Gaviria Foundationfor the Endowment of the Arts y la

erección en plena selva colombiana,

cerca de la ciudad de Leticia en el

Amazonas , d e un centro piloto

multimedia en que se dar án cita los

me jores deportistas latinoamericanos

invitados en residencia para la

gestación de obras que tengan como

f und amento la difusión de la paz, la

hermandad latinoamericana y el libre

comercio universal. J.L. F.

Arrivederci Federico. Verano del70. Cine Ambassador. Mar del Plata.Por intuición me encuentro conFellini

Roma "e mi sballo". El momentoculminante endorfínico lo constituyela escena en los túneles del subte y eldescubrimiento de los frescos romanosy su volatilización al influjo de losaires de la decadente Romasetentista. Después sería en uncineclub de Génova donde tendría la

prima visione de las 8 y media entotal hasta ahora, de atto e mezzo, yluego sería el vano intento deentregarle un envío con la excusa decharlar con él en su casa de la via

Margutta. Finalmente en el 80 loconocería junto a Portela en una villade las afueras de Cannes en que semostraba en rueda de prensa para el

estreno de La cittil delle donne. Juntoa él como siempre, Marcello, los

paparazzi y los encargados de prensa.y13 años después el dolor profundotras su partida irreparable.

La encontré en el Sohoy nos dimoscita en el mercado del Covent Gardenun sábado del otoño londinense del 80.Oriunda de Pavia, perfeccionó mi

italiano a límites insospechados.Después del primo atto de la primeranoche fue la angustia de no perderla yrefugiarme en el British FilmInstitute un lunes frí o y lluvioso.Retrospectiva Godard y esa noche era

El desprecio con toda su fuerza. CarloPonti, Brigitte Bardot, Michel Piccoli,Jack Palance y el maestro Fritz Langtratando de encajar en el delirio de unguionista por evitar la muerte delamor y la escritura para un film. LaBardot espectacular, actuaba y todo, yel principio como prólogo de laprimera producción importante deGodard: "El cine sustituye paranuestra mirada un mundo acorde anuestros deseos". André Bazin y unavoz off en el inicio de Le mépris. Elfinal del desprecio fue la mueI:te delpersonaje de la Bardot y mi vuelta aPittsburgh tras dos años de estar conla mia Silvia.

Todavía Cannes y siempre el año 80.El otro monstruo hacía su apariciónpara hablar de Kagemusha. Kurosawatenía el mágico don de pasarinadvertido y marcar profundamenteel sueño visual de un pasadoancestral. Para mí era importantepues volvía a ver otra obra clásica dealguien que en el fondo era tanfundamental como mis ídolos en esemomento: Ozu, Mizoguchi y Oshima.Ya estaba en pie el proyecto de Ran

para el contacto que realizaríamos conSerge Silverman, desconsolado aúnpor la muerte de Buñuel y a labúsqueda de otro referente serio paraproducir.



progatonista de W omen ofthe Night

de Mizoguchi, apostaba por su origen japonés. Estaba almorzando frente amí en el restaurante de la CitéUniversitaire. En realidad habí a sidocolombiana, ingeniera de sistemas.Viví a en el complejo Escher-LeCorbusier en el Sur de París, un locolaberinto en el que infaltablemente yome perdí cada una de las tres noches

que me quedaban antes de volvermepara NewYork , en las que, al mejorestilo Kabuki, f ragmentamos unapuesta en escena insaciable. En lacorteza me quedó el sabor de una delas vulvas más deliciosas einsaciables, la que confirmaba miteoría sobre su origen oriental y laposible demostración de lainmigración asiática a través de lasAleutianas o por el Pacíficohacia losAndes. No habí a visto El imperio de

los sent id os de Oshima y siguió sinverla, por un lado me creía todas lasposiciones, huevo duro incluido, yademás nunca le vinieron ideas rarascon f inales sangrientos.

Mi viejo no existía debido a suhiperactividad en el Colóny en lastrasnoches del Teatro Argentino de LaPlata, además de sus clases en variosconservatorios. Mi hermano estaba enexilio en Villa Urquiza y yo era elúnico que podí a acompañar suspalpitaciones. Durante años la rutinaf ue la misma, me vení a a buscar al

ColegioBritánico, íbamos a LasCuartetas por unas porciones en lasmesitas de mármol. O a La Paulistapor el chocolate y los tostados. Eindefectiblemente después era elesperar la noche en el cine Real de lacalle Esmeralda o el Mundial de lacalle Corrientes. Sinfín de Chaplin, elGordo y el Flaco, Speedy González, elpá jaro Loco,el pato Lucas, Tom yJerry y muchos más. Proceso queempezó a marcar mis retinas a 24cuadros por segundo y la memoria porun mundo de ensueño y angustia. La

sesión y el soporte cambiaban en casacuando yo comenzaba tarde losdeberes con el Philco prendido y ellaperdida en la cama con variosValiums encima.

En julio del 81 atravesé las oficinas deZoetrope en San Francisco conprofunda emoción enviado por Portelapara averiguar los precios ycondiciones para comprar los derechosde One from t he Hearth de Coppola y

Hammett de Wim Wenders, los cualesTranseuropa ya los tení a reservados

para Argentina en 250.000 dólares.Coppola no estaba pero me atendió un

tipo maravilloso, TomBuddy, directordel Pacific Film Archive, lacinemateca de Berkeley, y asesor deZoetrope. En su oficina me presenta allegendario Jean-Pierre Gorin,correalizador de varios largos conGodard en sus épocas intransigentes,y hasta fue el turno de saludar porteléfono a otro amigo, Robert Kramer.El fin de la compañía ya estaba

próximo, el suceso de las funciones de Napoleón de Abel Gance, distribuidopor Coppola y musicalizado en vivopor el padre, Carmine, era muygrande. La ruptura entre Wenders yCoppola era definitiva y, lo peor detodo, Nastassia Kinski ya no estabaen Frisco.

Colombia 11.Se dice en Cali que ellocutor argentino al finalizar elpartido exclama, "terminó el partido,5 goles de Colombia contra O golazo deArgentina". El segundo fin de semanade noviembre superó los 53 decesostras el gran partido, la estadísticaordinaria marcó 60 muertos en todo elpaís. Sicarios con plazo f ijo, a justes decuentas de tránsito, crímenespasionales y polí ticos, guerrilla versusejército, los pepes contra los narcos ylas estrategias de la muerte cotidianaen un país al palo y maravilloso. Meencuentro conun artista del videocolombiano constantementeobsesionado por el factor constante desu tierra, el cual está armando una

instalación y una performance queprologan la puesta en escena de unarealidad berraca.

Intempestivas. Performance / instalación de José AlejandroRestrepo, Marí a Teresa Hincapié ySantiago Zuluaga. Estreno endiciembre en la sala Seki-Sano deBogotá: "Mendigos, indocumentados,indigentes, atracadores,homosexuales, prostitutas,basuriegos, menores desprotegidos,etc., en un número superior a 800

fueron recogidos en una sola noche yconducidos a las diferentes estacionesde policía por deambulardeliberadamente sin rumbo f i jo".

Reallife. Real drama. Los cambioslogrados en CNN eran notables. JesseJackson comocolumnista políticoycronista internacional. Exclusividadabsoluta de los derechos de cualquiertipo de tragedia en América Latina,conla excepción de Colombia y Perú.ysobre todo, el cambio radical en lastransmisiones de guerras y conflictos

en directo. Yono estaba nadaconforme con la calidad y la puesta en

escena de la guerra del Golf oy hacíatiempo que venía planteando uncambio en esa desprolijidadcoyuntural a una sola cámara yproponí a la vuelta a una puestaclásica de exteriores en directo convarias cámaras y un switcherinalámbrico. Sabiendo conbastanteanticipación la toma del Parlamentopor parte del ejército ruso, instalamos

tantas cámaras como en la últimafinal de básquet en Chicago. Gloriosodía, horas de transmisión en directodesde varios puntos de vistasimultáneos y un espectáculotransmitido a nivel internacional yuna tranquilidad que me asegurabaque el contrato firmado con Boris bienvalía la pena a pesar de que era 5veces superior al de Saddam .•

Jesse Jack son y los FBI boys en las primariasdemócratas de 1984 visitando la Universidad dePittsburgh y ~'inicio de una amistad que mellevaría a contratarlo en 1992 como columnista

Explanada de Beaubourg. "Nada existe sinomomentáneamente con su forma y color actuales.Cada cosa fluye y se convierte en otra y nopuedeser aferrada", S. Suzuki. Myriam Luisa, (de)liriocolombo- japonés, y yo en un pequeño intervalo denuestro conocimiento trascendental. Ahora dellado del público y leyendo todavía vericuetosprovenientes del imperio de los signos.

El Hotel Carlton, el inminente estreno de La

cittá delle donne. Todos atentos a la llegada deFellini a la derecha del cuadro: atrás Portela yadelante a la izquierda la maravillosa Martinecontratada por Le Film Fran9ais y codiciada portodos.



El follet ín d e El Amante: cuento por entregas

Satori

Resumen de lo publicado: Para olvidar el fracaso de sutercer matrimonio y especialmente la cara de su ex mujer,el editor de una revista de arte y crí tico de cine emprendeun paseo inesperado a Carmelo. De regreso, conocea unamaestra brasileña que conduce el via je de egresadas de susalumnas. Entre ellas, una chiquilina de misteriosa bellezasorprende la atención cinematográfica del protagonista.

Neusa partió hacia Iguazú al atardecer del día siguiente

junto al enjambre de chiquilinas que la acompañaba, sinque yo pudiese volver a ver a la única muchacha querealmente había despertado mi interés. Desde elaeroparque, Neusa llamó a mi oficina y de jó su dirección yteléf ono en el Brasil, por si alguna vez quería visitarla.Viví a en una pequeña ciudad, Sao José dos Campos, queestaba, aseguró, apenas a hora y media de San Pablo.Incrédulo, guardé la dirección que me alcanzaba misecretaria al tiempo que me decía: "No pensará ir, meimagino".-¿Por qué no? -contesté sólo por llevarle la contraria.-¿Me puede decir qué va a hacer en un pueblo de malamuerte, que no conocenadie?-Por lo pronto, no aguantar todas sus filípicas.

Aproveché el desconcierto que le produjo la última palabray el tono empleado, y me escabullí en mi escritorio. Sabíaque no iba a viajar al Brasil; la vieja tení a razón: "Quétenía que hacer yo en un lugar que, estaba seguro, nisiquiera f iguraría en el mapa". Pero me gustaba, de vez encuando, hacerla rabiar para verla, en los días siguientes,acercárseme como una perrita faldera hasta que, otra vez,volviese a su papel de meterete, intentando influir en cadauna de mis decisiones. Varias veces me he preguntado porqué no la despido, y siempre llego a la misma conclusión."Me da lástima -me digo-; es comouna chiquilla que detanto en tanto necesita un sosegate, nada más."Media hora después estaba en el cine viendo un intolerablefilm inglés. Salí antes de que terminara y me largué a

caminar. Deambulé hasta el cansancio y luego enfilé haciacasa. Frente a la puerta de calle, cuando ya estaba sacandolas llaves del pantalón, me di cuenta de que estaba en eledificio donde tiempo atrás había vivido con Elvira.Pegué la vuelta. Para un solo dí a ya era demasiado.

En marzo decidí cerrar def initivamente la revista. Despuésde un verano con perniciosos films que atraíanmuchedumbres, sospeché: "Es inútil el empecinamiento;sólolleva a nuevos porrazos que, por papanatasúnicamente, creemos nuevos. El cine de hoy, está claro, noes para mí ". Con melancolí a pensé que la ciudad (comole

había dicho a Neusa unos meses atrás, en una barcaza queahora se me volvía dif usa y le jana) también me daba la

espalda, comosi yo mirara hacia el río mientras ella, laciudad, se empecinara en ignorarlo. Dudé de estesentimiento, preguntándome si no confundía a la ciudadconla gente. Para no decidirlo en ese instante, y porqueentraba mi secretaria (llorosa, callada por primera vezdesde que la conozco)para retirar sus cosas y papeluchos,salí a la calle. Me senté a tomar un cafecito en el bar desiempre. Me atendió un joven desconocido que, tuteándomecomo si me conociese, me preguntó si quería algo. Preguntépor Jesús, el viejo mozo de toda la vida.-No trabaja más acá.

Recordé que Jesús siempre hablaba de la zona insalubre quele había tocado en los últimos años en su traba jo, y tambiénla amenaza reiterada que no cumplía. "Algún día -decí a-,abandonaré todo esto y que sea lo que Dios quiera."Nunca le creí pero ahora, ante la evidencia, no tuve másque admitir su cansancio, que imaginaba fingido. Por lacalle, frente a la ventana, pasó una muchacha con el pelode color zanahoria y el gesto orgulloso, como si le placieraser una hortaliza. Una mamá llevaba a su beba en uncochecito, y a su hijo (de apenas tres ocuatro años más) loarreaba conun arnés atado al coche de su hermana. Medi je: "Este, en cambio, cuando grande no va a sentir orgulloni desazón; aceptará su condición de perro con serenidad".Tomé un taxi. Una pare ja se cruzó en una esquina. No

pude -o no supe- distinguir al hombre de la mujer(ambos llevaban pelo largo, pantalones enfundado s ytrastes apretados y chiquitos comolos de los bebés); percibí que quizá todo no era más que un sueño.-¿Puede decirme en qué lugar estamos? -pregunté altaxista.-¿Me toma el pelo? -dijo el hombre.-No. ¿Por qué habrí a de hacerla?-Estamos a tres cuadras de donde subió. -yagregó enmal tono-: En Alvear y Callao.-¿Marcelo T. de Alvear, o Carlos Marí a? -preguntétemerariamente; es decir, temeroso.-¿Qué le pasa, vie jo, está borracho? Sube a doscientosmetros de acá y se la pasa preguntando comosi estuviese

en el Amazonas.- Tiene razón, discúlpeme; de todos modos es lo mismo.Por f avor, lléveme a Arenales y Sánchez de Bustamante.No sé por qué di esa dirección cuando en mi cabeza sóloretumbaba la palabra "Amazonas", imprevistamentepronunciada por el taxista. Comoen un pase de magia (ocomoen un corte de montaje en el cine, donde de un golpenos ubican en otra escena) me instalé en el Brasil, enNeusa y, sobre todo, en la muchacha morena que al conjurode "Amazonas, Amazonas", volví a a mi memoria comouneco visual, repitiendo desde la barcaza la imagen que ahorase instalaba en ese taxi que recorría, creo, las calles deBuenos Aires. La muchacha salí a de los baños delcatamarán para ensayar su baile solitario y ritual, y

entraba al ómnibus, junto con sus compañeras, cuando eltaxista volvió a hablar, con un tono de voz que conservaba



la molestia que le habíancausado mis absurdaspreguntas.- ¿Sobre Arenales o dando lavuelta?-¿Cómo? -dije, y enseguida,antes de que su enojovolviese-:Acá nomás está bien.Bajé. Estaba a media cuadra de

la casa de Elvira. Sin sabercómoni para qué emprendí lacorta caminata.

Toqué el timbre. Sólo silencio yoscuridad. Insistí , comounchiquillo que no se resigna a noser atendido. Nada. Esperé yvolví a tocar. Pensé: "Si está,me mata. Los rezongas de misecretaria van a quedar a laaltura de un poroto".

Se prendió la luz del lado deadentro. Quedé, expectante y,por un segundo, del lado de la sombra. Se abrió la puerta yapareció Elvira. Estaba con una bata azul pálido, que merecordó -lecturas adolescentes de Bécquer en elsecundario- la luz de la luna sobre su cuerpo. Sus rasgosconservaban la perfección inalterable, pero sus o josdespedían la misma azul y fría mirada de los días eno josos.-¿Qué hacés acá? -preguntó con el tono previsible.-Nada -dije, por no saber qué decir-, necesitaba verte.-Siempre te avisé, quiero que anuncies antes de venir yaparecerte comoun fantasma. Te lo decía antes, cuandoestábamos juntos, te imaginarás que no vaya permitir queahora te presentes cuando se te dé la gana.

-Tenés razón, no sé por qué lo hice. Fue un impulso.-Siempre tus impulsos. Nunca tuviste otra explicaciónque tus impulsos para hacer cualquier cosa. Nunca se teocurre pensar que yo pueda tener deseos ajenos a tusimpulsos.-¿No me invitás a pasar? -di je con pocas esperanzas.-Estás loco.-¿Por qué? Apenas han pasado unos pocos días desde quenos separamos. Podemos tomar algo, intentar saber quépasó entre nosotros.-Pasó lo que tenía que pasar. No creo que valga la pena

hablar de algo terminado.-Estás con alguien -aseguré con palabras que mesonaban familiares y repetidas.-Estás loco,siempre lo estuviste; mejor dejáme en paz.Elvira intentó cerrar la puerta, pero con un pie lo impedí .Traté de hacerle entender que sólo pretendía hablar conella, estar un rato, saber qué era lo que nos había llevado aese estado, a toda esa locura. Forcejeábamos, comosi fueseun juego conocido,hasta que una voz de hombre resonódesde las habitaciones interiores.- jElvira! -gritó el marrano-, ¿pasa algo?Aparté el pie. Elvira se quedó mirándome, sin cerrar la

puerta. "Siempre lo mismo -me di je-, basta que deje depresionar para que af loje." Sus o jos recuperaban el brilloinf antil de la culpa y lo malicioso, mientras que la miradaimploraba un perdón que, sabía, yo le negaría comotantasotras veces.- Vine para despedirme -dije, sin pensarlo-; mañanasalgo para el Brasil.Giré y no me di vuelta hasta que oí, ya en la vereda deenf rente, el golpe de la puerta al cerrarse .•

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Los 30 en el cine ar gent ino

Aquellos años locos

La primera década de cine sonoro en nuest ro paí s anuncia la crecient e pr oducción d e los años siguient es.

Prod uctores, actores y d irectores , en ese or d en, más la import ancia d el nacimiento de los estudios

cinemat ogr á f icos, sost ienen un modo especí f ico d e r e present ación y pro ponen una serie de temas que cubr en la

mayor part e d el per íodo. Algunos d e ellos se tr atan en la siguiente nota.

En un extremo, Bioy Casares que sitúa al cine argentinocomoun "milagro adverso". En el mismo rincón, Borgesque elogia Prisioner os de la t ierra de Mario Sofficipero, almismo tiempo, típicojuego de palabras en él, la definecomoun film "superior a cuantos ha engendrado nuestraresignada república". Los contrincantes, por otra parte, sonla mayoría de los clásicos histor iad or es que agrupanpelí culas, nombres y estudios cinematográficos paraconcretar una posit iva visión de nuestro cine. Ni esto ni lootro. Si los años 30 marcaron el nacimiento, comprendieronla gestación de una industria y señalaron los gustos delespectador, cuestiones de las que, no cabe ninguna duda, laapreciación estética, por lo general, queda diluida por laimportancia que se les ofrece a esos f actores,

imprescindibles pero siempre ajenos a los films en sí mismos. La visión por televisión abierta o por cable dealgunos títulos de la década permite descubrir un cine que,seguramente, tuvo relación con su época. Sin embargo,nada me jor que trazar conceptos sobre ese cine desde hoy,comosi lo viéramos por primera vez desprendidos decondicionamientos previos.

