Einleitung

Avantgarde und Komik – diese Begriffe in ein enges Verhältnis zu rücken ist keinesfalls selbstverständlich. Dadurch wird jedoch ein Spannungsfeld eröffnet, das die in diesem Band versammelten Beiträge zu ergründen suchen. Bei aller notwendigen Differenzierung zwischen den beiden Begriffen, die ganz unter-schiedlichen Kategorien angehören und die sich von ihrem Selbstverständnis her gesehen sogar gegenseitig ausschließen können, lassen sich jedoch auch Berüh-rungspunkte benennen: Beide bearbeiten auf jeweils unterschiedliche Weise Ordnungsstrukturen und ähneln sich hinsichtlich der experimentellen Haltung auf Seiten der Produzenten, der auf der Seite der Adressaten die Bereitschaft entspricht, ebenfalls zumindest für einen Moment eine solche Haltung einzu-nehmen. Darüber hinaus sind beide homolog hinsichtlich ihrer transgressiven Grundstruktur.

Das Komische kann als sanktionsfreier tiefenstruktureller Transgressions-mechanismus beschrieben werden, der eine spielerische Grenzverletzung ermög-licht (Emelina 1991, Lohse 2001: 17-27). Dank des spielerischen Vollzugs dient dieser Mechanismus gleichzeitig der Sicherung und der Bewußtmachung von Grenzen. Die Sanktionsfreiheit kann als notwendige Bedingung des Komischen gelten. Ist die Grenzverletzung positiv, so ist die Quittung das Lachen. Kann man sie negativ auffassen, so wären wohl Erschrecken, Abscheu und Entsetzen die Re-aktion.1 Das Komische kann als das Resultat einer Zuschreibung gesehen werden: Man empfindet etwas als komisch, oder als nicht komisch.2 Als komisch werden in nachträglicher Deutung häufig Infragestellungen und Gefährdungen aufgefaßt, die unbehelligt überstanden wurden. Der Zuschreibungsaspekt wird daran deutlich, daß man Dinge, die komisch gemeint waren, nicht zum Lachen findet. Das Komische ermöglicht es, auf eine ambivalente Weise, Ausgegrenztes in den Bereich des Den-kens und des Tuns hereinzunehmen. Es wirkt gleichzeitig subversiv und stabilisie-rend, harmlos und verletzend, zeitlos und als Indikator für den Entwicklungsstand einer Zivilisation. Dabei kann – je nach Umständen – die Stabilisierungsfunktion oder auch die langfristige Subversion als Wirkung überwiegen. Die prinzipielle Bewußtmachung der Arbitrarität von Grenzsetzungen kann zur Befreiung von un-reflektierter Systemhörigkeit sowie zur Entautomatisierung von Wahrnehmungs-prozessen führen.

Die Transgression von Handlungs-, Verständnis-, Verhaltens-, und ande-rer Schranken für einen kurzen Zeitraum erlaubt es, Phänomene, die jenseits der

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anerkannten Ordnung liegen, in Betracht zu ziehen und zu aktualisieren. Genau dies ist auch die Zielrichtung der Avantgarden – dort allerdings mit dem An-spruch auf eine durchgreifende Veränderung. Komik kann somit als ein Verfah-ren verstanden werden, das es gestattet, Normen zu erkennen und zu kontrollie-ren, und das zu sehr verschiedenen Zwecken eingesetzt werden kann: Es dient der Kritik, aber auch der Herstellung von Zustimmung. Komik kann damit als Kulturtechnik gedeutet werden, die es erlaubt, latente Möglichkeiten zu konkre-tisieren und auszuprobieren. Das Komische beruht in einem gewissen Umfang auf geteilten Wissensbeständen und gesellschaftlichem Vertrauen in die Institu-tionen, erschöpft sich aber nicht in der Sicherung des status quo. Es hat chaoti-sche und kritische Aspekte, die die gesellschaftliche Stabilität und die Verbind-lichkeit unterwandern.3 Diese Wirkung stellt sich allerdings weder zwangsläufig noch sofort ein, sondern vielleicht erst auf lange Sicht. Das Komische kann be-schrieben werden als Gleichzeitigkeit von Normverstoß und simultanem Signal der Kehrtwende, der Wiedergutmachung, des Ungeschehenmachens, der Harm-losigkeit.4 Die Gleichzeitigkeit von Transgression und gegenteiligem Signal hilft zu erklären, wie es zur Janusköpfigkeit des Phänomens Komik kommt. Je nach Präferenz des einen oder des andere Vorgangs wird der harmlos-korrektive oder der normensprengend-transgressive Aspekt akzentuiert. Damit wären die Pole beschrieben, zwischen denen das Komische oszilliert. Insofern bietet sich Ko-mik als umfassenderer, durchaus auch widersprüchlicher Begriff an, die skiz-zierten Phänomene in den Blick zu nehmen.

Das Komische ist abzugrenzen von Begriffen wie Lachen und Humor, die gern synonym verwendet werden, von denen es sich jedoch unterscheidet. Inso-fern diese Begriffe das Komische voraussetzen, sind sie in den folgenden Über-legungen jedoch immer auch mitgemeint. Es ist wohl davon auszugehen, daß das Lachen in vielen Fällen Komik anzeigt, jedoch hat es über diese Indikator-funktion hinaus nur einen begrenzten Erklärungswert.5 Triviale und letztlich tau-tologische Definitionen – „komisch ist, wenn man lacht“ – sind bei der Defini-tion des Komischen wenig hilfreich. Da das Lachen eine ambivalente körperli-che Reaktion zwischen Angriff (auf einen anderen) und Solidarisierung (mit dem anderen) ist und der Abführung von Energien dient, die nicht zwangsläufig durch Komik freigesetzt werden, ist das Lachen kein verläßlicher Indikator für Komik. Ebenso scheidet der Humor als zentraler Begriff aus, wenn man darun-ter eine Verarbeitungsweise von Konflikten durch die jeweils individuelle Psy-che versteht. Humor kann als universelle menschliche Anlage, als individual-psychologische Voraussetzung des Komischen berücksichtigt werden: als psy-chische Einstellung, negative Erfahrungen zu positivieren. Der Begriff Humor, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in vielen Ländern, darunter auch Frankreich, als Oberbegriff im Bereich der Komik galt, ist sehr unterschiedlich

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gedeutet worden, wie auch die Beiträge dieses Bandes zeigen. Er verweist ten-denziell jedoch auf eine philosophische versöhnliche Lebenseinstellung, die eine systemstabilisierende Funktion hat. Daher wird im folgenden nicht er, sondern der Begriff des Komischen zur Beschreibung transgressiver Formen privilegiert.

