Eduardo Pellejero, Abrir Os Olhos (as Imagens à Luz Da Escrita)

Abrir os olhos (As imagens luz da escritura)

Eyes wide open (Images at the light of writing)

Eduardo PELLEJERO1

1 Doutor em Filosofia Contempornea (Universidade de Lisboa), Professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Rio Grande do Norte. Bolsista Capes/Ps-Doc 2015. E-mail: .

Resumo

A tematizao platnica da pintura projeta sobre a produo e a contemplao de imagens atributos de irrealidade, irracionalidade e passividade, fazendo do olhar o oposto de conhecer e o oposto de atuar, uma aceitao acrtica das aparncias, coisa de crianas. O presente artigo pretende problematizar essa tradio iconoclasta, explorando a abertura que as imagens da arte oferecem escritura crtica.

Palavras-chave: Imagens. Olhar. Arte. Crtica.

Abstract

The platonic critic of painting projects over the production and the contemplation of images notes of unreality, irrationality and passivity, opposing seeing to knowing and acting, a plain acceptance of appearances. This paper aims to problematize this iconoclastic tradition, exploring the opening that art images offer to critical writing.

Keywords: Images. Looking. Art. Critics.

R. Educ. Pbl. Cuiab v. 24 n. 56 p. 365-377 maio/ago. 2015

R. Educ. Pbl. Cuiab, v. 24, n. 56, p. 365-377, maio/ago. 2015

366 Modos de ler-escrever em meio vida

Na arte no h mistrio. Faz as coisas que possas ver, elas te mostraro as que no podes ver. (KAREN BLIXEN).

A filosofia nunca teve uma grande relao com as imagens. uma histria que no comeou bem. J nas suas balbuciantes origens, Plato identificava um inimigo nelas, associando-as s formas mais baixas da conscincia. Mais tarde, durante sculos, de forma mais ou menos acrtica, os seus argumentos sobre o carter irreal das imagens e a passividade dos espectadores foram incansavelmente repetidos por uma tradio ingenuamente iconoclasta.

Certamente, os alarmes de Plato em relao s imagens teriam enlouquecido na nossa poca. As imagens proliferam onde quer que olhemos, registradas, transmitidas e reproduzidas vertiginosamente, sem descanso. Enchem o olho, cegam-nos. Afirmam, cinicamente, uma realidade deslumbrante na qual ningum acredita, nem mesmo aqueles que aderem incondicionalmente ao espetculo. No lhes falta realidade. Pelo contrrio, so terrivelmente efetivas: do uma fisionomia ao mundo e uma figura ao nosso desejo. E cada vez mais difcil olhar para outra parte; at piscar os olhos tornou-se complicado2.

Afortunadamente, a filosofia e os filsofos mudaram muito nos ltimos dos mil e quinhentos anos. As imagens da arte moderna exigiram isso de ns, em algum momento. Hoje no consentem que duvidemos sem mais da realidade do que vemos e sentimos, da forma em que somos afetados. Puras ou impuras, figurativas ou no, as imagens falam. Dizem: se h mistrio no mundo, da ordem do visvel, no do invisvel. Dizem: a abertura ao mundo atravs dos sentidos no nem ilusria nem indireta. Dizem: o que aparece dobra do que .

Isso quer dizer que, inclusive perante o regime imagtico mais perverso, o problema no se encontra nas imagens, mas no exerccio do nosso olhar. No se trata simplesmente de aceitar ou recusar as aparncias, mas de interrog-las, de ressignific-las, de torn-las um objeto de desejo, de reflexo ou de crtica.

Cada imagem traduz um encontro com o mundo, dando a ver, a partir do j visto, o resultado dessa experincia, na qual o que afeta a sensibilidade , pela sua vez, afetado pela imaginao ou pelo intelecto, pela memria ou pela razo e, em ltima instncia, transfigurado no entrelaamento do olho e da mo, no estranho sistema de trocas que o corpo coloca em jogo3. A lio a extrair disso muito simples: assim

2 A afirmao de uma pluralidade de regimes do visvel fundamental para colocar o problema das imagens e do olhar; tal o caso de Rancire, que apela a repensar o prprio regime espetacular, e tambm o de Regis Debray, que coloca o problema ao nvel do visual, onde o espectador parece se dissolver completamente na sucesso indefinida das imagens.