Qué se f ilmaba. El pionero José Agustí n Ferreyraculminó su carrera en el cine sonoro. El negro cruzabaf icciones con una puesta de documental (Puent e Alsina),

derivando sus historias al melodrama ( Ayúdame a vivir ,

Besos br u jos, La ley que olvid aron) con visibles señales delperíodo mudo. Los 30 vieron aparecer las figuras

interpretativas del cine argentino y los directores de laépoca se condicionaban al nombre de las estrellas. PepeArias, Luis Sandrini, Niní Marshall y Libertad Lamarque-por citar sólocuatro- disminuían la libertad deldirector. Más allá de la velocidad y voracidad que serequería desde la producción, el tango traslucía en lamisma puesta, no por los temas en sí mismos, sino por untono, una forma de hablar y una manera de vivirrelacionadas con la canción. Ferreyra dirigió a LibertadLamarque en varias películas pero continuabaexperimentando con la imagen desde su primitivismoescénico. Como si el sonido todavía no fuera necesario, elcomienzo de Puent e Alsina y las escenas sin diálogos de

A yúdame a vivir y Besos brujos se sostienen por sí solas.

Una búsqueda rudimentaria elegía exteriores de inmediatoreconocimiento. Ferreyra inaugura el melodrama y hoy sus

películas pueden verse comouna rareza kit sch , términoque no deberí a sorprender si nos atrevemos a marcar unalí nea estética que culmina con el cine de Isabel Sarli yArmando Bo. Ver Furia in f er nal autoriza a calificarla comola remake de Besos br ujos por sus similitudesargurnentales, desproli jidad f ormal y delirios en el montaje.Si el tango marcó a la década, el nombre de ManuelRomero no debe permanecer indif erente. Con 19 películasen 5 años, el productivo empleado de los estudios Lumitonfilma clásicos como Los muchachos d e ant es no usaban

gomina y Tr es anclados en Par ís. Descubre a PaulinaSingerman en el road-movie La r ubia del camino y a Niní

Marshall en M ujer es que tr abajan. Narra un excelentepolicial en Fuer a de ley. Utiliza al mejor Sandrini-autoparodiado con el paso de los años- en E l cañonero

d e Giles y Don Quijot e del alt illo. Un director de estrellas,pero también un cine de referencias sociales que siemprenos contaba el enfrentamiento de las clases más bajas-representadas por el t ango- con la burguesía de laépoca. En un tono de comedia ligera pero siempreimpactante. Sin embargo, la vertiente social con laconciencia de que se estaba contando una historia de esascaracterísticas, aparecería conMario Sofficien Vient o

Nort e, Kilómet r o 111 y la citada Prisioneros d e la tierr a. Yacá resuena uno de los problemas graves del cineargentino: la promiscuidad de la retórica. Una producción

que desde el primer minuto de cada film nos necesitabatransmitir un mensaje. Si no ocurrí a con un cartel o una



vozen offmoralista, las indicaciones partían de EnriqueMuiño en Así es la vida (Francisco Mujica) reglamentadopor una visión conservadora desde el mismo guión. CuandoRomero propone Fuera d e la ley cuenta con unailuminación del cine negro del operador europeo GerardoHúttula y narra el relato con una puesta semidocumentalque remite a los policiales de la productora Warner. Pero elconflicto que se entabla entre el jefe de policía (Luis Arata)y el hijo delincuente (José Gola) vislumbra los trazosgruesos de la historia. Toda esa galería de estereotipos delcine .argentino también recae en el cine social de MarioSoffici, quien, sin embargo, y salvo contadas excepciones( Rosaura a las d iez, El extraño caso del hombre y la bestia),

haría las mejores pelí culas en los comienzos de su carrera.Soff icif ue el director de historias con personajesexplotados por los poderosos y marginados por la sociedaddel momento, postura que luego tomarían Demare en suvertiente histórica y, más tarde, Hugo del Carril. Laspelículas de Soffici, un cine de violencia física imposible enesos años, no se distinguirían por su obviedad en lamarcación premeditada de los personajes. Ahí están elca panga Francisco Petrone y el mensú Angel Magaña,comoejemplos de oposición inmediata.

Una escena de Los t r es berretines,

segunda película sonoraargentina, agrupa las virtudes y los defectos apuntados.Sandrini es el falso autor de una música de tango quenecesita su correspondiente letra. Visita un bar dondeestán sus amigos, quienes le dicen que aquel señor que semuere de hambre en la mesa es un poeta brillante. Elpersonaje es sobornado por Sandrini - en su clásicopersonaje- con un café con leche con medialunas hastaque no escriba la letra. Primero, el poeta delira por lamishiadura y crea un texto original pero nefasto para untango. El soborno alimenticio continúa hasta que el muyflacohombre de letras escribe Araca, la cana. El cinetanguero y cine social, las dos corrientes destacadas en laspelículas de los 30.

Cómo se filmaba. Contándonos los tres temas obvios dela época (el fútbol, el cine y, por supuesto, el tango), Los

t r es berr etines pertenece a un grupo de films (Tango ,

Riachuelo y los de Ferreyra), justamente, los primeros delperí odo, dignos de permanente análisis. Siempre se diceque los estudios limitaban la captación de exteriores.Siempre se nombran esas ficciones realizadas en lasgalerí as de la época y recreadas en las jornadas de trabajo.

Los tr es berret ines, por ejemplo, tiene una cantidad deescenas f ilmadas en exteriores inimaginable por aquellosaños. Toscas y mal montadas, a la manera de tarjetaspostales. Pero exteriores al fin. Cuando en los 40, Romerofilma El t esoro de la isla Maciel no sale del estudio

valiéndose del·back projecting para ubicarnos en lageograf í a del título. ¿No será que el cine argentino con elcorrer de los años dio varios pasos atrás por su necesidadde permanente producción? Ver en Los tres berretines unacancha y un partido de fútbol, descubrir las calles deBuenos Aires o detenernos en dos personajes paseando porel Rosedal, incita a creer que los pioneros intentaban con lacámara disminuir la asfixia de los estudios. Caso extrañoen el cine argentino, como si luego se hubiera producido unatraso en la búsqueda de un estilo libre.

En plena conf rontación, desde lo temático y desde lof ormal, siempre aparece La vuelta al nido de LeopoldoTorres Rí os, película intocable con el paso de los años.¿Qué nos cuenta La vuelta al nido? Una historia sin

pretensiones pero estirada en el tiempo. Los logros de lacámara en interiores -con iluminación expresionista,

sombras ref lejadas en la pared, importancia de la banda desonido- caracterizan como novedad un film que no estáenviciado en sostenerse por la palabra. El comienzo ubica aun hombre (José Gola) paseando a sus hijos por el zoológicosin necesidad de decirnos nada mientras vemos a losanimales enjaulados. j3 minutos y nadie habló! ¡Unrecord!Sin embargo, al detenernos en La vuelt a al nido, más alláde su preocupación por escaparse de los clisés, se descubrela forzada elección de cada imagen destinada a suponerlacomoun rapto de genialidad. Los espectadores de la épocarechazaron una pelí cula que nada tenía que ver con ellos,acostumbrados a la radio y el teatro. Las razones hoyserían otras. Cada plano de Gola, conf lictuado,agarrándose la cabeza y despeinándose, invita alaburrimiento por su repetición. Cada plano de AmeliaBence, hermosa por su inigualada fotogenia , descree de lamarcación actoral por parte del director. Es verdad que La

vuelta al nid o muestra los primeros tiempos muertos ennuestro cine (¿hubo otros?), pero esa elección no producesino desgano en quien hoy se atreva a ver la película.

Quiénes estaban y quiénes faltaban. Si Ferreyra fueuno de los pocos directores del mudo que siguió filmandoen el sonoro, esa rareza llamada cinematógrafo atrapó a lamayoría de los artistas de esos años que, por supuesto,provenían del varieté, los escritos sobre tango, el teatro derevistas, la radio, el periodismo o, en todo caso, de sutrabajo como ayudante o asistente en los estudios. En unalarga lista pueden incluirse, además de los nombrados, lasprimeras pelí culas de Amadori, Demare, Zavalía, Tinayre,Bayón Herrera, Borcosque y los actores Orestes Caviglia yElías Alippi y mezclarlos con Cunill Cabanellas, EdmundoGuibourg, Calderón de la Barca O ), Carlos de la Púa,Enrique Cadí camo, Miguel Coronatto Paz, Ivo Pelay,Enrique Santos Discépolo y Chas de Cruz, atraí dos todos

por ese nuevo objeto de seducción. Un caso aparte seríaJulio Irigoyen ( La mod elo de la calle F lor ida, La hi ja del

vie jito guardafar o), hoy visto como un realizador clase e,independiente y autor de f ilms, que estrenaba sus quickies

en el cine Real con actores desconocidos, después de un parde dí as de filmación. Una cinematografía abarrotada depresencias pero que todavía no comprendería unaconcepción genérica. Las comedias de Schlieper, losmelodramas de Amadori con Zully Moreno, la elegía socialde Hugo del Carril, los sobrevalorados reclamos a lanacionalidad de Lucas Demare y los policiales deChristensen, Tinayre, Pierre Chenal y Fregonese, vendríanmás tarde. El cine de la época no necesitaba aún reflejarseen un modelo que por aquellos años ya tenía una

identidad. Por supuesto que estamos hablando deHollywood.•



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Reflexiones sobr e la cr itica 11

De naufragios, islas y películas

No son pocosquienes creen que la escritura sobre cine poseefantásticos poderes. Sus verdaderos efectos, en cambio,parecen ser más bien limitados. Uno de ellos es el de hacerdiscutir entre sí a los que la ejercen. Al escribir una críticauno se expone al riesgo del malentendido, del entredicho,saludable si permite ensanchar los límites de la comprensiónante las películas frente a las cuales estos textos se justifican.

yaunque uno puede no tener razón, siempre es convenientepoder esgrimir algunas razones para respaldar lo firmado.Los párrafos finales de mi crítica a Una noche en la Tierra

(plagados de dudas, de afirmaciones provisorias,

condicionales) intentaron mantener un tono cauteloso. Losinterrogante s no fueron un mero artilugio retórico: hablan demi incertidumbre frente a la obra de alguien que, taxismediante, parece tomar distancia del cine que me importa.Consecuente con el exordio que encabeza el artículo deOubiña (cita que tengo en la más alta estima, aunque sueloachacársela a Truffaut, quien la recordaba al parecer enforma textual de su padre simbólico, tutor o encargado), mepropongo replantear algunas cuestiones sin despegarmedemasiado del film de Jarmusch para perderme en unf árrago de generalidades y abstracciones.Habrí a sido fácil, a partir de Night on Earth, redoblar

insidias cediendo a aquel duende de la perversidad del quenos previniera Poe -que algo del asunto sabía- y queacecha en todo crítico. No escribí (aunque lo pensé) queBenigni habría merecido levantar como pasajero a aquelmuchacho poco comunicativo del No matarás de Kieslowski.Tampoco intenté darle palos a Jarmusch -en la posiciónqueOubiña me sitúa, de amant e desengañado- sinoreconsiderar, ante una nueva película, la siempre cambianterelación entre un sujeto y su obra.No veopor qué inquietarse porque Una noche en la Tierra

- película que se hunde sola, sin la colaboración de una

crítica malevolente- resignifique al cine de Jarmusch. Esuna fatalidad, para bien o para mal. Cada nuevo filmmarcaun punto distinto en el que un discurso -considerado comoalgo orgánico, y no comouna serie de islotes separados-reacomoda sus partes ylos lazos que mantiene con el que loorganiza. Especialmente en un cineasta programático comoéste, el momento presente funda constantemente al pasado,lo ilumina con nuevos relieves y descubre zonas inadvertidas,reordena el conjunto. No inventé una metodologíaretroactiva, sino que cada película, comocada autor, funda asus precursores. Así comoBorges advertía a Kafka en elWakefield de Hawthorne, puede verse a Scorsese en el

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sacrif icio , La in f ancia d e I ván de Tarkovski adquiere nuevosperfiles? Y si hoy repaso Down b y Law no podré evitar elencontrar en ella rastros de Una noche en la Tier ra. No sóloes que pref iguran lo que vendrí a: es que la aparición de loposterior f unda una nueva lectura de lo anterior. Comoargumentaba un vie jo cinéfilo llamado Heráclito, uno no se

baña dos veces en la misma película. Pretender que un filmes inalterable es caer en un pre juicio sustancialista, unaconcepciónde museo del cine; implica conf undir los estantesdonde se apilan latas y cassettes con esos fantasmas que sesuceden ante nuestros o jos cuando desf ila una pelí cula,r e pit iéndose siempr e d i fer ent es. Articular una película conotra y notar que algo discurre entre ellas puede ono serevolucionista (aunque no tiene por qué ser teleológico:nadahubo de finalismo en mi artí culo, si no, sabría adónde vaJ armusch) pero es consecuente conel hecho de que esimposible analizar un f ilm: sólo se puede hacerlo en relaciónconotros. En ese sentido la alusión de Oubiña a Rimbaudcontiene una pequeña aunque perniciosa f alacia: traf icararmas operder una pierna en Abisinia, es verdad, poconos

agrega sobre las I luminaciones o U na t empor ada en elinf ierno. Pero no creo haber aludido a la biografía

jarmuschiana -seguramente menos interesante que la deRimbaud - para buscar explicaciones. Solamente busquépautas para conectar momentos de una obra: relacioné unfilmcon otros para buscar sentidos (no sólo en tantosigni f icados , sino también como or ient aciones).

Le jos de ser un desliz, N ight on Earth prosigueadecuadamente el.trazado impreso por Jarmusch. Sólosuspróximas pelí culas nos dirán si f ue un eclipse momentáneo o

La posada maldita

Conducción: Gustavo J. Castagna, Quintín yFlavia de la Fuente

Martes y jueves de 13a 14hs.

Radio Cultura. 97.9 MHZ

la oclusión esperable de un camino cinematográfico brillanteal principio, pero que ahora se revela, en su misma lógica,infértil. Una poética a la que le falta poiesis, ¿cómose explicasi no la ingenua sumisión a la tiraní a del actor?, ¿cómoentender un procesamiento formal que traiciona la materiaconque se talla el sentido en el cine, reduciéndolo a unaversión más o menos suntuosa de esa radio ilustrada quellamamos TV?Si Stranger t han Par ad ise parecía interrogara la puesta en escena por sustracción, jugando con los

fundamentos del cine a partir del aparatito Lumiere, Unanoche ... derivó en una puesta para ciegos, de unainsignificancia alarmante. De la road -movie al film-calesita.Pero la cosa notermina allí : Oubiña cree que mireconsideración del proyecto Jarmusch se expande hastaotras latitudes que impregnan esta revista en general. Comosoy el único nombre propio del staff que puebla susreflexiones, me extenderé sobre algunos puntos de loquecritica. Vayamos a eso precisamente; a la cuestión de lospuntitos.Debo confesar que el tema de los puntos me diviertebastante. No hace falta recalar en el sí mil escolar, en lostraumáticos exámenes o los profesores resentidos (algo en locual Oubiña encontrará, aunque no lo desee, toda una banda

de aliados víctimas del sí ndrome de La socied ad d e los poetasmuertos en su interpretación de cine-debate) sinosimplemente considerar a los puntos comoreveladores deuna magnitud. La tablita -en sus versiones para video yTV- es una herramienta útil para ver dónde están paradosquienes escriben El Amant e, a qué distancia se ubican de talo cual film. El crítico está allí entr e películas , como debe, y noencima de ellas, comoOubiña se imagina: el entrevero, paracualquiera que se anote a la tabla, es distinto de lo que élcree. Las matemáticas revelan más del que puntúa que delas películas puntuadas. Los puntos también pueden servistos - además de notas escolares en una planillaaborrecible- comomagnitudes en una escala. Ni Richter niGeiger se propusieron tomar examen a los sismos o a la

radiactividad. Simplemente intentaron medir algo. Loscríticos -aunque jueguen a ser Selznick, la Academia deHollywoodo la Sueca - simplemente estiman en una cifra suidea de una película. El lector de El Amante apreciaseguramente esta dimensión de juego, donde el crí tico estáexonerado de ser lógico, argumentativo, guiado por laafirmación pasional. Fue Barthes, que leo citado en suartí culo, quien supo admitir alguna vez que tras largasluchas había aceptado pluralizarse, de jar vivir en él ciertasregiones de tontería. Los numeritos son terminantes y tercos,exceden todo argumento. Se los pone sin dar razones -oesbozando mil, da lo mismo desde el momento en quetraducen en una cif ra el paso f atal de la cualidad a lacantidad - testimoniando antes que otra cosa el amor o el

odio que provoca cada película. El Amante sostiene allí,delimitada por proli jos recuadros, una zona d e juego quetambién pertenece a la crítica. Nuestro común padrino Bazin-que yo sepa- no se escandalizaba por los puntitos. Todolocontrario, también los ponía en aquellos memorables Cahier s

de los 50.Vamos a otra cuestión; la de la supuesta y frecuentemezquindad de la crí tica. Sólo lo es si se la considera unatarea parasitaria (condiciónen la que incurren unos cuantos,dentro y fuera del cine). Una cosa es equivocarse, de lo cualnadie está exento; no estamos dotados del don de lainfalibilidad ni del poder de la predicción. Pero a noalarmarse; los muy frecuentes errores, incluso en los másgrandes, se reducen ante los aciertos. Bazin no lograba

entender a Hitchcock . Rohmer juzgó durante largo tiempo laobra de Buñuel comolamentable, luego de la trilogí a inicial.