Avantgarden sind künstlerische und literarische Bewegungen, die im Be-wußtsein eines Bruches mit traditionellen Darstellungsverfahren und Darstel-lungskonventionen neue ästhetische Ausdrucksformen entwickeln, dies häufig mit einen speziellen Fokus auf gesellschaftliche Veränderungen. Oswald Wiener unterscheidet eine „Primär- oder Avantgardekunst [...] und eine Sekundär- oder angewandte Kunst“ (1979: 183). Die Primär- oder Avantgardekunst gilt ihm „als Versuch, ein Gedanken, Wahrnehmung und Empfindung herausforderndes Neuland zu betreten“, während die sekundäre Kunst „sich der von der Avant-garde erarbeiteten Mittel bedient“ (Wiener 1979: 183). Der Bruch mit der Ver-gangenheit und die Neuorientierung der im weitesten Sinne künstlerischen, kommunikativen Projekte wird häufig in Manifesten einer mehr oder weniger durchstrukturierten Gruppe kundgetan. Konstitutiv für die Avantgarde ist einer-seits der Gestus des Traditionsbruches, der Mythos der Innovation, andererseits der Antagonismus zur etablierten Ordnung, die Aggression gegen gesellschaftli-che Konventionen. Festzustellen ist bei den klassischen Avantgarden (Futuris-mus, Dada und Surrealismus) eine neuartige und zunehmende Radikalisierung der Mittel im Kampf gegen die Bourgeoisie und die akademische Kunst. Ins Zentrum der Angriffe gerät auch die Grenzlinie selbst, die Kunst und Leben trennt, was ein weiteres wichtiges Definitionselement im Selbstverständnis der Avantgarde darstellt. Wie schon die militärische Metapher der Vorhut zeigt, ist das Bewußtsein der Frontstellung, des zeitlichen Entwicklungsvorsprungs sehr präsent; dies impliziert ein Geschichtsbild, dem der Fortschrittsgedanke zugrun-deliegt. Diese Abhängigkeit vom Fortschrittsmodell führt folgerichtig auch zur Historisierung der Avantgarden: Ihre gesellschaftliche Sprengkraft und ihre künstlerischen Verfahren werden als zeitbedingt, vergangen und überlebt ange-sehen, museal und literaturgeschichtlich archiviert. Kann die Historisierung der historischen Avantgarden also auch als deren Scheitern gelesen werden, kom-men dadurch zwei wichtige Aspekte in den Blick: die Frage nach der Überzeit-lichkeit des Avantgarde-Paradigmas und die Notwendigkeit einer Differenzie-rung und chronologischen Sortierung der Avantgarde-Bewegungen.

Einerseits gilt es, die historischen Avantgarden im Verhältnis zu zeitlich vorausgehenden Bewegungen definitorisch abzugrenzen, schließlich werden so-gar künstlerische Innovationen in der Antike als Avantgarde bezeichnet. Schwindt etwa spricht mit Blick auf die griechisch-römische Literatur von Avantgarden (2000), was als Beleg für die Überzeitlichkeit der im Avantgarde-

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Begriff zugespitzten Problematik der künstlerischen Produktion zwischen Tra-dition und Innovation gelten kann.6 Plumpes Hinweis, daß seit dem 18. Jahrhun-dert „die Autonomie der Kunst auf die Substitution der Kopierregel (Mimesis, Imitatio) durch die Abweichungserwartung gegründet“ (2001: 7) ist, wäre hin-sichtlich der Gleichsetzung von imitatio (die ja auch aemulatio meinte) mit ‘Ko-pierregel’ sicherlich zu relativieren, lenkt den Blick aber auf die Veränderungen des Kunstsystems in der Aufklärung. Mit der Herausbildung der (Genie-)Ästhe-tik gewann die (scheinbar) voraussetzungslose Schöpfung den Vorrang vor dem Abarbeiten an der Tradition.

Die Dynamik des Traditionsbruches findet sich schon in voravantgardisti-schen traditionssprengenden ästhetischen Ansätzen – wie in Victor Hugos Dra-menästhetik oder der italienischen Bewegung Scapigliatura (siehe den Beitrag von Sabine Schrader), die beide ihre Wurzen in der Romantik haben. Hugo for-muliert diese Ästhetik des Normbruchs programmatisch in der „Préface de Cromwell“: „Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu’à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu’il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâ-trage qui masque la façade de l’art! Il n’y a ni règles, ni modèles; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet“ (Hugo 1963: 434). Der Avantgarde-Gestus der Traditionsleugnung wäre damit eine Radikalisierung künstlerischen Selbstverständnisses, das sich seit zwei Jahrhunderten ausgebil-det hat. Die Avantgarde steht also (ungewollt) in einer Tradition. Als wichtigste Neuerung und konstitutives Definitionselement bliebe mithin der totalisierende Anspruch der Entdifferenzierung von Kunst und Leben anzuführen. Das Schei-tern dieser Utopie und die Wiedereingliederung der Vorhut in den bürgerlichen Troß wäre als zeitliches Ende der historischen Avantgarden anzusetzen.7

Aber hat sich damit auch das Avantgarde-Paradigma überlebt? Die Per-sistenz der Grenzproblematik, die wenn auch vergebliche Diskussion ihrer Transgredierbarkeit macht die Avantgarde zu einem Mythos, zu einem Ge-spenst, das alle nachfolgenden Künstlergenerationen heimsucht, denn, wie Asholt schreibt, „la question posée par l’avant-garde continue donc d’être d’actualité“ (2003: 28). Ein weiteres Definitionselement der Avantgarde, ihre neuartige Medienorganisation und bewußte Nutzung der Massenmedien, könnte hier zur weiteren Klärung beitragen.

Avantgarden sind seit einiger Zeit mehr denn je in Mode und in aller Munde.8 Ein kurzer Blick auf einige im Feuilleton diskutierte Aspekte der Avantgarde-Problematik mag dies andeuten: Bei der Charakterisierung von Helge Schneider als „letzten Dadaisten“ durch Jens Jessen (Die Zeit 24.4.2003,

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40) paßt die ultimative Qualifizierung als letzter seiner Art eigentlich nicht zum Tenor des Artikels, der vielmehr implizit das Fortleben Dadas postuliert und in Schneiders neuem Musical Mendy die Fortsetzung der „Sinnzertrümmerung“ und Sprachkritik der zwanziger Jahre sieht. „Die Dadaisten wollten das Unge-reimte der Existenz ans Licht zerren, sie waren Vorläufer des absurden Theaters, nur radikaler und besser gelaunt als Beckett und Ionesco.“ Diese Aussage wäre natürlich zu diskutieren, sie verweist jedoch auf den überzeitlichen Aspekt des dadaistischen Gestus’ und seine Verbindung mit der Komik. Unter dem Titel „Radeln für die Avantgarde“ rezensiert Thomas Gross (Die Zeit 7.8.2003, 33) die neue CD von Kraftwerk. Reflektiert wird hier neben dem Zusammenhang von Technikbegeisterung (exemplifiziert am Hochleistungs-Radsport) und Avantgarde vor allem das Moment der Historisierung zukunftsweisender Ver-fahren, das Überleben avantgardistischer Gruppen. Kraftwerk standen in den 1970er Jahren einerseits ihrer Zeit entgegen und dieser als Pioniere voraus, an-dererseits waren ihre Provokationen und ihre Ausnahmestellung auch nur vor dem Hintergrund der Zeit, der damaligen Musik wirksam und verständlich. Ihr Album Tour de France Soundtracks (2003) erscheint nun als „Rückzugsgefecht, das sich als Vorhut geriert.“ Die demokratische Eingemeindung jeder techni-schen und künstlerischen Innovation muß aber nicht (nur) als Scheitern gelesen und die durch das neue, aber altbekannte Material erschütterte Aura nicht (nur) nostalgisch vermißt werden; es zeigt sich doch vor allem, daß ein Verfahren, einCharakteristikum nicht ungestraft perpetuiert und repetiert werden kann. Die (weiterhin außerordentlich interessante) Musik von Kraftwerk fällt heute nur nicht mehr aus dem Rahmen der Kunst, nachdem sie diesen entscheidend er-weitert hatte. Der totalitäre Einmaligkeitsgestus der Neoavantgarde ist obsolet geworden. In diesem Sinne beschrieb jüngst auch der Komponist Helmut Lachenmann das Dilemma des Neuen in der Kunst. Seinen eigenen reflektierten „dialektischen Umgang mit dem Alten, Abgenutzten“ (Die Zeit 29.4.2004, 43) grenzte er dabei bewußt auch von postmodernen Zugängen ab und sparte nicht mit Kritik am Avantgarde-Begriff, der ihm zum „manieristische[n] Etikett“ ver-kommen zu sein scheint.