3 Pintar o resultado da receptividade da tinta: a tinta est aberta para o pincel: o pincel se abre para a mo; a mo se abre para o corao: tudo da mesma maneira como o cu engendra o que a terra produz, tudo resulta da receptividade. (BERGER, 2004, p. 21-22).

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como o pintor empresta o seu corpo ao mundo para transformar o mundo em pintura, o espectador deve empregar todas as suas competncias intelectuais para transformar as imagens numa viso. O passivo e o ativo se confundem nesse gesto que ver (e dar a ver). A viso depende do movimento, e a verdade que s se v aquilo que se olha, que se considera de tal ou qual modo, se foca e se interpreta. O espectador sente e afetado, mas tambm observa, dirige o seu olhar, conduz a sua ateno e, em geral, submete o que lhe dado na sensibilidade a um jogo livre entre as suas faculdades. Ele conecta e associa, v e interpreta, olha e especula. Faz o poema do poema, diz Rancire; prope uma deformao coerente, dizia Merleau-Ponty. Cada um trilha o seu prprio caminho, faz a sua prpria experincia, conforma, transforma ou desforma as imagens que o mobilizam.

Agora, na medida em que a nossa cultura no faz da arte o principal instrumento das nossas relaes com o mundo, na medida em que no nos sentimos to vontade perante as imagens como nos sentimos dentro da linguagem (cf. MERLEAU-PONTY, 1974, p. 79), a nossa emancipao, enquanto espectadores, requer um verdadeiro adestramento do olhar, um exerccio atento da viso, uma prolongada ocupao do olho e da mente.

Ver s se aprende vendo. H coisas que no vemos primeira vista, coisas que olhamos, mas no enxergamos. As imagens comportam uma leitura limitada apenas pelas nossas aptides, pelo tempo que lhes dedicamos, pela disposio com a qual as encaramos. 1. Em primeiro lugar, uma questo do emprego do tempo. Uma imagem pode

surpreender-nos, deixar-nos sem palavras, obrigar-nos, inclusive, a desviar o olhar. As imagens nem sempre provocam em ns um amor primeira vista. Mas, se no desistimos delas, se persistimos na sua frequentao, o nosso olhar pode encontrar, nas nossas competncias poticas e conceituais, elementos que ultrapassem esse primeiro momento de assombro, de rejeio ou indiferena. As imagens, como a beleza, so uma coisa severa e difcil, que no se deixa alcanar facilmente: preciso espreit-las, estreit-las, enla-las firmemente para obrig-las a revelar-se (cf. BALZAC, 2013).

2. Em segundo lugar, uma questo de disposio. Podemos reconhecer uma imagem, desconhecer uma imagem (ou desconhecer-nos perante ela), podemos ser seduzidos ou repelidos por uma imagem, chocados, inquietados, abraados, consumidos por uma imagem. Como tudo em ns, o olhar pressupe o carter polimrfico do nosso desejo, se encontra inevitavelmente submetido s suas variaes, aos seus investimentos e disposies4. Isso

4 O encontro entre as imagens e o espectador no est nem sempre nem a maioria das vezes fundado na boa vontade: mais habitualmente se baseia em desejo, ira, medo, piedade ou nostalgia (BERGER, 2004, p. 20).



quer dizer que, quando nos encontramos perante uma imagem, sempre est em jogo, antes inclusive de que a imagem comece a fazer sentido, uma forma de ver, de sentir, de ser afetados (e tambm uma forma de olhar, de reagir, de responder ao que nos afeta). Conhecer, descrever, criticar, julgar, experimentar, fruir, se distrair, estudar, manipular, repetir, colar, copiar, destruir, consagrar, adorar, contemplar, compreender, dialogar, so apenas algumas das muitas formas de colocar em jogo o desejo em relao a uma imagem. E no importa quantas precaues tomemos na hora de nos aproximarmos a uma imagem, sempre uma posio particular desse tipo que est em questo, sendo que, inclusive quando nem todas tenham o mesmo valor, no h forma de afirmar, de modo geral, uma posio especfica como sendo a melhor, a mais adequada. Nenhuma experincia suscitada por uma imagem pode reclamar, de direito, um privilgio sobre as demais.

