Eduardo A.Russo

Serguei Eisenstein: descripción de un combateLa dificultad permanente

“De acuerdo al modo en que comienzo esta página, no sé cómo seguirá”

SME

Quiere esa forma del azar ligada a los números que 1998 sea doblemente eisensteniano. El hecho de que desde hace largo tiempo Serguei Eisenstein haya ingresado en el canon cinematográfico —y de la cultura del siglo XX en general— referido frecuentemente como “el mayor cineasta de la historia” (con un consenso llamativamente automático, cuyos fundamentos valdría la pena indagar) multiplica el desafío de encarar un escrito (otro escrito más) sobre su figura y obra. Doblemente eisensteniano es un año en que se cumplen un siglo exacto desde su nacimiento y medio desde su desaparición. Los homenajes por cierto refuerzan la instalación en el canon, pero también pueden brindar, de modo lateral, buena ocasión para retomar algunas preguntas que Eisenstein nos legó, a lo largo de una trayectoria tensada por algunos conflictos que fundaron su misma teoría y práctica. Estos combates se trasladan inevitablemente a quien se le acerca con intención de obtener una visión de conjunto, alguna síntesis o idea claramente determinada sobre sus contribuciones al cine. Trascendiendo una barrera de academicismos —que se han cernido sobre él más que sobre cualquier otro realizador pasado o presente— un abordaje actual a Eisenstein lo sitúa de modo cada vez más definido como un artista y pensador radicalmente excéntrico. Se trata de una figura extraña hasta lo insólito —que a menudo desafía los límites de nuestra comprensión y hace oscilar el ánimo del espectador o lector entre el entusiasmo y el aturdimiento, entre la adhesión entusiasta y la irritación: el “seguir a Eisenstein” ha sido desde siempre un proyecto loco— en pleno cuerpo de ese conjunto que se da en llamar como “los clásicos del cine”. La acumulación de trabajos sobre su producción —tal como apuntó atinadamente uno de sus mayores conocedores, Jacques Aumont, en un estudio decisivo 1— parece producir el efecto inverso al de un avance del conocimiento. Es como si las abrumadoras bibliotecas en torno de su obra nos proveyeran de nuevos largavistas para apreciarlo, pero estos comenzaran rápidamente a operar de modo invertido. Eisenstein toma distancia, se hace más complejo, distorsiona, sabotea nuestras certezas. En suma —gracias a un fenómeno en el que parece acechar mucho de su famosa ironía— convoca a reverlo, a revisitarlo, a descifrar zonas parciales de un proyecto que siempre parece entreverse de modo parcial, en detalle, pero que a la vez resiste a toda imagen global, a cualquier juicio que se pretenda estable o peor, definitivo. Todo lo dicho sobre SME está condenado a adquirir ese estatuto de elaboración inacabada, tanto como su obra compartió —como la de su admirado James Joyce— esa vocación de work in progress. Es como si cada trabajo sobre su obra fílmica y escrita que parta de un mínimo de honestidad intelectual se viese obligado a admitir esta característica desafiante y hasta angustiante del contacto con Eisenstein. Y lo que en otros cineastas es una dificultad inicial, aquí se mantiene como una incomodidad permanente, todo a lo largo del camino; mientras se suceden los esclarecimientos parciales se van haciendo propensos a las tensiones internas, a las fricciones. Las ideas (las suyas, las nuestras) parecen organizarse de acuerdo a sus juegos de montaje. Curiosa forma de pensar y hacer cine la de SME, que sacude todo confort crítico y/o teórico, que desafía toda metodología analítica, para remitirnos a una posición siempre inicial: aquella que procura ver al cine como un puro potencial, algo por construir, un lenguaje y una forma artística que sólo a medias estaba inventándose cuando fue brusca y trágicamente interrumpida. La conciencia de poder asomarse sólo parcialmente al universo Eisenstein crece, por otra parte, a medida en que se conocen aspectos largo tiempo ocultos de su producción, que conducen a acentuar su carácter excepcional. Sin contar las múltiples lecturas de sus escritos largamente difundidos, una reveladora y cuantiosa batería de textos mucho tiempo olvidados ha sido exhumada y publicada desde los años '70 a la fecha (y nada indica que ya no habrá novedades). Hasta es posible encontrarse inesperadamente con fragmentos y reconstrucciones de su obra fílmica, como el encuentro hace apenas una década con un Ivan el Terrible III2

Eisenstein: variaciones sobre un tema

“Sin Leonardo, Marx. Lenin, Freud y el cinehabría sido un Oscar Wilde cualquiera”

