COLECCIÓN ARTES Y LETRASDirectora: Gabriela Siracusano

Colección que difunde estudios e investigaciones ligados a la cultura visual, la historia del arte en sus diversas orientaciones, la estética, y todas aquellas reflexiones que ponen en juego la interacción entre imagen y palabra en el estudio de los procesos histórico-culturales, a través de sus series:

Poliedros reúne trabajos en los que se destaca la recuperación de archivos artísticos inéditos, acompañados de estudios críticos sobre los mismos.Arte y Materia difunde trabajos de investigación científica y tecnológica aplicada al estudio de obras de arte, problemas y estudios de caso de conservación y restauración de patrimonio artístico y bibliográfico, y reedición de textos de la literatura técnico-artística.

Otros títulos de la colección

La paleta del espantoColor y cultura en los cielos e infiernos de la pintura colonial andinaGabriela Siracusano (ed.)Serie Arte y Materia

Las 12 Sibilas de la Parroquia de San Pedro G. TelmoUn trabajo de conservación y de crítica históricaNéstor Barrio, José Emilio Burucúa, Fernando Marte y Agustina Rodríguez Romero Serie Arte y Materia

Ricardo Güiraldes y su vínculo con el arteBuenos Aires, París, Mallorca, un itinerario estético para un proyecto americanistaMaría Elena BabinoSerie Poliedros

Artistas de Villa Ballester en la conformación del arte nacionalRipamonte, Peláez, CarnaciniNora TristezzaSerie Poliedros

Otros títulos en preparación

Las 12 sibilas de la parroquia de San Pedro G. TelmoUn trabajo de conservación y de crítica históricaNéstor Barrio, José Emilio Burucúa, Fernando Marte y Agustina Rodríguez Romero2ª edición actualizadaSerie Arte y Materia

Ejercicio Plástico

Colección Artes y LetrasSERIE Arte y Materia

AGRADECIMIENTOS

Archivo Berni, MadridArchivo Spilimbergo, Buenos AiresCentro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDInCI – UNSAM)Fundación Espigas, Buenos AiresINTI-Mecánica, Laboratorio de Microscopia Electrónica de Barrido Sala de Arte Público Siqueiros, MéxicoUniversità degli Studi di Perugia, Dipartamento di Chimica

Fabián de la Fuente, UNSAM, Gerencia de Infraestructura Brenda Doherty, Università degli Studi di Perugia, Dipartamento di ChimicaRita Eder, UNAM-Instituto de Investigaciones EstéticasMarta Inés FernándezTeresa Franco, Instituto Nacional de Bellas Artes, México Emilia B. Halac, CNEA-UNSAM

Eumelia Hernández, UNAM-Instituto de Investigaciones EstéticasTali JeifetzCostanza Miliani, Università degli Studi di Perugia, Dipartamento di ChimicaMónica Montes, Investigadora, Sala Arte Público SiqueirosPatrizia Moretti, Università degli Studi di Perugia, Dipartamento di ChimicaRaúl Pieroni, UNSAM, Gerencia de infraestructuraJorge Pigna, INTI-MecánicaTaiyana Pimentel, Directora Sala Arte Público SiqueirosMaría Reinoso, CONICET-CNEA-UNSAM

Leandro Rojas, INTI-MecánicaFrancesca Rossi, Università degli Studi di Perugia, Dipartamento di ChimicaAlicia SanguinettiRicardo SanguinettiCarolina ScaglioneJorge Schnebeli, Director INTI-MecánicaAldo SessaAntonio Sgamellotti, Università degli Studi di Perugia, Dipartamento di ChimicaGabriela Siracusano, UNSAM, Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio CulturalMarcos Tascón, UNSAM, Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio CulturalSandra Zetina, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTÍN

RectorCarlos Ruta

VicerrectorDaniel Di Gregorio

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOBRE EL PATRIMONIO CULTURAL

DecanoNéstor Barrio

Directora EjecutivaAmira Russell

Secretario de Investigación y TransferenciaFernando Marte

Directora AcadémicaRocío Boffo

ConsultorFernando Devoto

Directora de Centro TAREA Damasia Gallegos

EQUIPOS DE RESTAURACIÓN

MÉXICO

DirectorManuel Serrano Cabrera

Equipo de RestauradoresSamara Borislova Sergio CalderónRogelio FloresJacobo García Jorge Hernández

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA NACIONAL

Patricia BrottoDonato Di PietroSantiago Di Pietro

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTÍN

CoordinadorNéstor Barrio

Equipo de RestauradoresEduardo Guitima Damasia Gallegos Sergio Medrano Judith Fothy

Análisis CientíficosFernando MarteLuciana Feld Daniel Saulino Alejandra Gómez Gustavo DuffóAna Gayoso Elina Tassara

InvestigaciónDiana Wechsler Cecilia Belej Producción audiovisualEnrique Corti Víctor Interlandi Gustavo Angelucci

FotografíaLuis Liberal Gustavo Lowry

AdministraciónGuillermo BaliñaRomina GattiDelia Zárate

Servicios GeneralesEnrique Traversaro Juan Carlos Plumari

Colección: Artes y LetrasSerie: Arte y MateriaDirectora: Gabriela Siracusano

Ejercicio Plástico: la reinvención del muralismo / Néstor Barrio ... [et.al.]. - 1a edición San Martín: Universidad Nacional de General San Martín. UNSAM EDITA, 2014. 224 pp.: il.; 21 x 22 cm. (Artes y letras. Arte y materia / Gabriela Siracusano)

ISBN 978-987-1435-67-8

Arte. 2. Muralismo. 3. Restauración. I. Barrio, Néstor

CDD 759.82

1ª edición, octubre de 2014

© 2014 Néstor Barrio y Diana Wechsler (editores) © 2014 UNSAM EDITA de Universidad Nacional de General San Martín

Diseño de interior y tapa: Ángel Vega Edición digital: María Laura Alori Corrección: Laura PetzEdición de gráficos del Apéndice de Daniel Saulino: Jorge PalazzoEdición de gráfico del Apéndice de Damasia Gallegos: Marcos Tascón

UNSAM EDITACampus Miguelete. Edificio TornavíaMartín de Irigoyen 3100, San Martín (B1650HMK), provincia de Buenos Airesunsamedita@unsam.edu.arwww.unsamedita.unsam.edu.ar

Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723Editado e impreso en la Argentina

Se imprimieron 1000 ejemplares de esta obra en el mes de octubre de 2014 en Latingráfica SRLRocamora 4161. CABA

Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores.

