Eduardo Pellejero, Entre la muerte del arte y la hora de los asesinos, Algunos Impasses...

8/2/2019 Eduardo Pellejero, Entre la muerte del arte y la hora de los asesinos, Algunos Impasses pos-hegelianos de la estti

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ENTRELAMUERTEDELARTEYLAHORADELOSASESINOS. ALGUNOS IMPASSESPOS-

HEGELIANOSDELAESTTICAFILOSFICA

Eduardo Pellejero

Universidad Federal de Rio Grande do Norte

Es una pena que Rimbaud no se haya dedicado a la poltica.Habra funcionado tan bien que Hitler, Stalin y Mussolini,para no hablar de Churchill y Roosevelt, hoy seranconsiderados bufones. No creo que provocase una destruccintan completa como la que esos estimados lderes causaron al

mundo. No habra apretado el gatillo. Ni perdido el blancode vista, como nuestros brillantes lderes parecen haber hecho.Por mayor que sea el fracaso de su propia vida, me atrevoa afirmar que, si le diesen la oportunidad, transformaraeste mundo en un lugar ms respirable. Estoy convencido deque el soador, por poco prctico que pueda parecer al hombrecomn, es mil veces ms capaz, ms eficiente que los supuestosestadistas.

Henry Miller,La hora de los asesinos

El comercio del arte con la filosofa pas siempre por una meditacin muyespecial sobre la relacin entre potica y poltica. La expulsin de los poetas dela repblica platnica, la fundacin kantiana de la comunidad sobre el juiciode gusto, y la educacin esttica del hombre que Schiller propone con finesreformistas, son ejemplos emblemticos de ese gesto recursivo, que busca arti-

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cular filosficamente una tensin irreductible entre la potica de la poltica(esto es, los estilos de articulacin de lo comn) y la poltica de la potica (esto

es, las formas de intervencin de la creacin artstica).La asimilacin hegeliana del arte a cosa del pasado representa simple-

mente un episodio ms en esa historia de desentendimientos, de exclusiones yde apropiaciones violentas. Pero constituye, al mismo tiempo, un hito funda-mental para la reflexin esttica contempornea, en la medida en que preten-de resolver definitivamente esa tensin constitutiva.

La realizacin del Espritu Absoluto en el Estado Moderno desplaza el artepara un lugar completamente subsidiario. El arte, que tuviera un rol funda-

mental en la cultura clsica segn Hegel, en cuanto medio de la representa-cin de la religin, de la tica y de la visin del mundo, ya no es compatiblecon el carcter racionalista de nuestra modernidad.1 El arte simplemente dejade responder a nuestras necesidades ms altas.

En otras palabras, el arte ya no es algo vivo. Tampoco est muerto, hay quedecir, aunque acaso debamos hablar del arte como de una lengua muerta. Osea que decir que el arte es cosa del pasado no significa afirmar el fin del arte,pero implica necesariamente pensar su sobrevivencia bajo el signo de lo insig-nificante, de lo accesorio, de lo intil. El artista se encuentra tan alienado del

estado, de la racionalidad y de las ciencias modernas, que pierde irremediable-mente su rol de portavoz de los valores y de las creencias de la comunidad, almismo tiempo que el arte queda reducido a una mera forma de expresinindividual.2

El arte moderno, dir Hegel, es incapaz de hacer que nos pongamos derodillas;3 esto es, ya no constituye una manifestacin de los interesessubstanciales de una comunidad, de lo que cuenta y vale como ley para loshombres, de lo que contribuye para la actualizacin de nuestra libertad. El

arte dej de ser como fuera en el mundo griego una mediacin efectivaentre los hombres y el espritu. Luego, desde la perspectiva de Hegel, resultaintil en la necesaria reconciliacin del individuo con el estado que exige elmundo moderno (reconciliacin que slo tendr lugar al nivel de una reflexincapaz de satisfacer las demandas de la racionalidad crtica, demandas que elarte no puede satisfacer).