SME

Los contornos posibles de la figura de Eisenstein han hecho proliferar versiones dispares. El rompecabezas llamado Eisenstein ha determinado sucesivas construcciones, ligadas a épocas e ideologías políticas o estéticas que no intentaremos aquí agotar (si algo no nos permite SME es responder a un ideal de exhaustividad). Fue incluso él mismo quien ha contribuido a sustentar algunos de esos verosímiles, interpretándose y apelando a distintos modelos a lo largo de una trayectoria zigzagueante, de acuerdo a sucesivas identificaciones. Las que durante largo tiempo dominaron el escenario han sido las lecturas que lo entendieron como un revolucionario modelo, impregnadas del sesgo ideológico que adjudicaba al cine la función de motor de cambio social radical. Con vertientes que fueron desde las hipótesis de revolución permanente hasta una ortodoxia reaccionaria (para el que dicho cambio ya había sido consumado e irreversible, quedando sólo la posibilidad de adorarlo en el Museo de la Revolución). Su consideración como intrépido y perfecto revolucionario (leninista, trotskista y hasta maoísta, tal como se lo entendió desde algunas lecturas post-mayo 68) tuvo como contrafigura su sacralización dentro de la más rancia ortodoxia académica, de lo que pueden dar fe la versión “finalizada” por Alexandrov de Que viva México (1931) o la breve fotonovela a la que quedó limitada la censurada y luego destruída Los prados de Bejin (1936), junto a la fosilizante actividad del lúgubre Comité para la herencia Literaria y Creadora de S.M. Eisenstein, que supo dirigir su antiguo colega y luego feroz rival Serguei Yutkievich, sumando a sus no desdeñables talentos de cineasta los del más meticuloso burócrata. No obstante las operaciones de taxidermia, Eisenstein parece sobrevivir allí de modo pulsátil, dentro de algunos planos reveladores. Y hasta se permite deslumbrar al espectadorEstas lecturas —hoy eclipsadas tras el colapso soviético— supieron alternar con las que pugnaron por un Eisenstein en tanto artista romántico, antes rebelde que revolucionario y más próximo a una suerte de ilusión anarquista. También debemos contar las interpretaciones que postularon un artista reflexivo y de aspiración universal a la síntesis de creación y conocimiento, algo así como el cumplimiento en pleno siglo XX del ideal renacentista. No faltaron, por otra parte, las hipótesis sobre las determinaciones psicológicas que procuraron iluminar las perplejidades de una obra estética y teórica por medio de la apelación a la biografía temprana y el retorno de lo reprimido. En este último registro, también los intentos han permitido resultados diametralmente opuestos. 3 Los intentos de domesticación han sido múltiples: desde la citada vecindad con los creadores de aspiración universal (artistas filósofos como Leonardo o Goethe) hasta su identificación con un esteticismo a lo Wilde (apoyada incluso por observaciones propias, como la célebre declaración periodística: “sin Leonardo, Marx, Lenin, Freud y el cine, habría sido un Oscar Wilde cualquiera”). Más allá de los Eisensteins que hasta hoy han sido, parece aguardar aquel que aún resta por descubrir, cubierto aún por su coraza de ironía y por una infinidad de datos e informaciones dispersas —de él, de los que lo conocieron, de sus intérpretes— que borran más pistas que cualquier ejercicio de parquedad. Vale la pena reiterarlo: cuanto más conocemos sobre Eisenstein, crece la brecha entre él y nosotros.

El desvío por la biografía

“Como toda dama de sociedad, mamá tenía sus días”

“Era tan enfermizamente dócil y obediente”

“No tuve suerte con mis padres”

SME

De acuerdo a la gran mayoría de las fuentes, Serguei Mijailovich Eisenstein nació en Riga —Letonia— el 23 de enero de 1998 (en su impecablemente documentado The Cinema of

Eisenstein, David Bordwell establece que fue un 10 de enero del calendario prerrevolucionario, lo que trasladado al posterior indicaría el 22, no el siempre citado 23). Murió —aquí sí la fecha es inequívoca— el 11 de febrero de 1948. Entre ambos extremos se extendió un itinerario excepcional, del que una parte considerable aún resta por descubrir, y cuyos tramos y aspectos conocidos convocan tanto a la admiración como la perplejidad, al respeto como a la extrañeza. Eisenstein, desafiando toda idea de totalidad, borra los trazos que permiten hilar una historia en forma lineal, optando por componer fragmentos en perpetua y dramática colisión, como las tres afirmaciones que encabezan estos párrafos. Otro montaje de conflicto a través de los recuerdos infantiles, como los habrá de las citas, de las referencias culturales. Como si su novela familiar e historia de vida se estructurase por las mismas pautas estilísticas que sus películas: una organización de células significativas en permanente combate, que pujan en última instancia por ese sentido que Roland Barthes, en un ensayo magistral destilado a partir de unos pocos de sus fotogramas, dio en llamar obtuso4 Lo que fascina en Eisenstein y convoca a la interpretación hasta promover el delirio exegético es lo mismo que intimida a la hora de intentar su comprensión (si para ello debemos creer, o al menos postular como hipótesis, en que hay en él cierto grado de comprehensibilidad. ). Es esta certidumbre de su inabarcabilidad lo que en Eisenstein amedrenta. Para los interesados en su biografía no faltan documentos ni información. Es más: hay demasiados, pero sólo para disimular lo que falta. El mismo fue prolífico al respecto. Un tono marcadamente personal invade a menudo sus textos, aunque si bien SME se expone, elige controladamente el flanco que decide hacer público. Sus monumentales memorias5 no exhiben rastro alguno de confesión. Aumont —su traductor al francés— lo ha remarcado no sin asombro: “Como en todo, sus ‘revelaciones’ están siempre siendo pospuestas, lo que es muy típico de su escritura: precisamente cuando el significado está a punto de ser ofrecido, el significante es puesto en juego, e impide su aparición.”6

