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BIBLID 0254-4466(2001)19:1 pp. 329-353

漢學研究第 19 卷第 1 期（民國 90 年 6 月）

論臺灣皮戲《蔡伯皆》

林 鋒 雄＊

摘 要

本文透過對臺灣皮戲《蔡伯皆》各齣的分析，隱隱看見明代青陽腔系統

的《琵琶記》散齣，還存活在臺灣皮戲《蔡伯皆》的血肉之中；清代舞臺上

流行的崑曲《琵琶記》折子戲的表演，在流傳的過程中，也影響著潮調皮戲

《蔡伯皆》的分齣；潮調皮戲的藝人，也有著豐沛的創造力，如〈趙氏勒路〉

後段，潮調皮戲藝人透過五娘自問自答的長篇唱段，充分表現了五娘內心對

伯皆深深的不滿，把戲劇推向對立，推向高潮。

潮調皮戲藝人至晚在《東華家傳抄本》的年代，在舞臺上，就把〈張公

掃墓〉置於〈伯皆認相〉之前了。透過李旺的行為，以及李旺和張廣才的對

話，舒緩了觀眾對蔡伯皆不滿的情緒，使戲劇的發展從對立趨向和解；也使

觀眾更容易接受緊接而來的伯皆與五娘之悲逢相認。因此，筆者認為，臺灣

皮戲《蔡伯皆》建構的情節發展，令人擊節讚賞。

臺灣皮戲《蔡伯皆》由〈黃門上奏〉切入，充分表現伯皆辭官不能辭婚

不能的悲憤；因此，臺灣皮戲《蔡伯皆》，可以在有限的情節中，均衡地塑造

了「全忠全孝蔡伯皆」、「有貞有烈趙貞女」、「施仁施義張廣才」這三位人

物。這種戲劇表現，似乎更貼近高明《琵琶記》的真義了。

關鍵詞：臺灣、皮（影）戲、蔡伯皆（喈）、潮調、青陽腔

* 作者係中國文化大學藝術研究所副教授。

一、前　言

影戲，是利用紙或皮，雕刻成側臉側身平面的戲曲人物，用操縱桿將戲

偶頂貼在影窗上，藉著燈光由後方照射戲偶，由演師說唱及表演戲曲。

影戲在宋代已成為一般庶民娛樂生活中的一部分，是深受喜愛的演劇藝

術。1今日，大陸地區許多地方都有各具特色的影戲，2在大陸北方一般稱為

「皮影戲」；臺灣地區傳統上稱之為「皮戲」或稱「皮猴戲」。

福建福州和廣東潮州都曾有影戲，稱為「紙影」。3臺灣皮戲的音樂用所

謂的「潮調」。是否意味著從潮州地區傳入？今日，潮州地區似乎已無可資比

對研究的劇團。因此，臺灣地區的影戲或稱皮戲，究竟從何地傳入？何時傳

入？似乎還是一個有待深入探討的問題。4

臺灣皮戲，原本是高雄、屏東、臺南等地區的農村休閒娛樂。但是，

「東華皮戲團」在民國 41年至民國 56年間（1952-1967），將影戲帶到臺灣各

地的劇院中上演，成為臺灣地區龐大商業劇場體系的一部分。5

臺灣皮戲上演時都備有手抄腳本，演出時大體依底本敷演。法國施博爾

教授（Prof. Kristofer Schipper）在民國 57 年至 58 年間（1968-1969），在高雄

縣蒐集到 198 種影戲抄本。這些抄本主要來自高雄縣彌陀鄉金連興皮戲班的

漢學研究第19卷第1期330

1 參見孫楷第，〈近世戲曲的唱演形式出自傀儡戲影戲考〉，《滄州集》（北京：中華書局，

1965），上冊，頁 259-268。

2 參見蘇一，〈全國劇種初步統計〉，《戲劇論叢》第 1 輯（北京：中國戲劇出版社，1957），

頁 223。又參見 Jo Humphrey 著，詹百翔譯，〈中國皮影戲〉，《民俗曲藝》第 3輯（臺北：

施合鄭民俗文化基金會，1981），頁 16-29。又見江玉祥，《中國影戲》（成都：四川人民出

版社，1992），頁 191-247。

3 參見福建省戲曲研究所編，《福建戲史錄》（福州：福建人民出版社，1983），頁 99-100；又

見蕭遙天，《民間戲曲叢考》（香港：南國出版社，1957），頁 146-161。林淳鈞，《潮劇聞

見錄》（廣州：中山大學出版社，1993），頁 263-266。

4 相關之研究：可參閱江玉祥，《中國影戲》，頁 239-247。又可參閱李殿魁、邱一峰，〈臺灣

皮影戲與大陸影戲傳承關係之探索〉，《傳統藝術研討會論文集》（臺北：國立傳統藝術中心

籌備處，1998），頁 137-165。邱一峰，「臺灣皮影戲研究」（臺北：國立臺灣大學中國文學

研究所碩士論文，1998），頁 64-101。

5 參見石光生，《皮影戲張德成藝師》（臺北：教育部，1995），頁 56-57。

藝人蔡龍溪，與阿蓮鄉飛鶴皮戲班的陳貯（本名陳戍）。6民國 85 年

（1996），教育部出版了《皮影戲─張德成藝師家傳劇本集》，計 15冊。7可

見臺灣皮戲是藝文資源豐厚的劇種。

但是施博爾教授蒐集的劇本及《皮影戲─張德成藝師家傳劇本集》，

均未收錄臺灣皮戲中重要的文獻《蔡伯皆》。

二、三種臺灣皮戲《蔡伯皆》抄本

在臺灣皮戲中，《蔡伯皆》和《割股》、《蘇雲》、《白鶯歌》合稱上四

本；然而，近年來已罕見公開演出皮戲《蔡伯皆》。筆者所見及之臺灣皮戲

《蔡伯皆》抄本，計分三種：

甲、《蔡伯皆全本》 東華家傳抄本8

乙、《蔡伯皆》 張義國題署本9

丙、《蔡伯皆》 許福能傳抄本 10

（甲）：抄本，封面一頁，插畫一頁；內文以毛筆抄寫，用現代計算頁數

的方法細數，共 135 單頁。封面用毛筆題《蔡伯皆全本》，「東華皮戲團」等

