Ediciones híbridas Diseño editorial y experiencia de lectura

Zoë Sadokierski, Visual Writing, (tesis doctoral) University of Technology, Sidney, 2010.

Las convenciones de la edición han defendido tradicionalmente que el papel del diseño editorial es hacerse invisible y que la úni-ca función que debe encomendarse a la tipografía es la de mejorar la legibilidad del texto. Si bien a lo largo de la historia de las obras impresas han aparecido voces discordantes que se esforzaron por dar visibilidad a la página escrita como objeto

en general ha terminado imponiéndose la noción de que el buen diseño editorial es el que sabe guardar silencio, permanecer im-perceptible y hablar únicamente cuando se le pregunta.

(los juegos con la tipografía y el formato que desarrolló Laurence Sterne en el siglo XVIII, los experimentos tipográficos de los poetas de las vanguardias a principios del siglo XX, las retículas entrelazadas y superpuestas de los diseñadores postmodernos a finales del siglo XX, la proliferación de obras literarias cuyos autores emplean recursos gráficos además de literarios a principios del siglo XXI)

¿Cuántas de estas convenciones tienen que ver con la aparición de la novela realista del siglo XIX? En su introducción a la edición de Tristram Shandy de Visual Editions (2010), Will Self recuerda que en el siglo XVIII el estándar ortográfico (en inglés) aún estaba por definirse y el propio formato del libro se hallaba aún en un estado germinal y que esto permitió que “en los primeros milisegundos antes del Big Bang” autores como Rabelais, Cervantes, Swift y Sterne pudieran desarrollar formas múltiples para la ficción en prosa. Por su parte Zoë Sadokierski señala en su tesis de Máster, titulada Visual Writing, cómo todos estos mecanismos

En 1930 Beatrice Warde pronunció su famosa conferencia “Print- ing should be invisible” ante al gremio de tipógrafos ingleses. En esta conferencia, que fue recogida después en su libro de ensayos La copa de cristal, Beatrice Warde establecía una (“fragante”, en sus propias palabras) metáfora entre la tipografía y una copa “de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón” que está diseñada de modo que no entorpezca la degustación de un buen vino, sino que, al contrario, realce la experiencia de la cata. El buen diseño, pues, es el que, para el lector, pasa desapercibido como di-seño, “el tipo bien usado es invisible como tipo”, afirmó Warde, su única función es ofrecer el contenido al lector de una forma sutil, elegante y simple.

Incluso si el diseño debiera, efectivamente, saber cómo hacerse invisible, este es siempre, para cualquier lector, la puerta de entra-da a un libro. Constituye el marco por el que nos creamos ciertas expectativas respecto a la obra que tenemos entre manos, nos da pistas sobre cómo debe ser interpretado el contenido, qué esfuer-zo nos va a exigir el texto, qué tipo de actitud lectora se espera de nosotros. Cada una de las elecciones tomadas en cuanto al dise-ño del libro,

terminará condicionando igualmente el abordaje y la lectura de un texto por parte del lector. La apariencia física que finalmente adquiere la obra (el tipo utilizado para el texto, el papel, la caja, el formato, la cubierta, los elementos gráficos que este incluye, los acabados…) constituye una guía no tan sutil para abordar su lec-tura, un mapa que afecta a su recepción e interpretación.

Un libro es, fundamentalmente, un lugar de comunicación entre al menos, dos personas: un autor y un lector.

Para que un acto de comunicación tenga éxito, debe responder siempre a los códigos del contexto cultural e histórico en el que se desarrolla. Todas las formas de escritura literaria se han desarro-llado siempre desde este impulso, a partir de la voluntad del autor de establecer una verdadera comunicación con sus lectores. El na-rrador omnisciente y la estructura lineal y conclusiva de la novela

de invisibilidad del diseño editorial están al servicio de uno de los objetivos más preciados para los autores de ficción literaria, la verosimilitud de lo narrado. Ningún elemento gráfico o tipográfico ni, por supuesto, una mala composición, debe distraer al lector del mundo en el que se le invita a sumergirse.