Sus interminables conversaciones con Marie Seton llevaron, poco después de su muerte, a una monumental, ineludible y —al fin y al cabo— pudorosa biografía, donde los acontecimientos de la vida eisensteniana son recordados con un lujo de detalles tan pormenorizados como para dar una suerte de cobertura discursiva a esa existencia que se sospecha protegiéndose mejor a medida que se suman las palabras que la recubren. No obstante, la novela familiar eisensteniana, con las piezas conocidas, queda construída de modo tal que clama por nuevos intentos de indagación. No es el objetivo de este ensayo intentar dilucidaciones al respecto; sólo nos limitaremos a señalar a título informativo que en los últimos años, desde el cine mismo se ha intentado —con una llamativa y decidida participación de elementos ficcionales— acercar nuevos relatos posibles a la vida de SME.7

La epopeya de la práctica, el drama de la teoría

“La tarea del arte es hacer tangibleslas contradicciones del ser.”

SME

El dividir la producción fílmica y escrita de Eisenstein en dos categorías parece consistir en un procedimiento que ha contado con una considerable cantidad de partidarios. Es habitual referirse a dos Eisensteins, uno relativo a su período mudo, desde La huelga hasta La línea general (o Que viva México, si aceptamos su status equívoco). El segundo abarca sus producciones sonoras: Alexander Nevski e Ivan el Terrible I y II. Para SE, la teoría era una forma de práctica, mientras que la práctica consistía en un modo de hacer avanzar a la teoría. Pensaba con sus films, realizaba mediante la escritura —no hace falta más que encontrarse frente a los escritos sobre sus proyectos inacabados, acompañados de gráficos, bocetos, indicaciones casi ideográficas que hablan de esa lucha por trascender los modos convencionales de separación entre creación y reflexión.No obstante esta dificultad de establecer fronteras que todo el tiempo son desafiadas, parece haber—de vuelta la utilidad didáctica de dividir para mejor entender a SE: un binarismo provisorio— dos momentos y direcciones opuestas en la relación entre sus escritos y sus films

1. La práctica cinematográfica provoca a la teoría. En ese primer movimiento produce los textos que van desde el célebre “Montaje de atracciones” (1923), producto de sus

actividades como decorador y director de escena en el Proletkult y previo a su primer largometraje, La huelga , hasta La línea general (1929).Fue diseñando proyectos como SME arribó al punto de máxima ebullición en este primer movimiento. Dos de ellos —luego de ese increíble ensayo argumentativo puesto en pantalla que fue Octubre (1928) y la no menos experimental La línea general— fueron considerados durante largo tiempo como meras y enigmáticas ocurrencias eisenstenianas. a. Filmar El Capital de Karl Marx parecía una provocación máxima, un alegato extremo contra el cine narrativo, a la vez de un intento superlativo por postular al cine como una maquinaria de generación de ideas: el objetivo era ni más ni menos que poner al alcance del proletariado el materialismo dialéctico —no la propaganda, sino el análisis marxista de la lucha de clases— mediante el poder del cine. Por supuesto, el de un cine que todavía debía ser construido más allá de la anécdota; que proveyera elementos cuya disposición provocaran en el espectador un estado de intervención activa, procesos mentales que lo convertirían en autor del film. Las notas sobre El Capital, publicadas en 1973, muestran hasta qué punto SME había avanzado en la fundamentación de este proyecto, buscando diseñar ese lenguaje que necesitaría la invención de un nuevo cine.8