No obstante, las críticas fallidas no los disminuyen enabsoluto, si las comparamos conlo que nos permitieron veren oportunidades más afortunadas; simplemente quedancontrastadas por las películas que las desmienten, o porme jores lecturas. Será precisamente el próximo film deJarmusch (o una crítica más afinada) lo que indique hastaqué punto me equivoqué, lo que no tiene nada que ver con unengaño, y menos aun, conun Jarmusch engañador, comoOubiña cree. No hay por qué sentirse estafado por JJ, que

parece honesto, sin malicia alguna -es más, no se me ocurrecomo el compañero ideal para una partida de truco- y nada"profundo" (categoría apropiada, por otra parte, sóloparaescribir sobre algún documental de Jacques Cousteau). Encuanto al charlatán, que yo sepa, es Benigni. Sólo creí adecuado repreguntarme sobre ciertas ideas anteriores.La crítica simplemente es un trabajo, muchas veces gozoso,otras conflictivo, para entender mejor el cine. Y volviendo porúltima vez a Bazin (que no "pasa por ser riguroso": sóloloera), me parece recordar que no procuraba rescatar algo decada película, sino más bien aprovechar lo que en ella lepermitía pensar me jor esa cosa llamada cine. Cuestión de

política, la misma que hoy, siguiendo la enseñanzabaziniana, me impele a no pasar por alto, por pura simpatía,

el alejamiento de Jarmusch del cine que me apasiona.Nadie pretende jugar de oráculo, para lo que -creo haberloescrito antes- estamos muy pocodotados. Pero vale la penarebelarse ante esa imagen de maestrito envidioso de aquelque sí puede crear, verosímil del crí tico que cuenta con grandifusión entre no pocosartistas y buena parte del público: uneunuco estético que cacarea sobre los huevos que ponenotros. Aceptar esta figura equivale a pensar que la creaciónes incriticable. Y si bien es cierto que en el arte algo bordea loindecible, es tarea de la crítica la de aislar e indagar esenúcleo, y hablar o escribir de lo que se puede, lo que no espoco.No hay motivo para suponer que la crítica debacontemplar los f ilms desde un peldaño inferior, bajo el riesgode la tan declamada "falta de respeto". Es parte necesaria del

hecho estético; considerar lo contrario es contribuir aldeterioro de la función crítica (y no me refiero únicamente ala crítica comoinstitución, sino comola reflexión queacompaña a toda obra) que caracteriza al cine que nos rodea.No veopor qué acompañar una devaluación estética con unacorrelativa devaluación intelectual, de afectada genuflexiónante un inefable acto creador.Sería torpe aplazar al niño Jarmusch -que cuenta ya conunos 40 años y un decenio de carrera - o emitir su acta dedefunción cinematográfica; sólo se trata de pensar algunasrazones para entender esto que Oubiña considera un traspié,y que yo sospecho consistente conun camino que como críticotrato de criticar, adoptando una perspectiva abierta acorrecciones posteriores. Pero así comouno no se pretende

exhaustivo, es indudable que en una crítica se trata deafirmar algo (es precisamente este carácter afirmativo lo quedistingue a la crítica del análisis).Conla flotilla tachera multinacional llegamos a unaencerrona: por eso es lícito preguntamos adónde vaJarmusch. Porque su camino acaso no es el que suponíamos.El documental que está rodando con Fuller en el MatoGrosso (a partir de un proyecto del veterano jamásterminado, en una mixtura de Wenders y Herzog tan insólitacomoinimaginables sus resultados) dará nuevas ideas sobresu itinerario. Tal vez el viejo Sam le dé una pequeña ayuda,comola que Nick Ray le brindó en su primer largo, A

Permanent Vacation. ya la luz de la próxima, Night on

Earth -con su tripulación de taxistas zombies opalabreros- se verá distinta. Una cosa es segura: a ésta nome la llevaría a una isla desierta .•

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Queridos amantes:

Primero, quiero f elicitarlos por la revista. Aunque no siemprecoincido con sus opiniones, me parece muy bueno que la publiquen,ya que no hay otras de este tipo (no había, porque he visto otras enlos kioscos, pero no las he leí do).Principalmente respeto las notas de Quintí n y me solidarizo conFlavia, porque a mí también me gustó mucho La mansión H oward yUn amor en F lor encia , y porque es la única mujer del equipo deredacción.No me gusta el tono del señor Pagés, se irrita fácilmente y a vecessus crí ticas se mezclan con cosas que no tienen nada que ver con elcine; pero bueno, en este mundo hay de todo.Chau, suerte.

Paola DelponteCórdoba, Capital

PD: Me gustaría que hubiera una sección con conocimientos teóricosde cine. Por ej.: técnicas de dirección de actores, iluminación, etc.

Gracias.

Sras. ySres. de El Amant e:Dispuesto a recoger el guante arrojado que supone vuestraEncuesta 93, rompo una larga tradición de silencio escrito parapresentar en las breves que siguen un intento, tan baladí comocualquier otro, dejustificación de la selección detallada en lafotocopiaadjunta. "Existen infinitas explicaciones racionales paracualquier fenómeno" y "hay tanta fe en un texto de fí sica como en elAntiguo Testamento".A saber. Obvio es que la necesidad de escurrir diez elegidas y unainelegible en el reducido corral disponible me ha obligado a de jar delado una buena pila de candidatas de primera selección -la listaf inal viene a ser comouna segunda selección, pero al revés de las deMunro-. Aprovecho entonces la mayor amplitud provista por estapágina para efectuar debida mención de los runner -ups:

Bob Rober t s (una parábola de nuestros dí as), C and yman (yeso que,salvo Alien 1 , siempre evité las de terror), El f ugitivo (por todo lodicho por vosotros y la secuencia del tren encariñado con el micro),

E l mar ido perfecto (no sé por qué, pero no me olvido de ésta), Elúltimo gran hé roe (Arnie-Hamlet y la Traff ic gringa -¿unaLúmina?- que hace ¡pop!en el fondo, mezcla de cartoon y pororó),

J ugand o en los cam pos d el S eñor (aunque más no sea por D. H. enbolas a punto de damos un beso), La lección d e piano (a mí tambiénme parece que J. C. podría estar tratando de afanamos, pero lamuda y el acento escocés de la nena son impagables. Yohubierametido más Bach y menos Nyrnan, pero quizás hubiera hecho elafano demasiado evidente), Manto negro (a Beresford le tengocariño desde aquello de "una nueva guerra para un nuevo siglo..." oalgo así ), Mar idos y es posas (para mí ser de Allen es ya como ser deBorges o de Boca. Y la vie jita de los labios grrruesos), Pr esid ent e por un d í a (a K. Kline lohe estado buscando desde A Fish Called W anda , welcome back ).

Cuestión d e honor y El guardaes paldas (tí picos eructos de laametralladora industrial califomiana), E l general y la f iebr e (porqueme comí el amague y me sube el odio por la espalda cada vez que losescasos recursos del arte local se evanescen cual pedo en estos cosos.Vale para Matar al abuelito), J uegos d e adultos (¿loqué?, o las cosasque veopor onanista).

Conste que en ninguna de las listas incluidas el orden de apariciónimplica mayor aprecio o desaliento. Vale, a los winner s ar e entonces:

Belle é poque (nada que agregar, o mucho, a lo por vosotros notado.El jueguito del altillo al inicio quedó marcado en mi memoriagonádica. ¡Uf !) , Trust (a veces no me queda otro remedio quedisentir con vuestras ma jestades), Dr ácula (haberla visto, hasta hoy4 veces,tiene que hacerla merecedora de esta mención. Pienso

morirme soltero, pero Winona oGary podrían hacerme cambiar deopinión), E l pasado nunca muere (salí del cine queriendo ser JamesSpader, sus pension of disbelief que le dicen), Europa (¿qué otra cosa

hay de este holandés?), H echi zo d el tiempo (mi tributo a Bill M., a la

comedia y los guionistas inteligentes), Orland o (si bien deploro queesta mu jer se haya ido tan lejos de V. Woolf-diosa- 1 her eb yconfiesomi predilección por el cine inglés, Greenaway, las simetrí asy Flavia. Cheers), Un cor azón en invierno (mató, impecable -literaly figuradamente-, quiero más), Un maldito policía (aprovecho paraagradecerles vuestra recomendación de Ferrara. Keitel ya era undios), La doble vid a d e Verónica (Kieslowski, la bomba atómicafrancesa y Z. Preisner o la potenciación del todo por las partes). Lalista era meramente indicativa, ¿o no?

M atar al abuelit o (ver comentario más arriba sobre los recursosgasificados. En tren de emular la generosidad de A. Bazin citado porOubiña, rescato, con facilidad y pena, las generosas turgenciaspares de la protagonista -? - f emenina. ¡Aguante la industrianacional!).Sóloresta agradecerles. Feliz Año Nuevo, etc., ya que estamos.Saludos.

PS: (Para "Crónicas catódicas") ¿qué fue de James Burk e (of BBC

fame)?

N. de la R.: Para participar en el concurso te sugerimos que llameso bien pases por la redacción y dejes tu nombre y teléfono.

A.R.:En el párrafo de la página 57 sección "Visto, leí do", El Amant e 21.Detalle aparte, en sus pelí culas él nunca morí a; comoJames Dean,también sus padres (en los tres f ilms) siempre huí an, en Gigant e sepuede interpretar su solterí a comotemor a una familia "normal"(Liz y Rock ).Repito: "Si la vida te marca extrañas sendas, o el Destino se ensañacontu piel, no es la vida oel Destino los que mandan, sino siemprela mano amante de El". (Sergio Schoklender)

Unos mueren teniendo comoagonía su propia vejez otros su juventud. Como el título del tema de Lou Reed él será un "satélitede amor", ni estrella ni Dios. Sí , sonreí a.

La carta de Martínez Suárez¡Negro el número 21! (al revés de la ruleta). ¿Ylas "cartas delectores"? ¿Se les quedó en la carpeta?Comprar la REAC y no hallar las cartas, la hace incompleta; escomoir a ver a Racing y que le hagan la boleta.Es igual a mirar negro; o a una mina berreta; o que aquella enquien confiás te haga la manganeta.¡Tengan cuidado, REACios, y quí tense la careta! ¡Que sea la últimavez que hacen esta morisqueta!

N de la R.: Carbo acompaña foto de Barton F ink conJohn Turturro

y John Goodman y dice: "Mientras John Goodman quiere destrozarel tevé en el que exhiben Eduar do M anos de Juguer a John Turturrohace un rato que está llorando de vergüenza".

S e r ecibió el siguient e fa x acompañand o una copia d e la reseña d eSerenata tropical que f irmar a Gust avo J . Castagna en el númer o

ant er ior . Se inclu ye el siguient e te xto:

Querido G.J.C.Esta crónica marmota ignora que esta película está agraciada porlos Nicholas Brothers, los bailarines más cinematográficos de lahistoria. (Vean E l pir ata de Vincente Minnelli o pregúntenle aFred Astaire.) Un beso.

N. de la R.: ¡Dibu je maestro! Me hago cargo del olvido sobre losNicholas Brothers, pero comparar Down Argentine Wa y con E l

pir at a o cualquier baile asteriano ... ¡Uy! Una duda: CarmenMiranda ¿era marmota?



Vi en trasnoche por ATC -a todahora y en todo el país- una

película argentina tapada presentadapor Ariño (director de La barra

dominguera, no olvidarlo). Se llamaUna jaula no tiene secretos de AgustínNavarro, filmada en plena gestaciónde la Generación del 60 pero sinningún punto en común con la estéticade aquellos realizadores encabezadospor Torre Nilsson. Más aun, la

película transcurre en un ascensor el31 de diciembre y la historia -sinolvidar la eterna moralidad del cineargentino- ofrece cuatro o cincomomentos delirantes que se apoyan enla novedad del guión. Todos gritan enUna jaula no tiene secretos y las vocesse confunden entre los encerrados ylos amigos, parejas y parientes dequienes no pueden salir. Dosespañoles, un norteamericano(Edmundo Sanders) y Luis Tasca decamionero, entre otros, revelan elcarácter de coproducción del f ilm. Lautilización de una anécdota mínima,registrada en un único espacio,descree del aburrimiento y la

repetición. Por el contrario, elcrecimiento dramático se entiende porlo inverosímil de la situación. Elpersonaje que encarna al ascensoristafue un gran actor (sí , no me equivoco):Alberto Olmedo. Una jaula no tienesecretos tiene una escena memorable:un casamiento con el novio en elascensor y la novia en el entrepiso, conel cura, los testigos, el suegro, elmonaguillo Javier Portales (!) ycualquiera que anda por ahí . El "AveMaría" suena en boca de todos,inclusive en los norteamericanosamigos de Míster Henry. Nada queenvidiarles a las decisiones de Buñuelen su etapa mejicana. Un detalle: laproducción es de Angel Bellaba,creador del famoso Herald o del Cine.Un dilema: comoasistente dedirección estuvo un tal José A.Martínez. ¿Quién es? ¿Habrá quepreguntarle a El Cairo? Estar atentosque se repite bastante seguido.•

Leí que se prepara un biopic

llamado Miles, basado en laautobiograf ía de Miles Davis que encastellano publicara Ediciones B haceun par de años. Jugando al PROCI(Pronósticos Cinematográf icos), sepodrí a barruntar un Mileshundiéndose más y más en el pecado,camino a una f inal redención, teniendoen cuenta que el autor del guión seráel calvinista Paul Schrader, papá deTravis Bick le y del Cristo de La

última tentación de Idem. Ahora bien,si se conf irma a Wesley Snipes comoprotagonista, a la vista de su SimonPhoenix de El demoledor, seríaimaginable un Davis (¿rubio?)totalmente pasado de revoluciones,algo no tan f uera de lugar si serecuerda que en el texto original elmúsico dedica más tiempo al pico quea la trompeta. El nombre que mássuena para ocupar la banqueta dedirector es el de Spike Lee, conlo cualtendríamos a un Miles patriarca d e lanegritud, guiando con su enorme dedo

í ndice a las masas de coloren mediode un posible collage de panfleto-musical. Miles X, digamos. Metemostodo en la computadora del PROCI,ésta se zarandea comouna licuadora yarma un puzzle en el que untrompetista hiperquinético se crucificacon una enorme jeringa mientras tocacon sordina largos solos lineales quesólo-sus-hermanos-de- raza -pueden-entender-como-Dios-manda .•

Vi ... en el Club de Cine Amor quemat a de Robert Siodmak y Judex

de Georges Fran ju. No es éste el lugarde hacer una crítica de las películas,sino de resaltar que en el terreno delfantástico y del cine negro, Siodmak esun director que necesita una urgenterevisión. En cuanto a Fran ju, unverdadero marginal dentro del cinefrancés, realiza en Judex un sentidohomena je a los seriales del mudocaptando agudamente el espíritu deesas obras valiéndose de los recursosdel sonoro. Lo importante es rescatarla labor del Club de Cine,inclaudicable en su tarea de ofrecer aespectadores, cinéfilos y no tanto, laposibilidad de acercarse a obras que latelevisión y el video dif í cilmentepuedan rescatar. También vi cómounreconocido crítico de esta revista, enmitad de la proyección de Jude x , huyódespavorido de la sala, comosi éstaestuviera incendiándose .•

Vi ... por cable, en una de esasinsospechadas exhibiciones no

anunciadas que, en general, seperpetran en horas de la madrugada,un increí ble documental sobre Ray"Sugar" Robinson, seguramente el másgrande boxeador de todos los tiempos.Utilizando un asomboroso material dearchivo, que hasta incluye un númerode tap bailado por Sugar, eldocumental es un f ormidable retratosobre un artista del ring, alguiendotado de ese fuego sagrado que sólolos grandes en cualquier terreno nospueden transmitir. Baste señalar queRay boxeó durante veintiséis (sí, ¡26!)años comoprof esional y se retiró a los45 habiendo hecho más de cuarentapeleas en los últimos cinco af los. Comotema de reflexión posterior para todosaquellos que vimos E l toro salva je deScorsese, quedan las memorablesescenas de una de sus peleas con JakeLa Motta y la posibilidad de discutirlas relaciones entre realidad y ficciónque el cine siempre nos propone.•

Leí (abstenerse miembros de lasociedad contra la seudociencia y

ref utadores de leyendas en general) enel último Cahiers du cinéma unartículo muy divertido de un antiguo ybrillante redactor de esa revista, LucMoullet, en el que clasifica a losdirectores según su signo del zodí aco.Según Moullet, los cineastas másexitosos, aquellos que lograronconciliar una buena calidad con la



taquilla, pertenecen al signo de Leo:De Mille, Hitchcock, Huston, Kubrick .Dice también que las carreras de losde Leo son largas (Autant-Lara,Boetticher, Fuller, Ray, Rief enstahl,Carné, Pialat, Ruiz). Afirma también,por ejemplo, que los de Libra seexpresan bien a través de lo cómico:Keaton, Tati, McCarey, GrouchoMane Respecto de los de Sagitario,comenta que se da la hipertrof ia del yo

y pone como ejemplos a Allen y aGodard.Con respecto a los actores, en su libro

La politique d es acteurs afirma que losde Tauro son sin ninguna duda losme jores y nombra a Cooper, Stewart,Fonda, Welles, Mason, Fernandel yGabin y confiesa que haber realizadoeste descubrimiento f ue lo que le hizodejar de despreciar la astrologia.yf inalmente se pregunta en su notade Cahiers: "La historia del cine f ueescrita por naciones (Charles Ford),por períodos (Sadou1),por géneros(Mitry). ¿Por qué no por los signos?".Habrá que esperar la historia del cinede Luc Moullet según el zodíaco que,

seguro (aunque no sé nada deastrología), no nos va a decepcionar yaque Moullet escribe comolos dioses,perdón, como los astros .•

F.F.

Vi en la TV, en Inglaterra en 1979,un partido de fútbol de tortugas

dirigido y relatado por seres humanosde sexo masculino. Las tortugasllevaban camisetas numeradas,

jugaban con una pelota de verdad y elárbitro no se cansaba de sacar tarjetasamarillas y rojas. El relato eratotalmente absurdo. En cuanto a lapuesta, muchos planos generales,primeros planos de los jugadores y delos pies del árbitro e innecesariosralentis por tratarse de quelonios. Sipuede verlo, no se lo pierda. Unarareza.Este relato, algo bizarro por cierto,está perfectamente a tono con muchasde las crónicas que aparecen en estasección.•

Vi ... Juan Moreira , reposición aveinte años de su estreno. La

buena copia exhibida en el Normanclí E'(no así en el cine Premier) permiteapreciar la confianza de Favio en losrostros gauchescos, filmados como sifueran el paisaje pampeano.Prefigurando acaso los excesos deGatica , el Mono , el más personal de losdirectores argentinos no tememanipular el tiempo y el espacio hastacualquier límite, comoen la imposibleescena final, quizá la más dramáticade su carrera. Favio esquiva lapedantería intelectual, reemplazandoel a jedrez bergmaniano por elvernáculo truco de la pulseada delprotagonista con La Muerte. Revisa E l

romance del Aniceto y la Francisca ...

en la escalada final de Moreira.Aunque le jos de la austeridad extremade su trilogía iniciática, Favio no caeen la tentación de hacer descansar elf ilm en los recursos de lasuperproducción y se juega con los

silencios y los primerísimos primerosplanos traba jados por panorámicas. Elrostro de MoreiralBebán evoca,inconscientemente, al de otro barbadorevolucionario de armas llevar que elmismo Favio hoy tiene en carpeta.