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La potica de la poltica moderna vuelve as a expulsar de la ciudad, o arelegar en sus mrgenes olvidados, toda posible poltica de la potica.

Evidentemente, ms all del diagnstico hegeliano, el arte continuara pro-liferando (no slo en las mrgenes de la sociedad, como seala Peter Gay),forzando a la filosofa a volver a confrontarse con esa tensin que define deforma trgica la reflexin esttica (lejos, muy lejos de las escandalizadas inter-pretaciones de la esttica hegeliana en registro de oracin fnebre).4

Para comenzar, con signos polticos inconmensurables y sobre horizontestericos diversos, Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre intentaron responderexplcitamente al diagnstico hegeliano reivindicando el derecho del arte a

ocupar un lugar de primer orden en el mundo moderno.En 1936, en efecto, tratando de disociar el destino del arte de su sobredeterminacin esttica,5 Heidegger buscara restituir su sentido profundo paralapraxis humana,6 equiparando el ser propio de las obras de arte a las decisio-nes en las cuales se juega el destino histrico de la existencia humana, como esel caso de la fundacin de un Estado.7

Por su parte, buscando arrancar a la literatura de su torre de marfil, en1947 Sartre redefina la literatura comoaccin comunicativa. Sus afirmacioneseran (y siguen siendo) contundentes: cuando el escritor habla, dispara, y dis-

para con los ojos bien abiertos, esto es, con un objeto claro y distinto, en elcuadro de un proyecto conscientemente asumido. Por otra parte, en una co-munidad en devenir (como era el caso de la Francia de pos-guerra), la literatu-ra poda llegar a constituir segn Sartre el momento de la concienciareflexiva de sus agentes (lugar reservado por Hegel a la filosofa). El escritorreapareca, as, como una especie de profeta (Moiss), conduciendo a su puebloen un desierto poblado de espejismos.

Las tentativas de Heidegger y de Sartre, en todo caso, no colocaban en

causa lo sustancial del diagnstico hegeliano. Pretendan, simplemente, pro-poner un programa capaz de restituir a las artes su potencia de intervencin enla historia (en tanto horizonte incontestado del mundo humano). Implicaban,por tanto, una revalorizacin de la poltica de la potica, pero se subordinabanpor el mismo gesto a la moderna potica de la poltica y a su nuevo dios: laefectividad de la accin histrica.

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Pero otra lectura de las tesis hegelianas era posible. Es lo que encontramosen la redefinicin del espacio literario que Maurice Blanchot propona en 1955.

La falla de la esttica hegeliana no radicaba para Blanchot en la negligencia decierta efectividad desapercibida en la sobrevivencia del arte moderno, sino enla pretensin totalizante de su contextualizacin histrica.

Ciertamente, desde que lo absoluto se reconoce en la accin histrica, elarte deja de ser capaz de satisfacernos en tanto sujetos de la historia, perdiendosu realidad, su efectividad, su necesidad.8 Pero en los mrgenes, o en los in-tersticios de la historia, el arte redescubre una soberana interior que dacuenta de un resto intil, insignificante, menor, que Blanchot denominar la

parte del fuego, y que es capaz de hacer tambalear todo el edificio hegeliano(impugnando sus tesis por defecto).El arte es el mundo al contrario, la historia invertida. No una simple fuga

ante los problemas del mundo de lapraxis, sino una pasin por lo absolutoms all de sus determinaciones histricas, una posibilidad de la cual ni lacultura ni el lenguaje ni la historia dan cuenta: una posibilidad que no puedenada (es el reverso de la efectividad), pero que subsiste en el hombre comosigno de su propio ascendente. Intil para el mundo regido por la lgicahegemnica de la accin eficaz, el arte es soberano en la sola medida en que es

negacin de ese mundo, pero de esa negacin resulta al mismo tiempo laafirmacin ms prdiga: la afirmacin del don creador.