b. Hubo además otro intento de igual grado de extrañeza: La casa de cristal. Eisenstein llegó a Hollywood con ese proyecto obsesivo que creía iba a producirle la Paramount. Una ficción satírica —según Marie Seton, inspirada en Nosotros, de Eugene Zamiatin— donde los personajes residían en celdas de vidrio transparente. Planificaba permanentemente situaciones de conflicto entre las distintas celdas, para lo que requeriría espacios difícilmente imaginables (paredes y pisos vidriados, planos en profundidad que ya había experimentado en La línea general, trayectorias de cámara y elementos disonantes que hasta contaban con la aparición de un “hombre artificial”; Al parecer, SME la pensó durante varias temporadas como su contestación a la Metrópolis languiana). Sus interlocutores —excepto Charles Chaplin—no parecían tomar muy en serio un proyecto al que él concedió un buen tiempo —hasta intentó retomarlo en la última etapa de su vida. La publicación, en 1979, de sus escritos sobre The Glass House indica hasta qué grado la ideación de este proyecto —que con una tenacidad a toda prueba confiaba que pronto serían películas— lo obligó a teorizar sobre los alcances del cine, y la necesidad de extensión de sus fronteras, anticipándose a lo que hoy llamaríamos espacios virtuales.

2. La teoría conduce a la práctica cinematográfica.Si el primer período de intensa reflexión eisensteiniana sobre el cine se sitúa en la segunda mitad de los años 20 (y del cual el primer testimonio conocido bajo la forma de libro fue La forma en el cine9) hubo otro momento privilegiado, que se puede localizar al final de la siguiente década. Aquí parece haber un movimiento simultáneo en dos sentidos opuestos. El de la reflexión a posteriori sobre sus primeros films (ensayos tardíos, por ejemplo, sobre aspectos de La Huelga y Potemkin) y el de la preparación programática para los nuevos intentos, que incorporarían de un modo prácticamente único en toda la historia del cine factores como la música y el color. En este tramo, las películas parecen la continuación de la teoría por otros medios. El insistía a Marie Seton: en sus ensayos nada había de teoría para ser aplicada. Las imágenes seguían el camino de su pensamiento allí donde las palabras mostraban sus limitaciones.Apunta Aumont: “Parece que (SME) es casi incapaz de trabajar intensivamente un concepto de manera lógica prefiriendo siempre, en lugar de eso, inventar otro nuevo.”10

A falta de método estable y vocación de sistema, Eisenstein hizo suya la divisa de Leonardo, ostinato rigore, y la acompañó de movimiento perpetuo: la consigna fue no detenerse nunca en esa lucha tenaz. Solo, enfermo, a pesar de que durante la temporada anterior telegrafiara a su amigo Jay Leyda que todo iba bien, y seguía trabajando en la tercera parte de su opera magna (“Everything OK continue working Ivan”)11 no lo sorprendió a los 50 años una muerte que venía augurando insistentemente: fue trabajando como lo encontró la crisis final un 11 de febrero. De ella dejó testimonio en unas líneas escritas mientras sobrevenía el ataque. Tal como recordaba su amigo Viktor Sklovski, entre referencias a Pushkin, a Gogol y al color en el cine —en una carta que estaba escribiendo a Kulechov— quedó en la caligrafía su registro de los primeros síntomas del espasmo cardíaco12. Las palabras finales del texto decía: “Entonces, voy a brindar una breve descripción de cómo fue construída la secuencia en color de Iván el Terrible”13. La construcción obedecía a una elaborado andamiaje teórico que ya no conoceremos. El infarto fatal interrumpió el escrito