Juan Moreir a es una obra maestra yresiste el paso del tiempo. En 1973llevó dos millones y medio deespectadores, record absoluto en elcine argentino; hoy, no llegan a tres

mil. Signo de los tiempos .•

Vi la foto que está arriba -en larevista italiana C iak- y me

convencí clealgunas dotes actoraies deSylvester Stallone. No correr hacia elcine ni huir de él, las fotos son posadasy no aparecen cosas parecidas en E l

demoledor (que desde esta perspectivaparece el tí tulo puesto por su novia).Se me ocurren un millón de chistesgroseros pero voy a dejar que el únicocomentario lo haga Curt Siodmak enotras páginas de la misma revista (verf otode aba jo).•



El orgullo de la f amilia ( lt's a Gi f t), 1934, dirigida porNorman Z. McLeod, con W. C. Fields, Baby Leroy yKathleen Howard. (Orson Producciones)

En E l orgullo d e la familia , Harold Bissonette intenta af eitarsemientras su hija no lo de ja mirarse al espe jo. El hijo, que anda enpatines durante toda la película, entra al baño, le dice que el tíoBean se muere y que la familia heredará la finca. El padre, porsupuesto, le responde sin dudar: "no necesitás escupirme parahablarme". Camino a la herencia, Harold pretende descansar

junto a la familia y el perro. Aburrido y refunfuñando, hablandocon la boca llena y escondiendo la botella de licor, Haroldresponde al pedido de su mu jer -una señora insoportable- ydecide compartir el picnic ambulante con el clan. Su perro, comosi adivinara el propósito de quien sabe que lo detesta, destruye laalmohada de Harold y ensucia de plumas el parque privado dondealmorzaba la familia Bissonette. Harold mira al perro y dice:"cuando lleguemos a la plantación lo can jearé por un ciervo".Antes de la excursión, Harold quería dormir de una vez por todas,le jos de su mu jer que no paraba de hablar y lo trataba de inútil,vago, fracasado y mal trabajador.W. C. Fields (Harold Bissonette) odiaba a los chicos, los perros ylas mujeres mayores, entre cientos de eno jos que repartía entref uncionarios del gobierno, productores de Hollywood yorganizaciones de bien público con integrantes bienpensantes.Fue el enemigo público número uno de la comicidad, oponiéndosea la mayorí a de los cómicos de la época y al mismí simo Chaplin,

al que, seguramente, también detestaba por su exageradosentimentalismo. Fields tuvo una infancia infeliz y una marcaque se pronunciarí a en su enorme nariz transformada por losgolpeRrecibidos. Como Keaton, Larry Semon, los hermanos Marxy tantos más, a principios de siglo, se convierte en un artista delvodevil, paso previo a sus primeras pelí culas en la etapa muda. Elsonoro descubre su voz nasal y su nariz ro ja, producto ahora delfanatismo por la bebida: largas noches de ginebra con JohnBarrymore sostienen una de sus pocas amistades en Hollywood.Se comentan sus interpretaciones en I f 1 H ad a Million (1932),

film colectivo donde, entre otros, Lubitsch participara en ladirección, y en David Copperf ield (1935) de Cukor, dondepersonificó a Micawber. Sin embargo, el estilo Fields arrancaríaen El orgullo de la familia y, según las informaciones, tendría suspuntos más altos en The Old Fashioned Way (1934), You C an' t C heat an Honest Man (1939) y The Bank Dick (1940). Murió en1946 el día de Navidad, la fecha que más aborrecía. Se llevó milesde litros de licor y el mundo se liberó de un tipo desagradable.Una personalidad especial y un señor despreciable, pero un granactor cómico.W. C. Fields escribía sus guiones y hasta asesorabala concreción de algunos gags. Norman Z. McLeod fue el director

sugerido por los estudios para dirigir a este payaso agresivo. En El or gullo d e la familia la dirección y el tiempo de cada gag losmarca W. C. Fields. Vuelve al cine mudo en los momentos en quedesea af eitarse y retorna al chiste primitivo de la comediasla pstick al abrir una lata de tomates y pisar los patines de suhijo para caerse en el piso. Al mismo tiempo, necesita del sonidolas diez veces que pretende dormir y escucha a su f amilia, alcartero, al vendedor de f rutillas, a los vecinos molestos, alinsuf rible Baby Leroy y a una bola que rueda por la escalera. Poreso, El or gullo d e la f amilia es una película bisagr a entre el cinemudo y el cine sonoro dentro del género de la comedia. Cada gagse exprime hasta su finalización, como lo hicieran Laurel y Hardypero sin el afán destructivo y la venganza del "ojo por o jo, dientepor diente" que proponí a la pare ja. En E l or gullo d e la familiaW. C. Fields aparece como un personaje gruñón, mordaz en susrespuestas y alejado del optimismo y el cine alegre de aquellosaños. Fields era un pesimista, un tipo que no conf iaba en nadie,

salvo en su egolatría y en su instinto avaro por guardar lasf ortunas que ganó por sus pelí culas. Fue un personaje del cineque no tuvo su merecido reconocimiento en la discreta Fr enesí d e

gloria (W. C. Fields and M e, 1976) de Arthur Hiller, donde RodSteiger encarnaba al hombre que pocoreía y siempre protestaba.Pero no importa. Disfrutemos de El or gullo d e la familia , unapelícula de pocomás de una hora, para darle la bienvenida al malhumor y al desprecio por la vida del señor W. C. Fields .•

Winchester 73, 1950, dirigida porAnthony Mann, con James Stewart,Shelley Winters, Dan Duryea y Millard

Mitchell.

Primer western de Anthony Mann queabre a su vez el ciclo de sus grandeswesterns de los años 50, W inchest er 73prueba que una gran historia puedearmarse a partir de un único elemento -elrif le del título, en este caso-, que, al irpasando de mano en mano, va haciendo

pasar también la historia de un persona jea otro, de una peripecia a otra. W inchester '73 se abre con un plano-detalle del rifle yse cierra con otro plano-detalle del rif le,simetrí a que parece señalar el únicoelemento permanente en un film en el que-como en todo buen western, como en todabuena historia de aventuras- tod o está

cambiand o t odo el tiempo. Intuimos -y lanatural bonhomía de Jimmy Stewart no esa jena a ello- que las razones de Linn

McAdam para vengarse de Dutch HenryBrown son justas, pero nunca estamos deltodo seguros, porque Mann y su guionista

Borden Chase (el mismo de Bend oft he River y The F ar Count r y , otras dos obrasmayores) de jan sabiamente esas razonesentre las sombras de un pasado quesospechamos trágico. El héroe de Mann-generalmente corporizado por Stewart-está cruzado de sombras, y estas sombrassuelen proyectarse en quienes lo rodean.Caracterí sticamente, W inchest er '73 tieneun tono sereno y amigable, al calor del caf éy la lealtad que circulan, de mano enmano, entre McAdam y su fiel escuderoSpade, persona je inolvidable en un filmque abunda en ellos: ver también al fullerovendedor de armas y al seductor, elegantee inescrupuloso pistolero "Waco"JohnnyDean (respectivamente John McIntyre y

Dan Duryea, ambos como nunca). Estetono es sacudido por estallidos de violenciaintempestivos y brutales -marca de

fábrica del cine de Mann- potenciados almáximo gracias a bruscos cambios deencuadre, dramáticas angulaciones, y la

locura que asoma a los o jos de un JimmyStewart ya decididamente encaminadohacia el planeta Hitchcock . •

El amante bilingüe, 1991, dirigida porVicente Aranda, con Ornella Muti,Imanol Arias y Kitti Manver.

Se ignora si Vicente Aranda suf re unalesión cerebral que le impida la f acultad deexpresión hablada, escrita omí mica, comopretende el diccionario. Se puede asegurar,empero, que sufre afasia cinematográfica.

E l amant e bilingüe es uno de esos f ilmsdonde uno se pregunta para qué estánhechos. Para ganar plata, se dirá. Puede

ser. La gata Ornella desnuda no es cosa detodos los dí as, ¿pero alcanza? Un coito encámara lenta, rebotando como si la pare ja



estuviese en un elástico circense, ¿eserótico, paródico o tonto? La historia de uncornudo mezclada con la independencialingüística -cultural- de Cataluña, ¿escompromiso político (comocierto cine deAranda anterior puede hacer presumir) uoportunismo?Sin embargo, el problema más serio deAranda en este film es su f alta de sentidodel humor. Material quizás apropiado paraAlmodóvar -cornudo y apaleado yquemado, Imanol (otra vez disfrazado, estavez de fantasma de la Opera berreta) suf repor el amor de Ornella hasta que una ideadisparatada le of rece su melancólica formade venganza-, el film se desbarranca en elvacío por la absoluta incomprensión de lamateria paródica que el argumento lepropone al director. Aranda es un hombreserio y, comotodos los hombres serios, esun soberano aburrido. Están los elementospara la chanza y el jolgorio y el cachondeo,pero Aranda los evita con f ataldeterminación.Hace muchos años, Rafael Azcona, genialguionista, escribía "El repelente niñoVicente". No se pretende insinuar que elpersonaje esté inspirado en VicenteAranda, pero...•

Carrie, 1976, dirigida por Brian DePalma, con Sissy Spacek, Piper Lauriey William Katt.

S e es ar tista a condición de sent ir como

un contenido , como la cosa misma ,lo que los no artistas llaman la for ma.

Nietzsche

Imposible abarcar tanto cine en cuarentalí neas. Uno de los films más f elices de.Brian DePalma -en una década fatal, ladel setenta, un gusto y un placer casi físicopor el uso de la cámara, la puesta en escenay el monta je-o

El primer plano de Car r ie (que elijo por suapariencia insignificante) revela la forma-el fondo- de concebir el cine que tieneDe Palma: la grúa avanza sobreadolescentes que juegan al voley. Desde loalto, las muchachas responden al patrón debelleza y de conducta de la clase medianorteamericana; son sanas, bellas en sumayorí a, están en un colegiolimpio yordenado. La cámara panea sobre laschicas hasta que, lentamente, se acerca auna de ellas, baja hasta encuadrar sólo aésta y una pelota cruza sin que lamuchacha pueda tomarla, aturdida por unaexigencia física que la excede. Su turbaciónes evidente. El juego ha terminado. Suscompañeras pasan a su lado burlándose,

una le dice que es una mierda y otra hastala golpea, entre risotadas hirientes. Corte.Un solo movimiento de cámara, un solo

plano, sin corte, nos sitúa un pocomás enla realidad de esa comunidad tan pulcra.Hay miedo y limitaciones en la desgraciadamuchacha (es Carrie) y hay violencia,impiedad, soberbia estupidez en las otras.Todo el film se desarrolla de esta "forma",que a su vez contiene el fondo, el trasfondoy el revés de la trama. Trasfondo y revéscomple jo, de ambigüedad moral y religiosariquísima, digno de un análisis quequedará para otra vez.Un apunte: no es menor el desafío de vercómo De Palma, mientras copia planos deHitchcock , se las ingenia para darles otrosentido. Ejemplo: el beso de losadolescentes, con la cámara girandoalrededor, como en Vértigo: lo que en éstaes pulsión sexual hacia una imagen-fetichedel pasado, en Carrie es todo lo contrario,amor virginal con proyección de anheladof uturo. Por supuesto, las otras fuerzas- mezcla de destino trágico y maldadburda- se encargarán de destruirlo.Un film para ver y rever, inagotable si sedesea penetrar en sus magnéticasentrañas .•

Muriel ( Mu riel ou le temp s d 'un retour) ,

1963, dirigida por Alain Resnais, guiónde Jean Cayrol, con Delphine Seyrig,Jean-Pierre Kerien y Nita KIein.

Hay f ilms que con el paso de los años sedegustan me jor, como algunas bebidas;otros, comoperf umes vie jos, de jan sóloentrever el aroma original. Muriel , tercerfilm de Resnais, es un caso muy particular.Su f actura no de ja de denotar la época desu realización, las influencias por entoncesen boga del nouueau roman y sus peleadasvinculaciones con el cine,.pero a la vez semuestra comoun f ilm modemo, si es quepuede existir tal categoría. Revisarlo ahoraobliga a pensar en los alcances de unaescuela y sobre el estado del cine

contemporáneo. Obliga a pensar también·en el Tiempo: el del cine, el de laexperimentación, y el otro, el que noscontiene y desgasta; la obsesión porexcelencia de todo el cine de Resnais. En

Mur iel confluyen los e jes narrativos delautor de H iroshima mon amour y Hace unaño en Marienbad. De H ir oshima huye eseaire encerrado, la insinuación de que loshombres, y sus pasiones, son arrasados porla Historia y marcados para siempre por elf antasma de la guerra (la Segunda Guerra,la de Argelia, las que vinieron, las quevendrán). De Marienbad, proviene el juegocerebral, calculado, la constante apelacióna que el espectador arme tanto los espaciosfí sicos como cada una de las historias que

entrecruzan y ocultan las desamparadascriaturas de Muriel. ¿Yquién es Muriel?Alguien que nunca vemos, un f antasma

apenas, el recuerdo de un nombre y el deuna pesadilla. Todo es recuerdo en estospersona jes que lo exhalan casi sin quererlo,hundidos en un presente de imposibilidadafectiva y de imposibilidad de verdad.Juego de escondidas que la cámara recogeen pedazos, porque son los pedazos lasúnicas señales posibles de reconstrucción.Y la cámara es la única testigo. El tiempoes tan circular como las ruinas apenasdisimuladas en la ciudad de Bologne, todohabla de pasados cataclismos, que de vezen vez asoman en las miradas de estascriaturas o estallan en los que no puedensoportalo. La conjunción Cayrol-Resnaislogra converger las emociones ocultas conla calculada distancia de lo visible. (Añosmás tarde el realizador jugó con mástécnica y menos fortuna ese mosaicoconstructivo donde el presente es unasedimentación f ragmentaria -ver M i t ío d e

Amér ica- olvidando la perf ección exhibidaen la magistral Prouidence.) Sí , pero ¿y

Muriel? Comouna buena bebida añeja,como un raro perfume bien guardado, sigueperturbando con su sordo dolor, a pesar deque en el video muchos de los diálogos (elrevelador monólogo de Bernard, porejemplo) estén a medio subtitular. Hoy día,se dirá, son otros los tiempos de la imagen,y no hay por qué f ilmar así . Tendrán razón,ya lo hizo Resnais. Hoy el tiempo es elolvido instantáneo .•

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Sábado 11, domingo 12: E l amigo americano(Del' Amerik anische Freund, 1977) de WimWenders; Silver City (1968) de W. Wenders(corto).Lunes 13: Un robo sensacional (Bank Alarma,1937) de Louis Gasnier; Las avent ur as d e Buck

Roger s (The Adventures of Buck Rogers) de F.Beebe (serial completo, 1°parte)Martes 14: Pancho T r onera en H ollywood (JoePalok a, Champ, 1947) de R. Le Borg; Las

aventur as d e Buck Roger s (2°parte).Jueves 16: La indómita (Belle Star, 1941) deIrving Cummings; La bella tir ana (They AllKissed the Bride, 1942) de Alexander Hall.Viernes 17: E l fuego (Syak onRadd, 1972) de

Vilgot Sjoman; 491 (491, Firahundranittioet,1963) de V. Sjoman.Sábado 18, domingo 19: Apocaly pse Now

(1976179)de Francis Ford Coppola; Dement ia 13

(1969) de F. F. Coppola.Lunes 20: El gr an Garr ick (The Great Garrick ,1937) de James Whale; Aventuras en Manhatt an

(Adventures in Manhattan, 1937) de'EdwardLudwig.Martes 21: Tr es anclados en París (1938) deManuel Romero; El t ango vuelve a París (1948 )

de M. Romero.Jueves 23: Así vivo yo (The Magnif icent Dope,1948) de Walter Lang; V íct ima de su mal agüer o

(Wrecking Craw, 1942) de F. Mac Donald.

Lunes 27: Muert e de un ciclista (1956) de J. A.Bardem; La vieja música (1985) de MarioCamus.Aniversario del cinematógrafo (28 / 12 / 1895)Martes 28: Cort os de los hermanos Lumier e,

Geor ges M é liés , Edison y M ax Linder ; La pasión

de C r isto (1903 / 4) de Ferdinand Zecca. Conacompañamiento musical del maestro EduardoCervera, proyección de diapositivas conpublicidad de la época y reparto de golosinas.Despedida del añoJueves 30: T ango y Cine. Proyección de films yfragmentos de películas mudas argentinas, conacompañamiento de una orquesta de tango.

Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1530.

Viernes 10: Scarface (1983)

Sábado 11, domingo 12: Dement e (RaisingCain,1992)Lunes 13: Los intocables (The Untouchables,1987)

Martin Scorsese: primeros f i1ms

Martes 14: Quién golpea a mi puert a (Who'sthat Knock ing at my Door?, 1968)Miércoles 15: Pasajeros profesionales (BoxcarBertha, 1972)Jueves 16: Alicia ya no vive aquí (AIiceDoesn'tLive Here Anymore, 1974)VieTlles 15: What ' s a Nice Gir l , Like you Doing

in a Place Like This? (1963), I t ' s Not Just you

Mur r ay! (1964); T he Big S have (196 7 );

It aliamer ican (1974) (cortos y documentales).

Cortometra jes producidos por el InstitutoNacional de Cinematograf ia

Sábado 18: El artist a peripatético de LauraAparici; Un día con Angela de Julia Solomonof f ;V é rtigos de Vanessa Ragones y Mariela Yeregui.Domingo 19: El maese t r otamund os d e MarceloAltmark ; Latidos de Kristian Colantonio; Rubé n ,

el murcié lago de Cristina Racha; E ncuentr os

le janos de Cristian Bernard; E l cond enado deSebastián Valiño.

Terciopelo azul. Corrientes 3290.

Sábado 11: Ascensor par a el cadalso de LouisMalle a las 20hs.

Centro Cultural General San Martín. Sarmiento y Paraná.

Enero negro. Arte duro. Películas de JorgePolacoViernes 7 de enero: Dia pasón 21 hs.

Tres horas de documental argentinola Muestra de Video Documental 1993

Sábado 18 de diciembre, 18 hs.Centro Cultural Recoleta. Juní n 1930.Entrada libre y gratuita.

Recepción de las obras desde el 1 al 26 denoviembre en UNCIPAR, Piedras 625, (1070)Cap. Fed.De lunes a viernes de 12 a 21 hs. Entre losseleccionados se sorteará un stage en el equipode "La aventura del hombre".

Para los que filman:Ya está abierta la inscripción para el 4to .Festival Internacional del Reporta je Joven de

Port de Bouc, Francia.Se reciben video-reporta jes de hasta 10 minutos,hasta el 18 de marzo de 1994, enBureau du FestivalHotel de VilIe B.P. 20113528 Port de BoucCedex. FranceEl reglamento y cualquier otra informaciónnecesaria está en manos de Diana Armoza,representante of icial del Festival en Argentina,en el teléf ono 42-9849.Participaron en la anterior edición del Festival19 países, y se prevé duplicar ese número en1994. El Festival es una oportunidad para unencuentro intercultural de jóvenes de hasta 30años (otro requisito para participar, la edad),que se desarrollen en el área audiovisual.

Viernes 2 1 de enero: M ar gotit a y S iempr e esdif ícil volvera casa 20 hs.

Los premios consisten en viajes y estadías enMarsella y Parí s, con stages en los canales detelevisión France 3 y RFO, y medallas otorgadaspor la Unesco.Nuestro país ya obtuvo 1 premio en 1992 y 3 en1993. Esperemos brillar otra vez el próJcimoaño.