Lenguaje de los dioses en la antigedad clsica, prosa eficaz y comprometi-da en la modernidad tarda, la literatura,9 y con la literatura las artes, nopueden justificar su existencia en el mundo de la praxis, no pueden fundar suderecho en el mundo de la accin (y en eso, segn Blanchot, Hegel tienerazn). No obstante, las artes tienen asegurada su sobrevivencia en la medidaen que mantienen en abierto su destino irresoluto, trgico, en tanto lenguaje

que habla de la ausencia de los dioses y de las ruinas del sueo humanista, quepretenda hacer un dios del hombre. El artista sigue siendo un profeta paraBlanchot, pero un profeta errante, que habla del desamparo del hombre mo-derno (Abraham, y no Moiss).

La reserva de Blanchot en relacin al diagnstico hegeliano encuentra uneco inmediato (y por momentos indiscernible) en las tesis de George Bataillesobre la literatura y el mal, publicadas en 1957.



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Segn Bataille, con la conquista de su autonoma, en el siglo XIX, laliteratura se torna soberana, esto es, movimiento irreductible a los fines de la

sociedad utilitaria. La literatura no se encuentra del lado de la bsqueda de losmedios para la conservacin de la vida, sino del lado del derroche de sentido,de la ausencia de fines definidos, de la pasin exacerbada. Es, en resumen,rechazo de toda actividad eficaz (Es necesario elegir deca Bataille en1947 entre la recuperacin de la intimidad y la accin en el mundo real).10

Salvaje, irresponsable, pueril, la literatura se opone al mundo racional de lamedida y del clculo del inters (esto es, a los proyectos humanos, bajo todossus signos). Pasin de una libertad imposible, desconoce todo compromiso,

y constituye, en esa misma medida, un movimiento contrario al bien comn.De ah el lazo establecido por Bataille entre la literatura y el mal. La valoriza-cin moral concierne, segn Bataille, al mundo de la utilidad: todo lo que nose adeca a ese mundo, todo aquello que lo transgrede es puesto del lado delmal, es diablico. En ese sentido, a la literatura slo le queda subscribir a ladivisa del demonio: NON SERVIAM. La literatura no sirve: no sirve a nadie,ni sirve para nada.11

Desnudando los mecanismos de transgresin de la ley, el arte no se relacio-na de ninguna forma con el orden social (ni con ninguna tierra prometida);

por el contrario, representa un peligro para cualquier orden y para cualquierproyecto de orden, oponindose a la propia lgica de la accin poltica. Bataille,que dedicara una carta sobre las incompatibilidades de la potica y de la pol-tica a su amigo Ren Char, escribi en 1950: la literatura no puede asumir laorganizacin de lo social, si damos primaca a la literatura, debemos confesarque nos desentendemos del incremento de los recursos de la sociedad.12

Bataille y Blanchot nos proponen una lectura inconmensurable del diag-nstico hegeliano, segn la cual el arte agencia de hecho un espacio para su

sobrevivencia, pero sin reivindicar ningn derecho, esto es, sin justificarse en elmundo de lapraxis, cosa que implicara aceptar la lgica de la accin histrica.La poltica de la potica se diluye en el impoder del arte, y renuncia, porprincipio, a cualquier forma de dilogo con la potica de la poltica moderna.

Con todo, y paradojalmente, abrazando el mal (esto es, su total inutilidad),el arte gana una funcin crtica, que proyecta sus efectos (con total indiferen-cia) sobre el mundo del bien: el arte pasa a ser, en efecto, testimonio de una

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parte maldita, irreductible al mundo de los medios para los fines, de la conser-vacin de la vida y de los proyectos que abren el presente al futuro.13 El arte

nos recuerda constantemente las limitaciones de toda accin histrica y detodo proyecto poltico para colmar las aspiraciones humanas.