La última etapa eisenteniana se resume de modo perturbador en ese nudo incompleto que es Iván el Terrible, con sus dos partes. Día a día parece ganar consenso entre quienes estudian su obra la idea de que es la cumbre entre las cumbres eisenstenianas. A la vez, se asume con mayor dramatismo su carácter doble, de opera magna e inconclusa. La historia es conocida: el proyecto incluía tres partes. La primera parte fue en 1944 algo así como la consagración que se suponía definitiva para SME, luego del beneplácito oficial ante Alexander Nevsky (1938) —el que fuera su mayor suceso de público, lastrado de cierto academicismo—. Parecía que la época de desencuentros reiterados, de las acusaciones de formalismo o decadentismo y de las retractaciones humillantes habían quedado definitivamente atrás. Con la segunda parte se derrumbaron las ilusiones. Eisenstein filmó Ivan el Terrible, parte II (1946) de un modo que dialécticamente se erigía en antítesis de la primera parte. Asomaba un costado oscuro, posrrevolucionario, que ofrecía la contracara de la liturgia heroica de Ivan I. A la consonancia perfecta del líder y su pueblo, al éxtasis correlativo a esa exaltación, le contrapuso la trastienda ominosa, la muerte y la conspiración acechando en los rincones. Un triángulo se tensa en el combate interior de Ivan el Terrible, una batalla —mucho más intrincada, de posiciones cambiantes y con protagonistas propicios a ser confundidos— que la gélida y coreográfica del lago Chudskoe. En el triángulo se yerguen un artista y dos tiranos: uno histórico y legendario, el otro contemporáneo y con vocación de mito. Ivan, Stalin, Eisenstein. La tentación es grande: si en el Iván de la primera parte no costó a muchos ver el contorno de un Stalin idealizado, áureo, incorruptible tal como lo quería el realismo socialista, en la segunda se adivina un ser frágil y acechado, aunque no menos cruel. En esa figura torturada ya hay otra lectura del líder tanto como la identificación de este Ivan con Eisenstein. Establecer cuánto hay de crítica al poder o de autorretrato en Iván II sería tarea ardua y que aquí nos excede. Sí puede estipularse con seguridad que el díptico conocido es la obra de un hombre solo, progresivamente aislado de sus pares y su tiempo, delineando tan orgullosa como dolorosamente un experimento acaso irrepetible, que tal vez allí por única vez funcionó en el cine.Aun en el marco de una obra extraña como la de SME, Ivan el Terrible sorprende y desafía las expectativas del espectador más avisado, provocando emociones encontradas. Jean Mitry, en referencia a la primera parte, escribió (Tarkovski —con reticente admiración— acordaría con ello, tres décadas más tarde14): “es menos un film, en el sentido dramático del término, que una ceremonia religiosa”.15 Y manifestó no poco coraje al precisar seguidamente: “En el plano de la imagen pura es deslumbrante. En el plano fílmico, es una obra maestra cansadora y tediosa”. Iván es el punto culminante en la búsqueda eisensteniana del éxtasis, eso que fue definido por Jean Mitry en forma curiosamente críptica para su estilo habitual, como “el instante en que la realidad se identifica con el pensamiento”16. Esa salida del tiempo, propugnada por sus planos demasiado extensos o demasiado breves, por la contaminación entre lo animado y lo inanimado, por la apelación a estructuras audiovisuales que no renuncian a la sensualidad en su apelación al significado, exige un grado tan activo de participación que indica hasta qué punto Eisenstein confiaba en una audiencia que orquestara las percepciones en conflicto para destilar de ellas el conocimiento posible. No es desacertado conjeturar que Ivan el Terrible I y II es una de las pruebas más exigentes que se haya impuesto a un espectador de cine. El pathos convocado sin respiro, de un extremo a otro, se traduce en una de las experiencias más intensas que el cine ha podido deparar en su historia. Tan intensa que ha quedado como una joya orgullosa, solitaria: una película de otro mundo. Y si convenimos en que SME fue un maestro, nos encontramos ante otra paradoja: ¿Cuál ha sido su influencia, tanto a partir de la recepción de sus películas como del estudio de sus escritos, siempre presentes en los lugares donde se acostumbra estudiar cine? La herencia también ha sido, en este sentido, otro aspecto del conflicto perpetuo.

Un legado transversalSu condición excéntrica respecto de toda tradición no impidió que la influencia eisensteiniana se expandiera por las pantallas, aunque en forma lateral: su impacto se redobló en el cine experimental, más que en el narrativo, representativo e industrial que agrupa la gran mayoría de las películas. Hubo una reducción especialmente perniciosa sobre la sobrevivencia de Eisenstein en el paisaje audiovisual contemporáneo, a partir de cierta concepción claramente ilustrada por una muy difundida boutade de Jean-Luc Godard (de cuya emisión ha quedado registro, por ejemplo, en Chambre 666 de Wim Wenders). Dice esta de que la mayor influencia eisensteiniana reside en el cine publicitario y sus efectos de corte brusco de plano y montaje

de choque. Postular esta hipótesis —muy difundida desde los 80, ampliándola al terreno del heteróclito videoclip— implica una concepción no sólo pobre, sino más bien errónea del montaje eisensteiniano. Atribuirle la paternidad de esos ejercicios audiovisuales equivale a considerar que sus métodos estaban fundamentados en dos formas combinatorias que paradójicamente consideraba como las más elementales: la del montaje métrico y el rítmico —en menor medida tonal o armónico— pero sin el menor atisbo posible de los procesos de simbolización que obsesivamente él tuvo por principal cometido de estas operaciones, dando cabida a su ideal de montaje intelectual17. En todo caso se los podría considerar propios de Kulechov o Pudovkin, pero es a Eisenstein a quien precisamente no deja de invocarse, abonando el largo malentendido.