ConcursoEl Instituto Nacional de Cüi.ematografía informaque a partir del 15 de noviembre comenzó lainscripción del Concurso para la producción porel sistema de coparticipación de tres (3)películas y que tiene como f echa de cierre el 30de enero de 1994.Para su inscripción dirigirse al I.N.C. Lima 3194° Piso - Oficina de Fomento, o consultar alteléf ono 383-0028 / 29 Interno 23

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P R O P O N E N -U N F IN D E A N O D E P E L IC U L A

~memories

-PA R A LO S AM AN TE S D EL G R AN C IN EU N A AP U ES TA 1 6 VE C ES M AS FU ER TE Q U EL A D E C U AL Q U IER O TR A ED IT O R A

CUANDO HUYE EL DIAEL SEPTIMO SELLO

SONRISAS DE UNA NOCHE DEVERANOLA SED

JUVENTUD DIVINO TESORONI HABLAR DE ESAS MUJERES

DETRAS DE UN VIDRIO OSCUROLUZ DE INVIERNO

EL SILENCIO

UN VERANO CON MONIKALA FUENTE DE LA DONCELLA

HACIA LA FELICIDADUNA LECCION DE AMOR

TRES MUJERESEL OJO DEL DIABLO

EL MAGO

COLE CCIO N

ING M ARB E RG M AN



E L A H A N T Ee N

INDICE

E 11-22

1. Películas reseñadas(Título, director, autor de la nota, nº de revista / página)

Abr il en c antado (M. Newe ll), F l av i a de la Fu e nt e , 18 15 Ac er o p a ra m a ta r (J . Ka g an ), Qu int í n , 12 162 A d i ós m u ñeca (D . R ic hards), Q u inti n , 12 13 3 Al bo r de d e l a bismo (H . Hawks), E du ard o A. R u ss o , 12 130 A lg o p a ra r eco rd a r (L . McC arey ), Jo sé Lui s Ga r c i , 22 J7

Al m a ne gr a (R. W als h), Quin t i n , 12 130 Alph av ille (J .-L . G odard), Ale ja n d ro R icagn o , 19 / 30 Am ante bilin gü e, E l (V. A randa ), R o b e r t o P a g és , 22 160 Am ante , E l (J. J. Anna ud), G u s ta v o N o n eg a , 17 / 62 Amb ulancia (L . C ohen ), G u s t a vo N o nega , 13 157 Am ig o s d e Peter, Lo s (K. Branagh), R o b e r to P a g és , 2 0 18 Am ig os d e Pete r, Lo s (K. Branagh), F la v i a de la Fuen te , 20 / 9 Am i go s d e Pet er, Los (K. Branagh), Ju lia n Co o pe r , 20 / 56 Am o re s que m a tan (J . Lync h), Gus t av o J . Ga s t agna , 21 116 Angel de ve nganza (A . Ferrara), Q uin t i n , 16 / 36 An geles (R . P err on e), R o b e r t o P a gé s , 15 / 13 An gus tia (B. Luna ), Ale jand ro R i e agno , 13/ 56

Arm a leta l (A . Mulc ahy) , Quin t i n , 2 0 /60 As esi no b a jo co ntr ato (R . Lo ndo n), Gus tavo J. Gas tagna , 13 / 6 1Asun ción . Trav esí a en el bos qu e la tent e (T . de la Vega), Quin t í n , 20 / 5 9 At lan tis (L . Bes s on), Fe r na n d o S a n ta m a ri na , 11 / 56 A venturas del jov en Ind ian a Jones, La s (G . Luc as), R . Tarroe fl a , 16 / 61Bai l a c onmigo (B . Luhnnann ), F l a v i a de la Fuen te , 19 / 13 B a j o l a m is ma s an gre (S . Penn), G u s t a vo N o r i eg a , 11 / 53 B a j o s o s pecha (S . Mo ore ), Q ui nt i n , 11 / 8 B arr ía C hino (A . Po lans k i), G u s ta v o N o r i eg a , 12 133 B a t a ll a de A rgel ia, La (G . P o nteco rvo ), H or ac io B e m a de s , 19 / 62 Be lle époque (F. Tru eba), R o b e r t o P a g és , 15 / 4 Be r lín A lexand erpl atz (A . Fa ssb inde r), Qu i nt in , 20 / 24 Bés am e m or ta im ente (A . Ald rich ), Ro d ri g o T a rr u e fl a , 12 13 1Bla d e R unner (A . S eot t), Gus ta vo N o r i eg a , 12 134 Bla d e R u n n er (A . S eot t), G u s t a vo N o r i e g a , 19 13 1B l a de R u n n e r 1 9 9 3 (A . S eo ll), R o be r t o P a g é s , 13 14 Biade R u nn e r 1 9 93 (A . So ol l), S ilv i a Se h wa r z b 6c k , 13 15 B lanca n ie ve s y l os s ie te enan ~o s (W . Dis n ey ), Mo i r a S o t o , 11 / 62 Bla nc os no l a s aben me ter, Lo s (R . Shel lon), Qu i ntin , 16 / 56 Bol uda s, Las (V. D inenzon), Ro b e r to P a g é s , 18 / 5 Bomb a del r o c k'n r oll, La (F. Ta shl in), Q u in t in, 121 5 3 Bu eno , lo malo y lo feo , Lo IS . Leone), Ho r a e i o B e m a d e s , 12 155 Bugs y (B . Levinson ). Da vi d D ub i ña , 11 / 61C a j a m á gica , La (J. 6o ul ling ), Rodr iga Ta r rue fl a , 11 / 56 C am ino de lo s s u e ñ os, E l (J. Torre), Ho r ac i o Be m a de s , 18 16 Ca m ino de retorno (A . Sm llhee ), F l av i a de la Fu e n te , 12 156 Ca nd yman (B . Ros e), Al e j an d ro R ic agno , 15 / 7 Carrle (B . D e P a lma ), R o b e r to P a g é s , 22 16 1C a s a de l ánge l, La (L . To r re N ilso n), A n a L a u r a L u sn i ch , 13 / 60 Ca sco de o r o (J. Becker ), Quin t in , 21 / 6 1Ca so M ar í a S o ledad , El (H. Ol ivera), Q u i nt i n , 1 4 /3 Ca zad or blanco , cor azón negro (C. Eas twood), Gu s t a v o N o r i e ga , 16 / 54 Ca zad ores del A r ca p erd ida , Lo s (S . Spie lberg) , R o d n g o T a r ru e l la , 17 / 13 Ce ro e n c o n du cta (J. Vi go) , Da v i d O u b iñ a , 18 158 C hatarra (F. Ro taeta ), G ui fl erm o R a v as <: h i n o , 18 / 6 Ciu dadano B ob Ro be rts , E l (l. Robbins) , G u s t av o N o n e g a , 14 / 12 Ciudadano B ob Roberts , E l (T. Rob bins ), Jo r g e G a rc i a , 14 / 12 Clan de l o s K r a y s , E l (P . Medak), Q u in t i n , 11 / 8 Cl íma x (A . Ferrara ), Jorg e Ga r c ia , 16 136 C o l o r p ú rpu ra , E l (S . Spielbe rg) , G u s ta v o J . Gas ta g na , 17 / 12 Có mico d e l a f a m ilia , E l (B. Cr ysta l), Qu i nt ín , 18/2 Co m o ag ua p a r a c hocolate (A . Ar au ), Al e jand r o Ri ea gno , 2 0 / 11Co m o ca ído s d e l c ie l o IK . Loac h), J u l ia n G o o p er , 20 / 56 Co m pa ñe ros , Los (M. Mon i cell i) , Em ilio Be fl on , 11 / 60 Co nf ía e n m í (H . Hart ley) , Qu i nt i n , 14 / 14 C o n f ía en m í (H. Hart ley ), Ed u a r do A. R u sso , 21 115 Confidencia ime nte tuya (F. Tr u ffa ut ), R o be r t o Pa gé s , 12 132 Conflicto (C . Be mh ar d t) , Da ni e l Gr i fli , 11 154 Co raz one s e n c on flicto (J. Chechi k ), F l av i a de la Fuen te , 20 / 11Cr íme n es d e am or (L . Borden), G u sta v o J . Gas tagn a, 16 / 61C uando hu ye e l día 11.Be rgma n ), Gu s t av o N o r iega , 15 / 58

C uentos de la crip ta 3 (H . Deutc h), Gu s ta v o J . Ga st a g na , 1 6 / 6 1Cuentos de la cri p la 3 (A . Sc hwa rzenegg er ), Gu s t av o J . Gas ta gn a , 16 / 61C ue nto s d e la cr ip ta 3 (W . H iII) , G u s tavo J. Ga s t agna , 16 / 6 1Cuerpo del d e lito , E i (U . Ede l), F l av i a de l a Fu e nt e , 16 / 6 Cu er po s a rdien les (L . Kas dan), Hora c io Bem ades , 12 133 C ue s tió n de honor (A . Re iner), Gu s tavo N o r i eg a , 12 16 De es o no s e h ab la (M. Bemberg), Al e j a n dr o R ic agno , 15 / 12 De p a se o a l a mu ert e (J . C oen ), G us ta v o J. Gas tagna , 12 13 4 Dem oledor , E l (M . Brambi l ia ), G u st a vo J . Ga s t agna , 22 112

Dem onio del po lvo (R . S tanley) , J u l ia n G o op e r , 2 0 / 57 Des afio s u pr em o (F. R oddam), Gus ta v o Nor ieg a, 121 61Des precio , E l (J.-L . G odard), Gu s t av o J . Gas ta g n a , 18 / 60 Dí a de fiesta (J. Ta ti), Da v i d O u b i ñ a , 19 / 57 Dí a q ue pa ral iza ron la T ierra , E l (A . W ise ), Ale j a n dr o R i c a gn o , 19 / 2 9 Dimen sión des co noci da (A . Se rting ), G u s ta v o N ori eg a , 19 13 8 20 01. U na od is ea es pacial (S . K u b r ic k), S ilvia S c h w a l Z b6 c k , 19 130 Dr . Insól i to (S . Ku bric k), G u s tav o N o r i eg a , 13 161Drácu la (F. C opp o la ), Ed u ard o A . R us s o , 1112 Dr ác u la (F. Coppo la), G u s ta v o N o r i eg a , 11 / 4 Drá cul a (F. Coppo la), Rodr i g o T a rr u e l/ a , 11 / 5 Drác ula IG . Meffo rd), Gus ta v o N o ri e ga , 12 154 Dragón : la v i da d e B ru c e L e e (R. C o h en), Quin t i n, 2 1 / 16 Ed wa rd 11(D . Ja nnan ), A l e j an d r o R i eagno , 14 / 13 Ed ward 11(D . Ja nna n) , Ed u a r do A. R u sso , 14 / 13 E jér cito de la s tin ieblas , E l (S . Ra im i), G u s t a vo N o r ie g a , 22 110 En l a hnea de fue go (W . Petersen), H or ae l O B e m a d e s , 21 / 14

Enc uentro s c erc anos d el3e r. tip o (S . Sp ielberg ), F l a vi a de la Fuen t e , 17 / 15 Enc uentro s c er c anos de l3 er _ tipo (S . Sp ie lbe rg), Gus ta v o N o n eg a , 19 131El (S . Sp ielbe rg), F l av i a de la F u e nt e , 17 / 15 Eu ropa (L . v o n Tr ier ), R o b e r to P a g é s , 19 / 10

Europa (L. vo n Trier) , Gus ta vo J . Gas tag n a , 19 / 11Fa hr enhell45 1 (F. Truf fau t), Ed u a r do A . R us s o , 19 130 Fahrenhe l l 451 (F. Tru f fau t), Gu i ll er m o R a v a s ch i no , 11 / 5 5 Filzcarraldo l ; N . He rz og ), R o b e r to P a g é s , 15 / 55 Fran kenste in (J . Wh a le), F lav i a de la F u e n t e , 19 / 29 Freaks (T . B ro wn ing ), Ho r a eio B em ad e s, 13 / 52 Frente a fren te IJ . Fra nken heime r), Flav i a d e la Fuen t e , 20 / 11Frontera , La (A . Larra ín ), Gu i ll e r m o R a v as c h ino , 20 / 12 F u ga d e N u ev a Y ork (J. Ca rpe nt er), G u s t a vo J . Gas tagna , 19 / 31Fugitivo , El (A . Dav is ), G u s t a vo J . Gas tagna , 20 / 2 Funes, u n g r a n a m o r (A . De l a Torr e), R o d ri g a T a rr u e lla , 14 / 15 Ga bin e te d e l D r. Ca liga r i, El (A . W iene ), E d u a rdo A . R u ss o , 12 16 0 Ga tica , e l Mono (L . Favio ), Qu i n t i n , 16 111Gatica , e l Mono (L . Favio ), R o be r to Pagés , 16 / 14 Gatica , e l Mono (L . Favio ), H o r a e io B e m a d e s , 16 / 2 4 Gatica , el Mo no (L . Fav io ), A l e ja n d r o R i e a g n o , 16 / 2 4 Gatica , e l M o n o IL . Fav io ), G u s t a v o J . G as ta g n a, 16 /2 4

Ga tica , el M on o (L . Favio), G u s ta v o J . Gas t ag na , 16 / 24 Ge nera l y la fiebre, El (J. Co s eia) , Qu in t in , 18 / 7 G r a n B a b e, El (A . H il ler ), Q u i nt i n , 13 16 1G r a n H o t el (E . G ou id ing ), G u s t a vo N o r i eg a , 2 1 / 60 Gr ~o de p iedra (W . Herz og ), D a v i d O u b iñ a , 14 / 3 0 Guardaes pa ldas, El (M . Jac ks on), Qu in t i n , 11 / 10 G u e r ra d e l o s m u n d os, La (B . Ha sk in ), G u s t av o N o r i eg a , 19 / 29 Halc ón m a ltés, El (J. Hus ton ), Gus ta vo J . G a s tag n a , 12 130 Ha mm ett W We nders ), Quin t i n , 12 132 H a r d T arg et lOp erac ión c ac eria IJ. W oo), Horac io B em ades , 2 1 / 8 H a r r y el sucio (D . S ieg el), H o r a e i o B e m a des , 12 134 Heart o f Darknes s: A Film maker's A p o c a ly p s e IF. Bahr), H . B e m ad e s , 16 142 Hechiz o d el tiempo (H. Ramis), Gu ill e rm o R a v as c h i no , 16 / 4 Henry , retr ato d e un ases ino (J. Mc Naught on), Robe rt o Pagés , 12 13 4 Héroe ac ci denta l (S . Fre ars), Q uin t i n , 14 14 His tor ia del cri men (A. Fe rr ar a), H or a e io B e m a de s , 16 / 36 Hof fa (D . De VIIo), Qu i nt i n , 15 / 8 Hombre inv is ibl e, El (J. W ha le), F l a vi a d e l a F u e n te , 19 / 2 9 Hook (S . S pielberg), F l a v i a de l a Fu e n t e , 17 / 15 H o s p it a l d e h é r o es (H. D e utch ), Gu st av o N on e g a , 20 / 61lL a ve Y ou (M. Ferr eri), R o b e rt o Pagés , 1 7 /5 9 I g u al que un a mu jer IC. Monger), J u li a n G o o pe r , 20 /5 7 Imperio d el so l, El (S . Sp ielberg ), Gus tavo J . Gas tagna , 17 /12

Increibl e h om br e m enguante, E l (J . Am oid), Gus ta vo No r i eg a , 18 157 Indiana Jo nes y el lemplo d e la pe rd ic ión (S . Spiel lerg ), R . Ta r roe ll • • 17 / 13 Ind ia n a J o n e s y l a ú tt im a c ruzada (S . Sp ieberg ), Rodr ig a Ta r roe lla , 17 / 13 Indoch ina (R. Wa rgnier), R o be r t o P a g é s , 15 / 6 I n m u n id a d p o l ic i al (J . Ko rty) , Qu in t í n , 2 0 / 6 1Jan is (H . A lk ), G u s ta v o J . Gas tagna , 17 / 45 J u eg o d e l as l ágrimas , E l (N . Jordan) , R o b e rt o Pa g é s , 14 / 2 Juego de pa t r i o tas ( P . Noy ee) , Sa nt ia go Ga r ci a , 14 /5 8 Jugand o en los ca mp o s d el Señor IH . B abenc a), G . Ra v a seh ino , 19 / 6 J u ga n do e n lo s c a mp o s d e l S eñ or (H . Bebenc a), Ro b e r t o Pa g é s , 19 / 7 Ju ras s ic P ark (S . Spie lbe rg). G u st a vo N o n eg a , 17 / 3 K iller , E l (J . Wo o), Ho r ae i o B em ades , 11 / 63 La ura (O . Prem inger), R o be r t o Pagés , 12 130 L 'A ta lan te (J. Vigo), Ro d r i ga T ar r u e ll a , 14 / 6 2 Le c c ió n d e pian o, La (J. C a m pion ), F la v i a de la Fuen t e , 17 / 6 Lecció n d e p i a no, La (J. C a m pion), Qu int ín , 17 /7

L igh tn in g O ve r W a t e r (N . Ray ), Ho r a e i o B e m a d e s , 20 / 37 L i g ht n in g O v e r W a te r IN . Ray), T o m F a r r ell, 20 / 39 L iI i M a rleen (R . Fas s bin der), Al ej a nd ro R i ea gn o , 20 / 26 Loc a ev as ión (S . Spielber g) , Gus ta vo N on e g a , 17 / 18 Lo la (R . Fass binder), A l e ja n d r o R ic agno , 20 / 27 M ad M a x (G . M iller ), Gus tav o J. G a s tagna , 19 / 3 1M al co lm X (S . Lee ), Qu i nt i n , 16 /2Ma n s ió n Ho ward, La (J . Ivo ry), F l av i a de la Fu e n t e , 14 18 Má q u i na d e l t ie m p o, La (G . Pa l), Q u i nt i n , 19 13 0 Mariac hi, El (A . Ro driguez), G u s t a vo J . Gas tagna , 18 18 M a r id o d e l a p eluq uera , E l (P. Leco n te) , E d u a r d o A . Russo , 2 1 / 12 Marido perfecto , El lB . Doca m p o F e ijóo) , Ro b e rto P a gés , 15 / 13

Ma rido s y es p os as (W . A llen), Gu s t av o J . G a s tagna , 12 12 Marido s y e spos as (W . All en), Qu i nt i n , 12 13 Matar al abuelito (L . D 'An gioli llo) , A l e ja n d r o R i cagno , 15 / 15 Ma tr im onio de M a ria Braun, El (A . Fas s bind er), Al e j an d r o R ic agno , 20 / 26 Ma x y Jeremie (C . Deve r s ) , Ale j a n d ro R ic agno , 17 / 5 Me trópol is (F. Lan g), Gu s t av o J . Gas tagna , 19 129 Mi es tac ió n p r ef er ida (A . Téchiné ), R o b e r to P a g é s , 17 / 8 M i p a p é e s u n h é r o e (G . Lauz ier ), F la v i a d e la Fuen te , 18 162 Mi po b r e a n g elito 2 (C . Co lum bu s), O i e g o B a t l l e , 1InMient ra . la c iu d ad d uer me (J. Hus ton) , Hora ei o Be m a d e s, 1 2 130 1941 IS . Sp ielberg), Gus tav o Nor iega , 17 118 Mir a i nd iscreta, La (H. Frank lin ), Ale jand r o R i cagno , 13/ 14 Mis ión , La (S . S pielberg), Flav i a d e la Fuen te , 17 / 15 M i s si s si p pi m a s a l a (M . Na ir ), G u s t a vo N o r i eg a , 18 / 9 M i ta d s in iestra, La (G . Romero ), Gus tav o No n eg a , 2 1116 Mo nst ru o d e la lag un a n e gr a, E l (J . Am old ), Al e j an d r o R i ca g n o , 19 / 29 Monloneros, una hi s to r ia (A . D i Tel la ), Q ui nt in , 20 / 44 Mr . Ar kadin (O . Welles) , Da v i d O u b i ña , 16 / 59 Muerte de una mode lo (G. Beaumont), Q ui n t i n , 12 158 Mu erte en Venecia (L . Visco n ti) , Al e jan dro Rie ag no , 11 / 57 Mu erte le s ien ta bi en , La (A . lemec kis), Al e jan dro Ri eagno , 11 / 7 Muj er m arc ada (L . Ba co n), G u s ta v o J . G as tagna , 12 157 Mu jer , e s p o sa y a m a nte (S. Pills bu ry), Flav ia d e la Fu e n te y Quin t in , 20 / 12 Mu rie l (A . Resn a is), Al e ja n d ro R i cagno , 22 16 1Na c id a a y er (L . Mand ok i), Flav i a d e l a F ue n te , 18 / 10 N a d a e s pa r a s iempre (A . Redlo rd), G u i fl e ""o Sacc o rnanno , 13 18