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Ejercicio PlásticoNéstor Barrio (ed.)

La reinvención del muralismo

Colección Artes y LetrasSERIE Arte y Materia

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INTRODUCCIÓN Ejercicio Plástico: un laboratorio para la re-invención del muralismo Diana B. WechslerCAPÍTULO 1La restauración de Ejercicio Plástico. Un proyecto binacional de rescate e investigación Néstor BarrioCAPÍTULO 2Propuesta de hipótesis iconográficas para desanudar el enigma de los significados de Ejercicio Plástico José Emilio BurucúaCAPÍTULO 3La técnica de ejecución de Ejercicio Plástico Néstor BarrioCAPÍTULO 4Caracterización físico-química de los materiales utilizados en la obra mural Ejercicio Plástico Fernando Marte y Marcela CedrolaRELATO VISUAL DEL PROCESO DE RECUPERACIÓN DE LA OBRAAPÉNDICEEjercicio Plástico: geometría y composiciónDaniel A. SaulinoReproducción de morteros y técnica pictórica de Ejercicio Plástico Damasia GallegosLas maquetas: dos representaciones tridimensionales Alejandra GómezSelección histórico-documental. Ejercicio Plástico en escritos: prensa, cartas, conferencias y memorias. Cronología de David Alfaro Siqueiros en el Río de la Plata Cecilia BelejBIBLIOGRAFÍA Y FUENTESSOBRE LOS AUTORES

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Introducción

EJERCICIO PLÁSTICO: UN LABORATORIO PARA LA RE-INVENCIÓN DEL MURALISMO

Diana B. Wechsler

Del archivo a los muros

Para un historiador del arte muchas veces las imágenes y las realizaciones de los artistas se pre-sentan primero a través de los papeles, para dar paso en algún otro momento, al contacto directo con las obras. Más aun cuando se trata de piezas de difícil acceso o con complicadas historias, como es el caso de Ejercicio Plástico. Por eso, quizás en este caso más que en otros, la presencia de los archivos ocupa un sitio clave a la hora de develar indicios significativos para la investigación.

Hace ya varios años tomé contacto por primera vez con una numerosa cantidad de cajas de cartón rectangulares de unos diez centímetros de altura, que albergaban infinidad de papeles. Me fueron presentadas de a dos o tres, en sesiones de varias horas por cada tarde, a partir de septiem-bre de 1997. En ellas, papeles de todo tipo, forma y tonalidad, entre cartas, recortes de prensa, certificados, apuntes, notas. Tenían cierto orden y se vislumbraban en lo que luego se configuró como el Archivo Spilimbergo.

La tarea de recorrer un archivo es apasionante aunque por momentos se torna monótona, ya que demanda la repetición de una serie de acciones idénticas: tomar cuidadosamente papel tras papel, leerlo, situarlo, procurar encontrar su lógica dentro del conjunto, el porqué de su presencia allí…Tras esta prolija reiteración de gestos de lectura e interpretación está el alerta que aparece ante la presencia de algo fuera de lo común. Eso es lo que ocurrió cuando en el fondo de una de esas cajas apareció una serie de cartoncitos rotos con la mano. Curiosamente, si alguien los había roto, porqué no los había tirado a la basura. Retomé cada uno de esos pedacitos, rearmé el rompecabezas sobre la mesa de trabajo y de pronto tenía allí un boleto de tren que decía “Retiro-Don Torcuato”. Al ver el reverso, escrito en lápiz se leía: “1 cal, 1 cemento, 4 arena”. No hacía falta demasiada imaginación para atar cabos. El boleto de tren tenía escrita, con la letra de Spilimbergo, una fórmula: la del mural que estaban realizando en Don Torcuato, en la Quinta de Natalio Botana. Era la caja en donde había cartas y demás papeles desde 1932 a 1934. Allí tam-bién apareció luego otro papel que completaba la información del boleto. “Sótano de Botana”, se leía en un costado a manera de título o indicador de referencia de lo que estaba escrito más abajo: “mezcla 1 cal hidráulica, 1 cemento, 4 arena. Fórmula de Micheluzzi (subrayado). Tratas (sic) del cemento nuevo. Con una solución de ácido sulfhídrico con 14 partes de agua para neutralizar”.

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Más abajo, otra línea en otro registro diferente: “lo real es lo real interior”, Dr. Epstein. Al dorso, “presupuesto y honorarios al Arq. Mignone, 1933…” y luego un extenso detalle sobre el asunto.1

En pocos minutos aparecieron numerosos datos vinculados con la preocupación por los ma-teriales y las técnicas, por la realización e incluso por el costo de esta tarea. Además del interés general que estos elementos ofrecieron al reconfirmar la ubicación del artista en tiempo y espacio, y como partícipe directo y activo en la operación Ejercicio Plástico, dato que se fortalecía claro, con el resto de fuentes y muy especialmente con la prensa, incluida en otras cajas que fueron apareciendo.

Pero, si las notas del diario Crítica se ocuparon de mostrar, con fotos y entrevistas, aspectos de la cotidianidad de los artistas en el sótano de Botana y particularmente de la actividad sostenida codo a codo por Siqueiros y Spilimbergo (presentes en todas las fotos publicadas), estos otros papeles abrían el camino hacia la intimidad del trabajo de los artistas, centrada en la resolución de problemas técnicos destinados a explorar los materiales para un muralismo contemporáneo. Esta fue una información que se convirtió en un indicio clave cuando comenzó la labor de investigación del equipo de Tarea-UNSAM sobre el mural a fines de 2008. El encuentro de los papeles con los materiales concretos ocurrió ante el mural, en el diálogo entre los miembros del equipo y particularmente con Fernando Marte con quien establecimos, a partir de estos indicios documentales, una primera hipótesis acerca de la preparación del muro y de los elementos que integraban el soporte del mural.

Por la hemerografía, las cartas y algunas notas sabemos que durante tres meses trabajaron los artistas en las paredes, techo y suelo del sótano de Botana. Durante ese tiempo, pusieron a prueba sus saberes, ensayaron diversas estrategias para el desarrollo de las imágenes en este singular es-pacio y sabemos además, que la experimentación con los materiales ocupó también un sitio clave.