Por otra parte, como suele ocurrir con la repetición irreflexiva de cualquier convención, estas guías de orientación tradicionales, desarrolladas en origen como herramientas con un sentido práctico, se fueron anquilosando y han terminado por reproducirse en ocasiones de forma irreflexiva, sin abordar siquiera la pregunta sobre cuál es el objetivo de su uso. El resultado son libros en los que la invisibilidad original se vuelve desatención. Libros en los que “diseño editorial” se equipara —con suerte— al “diseño de cubierta” y se relega el interior a la simple condición de “texto volcado”.

(aunque probablemente representarán un esforzado intento por nuestra parte de acallar el hecho de que ese libro ha sido diseñado, de que esa intención de diseño existe)

Zoe Sadokierski recupera oportunamente la idea de paratexto de Gerard Genette, quien afirma que, en una obra literaria, el texto “raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, [...] que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo”. Genette elije el prefijo para- porque este designa a la vez similitud y diferencia, proximidad y distancia, una cosa que está en los dos lados de la frontera que delimita el interior y el exterior, pero que es a la vez la frontera misma.

Aunque bien puede llegarse a una algarabía de interlocución entre varios autores, un diseñador gráfico, un ilustrador, un maquetador, un editor, un impresor, un grupo de lectores, un público, un librero, una audiencia que escucha la lectura en voz alta.

Gerard Genette, Umbrales, Siglo XXI Editores, México, 2001.

Beatrice Warde, La copa de cristal, en Unostiposduros.com www.unostiposduros.com/?p=1199

F. T. Marinetti. Zang Tumb Tumb: Adrianopoli Ottobre 1912, Parole in Libertà (1914)Francesco Cangiullo. Piedrigotta. Parole in libertà (1919)Francesco Cangiullo. Caffé-concerto: Alfabeto a sorpresa (1919)Fortunato Depero.Subway. Pagina parolibera (1929)Francesco Cangiullo. Balie. Lettere umanizzate (1917)

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realista decimonónica; la expresión sensible de la subjetividad del romanticismo; el monólogo interior y los múltiples puntos de vista narrativos del modernismo anglosajón; la parquedad del realis-mo sucio; la narrativa fragmentada y discontinua de los autores postmodernos, o la obsesión detallista del maximalismo, signifi-can intentos por parte del autor de dirigirse al lector en un tono que a este le resulte inteligible y contemporáneo. Y por regla gene-ral, salvo excepciones

tales innovaciones no se han trasladado hasta el formato del medio por el que se comunicaban. Dejaban inalterada la ma-terialidad del libro, regida por unas férreas convenciones tipográficas. Desde que en el siglo IV el rollo de pergamino se transformó en un códice este formato ha permanecido bási-camente inalterado, es decir, se han mantenido siempre en los límites de un bloque de mayor o menor número de páginas en-cuadernadas y compuestas en forma de cajas de texto corrido.

Actualmente existe un número creciente de autores, editores, di-señadores y lectores que muestran interés por un tipo de texto que incorpora elementos gráficos de distinto tipo como parte integral de su contenido, no únicamente como una forma de acompa-ñamiento o añadido posterior. Se trata de textos híbridos que plasman una verdadera forma de escritura visual.

Tal recurso asoma en novelas recientes como Ahora sabréis lo que es correr o Una historia conmovedora, asombrosa y genial, de Dave Eggers; Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño; Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer; Woman’s World, de Graham Rowle; House of Leaves, de Mark Danielewski, o VAS: An opera in Flatland, escrita por Steve Tomasula y diseñada por Stephen Farrell.

(La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, de Laurence Sterne; El secuestro, de Georges Perec; Flatland: A romance of Many Dimensions, de Edwin A. Abbott; los poemas visuales de Apollinaire, Marinetti, Francesco Cangiulo o Fortunato Depero; Finnegans Wake, de James Joyce; The Telephone Book: Technology, Schizofrenia, Electric Speech, de Avital Onell y Richard Eckersley; Cranbrook Design: The New discourse, de Katherine McCoy; VAS: an Opera in Flatland, de Steve Tomasula y Stephen Farrell; Woman’s World, de Graham Rawle; Tan fuerte, tan cerca, de Jonathan Safran Foer; Ahora sabréis lo que es correr, de Dave Eggers; The Raw Shark Texts, de Steven Hall; House of Leaves, de Mark Z. Danielewski...)