3. Em terceiro lugar, uma questo ao mesmo tempo potica e filosfica. Certamente podemos nos apoiar no saber disponvel sobre as imagens, tomar emprestadas palavras para pensar e contar o que vemos: histrias e comentrios, crticas e catlogos, tratados estticos e livros de arte esto a para nos oferecer um verdadeiro leque de possibilidades conceituais e poticas, um apoio difcil de avaliar (digo isto com toda a ambiguidade possvel). Em todo o caso, quando realmente fazemos experincia de uma imagem, aquilo que vemos excede todas essas formas e categorias, exige de ns que as coloquemos entre parntese, que desarmemos o nosso olhar. Todo o saber existente para pensar uma imagem, todas as formas estabelecidas para escrever sobre ela, podem vir a apoiar ou questionar a nossa experincia, a nossa interpretao ou a nossa traduo, mas, na medida em que sempre capaz de nos surpreender, a imagem (cada imagem) exige de ns a suspenso dos quadros mentais e das competncias intelectuais adquiridas, e a explorao (a inveno) de novas maneiras de pensar e de escrever. No existe meio privilegiado, no existe mtodo, apenas pontos de partida e pontos de inflexo a partir dos quais podemos dar forma s nossas interpretaes e aprender, assim, coisas novas (sobre as imagens, sobre o mundo, sobre ns mesmos).

Resumindo: olhar e ver alguma coisa, ser tocado, ou, inclusive, ser desarmado por uma imagem, uma experincia que requer tempo, desejo e inveno.

No estamos habituados a ver dessa maneira. Inscritas em regimes de consumo, de informao ou de conhecimento, na maioria das oportunidades as imagens chegam a ns sobre-determinadas no seu funcionamento elementar, deixando pouco ou nenhum espao para um olhar crtico e criativo.



1. Em primeiro lugar, do ponto de vista do tempo (da aula, do feed de notcias, do informativo das oito), as imagens se sucedem sem descanso, so continuamente substitudas por outras imagens, confundindo-se eventualmente num espetculo que suscita o anestesiamento da nossa sensibilidade ou a indiferena do nosso olhar, isto , a cegueira.

2. Em segundo lugar, do ponto de vista do desejo (de formao, de comunicao, de satisfao, de evaso), os dispositivos imagticos contemporneos tendem a estabelecer a distncia, a disposio, a intensidade do nosso olhar, o foco da nossa ateno e a forma da nossa expectativa produzindo a homogeneizao das nossas subjetividades enquanto espectadores, isto , a despaixo.

3. Em terceiro lugar, do ponto de vista do pensamento e da expresso (do claro e do distinto, do legvel e do inteligvel, do neutro e do objetivo), a experincia das imagens pede para ser reduzida ao denominador comum da nossa experincia quotidiana: contextualizada, historicizada, teorizada, traduzida numa linguagem acessvel, sem atritos, e segundo parmetros manejveis, isto , a mediocridade.O que fazer, nessas condies de produo e circulao das imagens, para

recuperar a sensao paradoxal que define o olhar assombrado que associamos ao que significa pensar? Como restituir a sua potncia intrnseca ao olhar e admitir, ao mesmo tempo, o carter inesgotvel de certas imagens, a nossa impossibilidade de possu-las completamente?

Caso a caso, imagem a imagem, essas questes requerem um tratamento diferenciado, que deve conjugar as apostas tericas e poticas com os investimentos existenciais e polticos, vitais e intelectuais.

Nem toda a imagem pode ser lida, nem toda a imagem admite traduo, pelo menos no completamente, sem resto5. O problema de saber como a inteno do produtor de uma imagem renascer (inevitavelmente transfigurada) naqueles que olham no pode ser resolvido por referncia a uma linguagem ou saber comum, sem comprometer a herana da arte moderna, que pressupe que o