Los desafíos eran varios y la meta que se propusieron alta: alcanzar el desarrollo de una caja plástica, entendida como un espacio íntegramente pintado de manera articulada en donde las imágenes y los recursos visuales utilizados fueran capaces, por momentos, de poner en evidencia las condiciones reales del espacio y en otros casos, pudieran violar esas realidades para generar distorsiones ilusorias. Esta caja plástica debía, por lo tanto, alcanzar gran unidad de composición y como superficie, por ende, los materiales a utilizar debían estar a la altura de semejante meta, debían ser dúctiles, poder proporcionar cierta homogeneidad y responder a los usos en los tiem-pos contemporáneos.

Es aquí donde comienza la reflexión sobre los materiales, en la que entran en juego también cuestiones relativas al medio, extremadamente húmedo, en donde permanecería la obra y con él, las características de sus muros de factura moderna. Como escribirá Siqueiros años más tarde, el artista de hoy debe adecuar sus recursos a la dinámica contemporánea así como a las condi-ciones de la arquitectura destinataria del mural: si esta es de factura colonial, habrán de usarse materiales que funcionen adecuadamente con ella, pero si es moderna, el artista deberá evaluar la necesidad de trabajar con materiales nuevos, ya que residiría en ellos el poder garantizar los mejores resultados.

La investigación que teníamos por delante buscaba articular dos dimensiones de la pesquisa iniciada por el equipo: por un lado los datos sobre la técnica utilizada y los materiales que arro-jaban las fuentes y por otro los que proporcionaran los estudios químicos. Así, adelantemos que

1 Materiales del Archivo Spilimber-

go, Buenos Aires, caja 1932-1934.

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por un lado se exploró sobre el mortero (aspecto detallado en el capítulo de Fernando Marte en este mismo libro), así como lo que sigue en relación con el estudio de la capa pictórica a partir de muestras que fueron incluidas en resina para su estudio estratigráfico realizado mediante microscopia óptica, y luego se estudiaron las mismas con microscopio electrónico de barrido-espectrómetro de energía dispersiva rayos-X (SEM-EDAX). Cuestiones que fueron de utilidad en la práctica concreta de la restauración del mural, como se leerá en detalle en el texto de Néstor Barrio. Además, a través de los estudios de laboratorio se pudo inferir algo sobre la técnica uti-lizada, ya que había indicios precisos en algunas fuentes que señalan que el mural fue pintado al silicato, mientras que en otras se dice que fue fijado con silicato.

A partir de estas técnicas exploradas por los artistas, hoy nos encontramos ante un mural que ha resistido en el tiempo, sobre el que muchos mitos se elaboraron, incluyendo la consideración de sus materiales. Es por eso que se avanza aquí sobre un aspecto particular de este “ejercicio” desplegado en el sótano de Botana, aquel que permite entender a su vez la noción de “invención”. Llegados a este punto diremos que este capítulo buscará centralmente aportar los elementos procedentes de las fuentes escritas, que permitan confrontarse luego con los resultados de la-boratorio analizados en los capítulos siguientes. Desde las fuentes podemos acercarnos a los materiales, pero con los estudios de laboratorio se despejan las dudas y sobre todo la cantidad de mitos construidos por la historiografía artística sobre este tema.

Otro aspecto de interés en relación con esto es avanzar sobre los saberes que manejaron los ar-tistas. En este sentido, los textos de Fernando Marte y Marcela Cedrola, Néstor Barrio y Daniel Saulino proponen algunas respuestas. El presente trabajo aspira también a aportar las suyas, en especial planteando preguntas tales como, qué buscaron los artistas con estas elecciones de ma-teriales, teniendo en cuenta además como dato complementario que después del Ejercicio… no se volvió a registrar una experiencia plástico-mural como esta, al menos en términos materiales.

Por otra parte, se avanzará aquí sobre otro tipo de saberes manejados por los artistas, aque-llos relativos a los modos de construcción de las imágenes, la composición, el control de los elementos plásticos y los recursos estéticos. En diálogo con esto, centrándose en la lógica de los recursos perspécticos y de la visión, se leerá en este libro el trabajo de Daniel Saulino. En cuanto a la iconografía, el texto de José Emilio Burucúa ilumina lo que hasta este momento se presentó como enigma o bien quedó explicado casi exclusivamente por la mitología romántica que rodea a esta empresa artística.2

Volviendo ahora a los papeles, no es solo el Archivo de Spilimbergo el que incluye materiales relativos a Ejercicio Plástico, también aparecen elementos en los de los otros artistas. Es intere-sante observar las formas en que se van constituyendo estos archivos, qué cosas seleccionaron los artistas, qué se preservó a lo largo de los años, las mudanzas, las muertes. Así, la pregunta acerca de la forma en que se constituye un archivo, que parecería remitir a una cuestión más bien téc-nica, aparece aquí con el propósito de situar a algunos de los actores de esta trama y desmontar sus posiciones relativas dentro de este proyecto. Me refiero, claro, a los artistas que constituyeron el Equipo Poligráfico que firmó en 1933 el Ejercicio Plástico: David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro, tal el orden de aparición en el documento, que el grupo suscribió.

2 Es abundante la bibliografía (ver

listado de bibliografía en este mismo

libro) que analiza la iconografía de

esta obra desde la lógica del fracaso

amoroso de Siqueiros con Blanca

Luz, literaturizando fuertemente la

acción estética llevada a cabo por el

Equipo Poligráfico.

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Buena parte de este breve trabajo, recordémoslo, emerge de aquellos papeles que cada uno de ellos fue guardando. Entre las diversas formas en que se constituye un archivo está el momento en que un pintor decide comenzar a guardar papeles con algunos de sus trazos o dibujos realiza-dos de modo más o menos aleatorio, recortes de diarios, cartas, telegramas y demás. Imagino que en ese momento se está autopercibiendo como artista y busca dejar huellas para la escritura de su historia. Es por eso que llama la atención el hecho de que, si entre los papeles de los artistas integrantes del Equipo Poligráfico se encuentra la declaración de principios que gobernó la labor en el sótano de Botana, el resto de los materiales de 1933 relativos a este proyecto sea escaso, a excepción del ya mencionado Archivo Spilimbergo y del Archivo de Siqueiros. Otro dato curioso surge al leer los currículums que por esos años los pintores presentaron ante distintas instituciones (al participar de un Salón, por ejemplo),3 curiosamente no incluyen entre sus acti-vidades la participación en este trabajo. Posiblemente por su carácter privado, quizás también por la implicación política que ellos le dieron y los ecos en el medio artístico-político sobre finales de ese año de 1933, aspecto que aparecerá desarrollado más adelante.