Esa negacin crtica (impotente como las visiones de Casandra) es la nicaforma del compromiso (yo abuso del concepto) que las tesis de Blanchot y deBataille dejan en abierto para el arte. Lo que no significa que el arte, ciega a lasconsecuencias de sus opciones, ignore las contradicciones en las cuales noscompromete la historia, ni que tenga como programa sabotear todos los pro-yectos polticos que aspiran a resolverlas. Significa simplemente que, ms ac

de la filosofa de la historia (y de las poticas de la poltica moderna), los pro-blemas planteados por el arte son de otro orden: problemas humanos y eter-namente pos-revolucionarios, segn la enigmtica frmula de Bataille (estoes, problemas antropolgicos, metafsicos, trgicos). El arte no es cosa delpasado porque pertenece a la soberana del presente, a un presente eterno,insuperable, pos-histrico.

Es interesante notar que la posicin de Bataille, de ntidos maticeshegelianos, encuentra un antecedente inesperado en la defensa que Trotskyhace de la literatura clsica en los primeros aos de la revolucin bolchevique.

Trotsky acuerda a las formas artsticas cierta autonoma en relacin a las baseseconmicas de la sociedad revolucionaria; de hecho, les reconoce una autono-ma mucho mayor que a la ciencia econmica de Marx o a las polticas delPartido: TROTSKY: Usted no puede negar que Shakespeare y Byron ha-blan a nuestra alma, a la suya y a la ma. LIBEDINSKI: Dejarn de hacerlodentro de poco. TROTSKY: Dentro de poco? No lo s. Lo que es cierto esque llegar una poca en que las personas vern las obras de Shakespeare y deByron como nosotros vemos hoy las de los poetas de la Edad Media, es decir,

nicamente desde el punto de vista del anlisis histrico. Sin embargo, mu-cho antes de que eso ocurra habr una poca en que las personas ya no busca-rn en El Capital, de Marx, preceptos para su actividad prctica; una poca enla que El Capitalse habr vuelto un simple documento histrico, lo mismoque el programa de nuestro Partido. Por el momento, ni usted ni yo estamosdispuestos a relegar a Shakespeare, a Byron y a Pushkin en los archivos. Alcontrario, vamos a recomendar su lectura a los obreros.14



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Digamos, por tanto, para recapitular, que la tensin entre laspoticas de lapoltica y laspolticas de la potica, que el sistema hegeliano pretenda resolver

definitivamente en un tiempo sin potica ni poltica, se desdobla en la filosofacontempornea en una nueva antinomia, o en una serie de antinomias, que nopresentan sntomas de resolucin inminente: entre la efectividad y la crtica,entre la intervencin y la reserva, entre la construccin del consenso y la prc-tica del disenso, entre la expresin de lo colectivo y la experiencia interior, elarte se debate por su vida (in)significante.

Recordemos, por ejemplo, que en la primera mitad del siglo XX esa anti-nomia ya haba conocido una de sus formas ms interesantes en el sordo deba-

te trabado entre Theodor Adorno y Walter Benjamin. Benjamin privilegiabael momento de la efectividad poltica del arte, a expensas de su funcin crtica,subordinando as la poltica de la potica a una potica poltica en particular:el comunismo en tanto proyecto libertario, para cuya difusin masiva debaservir el arte valindose de las potencias reveladas por las tcnicas de reproduc-cin. Adorno, por su parte, privilegiaba la dimensin crtica del arte, dejandode lado todo lazo posible con un proyecto poltico cualquiera: la funcin socialdel arte es no tener funcin;15 su absoluta autonoma, su rechazo de todosimulacro de reconciliacin es un mecanismo de seguridad nico contra los

proyectos totalizantes o totalitarios de organizacin de lo social.Por fin, notemos que, ya ms cerca de nosotros, Jacques Rancire preten-

di reeditar ese debate a partir de una confrontacin con las tesis deleuzianassobre la resistencia del arte. Para Deleuze el arte no presta apenas un servicio ala poltica, sino que implica una poltica propia, una poltica que propone unaalternativa menor a los proyectos polticos hegemnicos de administracin delo comn; en otras palabras, la literatura no tiene por objeto producir metfo-ras, sino metamorfosis (devenires), no propone nuevas formas de significar la