字，及「東華翰墨」、「東華皮戲團」等圖章，並有硬筆書寫「一八八七

年」，「張川」等字樣。內文用毛筆書寫，字體與封面不同，文末有「丁亥年

仲夏蒲月廿八日抄完」等字，其後又有三行硬筆字，「民前二十五年」、「光

緒十三年」、「日本明治二十年」等。文末硬筆書寫的字蹟，當係張德成

（1920-1995）所添加。這是筆者所見，東華皮戲團家傳《蔡伯皆》抄本中，

抄寫最完整的一個早期抄本，以下簡稱《東華家傳抄本》。1887 年，張川

（1871-1893）只有十六、七歲，這是張川在丁亥年的抄本嗎？或是張川曾經

抄錄了一個原寫於丁亥年的抄本？這個問題，目前無從回答。但是，又有一

331林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

6 參見施博爾，〈施博爾手藏臺灣皮影戲抄本〉，《民俗曲藝》第 3輯，頁 30-88。

7 林保堯主編，國立藝術學院傳統藝術中心策劃編輯，《皮影戲—張德成藝師家傳劇本集》

（臺北：教育部，1996）。

8 筆者謹此敬謝張義國提供《東華家傳抄本》的影印本。

9 筆者謹此敬謝張義國及國立藝術學院傳統藝術中心陳奕愷、胡鬱芬，提供《張義國題署本》

的影印本。

10 筆者謹此敬謝李殿魁教授及邱一峰提供《許福能傳抄本》的影印本。

說，這是張川的兒子張叫（1892-1962）的抄本，11則文末題簽的丁亥年當為

1947 年。不論如何，誠如上文之陳述與推論，這本《蔡伯皆全本》，確為東

華家傳抄本；最晚抄錄於 1947年。

《東華家傳抄本》包括〈黃門上奏〉、〈趙氏剪髮〉、〈趙氏賣髮〉、〈張

廣才上〉、〈廣才上〉、〈趙氏勒路〉、〈張公掃墓〉、〈蔡福掛像〉、〈伯皆認

相〉等齣。

（乙）：抄本，無封面，第一頁新貼小條標籤紙一張，用硬筆寫《蔡伯皆》

三字；內文用毛筆抄寫，共計 88單頁。首頁已是《蔡伯皆全本─東華家傳

抄本》第八頁，〈黃門上奏〉前段；之後接〈趙氏剪髮〉、〈趙氏賣髮〉（含

《東華家傳抄本》〈張廣才上〉之內容）、〈廣才上〉、〈趙氏勒路〉、〈張公掃

墓〉等部分；文末題署「張義國」、「共四十四頁」、「八四、五、二」；張

義國（1950 年生 ）是張德成的次子，張川的曾孫；下文簡稱《張義國題署

本》。據張義國說，這也是家傳抄本，年代比《蔡伯皆全本》早。可惜殘缺不

全，抄錄年代不詳。

（丙）：復興閣皮戲團也藏有兩種皮戲《蔡伯皆》抄本。其一為新興皮戲

團張命首（1903-1981）的演出本，12及復興閣皮戲團許福能（1923年生）的

傳抄本；許福能是張命首的徒弟、女婿。《伯皆—張命首演出本》，計封面

一頁，內文 157 頁，另有複本 8 頁。封面及封底各題《伯皆》二字。內文包

括〈伯皆登臺〉（即《東華家傳抄本》〈黃門上奏〉）、〈趙氏剪髮〉（含《東華

家傳抄本》〈趙氏賣髮〉及〈張廣才上〉）、〈趙氏畫容〉（含《東華家傳抄本》

〈廣才上〉）、〈趙氏勒路〉、〈張公掃墓〉、〈蔡福掛像〉、〈伯皆認相〉等

齣。《伯皆—張命首演出本》沒有題署抄錄的年代或書寫者，前後有多種

不同的筆跡，是一種補錄參合的本子；據許福能說，是師父張命首的演出

本，上有張命首演出時的各種標記。其中第 46 單頁〈趙氏畫容〉齣目下，有

「不用」二字，至第 59單頁前三行，都沒有演出時的各種標記；從第 59單頁

第四行，張廣才「末上」唱：「衰柳寒蟬不可聞」句，才又出現演出標記；

可見〈趙氏畫容〉齣中，張廣才「末上」之前，張命首在劇場久已不演。復

興閣許福能的傳抄本，計封面一頁，題《蔡伯皆》三字；內文 69 單頁，齣目

漢學研究第19卷第1期332

11 見石光生，《皮影戲張德成藝師》，頁 130，圖 111解說。

12 筆者謹此敬謝許福能先生出借《伯皆—張命首演出本》以供影印。

及文字和《伯皆—張命首演出本》大體相同；但在〈趙氏剪髮〉齣中，張

廣才上「末白」：「慈悲膝下念千聲佛」句開始，許福能的傳抄本另立一齣

題〈張廣才訪友〉。演出標記亦僅至〈張廣才訪友〉齣；可見許福能從未主演

〈張廣才訪友〉以後的戲文。〈趙氏畫容〉齣，張廣才「末上」之前，許福能

的傳抄本用小字抄寫，此即《伯皆—張命首演出本》注明「不用」的部

分。傳抄本文末題署：「中華民國六十六年十二月抄完」、「復興閣皮戲團負

責人自筆」等語。民國 66 年復興閣皮戲團的負責人是許福能先生。傳抄本有

抄錄的年代和抄錄者，下文簡稱《許福能傳抄本》。

三、臺灣皮戲《蔡伯皆》與《琵琶記》情節比較表

下文謹就臺灣皮戲《蔡伯皆》之《東華家傳抄本》、《張義國題署本》，

及《許福能傳抄本》，和《琵琶記》之《陸貽典抄校本》、13 《汲古閣本》，14

相對應之情節，比較如表一。

表一

臺灣皮戲《蔡伯皆》 《琵琶記》

東華家傳抄本 張義國題署本 許福能傳抄本 陸貽典抄校本 汲古閣本

A. A. A. A. A.

〈黃門上奏〉 齣名缺 〈伯皆登臺〉 不分齣 第十六齣

頁 1-27 頁 1-17 頁 1-11 卷上頁 20b-23a〈丹陛陳情〉

（錢南揚校本第 頁 58-65

十五齣〈伯喈辭

官辭婚不准〉

頁 90-95）

B.（I） B.（I） B.（I） B. B.