Ejercicio Plástico, releyendo los escritos y las historias

Dentro de la historiografía del arte latinoamericano, el Ejercicio Plástico es una de las piezas que más atención ha concitado entre los investigadores de distintas procedencias en los últimos tiempos. Pensado unas veces desde la lógica de lo misterioso, otras sumido en las tramas de una historia de clandestinidades entre la pasión política y la amorosa, se construyeron narraciones heroicas que alejan al Ejercicio… del empeño del investigador y del proyecto colectivo sostenido durante tres meses por los artistas.4

Propongo entonces, desplazar el centro de atención del heroísmo romántico a la investiga-ción, un giro que conduce a releer los textos y situar la atención en las nociones de “ejercicio”, “equipo” e “invención”. Partamos entonces de estos términos que sintetizan tres aspectos que forman la base conceptual del trabajo que tuvieron presente quienes realizaron esta obra.

y EjercicioEs un término que se asocia con los de instrucción, adiestramiento, actuación, entrenamiento, gimnasia, nociones que formaron parte del repertorio de aquellas que los artistas eligieron para formular el documento publicado en diciembre de 1933 con el fin de sintetizar y difundir la labor realizada.

En el documento “Ejercicio Plástico” la primera pregunta que aparece es: ¿qué es Ejercicio Plástico y cómo fue realizado? Una cuestión que se responde desde la técnica, el método y lo que llama “su proyección social”.

Vayamos por partes. “Ejercicio Plástico es una obra pictórica monumental” se apuran a afirmar los artistas en el arranque del documento y agregan que “fue ejecutado al fresco moderno sobre revoque de cemento (…) un volumen aéreo de 90 metros cúbicos y 200 metros cuadrados hacen el total de sus superficies”.

3 Cf. por ejemplo el CV enviado

por Antonio Berni, manuscrito,

que alberga el archivo del Museo

Sívori, de Buenos Aires. Enviado en

1935, excluye de la enumeración

de actividades que enlista por año,

a Ejercicio Plástico. Igual situación

se lee en los CV de esos años,

que se encuentran en el Archivo

Spilimbergo y en el Archivo Berni en

Madrid, los que pude consultar entre

febrero y junio de 2010 en el marco

del Proyecto Berni, (aún en curso)

subsidiado por la UNTREF.

4 Sobre la historiografía ver en este

mismo volumen el apéndice de

Cecilia Belej.

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A continuación enlistan una serie de “sustituciones” realizadas para adecuar la práctica mu-ralista a los tiempos contemporáneos: “hemos sustituido las herramientas, materiales y procedi-mientos de producción arcaicos por herramientas, materiales y procedimientos modernos (…) materiales de nuestra época, premisa fundamental en toda producción trascendente”.

Reemplazaron el lápiz por la cámara fotográfica, la brocha manual por la brocha mecánica o aerógrafo, hicieron uso de “reglas flexibles y de los más variados recursos vivos, pétreos, metálicos, vegetales, etcétera, como complemento”. Además “practicamos la iluminación artificial”, para reforzar el sentido escenográfico de la plástica moderna.

Así, el ejercicio, tiene una dimensión experimental que hace de este proyecto plástico una es-pecie de laboratorio en el que se fueron explorando no solo materiales y nuevos sistemas de tra-bajo, sino que también se recuperaron y reelaboraron formas de trabajar el muro y de apropiación plástica del espacio. Entre otras cosas todo esto fue posible gracias a que la labor fue realizada en equipo. Avancemos entonces sobre este otro elemento.

y EquipoEste término resulta clave y complementario de la noción de ejercicio, ya que si este trabajo fue encarado como un aprendizaje, como una gimnasia, esta debía ser practicada de manera colectiva. En este sentido, afirmaron: “cambiamos el trabajo individual por la acción colectiva” de un equipo que fuera capaz de desarrollar múltiples actividades fotográficas y lo que resulta más significativo: “coordinamos nuestras respectivas capacidades individuales, enriqueciendo nuestra potencialidad creadora”.

Aquí deseo detenerme un momento para señalar algunas de las maneras en que los integran-tes del Equipo Poligráfico –como se autodenominó este grupo de artistas– fueron enriqueciendo sus respectivas “potencialidades creadoras”.

Sabemos que Siqueiros llegó al Río de la Plata, más precisamente a Montevideo a comienzos de 1933 y que el 25 de mayo de ese mismo año fue invitado por Amigos del Arte –o “los ene-migos del arte” como más adelante le gustó decir al mexicano en sus cartas–. Su inserción, en términos de redes de sociabilidad dentro del espacio artístico, está permeada por la pertenencia política, lo que hace que, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, sean las redes de los artis-tas e intelectuales vinculados o del entorno del Partido Comunista, por las que él circule.

Pero esta no es la única respuesta que permite enlazar a Siqueiros con Spilimbergo, Lázaro, Castagnino y Berni. Si nos quedáramos solo con ella nos perderíamos de indagar en la trama que hace que esta no sea solo una historia más dentro de las redes internacionales de las izquierdas sino que es una historia que se inscribe además en la trama de las redes internacionales del arte moderno. En suma, se trata de una sintonía de orden estético y político. Avancemos sobre ella. Los términos de lo político están más o menos claros, pero para delimitar las sintonías estéticas debemos comentar dos o tres cuestiones sobre los modos en que los artistas modernos fueron constituyendo su “equipamiento” plástico conceptual.