realidad, sino nuevos modos de poblar la Tierra (esto es, se define por su inter-vencin en lapraxis humana: el escritor escriba Deleuze emite cuerposreales).16 Segn Rancire, la perspectiva deleuziana, pretendiendo acabar conla tensin entre esttica y poltica, reintroduce la trascendencia en el plano deindiferenciacin del arte y la vida que busca establecer programticamente(es necesario que el propio artista haya pasado del otro lado),17 abriendoespacio para la disolucin de la lucha por la emancipacin en una tica del

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otro, cuya mxima expresin sera la tesis sobre lo sublime de Lyotard, paraquien la resistencia del arte consiste en producir un doble testimonio: testi-

monio de la alienacin insuperable de lo humano y testimonio de la catstrofeque surge de la ignorancia de esa alienacin.18 Rancire opone a todo eso unaconcepcin crtica, que funda lo que l denomina rgimen esttico del arte,y que torna solidarias la tradicin de la autonoma de la experiencia especficadel arte, en cuanto sensible que se substrae a las formas habituales de la expe-riencia sensible, y la tradicin del compromiso, en cuanto intervencin/incor-poracin del arte en el mundo de la vida. Lo propio de la filosofa no es paraRancire afirmar una tradicin sobre la otra, subordinar una tradicin a otra,

sino mantener la tensin entre ambas, dejando en abierto de esa forma elnico espacio donde arte y poltica se encuentran, al nivel de una estticaprimera, donde la lucha por la emancipacin se juega en la oposicin de ladesincorporacin literaria a las identificaciones imaginarias que histricamen-te dan forma a la divisin de lo sensible.

Podramos continuar multiplicando los nombres, pero seguramente noencontraramos la salida del impasse entre esas dos formas programticas deresponder por el presente y el futuro del arte que ciertamente no se limita alas oposiciones binarias que esbozamos, sino que contamina inevitablemente

cada una de las posiciones en juego (de lo cual la obra de Benjamin es un casoejemplar). Es que, probablemente, ese impasse refleja una fractura en nosotrosmismos (en la medida en que somos herederos de la modernidad).

Por un lado, en efecto, en tanto alentamos aspiraciones histricas a unespacio de derecho para el arte (un espacio de intervencin legtimo), la nega-cin de todo derecho, la remisin del arte fuera de los lmites del territorio dela accin histrica es desalentadora. Por otro lado, sin embargo, en tanto com-partimos el devenir subterrneo de los dismiles movimientos modernistas

que afirmaron de hecho la transgresin de toda ley (abriendo brechas sin jus-tificacin), la negacin de todo derecho, el exilio de los artistas fuera de laciudad nos aparece simplemente como el revs de una maldicin que el artelanza sobre s mismo, y que comprendemos en mayor o menor medida.19

Queda para m, en todo caso, que la conciencia de esa exclusin, de esadescalificacin, impuesta o abrazada, slo puede tener como reverso el eternoretorno de la cuestin del compromiso, de la vuelta a este mundo a este



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mundo, que es el nico mundo con el que contamos con los medios que elarte posee, o con los medios para los que el arte contribuye.20

Los programas que proponen los partidarios del compromiso van cierta-mente ms all del civil oficio que en nuestras sociedades est reservado a losartistas. Las alarmas de Adorno, como las de Rancire (dejar a Bataille yBlanchot fuera de esto), fueron y continan siendo perfectamente comprensiblesperfectamente racionales o razonables tambin, dentro de determinadosparmetros, pero slo responden al funcionamiento del arte en ciertas con-diciones sociales, polticas y culturales (las condiciones ideales o idealizadas delas sociedades democrticas occidentales).