〈趙氏剪髮〉 〈趙氏剪髮〉 〈趙氏剪髮〉 不分齣 第二十五齣

333林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

13 卷首題《新刊元本蔡伯喈琵琶記》，文後有陸貽典〈舊題校本琵琶記後〉及〈手錄元本琵琶

記題後〉二文，故通稱《陸貽典抄校本》。常見之影印本，有《古本戲曲叢刊》初集本（上

海：商務印書館影印本，1954）及《全明傳奇》第八種（臺北：天一出版社印行，1983）。

錢南揚校本，書名是：《元本琵琶記校注》（上海：上海古籍出版社，1983）。

14 汲古閣《六十種曲》本（臺北：臺灣開明書局重版排印本，1970，臺一版）。

頁 27-37 頁 17-26 頁 11-15 卷下頁 5b-6b 〈祝髮買葬〉

B.（II） B.（II） B.（II） （錢南揚校本第 頁 98-102

〈趙氏賣髮〉 〈趙氏賣髮〉 （接續B.（I）） 二十四齣〈五娘

頁 37-41 頁 26-30 頁 15-17 剪髮賣髮〉

B.（III） B.（III） B.（III） 頁 143-145）

〈張廣才上〉 （接續B.（II）） 〈張廣才訪友〉

頁 41-50 頁 30-38 頁 17-21

C. C. C. C. C.

〈廣才上〉 〈廣才上〉 〈趙氏畫容〉 不分齣 第二十九齣

頁 50-75 頁 38-61 頁 31-38 卷下頁 10a-12a〈乞丐尋夫〉

（錢南揚校本第 頁 111-116

二十八齣〈五娘

尋夫上路〉

頁 163-166）

D.（I） D.（I） D.（I） D.（I） D.（I）

〈趙氏勒路〉 〈趙氏勒路〉 〈趙氏勒路〉 不分齣 第三十二齣

頁 75-82 頁 61-68 頁 38-40 卷下頁15b-16a〈路途勞頓〉

（錢南揚校本第三 頁 125-126

十一齣〈五娘行路

〉頁 182-183）

D.（II） D.（II） D.（II） D.（II） D.（II）

（接續D.（I）） （接續D.（I）） （接續D.（I）） 不分齣 第三十四齣

頁 82-86 頁 68-72 頁 40-42 卷下頁17b-18b〈寺中遺像〉

（錢南揚校本第三 前半

十三齣〈五娘到京 頁 130-132

知夫行蹤〉前半，

頁 188-190）

E. E. E. E. E.

〈張公掃墓〉 〈張公掃墓〉 〈張公掃墓〉 不分齣 第三十八齣

頁 86-106 頁 72-88 頁 42-53 卷下頁24b-26a〈張公遇使〉

（錢南揚校本第 頁 151-154

三十七齣〈張大

公掃墓遇使〉

頁 213-215）

漢學研究第19卷第1期334

F. F. F. F. F.

〈蔡福掛像〉 缺 〈蔡福掛像〉 不分齣 第三十六齣

頁 106-107 頁 53 卷下頁 21b 〈孝婦題真〉

（錢南揚校本第三 前段

十五齣〈五娘書館 頁 142-143

題詩〉前段頁201）

G. G. G. G. G.

〈伯皆認相〉 缺 〈伯皆認相〉 不分齣 第三十七齣

頁 107-135 頁 53-68 卷下頁22b-24b〈書館悲逢〉

（錢南揚校本第 頁 145-151

三十六齣〈伯喈

五娘相會〉

頁 205-209）

從表一中，我們可以清楚看到，臺灣皮戲《蔡伯皆》在東華皮戲團的《東

華家傳抄本》、《張義國題署本》，及復興閣皮戲團的《許福能傳抄本》之間，

雖然齣目不盡相同；而且《許福能傳抄本》在〈趙氏畫容〉這一齣，比《東華

家傳抄本》、《張義國題署本》多出「畫容」及「琵琶詞」兩段戲；但是在人

物和情節之結構以及文詞字句上，卻可以視為來自同一個皮影戲系統。

四、臺灣皮戲《蔡伯皆》各段情節之研討

筆者在下文的討論中，以《東華家傳抄本》為主體，輔以《張義國題署

本》和《許福能傳抄本》，先依序討論表一所列各段情節。

（一）

表一所列 A.〈黃門上奏〉之情節，除見於文本《琵琶記》外，尚有《樂

府菁華》〈伯皆上表辭官〉、15《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉、16《大明春》

335林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

15 《樂府菁華》，卷首題《新鍥梨園摘錦樂府菁華》，明萬曆庚子（1600），三槐堂王會雲刻本。

有王秋桂主編，《善本戲曲叢刊》影印本（臺北：臺灣學生書局，1984）。

16 《摘錦奇音》，卷首題《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》，明萬曆 39年（1611），敦睦堂