Nada qu e p e rder (J . Ruane), G u s tavo J . Gas tagna , 2 0 /60N ik~a (L . Be s s on), F l a v i a d e la F u e n t e , 12 156 N o c h e e n l a ciuda d (l. W ínkl er ), Gus tav o J . Gas tag n a , 19 / 2 0 N o c h es s a lvajes (C . Co lla rd) , Qu i n t i n , 18 / 10

Noc hes sin lunas n i s o le s (J. M art inez S uá rez ), G u st av o J. Gas ta gn a , 12 13 2 O Iy m pia (L . R iefens tah l), R o d n ga T ar r u e ll a , 13 153 Orgu llo de la fam ilia , E l (N . Mc Leod), Gu sta vo J . Ga s t ag n a , 2 2 16 0 O rlan do (S . P o ller ), Gus ta v o J . Gas ta g n a , 19 / 18 Or lan do (S . P o ller ), Al e jan dr o R i c ag no , 19 119 Or ian do (S . POller ), Juli a n G o o p e r , 2 0 / 5 7 P a ct o de s angre (B . Wi ider), Gu s t av o N o r i eg a , 1 2 130 Pa ra a tr a pa r a l iadr ón (A . H itc hcock ), F lav i a d e l a F u e n t e , 12114 Pare ja m orta l (L . Teague), R o b e r to P a g é s , 21 / 16 Parte del leó n, La (A . A ristara in) , A l e j a n d r o R ic ag n o , 1 2 132 Pa sa do no muere, El (M . Frost ), G us tav o N o r i e g a , 12 14 Pa s aje ro 57 (K. Hooks), Gu s t a vo N o n e g a , 18 / 62 Pasa port e a R ío (D. Tinay re ), G u st a vo J . G as ta gn a , 14 / 59 Pe c ad os de am or (S . Nazca ), E m ili o Be ll on , 13 158 P e rd id o por p e r d ido (A . Lec c hi), Quin t in , 18 / 11Per fu me de m ujer (M . Bres l), Gus tav o Nor iega , 13 / 7 P e rr o s de la noc he lO. Tarantino) , Gus t a v o N o r ie g a , 2 0 / 4

Pervers a l u n a d e h i el IR . Po lans ki), Fla v i a d e l a F u e nte , 19/ 2 Pe rve r sa l un a d e h i el (R . Po ians k i), R o b e r to P a g ó s , 19 / 4 Per ver sa lu na de hie l (A . Po lans k i), G u st a vo J . Gas tag n a , 19 / 4 Pest e, L a (L . Puenzo), Q u i n t i n , 19 / 8 Planet a pr ohib ido , E l (F. Mc Leod W ilcox ), Ed u a rdo A . Russ o , 19 12 9 Pla ta v i en e del c ielo , La (H. Ros s), J or g e G a rc i a , 12 13 4 Pre c io d e l a a m bic ión , El (J . Fol ey), Q u i n ti n , 15 / 8 Pr es id ente por un d ía (1 . Reitman), Qu i nti n , 2 0 / 7 Pr is ion ero del roc k (R. Thorpe), Gu s t a v o J . G as tag n a , 12 161Pro h ib id o a m a r (M. Coo l i dge), G u s ta v o J . Gas tagna , 20 / 12 Propuesta indec ente lA. Lyne), Gu s t av o No r i eg a , 16/3 P u e b lo d e l o s m a l dito s , El IW . R illa) , Ale j a n d ro R i ea g n o , 19 / 30 Puente, El (S . Mac artney), F l av i a d e la Fuen te , 12 162 Puerto e s cond ido (G . Sa lv at o res ), Da v i d O ub i ñ a , 20 113 Q iu Ju (l. Yi m ou), G us ta v o J . G a st a g n a , 21 / 4 Q iu Ju (l. Yi m ou), Qu i n t i n , 2 1 / 5 Qué be l l o es vi v ir (F. C apra), F l av ia de la F ue n t e , 22 13 3 Q ué bello es v ivir (F. C apra), Gus ta v o N or i e ga , 22 137 ¿Qu é hace mo s eon el muerto? (C . Pelers ), Qu i n t i n , 12 16 2 Querel le (R. Fa ssbinder ), A l ej a nd r o R i eagno , 20 / 27 ¿Quién d ij o q u e t odo es tá p e r di d o? (S . R a s h), Alej an d r o R i ea g n o, 12 14 ¿ Q u i én e n g a ñó a R o g e r R a b b it? (R . lemec kis) , Ale jand r o R i ea g no , 12 13 4 Rapado (M. Re j tman), Ale j an d r o R i eagno , 15 / 14 Ra p to , El (G . S l u ize r), Gui l f e r m o R av as e h i no , 21 117 Ra s ho m on (A . Ku rosa wa), Horae i o B e m ades , 15 / 57 Ra ta , El (S . Fu ller ), E du a r do A. Russo , 12 13 1Ree ncuentro , El (M. von Tro t ta ), E m ili o Be llo n , 13 158 R e g la d e l jue go , La (J. R eno ir), E d ua rd o A. R usso , 14 / 60 R e g la s d e j u ego, La s (A . A llma n), G u s ta v o N or i eg a , 16 / 54 Re in a a nón ima , La (G . Suárez), H ora c i o B e m a d e s , 18 /12

R e in a y s u z á n g a n o, La 1M. Fer re ri), Ro b er t o P a g és , 2 0 / 60 Re to a m u e rt e (S . S p ie lb erg), R o b e rt o P ag és , 17 / 17 Ret o e n la noc he (A . Fer rar a), G us t a v o N o r i eg a , 16 / 36 Retorno a l pa sad o (J. Tou meur ), Al e j a n dr o R ica gn o , 12 130 Ret ra to cr im inal (W . S all e s J r .), Gu s t av o J . G a s ta gn a , 13 159 Re v olu ció n de l r o c k , La (P . M ontg o mer y), B o b by F l o res , 12 152 Re y de N u e v a York, E l (A . Ferrara ), G u sta vo J . Gas ta g n a , 16 / 36 Riesg o total (A . Har lin ), Q u i nt i n , 19 / 15 Ring , El (A . H llch co ck), R o d ng o T a r r oe l l a , 16 / 58 Ro boc op 3 (F . Dekker ), Fl a v i a de la Fuen te , 18 /12

Rush lV i a je a l i n fi e rno (L . l anuck ), G u s t a vo J . Gas tagna , 12 151S a l ud o d e l g l a d ia d o r, El ID . Pe op les) , Qu i n tin , 14 / 6 1Samura i, E l (J . P. Melville ), Horae i o B em a de s , 12 132 Sang re por sang re (T . Hac kto rd), Q ui n ti n , 19 / 12 Sa n g r e y c em e nto (J . Reiner), G us t a vo J . Ga s ta g na , 13 159 Sec reto s, se c re tos (G . Be rt o lucci ), E m ili o Be l l an , 13 15 8 Sed de m al (O . We lles ), G u sta vo J. G as t a g n a , 12 131Seda y acero (S . Su n), R o d r i g a T arru e ll a , 16 / 6 1Siempre (S . Spie lber g), F l a vi a de la Fuen te , 17 / 15 iSi lencio ... s e en reda ! (P. Bogdanov ich) , G u s t a vo J . G a s t a g n a , 15 / 56 Simplemen te s angre (J. C oe n) , Ale jand r o R icagno , 12133

Si n conciencia (A . W alsh), Ed u a r do A . Ru s so , 121 3 1Sin tec h o n i l ey lA . Va rda ), Horac io B em a de s , 19 / 14 Sinton ía d e a m or (N . Ephron), G u s t a vo N o r i eg a , 22 16 Sli ver (P. Noyc e), R o be r to P agés , 18 115 Sobo rnad os , Los (F. Lang), R o be r t o Pagés , 12 13 1Soli e (L . U llmann ), Q u i n tí n ,2O /1OSo l naciente (P. Kaufman ), Ho rac i o Bem a de s , 21 / 17 So la ris (A . Ta rko vsk i), Ed u a rd o A. R us s o , 19 / 3 1Sommersby (J. Am ie l), Al e j an d ro R i cagno , 18 117 So p lón , E l (J.-P. M elvi lle), H o r a c io B e m a d e s , 12 157 Sr . y S r a . B r i dge (J . Ivory), Fl a v i a d e l a F ue n t e, 14 / 8 Stal in (1. Passer), Gus tavo J . G a s t a g na , 1 8 / 62 S t a r 8 0 (B . Fos se) , Qu i nt i n , 12 158 Suburb io s d e muerte (A . Ferrara ), Al e j an d r o R ic ag no , 16 136 Su eño s afferad os (B . Ras e), G u s t a vo N o n e g a , 12 162 Su rc os de sa ngre (H. de i Carril), A na L a u ra Lus n ic h , 16 / 6 0 Sus urr os en la os curidad (C . Cr owe ), Gus ta vo J . G as t ag n a , 2 0 / 6 1T a n c u lpable co m o el peca d o (S . Lumet), G u i ll e" " o Ra v a sch i no , 22 112 T a n g o t eroz (M . Piñe yro) , Gus ta v o J . Gas tagna , 15 111Tango feroz (M. Piñeyro) , Q u in t í n , 17 13 6 T a x i B l u es (P . L o ungu ine ), H oracio Be m a de s , 13 / 62 Terminator (J. C ameron), S i lv ia Sch w a r z b óe k , 19 / 3 1Texasv ille (P . 6ogdanov i c h), G u s ta v o J . G as tagna , 11 / 58 T h e Firm I Fa chada (S . Pol lack ), Flav i a de la Fuen te , 2 0 / 11T h e Fiv e Heartbeats (R . Towns end), Gu s t av o J. Gas tagna , 21 / 61Th e L o ng D a y C lases (1. Da v ies ), J ul i an C oo pe r , 2 0 / 57

Th e Wo rld o f No rma n Mc Lar en (N. M cL are n), Da v i d O u b i ñ a , 17 / 6 1Th elon ious Mo nk : S lra igh t No C has er (C . lwer in ), H . Be m a d es , 17 14 6 Tibu ró n (S . Sp ielbe rg ), Ro b e r t o P a g é s , 17 117 T i er r a d e s a n g r e (P. Mas ters on ), G u s ta v o J . Gas tagna , 12 161



T o da s l as m a ñ an a s d e l m un d o (A . Comeau), G u s ta v o N o r iega , 13 / 61To dos r i er o n (P. Bo gdanovi ch), Qu i nt ín , 12 158 Tr a fica ntes (P. Sch rader), R obe r to Pagés , 19 / 61Tr ansi lvania , m i a m o r (J . Land is ), Gustav o J. Cas tagna , 14 / 6 Tra nsi lv an ia , m i amor (J . Land is), G u sta vo N o r i eg a , 14 17 Tren fan tas ma, El (S . Spielberg ), F l a via de la F uente , 17 / 15 Ugets u monogata r i (K . M izogue hi), G us tav o J. C a s ta g n a , 2 1 / 54 Ultima ce na, La (T . Gu tiér re z Alea ), Rodr iga T a r l l J e lla, 14 / 58 Ul timo de tos mohieanos , E l (M. Man n), Q ui n t ín , 13 19 Ultim o d omicil io c o n o ci d o (J . Giovanni ), Ed uardo A. R usso , 12 132 U lt im o g r a n héroe, El (J. M eTi eman), Q uint in , 19 / 15 Un áng el e n m i m e s a (J . C am pion), F l a v ia d e l a F ue n t e , 14 / 10 Un ánge l e n m i m esa (J. Ca mpio n), Q uint in , 14 / 11U n co ndenado a mu ert e s e es c apa (R. Bresson) , A le j andro R icagno , 17 / 60

Un co r a zó n e n i n vi e rno (C. Saute !), R o bM o Pagés, 21 /3

Un d ía de furia (J. Sehumaeh er), F lav ia d e t a F uen t e , 16 18 Un ex tr año entre nos o tros (S . Lu met ), A t e j an d r o R i ca g n o , 2 0 / 13 U n m a id it o po lieia (A . F e rra ra), Q ui nt ín , 16 /3 5 U n m atdi to pol ieia (A . F err a ra) , R obe r t o P ag é s , 19 / 52 Un m il ag r o p a ra L o ren zo (G . Miller) , Q uin t i n , 13 112 Un mis ter ios o ases ina to en M a n h a llan (W . A llen ), F . de l a Fu e nte , 22 13 U n m i sterios o ases ina to e n M anh al lan (W . Al len ), H . Bem ades , 22 15 U n m u ro de si lencio (L . S tan tie) , Q ui n t in , 15 /t6

U n mu ro de s ilen ci o (L . S tant ie) , Aleja nd ro R ic a g no , 16 15 Un n iñ o e sp era (J . Ca ssavetes), A le jandro R ica gn o , 2t /60

Un p a s o e n fa lso (C . Franklin ), Horac io Be m ades , 2 2 19 Un a mu jer p a r a d o s (J . MeNau ghto n), Q uint in , 19/ 17 U n a n o che de s orp res as (F. Dup eyron), Gu s l av o J. C as tag n a , 22 112

U n a n oc h e e n la T ier ra (J. Jarrnus c h), E d u ardo A. Russ o, 19 / 5 Una re l ació n in dec en te (P . Sehrader), Gustavo J. Cas tagna , 21 /6 1Uranus (C . B er ri ), Da v id O ub iñ a , 2 0/ 13 Ve n d ed o r a d e f a n tasías , La (D. Tina yre ), G u s l av o J. Cas tagna , 14 / 59 Vengador, E l (A . H itehc oek ), R od r i g o Ta r r u e /fa , 16 / 58 Ve r d a d i n erelble , La (H. Hartley) , Qu int ín , 14 114 Via je a las est re llas VI (N . Me yer), G u s t av o N o r i e ga , 12 16 2 V i d a e s fo rmidable , La (M. Le igh), Jul i a n C o o p er , 20 / 58 iVi ven ! (F. Mars hall), G u sta v o N o r i eg a , 14 / 15 Viv ir y mo rir en Lo s An gele s C ' N . Fr ied kin), R obe r to Pagés . t2 l33Voz de la l una , La (F. Fe llin i), G u s t a vo J. C as t a gn a , 14 117 W inehester 73 (A . Ma nn), Ho ra cio Bem ades , 2 2 160 Zo n a c a lien te (D. Hopper), G us t av o N o r i e g a , 12 133

2. Directores, actores, otros personajes

(Título de películas, "-" indica una nota en general sobre el personaje)

Agrest i , A lejandro-. (O u intín ), 18 119

ent revista , 18 123

A ldrich , RobertB ésam e m o rt alm en te (R o d r ig o T a rrue l la), 12 131

Al k, H o w a r d y F i nd l a y, S eatonJa n is (G u s t av o J . C as tagna), 17 /45

Al le n , W o o d yM a r idos y esposas (Gusta vo J. Ca stagna), 121 2

M a r i do s y esposas (Ouintín ), 12 13

U n m i s t e r io s o a s e s i na to e n M a nha t t a n (F l a v ía d e laFuente ), 22 13

Un mis t e r io s o a ses i nat o en Manha t tan (H o r a cio

Be m ad es), 22 15

A ltm an , R ober!

L as r e g l as de juego (Gus tavo Noriega), 16 /54

Am iel , JonSommelSby(A le jand ro R ic ag no) , 18 117

A n n a ud, Je an ·Ja cqu esEl a m an te (Gus tav o N orieg a), 17 16 2

A randa , Vi centeE l am an t e b i l i ngüe (R obe rto P agós), 22 160

A rau , A l f onsoCom o agua pa r a c ho c o la t e (Alejandr o R ic agno),

20 /11

Ar is tarain , Adol foL a pa rt e d e l l e ón (Alejandro R ic ag no ), 12 132

Arnold , JackE l í nc re i b l e h om b r e m engu a nte (Gu s t a vo N o n e ga),

18 157

E l monsl l lJo de l a l a guna neg r a (A ie jandro RK:agno),

19 /29

A ronovich , R i ca rdoen tr evi sta , 22 114

B abe nc o , Héct o rJu g an d o en los c am pos de l Se ñ or (Gu il lerrno

Ra v aschino ), 19 /6

J ugando en l o s c am pos de l S eño r (Roberto P a gé s),

19 17

Ba con , L10y dM u j er m a rc a da (G u s t av o J . C as tagna), 12 157

Ba hr, Fax y H i cken loope r, Ge org eHe a rt o f D ark ne ss : A F il m m aker ' s Ap oc a fy p s e

(Horac io Bema des), 16 /42

B eaum ont , Gabriel leMu e rt e d e un a m o de lo (O u in tín ), 12 158

B ecker, JacquesCas c o de oro (Ouintin), 21 /61

B emberg , María L u isaD e e s o no s e hab l a (A le jandro R i c agno), 15 112

Be rgma n , Ingm arC u a n do h u y e e l d í a (Gus tav o N on e ga ), 15 158

Berlanga , L u i s G a r c íafilmografia , 14 /55

-, (Rodngo Tarrue i la ), 14 /53

B ernhard t, Cur t isCon l l icto (Danie l Gr i l li), 11 /54

B erri, C laudeUranus (Dav id Oubiña), 20 /13

Bertolucci , G iuseppeSecre t os , sec re t os (Emilio B ei lon), 13 /58

Be ss on , LucAt fant is (F e m a n d o S antamarin a), 11 /56

Nik i t a (Fl avi a d e la F u ent e), 12 156

B ogdanov i ch, Peterlilmog ra fia , 11 /59

T ex a sv i fí e (G ustavo J. Ca stag na), 11 /58

To d os r i e r on (Ou int ín ), 12 158

¡S i lenc i o . .. s e e n r eda ' (Gu s ta vo J . Ca s tagna), 15 /56

B orden, LizzyCr im e n e s de am or (G u s ta v o J . Cas tagna), 16 /61

B ou lting , JohnLa c a j a m á g ic a (Ro dri go Ta rr ue lla ), 11 /56

B ram b i lla , M arcoE l de m o l e do r (G ustavo J. Ca stagna), 2 2 112

B ranagh , Ke nne thLo s a m igo s d e Pe t e r (Roberto P agés), 20/ 8

Los am ig os d e Pe l er ( Fl a via de la Fuente), 20 /9

Lo s am i g o s d e P e le r (Juli an C o o per), 20 /5 6

Br esson , Rober !U n c ondenado a m ue r t e s e e s c ap a (A leja nd ro

Ricag no) , 17 /60

Br est , Mart inPe r fum e de m u jer (Gustavo Nor iega), 13/7

B rown ing, To dF r eaks (Horacio B e m a d es), 13 /52

B uñuel, Luis-, (Eduardo A. Russo ), 15 /41

en trevista, 18 /33

Cam eron , Jam esT errn i na t o r ( S ilv i a Sc hwarzb óc k), 19/3 1

C a m p io n , JaneLa l e cc ión de p í an o (Flavi a de la Fuente), 17 /6

La le cció n d e p i a no (O u intín ), 1717

U n áng e l e n m i m es a (Flav ia de la Fuente), 14 /10

U n án ge l e n mi m e s a (O uint ín ), 14 /11

C ap ra , Fr a nkQu é b ello e s v ivir (Flavi a de la Fuente ), 22 133

Q u é b e llo es v i vir y J. S tewart (Gus tavo None ga),

22 137

-, (Jo hn C assa v etes ), 22 14 0

C arp en ter , Joh nF ug a d e N ue va York (Gu stavo J. Cas tagna), 19 13 1

C ass av etes , JohnUn n iño e sper a (A le jandro R K :ag no ), 2 1 / 60

C he ch ik , Jeremia hCora zo n es en c on f líc to (Fla v i a d e la Fuent e) , 2 0 111