Im Zuge der Debatte um die Zensur gewaltverherrlichender Kunst nach dem Massenmord von Erfurt (die analog nach dem Columbine-Massaker um die Musik Marilyn Mansons geführt wurde), plädiert Jörg Lau (Die Zeit 23.5.2002) dafür, die „ästhetische Negativität“, das „radikale – antizivilisatorische – Aufbe-gehren“ der Kunst ernstzunehmen. Er zitiert dabei, ausdrücklich stellvertretend für die „europäischen Avantgarden“, aus dem Futuristischen Manifest die be-kannten destruktiven Passagen. Ist die Gleichsetzung Kunst = Avantgarde = Futurismus = Zerstörung natürlich zu pointiert, um wirklich zutreffend sein zu können, verweist sie doch auf einen wesentlichen Punkt, die Verbindung von

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Avantgarde und Gewalt: „Die besten Videos drehte Al-qaida“ betitelte Die Zeit(14.8.2003, 34) einen Artikel von Luca Di Blasi, der dem Zusammenhang von Avantgarde und Terrorismus nachgeht. Nach dem 11. September wurden diese Verbindungslinien vermehrt öffentlich diskutiert – gemeint bei der undifferen-zierten Verurteilung der Avantgarde sind aber eigentlich die Surrealisten. Avantgardisten werden als „halbherzige, verhinderte Terroristen“ beschrieben, umgekehrt aber auch als Bändiger des Terrorismus im autonomen Kunstsystem. Der Terrorist gilt als verhinderter Künstler, jedoch ebenfalls als Kunstverhinde-rer: Durch das brutale Einbrechen realer maßloser Gewalt „erscheinen avantgar-distische Gewaltsimulationen läppisch und überflüssig“. Wie auch schon Sartre wies Karl Heinz Bohrer bereits 1970 dezidiert auf den Zusammenhang von Avantgarde und Terrorismus hin, als deren offensichtlichste Gemeinsamkeit sich das Suchen nach medialer Aufmerksamkeit, ihr Mediengebrauch offenbart.9

Höhepunkt der schleichenden zugleich resignativen und eifersüchtigen Bewun-derung der Neoavantgarde für den Terrorismus bildete vielleicht die unglückli-che Pressekonferenz Karl Heinz Stockhausens am 16.9.2001, auf der er die Ka-tastrophe von New York zum „größtmöglichen Kunstwerk“ verklärte. Post-avantgardistische Künstlergenerationen hingegen haben begriffen, daß in Zeiten von Terrorismus und Postmoderne „für eine epigonale Zerstörungswut und Brutalisierung in der Tradition der Neoavantgarde kein Platz mehr“ ist.10 Der rekurrent geäußerte Vorwurf, die Avantgarden wiesen nicht nur Parallelen, son-dern sogar Affinitäten mit den verheerenden Totalitarismen des 20. Jahrhunderts auf, läßt sich auch als übertriebener Exorzismus des omnipräsenten und über-mächtigen Avantgarde-Mythos lesen (vgl. Asholt 2003: 30).

Die in diesem Zusammenhang häufig verwendete Metapher des Krieges führt diese Überlegungen noch ein Stück weiter. Die Avantgarde führt Krieg (vgl. Lindemann 2001: 17-36) – auf programmatischer Ebene nur der Futuris-mus, auf operativer Ebene aber alle historischen Avantgarden auf je unter-schiedliche Weise: Der Futurismus als Stoßtrupp im ‘totalen Krieg’, im letzten Gefecht gegen den Passatismus; Dada mit den Mitteln der Sabotage, Blockade und Tarnung als örtlich und ideologisch nicht zu fassende Partisanen im Kampf gegen die bürgerliche Ordnung und gegen die Sprache; der Surrealismus aber-mals radikalisiert als Terror, schonungslose permanente schockierende zufällige Gewalt gegen alle, die zu einem Klima der Einschüchterung führen sollte. Die Folge sind juristische Auseinandersetzungen,11 bei denen (ironischerweise) die Autonomie der Kunst zur Verteidigung angeführt wird, das eigene Ziel der Grenzzerstörung zwischen Kunst und Leben also geleugnet und revidiert wird. Zum Kriegsschauplatz der historischen Avantgarden wird die Öffentlichkeit, eine Öffentlichkeit, die als manipulierbar wahrgenommen wird – das wäre, nach Lindemann, der „Quantensprung“ (2001: 32), der Paradigmenwechsel, der auch

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nach dem Scheitern der historischen Avantgarden die Kunst prägt: Kunst und Marketing sind fortan untrennbar verbunden.

Versucht man, den gemeinsamen Nenner dieser Symptome zu formulie-ren, könnte man folgendes vorläufig festhalten: Nach dem totalen, aber regulä-ren Krieg der Futuristen, dem Partisanenkampf der Dadaisten, dem surrealisti-schen Befreiungsschlag im Terror, dem Rückzug in die Kunstautonomie (mit allen befreienden Nebenwirkungen), dem epigonalen (und letztlich tendenziell terrorismusnahen) Wiederaufflammen des Surrealismus in der Neoavantgarde wären die Postavantgarden12 (hier wären auch Pataphysik und Oulipo anzusie-deln) einerseits zeitlich nachfolgende, andererseits gleichzeitig und à rebourslaufende Bewegungen, die eher mit dem Dadaismus zu assoziieren wären, die Sprache und Medialität existentiell in den Mittelpunkt ihrer Aktionen stellen, vorübergehend die Ordnung stören und zur langfristigen Subversion führen, ohne Pathos respektive mit ironisch übertriebenem, also ad absurdum geführtem Pathos, ohne Zerstörungsphantasien, aber mit viel Phantasie. Konstituierend und unhintergehbar an der Avantgarde wäre aber die dauerhafte Veränderung des Kunstsystems: Manipulierbarkeit der Öffentlichkeit und Merkantilisierung der Kunst die eine Seite der Medaille, die andere Seite die Aporie der Radikalisie-rungsspirale, der zu entkommen den traditionsverbundeneren und (dadurch) künstlerisch freieren und weniger immanent gewaltsamen Postavantgarden teil-weise gelungen wäre.