張三懷刻本，有《善本戲曲叢刊》影印本，1984。

〈蔡中郎上表辭官〉、17《歌林拾翠》〈上表辭朝〉、18《時興雅調綴白裘新集》

〈辭朝〉、19《新訂時調崑腔綴白裘》〈辭朝〉、20《綴白裘》〈辭朝〉、21《審音

鑑古錄》〈辭朝〉、22《遏雲閣曲譜》〈辭朝〉、23《集成曲譜》〈辭朝〉24等，是

明清兩代，從青陽腔系統到崑曲系統，都很流行的折子戲。

開場末扮黃門上唱及說白，唱詞和明清舊本很相近；但是，說白簡略。

接著，蔡伯皆上場。

臺灣皮戲《蔡伯皆》中，伯皆初上場的這段戲，把蔡伯皆為著高齡父母

與新婚嬌妻，急著辭官辭婚的焦慮，及複雜的心情，渲染得淋漓盡致，也充

分顯露了伯皆孝親的性格，和他困難的遭遇，以及出於他自身意志的抉擇；

比明清各本，都更容易打動觀眾的心弦。比較上，最接近臺灣皮戲《蔡伯皆》

的明清舊本，當是《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉。茲列表二比較如後；表中

黑體字是唱詞。

接著，伯皆唱完奏本表章，等候皇帝聖旨批示的時候，臺灣皮戲《蔡伯

皆》和《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉都表現了伯皆複雜的心理過程。茲列表

三比較如下。

漢學研究第19卷第1期336

17 《大明春》，卷首題《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》，明閩建書林金魁刻本，

有《善本戲曲叢刊》影印本，1984。

18 《歌林拾翠》，請參見王秋桂，〈善本戲曲叢刊出版說明（附提要）〉，說：「明無名氏編，清

奎壁齋、寶聖樓、鄭元美等書林覆刻本，4 冊，書名全題為《新鐫樂府清音歌林拾翠》。」收

於《善本戲曲叢刊》第 1 輯，《樂府菁華》，頁 9。《歌林拾翠》，有《善本戲曲叢刊》影印

本，1984。

19 參見林鋒雄，〈舶載書目所錄綴白裘全集釋義〉，《中國戲劇史論稿》（臺北：國家出版社，

1995），頁 79-133。

20 同上註。

21 同註 19。

22 《審音鑑古錄》，清道光 14年，琴隱翁序刊本。有《善本戲曲叢刊》影印本，1987。

23 王錫純輯，《遏雲閣曲譜》，同治 9 年遏雲閣主人序刊本（臺北：文光圖書公司，1965，影

印本）。

24 王季烈、劉富梁輯，《集成曲譜》（上海：商務印書館，1935）。

蔡伯皆滿懷的期待，結果是落空了。皇帝的批示，沒有准伯皆辭官辭

婚。失望的蔡伯皆，衝動的想上朝再奏，但為黃門阻攔。在此情境下，臺灣

皮戲《蔡伯皆》，安排了無奈無助的蔡伯皆，遠遠地看見了牛太師，伯皆又衝

337林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

皆上奏，唱科：

雲捲江中瑞氣浮，明月孤舟照離愁。

八旬父母誰供養，二月妻房幾度秋。

白科：下官懇達龍顏悟，拜還紫誥回秦

留。歸家可把雙親俸，何必榮封萬戶

侯。伯皆為著八旬父母，前去辭官拜辭

婚。不免行上罷。

唱科：

但見金烏漸起，不免西移，似此月朗星

稀，不覺得來到建都宮裡，午門曉，御

爐香煙，隱隱的鳴稍響。忽憶當年伯

皆，記在家之時，別了如今的時候，我

共五娘賢妻，雙雙仝到爹娘堂前問安，

焉知今日作了待漏隨朝呵，作不的溫衾

問寢高堂前。雞鳴了，悶容懷抱，此際

愁多少。

白：不寢聽金鐘，因風想玉珂。來朝何

事志，誠看夜如何。到此金鑾殿前，只

得披宣進奏云。

〈點絳唇〉（生）

月淡星稀，建章宮裡，千門曉，禦爐煙

裊，隱隱的鳴稍杳。

下官當初在家事親之時，如今五鼓時

分，我與五娘仝在爹娘膝下問安，今日

忝中高魁，不能定省庭幃，反做了待漏

隨朝。

忽憶年時，問寢高堂早，

（丑）稟相公雞鳴了。（生）左右的，你

眾人俱在朝房伺候。

又聽得雞鳴了，悶縈懷抱，此際愁多少。

不寢聽金鑰，因風想玉珂。明朝有封

事，數問夜如何。自家為父母在堂，今

上此表章，歸家養親，如今天色已明，

這是午朝門外，不免挨拶而進。

表二

臺灣皮戲《蔡伯皆》 《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉

動，想向前和太師詰奏，但依然為黃門勸阻，伯皆悲憤的唱道：「今日不上

此本，使我歸家不得，養親不能。名為統宰，就是伯皆仇寇仇寇了。」此

時，又見楊級事來進飢荒本，伯皆只能哀痛的唱著：「我家爹娘，年滿八

旬，伯皆又無兄弟，所托只有五娘賢妻在家，她乃是女流之輩，料應不能保

全麼？老爹娘，怕不做，怕不做，溝渠之鬼？」這兩段戲更加擴散了蔡伯皆

辭官不能辭婚不能的悲痛，引發觀眾更加對伯皆處境的同情。這種戲劇氛圍

＊ 表內黑體字是唱詞，以下表三至表五皆同。

生上白：請。喜黃門去了，不免步出朝

房，望我家鄉一番便了。

唱科：

盼望家鄉，白雲飄杳，白雲飄杳。

白科：

舉頭紅日漸漸近，白雲何處是家鄉。漫

言我有思親之念，正是君臣咫尺，如隔

在天邊，又只見祥雲飄杳。

白：下官的本章，寫得許多激切。

唱科：

內中寫得羊有跪乳之恩，鴉有反哺之

義。不告父母，私結羅系，司馬相如持

贈錦衣。遇此飢荒年情，臣不歸，料爹

娘爹娘必做了溝渠之鬼。我想皇上乃是

仁德之君，見我哀切的本章，豈不傷懷

有感，料想那黃門到了，不消說了，必

更是哀憐我有思親烏鳥，空望斷白雲

消。

（生）：請了，黃門大人去了，不免在此

顒望一會，多少是好。

〈神仗兒〉（生）

彤庭隱耀，

昔有古人仁傑望雲思親，今日伯喈要見

爹娘，看那朵祥雲之下，想就是我的家

鄉了。

見祥雲飄緲，

下官今日進此二道表章，寫八旬父母，

兩月妻房，聖上見了，必然是准。想黃

門大人到了。

想黃門已到，

⋯⋯

料應是重瞳看了，

聖上看我那兩本，惟有辭官養親本上說

得十分悲切，我道羊有跪乳之恩，鴉有

反哺之義。惻隱之心，人皆有之，況我

主，乃仁德之君，若見我表章這等悲

切，豈不傷感，豈不傷感了。

那黃門到了，重瞳看了，不消說不消

說，一定是哀念我思親烏鳥。

⋯⋯

教人顒望斷九重霄。

⋯⋯

漢學研究第19卷第1期338

表三

臺灣皮戲《蔡伯皆》 《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉

的表現方式，在明清舊本中，也只有《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉十分相

近，這是他本所沒有的。茲列表四比較如下。

表四

臺灣皮戲《蔡伯皆》 《摘錦奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉

339林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

〈三段子〉（生）

我這懷怎剖。老大人說不得還要面奏。

（末）狀元，朝廷法度豈不知道。⋯⋯你

教我這懷怎剖，苦，只落得望丹墀，天

高聽高，這苦怎逃？望白雲，山遙路

遙。

〈前腔〉（末）

狀元，你做官與親添榮耀，高堂管取加

封誥，與你改換門閭，偏不是好。請

了。（生）大人，那穿紫袍繫金帶，與

大人請者是誰？（末）那就是令岳丈牛

太師。（生）那就是牛太師，待下官與

他詰奏。（末）狀元差矣，他乃是當朝

冢宰，立在一人之下，坐在萬人之上，

你與他詰奏，聖上只由他講，不由你

說。（生）承教了，黃門大人說得有

理‧⋯⋯果然是了，老宰相，你是一朝

冢宰，有女千金之態，滿朝多少王孫公

子，任你選一位女婿，有何不可，苦苦

要招我伯皆，怎的？你名為冢宰，實為

仇寇了。

〈歸朝歡〉（生）

煢煢極極泣泣哀哀，牛太師，你就是冤

家的，苦苦見招，⋯⋯怎當得賢媳婦埋

怨怎了。（末）請了。（生）大人，那

穿綠袍繫銀帶擎本者何人？（末）那是

戶科楊給事，申上貴處陳留荒旱表章。

（生）他本上如何道？（末）那本上說的

好，怕人老弱填於溝壑，少壯散於四

方。（生）咳，罷了，別處飢荒猶自

可，陳留飢荒最難當。飢荒歲，飢荒

生唱：

忙移身丹墀再奏再奏。

末白：狀元，奏亦不得了。

生唱：

唔老爹娘，子兒本要再奏一本，子兒雖

有長情，不能達上麼，老爹娘，我只處

心中憂煎，望斷丹墀，天高地厚，苦楚

無聊，幾回思親淚，望斷白雲消，白雲

消，山迢路遠。

末白：狀元，爾做高官，與親添榮耀，

高堂官受加封誥，改換門閭，改換門

閭，官高爵官，官高爵官。

內喊科：大人，前面來者是誰？

末白：就是爾令岳。

生白：待晚生，共伊詰奏。

末白：狀元，爾就差了。伊乃一朝冢

宰，爾乃初步書生，如何與伊詰奏。

生唱：

唔大人，晚生豈不曉得，伊乃一朝統

宰，我乃初步書生，不能與他詰奏。我

想，豪門貴客偏偏不招，苦苦招贅下

官。今日不上此本，使我歸家不得，養

親不能，名為統宰，就是伯皆仇寇仇寇

了。大人，分明是冤家的冤家的，苦苦

來相邀，莫說爹娘怨恨，就是五娘妻，

在家中在家中，埋怨不了。

內喊科

生白：大人，此是何等官員？

末白：就是楊級事來進飢荒本。

生白：大人，豈知何處飢荒？

末白：就是狀元貴地飢荒。

漢學研究第19卷第1期340

歲，怕他怎熬，俺爹娘怕不做溝渠中餓

莩。

生白：大人，豈知本中詳細？

末白：內中詳細不知，只見封皮上寫著

秦晉飢荒三載，百草無根，枯樹無皮，

老者不能，送溝壑，壯者流散在四方。

末入

生唱：

聞飢荒，心中煎熬。罷了，老天，唔

苦，我想別處飢荒猶則可，秦晉飢荒最

難當。百草無根，枯樹無皮，多因是填

津溝壑。我家爹娘，年滿八旬，伯皆又

無兄弟，所托只有五娘賢妻在家，她乃

是女流之輩，料應不能保全麼？老爹

娘，怕不做，怕不做，溝渠之鬼。

經由以上的討論，臺灣皮戲《蔡伯皆》中的首齣〈黃門上奏〉和《摘錦

奇音》〈蔡邕待漏辭朝〉之間，存在著不為我們熟知的戲曲傳播上的關係。二

者在人物性格、遭遇，和情節的處理上，有許多相似之處。是《摘錦奇音》

〈蔡邕待漏辭朝〉在閩南及潮州地區流傳之後，地方化的結果嗎？

（二）

表一所列B 群之情節，包括《東華家傳抄本》B（I）〈趙氏剪髮〉、B（II）

〈趙氏賣髮〉、B（III）〈張廣才上〉，合起來相當於《汲古閣本琵琶記》第二十

五齣〈祝髮買葬〉；或是《樂府玉樹英》〈五娘剪髮送終〉、25《樂府菁華》〈五

娘剪髮送親〉、《樂府萬象新》〈五娘剪髮送終〉、26《醉怡情》〈剪髮〉、27《時

興雅調綴白裘新集》〈剪髮、賣髮〉、《新訂時調崑腔綴白裘》〈剪髮、賣髮〉、

《綴白裘》〈剪髮、賣髮〉、《納書楹曲譜》〈剪髮〉、28《遏雲閣曲譜》〈剪髮〉、

25 《樂府玉樹英》，卷首題《新鍥精選古今樂府滾調新詞玉樹英》，萬曆己亥年（1599）序刊

本。有《海外孤本晚明戲劇選集三種》影印本（上海：上海古籍出版社，1993）。

26 《樂府萬象新》，卷首題《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》，明刊本。有《海外孤本

晚明戲劇選集三種》影印本。

27 《醉怡情》，目次題《新刻出像點板時尚崑腔雜出醉怡情》，古吳致和堂刊本。又參見林鋒雄，

《中國戲劇史論稿》，頁 102、117-118。《醉怡情》，有《善本戲曲叢刊》影印本，1987。

28 葉堂編，《納書楹曲譜》，清乾隆 57-59年（1792-1794），納書楹原刻本。有《善本戲曲叢刊》

《集成曲譜》〈剪髮〉等各齣之情節。由此可見，這段戲，也是從青陽腔系

統，到崑曲系統，明清兩代，都很流行的折子戲。特別是從乾隆 29年（1764）

崑曲選本《時興雅調綴白裘新集》開始，《新訂時調崑腔綴白裘》、《綴白

裘》，都將本文表一所列B 群之情節，分〈剪髮〉、〈賣髮〉兩齣。

臺灣皮戲《蔡伯皆》《張義國題署本》，在表一所列 B 群情節之分齣上，

和《綴白裘》系統相同，分為〈趙氏剪髮〉、〈趙氏賣髮〉兩部分。《東華家

傳抄本》的〈張廣才上〉，及《許福能傳抄本》的〈張廣才訪友〉，都是《張

義國題署本》〈趙氏賣髮〉的後半段。在分齣的處理上，臺灣皮戲《蔡伯皆》

顯然受到清代崑曲舞臺上《綴白裘》系統演出本的影響。

在表一所列臺灣皮戲《蔡伯皆》B 群之情節中，趙五娘初上場，即面臨

連喪雙親，無力埋葬的窘境，最後想要剪髮賣髮來辦理雙親後事的時候，趙

五娘對著自己的頭髮，悲苦的唱道：「唔，頭髮呵，爾若生在貴人頭上，何

等紅光艷照，生在趙氏頭上，淒涼萬種，寂寞千端，想有朱圍翠容，亦是枉

然了。勿道是個頭髮，就是妾身，身死尚無埋處了。苦，舉目青山誰是親，

可憐我，婦人身單家又貧，家又貧。」充分顯露了趙五娘孤單徬徨，不知如

何是好的處境。筆者以為，B 群情節中，在表現趙五娘內心的掙扎上，臺灣

皮戲《蔡伯皆》比崑曲本更為曲折複雜。

在表一所列 B 群之情節中，筆者最感興趣的是，臺灣皮戲《蔡伯皆》〈趙

氏賣髮〉裡，首段「內白旦唱」，五娘唱道：「唔，長者。正是說話逢知音，

送飯與飢人，寶劍贈烈士，紅粉佳人，見要妾的頭髮，價錢何論多少，何用

來問價。」其後間隔「內白旦唱」和「什白旦唱」，再接「什白旦唱」，五娘

唱道：「說是乜，頭髮黃短，嘆時乖，罷了，老天，苦，只還是趙氏命乖。

⋯⋯」與這兩段唱詞相接近的戲劇場面，僅見於《樂府玉樹英》〈五娘剪髮送

終〉（1599）、29和《樂府菁華》〈五娘剪髮送親〉（1600）。30筆者的想法是：

許多在舞臺上演出的場面和語言，只要對戲劇的發展，或對戲劇氛圍的塑造

有所助益，就不會因為方言的轉變，聲腔的轉變，或表演方式的改變，而從

藝人的口耳相傳，以及觀眾的觀賞經驗中消失。

341林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

影印本，1987。

29 見《海外孤本晚明戲劇選集三種》，頁 36-37。

30 見《善本戲曲叢刊》本《樂府菁華》，頁 26-27。

（三）

臺灣皮戲《蔡伯皆》中，《東華家傳抄本》、《張義國題署本》和復興閣

《許福能傳抄本》之間，差異最大的部分，是表一所列 C 情節的部分。《許福

能傳抄本》，從五娘「旦上」唱：「辭別到荒坵，只愁公婆難消受，描畫真容

料期手，逢人將此苦哀求。」開始；《東華家傳抄本》、《張義國題署本》則

刪去五娘描畫真容的部分，直接從張廣才上，「公」引：「衰柳寒蟬不可

聞，金風敗葉亂紛紛，古道長安休回首，西出陽關沒故人。」開始；是故，

復興閣《許福能傳抄本》齣目題為〈趙氏畫容〉，《東華家傳抄本》則稱〈廣

才上〉。但是，如前文所述，在《許福能傳抄本》之前的《張命首演出本》

中，雖然齣目題為〈趙氏畫容〉，五娘描畫真容的部分，則棄而不演，直接從

張廣才上：「衰柳寒蟬不可聞」句開始。可見表一所列 C 情節的部分，東華

皮戲團藏本系統，和復興閣皮戲團藏本系統，在齣目及長度上有所不同，但

是最遲在張命首的年代，演出時，情節的安排上已經趨於一致。

就〈廣才上〉的情節言，《許福能傳抄本》多出了趙五娘彈唱琵琶的一

大段「琵琶詞」。《東華家傳抄本》頁 60-61，只有五娘旦白：「多蒙太公贈有

琵琶一支，以為覓食度口，媳婦造一詞，敢勞尊前一看，倘有不周之處，望

乞太公教示。」公白：「我子，接上來。」旦科公看白⋯⋯。以此看來，《東

華家傳抄本》〈廣才上〉原本也可能有「琵琶詞」的，但是抄本中已經略去。

《許福能傳抄本》〈趙氏畫容〉中，保存的「琵琶詞」，長達 80 句，從

「誠將曲詞理宮商。彈動琵琶情慘傷。」開始，經三皇五帝，到蔡伯皆家自身

的故事，最後二句是「從頭訴盡千般苦。鐵石人聞亦淚滴。」在明代戲曲選

本中，《琵琶記》相同的情節裡，加進長達 80 句「琵琶詞」的明刊舊本，首

見於《樂府玉樹英》〈五娘描畫真容》（1599）、及《大明春》〈五娘描真〉、

《詞林一枝》〈五娘描畫真容〉、31 《樂府紅珊》〈趙五娘描畫真容〉，32另有僅

附「琵琶詞」的《怡春錦》。33可見，「琵琶詞」流行於明萬曆到明末青陽

漢學研究第19卷第1期342

31 《詞林一枝》，卷首題《新刻京板青陽時調詞林一枝》，明萬曆間，閩建書林葉志元刻本。有

《善本戲曲叢刊》影印本，1984。

32 《樂府紅珊》，目錄題《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》，萬曆壬寅（1602），秦淮墨客序，