Sus diagnsticos pierden de vista que las tesis de la eficacia poltica del artetienen su origen, como deca Benjamin, en un momento de peligro laascensin de Hitler en Alemania en el caso del propio Benjamin, la amenazade una confrontacin nuclear planetaria en el caso de Sartre, la aniquilacin delos pueblos de Palestina en el caso de Deleuze. En esos momentos, el arte esforzado a comprometerse, no hay alternativa, no hay resto. Las condiciones deuna literatura menor, tal como son definidas por Deleuze y Guattari en ellibro sobre Kafka, no son una opcin filosfica o literaria, sino el resultado deuna serie de violencias sociales, polticas, criminales, sobre la cultura, sobre la

lengua, sobre la gente.(Cabe a nosotros preguntarnos si no vivimos tambin hoy en un estado de

excepcin semejante, incluso si sus formas son menos radicales y dejan subsis-tir la ilusin de que todava disponemos de opciones.)

Lo cierto es que el arte se torna poltica, no puede dejar de tornarse polti-ca, cuando toca la hora de los asesinos, como deca Henry Miller. Cuandotoca esa hora en la cual, sofocada la voz del poeta, la historia pierde el sentido,y la amenaza escatolgica irrumpe como nueva y terrible aurora en las con-

ciencias humanas,21

cuando el silbido de la bomba todava tiene sentidopara nosotros, pero los delirios del poeta parecen disparates.22 En esas condi-ciones, al borde del abismo, la reserva crtica debe ceder lugar a la accinefectiva, y la filosofa debe comprender que el futuro,23 incluso si no existe, seencuentra del lado de la creacin.

Que es como decir que la potica hegemnica de la poltica slo encuentraresistencia en las polticas menores de la potica. Como dice Paul Virilio, el

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problema es el siguiente: Habitar como poeta o como asesino? Asesino esaquel que bombardea al pueblo existente con poblaciones molares que no

dejan de cerrar todos los agenciamientos, de precipitarlos en un agujero negrocada vez ms amplio y profundo. Poeta, por el contrario, es aquel que lanzapoblaciones moleculares con la esperanza de que siembren o incluso engen-dren el pueblo futuro, pasen a un pueblo futuro, abran un cosmos.24

El arte es (puede ser) algo ms que una sublimacin de nuestros deseosfallidos, algo ms que la crtica de los dispositivos que articula el poder paracanalizar nuestros impulsos. El arte es (puede ser) algo ms que una meradiversin, algo primordial, algo de lo cual depende la existencia de un pueblo,

o inclusive la subsistencia de la vida sobre la Tierra.(Puede parecer una exageracin, no lo niego. Comprometidos en una re-flexin que es la pasin de nuestro pensamiento, a veces olvidamos que esascosas no son tan importantes. El mundo, ciertamente, puede prescindir delarte. No obstante, como ya adverta Sartre, puede prescindir todava ms fcil-mente del hombre.)25

La antinomia entre crtica y efectividad, entre expresin individual yagenciamiento de lo comn, continuar a asombrar al arte como su espectrofilosfico, pero definitivamente en esa tensin constitutiva de la reflexin

esttica la afirmacin de la autonoma no puede desconocer las ligacionescon los problemas extra-artsticos que definen el arte como actividad genrica,como espritu del pueblo, como devenir de lo humano.

El culto del arte no cumple su finalidad cuando slo existe para mediadocena de hombres y mujeres privilegiados deca Henry Miller. Entoncesno es arte, sino el lenguaje cifrado de una sociedad secreta para la propagacinde una individualidad sin cabimiento. El arte es algo que incita las pasioneshumanas, que da visin, lucidez, coraje y fe. [...] Yo no llamo poeta a quien

apenas hace versos. Para m, poeta es aquel hombre capaz de alterar profunda-mente el mundo. Si hay un poeta de esos viviendo entre nosotros, que seproclame. Que levante la voz! Pero tendr que ser una voz capaz de silenciarel estruendo de la bomba.26 Y, seguramente, la agitacin de los mercados, lasalarmas de los administradores, el parloteo de los medios de comunicacin.