C oen , Jo elD e pa s e o a l a m uerte (Gus tavo J. Cas tagna), 12 13 4

S i m p l em en t e s ang r e (A lejand ro RK:agno) , 12 133

C oh en, Lar ryAm b u lanc i a (Gu s t av o Norieg a) , 13 /57

C oh en, Ro bDra g ón : la v i d a de B r u c e L ee (Quint ín) , 21 /16

C o llar d , C yri lN oc hes s a l v a j e s (Ouintin ), 18 110

Colum bus , Ch r j sMi pob r e ange l it o 2: p e rd ido en N uev a Yo l ! < (Diego

Batl le),1117

C o n n e lly, Jennife r-, (Gus tavo N o ne g a), 21 /40

entre vist a , 21 /43

C o o lidg e, M arlhaP roh i b i d o a m a r (Gus tavo J. Cas tagna), 20 /12

C op pola , Fran c is Fo rdDrácula (Eduardo A. Rus so) , 11 12

O rácu l a (Gu s tav o Nonega), 11 / 4

O récula (Rod rigo Ta rru el la ), 11 /5

C o rn ea u , Al a inT od a s la s m a ña n a s d e l m u nd o (Gus tavo Noneg a),

13161

C o s c ia , Jo rgeE l g e n e ra l y l a f i ebre (Ouintin ), 18 17

C row e, C hr is topherS usur ro s en l a o sc u r i da d (G usta vo J . C as tagna) ,

20 16 1

C ry st a l, B illyE l cómico de l a f am il ia (Ou in tín ), 18 /2

-, (Gu stavo N o ne g a), 18 13

D 'A ng io lillo , Lu i s C é s a rM atar a l abuel i to (A l ej a n dr o R icag no), 15 /15

Da vies , TerenceTh e Lo n g D a y Clas es ( Ju l i an Cooper), 20 /57

Davi s, A ndrewE l f u g i t ivo (G us tavo J. Ca s tagna), 20 /2

De l a T orre , Raú lF u ne s , u n g r an a m or (Ro dr igo Tarruella) , 14 /15

D e la V eg a, T itoAsunció n . Traves í a en e l bo sque la tente (Q uin lín ),

2015 9

De Pa lm a, BrianC a r r ie (Robe rt o P a gó s), 22 161

De Vito , Da nnyH all a (O u int ín ), 15 /8

Dekker, FredR oboc op 3 (Flav ia de la Fue nte ), 18 112

del Car r i l, HugoS ur co s de s ang r e (A n a L a u r a L u s n ich) , 16 160

Depard ieu, Gé ra rd-, (O u intín ), 13 /19

Deut ch, HowardCuen t os d e l a cri pta 3 (Gus tavo J. Ca stagna), 16 /61

Hospi t a l d e h é ro e s (G usta vo Nonega), 20/ 61

Devers, C la ireMa x y Je r em i e (Aiejandro Ri c agno), 17 /5

Dewaere, Pa tr ic klilm og ra fia , 18 13 5

-, (Fem ando G onz ál ez) , t8l34

Di Tel la , A ndrésM onton e ro s , un a hi s toria (Ou in tin ), 20 /44

entrev is ta , 2 0 14 2

Dinenzon, VictorLa s bo luda s (Rob e r to P a g ó s), 18 15

Disney, W aUB lancaní e v es y l os s ie le en an no s (Mo ira Soto), 11 /62

D o c a m p o F e ij óo , B edaEl m arid o p e r f ec t o (Rob e r to P a g é s), 15113

Dupeyron , Fran~oi sUn a n o c h e d e s o ¡p r e s as (Gus tavo J. C as tagna), 22 /12

E ast wood, Cl intCa za d o r b l a nco, co ra zón n e gr o (Gus tav o N o n eg a),

16 /54

E del, U Ii

E l c u e r po de l d e l it o (Fl avia de l a Fuente), 16/6

Eisenstein , S ergue i M iha i lo v ic h-, (G u il lerrn o R a v a sc hino ), 15 /5 9

E ph ron , NoraS int o n ia de amor (Gu s ta v o N o riega), 22 16

Fassb inder, Ra iner WernerB e r t ín A l e x a nde¡p l a tz (Ouintí n), 20 /24

El m at r i m o n io d e M a ri a B raun (A le ja n d r o R i ca g no) ,

20 /2 6

lilmogratia , 20 /18

Lifi M a r f ee n (Alejandro R K :a g no), 20 /26

Lol a (A le j an d r o R ica gno), 20 /27

Q ue r e fí e (Alejandro R ic agno), 20 /27

-, (Gu sta vo J. Cas tagna), 18137

-, (Ou int ín ), 20 /15

-, (Gus tavo J. Cas tagna), 20 /22

tex to s , 20 /19

Fa v io , LeonardoG at ica , e l Mo n o (Qu in tín ), 16 111

G at iea , e l M on o (Roberto P a gé s), 16 114 Ga t ic a , e l M o n o (Horacio B e m e de s), 16 12 4

G a t ica , e l M o n o (A le jandro Ri cag no) , 16 124

G a t iea , el Mono (Gus tavo J. Cas tagna), 16 12 4 -, (G onza lo M oi s é s A g u ila ry Da vid Oubíña), 15123

-, (R od r i g a T a r ru ella ), 15 125

-, (Gus tavo J. Ca stagna), 15 /27

entre v ista , t6 l16

Fel l ini, Federicolilmogra fia , t4 /21

L a v o z d e l a l un a (G ust avo J. Cas tagna), 14 /17

-, (Roberto Pa gés ), 14 /19

-, (Lu ig i Vo Ha), 14 /22

Ferrara , A belAng e l d e v e n ga n za (Ou in tin) , 16 /36

Cl í m a x (J orge Garc ía ), 16 /36

E l r e y d e N u e va Y o rk (Gu sta vo J . C as tag na), 16 /36

lilm og ra lía , 16 /34

H i s lor i a de l c r im en (Ho rac io B e ma d es), 16/36

Re t o e n la noc he (G u s t av o N o r ie ga) , 16/36

S ubu r b i o s d e m ue r te (A l ej a n dr o R ica gno), 16 /36

Un m a ld i t o p oli cía (Ouintín ), 16 /35

Un m a ld i t o po l ic ía (R o b e rt o P agés ), 19 /52

-, (Gusta vo J. C as tagna), 16 /33

Ferreri, M arcol L av e Y o u (Ro bert o Pag és ), 17 /59

La re in a y s u zá n ga no (R ob erto Pagés ), 20 /60

Fig ue roa , G abr ie lentrev ist a, 1 21 42

Fo ley , Jam esE l prec io de la am b i c i ó n (Ouintín) , 15 /8

Ford , Ha rrison-, (Sa ntiago G ar c ia ), 20 /3

Form an, Mi lost ilmo gra fia , 18 /43

entr evista , 18/ 42

Fosse, Bo bS tar 80 (Ou intín ), 12 158

Frankenheim er, JohnFren t e a f r e nte (Fla ví a d e i a F u en t e) , 2 0111

Frankl in , C ar lUn pa s o e n f a l s o (Hor acio Bernoo es ), 22 19

ent re vis ta , 2 219

Frank lin , H o w a rdLa m i r a i n d i s cr e t a (A le jandr o R i ca g n o), 13 114

Fr ea rs , S lephenH é r oe a c c i d e n t a l (Ouintín ), 14 /4

Fr ied ki n , W ill ia mV i v i r y m o r i r e n L o s An g e les (R o b e rt o P a g é s), 12 133

Fr os t, Ma rkE l p a s a d o n o m u e re (Gus tav o N oriega), 12 14

Fu ller , S am uelE l ra t a (Edu ard o A . Rus s o), 12 131

Giovann i, JoséUflim o dom icif ío c o n o ci d o (Ed uardo A . Rus s o), t 2 132

Go da rd , Jean- LucAlphav i / f e (A le ja nd ro R ic ag no) , 19 / 30

E l desp r ec io (G usta vo J. Ca s ta gna), 18 /60

G ou ld ing, E d m u n dG r a n H o t e l (Gus tav o Nor iega), 21 /60

Gr iff ith , Da v id W a r k-, (Ed uardo A. Ru s s o ), 1 6 /51

Gut ié r rez A lea, To m ásL a ú f l im a c e n a (Rodr igo Tarr uel la), 14 /5 8

Hack for d , Ta yl orS ang r e po r s ang r e (Ouin tin ), 19/ 12

Harl in , RennyR í es go to t a l (Ou int ín ), 19 /15

Ha rtley, Ha lC onf ia e n m í (O uintin) , 14114

C onf í a e n m í (E duardo A. Rus s o), 21 /15

La v e rd a d in c re í b l e (Ou int ín) , 14114

Hask in , B yr onL a g u er ra d e l o s m un d os (G ust avo Nonega), 19 /29

H aw ks , H ow ardAl b o r de d el ab i s m o (Ed uardo A . Rus s o), 12 130

He pburn, A udreyli lmograf ia , 12 137

-, (Em ilio Be l lon), 12 137

Herzog, WernerF it z ea r ra l do (Rob erto Pa gés ), 15 155

G r i to d e pie dra (Da vid O ubiña ), 14 /30

H il l, W a lterCuen t o s d e l a cr ip t a 3 (Gu s ta vo J. Ca stagna), 16 161

H il le r, Ar thu rE l g r n n Ba b e (Ou intí n) , 13 /61

H irsc h, N arc isaent rev ista , 19 /50

H it chcock, Al f redE l p e r i o d o m u d o (Ed uar d o A . R us s o), 19 /2 t

El r ing (Rodri go Tarruella ), 16 /58

El v e n ga d o r (Rodr i go Tarrue lla ), 16 /58

Pa r a at r a pa r a l ladr ó n (Fl avi a de la Fuente), 12 114

Hooks, Ke v inPas a j e ro 57 (Gus tavo Noriega), 18 /62

Hopper , Denn i sZ o n a c a li ente (Gu sta vo N oriega) , 1 2133

Hust on , Joh nE l h a l c ó n m a lt és (Gus tavo J. Cas tagna), 12130



M i ent ras la ci u d ad d ue rm e (H o r ac i o S em ades), 12 130

Iv o ry , J am esLa m a ns ió n H o wa r d( F lav ia d e l a F u e nte), 14 /8

S r . y Sr a . B n dg e (Fla via de la Fuente), 14 /8

Jackson , MickEl g u ardaespa l da s (Quinlín), 11 /10

Ja r m a n , D e re kEdwa r d J I (Ale jan dro Ricagno) , 14 /13

Edwa r d J I (E d u ar do A . Russo), 14 /13

Ja rm usch , JimU n a n o c h e e n la Tie r r a (E duard o A. Russo), 19 /5

Jo rda n , Ne i lE l jueg o de la s lá g rim a s (Rober to P a gé s), 14 /2

Kagan , Je re m y Pau l

Ac e r o pa r a m ata r(Qu inlín), 12162

Karlof f , Bo r i s-, (E d u a rd o A . Ru s s o), 20 /47

Kasdan , LawrenceCu e r po s a r di e nt es (Hora eio Se mades), 12 133

Kaufm an , PhilipSo l n a c iente (H o r a do S e m a d es), 21 /17

Korty , JohnI nm un i d ad po l i c ia l (Qu inl ín), 20 /61

Kub r ick, Stanley20 0 1 . Un a od i s e a e s pa c i a l (S il v ia S ehwarzbóek ),

19 /30

D r I n s ól i to (G ust avo No riega ), 13 /61

Kurosawa , AkiraR a shom on (Hora ei o S e m a d es), 15 /57

Land , Ku r tentreví sta , 21 /30

Land is, JohnT ra n s i lvan i a , mi a m o r (Gustavo J. Gastagna), 14 /6

T r an s il v a n i a , m i a m or (Gustavo Nor iega), 14 /7

Lang , Fr ilzLo s s o b om ado s (Robert o Pagés), 12131

M e tró p oli s (G us tavo J. Gastagna), 19 /29

entrevísta, 13 /36

Larraín , Rica rdoLa fron te ra (Gu illerm o R avas ehin o), 20 /12

Lauz ie r, Gé rar dMi p ap á e s un h ér oe (Fl av i a d e la Fuente), 18 /62

Le an , Dav idvideogra lia, 18 /56

-, (Ho rado S ema des ), 18 /54

Lecchi, A lbe rtoP e rd i d o p or p e rdid o (Quin lín), 18 /11

Lecon le, PalriceE l m a r i d o de la p elu q u er a (Eduardo A . Russo), 21 /12

lilmog rafia, 21 /13

-, (Fern and o Go nzál ez ), 21 /13

Le e , SpikeM a leo lm X (Quín lín ), 16 /2

Le igh, MikeL a v i d a e s f o nm i d ab l e (J ulia n G o o p er), 20 /56

Le one , SergioLo b ueno , lo m alo y lo fe o (H o r a ei o S e m a d es), 12 155

-, (Lu igi Volta) , 19 /24

Lev inson, Bar ryB u g s y (Davi d Ou biña), 11 /61

Loach, Ke nC o m o c a íd os de l cielo (Ju li a n G o o p er), 20 156

London ,Ro yAs esino b a jo c on l ra t o (Gusta vo J. Ga st agna), 13 /61

Loungu ine, Pave lT a x i B l u e s (Ho rae io S emades), 13 /62

Lucas , Geo rgeL as a v e n t u ra s d e l j o v e n I n d i a n a J o n es (R odr iga

Tar ruel la),16 /61

Luhrm ann , Ba zB a i l a c on m i g o (Fl a v ia d e l a Fuente), 19 /13

Lum el , Sidne yT a n c u l p ab l e co r n o e l pec ado (Gu il lermo

Ravas ehi no),22 112

U n e x t ra ño e n l r e n os o t ro s (Alejand ro Rieagno), 20 /13

Luna , B igasAng u s lía (A lejandr o Rieagno), 13 /56

Lynch, Jenn i f e rAm or e s q u e m a l a n (Gustavo J. Gastagna), 21 /16

Lyne, Ad r ianPr o p u es t a i nd ecente (Gusta vo Noriega), 16 /3

Macar tne y, Sy dEl p u en t e (Fla v ia de la Fuente), 12 162

Mandok i, Lu isNa c i d a a y er (Fla via de la Fuente), 18 /10

Mank iewicz, J o se p h L e olilmogral ia, 13 /27

-, (Rodri go Tarruella), 13 /26

Mann , An lhonyW inc hes te r 73 (Hora do S emade s), 22 160

Mann , M ichae lEl úli imo de l o s m oh ie anos (Quin lín) , 13 /9

Marsha l l, F rankiV iven l (Gustavo N or iega), 14 /15

M a r tí n e z S u á re z , J os é A ,N oc hes s i n l u na s ni soles (Gustavo J. Gastagna), 12 132

Mas le rson, Pe t e rTierra de s ang r e (Gusta vo J. Gastagna ), 1 2161

McCarey, Le oA lgo pa r a r e c o r d a r ( J os é L uis G a r ei) , 2 217

McLaren, Norm anT he W o r l d o f N onm an Mc L a r en (Da vid O u biña) , 17 /61

M c L e o d W i l c ox, FredE l p l a ne ta p r o h i b id o ( E d u ar d o A. Russo), 19 /29

M c L e o d, N o r m a n Z ,E l o rg u l l o d e l a famil i a (Gusta v o J , G a stag na), 22 160

McNaughton , JohnH en r y , r e t ra t o d e un ases ino (Roberto P a g és ), 12 134

U na m u j e r p a r a d o s (Qu inl in ), 19 /17

McTie rnan, JohnEl úll imo g r an hé r oe (Quin lín) , 19 /15

Medak , PeterE l c l a n de l os Krays (Qu in l ín ) , 1 1 /8

Melford , Geo rgeD r ác u l a e n e s paño l (Gustavo Nor íega), 12 154

Melvi l le , J ean -P ie r reE l sam ura i (Horaeio Semades), 12 132

E l sop lón (Horaeío Semades), 12 157

filmografia, 13 /51

-, (Gu sta vo J. Gastagna) , 13 /49

Melz, Christ ian-, (Edua rd o A . R u s s o) , 2 2 131

Meyer , N icho lasVia je a las es l re l las VI (Gustavo Nor iega) , 12 162

Miller, Geo rgeM a d M a x (Gusta vo J. Gastagna), 19 /31

U n m i l a g ro p a r a Lorenzo (Qui nl ín) , 13/12

Mizoguchi, Ken j iU ge t s u m onoga t a r i ( G u st a v o J. Ga sta g n a ), 2 1 /54

Monger , Chr is t opherI g ua l q ue una m u j e r (Ju lia n G o c p er), 20 /57

Mon ice lli , Ma rioL o s c o m p a ñ e r os (Emi l io Sellon ), 11 /60

Monroe , Mari lyn-, (José Luis Garei ), 16 /27

Montgom ery, P . y Pa g e , P.La r e v o lu c i ó n de l r a c k (Bobby F lores), 12 152

Moore , Sim onBa j o s o s pec ha (Qu intin), 11 /8

Mu lcahy, Russe l lAnm a lelal(Quinl in), 20 /60

Nai r, MiraMis s i ss i p p i m a s a l a (Gustavo Nor iega), 18 /9

Nazca , SergioP e c a do s d e a m o r (E mi li o S e llon ), 13 158

Newe l l , MikeAb r i l e n c an l a do (F t a v ía d e l a Fuen te) , 18 /5

Nicho lson, Jackf i lmogral ia, 12110

-, (G u s ta v o N o r íe g a ), 1 2 /9

Noyce , Phil l ipJuego de pa t ri o t a s (Sant iago Garcia), 14 /58

Sl iv e r( R o be r to P a g és), 18 115

Ol ive ra , Héc to rE l c a s o Ma r i a S o l e dad (Qu inl in) , 14 /3

Oz u , Yasujiro-, (Quínl in), 22 117

-, (Quín lin) , 22 122

Pa l, Geo rgeLa m áquina de l t iem po (Qu intin) , 19 /30

P a s s e r, I v a nS la l in ( G u st a v o J, Ga sta g n a ), 1 8 /62

Penn , SeanBajo l a misma sangre (Gustavo N oriega), 11 /5 3

Peop les, Da v idE l s a lu do de l g l a d ia do r (Quint in ) , 1 4 /61

Pe rro n e, R a ú lAnge l e s (Roberto P a gó s ), 15 /13

Pete rs , Char l i e¿ Q ué ha c em o s c on e l m ue r t o ? (Qu in lin), 12 162

Pete rsen, Wo l lgangEn l a l i nea de f u ego (Ho ra d o S e ma d es ), 2 1 /14

Pi IIsbury , Sa mMu je r , e s po s a y am ante (F la v ia d e la Fu e n te y

Quinlin) , 20 /12

Piñeyro , Marce loT ango f e r o z ( G u st a v o J . G a stagna), 15 /11

T ango f e r o z (Quin lin) , 17/36

Po laco, Jo rge

-, (Lu íg i Vol ta). 13 /22

Po lansk i, Rom anBa r r io Ch i n o ( G u st a v o N ori e ga ) , 1 2133

Pe r v e r s a l u na de h ie l (F lavia de la Fuente ), 19 /2

Pe r v e r sa l u na d e h i e l (Rober to Pagós), 19 /4

Pe r v e r s a l u na de h ie l ( G u st a v o J. Gastagna), 19 /4

Po l i ak , An i t aen trev ista , 1 9 / 44

Po l l ack , S idneyT he F i r m ( F a c hada ) (F lavía de la Fuente), 20 /11

Pon lecorvo , Gil loL a ba l a l la d e A r ge l ia ( H o ra d o S e m a d es), 19 /62

Poller , Sal lyO r lando ( G u st a v o J. Gastagna), 19 /18

O r lando(Ale jand r o Ricagno), 19 119

O r lando (Jul ia n G o o p er ), 20 /57

Preminger , 0110Laura (Rober to Pagés), 12 130

Price , Richarden trev ista , 17 / 21

Puenz o , L u isLa pes te (Qu int in), 19 /8

Raim i , SamE l e j é rc i to d e l a s t i n i e b l a s ( G u st a v o N o riega ), 22 110

Ram is , HaroldH ec h i z o de l t i em po (Guil lerm o R a v a se h in o), 16 /4

Rash, S t eve¿ Q u ié n d i jo qu e tod o es tá pe rd i do ? (Alejandro

Rieagno) ,1214

Ra y, N i c h ol a s y W e n d er s, W imL i g h ln i n g O v e r W a t e r (Horac io Semades), 20 /37

L i g h l n i n g O v e r W a t e r (Tom Far rell), 20 /39

R e d f or d , R o b e r tN ada e s pa r a s i em p r e (Gui llermo Saecomanno), 13 /8

Reine r, Jef f reyS ang r e y cem en l o ( G u st a v o J. G a s ta g n a ), 1 3159

R e i n er , R o bCues t i ó n de hono r (Gus ta v o N o r íe g a), 12 /6

Reitm an , IvanPr e s i d en te p o r u n d ia (Quinl in), 20 /7

Rej lm an , Mar t ínR apado (Alejand ro R ieagno), 15 /14

Reno i r, J eanL as r e g l a s d e l ju ego (E d u a rd o A . R u s so), 14 /60

Resna is, AlainMuriel(Ale ja nd ro Ricagno), 22 161

Richards, DickAd iós m uñeca (Qu inl in), 12 /33

Rie f ens t ah l, Len iO lym pia (Rodrig o T a rruella), 13 /53

Ri l l a , Wo l fE l p ueb l o d e l o s m a l d i lo s (Alejandro Rieagno), 19 /30

Robb ins , Ti mE l c i u dadano Bob R obe r t s ( G u st a v o N oriega), 14 /12

E l c i u dadano Bob R obe r t s (Jorge Ga rcia), 14 /12

Roddam , Fran cD es a l i o s u p re m o ( G u st a v o N o riega), 12 /61

R o d r íg u e z , R o b e r lEl m ar iach i ( G u st a v o J. Gastagna), 18 /8

, Rom ero , G e o rg e A ,La m i lad s in ies t ra (Gustavo Nor íega), 21 /16

Rose , Berna rdCandym an (Alejandro Ríeagno), 15 /7

S ueños a l t e ra d o s (Gus ta v o N o r ie g a), 12 162

Ross , Herbe r lL a p la t a v i e ne de l c ielo (Jorge Garc ia), 12 134

Rosse l l i n i, Rober t o

-, ( E d u ar d o A . R u ss o), 18 /51

Ro tae la, Fél ixC h a lar ra (Guil le r mo R a v a se h ín o ) , 1 8 /6

R u a n e , J o h nN a d a q u e p e r de r (Gus ta vo J. Gas tagna), 20 /60

S a l le s J r " W a l t e rRet ra t o c r im ina l ( G u st a v o J. Ga stagna), 13 /5 9

Sa lva to res, Gab r ie l ePue r t o e s c ond i d o (Dav id Oub iña), 20 /13

Sam m ari lano , Sa lvado ren trev ista , 14 /33

Sau le l, C laudeU n c o r a z ó n e n i n v i e r n o (Robe r t o P a gé s), 21 /3

S c h r ad e r , P a u lTraf icantes (Rober to Pagés), 19 /61

U n a r e l a c ió n i n d e c e n t e ( G us t a v o J . Ca s t a gna), 21 /61

Schum acher, Joe lU n d i a d e f u r i a (F ta v ia d e la Fuente ), 16 /8

Schwarzenegger , Arno ldC u e n to s d e la c r ip la 3 (G u s ta v o J. Ga stagna), 16 /61

SCOI I, R id leyB l a de R u n n e r (Gustavo Noriega), 12 134

B l a de R u nne r (Gus t a vo No riega) , 19 /31

B l a d e R u n n e r 19 93 (Roberto P a g és ). 13/4

B l a de R u nn e r 19 93 (Si lvia Seh warzb6ck ), 13 /5

S e ll e r s, P eter-, (A l ej a n dr o Ricagno ) , 2 1/2t

Serl ing , Ro dD i m ens i ó n d es c on o c i d a (G usta vo No r i ega ), 1 9 / 38

Shelton , Ro nL os b l a n c os n o l a sa be n m e t er (Qu ínl in ), 16 /56

S iege l, Do nHar ry el s u c i o (Horaeío S e ma d es), 12 13 4

Sluizer , Geo rgeE l rap lo (Gu illerm o Ravaschino ), 21 117

Sm ithee , Alan

Cam i n o de r e t am a (F lav ia de la Fuente), 12156lilm ografia, 121 19

Spielberg , Sle v en1941 (Gustavo Noriega), 17 118

El c o l o r p ú r pu ra (G usta vo J. Gas ta gna ), 17 /12

E l im p er i o de l s ol (G ustav o J. Ga stagn a), 17112

E l tr e n fa n tasm a (Flav ía de la F u e nte) , 17 /15

E n cu e n tro s ce rc an os de l te r ce r t ipo (F la v ia d e la

Fuente ),17I15

E nc u en t ro s c er c a n os d e l t e r c e r t i p o (Gus ta vo

Noriega ), 19 /31

ET(Flav i a d e la Fu e n te), 17 /15

li lmografia, 17/16

H o ok (Flavia de la Fu ente ), 17/15

Ind i a n a J on e s y el t e m p l o de l a p e r d i ció n (Rod rigo

Tarrue lla) , 17 1 13

In d ia n a J o ne s y la ú l t i m a c ru zada (Rodrigo Tarruella).

17 11 3

Ju ra s s i c P ar k ( Gu s t av o Noriega), 17 /3

La m i s i ó n (Flav ia de la Fuente), 17 /15

L o c a e v as i ón (Gustavo Noríega), 17 /18

L o s ca z a d or e s d e l A r c a pe r d id a (Rodrig o T a r rueUa ),

17 1 1 3 Reto a m uer t e (R oberto Pagés), 17117

S i em p r e (Flav ia de la Fue nte ), 17 /15

T i bu r ón (Roberto Pagé s), 17 11 7

-, (Gustavo N oriega), 17 /4

-, (Qu int in), 17 /11

Stanley , RichardD e m o n i o de l p o lvo (Julian Gooper ), 20/57

Slanl ic , LitaU n m u r o d e si l e nc io (Qu ínl in ), 151 16

Un m u r o d e s il en ci o (Al e jandro Rieag no), 16 /5

ent re vista, 15 /18

Suárez , Gonza loLa r e i n a a n ón i m a (Horado S emades), 18 112

Su n , ShirleyS ed a y a cero (Ro drig a T a r ru ella), 16 /61

T a i ch e r , H o r a c io-, (F em a n do B ren ner ), 21 /38

Taran t ino, Quen t in

Pe r r o s d e la noc he (Gu stavo N oriega ), 2014entrevista , 20 /6

Tarkovsk i, An d reiSo l ar i s (E d u ar do A . Russo), 19/31

-, (E d u ar do A. Russo). 13/28

Tashl in, FrankLa b o m b a d e l rock ' n ro ll (Quinlin ), 12 153

Tat i , J acquesD i a d e f i e s t a (Da vid Oub iña), 19 /5 7

Teague , Le w isPare j a m o r t a l (R o b e rt o P agés ), 21/16

Téchiné, And réMi estac ión prefer i da (Roberto Pagós) , 17 /8

Tho rpe, RichardPr i s i on e ro de l rock (Gustavo J. Gastagna ), 121 61

Tinayre , Dan ie lLa v e nded or a d e fa n ta sí as (Gusta vo J, Gastagna),

14 /59

Pas ap o rle a Rí o (Gustavo J. Gastagna), 14 /59

To rre Ni l son , Leopo ldoLa ca s a d el á n ge l (A n a L a ura Lus nieh), 13/60

To rre, Jav ie rE l c am i n o de lo s s ueñ os (Horaeío S e m ades), 18 /6

Tou rneu r, JacquesRe t o r no a l p a s a d o (Ale ja n dr o Riea gno) , 12 130

Townsend , Rober tT he F i v e H ea r t be ats (Gustav o J, Gas tagna), 21161

Tren t , Ba rba ra-, (Ale ja n dr o R icagno), 19 /40

entrevista, 19 /40

Trueba, Fe rnandoBe ll e ép o qu e (Robert o P a gés), 15 /4

-, (Qu in lin), 15 /5

en trev ista , 15 / 30

Truf faut , Fran90isConf idenc ia lm e nt e tu ya (Roberto Pa gés), 12 132

Farhenhei t 451 (Gu iller mo R a va s ehin o), 11 /55

F ah r enhe i l451 (E d u ar do A, Russo) , 1 9 /30

Ullm ann , Li vSo l i e (Quinl in), 20 /10

ent revista, 21 /34



Va rda, Ag nes

Si n l echo niley(Hor acio Be made s), 19114

Vigo , Jean

-, (Fran,ois Truffaut), 15 15

C e ro e n c onduc la (Dav id Oubiña), 18 1 58

L ' At a l an te (Rodri ga T arru ella), 14 /62

Viscont i, Luchin o

M u e r t e e n V e n e c i a (Alejandro R K :a g no), 11 /57

v o n T r ier, Lars

E u ropa (R o b er t o P a g és), 19 /10

E ur o pa (G u s ta v o J. Castagna ), 19 /11

von Tr olla, MargaretE l ree n cuen l r o (Emi li o Be l lon), 13 1 58

W al sh , Ra oul

Alm a n e g ra (Quintín), 12 130

Walsh, R a o ul l W i n du s t, B.S in c onc i e n c i a (Eduar d o A . Russ o) , 12 1 31

Wa rgnier, Ré gisI no loc h ina (Roberto P a gé s), 15 1 6

Wa yne , Joh n-, (Gust avo Noriega ), 17 13 1

We lles , OrsonMr . A rl< ad in (Da vid Oubiña), 16 1 59

S e d d e m al (Gu sta vo J. Castagn a), 12131

ent revista, 12 1 18

W ende rs, Wi mHammert(Qu int ín ),12132

videografía, 17 /58-, (Eduard o A. Russ o) , 17 /55

Whale, JamesEl hom b r e inv i s ible (Flavi a de la Fuente), 19129

F ra n ke nS l e i n (Fla v ia d e l a Fuente), 19/ 29

Wiene, RobertE l gab in e t e de l D r . C a Ji ga r i (Edua rdo A. Russo),

1 2 1 60

Wilder, B illyP a c lo d e sang re (Gu stavo Nori ega) , 12 130

W ink ler , IrwinN o c h e en la c iudad (Gu stavo J. C astagn a), 19 /20

W ise , RobertE l d í a q u e p a ra l i za ron l a T i e rra (Al e jand r o R i ca g n o),

19 /29

Wo o, JohnE l k i l le r (Horac io Be made s) , 11 /63

filmog ra fía , 21 /11

Ha r d T ar g etlO p e r a ció n ca c e ria (Horac io Bemades ),

21 1 8

-, (Q uin tin ), 21 /9

ent revi sta , 21 /11

Zanuck , Li li Fin i

Rush / V ia j e a l i nfiem o (Gu st av o J. Castagna ), 12 1 51

Zemeckis, Robert

La m u e rt e l e s ie n ta b i e n (A le jandro R i c agno), 11 17

¿ O u i én e n g añ ó a R og e r R o oM ? (Ale jandro R i c agno),

12134

Zha ng Yimo u

O i u Ju (Gusta vo J. Cas tagna), 21 14

O i u Ju (Quint ín ), 21 /5

-, (Edu ar do A . Ru sso ), 21 /6

Zwer in, Charl olle

Th e l o n io u s M o n k : S l r a ig h t N o C h ase r (Horacio

Be mad es) , 17 /46

B ello n, Em ilioCine italian o 9 2,11 /14

El a fiche de l mes, 15 /39

B ernades, Ho racioLas s obre va lo rad as del 92, 11/3 8

N u e vo c in e a m eri ca no , 14 / 5 6

Co nt ra Pagés , 17 /25

B rian o, Ma rcelo

Memoria s d e u n bo l et ero, 17 /43

Castagn a, Gustavo J.Cine a rgent in o 9 2,11 /12

C i n e e s pa ñ o l 9 2, 11 /15

Cine pol ic ial negro en A rgenti na, 12 1 28

Cine a rgent ino 93,15110

F e st " al U n c ip a r 9 3,15144

Sob re e l p o m o, 17 /41

Los 30 en e l c ine argentino, 22 150

Ca llani, Ro bert oFe s f" a l d e S an Pablo, 22 1 25

Cooper, Julian26 observaciones ind uc id as p or Se rg e D aney, 14 1 28

Ci ne popu lar y buen cine , 16 137

de l a Fuente, Fla vi aLuces de Br oad way , 21 148

Flo res , BobbyRo ll in g Ston es en v i deo, 15153

Friedlander, FredyC a n n es 9 3,17/33

Ga rcía, Ca rlos 0,Al revi s ar antiguos films, 18 /39

Ga rcía, JorgeEn con tra d e l o s O sc a rs, 13 117

González, Fer nando

Revi stas: C asab la n ca , pape l e s d e cin e, 14 /24Co nt ra el cine a m eri ca n o d e hoy, 16 1 41

Gri lli , Da niel y Cam podónico , HoracioCi ne ne gro clá sico , 12 1 2 1

RéplK:a por ci ne negro, 13 1 2 0

Hirsc h, Narc isaEl cine expe riment al , 19149

La F e ria, Jo rgeMue r t e e n un sho pp in g i nglés , 13144

Hac ia e l nuevo cate ci s m o d e l a i m ag e n electrónK:a ,

14 /46

Fies t a e n a bril, 15146

Ar Detroy, 16 1 44

Sed u,ao: Sa ndra Kog u 1 en Bs . As., 17148

Diar io de Vaklel , 18 1 44

La pas ión del 16, 19148

Diar io de Vaklel 11,20 /34

D iario de Va kl el IV, 22 1 46

Diario d e Valde l 111,21 /46

Langlois, HenriSob re Jean V igo, 14 /41

Link, DanielFest ival de Be rlin 93, 14 142

Muoyo, C . AdriánCF : los viajes temporales, 19 /33

B iograf ías de l j all , 1 9 / 55

Noriega , GustavoS e xo 9 2, 11136

A favo r de los Osca rs , 13 117

O s ea r s 9 3, 14 127

La co m ed i a america na en los 80 , t om o 1, 20 /31

Ou biña , Da vidEl guión cinem atográfico , 12 1 40

Reflexion es sobre la cr itK:a , 21 /18

Pagés, RobertoSob re la critica cine matográfica, 12 1 45

Er o t is m c y pomograf ía en el cine, 1 3 13 1

Fotoco pia , 1 3 139

Oscars 93 , 14 /27

Co ntra B e m ad e s, 17 /27

Sal o ri, 22 1 4 8

Sato ri 11,21 /27

Heterofob ia, 21145

Quintin

Cine am eric an o 9 2, 11116

Ra vaschino, GuillermoSo b re el pomo, 17 /37

Ray, Nich o lasS o b re los c inéf ilos , 14 /40

Ricagno, A lejandro

Chi no s y japones es 92, 11 /37

Re lacio nes feme nin as 92, 11 /41

Video s recomendlados, 1 2 1 49

Dro ga en el c ine, 14 136

In vestigación sob re T a n g o f e r o z , 17 13 4

1er. Fest ival lntema c io na l de Escuela s d e Cine , 22 142

Russo, E d u ar d o A.

Ps ic ó p at a s m o d el o 9 2 , 11 / 40

Lateori a de l au10r en 1993, 12 111

Cine negro , 12 1 23

Los d i nosaurios en e l c i ne, 17 /19

C ien c ia f i c c ió n: un a in t roducc i ón , 19 / 27

Reflex ion es s o bre la crítica 11,22 1 53

Sc hwarzbtic k, S ilvi aLa c ienc ia f ic c ió n y el diseño, 19 /35

Tarrue lla , RodrigoUnimo ba lance malo , 11118

Ap un t es s o bre v e jel y novedlad en el cine , 12 138

O s c ar s 9 3, 14 / 26

Ad o llo A rl st ar a i n de Fernando B renner, po r E d u a rd o A . Russ o, 21 / 51

Antes qu e en e l c i ne de Vari os aut o res , por E du ardo A. Russ o, 22 / 2 8

Anto l o g ía m a r xi s ta de Ric hard J. A no bile , po r Da vid Ou biña , 22 / 30

As í se mira el c i n e h o y de Jorge Carnevale, po r Rob erto Pagés, 20 152

B ab i lo n i a g a u ch a de Diego Curubet o , po r Qu int ín, 16 140

B uñ ue l po r B uñue l de Pé rez Tur ren t y de l a Co lina , por Eduardo A. Russo , 21 / 50

C i n e a r g e n t i no : l a o t r a h i s tor i a de Var i os au t o res, por Edu ardo A. Russo, 16 138

Co n ve r s ac i one s co n M Scorsese de Var io s a utores, po r Robert o Pagés, 21 / 52

E l c i n e de c i enc i a l i cc ión. U n a a p r ox im a ció n de B a s s a y Fre ixa s, por Eduardo A . Rus so , 20 / 5 2

E l ci n e d e Leo n ar d o F av io de Dav id Oubiña y Gonzalo Ag uil a r (a ntic ipo ), 15 / 2 8 res e ña por A leja ndr o Ricagno, 16 / 3 9

E li s eo S u b i e l a de Par aná Se ndrós , po r E dua rdo A . Russo , 21 / 51

F em a n d o S o lana s de Lucíano Mon teagu d o, p o r Eduardo A. Russo , 21 / 51

L a a u d iov i s ión de Mic he l Chio n , po r E duardo A . Russo , 2 0 / 4 9

La p rá c t i c a d e l m o nt a je de Jurgenson y B runet , po r E duard o A. Russo, 12 /44

La s a v e n t u r a s d e u n g u i on i s ta e n H o ll yw oo d de Wi lliam Go ld m a n, p or Gustav o Nori eg a, 2 0 / 51

La s p e lícula s d e l o s 80 de Doug las B rode, po r E duardo A . Russo , 22 / 2 9

Luc h in o V iseont i , el l u e g o d e l a p a s ió n de Lawrene e Sch ifan o , p o r Luc io Sehwarz berg, 13 / 46

Memor i a s de Len i Ri efenstahl, po r Quintin , 13 155

Mo r ir d e c i ne de Jos é Luis Gar ei, po r Gustavo J. Castagna , 2 0 150

S am F ul ler de Vari os au t o res, po r Ed u a rd o A. Russo , 22 / 28

U n a p a s s i o n e l a ti n o am e r i c ana . Le eon les s io n i e in e m a t og ra lieh e d i u n a u t o r a r g e nt i no de Ferna nd o Solanas, po r E duardo A . Russo, 20 / 52

El Amante - cine - Nº 22 - Diciembre 1993

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