Das Komische und das Avantgardistische teilen den Grundzug des Transgressiven. Beide vermitteln auf je spezifische Weise zwischen dem Beste-henden und dem Noch-nicht-Bestehenden. Darin, daß Avantgarden – ebenso wie das Komische – Kontingenz verwalten, sowie in den Modellen der Transgression und des Experimentellen liegen die Affinitäten zwischen den bei-den. Während das Komische Grenzziehungen umspielt, setzen Avantgarden auf radikale und nicht reversible Transgression konventioneller Regeln, Zuschrei-bungen, Verhaltensweisen zugunsten von solchen, die noch latent sind. Sie öff-nen den Blick für noch nicht realisierte Möglichkeiten, geben Orientierung in der bestehenden Wirklichkeit und fordern Veränderungen ein. Avantgarden zielen – wie die Komik – auf Kontingenzerzeugung oder das Freilegen beste-hender Kontingenz und erproben ungeahnte Bewältigungsverfahren. Sie ver-zichten aber auch auf die Bewältigung von Kontingenz, bewahren sie ungelöst oder weisen der Unauflösbarkeit einen relevanten Status zu – was auch eine Weise der Kontingenzbewältigung ist. Avantgarden betreiben – wie traditionelle künstlerische Bewegungen – eine besondere Form der Beobachtung der Gesell-schaft, der Welt der Artefakte, der Geschichte. Sie zeichnen sich aber dadurch aus, daß sie explizit transgressive und prospektive Ziele verfolgen und auf Be-

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obachtungen und deren Darstellung aus sind, die noch nicht im Zentrum der herrschenden ästhetischen Diskurse stehen. Zwischen den beiden ganz unter-schiedlichen Phänomenen Avantgarde und Komik, die auf unterschiedlichen Ebenen angesiedelt sind, kommt es zu vielfältigen Berührungspunkten, die von der Forschung bislang nicht ausreichend beachtet worden sind. Daß diese Ver-bindungen jedoch bestanden und sowohl von den Akteuren wie auch den Beob-achtern der Kunst wahrgenommen wurden, dafür gibt es deutliche Hinweise.

Antonin Artaud etwa entwirft in Le théâtre et son double (1938) ein The-ater, das sich radikal abwendet vom traditionellen Sprechtheater, dem „théâtre digestif d’aujourd’hui“ (Artaud 1964: 150), und das der körperlichen Unmittelbarkeit, dem Traumhaften und der Magie große Bedeutung beimißt. Im Zentrum dieses avantgardistischen Theaters steht nicht nur ein neuer Ernst, son-dern auch das Lachen, das Artaud als „pouvoir de dissociaton physique et an-archique“ (Artaud 1964: 51) versteht. Dieses Theater zielt auf die Wiedererlan-gung des „secret d’une poésie objective à base d’humour, à laquelle a renoncé le théâtre, qu’il a abandonnée au Music-hall et dont le cinéma ensuite a tiré parti“ (Artaud 1964: 52-53). Der Humor vermag es, gespensterhafte und bedrohliche Erscheinungen zu pulverisieren und dies „selon le principe anarchique, analogi-que de toute véritable poésie“ (Artaud 1964: 150). Artaud nähert sich deutlich der Humorkonzeption Bretons an:

[I]l faudrait ajouter à l’humour la notion d’un quelque chose d’inquiétant et de tragique, d’une fatalité (ni heureuse ni malheureuse, mais pénible à for-muler) qui se glisserait derrière lui comme la révélation d’une maladie atroce sur un profil d’une absolue beauté (Artaud 1964: 166).

Artaud präzisiert die destruktive Seite des Humors, des „Humour-destruction [qui], par le rire, peut servir à lui concilier les habitudes de la raison“ (Artaud 1964: 108). Dieser „Zerstörungs-Humor“ steht dem „amusement“ entgegen, „ce côté de jeu artificiel inutile, de jeu d’un soir qui est la caractéristique de notre théâtre à nous“ (Artaud 1964: 72) und ist unabdingbarer Teil des neuen avantgardistischen Theaters. Er zeigt sich als „exercice d’une sorte de liberté intellectuelle où l’inconscient de chacun des personnages, comprimé par les conventions et les usages, se venge et venge le nôtre en même temps“ (Artaud 1964: 167). Als Höhenerscheinung des Humors bezeichnet Artaud Filme der Marx Brothers, die über echte Magie verfügten: Animal Crackers und MonkeyBusiness. Artaud verweist deutlich auf „le côté dangereux de toutes ces blagues humoristiques“. Insgesamt seien diese Filme aber als eine „hymne à l’anarchie et à la révolte intégrale“, deren Triumph „est dans la sorte d’exaltation à la fois visuelle et sonore“ (Artaud 1964: 167-168).

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Auch den nur beobachtend am Kunstgeschehen teilhabenden zeitgenössi-schen Beobachtern konnte die enge Bindungen zwischen der jeweiligen Avant-garde und dem Komischen nicht entgehen. So berichtet die Vossische Zeitung,Berlin, am 21.4.1921 in einer Beilage über den Prozeß, in dem der Dadaist Baader sein Tun verantwortet:

Dada vor Gericht [...] Der Oberdada [Baader] nahm [...] die Gelegenheit wahr, sich authentisch über das Wesen des Dadaismus zu äußern. Das heißt, erklärte er zunächst, es sei außerordentlich schwer zu fassen. Der Dadaismus habe sich zur Aufgabe gemacht, kulturell schädlicher Sedi-mentbildung entgegenzuwirken. Dies geschehe am besten durch den Hu-mor, der den Deutschen am meisten fehle. Wenn wir mehr Humor hätten, würden wir eine ganz andere Stellung in der Welt einnehmen.13

Für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Avantgarden in Deutschland waren die Arbeiten Peter Bürgers richtungweisend. Bürger grenzt in seiner Theorie der Avantgarde (1974) die Avantgarden von traditionellen künstlerischen Bewegungen dadurch ab,

daß erst die Avantgarde bestimmte allgemeine Kategorien des Kunstwerks in ihrer Allgemeinheit erkennbar macht, daß mithin von der Avantgarde aus die voraufgegangenen Stadien der Entwicklung des Phänomens Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft begriffen werden können (1974: 24).

Ohne daß er sie nennt, kommt hier die kritische und auf die Produktion gerich-tete Beobachtungsfunktion der Avantgarde-Kunst zutage. Die in Bürgers Ana-lyse implizit vorgenommene Konvergenz von Avantgarde und Beobachtungs-hypothese, resultiert in der durch die Avantgarden vorgenommene Umwertung von Stilen zu Kunstmitteln, die frei verfügbar werden.14

An der Position von Bürger wird kritisiert, daß er nur einen Ausschnitt der Avantgarden in den Blick nimmt, sich fast ausschließlich auf die literarischen Aspekte des Surrealismus konzentriert, und das Anliegen der Avantgarde auf den Versuch verkürzt, die Kunst ins Leben zu transportieren.15 Schließlich ver-nachlässigt er die Verbindungen zwischen dem Surrealismus und der Komik und erwähnt mit keinem Wort Bretons Anthologie de l’humour noir (1940). Dabei nimmt der schwarze Humor eine herausragende Stellung in Bretons später Kon-zeption des Surrealismus ein und wird sogar als ebenbürtig zum hasard objectifeingestuft. Scheunemann etwa kritisiert Bürgers „restricted field of observation“ (2000: 7). Gegen die ausschließliche Betrachtung der Literatur spricht, daß avantgardistische Künstler sehr verschiedene Materialien und Medien verwendet

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haben und verwenden, etwa Photographie, verfremdende photographische Ver-fahren (Rayogramm), Radio und Film – heute nutzen die zeitgenössischen Avantgardisten u.a. den Cyberspace. Bürger spricht in Der französische Surrea-lismus zwar die Photographie kurz an (Kap VII), bewertet aber die Photos in Nadja ohne weitere Kommentierung als „befremdend“ (1996: 119). Weder zu den Photos von Man Ray noch zu den vielfältigen photographischen Beiträgen in der Zeitschrift Documents äußert sich Bürger, geschweige denn zum Film. Er thematisiert die Montage (1996: 17), allerdings nicht im Zusammenhang mit dem Film – und dies obwohl er von der zutreffenden Einsicht ausgeht: „[D]er Surrealismus hat sich, zumindest in den ersten anderthalb Jahrzehnten seines Bestehens, nicht vornehmlich als literarische Bewegung verstanden. Und er hat sich durchaus nicht nur in Texten [...] geäußert“ (1996: 20).