5 A histria da arte pretende dar a impresso de um objeto elucidado sem resto, segundo um princpio de traduo total do visvel no legvel, reduzindo todas as imagens conceitos (DIDI-HUBERMAN, 2010). No seguro que todos os traos, marcas ou elementos legveis numa obra possam ser qualificados de signos independentemente da interpretao que os declara como tais. Os fatos picturais so heterogneos: dependem da qumica, da psicologia, da tica, e tambm da mitologia ou da psicanlise (etc.). A lngua da pintura fragmentada, disseminada numa multiplicidade de sistemas parciais. As obras singulares no reenviam a nenhum cdigo ou conveno recebida. O projeto semiolgico separa, nesse conjunto heterclito, coerncias articuladas, sistemas, as estruturas. Mesmo quando a pintura se organiza em sistema (por exemplo, numa obra singular), ela no necessariamente um sistema de signos. (DAMISCH, 1977, p. 12).



espectador que atingido por uma imagem retome, por conta e risco, o trabalho de significao do gesto que a criou, sem mais guias que os traos deixados uma superfcie, silenciosos mas acessveis a qualquer olhar atento6. A ansiedade parte essencial da nossa relao com as imagens no seu funcionamento contemporneo (e qualquer saber que oblitere essa experincia , para comear, um obstculo para o olhar, no um instrumento, uma lente).

Por outro lado, e da mesma forma em que no existe uma posio privilegiada do desejo quando se trata de aproximar-se s imagens, no existe um estilo nem um pensamento adequados para traduzir as aventuras que nos propem. Os conceitos e o vocabulrio de que nos valemos para interrogar uma imagem, ou para traduzir a nossa experincia de uma imagem, no se encontram sobre-determinados pela iconografia, nem pela histria da arte, nem pela semiologia, nem pela esttica filosfica. Perpassada por uma contingncia radical, perturbada por circunstncias sociais e individuais, culturais e polticas, a nossa experincia de uma imagem s pode ser articulada segundo combinaes sempre singulares do conhecimento especfico consolidado e dos devaneios da nossa imaginao, do saber tcnico disponvel e de ecos imprevisveis suscitados por outras narrativas. A imagem sempre uma experincia da imagem, o resultado de um encontro singular, que mobiliza, quando uma experincia produtiva, todas as nossas competncias (e s assim faz todo o sentido dizer que uma imagem nos move ou nos comove).

No estou seguro de que seja desejvel ou meramente possvel prescindir do suplemento do discurso crtico em relao s imagens da arte. De alguma forma, elas nos impelem a responder, a dar testemunho da sua experincia, da prova a que nos submetem. Mas essas imagens no so simplesmente textos a serem decifrados, coisa que as converteria numa palavra de segunda ordem, justificando as respostas institucionais ansiedade das pessoas que exigem saber o que as

6 importante notar que, tal como Rosenberg, Merleau-Ponty considera essa abertura um elemento diferencial da arte moderna; arelao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe tambm uma ideia de comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros, que no se d (nem pode ser pressuposta) pela pintura moderna. Em todo o caso, a recusa de reduzir a pintura linguagem, no implica que Merleau-Ponty no pense as suas relaes de uma forma produtiva. Assim, em Pintura e linguagem, Merleau-Ponty reconhece que o paralelo entre a pintura e a linguagem , pelo menos, um princpio legtimo para uma problematizao filosfica. A pintura expressa a estrutura do mundo (joga os peixes e conserva a rede), capta isso que existe com o mnimo de matria necessrio para que o sentido se manifeste. A tarefa da linguagem semelhante. Ambos so parte de uma mesma aventura: transmutao do sentido em significao: [] dos dois lados, a mesma transmutao, a mesma migrao de um sentido esparso na experincia, que deixa a carne onde no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos, e os emprega de tal maneira que enfim eles se tornam para ele o prprio corpo de que tinha necessidade enquanto passa dignidade da significao expressa. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 62).



imagens querem dizer. Leituras crticas acompanham imagens desde o incio dos tempos, mas nunca efetivamente copiam, substituem ou assimilam as imagens (MANGUEL, 2011, p. 28). A questo como fazer para que a nossa resposta crtica s imagens no se torne uma mediao codificada das palavras7.