Las biografías de todos ellos se encuentran en algunos tópicos comunes: desde el año de naci-miento, que coincide en el caso de Siqueiros y Spilimbergo, hasta el haberse formado en espacios metropolitanos localizados geográficamente en América Latina, pasando por la experiencia de la

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itinerancia moderna, el “viaje a Europa” clave a la hora de establecer la “caja de herramientas” con la que estos artistas van a trabajar. Esta itinerancia moderna se da en diferentes sentidos y a partir de las selecciones y campos de referencias que cada uno de los viajeros tenga de lo que cree que ve-rá en el territorio europeo, leído como un gran catálogo del que servirse a discreción. Los artistas que integran el Equipo Poligráfico, más precisamente Siqueiros, Spilimbergo y Berni realizaron derroteros diversos, sin embargo, los tres coincidieron en algunos sitios como París –la meca del arte moderno– y sobre todo en la observación y apropiación de ciertas lecturas de referencia.

No es este el momento de señalar en detalle cada viaje,5 pero sí de afirmar enfáticamente que los tres formaron parte del proceso de revisión de las artes plásticas que se dio en el curso de los años de la primera posguerra, aquello que en otro trabajo he definido como “disputas por lo real”,6 buscando sintetizar las diferentes alternativas figurativas –entre los realismos y lo surreal– que van explorándose en el curso de estos años veinte y treinta. Es justamente allí donde se establece la sintonía, y se establecen los aspectos de estas recuperaciones figurativas y las apropiaciones de estas modalidades que realizan estos artistas. En síntesis, es posible afirmar que hablaban el mismo idioma, los tres experimentaron y leyeron críticamente los términos del manifiesto futurista, también accedieron a las imágenes y los textos de Giorgio de Chirico que señalaban el camino de la pintura metafísica, y transitaron por las páginas de Valori plástici, de-teniéndose seguramente en las exhortaciones de quienes, como Carrá, llamaban a un retorno al oficio. También accedieron a la formalización de la enseñanza del arte moderno a través de las propuestas de André Lothe.7 Con unos y otros materiales aquel sitio de la formación académica destinado a aprehender las maneras de plantear las formas en el espacio y de concebir los modos de su representación se actualizó con nuevas preguntas, con otras miradas y se sistematizó para ponerse luego al servicio de otras maneras de concebir el tratamiento de las formas en el plano.

y Invención Esta es sin duda la razón que más allá de la obvia sintonía política ligó a los artistas nucleados en el sótano de Botana para explorar ese espacio con nuevos materiales y apropiárselo, dando paso a una obra que por su carácter de “invención” tanto técnica como plástica (y aquí nos encontramos con el tercero de los términos que planteé como parte de la propuesta de este proyecto plástico) fue capaz de refundar las bases de la pintura mural.

Establecidos hasta aquí los parámetros del trabajo realizado, avancemos sobre el corpus de saberes compartido por los artistas.

Saberes y recursos al servicio de un proyecto común

Como se anticipó, los itinerarios de estos artistas, en particular los de Siqueiros, Spilimbergo y Berni fueron convergentes. Pero los intereses y el encuadre de cada uno de ellos, dentro de la escena artística en la que tuvieron que actuar, fue señalando divergencias en las derivas. Esto hizo que sobre los primeros años treinta, cuando se encontraron en Buenos Aires, cada uno ostentara una experiencia diferente y con ella un aporte al proyecto común también diferente.

5 Las biografías de los artistas

recorren de manera más o menos

pormenorizada estos viajes. Ade-

más, sobre los viajes de los artistas

argentinos y su encuentro con otros

latinoamericanos, y particularmente

sobre el concepto de itinerancia

moderna, y migraciones estéticas

he trabajado en diferentes ensayos.

Cf. Diana B. Wechsler (coord.).

Italia en el horizonte de las artes

plásticas, Argentina, siglo XIX y XX,

particularmente el capítulo a mi

cargo “Pettoruti, Spilimbergo, Berni:

Italia en el iniciático viaje a Europa”,

pp.142-190 y Diana B. Wechsler;

Jaime Brihuega y Rita Eder. Terri-

torios de Diálogo. España, México

y Argentina, entre los realismos y

lo surreal. México-Buenos Aires,

MUNAL-FMN, 2006.

6 Cf. “Disputas por lo real”, en AA.VV.

Arte moderno, ideas y conceptos.

Madrid, Instituto de Cultura-Fun-

dación Mapfre, 2008, pp. 271-313.

También ver: “Melancolía, presagio y

perplejidad”, en Diana B. Wechsler,

Jaime Brihuega y Rita Eder. Terri-

torios de diálogo, España, México,

Argentina, entre los realismos y lo

surreal (1930-45). México-Buenos

Aires, Munal-FMN, 2006, pp. 114-119.

7 Sobre este aspecto ver: Eugenio

Carmona (curador). André Lhote.

Madrid-Bordeaux, Fundación

Mapfre-Musée des Beaux-arts de

Bordeaux, 2007, especialmente pp.

47-61 y pp. 77-101.

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Es indudable que quien enciende la mecha del trabajo colectivo, quien funciona como cata-lizador de los intereses del grupo y quien anima de hecho a su constitución es Siqueiros. Él trae la experiencia mural, en marcha en México desde los primeros años veinte, y es también quien aporta las preocupaciones específicas sobre la técnica y las indagaciones necesarias para la rea-lización de este tipo de emprendimientos artísticos, por otra parte tan ligados a la arquitectura. Spilimbergo, por su parte, manejaba de forma imponente el dibujo y la composición, dos áreas que lo obsesionaron durante su etapa de estudiante en la Academia de Bellas Artes en Buenos Aires, y sobre las que prosiguió indagando durante sus visitas a los grandes museos europeos, a partir del estudio de grandes composiciones del Renacimiento (entre otras), y a través de las clases de Lhote. Estas, fueron capitalizadas luego –además– como modelos de enseñanza que, justamente por esos mismos tiempos en los que trabajó con el mexicano, empezaba a transmitir Spilimbergo en las clases dictadas en el Instituto de Artes Gráficas. Allí, no solo enseñó sino que estimuló la lectura –y traducción– de textos clave como Estética de las proporciones en la naturaleza y en el arte, de Matila Ghyka, de 1927.

Berni, por su parte, venía de una intensa experiencia de convergencia con las propuestas surrealistas y la pintura metafísica, a la vez que sostenía una intensa actividad como fotógrafo (llevada a cabo a partir de 1932 en el gran Rosario), recabando materiales visuales para docu-mentar las condiciones de vida de los sectores populares y aportar, desde este registro, al trabajo sociológico que simultáneamente realizaba Rodolfo Puiggrós. Castagnino, el más joven, estaba completando sus estudios de arquitectura y bellas artes, en tanto que Lázaro aportaría su expe-riencia como escenógrafo.8 Estas breves menciones dan una primera perspectiva del aporte de cada uno. Nuevamente, los materiales de archivo ofrecen más detalles.

Dado que los siguientes capítulos aquí reunidos –a excepción del de Burucúa– hacen especial hincapié en los textos de Siqueiros, centraré este último tramo del ensayo en los aportes de los otros artistas –particularmente en Spilimbergo y Berni–. Sus respectivos archivos arrojan un buen número de bocetos y estudios de composición.

En el de Spilimbergo, un papel que parece ser un apunte de clase hace pensar en el taller de arte moderno en París. Al dorso de esta hoja donde está analizada la estructura compositiva de una obra, se encuentran los pasos para poder realizar esta tarea. En un borde se inscribe el nombre de André Lothe. La secuencia de esquemas compositivos señala varios momentos. En el primero se indica la necesidad de identificar las direcciones dominantes siguiendo el criterio de paralelismo. El segundo busca la pirámide convergente. El tercero suma las direcciones y pirámides convergentes y los ángulos opuestos, describiendo un esquema formado por dos triángulos equiláteros superpuestos e invertidos. Otra opción para el análisis es el círculo que se inscribe dentro de un cuadrado. Además, se han de observar el balance entre superficies dinámicas y estáticas y la manera en que se distribuyen luces y sombras. Un elemento gobier-na la lectura: el número de oro, la sección áurea leída en el libro de Matila Ghyka. También circulaban entonces los textos de Ozennfant y Jeanneret, que postulaban un nuevo orden cuya fuente estaría en la arquitectura clásica, y los de Carrà y de Chirico, que proponían la recu-peración del oficio. La serie de terrazas de Spilimbergo, realizada entre 1929 y 1931, podría leerse en sintonía con ambas direcciones: por un lado, como exploración de las proporciones

8 El exhaustivo apéndice docu-

mental construido por Cecilia Belej

abre al lector el mundo de textos

producidos no solo a partir de

Ejercicio… y referido exclusivamente

a él, sino que incluye interesantes

artículos como los de Castagnino,

que revelan sus observaciones y

estudios sobre la cuestión del mura-

lismo, tanto en clave histórica como

en su relación con la arquitectura

contemporánea. Materiales todos

que hablan sobre la proyección de

la experiencia del sótano de Botana,

en el tiempo y en la acción de quie-

nes participaron de ella.

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y observaciones compositivas señaladas por los franceses y, por otro, como ensayo técnico con materiales preparados artesanalmente, como el temple.

1 Spilimbergo, Estudio de composición. Archivo Spilimbergo.

2 Spilimbergo, Estudio de composición, Archivo Spilimbergo.

1

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Estudiar el número de oro, analizar conceptualmente el plano sobre el que se va a trabajar, y examinar descar-nadamente los modelos hasta alcanzar una lectura de sus estructuras elementales son principios con los que Spi-limbergo encara sus trabajos. Este sentido fuertemente analítico es lo que representa su principal capital y aporte al proyecto colectivo.

Berni entre tanto, ofrece un repertorio fotográfico intere-sante, que se presenta con sus marcas de lectura: recuadros, cruces, o la evidencia de que alguno de los rostros integró luego alguno de sus cuadros. Además, cuadernos de apun-tes, aunque posteriores a la fecha de Ejercicio…, permiten inferir que era una práctica habitual en él la de construir esquemas compositivos, y so-bre todo estudiar con cierto detalle fragmentos de objetos, molduras, hojas de plantas diversas, figuras de mujer que copiaba o retomaba de otras que se presentan en la misma página pegada, que había re-cortado de alguna publicación. Además, escritos sin fecha, se leen como apuntes referidos a la luz, el color, valores, timbre y tono. En otros papeles se ven

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9 Sobre este aspecto particular ver

el capítulo de Néstor Barrio, “La

técnica de ejecución…”.

estructuras geométricas y fórmulas matemáticas (figuras 1 y 2). Sin embargo, a diferencia de Spi-limbergo, lo que predomina en Berni, más que los descarnados esquemas constructivos son los bocetos o estudios de figuras o construcciones a partir de las fotos.

Desde este horizonte de saberes y prácticas se establecieron los intercambios entre nuestros artistas y el recién llegado. A partir de esto, es posible establecer que más allá del liderazgo del mexicano en la iniciativa de producir esta experiencia, a la hora de trabajar la paridad ha sido posiblemente la condición más presente, tanto en los diálogos como en el desarrollo mismo del mural. Si Siqueiros tenía como premisa incluir nuevas tecnologías, Berni por su proximidad con la fotografía y Spilimbergo por sus permanentes revisiones de los recursos plásticos y los materiales, pudieron haber sostenido interesantes intercambios. Por otra parte, la precisión en el dibujo y la construcción de las figuras tan propia de Spilimbergo, ha de haber resultado de enorme utilidad en un tipo de trabajo en el que la certeza del trazo y la rapidez de realización eran necesarios dadas las características de secado y el tipo de jornadas establecidas para cada tramo de la labor.9

Retomando, ejercicio, equipo e invención, los tres conceptos que organizan el texto al que sus-cribieron los artistas para proclamar públicamente el trabajo desarrollado, se encuentran refren-dados en una práctica cuidadosa, que integra el capital que cada miembro del grupo aportó, para obtener como resultado un mural atípico en el que no solo se planteó la firma colectiva como gesto político, sino que el gesto se hizo imagen dando paso a una obra en la que se pueden, qui-zás, reconocer los aportes individuales pero que, sin embargo, solo puede ser leída como totalidad y es en ella donde reside la identidad de Ejercicio Plástico.

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1 H. Mendizábal y D. Schávelzon.

Ejercicio Plástico. El mural de

Siqueiros en la Argentina. Buenos

Aires, El Ateneo, 2003.

2 Carta de Adrián Villagómez a

D. A. Siqueiros, del 28/ 9/ 54. En

Cecilia Belej. “Selección histórico-

documental. Ejercicio Plástico en

escritos: prensa, cartas, conferen-

cias y memorias”.