Digresión 1: Eisenstein y BrechtDiecinueve días de diferencia (Brecht nació el 10 de febrero de 1898) y la distancia que va de Riga a Augsburgo (Baviera) separaron los nacimientos de estos dos modernistas ejemplares. Ambos intentaron refundar al medio al que dedicaron sus vidas. Bajo distintos aspectos sus trayectorias contaron con puntos en común: la ostranenie del formalismo ruso fue tan

1 Aumont, Jacques, Montage Eisenstein Paris, Albatros, 1979 (para este ensayo se utilizó la traducción al inglés: Aumont, Jacques, Montage Eisenstein, Bloomington-Indianapolis, BFI-Indiana University Press, 1987)2 En realidad, se trata del fragmento de una escena en la que Iván interroga a un mercenario extranjero. Proyectada ante Stalin, éste tradujo su disgusto —sostenido desde su amargo enfrentamiento con el espejo propuesto por Iván el Terrible II— en la predecible orden de destruir el film. No obstante, los mecanismos de supervivencia de ciertas latas nunca dejan de asombrar.3 Cabe destacar el contraste —que cobra por momentos tonalidades dramáticas— entre las interpretaciones sintomáticas de la producción eisensteiniana, muy especialmente las inspiradas en la lectura psicoanalítica de su obra, apuntando a la revelación del sujeto en films y escritos. De esa manera puede evidenciarse la distancia abismal que media entre el psicoanálisis silvestre ejecutado por Dominique Fernandez en Eisenstein, el hombre y su obra,Barcelona, Aymá, 1979 y las prudentes puntuaciones lacanianas de Jacques Aumont en su ya citado Montage Eisenstein,. En este último texto citado apuntaba Aumont que un verdadero estudio psicoanalítico de la obra de Eisenstein es todavía una empresa por acometer. A casi dos décadas de su afirmación, el diagnóstico se sostiene.4 Barthes, Roland, “El tercer sentido”, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1985.5 Eisenstein, Serguei, Yo -memorias inmorales, I y II, México, Siglo XXI, 1991. Ellas parecen ser algo así como la demostración irrebatible de estas maniobras de ocultamiento que en plena profusión verbal ejecutaba Eisenstein6 Aumont, Jacques, Montage... (ob. cit.)7 Dos recientes producciones rusas lo tienen como protagonista: Sergei Eisenstein; an Autobiography (1996), de Oleg Kovalov, se basa en sus escritos autobiográficos para elaborar, con fragmentos de ficción y material de archivo poco conocido, una historia de vida de la que sólo conocemos hasta ahora, en estas latitudes, comentarios favorables. Más reciente —aunque también más ortodoxa— es Eisenstein: The Master House (1998), de Alexander Iskin y Marianna Kirejawa, que se extiende sobre los años de aprendizaje de SME con Meyerhold y las desventuras del cineasta en Hollywood, guardando por lo contrario un discreto silencio sobre las tribulaciones del artista bajo el imperio del stalinismo.8 Cf. Aumont, Jacques, Montage... (ob. cit.)9 Eisenstein, S. M. Film Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 194910 Aumont, Jacques, Montage... (ob.cit.)11 Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein, Camdrigde, Mass., Harvard Univ. Press.12 Sklovski, Viktor, Eisenstein, Barcelona, Anagrama, 1973.13 Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein , (ob. cit.)14 Tarkovski, Andrei, Sculpting in Time, New York, Alfred Knopf, 1987.15 Mitry, Jean, S.M. Eisenstein, Paris, Ed.Universitaires, 1961.16 Citado por Emilio García Riera en el Prólogo a Eisenstein, S. M., Iván el terrible, México, Era, 1968.17 Eisenstein, S.M., “Métodos de montaje”, en Romaguera i Ramió, J. y Alsina Thévenet, H., Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.

decisiva en SE para su trabajo con sus “células de montaje” como fundamental para el diseño del célebre Verfrendungseffekt , el efecto de distanciamiento postulado en la teoría y práctica teatral de Brecht.También están su compartida relación —primero de dura batalla, y luego de reflexión y hasta cierta reconciliación— con el paradigma aristotélico, o la fascinación y el procesamiento de lo oriental en su obra artística y teórica (Japón fue a SME lo que China a BB).Las diferencias no fueron menos dramáticas: Brecht, acaso por instinto de supervivencia, por pragmatismo o simplemente por la astucia campesina siempre activa en el rostro sonriente detrás de su puro, fue capaz de sobrevivir a los duros obstáculos impuestos y caminó durante décadas un sendero estrecho, negociando, que lo instaló en un papel de incómodo y zumbante “artista oficial”, siempre en tensión con los cánones zhdanovistas pero apoyado en su espíritu gregario. Eisenstein pagó cara su inadaptación solitaria, con esa vocación de intelectual inasimilable que lo llevó al quiebre prematuro (Cf. al respecto los tránsitos de ambos por Hollywood y las reacciones respectivas al dudoso honor de los “Premios Stalin” que a ambos fueron concedidos). Hay tantos abismos que separan como puentes que unen a los dos sujetos del presente centenario.