A crtica sempre teve, e pode continuar a ter, um papel importante para ns, mas s na medida em que seja capaz de se expor aos desafios da experimentao e se abrir, assim, ao devir das formas. A partir dessa incmoda posio da conscincia, comum a crticos e artistas de Mallarm a Valry, de Joyce a Borges, de Kafka a Benjamin, e de Becket a Deleuze8 , a escritura crtica pode se converter novamente num verdadeiro laboratrio e, qui, responder assim ao essencial da sua vocao moderna, que supe, pelo menos, o seguinte:1. A crtica fornece uma espcie de suplemento conceitual s imagens: as

identifica ou apresenta como formas de arte, de dominao ou de resistncia. Constitui um momento de reconhecimento ou, melhor, de ressignificao. Uma espcie de chamada de ateno. Assim, por exemplo, a fotografia surge como um procedimento tcnico-cientfico para anlise do movimento, at que, pela intercesso da crtica, deslocada para um cenrio que no se deixava prever: o das imagens da arte. Da mesma forma, as experimentaes modernistas, muitas vezes, necessitaram da intercesso da crtica para serem consideradas como pertencentes ao domnio da arte e no, por exemplo, ao da perturbao mental (Antonin Artaud, Daniel Johnston).

2. A crtica alarga e complica o mapa da sensibilidade. Tem por objeto abrir o olhar, espaar a leitura, apresentar um leque de possibilidades para a interpretao, feito de visibilidades, significaes, aluses e conceitos no evidentes. Consiste numa forma de iluminao, que no pretende esgotar o sentido das imagens (sentido que s depende de cada encontro com o espectador), mas que pode nos conduzir muito alm do que o nosso primeiro olhar poderia nos permitir

7 A menudo, cuando posamos la mirada sobre una imagen del arte, nos viene la irrecusable sensacin de la paradoja. Lo que nos llega inmediatamente y sin rodeos lleva la marca de la confusin, como una evidencia que sera oscura. Mientras que lo que nos parece claro no es sino el resultado de un largo rodeo, nos damos rpidamente cuenta de ello una mediacin, un uso de laspalabras. [...] Todo ello. sobre la misma superficie de un cuadro, de una escultura, donde nada habra sido escondido, donde todo nos habra sido, simplemente presentado. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 11).

8 No h fico porque a linguagem se coloca a distancia das coisas; a linguagem essa distncia, a luz onde as coisas esto e a sua inacessibilidade, o simulacro onde se d a sua presena; e qualquer linguagem que, em lugar de esquecer essa distncia, se mantm nela e a mantm nele, qualquer linguagem que fala dessa distncia avanando nela, uma linguagem de fico. Pode, ento, atravessar toda prosa e toda a poesia, todo romance e toda reflexo, indiferentemente. (FOUCAULT, 1994, p. 280).



acreditar. Ento a crtica um movimento que nos faz reparar no que, em princpio, poderia nos passar por alto, e, nessa medida, um auxlio precioso. Toda imagem incompleta, inacabada, aberta; exige um olhar ativo, uma leitura colaborativa que, sem fech-la, desenvolva todas as suas potencialidades. Facilitar um olhar assim, uma leitura assim, o objetivo da crtica.

3. A crtica trava uma relao muito especial com a atualidade: [...] da vasta herana do passado, a crtica traz luz o que fala ao presente de modo direto e urgente (STEINER, 2003, p. 23). O crtico deve escolher, e a sua escolha deve privilegiar o que pode entrar em dilogo com os vivos. Cada gerao faz as suas escolhas. H obras que vo alm do seu tempo, mas a crtica muda de poca para poca, est atada ao presente. Comparada com a criao artstica, a crtica pode parecer secundria, mas na poca na qual nos toca viver, bombardeados por quantidades no manejveis de informao, sufocados pela multiplicao dos arquivos, desvelados pelo acesso permanente a tudo o que j foi feito, ganha um valor fundamental, resgatando umas poucas coisas do esquecimento, propondo-as nossa ateno como elementos fundamentais para pensar o que somos, o que chegamos a ser, mas tambm o que estamos em vias de devir. O crtico , nesse sentido, uma espcie de caixeiro viajante. Prope uma coleo, um recorte, antes de qualquer interpretao. Leva consigo, e nos apresenta, uma espcie de museu ou biblioteca porttil. As referncias mais bvias dessa metfora se encontram na tradio que vai de Duchamp a Vila-Matas, mas conhece uma srie de praticantes inesperados que excedem as definies acadmicas da crtica (por exemplo, Henri Miller e os livros da sua vida).