Capítulo 1

LA RESTAURACIÓN DEL MURAL EJERCICIO PLÁSTICO. UN PROyECTO BINACIONAL DE RESCATE E INVESTIgACIÓN

Néstor Barrio

Una síntesis histórica

Invitado por Victoria Ocampo para dar conferencias en la Sociedad Amigos del Arte, Siqueiros llegó a Buenos Aires en mayo de 1933, proveniente de Montevideo y acompañado por su esposa Blanca Luz Blum. En medio de la polémica desatada por las charlas de Siqueiros, Natalio Botana, dueño del diario Crítica, le ofreció al artista que se abocara a pintar su primer mural de interior en el sótano de su quinta Los Granados, en la localidad de Don Torcuato, en las afueras de Buenos Aires.

Ejercicio Plástico fue ejecutado entre septiembre y diciembre de 1933 por el maestro mexicano junto con la colaboración de los argentinos Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Juan C. Cas-tagnino y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. El grupo se denominó Equipo Poligráfico. La superficie pictórica abarca unos 123 metros cuadrados, extendiéndose por las paredes, el techo abovedado y el piso del sótano, cuyas medidas son 6,70 m de largo x 5,40 m de ancho y 3,00 m de altura (figura 1, p.76). La obra es el único proyecto mural de Siqueiros que no trata la temática social y política. El hecho de estar localizada en el sótano de una propiedad privada, alejada de la ciudad, hizo que fuera prácticamente desconocida por el público en general.1 Para la ejecución de la obra se emplearon procedimientos técnicos y herramientas no convencionales en esa época, como la pistola de aire y la fotografía (ver capítulo de la técnica de ejecución). En los documentos de la época se menciona también que el cineasta León Klimovsky se encontraba filmando el Ejercicio Plástico.

Luego de la muerte de Botana, el predio cambió varias veces de dueño. La obra abandona-da, sufrió los efectos de las filtraciones de agua, la eflorescencia de sales (figura 29, p. 101), la acumulación de suciedad y la aplicación de barnices y aceites en algunos sectores, producto esto último de improvisados intentos por regenerar la superficie pasmada y blancuzca (figura 39, p. 111). También se ha comentado (aunque no pudo confirmarse sobre la obra misma, aunque sí en las fuentes) que el mural sufrió salvajes agresiones, desde intentos de borrarlo con ácido, hasta ser cubierto por una capa de cal.2

En el año 1991, el empresario Héctor Mendizábal y un grupo de inversores compró la antigua casa de Botana, que estaba en venta, con la idea de desmantelar el mural y convertirlo

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en una muestra itinerante. Con ese fin contrató a Manuel Serrano, a Restauro –la empresa mexicana que restauraría posteriormente los murales de las Galerías Pacífico– y al estudio de ingeniería Jorge Fontán Balestra y Tomás Del Carril. La extracción del mural demandó quince meses y puso en funcionamiento un proyecto a gran escala mediante el cual se demolió la casa, se cavó alrededor del sótano (figura 5, p. 80), se redujo el espesor de las paredes de 60 a 1,5 centímetros, se colocaron bastidores metálicos rellenos con resina epoxi a los que se les soldó una estructura metálica que hizo las veces de esqueleto portante (figura 9, p. 84), cortándose finalmente el mural en seis partes3 (figura 6, p. 81). Las seis piezas fueron guardadas en cuatro contenedores especialmente acondicionados (figura 8, p. 83). Sin embargo, complicaciones ju-diciales impidieron cumplir con el objetivo previsto y, después del fallecimiento de Mendizábal, el mural permaneció abandonado durante 18 años a la intemperie dentro de los contenedores, en un predio en San Justo, provincia de Buenos Aires.

Durante los años que siguieron, muchas figuras y personalidades de la cultura expresaron su preocupación por el destino de la obra, reclamando a las autoridades su intervención. En enero de 2003, la Secretaría de Cultura de la Nación, a través de la Dirección Nacional de Política Cultural y Cooperación Internacional, con autorización judicial, logró acceder por primera vez al mural para comprobar su estado de conservación. El resultado se vio reflejado en un informe pre-liminar realizado por Marta I. Fernández y Cristina Lancellotti, en cuyas conclusiones, además de constatarse filtraciones, presencia de sales y principios de corrosión, se recomendaba poner a salvo urgentemente la obra. La edición del libro de Mendizábal y Schávelzon, el mismo año, constituyó un importante aporte para el conocimiento de Ejercicio Plástico, su historia y su con-cepción. En 2005, Lorena Muñoz realizó el film Los próximos pasados, subtitulado en los afiches de promoción: La muerte de un mural de Siqueiros, que cumplió el objetivo de llamar la atención pública sobre la negligencia y el abandono, a los que estaba sometida la obra. Ese mismo año, también vio la luz una película mexicana sobre el mismo asunto de Felipe Vázquez Maqueda y Silvia Noemí María, denominada: Siqueiros. Ejercicio Plástico.

Ya en noviembre de 2003, el presidente Néstor Kirchner había declarado a la obra, mediante el Decreto 1045/2003: “bien de interés histórico-artístico nacional”, y la definió como: “emblema del muralismo latinoamericano”. Durante una visita oficial a México, la actual presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner (por ese entonces senadora), aceptó el ofrecimiento de las autoridades mexicanas para colaborar en la restauración del mural.

Mediante el Decreto 1382/2007, el presidente Néstor Kirchner creó la Comisión de Recupe-ración del Mural Ejercicio Plástico, integrada por expertos argentinos, quienes definirían el proyec-to de restauración y la puesta en valor del mural, coordinando el compromiso de ambos gobiernos.

La Secretaría General de la Presidencia realizó las gestiones para destrabar el conflicto ju-dicial, logrando que la obra fuese trasladada a la Plaza Colón, detrás de la Casa de Gobierno. Siguiendo las recomendaciones de la Comisión, se construyó un tinglado especial, dotado de los elementos necesarios para la intervención.

Después de una ardua tarea a cargo de la UTN (Universidad Tecnológica Nacional), las 6 secciones de la obra fueron removidas exitosamente de los contenedores y desplegadas en el lugar. En noviembre de 2008, un equipo integrado por especialistas mexicanos y

3 El piso también fue extraído, divi-

diéndose en 63 secciones, y quedó

en poder de uno de los socios del

proyecto, aunque fuera del conflicto

judicial.