Digresión 2: Eisenstein y TarkovskiOtra puesta en relación se impone, esta vez no con un contemporáneo, sino con un sucesor indirecto, también en combate permanente con estéticas oficiales y sometido a pactos perversos con el poder. El combate entre Eisenstein y Tarkovski se plantea en términos insólitos: en una primera lectura, se centra en una concepción del plano y del montaje. Para quien el arte del cine consistía en esculpir en el tiempo, trabajando el transcurrir en la fluidez interna de cada plano, las maniobras eisenstenianas para provocar hasta la suspensión en un fuera del tiempo (una forma más de entender su ideal de éxtasis) no podía ser otra cosa que un cierto anti-cine.Más allá de las diferencias, asoma en ambos la referencia ineludible —de la que Tarkovski se ocupó de modo explícito y SE sólo avizoró mediante rodeos— de la conexión entre imagen y verdad en la tradición del cristianismo de oriente. Los iconos religiosos desafían la desconexión entre la percepción y la reflexión: se proponen como una teología en imágenes. La imagen como posibilitadora de un conocimiento que admite una forma de pensamiento fundado en la juntura, la articulación la yuxtaposición icónica: una especie de protolenguaje cuyas reglas Eisenstein intentó explorar y diseñar a lo largo de toda su carrera. Hay en él una veta mística que Marx, Lenin, Freud y el cine no llegan a enmascarar plenamente, y se advierte en la comunión de algunos momentos extáticos (de los cuales la inigualable secuencia de la desnatadora en La línea general da muestra irrefutable).A medio siglo de distancia, Tarkosvki discutió con Eisenstein sobre la rígida composición y el desafío a toda fluidez temporal que plantea la batalla glacial en Nevsky18. Aunque —incluso considerando que según sus criterios, sus fundamentos reposaban en una exterioridad al cine— admitió su fascinación por las estructuras espacio-temporales de Ivan el Terrible. La línea tendida entre ambos daría lugar para un ensayo entero: un diálogo (no simétrico, por cierto) en el se confrontan dos ideas del cine altamente incompatibles. Pero en la discusión también asoma un encuentro dramático, el de dos huérfanos que resolvieron de modo radicalmente opuesto su exposición a la intemperie. La pregunta por el padre insiste en ambas obras a través de las figuras de dos ausencias. Un padre prófugo y traidor (unido al ejército blanco) en SME, otro distante y desapegado en Tarkovski: y si Eisenstein la sostiene por medio de una revuelta permanente, el interrogante tarkovskiano la troca en conciliación a través de la recuperación de la palabra paterna. La querella de Tarkovski, en ultima instancia, posee algo de desajustada —ya que se dirige contra aquel que intentó sostener irónicamente hasta el fin de sus días su condición de “niño terrible”— y parece más bien la queja de una orfandad contra otra que se sospecha todavía mayor.

Más que en las diversas manifestaciones de las que podrían considerarse formas de la modernidad en el cine (el neorrealismo, los “nuevos cines” de los años 60), que compartieron con SME más que otra cosa ciertos ideales de intervención del cine en procesos de cambio social, en el plano de la creación las influencias más directas se advirtieron, si bien en forma esporádica, a lo largo de la prolongada —y siempre lateral al cuerpo principal del cine— tradición del experimentalismo: desde los trabajos en fílmico hasta las actuales experiencias del videoarte19. La imbricación entre la innovación y lo programático en SME ha sido íntima

18 Tarkovski, Andrei, Sculpting... (ob.cit.)

para estas corrientes: “Hay que preparar un lugar en los cerebros para el advenimiento de temas totalmente nuevos que, multiplicados por las posibilidades de una tecnología renovada, exigirán una estética absolutamente nueva para la materialización inteligente de estos temas en las grandes obras del mañana”20

Además, los efectos eisensteinianos insisten en el heterogéneo campo de lo que hoy se suele denominar como arte multimedia o digital. En un incisivo ensayo21, Pierre Bongiovanni examinó algunos de los puntos que ligan los conceptos e intuiciones de SME con actuales desarrollos artísticos posibilitados por el trabajo con la imagen numérica.