4. A crtica est longe de ser relativa. a traduo de uma descoberta. Certamente, cada um faz a sua experincia de uma imagem e, nesse sentido, a experincia da crtica no menos subjetiva que qualquer outra. Mas h na proposio da palavra crtica sobre as imagens uma estrutura muito especial, que procura desfazer a distncia que vai da subjetividade intersubjetividade. Sabemos que Kant j apostava na experincia esttica para operar esse trnsito. No mesmo sentido apontado por Kant, a crtica no decide a qualidade de uma obra, nem determina o seu significado; simplesmente o prope nossa apreciao, com mais ou menos entusiasmo, e sugere percursos para o nosso olhar. a traduo de uma aventura intelectual singular, subjetiva, mas que espera encontrar nos outros, naqueles aos quais dirige a sua palavra, um eco, uma ressonncia. Podemos aceitar o seu convite (ou no), podemos partilhar o seu entusiasmo (ou no), podemos percorrer os seus caminhos (ou no). Em todo o caso, quando o fazemos, quando prestamos de livre vontade o



nosso consentimento, quando o convite da crtica tem em ns como correlato uma experincia produtiva, que pode, inclusive, ir alm do sugerido pela crtica, ento a subjetividade da crtica abandona o terreno da relatividade qual parece, primeira vista, condenada, estabelecendo pontes entre ela e ns, num movimento de expanso da experincia, de contgio, que nunca se encontra assegurado, mas que pode atingir propores inimaginadas. Assim, por exemplo, Octave Mirbeau descobre Van Gogh em 1891, numa poca na qual no s o pblico em geral ignorava a sua obra, mas na qual inclusive os outros pintores modernistas tinham pouca considerao por ele (Ceznne, por exemplo, achava que ele pintava como um louco, e no dizia isso maneira de um elogio); Mirbeau viu o que ningum mais viu na sua poca e escreveu sobre a sua experincia (extremadamente pessoal, isolada); alguns leram os seus textos e comearam a ver, alguns deles (muitos) escreveram por sua vez, etecetera, etcetera; hoje a pintura para ns inimaginvel sem Van Gogh.

5. A funo da crtica compreende, necessariamente, uma componente pedaggica e emancipatria, e trava uma luta constante contra todas as formas de tutelagem e iliteracia, contra a alienao e o embotamento das nossas competncias para ver e apreciar, para ler e interpretar, para experimentar e traduzir o que vemos, lemos e interpretamos (e s nesse sentido, acredito, que nos interessa a crtica). A crtica deve apresentar as imagens, deve explicar mais ou menos seu significado ou suas significaes possveis, mas, tambm, deve animar o pblico a permanecer perante elas, a perguntar-se pelo significado que poderiam ter na sua vida, destruindo, se necessrio, todas as interpretaes preexistentes isto , propiciar o dissenso. A crtica no uma mediao entre as imagens e o espectador, mas uma tentativa de por as imagens a trabalhar (a funcionar), de fazer entrar os espectadores no jogo (sem regras) que as imagens nos propem. Nessa medida, a crtica deve nos oferecer todo o saber possvel sobre as imagens para logo nos convidar a nos confrontarmos com a ignorncia que suscita a experincia cara a cara de uma imagem. Nesse lugar, entre o saber e a ignorncia, a crtica deve nos deixar a ss; em ltima instncia, a emancipao , necessariamente, um processo que cada um deve fazer por conta prpria.

6. Por fim, a crtica solidria das aventuras da inveno que levam a arte a percorrer os caminhos da experimentao. Tateante, destemida, imprudente s vezes, a crtica pressupe uma recusa dos atalhos conceituais, uma renncia s frmulas fceis, aos mtodos institudos, isto , ao saber. A mesma reserva que determina a disposio da experimentao artstica em relao s formas consagradas, e que situa o artista na intemprie, fora a crtica a desarmar o



seu olhar, a colocar entre parnteses, quero dizer,a suspender todas as estruturas dadas de significao (as categorias e os conceitos que utilizamos para dar uma forma ao mundo e um sentido histria). Evidentemente, a escritura crtica nem sempre responde a estes apelos, e tenta