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argentinos (INBA –Instituto Nacional de Bellas Artes– y CEIRCAB-TAREA –actualmente llamado Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural– de la Universidad Na-cional de San Martín), bajo la dirección del maestro Manuel Serrano, dio inicio entonces a los trabajos de restauración. Conjuntamente con la recuperación del mural, se iniciaron los estudios para caracterizar las técnicas y materiales, así como las investigaciones histórico-críticas en los archivos y fuentes bibliográficas. Para ello se conformaron varios equipos de investigadores de la UNSAM, que comprendían las áreas de historia del arte, física, química y diagnóstico por imágenes.4

Hacia fines de marzo de 2009 se dio por concluida la restauración de los muros y la bó-veda. La instalación definitiva del mural en la ex Aduana de Taylor, se concretó dentro de un recinto de vidrio especialmente diseñado en uno de los extremos del Museo del Bicen-tenario. La restauración del piso, que estuvo a cargo de la UNSAM y de la UTN, concluyó pocos días antes de la inauguración oficial del mural por parte de la presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner y su colega mexicano Felipe Calderón, ocurrida el 2 de diciembre de 2010.

Una breve reseña de los trabajos de restauración 2008-2010

A poco de comenzar, se comprobó que el estado de conservación de esta pintura monumental era mucho mejor de lo que habían pronosticado diferentes especialistas, medios periodísticos y las producciones cinematográficas antes citadas.

Un diagnóstico preciso sobre el estado de conservación de Ejercicio Plástico nunca se había podido llevar a cabo debido a la imposibilidad de examinar la obra en condiciones apropiadas, fuera de los contenedores.

A priori, se temía que las diferencias de los coeficientes de dilatación térmica entre la resina epoxi Araldite y el metal hubieran provocado la fisuración y pérdida de adherencia entre estos ma-teriales, debido a las severas variaciones de temperatura a las que estuvo sometido el mural, ya que los contenedores estaban a la intemperie. Por otra parte, los altos niveles de humedad relativa, la condensación y la falta de hermeticidad, podrían haber dado lugar a la corrosión de los bastidores metálicos internos que estaban en contacto directo con el enlucido original y, como consecuencia, provocar el agrietamiento del mortero y la eventual caída de fragmentos de la pintura.

La solidez de la técnica de ejecución y la pericia desplegada para su remoción en 1991 se conjugaron para explicar la sorprendente resistencia de la estructura en condiciones tan adversas. En pocas palabras, el mural presentaba prácticamente los mismos deterioros que se observaban antes de su extracción: manchas de sales y algunas mermas de la pintura causadas por el agua en los muros (figura 30, p. 102); suciedad superficial e impurezas; chorreaduras y restos de aceites y barnices oscurecidos y algunas manchas aisladas de hongos, surgidas tras el prolongado encierro en los contenedores (figura 36, p. 108). La humedad provocó en algunas de las piezas metálicas que componen la estructura creada para la extracción, un proceso de corrosión superficial que no revestía mayor gravedad.

4 Los resultados de estos trabajos

e investigaciones constituyen los

capítulos de la presente edición.

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Descartada la necesidad de realizar tratamientos de consolidación del mortero (salvo en algu-nos sectores muy localizados), la intervención quedó acotada esencialmente al tratamiento de la superficie pictórica y a prevenir futuros procesos de corrosión.

La limpieza de la capa pictórica se llevó a cabo combinando métodos mecánicos, acuosos y solventes orgánicos, a fin de actuar selectivamente sobre las sustancias que debían removerse. Las zonas más dañadas fueron la pared izquierda que contiene las dos ventanas que daban al patio interior de la residencia (por donde ingresó agua y gran cantidad de suciedad) y las áreas adyacentes a los zócalos, por efecto de la humedad ascendente (figura 87, p. 109).

Antes de proceder a la reintegración de las mermas de la pintura, la superficie fue aislada con barniz acrílico. Para tratar las lagunas se optó por el criterio de aplicar pequeños puntos con colores acrílicos. El concepto fundamental consistió en que las zonas intervenidas puedan reconocerse a corta distancia, al mismo tiempo que integrarse perfectamente cuando el espec-tador tiene la visión de conjunto. Finalmente, se aplicó una capa de barniz acrílico semi-mate para proteger la obra. Los materiales utilizados son fácilmente reversibles, lo que garantiza su eventual sustitución. Preventivamente, el reverso del mural fue cubierto con pintura ignífuga y se trataron con inhibidores de corrosión algunos perfiles metálicos en contacto con el mortero, que presentaban vestigios de óxido; lo mismo que la estructura portante entera que fue prolijamente acondicionada.

La restauración del piso constituyó una segunda fase del proyecto y estuvo a cargo de la UNSAM y la UTN (figura 49, p. 120). En una primera etapa se procedió a la limpieza de diversas manchas y a la remoción de una gruesa capa de cera mezclada con impurezas que cubría las baldosas que no estaban dañadas. Algunas de las piezas requirieron de un paciente trabajo para unir sus partes quebradas, deshacer viejas reparaciones y volverlas a alinear, eliminar fragmentos de barras metálicas corroídas insertas en el concreto y, en algunos casos, a reintegrar las mermas de material desprendido, realizándose la integración del color mediante una mezcla de resina epoxi y pigmentos.

Las tareas de consolidación de las 63 baldosas consistieron en proteger la capa pictórica, reba-jar el espesor de la mampostería existente hasta unos 3 centímetros, aplicar un bastidor de acero hecho a medida y adherirlo al reverso, rellenando su interior con resina epoxi Wilpox, Plastidur 445, mezclada con micro-esferas de vidrio para aligerar el peso. Esta operación resultó de fun-damental importancia para regularizar el espesor del piso en aproximadamente 7 centímetros y asegurar la solidez de las baldosas para el tránsito de los futuros visitantes.

Una vez ensambladas y alineadas las seis piezas del mural dentro de la plataforma de concreto en la Aduana de Taylor, se construyó un recinto vidriado que lo aísla del resto del ambiente del museo (figura 56, p. 126). Finalmente, se desplegaron las baldosas sobre un piso técnico flotante, provisto de un recubrimiento de goma negra, a fin de minimizar los posibles desplazamientos, dado que se optó por no rellenar las juntas entre las piezas.

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