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Notas

1 Hans-Georg Gadamer entiende las afirmaciones de Hegel acerca del pasado delarte en el sentido de que en la Modernidad el arte ya no se entiende como la presenta-cin evidente y no problemtica de lo divino, como la haban entendido los griegos.Por el contrario, el arte parece requerir una justificacin, y la requiere porque en lapoca Moderna se ha perdido lo que Gadamer llama el mito, es decir, aquello que sepuede narrar sin que suscite duda alguna, sin que nadie se pregunte si es cierto o no lonarrado. Cf. Hans-Georg Gadamer, Hegel y Heidegger, versin castellana de TeresaOrdua y Manuel Garrido, en Gadamer,La dialctica de Hegel. Cinco ensayos hermenuticos,Ctedra, Madrid, 1994; pp. 125-146.

2Cf. Gerard Bras, Hegel e a arte: Uma apresentao da esttica, Rio de Janeiro: JorgeZahar, 1990; p. 32: para Hegel, la verdad del arte es la religin, lo que significa queel arte tiende a la representacin de algo que tiene un sentido que la trasciende (esenciaque es negada en su transformacin fenomenolgica).

3Hegel,Leons sur lEsthtique, verso francesa de Janklvitch, Paris, Flammarion,1979; vol. I, p. 153.

4 Pienso, evidentemente, en la ruidosa lectura de Benedetto Croce. Por el contrario,la recepcin (no siempre explcita) de la pretendida liquidacin de esa tensin en elpensamiento de Hegel dara lugar a toda una serie de lecturas diferentes, genricamen-te alineables bajo los conceptos de crtica y efectividad.

5 Sobre-determinacin que, por un lado, tomaba la obra de arte como un objeto deaprensin sensible en sentido lato y, por otro, reduca toda la relacin con la obra dearte a una vivencia.

6 La esttica, segn Heidegger, reduce el arte a objeto de contemplacin esttica,como si el mbito decisivo de la determinacin y de la fundacin del arte fuese elsentimiento de lo bello, como si ese sentimiento (humano, demasiado humano) consti-tuyese su principio y su fin. Heidegger propone, por el contrario, una destruccin deesa determinacin del arte en cuanto contemplacin esttica de lo bello, en nombre delarte en cuanto abertura privilegiada a la verdad del ser. Apuesta as, despus del fin delarte, por la importancia esencial del arte para la existencia humana.

7 O tambin, por ejemplo, como en el sacrificio esencial.8 Maurice Blanchot, O espao literrio, traduccin portuguesa de lvaro Cabral, Rio

de Janeiro, Rocco, 1987; p. 215.9Cf. Blanchot, O espao literrio, p. 219: Parecera que antes fue el lenguaje de los

dioses, que habiendo huido los dioses, persisti como lenguaje donde habla la ausen-cia de los dioses, su falta, la indecisin que an no resolvi su destino. Parecera que alhacerse ms profunda la ausencia, habindose convertido en ausencia y olvido de s

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misma, intenta convertirse en su propia presencia, pero, ante todo, ofrecerle al hombreel medio de reconocerse y complacerse consigo mismo. En este estadio, se reconoce al

arte como humanista. Oscila entre la modestia de sus realizaciones tiles (la literatura seconvierte cada vez ms en prosa eficaz e interesante) y el intil orgullo de ser esenciapura, lo que se traduce frecuentemente por el triunfo de los estados subjetivos: el arte sevuelve un estado de nimo, es crtica de la vida, es la pasin intil. Potico quieredecir subjetivo. El arte toma la figura del artista, el artista recibe la figura del hombreen lo que ste tiene de ms general.- El arte se expresa en la medida en que el artistarepresenta al hombre que es no slo como artista.

10George Bataille, La religin surrealista. Conferencias 1947-1948, Buenos Aires,Las Cuarenta, 2008;p. 116.