Gegen die Beschränkung des Blicks auf die ‘historischen Avantgarden’ Futurismus, Dada und Surrealismus spricht, daß der avantgardistische Impuls viele weitere Bewegungen prägt und nicht auf bestimmte Kernländer einge-schränkt werden kann.16 Die Rede von den historischen Avantgarde impliziert eine Abgeschlossenheit, mit dem man dem avantgardistischen Impuls, wie be-reits angesprochen, nicht gerecht wird. Denn dieser Impuls zeigt sich nicht erst 1909 und endet auch nicht 1938. Dies ist insofern als eine Kritik am Begriff der historischen Avantgarden zu verstehen, als auf die Historizität des Begriffes selbst hingewiesen werden muß.

Avantgardeforschung setzt sich bislang vor allem mit den seriös-utopi-schen und nur selten mit komisch-hedonistischen Tendenzen der Avantgarde auseinander. Diese werden als nicht ernsthaft eingeschätzt, wobei eine Rolle spielen mag, daß hier eine nicht reflektierte Bewertung an einen Sachverhalt he-rangetragen wird, der erst genauerer Untersuchung bedürfte. Doch auch bishe-rige Versuche, die komische Seite der Avantgarden in den Blick zu nehmen, verfolgen entweder ungeeignete Ansätze oder aber weichen auf vermeintlich verwandte Bereiche aus: Robert Benayouns Buch Le rire des surréalistes be-schränkt sich etwa darauf, die Geselligkeit der surrealistischen Gruppe zu be-schreiben. Dabei ist für ihn die Kategorie des Lachens zentral:

Le dandy surréaliste se complaît dans un rire de pessimisme, un rire de l’art définitivement réduit à l’inutilité, une dérision de l’art alliée à un art du dé-risoire vital (le terrible réveille-matin cher à Vaché est un prélude à tout le cinétisme de Takis à Tinguely) (Benayoun 1988: 119).

Nur am Rande und ausschließlich deskriptiv geht Benayoun auf komische und spielerische Momente der künstlerischen Praxis der Surrealisten ein, erwähnt etwa das Spiel „L’Un dans l’Autre“ (Benayoun 1988: 83) und reproduziert ei-nige Paßbildstreifen aus dem Photomaton, die Yves Tanguy, Max Ernst, Pierre

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und Jacques Prévert mit grotesk verzogenen Grimassen zeigen. Das „portrait surréaliste“ bezeichnet Benayoun als „antiportrait, contre-photo d’identité“ (1988: 46). Das innovative und komische Potential, das in der Verwendung von Techniken und Materialien liegt, die aus Sicht der bisherigen Kunstpraxis als nicht akzeptabel erscheinen, thematisiert der Autor jedoch nicht.

Der Schwerpunkt des Bandes Jeu surréaliste et humour noir von Chénieux-Gendron (1993) liegt auf der Spielkategorie und weniger auf der Frage nach der Relation des Surrealismus zum Komischen, obwohl diese Prob-lematik am Rande auch angesprochen wird. Das Spiel ist vom Komischen inso-fern abzugrenzen ist, als es zwar von sozialen und erfahrungsweltlichen Regeln abweicht und insofern – wie das Komische – auch gegen solche Regeln verstößt, diese aber durch ein spielinternes Regelwerk ersetzt, das absolut gesetzt wird. Die Regeln eines Spiels hingegen können nur unter der Gefahr der Zerstörung des Spiels überschritten werden. Ein Spiel beruht auf der Herstellung eines eige-nen Regelrahmens, spielintern läßt es aber keine Transgression zu. Das Spiel ist an seine Regel gebunden und belegt daher deren Transgression mit Sanktionen. Die Komik hingegen würde auch ein solches Regelwerk durch Transgressionen überprüfen. Daher stehen sich das Spiel und das Komische hinsichtlich von Transgression und Absicherung diametral gegenüber. Stimmt man Winfried Nöth zu, der das Ziel der Avantgarden in der Innovation sieht – „[...] das Expe-riment des avantgardistischen Künstlers [dient] der Durchbrechung der Regeln bestehender Stilrichtungen. Sein Ziel ist nicht Bestätigung, sondern Innovation“ (Nöth 1978: 33) – so erscheint es fraglich, ob diese Innovationsdynamik mit der Kategorie des Spiels adäquat beschrieben ist. Ist die Regeltransgression auf Dauer gestellt, so dürfte sich eher die Kategorie des Komischen als die des Spiels zur Beschreibung ‘unernsthafter’ Erkundungen von ästhetischem Neuland eignen. Jedoch selbst die jüngste Anthologie „Il y aura une fois“: Une antholo-gie du surréalisme bleibt der Aversion treu, die viele Avantgardeforscher davon abhält, die Rolle des Komischen in den Avantgarden zur Kenntnis zu nehmen (Chénieux-Gendron 2002). Obwohl ein ganzes Kapitel dieser Anthologie („III. Hasard objectif, nécessité du mythe, humour noir“; 2002: 245-310) u.a. dem schwarzen Humor gewidmet ist, wird in der Einleitung der Terminus „humour noir“ nicht erwähnt, den Breton dem „hasard objectif“ ebenbürtig zur Seite stellte.17 Es scheint so, als bemühe sich die Herausgeberin sichtlich darum, den Surrealismus auf Distanz zu halten von allem, was ihn auch nur in den Verdacht der Unseriösität bringen könnte. Aus diesem Grund grenzt sie ihn wohl auch strikt ab von vorangehenden und folgenden Avantgarden, wie dem Dadaismus und dem Oulipo (2002: 10-11, 17-18), die ein deutlich unverkrampfteres Ver-hältnis zum Komischen zeigen. Erst in jüngster Zeit werden die Verbindungen zwischen avantgardistischer und komischer Einstellung vereinzelt genauer be-

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achtet, so von Antonio Domínguez Leiva, der auf die besondere Qualität des „humour révulsif et désacralisant“ der Avantgarden hinweist und über seine mögliche Grundlegung im Denken Nietzsches spekuliert (Leiva 2003: 82).

Avantgardebewegungen, die nicht auf das große utopische, ästhetisch-politische Projekt zielen, werden vorschnell als die weniger wichtigen abgetan oder gänzlich ausgeblendet. Für diese Abweisung stehen auch bewährte Theo-rieentwürfe, wie etwa Bürgers Theorie der Avantgarde. Es wird dabei über-sehen, daß auch der ernsthafte avantgardistische Ansatz nicht nur hinsichtlich seiner transgressiven Tendenzen mit der parallelen Grundstruktur des Komi-schen konvergiert, sondern sogar häufig komische Verfahren nutzt und auch auf das Verlachen der überkommenen ästhetischen, politischen Ansätze und tradi-tionellen Institutionen und Personen setzt. Ästhetische Bewegungen, die an einer Fortentwicklung der Verfahren, Aussagen, Zielsetzungen über den Bestand des Tradierten hinaus arbeiten, haben sich seit der Antike komischer Verfahren be-dient. Dabei wäre die Aufzählung Benayouns zu ergänzen:18 Es gibt weit mehr Gruppen, die den Rahmen bestehender ästhetischer Praxis sprengen und neue Paradigmen in den Bereich der Kunstpraxis integrieren. Es ist hier an das Thea-ter des Absurden, an literarische und künstlerische Bewegungen wie Oulipo,Fluxus oder Oplepo zu erinnern, an die pop art, an Schriftsteller wie Konstanty Ildefons Galczynski, Andreas Okopenko, Milorad Pavics oder Rober Racine, an Künstler und Komponisten wie Daniel Spoerri, Robert Filliou und John Cage. Seit dem Ende der historischen Avantgarden nach 1938 (Asholt/Fähnders 1995: 328) gibt es eine kaum mehr überschaubare Fülle von künstlerischen Bewegun-gen, die eher der Avantgarde zuzurechnen als von ihr abzugrenzen sind und die den transgressiven Impuls durch verschiedene ästhetische Register – auch durch das des Komischen – weitertragen. Sie sind keineswegs auf Italien, Frankreich, Schweiz, Deutschland oder West-Europa beschränkt, wenn man die Avantgar-den in Holland, in Belgien, in den osteuropäischen Ländern berücksichtigt (Delaperrière 1991, 1999). Dazu zählen – um nur einige weitere zu nennen – der Surrealismus in Tschechien mit seinem herausragenden Protagonisten, dem Animationsfilmer Jan Švankmejer, der Bagonalismus bulgarischer Provenienz, der in München seine Heimstatt gefunden hat, und die kanadischen Künstler und Schriftsteller des Refus global. Dieses Weiterleben des avantgardistischen Im-pulses, der sich vielfältig mit der Komik verknüpft, stellt neue Herausforderun-gen für eine Theorie der Avantgarde dar, die über Bürger hinausweist.

Die Frage nach der Verbindung von Avantgarde und Komik dient somit dazu, einen bislang im Rahmen der Avantgarderezeption als nebensächlich be-trachteten Aspekt prospektiver ästhetischer Aufgabenstellung und Selbstdefini-

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tion ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken. Einen Gewinn versprechen sich die Initiatoren der Sektion nicht nur für das Verständnis der Avantgarden und den Avantgardebegriff, der um eine wichtige und unverzichtbare Kompo-nente erweitert wird, die die ästhetischen Verfahren und die Selbstdefinition der Avantgarde wie ein erratisches Moment begleitet, und bislang zwar wahrge-nommen, aber beiseite gelegt wurde. Gewinnen könnte auch der Begriff des Komischen, der gerade in der Nähe zum Avantgardebegriff einiges von seiner vorgeblichen ‘Harmlosigkeit’ verliert, die ihm üblicherweise zugesprochen wird. Die Komik kommt als ein mit dem Anliegen der Avantgarde konvergie-rendes ästhetisches Verfahren und Deutungsschema in den Blick, mit dem man bis in Bereiche vordringen kann, die kaum mehr zum Lachen sind. Das Lachen angesichts der Katastrophe – in Bretons Worten „schwarzer Humor“ – und das Lachen als körperliche Widerstandsreaktion gegen ein idealistisches Bild vom rein zerebralen Mensch zeigt unverschleiert eine auch in moralischer Hinsicht problematische Tendenz des Komischen, das sich weit von einem vermittelnden Humor des ‘juste milieu’ entfernt und dem Avantgardebestreben als kongenial angesehen werden darf.19

Die Aufarbeitung der zahlreichen und bislang nur unzureichend erfaßten Bezüge zwischen Avantgarde und Komik erfolgt in diesem explorierenden Band aus unterschiedlichen Perspektiven und mit verschiedenen Schwerpunkten, wo-bei sich zeigt, daß avantgardistische Künstler zu verschiedenen Zeiten Verfahren und Inhalte für ihre Praxis verwendet haben, die auch zu komischen Wirkungen verwendet werden können. Dies zeigt sich überraschenderweise auch dort, wo die Avantgarden auf dezidiert unkomische Wirkungen abzielten. Die hier ver-sammelten Vorträge der Sektion Avantgarde und Komik des Deutschen Roma-nistentags in Kiel 2003 decken ein weites Spektrum komisch-avantgardistischer Literatur und Kunst in der Romania vom 19. Jahrhundert bis zur unmittelbaren Gegenwart ab, das durch zwei zusätzlich eingeworbene Beiträge auf den deut-schen und niederländischen Sprachraum hin erweitert wird.

Die Bewegung der Scapigliatura, zu datieren auf den Zeitraum zwischen 1860 und 1880, kann als wichtige prä-avantgardistische Bewegung gelten, die die Romantik in Italien nachholt und gleichzeitig konterkariert. SABINE

SCHRADER (Leipzig) untersucht in ihrem Beitrag zur Scapigliatura Carlo Dossis Konzept des umorismo als moderne Variante des Skeptizismus. Auf der Basis dieses Konzepts lassen sich literarische Parodien analysieren, die die aulische Sprache kanonischer Referenztexte zum Ziel haben und auf Verfahren voraus-weisen, wie sie etwa Rimbaud oder andere Künstler des folgenden Jahrhunderts verwendeten, auch wenn eine direkte Rezeption durch die historischen Avant-garden nicht zu belegen ist. Die als „historisch“ bezeichneten Avantgarden set-

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zen bekanntlich mit dem italienischen Futurismus ein. TATIANA BISANTI (Saar-brücken) analysiert die komplexen Beziehungen des frühen lyrischen Werkes Aldo Palazzeschis zum italienischen Futurismus an ausgewählten Beispielen und stellte dabei den Traditionsbruch und Palazzeschis Poetik der Karnevali-sierung in den Mittelpunkt. DONATELLA CHIANCONE-SCHNEIDER (Köln) disku-tiert das Aufeinandertreffen von Futurismus und Komik in verschiedenen zeit-genössischen Gattungen und Medien (Literatur, Theater, Film, bildende Kunst), wobei die kritische Funktion der vielfältigen Formen der Komik deutlich wird. PAUL GEYER (Bonn) arbeitet die Form und Zielrichtung von „Apollinaires Hu-mor“ heraus und zieht dabei Luigi Pirandellos umorismo („sentimento del contrario“) als Referenzbegriff zur Deutung des Gedichts „Chantre“ und des Manifests L’antitradition futuriste heran, die Apollinaires subversiven Umgang mit den Traditionen, auch mit der sich abzeichnenden Tradition der Avant-garden darstellt. Das Aufnehmen tradierter Formen und Inhalte bei gleichzeiti-ger Markierung des Bruches bei Apollinaire zeigt an, daß innerhalb der Avant-garden kaum mehr eindeutige Positionen auszumachen sind. THILO BOCK

(Berlin) setzt sich mit dadaistischer Dichtung auseinander und wendet sich ge-gen die schon klischeehafte Deutung dieser oftmals referenzfreien Dichtung als komisch. Er zeigt auf, daß die Lautpoesie des dadaistischen Autors Hugo Ball im Kern mißverstanden wurde, da sie als komische Texteinlage seiner skurrilen Aufführungen rezipiert wurde. Die mystischen Implikationen seines Schaffens lassen sich aber hinter dem Schein von Komik rekonstruieren. Im Rahmen der Untersuchung der komisch-ironischen Selbstinszenierung Erik Saties weist ELISABETH LANGE (Bonn) Komik auf strukturell-kompositorischer Ebene und beim parodistischen Einsatz bekannten melodischen Materials nach. Die Be-reicherung der Partitur durch ungewöhnliche Texte und graphische Analogien sowie ein neues Verständnis des Verhältnisses von Musik und Programm sind Ausdruck der Suche nach anti-akademischen Neuerungen und tragen auch we-sentlich zur Komik des Werkes bei. Der unzeitgemäße Außenseiter Satie erfuhr jedoch von den zeitgenössischen Avantgarden nur wenig Anerkennung. PETER

GAHL (Konstanz) untersucht metafiktionale Komik in La vita intensa von Massimo Bontempelli und arbeitet das gespaltene Verhältnis des Autors zum Futurismus heraus. Durch sein Spiel mit dem Avantgarde-Gestus, die wohlwol-lende Parodie des Futurismus, dem die Rolle eines Katalysators für eine neue Form der Komik zufällt, erscheint Bontempelli bereits als Postavantgardist. Wie schon Apollinaire, so läßt auch Bontempelli erkennen, daß aus der Avantgarde heraus anti-avantgardistische Impulse realisiert werden, die den Gesamtansatz in ein ambivalentes Kippen bringen – und dabei auch Komik ins Spiel bringen oder auf Komik abzielen. Von hier aus wären wichtige Fortschreibungen der Avant-garde – wie etwa in der pop art, in Fluxus oder in der Lautpoesie, der Cyber-

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kunst – neu in den Blick zu nehmen. JOACHIM SCHULTZ (Bayreuth) beschreibt die Rezeption und Instrumentalisierung von afrikanischer Kultur in Kunst-werken und Unterhaltungsveranstaltungen der bürgerlichen wie auch der avant-gardistischen Sphäre. Dabei geht es auch um die Frage, inwieweit die verbreitete Begeisterung für alles Primitive rassistische Züge trägt. Aufgezeigt wird die Pa-rodierung und Komisierung des bürgerlichen kolonialen Exotismus’. ANDREA

OBERHUBER (Montréal) arbeitet anhand von Claude Cahuns KurzgeschichtenHéroïnes mythenparodistische und subversive Weiblichkeitsentwürfe der Zwi-schenkriegszeit heraus, die zu den häufig misogynen Tendenzen der Avantgarde in Kontrast stehen. HANNO EHRLICHER (Heidelberg) untersucht die Gewalt – wie oben angesprochen eine zentrale Problematik – und ihre ästhetische Verarbei-tung im Theater der Avantgarde, wobei die latente Gewalt des Komischen in der Körperlichkeit des Lachens verortet werden kann. Als Gegensatz zwischen zwei Extremen läßt sich die positivierenden Tendenz von Apollinaires Les Mamelles de Tirésias und die negativierenden Tendenz von Roger Vitracs Victor ou les enfants au pouvoir lesen, beides Stücke, die das Komische nur als Grenzfall zu-lassen. Eine weitere herausragende Kategorie ist der Mediengebrauch: MECHTHILD ALBERT (Saarbrücken) untersucht die produktive Rezeption des Ra-dios durch die spanischen Avantgarden. Bislang kaum bekannte Texte und Bil-der aus der Radiozeitschrift Ondas (1925-1936) zeigen im Hinblick auf zentrale Dichotomien der Moderne die Auseinandersetzung der Autoren mit zeitgenös-sischen Konzepten und Medien und berücksichtigen auch komische Trans-formationen der materiellen Aspekte des neuen Mediums. Der humorismo er-weist sich dabei als Allzweckwaffe der kritischen Avantgarde. KATHARINA

NIEMEYER (Köln) arbeitet verschiedene Funktionen des Humors in Texten der lateinamerikanischen Avantgarden heraus. Die Grundsatzfragen nach den Kenn-zeichen des Humors und seinem Spezifikum in den Avantgarden werden von ihr an Beispielen aus dem weiten Spektrum avantgardistischer Strategien des Hu-mors angesprochen, wobei dessen Instrumentalisierung im Rahmen einer avant-gardistischen Ästhetik des Widerstandes deutlich wird. THOMAS STAUDER (Er-langen) stellt surreale und komische Motive im dramatischen Werk von Gabriel Celaya dar und wirft auf diese Weise ein neues Licht auf den Autor, der 1927 in Madrid mit dem Surrealismus in Kontakt kam und ihn wenig dogmatisch, aber umso produktiver rezipierte. KLAUS D. BEEKMAN (Amsterdam) zeigt anhand von Parodien, die von Autoren der klassischen Avantgarden in der Zwischenkriegs-zeit geschrieben wurden, daß nicht nur vorangehende bürgerliche Kunstbe-wegungen aufs Korn genommen wurden, sondern auch die Avantgarde, der man sich zugehörig fühlte. ROLF LOHSE (Göttingen) analysiert Bretons vieldeutigen Begriff des humour noir als eine avantgardistische Aneignung von Komik. Wie weit sich die avantgardistische Konzeption des Humors von einer zeitgenös-

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sischen entfernt, die eher mit bestehenden ästhetischen und politischen Wert-maßstäben übereinstimmt, macht der Vergleich des schwarzen Humors von Breton mit zeitgenössischen Humordefinitionen deutlich, die von Mitgliedern der „Académie de l’humour“ entwickelt wurden. Am Übergang zu den Post- und den Neoavantgarden steht das Theater des Absurden: An ausgewählten Textbeispielen erläutert STEPHAN RUPP (Oldenburg) die Substitution als komi-sches Verfahren im dramatischen Schaffen Eugène Ionescos. Noch weitgehen-der ist die Entwicklung zur jüngeren Postavantgarde: Ausgehend von personalen und inhaltlichen Verknüpfungen zwischen den historischen Avantgarden und Oulipo untersucht LUDGER SCHERER (Bonn) den „Collège de Pataphysique“ in seiner Funktion als missing link, als Katalysator, der die ungelöste Spannung zwischen Tradition und komischer Subversion an die postavantgardistischen Bewegungen vermittelt. SYLVIA SETZKORN (Berlin) arbeitet wichtige textuelle Strukturen und Strategien des Komischen bei den zeitgenössischen Bewegungen Oulipo und Oplepo heraus, unter besonderer Berücksichtigung von Jacques Roubauds Hortense-Trilogie und Ermanno Cavazzonis I sette cuori. GERHILD

FUCHS (Innsbruck) führt die Problemstellung bis an das Jahr 1980 heran und stellt das neoavantgardistische Moment von ausgewählten italienischen Roma-nen der 60er und 70er Jahre (am Beispiel von Malerbas Salto mortale, Celatis Avventure di Guizzardi und Vassallis Abitare il vento) heraus. In diesen experi-mentellen Texten wird auf je unterschiedliche Weise auf komische Verfahren rekurriert, die zu innovativen Formen bewußt deformierender Wirklichkeits-gestaltung genutzt werden.

Im Spannungsfeld zwischen historischen, Neo- und Post-Avantgarden, zwischen Komik, Humor, Satire und Ironie, zwischen Systemstabilisierung und Subversion, Veränderung des Kunstsystems und Bestätigung von Ordnung, von Tradition und gewaltsamer Innovation situieren sich, wie die Beiträge zeigen, verschiedene Autoren und Gruppen, Verfahren und Texte, die in ihrer Vielfalt Zeugnis von der Lebendigkeit und Fruchtbarkeit der Verbindung von Avant-garde und Komik ablegen. Die grundsätzliche definitorische Problematik, insbe-sondere bei den divergierenden Begriffen im Bereich der Komik, prägte die Diskussionen in der Sektion ebenso wie die Auseinandersetzung mit systema-tischen Querverbindungen zwischen zeitgleichen Phänomenen. Die einzelnen Beiträge haben damit, weit davon entfernt, bloße Aneinanderreihung von Ein-zeluntersuchungen zu sein, gemeinsam ein Feld abgesteckt, das zu weiteren For-schungen einlädt.

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Anmerkungen

1 Positive Verletzung heißt lustvolle Erwartungsenttäuschung, die ernste Folgen für Adres-saten und Rezipienten ausschließt. Auf diese Weise gelingt es dem Komischen, für einen Moment die andere Seite der Ordnung zeigen. Dieses Ausprobieren läuft in einem „gesi-cherten Kontext“, der sanktionsfrei gestellt wird. Alle Signale der Unernsthaftigkeit kön-nen in diesem Sinne gedeutet werden. Auf diese Weise läßt das Komische für einen Mo-ment Kontingentes sichtbar werden und verwirrt damit das, was üblicherweise als geord-net erscheint.

2 Schon Ritter verwies darauf, daß die komischen Gegenstände an sich nur selten zum La-chen sind: „Nimmt man das, wovon der triviale Witz und der gewöhnliche Spaß handeln, ernst und d.h. pragmatisch als das, was da wirklich geschieht, so ist der Anblick nicht heiter“ (1974: 62).

3 Ins Spiel kommen kollektive Wissensbestände, Schematisierungen, die für jeden über Handeln und Kommunikation verfügbar sind. Kollektiv geteilte Wissensbestände (Werte, Wissen, Ziele) werden überprüft, die Gesellschaft wird beobachtet. Hier ist die soziale Funktion von Witzen relevant. Durch den Witz einigt man sich über geteilte Wissens-bestände: Ansichten, Werte, Wertungen.

4 Dabei räumt die Korrektur den Verstoß nicht ganz aus. Was bleibt, ist zumindest die Erfahrung des Verstoßes. Das Komische ist ein Verfahren der gedämpften Aggression mit erhellendem Resultat, das gern in Tabubereichen eingesetzt wird, weil immer die Harm-losigkeit der Transgression behauptet werden kann. Das Komische dient dazu, das Tabu zu überprüfen und ggf. zu sichern oder aufzuheben.

5 Das Sonderheft „Lachen. Über westliche Zivilisation“, Merkur 641/642 (2002) subsumiert verschiedene Formen des Komischen, des Humor und des Witzes unter den wenig spezi-fischen Oberbegriff des Lachens. Neben der Beliebigkeit dieser Zuordnungen fällt auf, daß auch die Frage nach dem Verhältnis des Komischen zur Avantgarde – das hinsichtlich des Themas „westliche Zivilisation“ relevant sein dürfte – gar nicht gestellt wird.

6 Für den Hinweis auf Schwindt sei Herrn Dr. Michael Lurje gedankt. 7 Diese These von Fiedler, Paz und anderen referiert Asholt (2003: 19-20). 8 Auch das Komische wird auf allen Ebenen diskutiert, wie das aktuelle Beispiel der Fiera

internazionale del libro (Torino, 6.-10. Mai 2004) zeigt, die als Thema „Ridere è una cosa seria“ gewählt hat.

9 Vgl. Bohrer 1982. Einige Indizien für die Affinität von Avantgarde und Terror lassen sich beispielsweise auch der Anthologie de l’humour noir entnehmen: Hier werden Autoren wie de Sade oder de Quincey mit Texten aufgeführt, deren inhaltliche Aussagen als men-schenverachtend gelten können und keine Komiksignale enthalten. Hier wird unter dem Vorzeichen einer partikularen Spielart des Humors möglicherweise einer hemmungslosen Gewalt das Wort geredet. An anderer Stelle lobt Breton ausdrücklich das Verfahren der mystification Alphonse Allais’ als „activité terroriste de l’esprit“ (Breton 1992: 1019).

10 Diese Qualifizierung der Neoavantgarde als epigonal trifft sich beispielsweise mit Plumpes (2001: 13) und Enzensbergers (1962) Bewertung der zeitgenössischen Avant-garde als Wiederholung und Betrug.

11 Vgl. der Prozeß um Aragons Gedicht Front rouge (1930). 12 Vgl. hierzu auch Gelz 1996. 13 Die Verbindung von Futurismus und Karikatur, einer Form, die mit den Mitteln der komi-

schen Übertreibung arbeitet, stellt Ludwig Coellen (Über die „Erste George Grosz-Mappe“, in: Das Kunstblatt 1, 1917) heraus: „Endlich hat einer den Futurismus zur Kari-

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katur ausgenutzt. Die Futuristen sind die Theoretiker des großstädtischen Massenlebens, ernst und gläubig. Man kann aber auch das Groteske des Amerikanismus sehen. Die Amerikaner habe das selbst längst getan. Ihrem Niveau gemäß haben sie sie im Kino-und Variété-‘Kunst’ umgesetzt (348-349).“

14 „Erst die Avantgarde [...] macht die Kunstmittel in ihrer Allgemeinheit erkennbar, weil sie die Kunstmittel nicht mehr nach einem Stilprinzip auswählt, sondern über sie als Kunst-mittel verfügt“ (Bürger 1974: 25).

15 Scheunemann reklamiert die Ausweitung der betrachteten Gegenstände, und dies nicht nur mit dem Blick auf die Avantgarden (2000: 8, 9), sondern auch mit dem Blick auf die Neo-avantgarden seit 1960.

16 Asholt/Fähnders (1995) datieren konservativ: „Mit der spektakulären Veröffentlichung des ersten futuristischen Manifestes durch den italienischen Schriftsteller F. T. Marinetti im Pariser Figaro vom 20. Februar 1909 läßt sich der Beginn der ‘historischen Avant-garde’ datieren“ (1995: 1). Sie schlagen folgende Periodisierung vor: 1909-1916 „futu-ristischer Aufbruch (1995: 1), 1916-1920 „Dada/Revolution“ (1995: 119), 1920-1924 „Zeit der ‘Ismen’“ (1995: 195), 1924-1938 „Surrealismus“ (1995: 327).

17 Immerhin spricht die Herausgeberin von „auto-ironie“ (2002: 19), von „non-sens“ (2002: 22) und „humour“ (2002: 23).

18 Er nennt „futurisme, suprématisme, objectivisme, Merz, constructivisme, syncrétisme, créativisme, expressionisme, abstraction, purisme, cinéisme, néo-plasticisme, biomor-phisme, art métaphysique“ (Benayoun 1988: 47, Fußnote 1).

19 Bretons Beschreibung der Besonderheiten surrealistischer Gegenstände gilt fast unver-ändert auch für das Komische. „Poétiquement parlant, ils [les divers éléments en présence] se recommandent surtout par un très haut degré d’absurdité immédiate, le propre de cette absurdité, à un examen plus approfondi, étant de céder la place à tout ce qu’il y a d’admissible, de légitime au monde: la divulgation d’un certain nombre de propriétés et de faits non moins objectifs, en somme, que les autres“ (Breton 1988: 327, Hervorhebung von Breton).

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