唐振吾刊行。《善本戲曲叢刊》本，據清嘉慶庚申（1800）積秀堂覆刻本影印。

33 《怡春錦》，目錄題《新鐫出像點板怡春錦曲》，卷首題《新鐫出像點板纏頭百練》，板心題

腔、弋陽腔系統的折子戲裡。但是口耳相傳，在臺灣皮戲《蔡伯皆》中，復

興閣《許福能傳抄本》保存了長度相同的「琵琶詞」，在相對應的字句中，除

了偶有疏漏外，十之八九是相同或相似的。

其次，以《許福能傳抄本》〈趙氏畫容〉和《汲古閣本琵琶記》第 29 齣

〈乞丐尋夫〉相比較，《許福能傳抄本》〈趙氏畫容〉除了多出「琵琶詞」

外，也多出了趙五娘和張廣才到蔡公蔡婆墳前，別墳辭墓的場景；此一別墳

辭墓的場景，也見於《東華家傳抄本》〈廣才上〉。「辭墓」的情節，在明清

舊本中，最早見於明萬曆間閩刊本《大明春》目錄，四卷上層欄，依序是

〈五娘描容〉、〈五娘祭畫〉、〈五娘辭墓〉、〈五娘請糧〉、〈李正搶糧〉。

《大明春》卷 4，卷頭題「鼎鍥徽池雅調官腔海鹽青陽點板萬曲明春卷之四」，

上欄首齣齣目改題：〈五娘描真〉，內文從五娘描寫真容，到託張廣才照顧孤

墳，尋夫上路止。下一齣戲題〈五娘請糧〉。〈五娘描真〉中並無「辭墓」之

場景，甚至還有如下的對白，（旦）：「太公，奴家勞煩貴步，同到南山拜

辭公婆墳墓，即便登程。」（末）：「不須到南山去，待我對你公婆靈位祝告

幾句就是。⋯⋯」34刊印於明萬曆 29 年的《樂府玉樹英》〈五娘描畫真容〉

之情節 35和《大明春》〈五娘描真》大體是相同的。但是，到了清代的崑曲選

本，如《時興雅調綴白裘新集》、《綴白裘》、《遏雲閣曲譜》等，都將五娘

「描容」、「別墳」的行為分開為兩齣戲，並各別以之為齣目。《綴白裘》〈別

墳〉中，（旦）：「奴家還要到公婆墳上去拜別。」（生）：「正該如此。」

接著是辭墓別墳的場面。36是故，臺灣皮戲《蔡伯皆》中，《許福能傳抄本》

〈趙氏畫容〉涵攝了清代崑曲選本〈描容〉、〈別墳〉的內容；《東華家傳抄

本》〈廣才上〉的情節，即清代崑曲選本〈別墳〉的情節。這也是臺灣皮戲在

情節分齣上，受到清代崑曲影響的例子吧。

343林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

《怡春錦》，有《善本戲曲叢刊》影印本，1984。王秋桂，〈善本戲曲叢刊出版說明（附提

要）〉，頁8，說：「明‧沖和居士編。明崇禎間刻本。」

34 見《善本戲曲叢刊》本《大明春》，頁 156-159。

35 見《海外孤本晚明戲劇選集三種》，頁 51。

36 見《善本戲曲叢刊》本《綴白裘》（臺北：臺灣學生書局，1987），頁 2836-2837。復可見

《綴白裘七集》（臺北：臺灣中華書局排印本，1967），頁 11-12。

（四）

表一所列 D 群情節，在臺灣皮戲《蔡伯皆》中，稱〈趙氏勒路〉。D（I）

的部分，相當於《汲古閣本琵琶記》第 32 齣〈路途勞頓〉，在明清戲曲選

本，僅見於《摘錦奇音》〈五娘途中自嘆〉（1611），及明萬曆年間閩刊本《堯

天樂》〈趙五娘往京自嘆〉。37可見，這齣戲也曾流行於明代萬曆年間青陽腔

系統中。

《張義國題署本》〈趙氏勒路〉的首句，旦唱：「路途多勞倦。」下接

「白科」、「唱科」、「白」，再接唱科：「我子撇了公婆墳墓，丟在邱山，正

是一日遠一日，一程遠一程，只落得空徒勞而已。我只處，回首望孤墳，只

見青山不見墳，回頭只見影隨身，空使妾身望孤墳。」

筆者深感興趣的是，在臺灣皮戲《蔡伯皆》中，D（I）的部分，三個抄

本的首句都是「路途多勞倦」，這也是《堯天樂》〈趙五娘往京自嘆〉的首

句。《摘錦奇音》〈五娘途中自嘆〉中有「回首望孤墳，（滾）只見青山不見

墳，回頭只見影隨身。」38《堯天樂》〈趙五娘往京自嘆〉也有相同的句子，

只少了「滾」的標示。39這又再次暗示了臺灣皮戲《蔡伯皆》和明代青陽腔

系統的戲劇，存在著一些久不為人知的關聯嗎？

D（II）的部分，在《東華家傳抄本》〈趙氏勒路〉裡，五娘唱完：「爾

把別人父母，如同嫡親，生身爹娘全然不認麼？夫，難道非親卻似親，妾身

須防仁不仁。」之後，接唱：「妾身去到京中， 倘有四方長者問道，婦人，

爾身背琵琶，拋頭露臉，所為何來？我道者，乃我丈夫往京應舉，並無回

歸，誰料秦晉連遇飢荒三載，上等之家，不來周旋，中等之家，賣男鬻女，

下戶之家，草根樹皮都已吃盡。小婦今日有乖婦道，亦是出乎不得也麼，長

者呵，只為著連送公姑，為尋丈夫，因此上，身背琵琶受程途。」這段唱詞

的內容，相當於《陸貽典抄校本琵琶記》卷下頁 17b，或《汲古閣本琵琶記》

第 34 齣〈寺中遺像〉中，曲牌「銷金帳」的內容。但是，〈趙氏勒路〉中，

五娘接續下去的唱詞，卻和《琵琶記》文本，或清代崑曲選本中的《琵琶記》

漢學研究第19卷第1期344

37 《堯天樂》，卷首題《新鋟天下時尚南北新調》，卷之下改題《新鋟天下時尚南北新調堯天

樂》，明閩建書林熊稔寰刻本。有《善本戲曲叢刊》影印本，1984。

38 見《善本戲曲叢刊》本《摘錦奇音》，頁 59-60。

39 見《善本戲曲叢刊》本《堯天樂》，頁 33。

〈彌陀寺〉中大段的琵琶彈唱 40不同。因為五娘在前段唱詞中，是假設「倘有

四方長者問道⋯⋯我道者⋯⋯」之自問自答的方式，吾人可以視為是五娘強

烈心理活動的流露，五娘接續唱道：「爾身今日忝中高科，重婚相府，更不

思歸。爹娘為爾雙雙餓死，妻子為爾乞丐中途，人不面歸，倒亦罷了，難道

書信全無半張，是何道理麼？⋯⋯我為爾剪髮買棺，麻裙包土，殯葬爾家親

父母，為婦代夫作孝子，二月恩情一旦疏，到今來，山又高路又長，山高路

遠離故鄉。⋯⋯」五娘把一腔悲憤、埋怨，和不滿蔡伯皆的情緒推到了最高

點，是不自覺的心理深處情感的顯現。和 A〈黃門上奏〉中，蔡伯皆辭官不

能辭婚不能的悲憤，形成人生中既無可奈何，而又強烈的對照。〈趙氏勒路〉

D（II）的部分，筆者認為，潮調皮戲的藝人對戲劇人物情感的渲染，與情節

的取捨，都有優秀的創造力和敏銳細膩的感情。

（五）

表一所列 E 群情節，在臺灣皮戲《蔡伯皆》中稱為〈張公掃墓〉，相當於

《汲古閣本琵琶記》第 38 齣〈張公遇使〉。相同或相似的情節，也見於《八能

奏錦》〈太公掃墓遇使〉、41《萬錦嬌麗》〈張公掃墓〉、42 《玄雪譜》〈掃松〉、43《醉怡情》〈掃松〉、《時興雅調綴白裘新集》〈掃松〉、《新訂時調崑腔綴白

裘》〈掃松〉、《綴白裘》〈掃松〉、《納書楹曲譜》〈掃松〉、《審音鑑古錄》

〈掃松〉、《遏雲閣曲譜》〈掃松〉、《集成曲譜》〈掃松〉等。除《八能奏錦》

〈太公掃墓遇使〉外，其餘均為崑曲選本，可見這齣戲很流行於明清兩代崑曲

的舞臺上。即使今日，也可見演出。從《八能奏錦》〈太公掃墓遇使〉、《萬

錦嬌麗》〈張公掃墓〉，到《綴白裘合集》〈掃松〉、《審音鑑古錄》〈掃松〉等

等，細細比對；雖然齣目不同，但內容差別不大，可視為出自同一個舞臺演

出系統。在明末崑曲選本《萬錦嬌麗》中，這齣戲稱〈張公掃墓〉，但是在另

345林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

40 見汲古閣《六十種曲》本《琵琶記》，頁 131-132。及《遏雲閣曲譜》，頁 293-298。

41 《八能奏錦》，卷首題《鼎雕崑池新調樂府八能奏錦》，明萬曆間蔡正河刻本。有《善本戲曲

叢刊》影印本，1984。

42 《萬錦嬌麗》，卷首題《聽秋軒精選萬錦嬌麗》，玉茗堂主人點輯。有《善本戲曲叢刊》影印

本，1984。

43 《玄雪譜》，卷首題《新鐫繡像評點玄雪譜》。又參見傅芸子，《白川集》（東京：文求堂書

店，1943）頁 97-100。《玄雪譜》，有《善本戲曲叢刊》影印本，1987。

一本明末崑曲選本《玄雪譜》之後，這齣戲就統一改稱〈掃松〉了；或者可

以說，《玄雪譜》之後，這齣戲在崑曲的舞臺表演上已經定型了。

從戲劇情節的結構上看，不論《琵琶記》文本，或清代《綴白裘》系統

以後的崑曲選本，都把張廣才掃墓這齣戲，置於蔡伯皆和趙五娘在書館悲逢

相認之後；但是，潮調皮戲的藝人，最晚在《東華家傳抄本》抄錄的丁亥

年，就把〈張公掃墓〉的情節，改安排於蔡伯皆和趙五娘書館悲逢之前。筆

者認為，這是民間藝人合理而且具有膽識的決定。

皮戲從張廣才掃墓，遇見差人李旺「奉了狀元爺之命，來接太公、太

婆、新夫人，一齊到京，同享榮華。」開始；戲劇情節和崑曲舞臺選本相

似，但在戲劇表現上更為繁雜豐富；皮戲中，張廣才對李旺說：「唔，大

哥，爾今回去，對爾老爺一說，爾道老爺小人蒙奉差遣，去到秦留鄉村，遇

著一老者，名曰廣才，爾共我傳言多多拜上蔡伯皆，問他官從何有，身從何

來，枉讀書綱常有礙，枉隨朝空把儒冠頂帶，他哭別人父母哭哀哀，生身爹

娘死了，如何受不的他一拜。」李旺也替蔡伯皆解釋說：「拜辭略情難遮

蓋，此情由令人可哀，非是老爺薄情義，相府逼進步難移，官居翰苑，豈有

偏愛，前日亦嘗去上表，願辭官職返回來，辭官不退，辭婚不開，終日哭淚

哀哀。」張廣才接口說道：「險些兒將他錯怪，都原來鬼神安排。三不孝亦

非其罪，算來都是爾爹娘時乖命運乖，生爾只望造墳臺，雙親死了兒不在，

三年五載書信無來，這等就是天安排，豈不是兩頭阻隔天涯外。」

潮調皮戲藝人，將〈張公掃墓〉放在〈伯皆認相〉之前，透過李旺的行

為，以及李旺和張廣才的對話，舒緩了觀眾對蔡伯皆不滿的情緒，使戲劇的

發展，從對立趨向和解；也使觀眾更容易接受緊接而來的伯皆與五娘之悲逢

相認。因此，筆者認為，臺灣皮戲《蔡伯皆》建構的情節發展，令人擊節讚

賞。

（六）

表一所列 F 情節，在臺灣皮戲《蔡伯皆》中，另立一齣，齣目題〈蔡福

掛像〉，實際上只是一個極簡單的情節。蔡福「什上」，念四句詩；什白：

「咱家蔡福，老爺昨日彌陀寺中，去拈香，拾著丹青畫一張，夫人命我前來

掛，不免前去掛來便了。」；「什科」，念四句詩；「什下」。相當於《汲古

漢學研究第19卷第1期346

閣本琵琶記》第 36齣〈孝婦題真〉的前段，末上：「⋯⋯我相公昨日在彌陀

寺中燒香，拾得一軸畫像，不知什麼故事，相公當時教我收下，我如今也將

來掛在此間。⋯⋯」末下。

臺灣皮戲《蔡伯皆》〈蔡福掛像〉，刪去了《汲古閣本琵琶記》〈孝婦題真〉

中趙五娘在掛像後題詩的情節。

（七）

表一所列G 情節，臺灣皮戲《蔡伯皆》題〈伯皆認相〉，《東華家傳抄本》

在「相」字旁邊，又添筆寫了一個「像」字。其情節，相當於《汲古閣本琵

琶記》〈書館悲逢〉；或是《樂府菁華》〈伯皆書館相逢〉、《摘錦奇音》〈伯

喈書館相逢〉、《時調青崑》〈書館相逢〉、44《歌林拾翠》〈書館相逢〉、《樂

府歌舞台》〈書館相逢〉、45《醉怡情》〈館逢〉、《時興雅調綴白裘新集》〈書

館〉、《新訂時調崑腔綴白裘》〈書館〉、《綴白裘》〈書館〉、《納書楹曲譜》

〈書館〉、《審音鑑古錄》〈書館〉、《遏雲閣曲譜》〈書館〉、《集成曲譜》〈書

館〉等。可見這齣戲，在明清兩代，從青陽腔系統，到崑曲系統，都是舞臺

上常演的折子戲。

仔細比對，從《樂府菁華》〈伯皆書館相逢〉、《歌林拾翠》〈書館相

逢〉、《樂府歌舞臺》〈書館相逢〉到《醉怡情》〈館逢〉、《綴白裘》〈書

館〉、《審音鑑古錄》〈書館〉等等，雖然包含了不同的聲腔，但卻形成共有

一個祖源之舞臺演出本系統。

另一個不同的系統，是《摘錦奇音》〈伯喈書館相逢〉、《時調青崑》〈書

館相逢〉，這兩個明代折子戲，彷彿是臺灣皮戲《蔡伯皆》〈伯皆認相〉的祖

本。茲列表五比較如下。

347林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

44 《時調青崑》，卷首題《新選南北樂府時調青崑》，書林四知館繡梓。王秋桂，〈善本戲曲叢

刊出版說明（附提要）〉，頁 6，說：「明末書林四知館刻本。」有《善本戲曲叢刊》影印

本，1984。

45《樂府歌舞臺》，卷首題《新鐫南北時尚青崑合選樂府歌舞臺》，書林鄭元美梓。有《善本戲曲

叢刊》影印本，1987。

表五

臺灣皮戲《蔡伯皆》 《摘錦奇音》〈伯喈書館相逢〉 《時調青崑》〈書館相逢〉

漢學研究第19卷第1期348

生唱：既道是我爹娘，俺五

娘頗賢良，侍姑嫜，怎穿

著破損衣裳，昨日馬扁鄉

親到此，他道爹娘和媳婦

各保安康無禍危。

占白：看來。（科）崑山有

良壁鬱鬱。生白：夫人，這

是五言詩句，還要五字而

念。占白：待妾身再看來。

（合前占白生白）夫人，爾這

樣熟，敢是夫人題的。占

白：妾身依字而念。生白：

夫人看詩句如何。占白：詩

句上，也有奔喪，也有不奔

喪，哪個正道？哪個亂道？

生唱：奔喪的正道，不奔喪

的亂道。

占唱：也有棄妻的，也有不

棄妻的，哪個正道？哪個

亂道？生白：棄妻的亂道，

不棄妻的正道。占白：也有

宋弘王允，相公要學哪個？

生白：下官要學宋弘，決不

學王允。占白：只怕相公，

宋弘口王允心。⋯⋯占白：

既是行孝，何不念著，八旬

父母在堂，二月妻房在家，

竟不思歸，久念在此，是何

道理。

生唱：夫人言道差矣。襤褸

（太師引）⋯⋯

既是我爹娘，俺妻房頗賢

良，決不使姑嫜，穿著破

損衣裳。前日馬扁三官有書

來，幸喜爹娘與媳婦，各保

安寧無禍危。

（貼）：待我看取，崑山有良

壁鬱鬱。（生）五言詩。

（占）：⋯⋯（生）：住了，

不是你題的怎麼這等慣熟。

（貼）：依字而念。（生）：

依字而念莫怪了，這詩上好

利害，其間正道也有，亂道

也有。奔喪也有，不奔喪也

有。棄妻的也有，不棄妻的

也有。⋯⋯（貼）：敢問相

公，哪個是正道？哪個是亂

道？（生）：宋弘是正道，

王允就是亂道了。

（貼）：敢問相公，肯效哪一

個？（生）：依我伯喈，就

效那宋弘了。（貼）：敢怕

效了王允。（生）：我怎麼

效王允？（貼）：撇下八旬

父母，兩月妻房，為著何

來？而不顧在此，貪戀榮

華，不思歸計，怎麼不效王

允？

（生）：夫人說哪裡話。醜陋

原無此段。

原無此段。

（鏵鍬兒）⋯⋯

349林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

爹娘，乃是伯皆天倫父母，

醜貌妻房，乃是伯皆枕邊骨

血，古言咀得好，恩也不可

斷，義也不可絕了，夫人，

縱然他醜貌，我怎肯將他棄

了。

生白：這書館之中，惟有爾

我在此出入，閒人焉敢到

此，舉眼一看，墨跡未乾，

料想題詩之人，去也未遠，

夫人必定知之。有一日水清

魚現，雁過落毛，伯皆若還

查出真情，決不輕恕輕饒

了。夫人呵，我怎肯幹休罷

了。

占唱：題詩句，一家大小。

生白：他姓乜？占唱：他姓

趙。生白：名是乜？占白：

名五娘。生白：陳留郡有人

到來，待我盤爾一盤。占

白：任爾盤來。生旦仝看：

一位老公公，一位老婆婆，

一位小夫人，共成三口，我

問爾，不是？下官是問夫人

爾。占白：妾身還是問相公

爾。

（生）唱科：脫卻官帽，解

下羅袍，定去辭官表。旦

唱：等待早朝。生唱：夫人

妻，等不得早朝。旦白：未

有表章。生唱：這等時候，

不要用是乜表章。科。呵，

有了。來朝我把二親真

爹娘是我天倫父母，襤褸妻

房是我枕邊骨肉，自古道：

恩不可斷，義不可忘了。夫

人，縱然他醜貌，縱然他醜

貌，怎肯相休棄了，怎肯

相休棄了。

（前腔）（貼）：⋯⋯那題詩

的是伊家大嫂。

（生）：姓甚名字。（貼）：

身姓趙。（生）：趙夫人到

了？我問你，三個人，一個

幼的兩個老的？（貼）：是

兩個老的一個少的。

《善本戲曲叢刊》本缺頁。

（生）：夫人此言差矣。襤褸

爹娘乃是我天倫父母，醜陋

妻房乃是我枕邊骨血，自古

道：恩不可斷，義不可絕了

麼？夫人，縱然他醜貌，縱

然他醜貌，怎肯相休棄

了，怎肯相休棄了。

（生）：⋯⋯夫人，書館之

中，只有你我來往，閒人焉

敢到此，今日苦問，再三不

說，有日水清石現，燕過落

毛，倘若查將出來，伯喈決

不輕恕。夫人，快快說與我

知道，快快說與我知道，

怎肯幹休罷了，肯幹休罷

了。

（生）：是誰？（貼）：那題

詩的是伊大嫂。

（生）：姓甚名誰？

（貼）：身姓趙名五娘。

（生）：趙夫人到了？我問

你，一個幼的兩個老的？

（貼）：是兩個老的一個少

的。

（前腔）（生）：脫卻巾帽解

下官袍。（貼）：相公哪裡

去？（生）：急上辭官表。

（貼）：幾時？

（生）：定在明朝。⋯⋯

我今手捧二親真容，跪在萬

歲台前，我說萬歲爺，蔡邕

漢學研究第19卷第1期350

容，雙雙頂在頭上，去到

萬歲台前，奏道，萬歲我

的主，微臣在此享榮千

鐘，臣的爹娘，在家雙雙

餓死。萬歲乃是仁德之

君，聽的此言，必定有個

御葬御祭，我那爹娘，生

不能享榮千鐘，死後還有

三牲五鼎之祭，他的靈魂

也是喜。手拋真容去哀

告。陳留趙氏都來到。這

邊是我爹，那邊是娘，只

為飢荒，雙親死了。占

唱：我與爾戴起官誥，穿

起羅袍，待來朝，爾去辭

君，我去辭親，一路上同

行孝道。⋯⋯生唱：是了

妻，一夫帶雙婦，雙雙仝

去拜墳墓，地下亡靈，添

榮耀。

在此享祿千鐘，爹娘在家雙

雙餓死，萬歲乃仁德之君，

必定有個御葬御祭。我那爹

娘生前不享爵祿之榮，死後

當受三牲五鼎之養。一靈兒

真是喜，手持真容去哀

告，手持真容去哀告，陳

留趙氏今來到，這便是我

爹，這便是我娘，只為飢

荒 歲 ， 我 雙 親 死 了 。

（貼）：我與你戴起冠，穿

起袍，待來朝，你去辭官

裡，我去辭爹爹，共行孝

道。⋯⋯（生）：是了，

夫人我如今一夫帶領二

婦，同廬墓，與地下亡靈

添榮耀。

以上各段情節的具體戲劇呈現，和從《樂府菁華》〈伯皆書館相逢〉到《集

成曲譜》〈書館〉的另一個系統，均不相同。經由以上的比對，筆者以為，臺

灣皮戲《蔡伯皆》〈伯皆認相〉和《摘錦奇音》〈伯喈書館相逢〉、《時調青崑》

〈書館相逢〉之間，雖然彼此時空相差很大；聲腔不同；一為人演，一為皮

影，表演的形式也不相同；但卻具體存在著一個斑斑可見的血緣關係。

五、結　語

透過對臺灣皮戲《蔡伯皆》各齣的分析，隱隱看見明代青陽腔系統的

《琵琶記》散齣，還存活在臺灣皮戲《蔡伯皆》的血肉之中；清代舞臺上流行

的崑曲《琵琶記》折子戲的表演，在流傳的過程中，也影響著潮調皮戲《蔡

伯皆》的分齣；潮調皮戲的藝人，也有著豐沛的創造力，如〈趙氏勒路〉後

段，潮調皮戲藝人，透過五娘自問自答的長篇唱段，充分表現了五娘內心對

伯皆深深的不滿，把戲劇推向對立，推向高潮。

將〈張公掃墓〉置於〈伯皆認相〉之前，也是潮調皮戲藝人在演出《蔡

伯皆》時，大膽而有創意的改動。上述情節發展上的大更動，筆者只在民國

86年（1997）11月 27日臺北國家戲劇院，觀賞上海崑劇團演出崑劇《琵琶記》

時見過，當天演出的折子，依序是：〈吃糠〉、〈遺囑〉、〈賣髮〉、〈描容〉、〈掃

松〉、〈書館〉；上海崑劇團把〈掃松〉放在〈書館〉之前，可以說，和潮調

皮戲藝人所見相同；是藝人們累積無數舞臺表演經驗的結果。值得重視的是，

臺灣皮戲藝人，至晚在《東華家傳抄本》所題署的年代，在舞臺上，就把〈張

公掃墓〉（相當於〈掃松〉）置於〈伯皆認相〉（相當於〈書館〉）之前了。

進一步以臺灣皮戲《蔡伯皆》與前述上海崑劇團演出的崑劇《琵琶記》

在戲劇結構上做比較，二者對於《琵琶記》的理解與切入點是不同的；上海

崑劇團從〈吃糠〉開始，表現的主體是趙五娘的悲苦、憤怒、無助；臺灣皮

戲《蔡伯皆》由〈黃門上奏〉切入，充分表現伯皆辭官不能辭婚不能的悲

憤；因此，臺灣皮戲《蔡伯皆》，可以在有限的情節中，均衡地塑造了「全忠

全孝蔡伯皆」、「有貞有烈趙貞女」、「施仁施義張廣才」這三位人物。這種

戲劇表現，似乎更貼近高明《琵琶記》的真義了。

民國 89年冬至日三稿

351林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》

A Discussion of the Taiwanese Shadow Play

Cai Bojie

Fong-hsiung Lin＊

Abstract

In examining the Taiwanese shadow play Cai Bojie, we can find traces of

the Ming dynasty Qingyang opera The Pipa Romance. Moreover, we also find

that the practice of performing excerpts from the popular Qing dynasty Kun

opera version of The Pipa Romance influenced the division of scenes in the

later Chaozhou shadow play version of Cai Bojie. The great creativity of

Chaozhou shadow play artists can be seen in such scenes as “Zhao shi le lu,”

where in a long self-guestioning soliloquy, Zhao Wuniang expresses her deep

inner dissatisfaction with Cai Bojie, creating a sense of tension and confronta-

tion that pushes the play towards its climax.

No later than the era of the Dongshan Clan Manuscript, the Chaozhou

shadow play artists began placing the “Zhang gong sao mu” scene before the

“Bojie ren xiang” scene in their performances. The behavior of Li Wang, and

his dialogue with Zhang Guangcai, assuages the audience’s dissatisfaction with

Cai Bojie. This marks the shift from confrontation to reconciliation in the

story, and better prepares the audience for the tragic reunion between Cai Bojie

and Zhao Wuniang that follows. The author therefore finds the Taiwanese

shadow play version of Cai Bojie to be quite praiseworthy in terms of structure

and plot development.

Starting with the “Huang men shang zou” scene, the Taiwanese shadow

play Cai Bojie gives full expression to the despair felt by Cai Bojie due to the

漢學研究第19卷第1期352

* Fong-hsiung Lin is an associate professor in the Graduate Institute of Art Studies at the Chinese

Culture University.

conflict between his official duties and marriage. Moreover, the play is suc-

cessful, within a limited plot structure, in richly portraying the characters of

the loyal Cai Bojie, the faithful Zhao Wuniang and the upright Zhang

Guangcai. This dramatic expression seems to bring us closer to the true mes-

sage of the Pipa Romance.

Keywords: Taiwanese Shadow Theater, Cai Bojie, Chaozhou Shadow Theater,

Qingyang Opera

353林鋒雄／論臺灣皮戲《蔡伯皆》