11Cf. George Bataille,A literatura e o mal, verso portuguesa de Suely Bastos, So

Paulo, L & PM, 1989; p. 17. Bataille es un lector de Nietzsche. En ese sentido, colocala literatura en un plano similar al de lo extra-moral que l llama hiper-moral. Esosignifica, simplemente, que la literatura se encuentra ms all del bien y del mal (estoes, de lo que la sociedad determina como bien y mal con el fin de asegurar el ordensocial y el bien comn).

12 George Bataille, Lettre Ren Char sur les incompatibilits de lcrivain, inBotteghe Oscure, n VI, Outono de 1950.

13Cf. Bataille,A literatura e o mal, pp. 27 y 99.14 Leon Trotsky, El partido y los artistas (1924), in Trotsky,Literatura y revolucin,

Clula II de Izquierda Revolucionaria, Espaa, Marxists Internet Archive,

www.marxists.org, 2002.15 Es interesante notar que Bataille define la soberana exactamente en le mismosentido: Ser libre es no tener funcin (Bataille, Proposiciones, en George Bataille yotros,Acphale. Buenos Aires, Caja Negra, 2005; p. 67).

16 Es en este sentido que, en 1980, Deleuze y Guattari afirmaban que no se puedeasegurar que las molculas sonoras de la msica pop no dispersen actualmente, aqu oall, un nuevo tipo de pueblo, singularmente indiferente a las rdenes de la radio, a loscontroles de los computadores y las amenazas de la bomba atmica (Deleuze-Guattari,Capitalisme et schizophrenie tome 2: Mille plateaux, Paris, ditions de Minuit, 1980; p. 427).

17 Jacques Rancire, Ser que a arte resiste a alguma coisa?, traduccin portuguesa

de Mnica Costa Netto, in Daniel Lins (org.),Nietzsche-Deleuze, Arte-Resistncia, Riode Janeiro, Forense Universitria, 2007, p. 137.

18 Jacques Rancire, Ser que a arte resiste a alguma coisa?, p. 139.19 Ese es el impasse a partir del cual pensamos hoy el arte (un arte que, lejos de ser

cosa del pasado, se propone a nosotros bajo las ms diversas polticas poticas, dandocuenta de una riqueza de formas en la articulacin del presente y de la proyeccin delfuturo que ninguna potica de la poltica ofrece seales de empardar). Pero como todoimpasse, es un impasse histrico. No que pueda ser superado histricamente (como diji-



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mos, la tensin entre potica y poltica es constitutiva de la reflexin esttica), no. Esun impasse histrico en el sentido de que determina la reflexin sobre las arte en un

plano histrico o historicista (por ejemplo, en cuanto rgimen esttico de las artes).Yo me pregunto, en todo caso, si ese impasse no es suspendido en circunstancias extraor-dinarias (en esos momentos que fuerzan al arte a devenir otra cosa de lo que est desti-nado a ser histricamente).

20Cf. Roland Barthes,A preparao do romance, pp. 327 e 328: Es porque el escritores un Desclasificado que se coloca, con energa, y muchas veces con histeria, el proble-ma del Compromiso: El mundo me sac afuera, quiero volver adentro a cualquierprecio = es el compromiso. Y porque soy una especie de abandonado de lo Real, slopuede hacer que l me reconozca al costo de cierta oblacin. () Quiero apenas decirque hay un vnculo de constitucin entre la separacin real del escritor y su compromi-

so: es en la medida en que ya no es adecuado que adhiere.21 Henry Miller, A hora dos assassinos, traduccin portuguesa de Milton Persson,Porto Alegre, L&PM Pocket, 2003; pp. 8-9.

22 Miller,A hora dos assassinos , p. 39.23 Un futuro donde termine el conflicto entre la colectividad y el individuo.24 Citado en Deleuze-Guattari,Mille Plateaux , pp. 426-427.25 Cf. Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la litterature?, Paris, Folio, 2001, p. 294:

Seguramente, todo esto no es tan importante: el mundo bien puede prescindir de laliteratura. Pero puede prescindir todava mejor del hombre.

26 Miller,A hora dos assassinos , pp. 39-40

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