Y mañana, Eisenstein

“Estoy dispuesto a ser grano para el molino. Que mi obra, especialmente las investigaciones que ahora hago,

sea útil para los jóvenes, dentro de cien o doscientos años”

SME

Esto no significa que “el cine del siglo XXI será eisensteiniano” ni nada parecido. Simplemente indica que la modernidad sostenida por Eisenstein a lo largo de sus ocho films y sus todavía no calculables escritos nos los instalan en una posición levemente distinta que aquella propia de la contemporaneidad. El revelador estudio de Bordwell culmina con una evaluación sobre la vigencia de SME que elige titular: “Eisenstein, nuestro contemporáneo”22. Demos un paso más: un anacronismo desviante hace que Eisenstein adelante, como se suele decir de los relojes cuando avanzan más rápidamente que lo que indica la hora oficial. Conecta un concepto a otro siempre demasiado rápido, ametrallando con sus ideas y quemando las conexiones para devolver al todo su condición de ígneo estallido de fragmentos, propicios para la nueva combinatoria.Eisenstein adelantaba cuando proyectaba El Capital y La casa de cristal; se anticipaba dramáticamente a la técnica de su tiempo y al estado de un medio que reclamaba —y aún sigue— formas de organización apegadas a la linealidad narrativa, al armado de espacios según códigos de continuidad, a la búsqueda de cierto efecto de totalidad en respuesta a las expectativas del espectador frente a una película. Eisenstein pedía una actividad distinta, para la cual ese de la butaca acaso mereciera otro nombre que el de espectador. La apuesta eisensteniana promueve un cine potenciado como máquina de pensar, aunque un pensamiento que trascendiera las tradicionales dicotomías entre palabra e imagen, entre lo sensorial y el sentido. Bajo ese aspecto, algo de lo más importante de su legado parece todavía por ser descifrado. El desajuste entre lo que SME trataba de pensar y lo que uno se encuentra dispuesto a entender (o desea entender) ha provocado un equívoco tras otro. Y no estaría mal contar con que lo estipulado en este ensayo bien puede sumarse a la larga lista, aunque uno espera que al menos se trate de esos casos felices que Harold Bloom supo designar como creative misreadings. Lecturas que no obstante su desajuste permiten pensar algo nuevo.

Ivor Montagu contó alguna vez una sugestiva anécdota de sus andanzas con SME. Cierta vez fueron juntos a cobrar un cheque, y el episodio vivido se eleva al grado de parábola:

“(...) acompañé a Eisenstein a cobrar un cheque en un banco de Leicester Square. El cajero contempló atentamente aquella enrevesada caligrafía y la increíble rúbrica —era un diseño de apariencia muy japonesa con el que estaba muy encariñado— y dijo:—¿Esta es su firma, señor?19 Al respecto, vale la pena comparar la lista de citas, homenajes y parodias que ha posibilitado en el cine narrativo uno de los momentos paradigmáticos reverenciados por la ortodoxia eisensteniana —demasiados cochecitos de bebé han rodado por sendas escaleras— con el procesamento eisensteniano que de la archifamosa secuencia de Odessa ejecuta Zbig Rybczinski en Steps (1986).20 S.M. Eisenstein en Notas de un director, citado por Bongiovanni, Pierre, ”Eisenstein y digital”, en La Ferla, Jorge (comp.), La revolución del video, Buenos Aires, UBA-CBC, 1996, pp. 75-88.21 Bongiovanni, Pierre, ”Eisenstein y...” (op. cit.)22 Bordwell, David The Cinema... (ob. cit.)

Eisenstein sólo pudo responder:—SíEntonces, señor, tendría la bondad de dibujar su nombre?”.23

La incertidumbre —unida a la fascinación o la sorpresa, la perplejidad o la irritación de provocan sus recorridos, sus saltos, sus propias creative misreadings— se acrecientan más y más a medida que avanza el examen en detalle de su producción, que se busca el sistema, la congruencia interna o un sentido último a revelarse. Eisenstein permanece dibujando con su caligrafía intrincada esos trazos que aspiran a la forma más elevada de simbolización posible, y uno se descubre incómodamente como aquel cajero de Leicester Square, reclamando información. Pero para Eisenstein la articulación entre lo simbólico y un sujeto era algo mucho más comprometida que lo que se puede advertir desde una perspectiva comunicacional o ideológica. Su cine fue el principal campo de batalla de ese experimento inacabado que en el camino dejó un puñado de obras maestras e innumerables puntas dispersas a retomar por aquellos dotados del suficiente coraje intelectual como para levantar vuelo a falta de piso firme. Ver y leer a Eisenstein, redescubriéndolo, implica retomar aquel combate, hacerlo nuestro y percibir —en el descubrimiento constante y hasta en el vértigo no siempre placentero, aunque decididamente significativo— que la lucha continúa.

Buenos Aires, 30 de mayo de 1998

23 Montagu, Ivor, Con Eisenstein en Hollywood, México, Era, 1976.

Versión original del texto a publicarse en el #9 de la revista de cine LA GRAN ILUSION (Segundo Semestre 1998)- Facultad de Ciencias de la Comunicación - Universidad de Lima - Perú.

Texto de circulación interna para uso exclusivo de la Cátedra Teoría de la Crítica, Dr. Eduardo A. Russo, Licenciatura en Comunicación Audiovisual, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata.