Eine Strukturanalyse Gabriel Fauré´s Pavane op.50.pdf

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Pavane op.50 in fis-‐Moll von

Gabriel Fauré

Fabian Jäger

A0009933

745, 618

[email protected]

Strukturanalyse und Repertoirekunde 02 WS 2012

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Inhalt

1. Das Leben des Komponisten Gabriel Fauré und sein Schaffen .........................2

1.1 Biographische Fakten .....................................................................................................2

1.2 Das Jahr 1887 ......................................................................................................................5

1.3 Fauré der Komponist .......................................................................................................7

2. Die Pavane op.50 in fis-‐moll ..............................................................................................9

2.1 Die Empfänger .....................................................................................................................11

2.2 Analyse und der Aspekt der Kommunikation .......................................................13

Zusammenfassung .....................................................................................................................16

Abbildungsverzeichnis und Bibliographie ......................................................................17

2

1. Das Leben des Komponisten Gabriel Fauré und sein Schaffen

1.1 Biographische Fakten

Gabriel Fauré´s Leben war schon kurz nach seiner Geburt am 12. Mai 1845 nicht

einfach. Er wurde in eine bürgerliche Familie in Pamiers in Frankreich hinein

geboren. Damals war es üblich, dass Kinder aus bürgerlichen Familien von einer

Amme großgezogen wurden. Später kamen sie unter die Fuchtel eines Hauslehrers

und sobald sie alt genug waren in ein Internat. So erging es auch Fauré. Seine

Eltern waren nicht besonders musikalisch, der Vater war ein strenger

Volksschullehrer und aus beruflichen Gründen zog die Familie in ein abgelegenes

Dorf. In dieser isolierten Umgebung entdeckte der junge Fauré die Musik. Die

Dorfkirche wurde bald zu einem ganz besonderen Ort für ihn. Darin stand ein

Harmonium das ihn sofort in den Bann zog und auf dem er seine ersten

musikalischen Versuche machte. Eine andere Möglichkeit musikalisch tätig zu sein

nutzte er in der Schule, wo ein Klavier stand auf dem er so oft wie möglich spielte.

Erst ein Gast seines Vaters bemerkt die musikalische Begabung des Jungen

und schlug vor Fauré nach Paris in die École Niedermeyer1 zu schicken. Dort lernte

er ab 1853. Er war von den konventionellen Kompositionen seines Lehrers

begeistert. Niedermeyer war ein großes Vorbild für den jungen Fauré. Das merkt

man auch noch in Faurés späteren Kompositionen in die er immer wieder

Elemente von alter Musik einflechtete und verarbeitete. Auch in der Pavane op. 50

ist diese Tendenz zu bemerken, doch dazu mehr im dritten Kapitel, in dem das

Werk genauer analysiert wird. Nach dem Tod Niedermeyers im Jahr 1861

übernimmt Camille Saint-‐Saëns die Klavierklasse an der École Niedermeyer. Fauré

war auch von diesem Lehrer, der nur um 10 Jahre älter war als er, sehr

beeindruckt. Es entwickelte sich eine sehr enge Freundschaft zwischen Fauré und

1 Diese Schule wurde von Louis Niedermeyer gegründet und hatte zum Ziel die schlechte Musik die sich manifestiert hatte zu verbessern, sowie liturgische Gesänge und Choralbegleitung zu studieren. Das Hauptaugenmerk wurde dabei auf das Studium des gregorianischen Chorals gelegt.

3

Saint-‐Saëns die ein Leben lang hielt. Doch Saint-‐Saëns war nicht nur Klavierlehrer

sondern er hielt auch Seminare in welchen er gemeinsam mit seinen Schüler

unbekannte Musik entdeckte und sich auch mit den "Modernen" der damaligen

Zeit, wie Liszt, Schumann und Wagner beschäftigte. In diesem Zusammenhang

entstanden auch Faurés erste Kompositionen.

Fauré lebte dann ab 1866 als Organist, Kantor und Musiklehrer in Rennes. Er

selbst bemängelte Jahrzehnte später in einem Brief seinen fehlenden Ehrgeiz und

die von ihm enzwickelte Gleichgültigkeit in diesem Lebensabschnitt.

Dementsprechend unfruchtbar war auch sein kompositorisches Schaffen in dieser

Zeit.2

1870 folgt eine Phase des großen Umbruchs in Fauré´s Leben. Es beginnt

der deutsch-‐französische Krieg und Fauré wird ins Militär eingezogen wo er als

Kurier tätig ist. Doch in diesen Jahren gab es nicht nur einen großen Einschnitt in

das unmotivierte Leben des Komponisten sondern auch in das allgemeine

Musikleben in Frankreich. Im Januar 1871 wurde die Societé Nacional de Musique

gegründet. Junge Musiker verfolgten dabei das Ziel aus dem Schatten des deutsch-‐

österreichischen Repertoires zu treten und die französische Kunst zu fördern. Vor

allem sollten die vernachlässigten Gattungen Symphonik und Kammermusik

vorangetrieben werden. Fauré und Saint-‐Saëns waren Mitbegründer dieser neuen

Organisation. Die Gründung der Societé Nacional de Musique war ein bedeutendes

Ereignis in der Geschichte der französischen Musik und ein starkes musikalisches

Lebenszeichen aus Frankreich in Richtung Deutschland. Die beiden Länder

entwickelten im 19. Jahrhundert eine gewisse Rivalität die lange Zeit zu Gunsten

von Deutschland verlief. Die französische Musik war lange Zeit stark vom

Wagnerismus geprägt und auch Fauré folgte diesem Zeitgeist und reiste des

Öfteren nach Deutschland um sich unter großer Bewunderung die Werke von

Richard Wagner anzusehen. Um 1900 waren Wien und Paris die beiden führenden

Kulturzentren Europas und der Welt.3

2 Vgl. Beltrando-‐Patier, Marie-‐Claire: Gabriel Fauré – Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Fauré – Werk und Rezeption, Bärenreiter, Kassel u.a., 1996, S.24 3 Vgl. Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Stefan Bodo Würffel (Hg.): Handbuch Fin de Siècle, Kröner, Stuttgart, 2008, S.543

4

1877 wird Fauré der Nachfolger Théodore Dubois´ als Kantor in der

Pariser Kirche Madeleine wo er später auch die Hauptorgel spielte. Dubois

übernimmt die Organistenstelle von Saint-‐Saëns. 1877/78 war eine

kompositorisch sehr fruchtbare Zeit und es entstanden das 1. Klavierquartett und

mehrere Lieder. Außerdem wird Fauré Franz Liszt in Weimar vorgestellt, wo die

Oper Samson et Dalida von seinem Mentor Saint-‐Saëns aufgeführt wurde.

Nach Marie-‐Claire Beltrando-‐Patier endet die erste Lebensphase Faurés

die sich durch eine schwankende, zögernde Haltung, schlechte Auswahl und

aufgegebene Werke charakterisieren lässt im Jahr 1885. Es ist dies die Zeit in der

Fauré mit seiner Heirat den definitiven Schritt zur Reife unternimmt, aber auch, in

der Vater (1885) und Mutter (1887) sterben (Beltrando-‐Patier 1996:26). Die Heirat

von der gesprochen wird ist jene mit Marie Fremiet mit der Fauré 2 Kinder hatte.

Die Hochzeit fand 1883 statt als Fauré bereits 38 Jahre alt war. Zur damaligen Zeit

war das ein sehr später Zeitpunkt um zu heiraten. 1896 übernimmt Fauré die

Professur für Komposition am Conservatoire in Paris. Er war ein sehr umgänglicher

Lehrer. Freundschaftlich und wohlwollend formte er die besten Musiker seiner

Zeit. Unter seinen Schülern fanden sich Namen wie Roger-‐Ducasse, Louis Aubert,

Charles Koechlin, George Enesco und der wohl bekannteste: Maurice Ravel. Es lässt

sich allerdings keine faurésche Schule erkennen wie es etwa bei der Wagner-‐

Bewegung oder bei der Debussy-‐Schule der Fall war. Faurés Hauptprinzipien sind

es: nicht vorzuschreiben und sich niemals über etwas zu verwundern. Diese

Prinzipien wendet er auch an als er 1905 Direktor am berühmten Conservatoire in

Paris wurde. Schon seine Nominierung war in den konservativen Kreisen des

Conservatoire ein Skandal, denn Fauré war weder Student an dieser Einrichtung

noch war er Rompreisträger. Und er war auch nicht Mitglied des Institut de France

was eine gewünschte Voraussetzung für die Besetzung dieses Amtes war.4 Zu

dieser Zeit war Fauré schon bewusst dass seine langsam aufkommende Ertaubung

irreversibel war. Er setzte dennoch eine Menge von Neurungen durch, die das

konservative und bürokratische Conservatoire stark veränderten. Es durfte nach

langer Zeit Wagner gelehrt werden und es war sein Ziel sowohl alte als auch neue

4 Vgl. Beltrando-‐Patier, Marie-‐Claire: Gabriel Fauré – Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Fauré – Werk und Rezeption, Bärenreiter, Kassel u.a., 1996, S.32

5

Musik zu lehren. Diese Neuerungen und das Insistieren in die Abschaffung der

alten Strukturen zeigt wiederum die musikalische Offenheit Faurés. Obwohl er sich

selbst wenig von den vielen Einflüssen die um ihn herum auf kompositorischer

Ebene passierten beeinflussen ließ, wollte er die „moderne“ Kompositionskunst

niemals unbeachtet lassen und interessierte sich sehr dafür. Er setzte seine

kompositorische Arbeit bis zu einem Tod im November 1924 fort obwohl er schon

seit mehreren Jahren, ähnlich wie Beethoven, taub war.

1.2 Das Jahr 1887

Unter Berücksichtigung des eigentlichen Themas dieser Arbeit möchte ich etwas

genauer auf Faurés Erlebnisse und Lebensumstände im Jahr 1887 eingehen. In

diesem Jahr entstand die Pavane op. 50 obwohl Fauré ein sehr anstrengendes und

aufwendiges Leben führte. Er musste viel arbeiten und hatte trotzdem immer

wieder Probleme seine Familie ausreichend zu versorgen. Die Arbeit ist ihm

damals sozusagen über den Kopf hinaus gewachsen und sein kompositorisches

Schaffen hielt sich dementsprechend in Grenzen. Diese beiden Tatsachen

schilderte Fauré selbst in einem seiner zahlreichen Briefe an eine gewisse

Marguerite Baugnies. Der hier zitierte Brief stammt vom 12. September 1887:

"[...] ich habe seit dem Sommer noch immer nichts geschaffen! Ohne Unterlass bin ich zur Madeleine gegangen, habe Stunden gegeben, und meine Schüler sind in Versaille (zweimal wöchentlich), in Ville d´Avray, desgleichen in Saint-Germain, in Louveciennes! Ich hatte im Durchschnitt täglich drei Stunden Eisenbahnfahrt [...]. Ich hätte es wirklich nötig – und wäre es auch nur für zehn Tage -, einmal auszuspannen, andere Gegenden sehen als den ewigen Bahnhof Saint – Lazare, andere Leute, keine Sonaten mehr zu hören, "Luft und Lied" zu wechseln."5

5 Nectoux, Jean-‐Michel: Gabriel Fauré, His Life Throuh His Letters, Marion Boyars, London, New York, 1984, S..56

6

Am Schluss des Briefes fügte er noch hinzu:

"Alles was ich während dieses unsteten Tagesablaufs habe neu komponieren können, ist eine Pavane für das Orchester der Dambé-Konzerte; sorgfältig gearbeitet, schwöre ich Ihnen, aber nicht weiter bedeutsam."6

Fauré war sichtlich überfordert vom alltäglichen Leben und sehnte sich nach einer

erholsamen Auszeit. Trotz der misslichen Umstände konnte er aber ein Werk

schaffen das zu einem seiner bekanntesten und am häufigsten rezipierten Werke

wurde. Man kann sich also vorstellen um wie viel umfangreicher Fauré´s Werkliste

ausgefallen wäre hätte er sich nicht mit diesen täglichen Sorgen herumschlagen

müssen. In diesem Zusammenhang sollte man wissen, dass Fauré immer wieder

finanzielle Probleme hatte und es für ihn großer Anstrengung bedurfte seine

Familie zu versorgen. Er war als Komponist ein freier Unternehmer der auf die

Unterstützung von Gönnern und Gönnerinnen angewiesen war um seine Werke zu

realisieren und aufführen zu können. Faurés Sohn schreibt in einer Biographie

über seinen Vater, dass seine Musik ihm so gut wie keinen Pfennig einbrachte und

sein Vater einfach keine Zeit hatte Urlaub zu nehmen und sich zu erholen. Diese

Situation brachte Fauré der Verzweiflung nahe, denn diese Zeit der Entspannung

würde es ihm erlauben zu komponieren.7 Er musste sich also eine gewisse Stellung

in der vermögenden Gesellschaft erarbeiten und bei vielen Veranstaltungen dieser

Gesellschaft anwesend sein um seine Werke zu vermarkten und „verkaufen“ zu

können. Noch bevor Faurés Mutter im Dezember überraschend starb stellte er das

Requiem fertig. Dieses Werk wurde wie das Lied Claire de lune op. 49/2 (1887)

eines seiner bekannteren Arbeiten. Es ist jedoch kein direkter Bezug zwischen dem

Tod seiner Mutter und der Entstehung des Requiem nachzuweisen und auch

unwahrscheinlich, da das Requiem kurz vor dem Tod der Mutter bereits fertig

gestellt war.

6 ed. S.59 7 Rostand, Claude: Gabriel Fauré und sein Werk, Franz Perneder, Wien, 1947, S.56

7

1.3 Fauré der Komponist:

Fauré war ein Komponist der in einer Zeit lebte die sich rasch veränderte und in

der verschiedene musikalische Strömungen aufeinandertrafen und nebeneinander

verliefen. Wenn man sich alleine das Fin de Siècle, diese turbulente Zeit um die

Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert ansieht wird klar, dass dem Komponisten

die musikalischen Einflüsse des Wagnerismus, des Impressionismus und des

Symbolismus bekannt sein mussten. Hört man seine Musik verspürt der Zuhörer

dennoch nie den Eindruck, dass der Komponist von einer dieser Strömungen

direkt beeinflusst wurde oder sich einer dieser Strömungen zugehörig fühlte. Man

könnte viel mehr meinen, dass Fauré Zeit seines Lebens seinen eigenen Stil

verwirklichte und ein bemerkenswerter französischer Komponist war, der

hauptsächlich sehr schöne romantische Musik schrieb, die allerdings international

nie ein sehr großes Maß an Anerkennung erlangte. Oft wird der Grund für diese

geringe Rezeption der fauréschen Werke, sei sie nun gerechtfertigt oder nicht, in

der Schwierigkeit der Zuordnung des Komponisten zu einer bestimmten Strömung

und in seinem eigenartigen Stil gesucht. Theo Hirsbrunner beleuchtet in seiner

Abhandlung über die Musik des Fin de Siècle die paradoxe Situation in der sich die

Liedkomposition Faurés befindet. Er beschreibt den Aufstieg der französischen

Liedkunst, die sich durch die Kompositionen Faurés nun auch mit der deutschen

Liedkunst messen konnte. Die Klavierlieder die er nach Vorlagen des Lyrikers

Paul-‐Marie Verlaine komponierte waren einer der Höhepunkte im fauréschen

Schaffensprozess. Erst mit Faurés Kompositionen konnte Frankreich mit der

deutschen Liedkunst mithalten. Aber auch diese Kompositionen waren nicht weit

über die Grenzen Frankreichs bekannt. Es war ein generelles Phänomen, dass

Fauré international nie so bekannt wurde wie zum Beispiel Claude Debussy oder

Maurice Ravel. Hirsbrunner erklärt den Grund weshalb Faurés Musik nördlich des

Rheins die Domäne von Kennern und Spezialisten (Hirsbrunner 2008:573-‐574)

blieb folgendermaßen:

8

Faurés Musik fehlt jeder appellative Charakter, den Schönbergs Lieder nach George trotz ihrer weltverlorenen Monologe dennoch besitzen. Sie lässt sich auch keiner der großen Strömungen zuordnen die das Fin de Siècle beherrschten [...]. Irritierend für eine klassifizierende Geschichtsschreibung ist auch die Tatsache, dass Fauré von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis weit ins 20. Jahrhundert lebte, ohne je an der vordersten Front zu sein oder zu veralten.8

Hirsbrunner erwähnt hier einen wichtigen Aspekt hinter dem wohl das eigentliche

Problem der Zuordnung Faurés steckt, nämlich die Geschichtsschreibung. In der

Geschichtsschreibung, und vor allem in der deutschen Musikgeschichtsschreibung

wird von je her versucht alle Komponisten in künstlich produzierte Epochen und

die damit verbundenen Jahreszahlen zu pressen. Dies führt oft unweigerlich zu

eigentümlichen Deutungen des musikalischen Schaffens von Komponisten.

Außerdem kann es zu Verfälschungen kommen was die Übergangsphasen

zwischen den Epochen betrifft. Fauré war ein zeit- und raumungebundenes Genie

(Beltrando-‐Patier 1996:35) und er war immer nur einer Minderheit zugänglich die

zum größten Teil auf Frankreich beschränkt war. Deshalb ist es nicht sehr

verwunderlich dass er in Geschichtsbüchern oft wenig bis gar keine Beachtung

findet. Fauré war nie ein Komponist für das große Publikum (Dies. S.35) hatte aber

dennoch großen Einfluss auf seine Kollegen und Mitmenschen.

Es entstand keine verschriftlichte faurésche Schule die er repräsentierte

und verbreiten wollte. In diesem Bereich hatten Wagner oder Debussy mit ihren

Schulen einen weit höheren Einfluss auf ihre Schüler und ihre Anhänger. Man kann

also wie Jankélévitch es zu tun pflegt anstatt von einer Fauréschen Schule vom

Fauréschen Geist9 sprechen. Das heißt, obwohl Fauré nie eine Schule verfasste und

so seinen künstlerischen Einfluss nie direkt und nachhaltig auf andere Menschen

übertrug, hatte er durch sein Wirken sehr wohl Einfluss auf seine unmittelbare

Umgebung. Er war immer Anregungsquelle und oft ein Ideal für die Interpreten

und Musiker die ihm nahestanden. Diese Tatsache ist auch in den Werken

verschiedener -‐ heute sehr populärer -‐ Komponisten ersichtlich. Allein die

8 Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Würffel, Stefan Bodo (Hg.): Handbuch Fin de Siècle, Kröner, Stuttgart, 2008, S. 574 9 Zitiert nach Beltrando-‐Patier, Marie-‐Claire: Gabriel Fauré – Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Fauré – Werk und Rezeption, Bärenreiter, Kassel u.a., 1996, S.35

9

Inspiration durch die hier besprochene Pavane op.50 ist in diversen Titeln und

Werken von Komponisten in Faurés Umfeld zu finden. Dazu gibt es zwei sehr

bekannte Beispiele. Der erste Komponist der die Pavane op.50 als

Inspirationsquelle heranzog weil er sehr begeistert von dem Werk war ist Claude

Debussy. Er schrieb im Jahr 1890 selbst eine Pavane die später besser bekannt

wurde unter dem Namen Passepied (ebenfalls in fis-‐Moll) aus der berühmten Suite

bergamasque. Der zweite namhafte Komponist der hier zu erwähnen ist heißt

Maurice Ravel. Er schrieb die ebenso bekannte Pavane pour une infante défunte im

Jahr 1899 als er noch ein Schüler von Fauré war.

2. Die Pavane op.50 in fis-moll

Eine Pavane ist im ursprünglichen Sinn ein langsamer höfischer Paartanz aus der

Renaissancezeit. Das Tempo einer Pavane musste immer so gewählt werden, dass

das Schreiten während des Tanzes gut und kontrollierbar möglich war. Die Pavane

durfte also nicht zu schnell und nicht zu langsam vorgetragen werden und musste

sich immer der tanzenden Gesellschaft anpassen. Es war ein uneingeschränkt

höfischer Tanz und er wurde nur von der adeligen Gesellschaft ausgeführt.10

Die Pavane op.50 war ursprünglich ein Orchesterwerk. Diese Ansicht teilen die

meisten Kenner Faurés, die sich mit seinen Werken befasst haben. Doch auch die

Meinung von Jean-‐Michel Nectoux ist bestimmt nicht an den Haaren herbei

gezogen und birgt eine gewisse Logik:

He appears to have had some difficulty in thinking of his music in orchestral terms and, as with his pupil Ravel, most of the works he wrote for chorus or instruments with orchestra began life with a piano accompaniment, including the "Berceuse", the "Elégie", the "Pavane", the "Madrigal" for four voices, "Les Djinns", the "Ballade", and the "Fantaisie".11

10 Vgl. Salmen, Walter: Tanz und Tanzen vom Mittelalter bis zur Renaissance. Salmen, Walter (Hg.): Terpsichore. Tanzhistorische Studien. Band 3, OLMS, Hildesheim, 1999, S. 172 11 Nectoux, Jean-‐Michel: Gabriel Fauré, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, S.256

10

Fauré wurde oft vorgeworfen, dass er Probleme hatte Orchestrierungen

auszuarbeiten und oft einen Assistenten oder Schüler damit beauftragte ihn zu

unterstützen. Wie man allerdings in der Verarbeitung der verschiedenen Stimmen

der Orchesterinstrumente in der Pavane und in dutzenden anderen Werken

erkennen kann verstand er sein Handwerk. Auch Nectoux schreibt: [...] these works

for which Fauré relied on a collaborator are far outnumbered by those which he

orchestrated himself [...] (Nextoux 1991:76.) Unter anderen nennt er als Beispiele

in diesem Zusammenhang auch die hier genannte Pavane.

Im Großteil der Werkverzeichnisse zu Fauré findet man das Werk sowohl

unter der Rubrik der Orchesterwerke als auch unter den Chorwerken. Das liegt

daran, dass erst später ein zusätzlicher ad-‐libitum Chor zur Orchesterversion

hinzugefügt wurde. Diese Nachreichung des Chores basierte auf ganz praktischen

Gründen und war weniger eine musikalische Intention Faurés. Was das genauer

bedeuten soll ist im nächsten Kapitel weiter unten nachzulesen. Auch die

Konzertpraxis zeigt bis heute, dass das rein orchestrale Werk jenem mit Chor

meistens vorgezogen wurde.

Die Orchesterfassung der Pavane schrieb Fauré im Sommer 1887 in Le

Vésinet als er sich eine kurze Auszeit von seinem stressigen Alltag nahm. Er

schrieb das Werk eigentlich für das Orchester des Dirigenten Jules Danbé und

eines seiner Konzerte an der Opéra-Comique. Die Uraufführung war allerdings am

28. April 1888 bei einem Concert Lamoureux unter der Leitung des Dirigenten und

Violinisten Charles Lamoureux. Gewidmet wurde die Pavane der Gräfin Grefullhe.

Jean-‐ Michel Nectoux bezeichnet diese Dame als the undisputed queen of Parisian

society (Nectoux 1991:108). Ob die Anregung zur Hinzufügung des Chors von

dieser Gräfin Greffulhe kam oder ob es eine Intention Faurés war geht aus der

Literatur nicht klar hervor. Gewiss ist, dass deren Cousin, ein gewisser Robert de

Montesquiou, den Text für das Chorwerk lieferte. Es waren recht konventionelle

Verse aus dem Arsenal der Schäferpoesie. Montesquiou war kein sehr begabter

Poet und die Oberflächlichkeit und Trivialität des Textes zur Pavane wird heute

oft kritisiert. Trotzdem gab sich Fauré entzückt von der Arbeit Montesquious. In

11

einem Brief an die Gräfin schreibt er im September 1887: He has given it a

delightful text (Nectoux 1984:131). Inwieweit dieses Lob ernst gemeint war oder

ob er den Text nur so positiv herausgestrichen hat um seiner Gönnerin zu gefallen

sei dahin gestellt. Doch aus einem weiteren Brief in dem er über seine Langeweile

während einer Lesung Montesquious berichtet weist mehr auf die zweite

Annahme hin. Denn er schreibt in einem Brief an die Prinzessin Edmond de

Polignac über diese besagte Lesung: [...] I get too bored to listen properly, and I

preferred to take advantage of a splendid downpour to go [...] (Ders. S.88).

1.1 Empfänger

Wer waren nun die Zuhörer welche die Konzerte Faurés besuchten und seine

Musik unterstützten. Es geht aus Faurés Briefen und aus seiner Biographie hervor,

dass er eine Menge adeliger Gönnerinnen hatte. Da er auf die Subventionen und

den Einfluss dieser Gönnerinnen angewiesen war verkehrte er häufig in deren

Salons. Dort gab es oft künstlerische Treffen die Fauré sehr frequentiert besuchte

oder auch musikalisch dabei mitwirkte.12 Diese Salons und die Feste die darin

gefeiert wurden waren keinesfalls klein dimensioniert. Oft umfasste das Publikum

hundert bis zweihundert Menschen. Dennoch war die Zahl der Gäste beschränkt

da die Salons nicht öffentlich zugänglich waren, sondern es fanden private

Veranstaltungen mit geladenen Gästen darin statt. Das Publikum war größtenteils

adelig oder großbürgerlich. Es gab auch keine Konzerte im herkömmlichen Sinn

bei denen die Empfänger andächtig der Musik lauschten. Meist wurde der

musikalischen Darbietung nur oberflächlich gefolgt.

Fauré hoffte, dass die neue Version der Pavane mit Chor und Tänzern im

Salon der Gräfin aufgeführt werde und hatte deshalb kein Problem mit der

Veränderung der ursprünglichen Orchesterversion. Die Version wurde dann auch

im Zuge einer Gartenparty der Gräfin aufgeführt. Allerdings erst im Juli 1891 auf

einer Insel des Bois de Boulogne, einem Park in Paris. Diese Aufführung war sehr

erfolgreich und sie verschaffte Fauré eine brauchbare Visitenkarte für die Zukunft.

12 Duchan, Jessica: Gabriel Fauré, Phaidon Press, London, 2000, S.73

12

Fauré hatte also sein Ziel erreicht. Durch die Darbietung der Pavane vor einem

einflussreichen Publikum wurde sein Ruf in diesen Kreisen stark verbessert. In der

heutigen Zeit würde man in diesem Zusammenhang von einer erfolgreichen

Vermarktung eines Produkts sprechen.

Obwohl Fauré die Pavane nach deren Enstehung als nicht weiter bedeutsam13

bezeichnete blieb das Werk bis heute vor allem auch in den modernen Medien weit

verbreitet. Das Stück hat sozusagen etwas zeitloses an sich. Einen Charakter der

bis in die heutige Zeit seine Wirkung zeigt. Wahrscheinlich auch deshalb wurde

das Hauptthema des Stücks zum Beispiel für einen Spot für die Fußball

Weltmeisterschaft 1998 des britischen Fernsehsender BBC verwendet.14 Die

Version die dafür verwendet wurde war jene mit Chor. Die Einspielung der

Wimbledon Choir Society schaffte es im selben Jahr in die Top 20 der Single Charts

in England.

Doch auch damals wurde die Pavane nicht nur in den Salons und bei

privaten Partys aufgeführt. Im Zuge einer Vorführung von alten Tänzen wurde das

Stück im Dezember 1895 in der Pariser Oper gespielt. Ab dem Jahr 1917 wurde die

Pavane unter dem Namen Las Meninas und später Les Jardin d´Aranjuez ins

Repertoire der Ballets Russes von Diaghilev aufgenommen. Dieses Ballett war

damals eines der berühmtesten Ensembles in diesem Bereich. Bei der

Inszenierung wirkten außerdem der Choreograph Leonide Massine und der

Bühnenbildner José Maria Sert mit. Diese Aufführungen können zu den

prestigeträchtigsten gezählt werden, da sie ein großes Publikum erreichten.15

Fauré hat des Öfteren von seinen Kompositionen gebrauch gemacht um sie

wiederzuverwenden. Dafür giebt es dutzende Beispiele die bei Robert Orledges

Arbeit über Gabriel Fauré nachgeschlagen werden können.16 Auch die Pavane

verwendete er 1919 für sein Bühnenwerk Masques e Bergamasques op. 112.

13 Vgl. S. 5 in dieser Arbeit 14 Vgl. http://www.youtube.com/watch?v=FmI0spIVsw4, erstellt am 27.05.2006, abgerufen am 30.12.2012 15 Vgl. Nectoux, Jean-‐Michel: Gabriel Fauré, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, S. 109 16 Orledge, Robert: Gabriel Fauré, Eulenberg Books, London, 1979, S. 327

13

1.2 Analyse und der Aspekt der Kommunikation

Wie schon erwähnt ist die Pavane op. 50 in fis-‐Moll ursprünglich für Orchester

geschrieben worden. Die Besetzung besteht aus je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten,

Fagotte und Hörner sowie einem kleinen Streichersatz. Ideal also um in kleineren

Konzerträumen wie den damaligen Salons vorgetragen zu werden. Da das Werk

einer getanzten Pavane aus der Renaissancezeit nachempfunden ist wäre es

naheliegend zu glauben, dass das Vortragstempo eher langsam sein sollte. Dazu

meint allerdings Adrian Boult, ein britischer Dirigent:

I heard playing it several times when he used to visit London about 1907-8, always played his crotchet at 100 or even faster, with no sign of rallentando even at the very end of the piece.17

Was also heißt, dass Fauré selbst diese Pavane in recht flottem Tempo vorgetragen

hat. Er verzichtete auch auf eindeutige Temposchwankungen.18 Heutige

Darbietungen zeigen allerdings oft das Gegenteil von Faurés Intention. Sie werden

sehr gemächlich gespielt und auch rallentandi sind zu hören.

Wenn man die Pavane op.50 genauer betrachtet bemerkt man recht bald,

dass sie nicht besonders kompliziert aufgebaut ist. Die Hauptmelodielinie, die

gleich zu Beginn in der Flöte erklingt, zieht sich wie ein roter Faden durch das

ganze Werk und erstreckt sich über die Takte 2 bis 9.

Abb.1: Beginn der Hauptmelodie.

Im Laufe des Werkes entsteht eine Art Klangfarbenmelodie. Die Hauptmelodie

wandert nämlich durch nahezu alle Stimmen. Die Stimmen treten auf diese Weise

17 Adrian C., Boult: Fauré´s Pavane in: The Musical Times, Vol. 107, Nr. 1600, 1976, S.490 18 Eine schönes Beispiel hierfür bietet die Aufnahme: Masters of the Piano Roll. Gabriel Fauré. Richard Strauss. Es handelt sich um Wiedergaben von historische Notenrollen die original von Fauré bespielt wurden und durch eine spezielle Wiedergabetechnik heute noch gehört werden können.

14

miteinander in einen Dialog. Zusätzlich verdichtet sich die Melodie und die

Klangfarbe zum Schluss des Stückes hin wenn immer mehr Instrumente an diesem

Dialog beteiligt sind. Das ganze Werk wurde von Fauré sehr geschickt orchestriert.

Es können so viele verschiedene Stimmungen aus recht wenig Melodiematerial

entstehen.

Betrachtet man die Struktur des ganzen Stückes findet man drei

verschiedene Teile, die sich immer wieder abwechseln und in verschiedenen

Tonarten erklingen. Teil A ist die Anfangsmelodielinie die sich bis inklusive Takt

17 einmal wiederholt. Dann folgt ein Teil B der dem Teil A sehr ähnlich ist.

Allerdings vermittelt die leichte rhythmische Veränderung und mehrer

Achteltriolen eine gewisse Instabilität in der neuen Melodie. Beide Teile werden im

Stil des Alberti Bass begleitet.

Abb.2: Beispiel für einen Alberti Bass von Vc. Vla. und 2. Vl.

Das ist ein erster Hinweis auf Faurés Blick in die Vergangenheit als er dieses Werk

komponierte. Diese Beobachtung ist bei der Betrachtung der Pavane öfter zu

machen. Orledge bezeichnet diesen, der Historie behafteten, Stil Faurés als

nostalgisch19.

Nach der erneuten Wiederholung des Teils A folgt in Takt 43 Teil C, ein

charakteristischer neuer Teil der in fortissimo beginnt. Es ist der mittlere

Abschnitt des Stückes. Teil C wirkt dramatischer als die anderen Teile und ist in

Vier-‐Takt-‐Sequenzen aufgebaut, wobei die Sequenzen sich stetig um einen Ganzton

19 Orledge, Robert: Gabriel Fauré, Eulenberg Books, London, 1979, S.110

15

vertiefen. Diese absteigenden Ganztonschritte sind ein typisches Merkmal der

fauréschen Kompositionsweise. Nach einer sanften Überleitung folgt anschließend

wieder Teil B der von Teil A gefolgt wird. Den Schlussteil möchte ich hier als Coda

bezeichnen. Er ist nichts andres als eine geschickte Verarbeitung von Elementen

aus der bereits bekannten Melodie aus dem Teil A. Es entsteht demzufolge eine

Struktur die folgendermaßen aussieht:

A – B – A – C – B – A – Coda.

Es ist auffallend, dass in allen Abschnitten modale Elemente enthalten sind. Es

kommt zu einer kunstvollen Verflechtung von Modalität und Tonalität20, die eine

analytische Interpretation von Werken Faurés oft erschweren. Doch es ist daraus

auch ersichtlich, dass es die Intention Faurés war uns in die Vergangenheit zu

leiten. Denn der Alberti Bass, die alten Modi die in den Melodien vorkommen und

die Anlehnung an die alte Tanzform der Pavane zeigen uns auf, dass Fauré sich viel

mit alter Musik beschäftigt hat und dass seine anfänglichen Studien an der École

Niedermeyer durchaus Einfluss auf sein späteres Schaffen hatten. Vielleicht bringt

die Beschreibung Rostands den Einfluss und den Charakter der Pavane op.50 am

besten auf den Punkt. Er nannte sie eine von einem altertümelnden Hauch

durchwehte „Pavane“ (Rostand 1947:59).

20 Gut, Serge: Die Verflechtung von Modalität und Tonalität in der Musik von Gabriel Fauré in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Fauré – Werk und Rezeption, Bärenreiter, Kassel u.a., 1996, S. 153

16

Zusammenfassung

Wenn man sich mit dem Komponisten Gabriel Fauré beschäftigt bekommt man

immer wieder den Eindruck, dass er erst in den letzten paar Jahrzehnten

wiederentdeckt wurde und verschiedene Autoren bagannen sich wissenschaftlich

mit ihm und seinen Werken zu beschäftigen. Auch deshalb wollte ich in dieser

Arbeit zu einem großen Teil auf das Leben des Komponisten und vor allem auf die

Lebensumstände seiner Zeit eingehen. Er hatte kein einfaches Leben und man

spürt eine seine Tendenz zu depressiven Verstimmungen aufgrund eines sehr

fordernden Alltags. Diese Melancholie ist auch in seiner Musik zu hören. Selten

sind es fröhliche Werke die er komponiert. Auch die hier besprochene Pavane hat

etwas meditatives and sich und spiegelt das schwierige Jahr 1887 wieder, in dem

Fauré finanzielle Probleme hatte, sich gewissenhaft um die Gesundheit seiner

Familie sorgte und schlussendlich seine Mutter starb. Das Werk strahlt aber auch

etwas Schönes aus. Etwas Schönes, das größtenteils durch sehr einfache Mittel

erreicht wird. Leider wurde „das Schöne“ als Kategorie nie in die Musikgeschichte

eingeführt. Es wurden viel mehr Epochen gebildet um Komponisten darin

einzuordnen. Selten ging es um den Komponisten an sich. Diese Vorgehensweise

war im Falle Faurés verhängnisvoll, denn dadurch wurde er in der

Geschichtsschreibung oft ausgespart.

Die Pavane geht leicht ins Ohr und man vergisst sie nicht so schnell wenn

man sie einmal gehört hat. Deshalb ist sie auch in der heutigen Medienlandschaft -‐

in Massenmedien -‐ immer wieder zu hören. Wenn man die Pavane hört erinnert

sie an alte Zeiten, an die Geschichte, an etwas weit entferntes. Das liegt daran, dass

Fauré Elemente aus der Musikgeschichte -‐ wie die Modalität -‐ in seiner

Komposition verwendet. Er verarbeitet Stilelemente die er schon in seiner frühen

Jugend in der École Niedermeyer gelernt und auch bewundert hatte. Man kann also

sagen, dass die Pavane op.50 ein Werk ist, das direkt mit dem Leben des

Komponisten verbunden ist und in gewisser Weise auch sein Leben widerspiegelt.

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Abbildungsverzeichnis

Abb.1: Beginn der Hauptmelodie in: Fauré, Gabriel: Pavane op.50, Hamelle, Paris,

1901, S. 1-‐2

Abb.2: Beispiel für einen Alberti Bass von Vc. Vla. und 2. Vl. in: Fauré, Gabriel:

Pavane op.50, Hamelle, Paris, 1901, S. 3

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