racionalizar a ansiedade prpria da ambiguidade das imagens, remitindo-a a um jogo cujas regras a crtica teria por objetivo explicitar9. Mas outra atitude possvel. Alm, ou, se preferirem, aqum das formas consagradas, o crtico pode ser aquele que, sem reservas, pe prova a cultura, abrindo-se multiplicidade dos seus sentidos e imprevisibilidade das suas pulses, sem ideias preconcebidas de um saber, uma verdade ou uma razo a conquistar. Quando isso acontece, o crtico devm um fictor, isto , um falsario e um inventor, como sugere Didi-Huberman (cf. 2010, p. 13): um homem olhando para as nubens que se abandona, sem pretenses, ao livre jogo das suas faculdades, e que exerce (pe em prtica) um pensamento sem abrigo, exposto ao que h de impensado e inclusive de impensvel no exerccio tradicional da crtica (cf. DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 14). Isso no significa a recusa de toda a tica do saber, mas apenas a procura de uma menos rudimentar (cf. SAER, 2004, p. 11) e, talvez, um modo da autenticidade no ligado forma do verdadeiro (cf. BLANCHOT, 2011, p. 261). Porque se o prprio da crtica multiplicar as possibilidades de tratamento da realidade, no pode deixar de submergir-se na sua turbulncia, na sua ambiguidade, desdenhando a atitude ingnua (logo, dogmtica) que consiste em pretender saber, de antemo, como est constituda essa realidade e quais so as formas eficazes da sua representao (cf. SAER, 2004, p. 11).

Nesse periclitante territrio, a crtica e o artista se confundem, colocando entre parnteses qualquer estrutura de significao existente, qualquer procedimento consolidado, qualquer inscrio genrica ou estilstica autorizada, mas tambm, e sobretudo, qualquer imagem de um objetivo ou um fim a atingir. Rara espcie de cegueira, que, paradoxalmente, restitui o seu sentido profundo ao simples gesto de abrir os olhos e ver.

* * *

9 Tal o caso de Will Gompertz (cf. 2013, p. 15-16), quem procura inscrever a experimentao na histria da arte, apresentando-a como parte de uma dialtica evolutiva que se remonta aos tempos de Leonardo. Porm, na suasingularidade, na sua vitalidade, a experimentao implica uma ruptura, no uma continuidade, no pressupe regras, nem sequer as estabelece, apenas se oferece a uma experincia que tem a forma da interrupo e a um jogo desregrado proposto nossa liberdade. A remisso da arte compreenso, e da experimentao a algo que deve ser entendido, uma preocupao nobre, mas desnaturaliza o sentido da experimentao e compromete a potncia prpria da arte, na medida em que a sua prtica tende a impugnar qualquer conceituao estabelecida. Na tentativa de dar direito de cidadania experimentao (um lugar nos museus, um espao nos oramentos pblicos, etc.), Gompertz acaba por inocular a experimentao, isto , arrisca tornar incua a prpria arte no seu devir.



A tirania da legibilidade total e da satisfao assegurada, que domina a cultura da nossa poca, tende a alimentar o nosso olhar com imagens pr-digeridas, propiciando uma atitude acrtica, pelo que devolver ao olhar a singularidade essencial de toda a imagem, e o carter eventual de toda a situao visual, de uma importncia poltica fundamental. Isso no significa remeter a imagem ao domnio do inominvel ou do ininteligvel; significa, apenas, recordar que as imagens s existem, ou, melhor, s funcionam realmente numa tenso constitutiva entre percepes e significaes, entre afeces e sentidos, entre o saber e a experincia, ambgua e problematicamente, enquanto instncias de um mundo em permanente construo10.

Quando olhamos para uma imagem, podemos sentir que nos perdemos nela, nos afundar num abismo de incompreenso ou nos sentir desgarrados por uma multiplicidade de interpretaes diferentes, mas na persistncia e no engajamento nessas aventuras forja-se um olhar. Depois de tudo, cada imagem uma trama de inumerveis camadas de sentido que, enquanto espectadores, procuramos remover para ter acesso a ela nos nossos prprios termos (mesmo se nunca estamos ss e a emancipao , por definio, um processo, uma tarefa infinita).

Hoje as imagens constituem uma pea essencial dos dispositivos atravs dos quais se articulam as sociedades nas quais vivemos; se encontram no centro das nossas prticas existenciais, culturais e polticas, preenchem o nosso tempo, conformam o nosso desejo, do forma ao mundo. No se pode dizer o mesmo do exerccio crtico do olhar. Esse o verdadeiro problema.

No sei se as imagens so a matria da qual somos feitos, mas, certamente, somos seres visveis e videntes, seres para os quais o mundo aparece, de forma total e irrestrita, com cada imagem, sem outras limitaes que as das nossas competncias para ver e apreciar, para sentir e interpretar.

William Blake escreveu: Como saber se cada pssaro que cruza os caminhos do ar no um imenso mundo de prazer, vedado por nossos cinco sentidos? (BLAKE apud MANGUEL, 2011, p. 22).

10 Nessa medida, a arte nos prope uma aprendizagem muito especial, convidando-nos a levantar a vista, em ordem a recuperar a problematicidade que implica sempre a relao entre as imagens e o real, entre as imagens e o corpo, entre as imagens e a histria, entre as imagens e a cultura (DIDI-HUBERMAN, 2006).



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______. La narracin-objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.

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STEINER, Georges. Lenguaje y silencio - Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 2003.

VILA-MATAS, Enrique. Chet Baker piensa en su arte. Barcelona: Debolsillo, 2011.

Recebimento em: 26/02/2015.Aceite em: 15/03/2015.

Capa REP 56ApresentaoDidtica da traduo: transcriaes do currculo no projeto EscrileiturasSandra Mara CORAZZACarla Gonalves RODRIGUESEster Maria Dreher HEUSERSilas Borges MONTEIRO

Lectura transductiva y educacin entre Bildung, Instruccin y Gestaltung. Una reflexin latinoamericanaGonzalo S. AGUIRRE

A crtica educacional como recusa metafsica pedaggicaJulio Groppa AQUINO

Abrir os olhos (As imagens luz da escritura)Eduardo PELLEJERO

Escolarizao de crianas brasileiras migrantes no Japo: poltica de insero escolar e currculoIzumi NOZAKI

Espaos/tempos milenares dos povos e comunidades tradicionais: notas de pesquisa sobre economia, cultura e produo de saberesLia TIRIBAMaria Clara Bueno FISCHER

Atuao, concepes e saberes de profissionais da Educao Infantil: um olhar sobre um processo de formao inicial em servioTaciana Mirma SAMBRANODioneia da Silva TRINDADEVera Lcia Fernandes Arago TANUS

Como produzir clares nas pesquisas em educao?Marilda Oliveira de OLIVEIRA

Uma base Base: quando o currculo precisa ser tudoTalita Vidal PEREIRA Hugo Heleno Camilo COSTA rika Virglio Rodrigues da CUNHA

Os livros e a vidaPaola ZORDAN

Normas para publicao de originaisFicha para assinatura da Revista de Educao PblicaTranslation didactics: transcreations of curriculum on project EscrileiturasSandra Mara CORAZZACarla Gonalves RODRIGUESEster Maria Dreher HEUSERSilas Borges MONTEIRO

Transductive reading and education over Bildung, Instruction and Gestaltung. A LatinAmerican reflectionGonzalo S. AGUIRRE

Educational critique as refusal to pedagogical metaphysics Julio Groppa AQUINO

Eyes wide open (Images at the light of writing)Eduardo PELLEJERO

Schooling for brazilian children migrants in Japan: policy integration and school curriculumIzumi NOZAKI

Spaces-times of peoples and traditional communities: researchs notes on economy, culture and knowledge productionLia TIRIBAMaria Clara Bueno FISCHER

Agency, conceptions and knowledge of Children Education professionals: a glance at an in-service initial formationTaciana Mirma SAMBRANODioneia da Silva TRINDADEVera Lcia Fernandes Arago TANUS

How produce flashes in research in education?Marilda Oliveira de OLIVEIRA

A base to Base: when the curriculum needs to be allTalita Vidal PEREIRA Hugo Heleno Camilo COSTA rika Virglio Rodrigues da CUNHA

The books and the lifePaola ZORDAN

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Eduardo Pellejero, Abrir Os Olhos (as Imagens à Luz Da Escrita)

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