En estos formatos los mecanismos gráficos están fuertemente arraigados al texto, las palabras y las imágenes se combinan para crear un híbrido que no es completa-mente textual ni visual y que no puede ser desgajado en estos dos elementos sin que el texto pierda sentido.

En sus novelas, Dave Eggers ha empleado fotografías, dibujos, y otros elementos gráficos; Roberto Bolaño incluyó una pequeña serie de ilustraciones jeroglíficas hacia el final de Los Detectives Salvajes, Jonathan Safran Foer utiliza diferencias en la compo-sición tipográfica para identificar el discurso de distintos personajes y enfatizar determinados estados emocionales, emplea también fotografías y marcas en color; Graham Rowle escribió o construyó su novela enteramente como un collage de textos de revistas femeninas; en House of Leaves, de Mark Danielewski, la composición tipográfica guarda relación con la situación narrada y se hace eco del estado emocional de los personajes, en VAS: An opera in Flatland los elementos gráficos y los recursos expresivos propios del diseño adquieren tanto peso como el texto escrito.

¿Habla este hecho de la perfección indiscutible del formato o de sus límites? ¿De una sofisticación técnica en su producción que ha llegado a asegu-rar su imbatibilidad como medio cultural de transmisión de ideas, o que ha terminado por impedirle toda evolución? Cuando escribió El ruido y la furia, William Faulkner quiso emplear

tintas de colores para identificar a distintos personajes, dado lo poco factible del empleo de este recurso en 1929, tuvo que usar cursivas.

Alberto Hernández, Hybrid Novels (tesis de MA), London College of Communication, 2009.

Juan Agustín Mancebo, “Futurgrafía”, étapes (ed. Española), núm. 11, sept. 2010.

Este movimiento responde a un cambio fundamental operado en la cultura y transparenta también la voluntad de los autores de en-tablar con nosotros un diálogo indudablemente contemporáneo. Nuestra cultura está dejando de ser una cultura fundamental-mente letrada (en la que la transmisión de los conocimientos se produce por medio del empleo de la palabra, y principalmente, de la palabra escrita) para convertirse en una cultura fundamental-mente visual.

Estos textos híbridos recogen este cambio. Mediante la incorpo-ración de mecanismos gráficos y su recurso a técnicas propias de la comunicación visual, alteran la función que se ha otorgado tradicionalmente al diseño editorial y a la tipografía (la invisibili-dad) para buscar una inmersión mayor del lector en el texto por los medios contrarios: la estimulación. Se pretende, así, extender el significado del texto a través de una experiencia ampliada de la lectura. Detrás de su apariencia juguetona, guardan también una increíble potencia alteradora, suponen un desafío a la tradición filosófica que iguala cognición y lenguaje y proponen (quizás inad-vertidamente) un marco más amplio en el que entender las formas humanas de conocer y de crear sentido.

Las palabras y las imágenes se comunican de formas autónomas e irreductibles las unas a las otras, son capaces de formar tipos de mensaje esencialmente distintos y, por tanto, nos empujan a crear sentido a partir de ellos de formas diferentes. El lenguaje aspira al significado explícito y la monosemia y apela al pensamiento lógico y secuencial, las imágenes resultan más ambiguas y polisémicas, abiertas a significados diversos, y nos invitan a realizar una lectura contextual, holística.

“Quizas resulte de una importancia vital recordar que hubo un tiempo en el que imagen y texto no estaban separados. [...] Pero, como los humanos originarios de cuatro piernas y dos cabezas de los que habla Platón en el Banquete, las palabras y las imágenes parecen haber perdido el favor de los dioses y haber sido divididos por la mitad. Y ahora [...] lo que queda entre la imagen y el texto es un viejo anhelo de unión.” David Sorning.

Ellen Lupton, Thinking with Type, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2010.

R. Klanten, S. Ehmann (eds.), Turning Pages, Gestalten, Berlin, 2010.