Modsta

nd,

likvid

eri

nger,

eft

ers

øgt,

De E

nsom

me U

lve,

sti

kkere

, fr

ygt,

en

som

hed,

kri

gsre

t…

AALBORG UNIVERSITET

...Dø om så det gælder Et projekt om den danske besættelsesfilm med fokus på modstandskampen.

Vejleder: Gunhild Agger

Udarbejdet af: Signe Melson, Nanna Steffensen og Litten Lykholt Poulsen

Afleveringsdato: 07.01-2014

Hvidsten Gruppen

(2012)

Flammen & Citronen

(2008)

Med ret til at dræbe (2003)

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 2

Titelblad

Projekttitel: … Dø om så det gælder

Opgave: Bachelorprojekt i medieanalyse

Uddannelsens navn: Dansk

Aalborg Universitet

Semester: 5. Semester

Udarbejdet af:

___________________________________

Nanna Steffensen: 20114644

___________________________________

Signe Melson: 20114628

___________________________________

Litten Lykholt Poulsen: 20114653

Afleveringsdato: Den 07.01 – 2014

Antal eksemplarer: 2

Antal sider af 2400 anslag: 74,97

Antal enheder: 179.945

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 3

Indholdsfortegnelse

Indledning ............................................................................................................................................ 5

Baggrund .......................................................................................................................................... 5

Introduktion ...................................................................................................................................... 6

Problemformulering ....................................................................................................................... 10

Metodeafsnit ................................................................................................................................... 11

Teori ................................................................................................................................................... 14

Historisk teori ................................................................................................................................. 14

Erindring og historiebrug ............................................................................................................... 15

Realismens seks kriterier ................................................................................................................ 17

Stil .................................................................................................................................................. 18

Dramaturgi og karaktertyper .......................................................................................................... 20

Historieforskningen & mediekulturen ............................................................................................ 22

Genretyperne .................................................................................................................................. 23

Dokumentarismen ....................................................................................................................... 23

Den historiske dokumentar ......................................................................................................... 24

Film noir ..................................................................................................................................... 25

Melodrama .................................................................................................................................. 26

Den historiske film ...................................................................................................................... 27

Den biografiske film ................................................................................................................... 28

Analyseafsnit ...................................................................................................................................... 30

Analyse af Med ret til at dræbe ...................................................................................................... 30

Opbygning ...................................................................................................................................... 30

Genren ............................................................................................................................................ 31

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 4

Dramaturgi...................................................................................................................................... 35

Fakta/fiktion ................................................................................................................................... 38

Morale og fremstilling .................................................................................................................... 41

Analyse af Flammen & Citronen ................................................................................................... 43

Opbygning ...................................................................................................................................... 43

Genren ............................................................................................................................................ 45

Dramaturgi, stil og realisme ........................................................................................................... 48

Fakta/fiktion ................................................................................................................................... 53

Morale og fremstilling .................................................................................................................... 55

Analyse af Hvidsten Gruppen ........................................................................................................ 56

Opbygning .................................................................................................................................. 56

Genren ......................................................................................................................................... 58

Dramaturgi, stil og realisme ....................................................................................................... 61

Fakta/fiktion ................................................................................................................................ 66

Morale og fremstilling ................................................................................................................ 68

Konklusion ......................................................................................................................................... 70

Abstract .............................................................................................................................................. 73

Litteraturliste ...................................................................................................................................... 75

Bilag – del 1 ....................................................................................................................................... 80

Bilag 1: ........................................................................................................................................... 80

Bilag 2: ........................................................................................................................................... 81

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 5

Indledning

Baggrund

Den 9. april 1940 ændres danmarkshistorien. Danmark bliver besat af det nazistiske Tyskland, men

opgiver hurtigt kampen mod fjenden (Olesen 2012: 9. april 1940). Kongen og regeringen udsender

en kraftig opfordring til befolkningen om at undgå modstand eller krænkelse mod

besættelsestropperne. Sabotagen stiger dog i sommeren 1942, og Statsminister Buhl henvender sig

derfor til det danske folk i en radiotale d. 2. september samme år, da samarbejdspolitikken kommer

under pres. Han udtaler bl.a.:

Sabotage er en af de alvorligste Forbrydelser, der kan begaas mod et krigsførende

Land, og i Almindelighed kendes der for saadanne Forbrydelser i de krigsførende

Lande kun een Straf, nemlig Dødsstraf. […] Vær med til at gøre det klart for alle, og

navnlig for de unge, at den, der begaar Sabotage eller hjælper med dertil eller overfor

Myndighederne tilbageholder Viden om Sabotageplaner eller undlader at medvirke til

Opklaring af Sabotage, handler mod sit Fædrelands Interesser (Buhl 2012:

Statsminister Wilhelm Buhl (S) antisabotagetale 2. september 1942).

Danmarks besættelse er imidlertid relativt fredelig i forhold til resten af det besatte Europa, da det

stadig er de danske myndigheder der har det formelle ansvar for landet og dermed hersker der en

form for relativt selvstyre et stykke hen i krigen (Olesen 2012: 9. april 1940). Men tyskernes

besættelse gør mange danskere nedtrykte. Overgivelsen til tyskerne vækker generelt en stærk vrede

mod forsvaret og regeringen, men man fortsætter alligevel sin hverdag som man plejer (Ibid.).

Tilværelsen under krigen bliver med tiden mere frygtelig: varemangel, rationering, luftalarmer,

mørklægning og lukkede grænser sætter danskernes tålmodighed på prøve (Nationalmuseet:

Hverdagen fortsætter). Den aktive modstandsbevægelse stiger i takt med den øgede kontrol fra tysk

side og allerede i slutningen af 1941 dannes den første organiserede gruppe i Aalborg. Churchill-

gruppen udøver sabotage mod besættelsesmagten, men i maj 1942 bliver de unge drenge anholdt og

straffet af den danske domstol (Lottrup 2008: 31). Samme år bliver organisationen BOPA (tidligere

KOPA) oprettet i København, og i foråret 1943 etableres Holger Danske. Disse grupper er med til at

yde en betydelig indsats i kampen for friheden (Lottrup 2008: 33).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 6

Mens modstandsarbejdet øges, bliver tyskerne mere pressede over situationen. Besættelsesmagten,

med Werner Best i spidsen, giver regeringen en ordre: erklær undtagelsestilstand og indfør

dødsstraf for sabotage. Det afviser regeringen, og som resultat må regeringen d. 29. august 1943 gå

af, hvorefter der bliver indført militær undtagelsestilstand (Olesen 2012: 29. august 1943 –

Augustopgøret). Efterfølgende er det blevet fastslået, at 102 modstandsfolk bliver henrettet af

tyskerne efter at have været igennem krigsretten. Dertil kommer yderligere de mennesker som

bliver skudt ned under såkaldte flugtforsøg fra fængslet (Nationalmuseet: Henrettelser).

Modstandsbevægelsen har ligeledes travlt under krigen. De likviderer 400 danskere, men det er i

dag usikkert hvor mange af dem der reelt var stikkere (Knudsen 2011: 11).

Introduktion

På trods af sejrsrusen efter Tysklands kapitulation er de europæiske lande splittet ad - især i mental

forstand. Dette gælder også den danske nation, som efter sin samarbejdspolitik med tyskerne ikke

helt bliver anset som allierede. Man mener at Danmark kun har fået sin plads i de allieredes historie,

grundet den danske modstandsbevægelses indsats, som for alvor tager til efter det danske nej d. 29.

august 1943 (Bryld og Warring 1998: 18). Tyskernes besættelse giver hver enkelt dansker et

moralsk og individuelt dilemma, fordi den enkelte person eller gruppering er nødt til at tage et valg,

om man vil yde modstand eller samarbejde. Nogle vil mene at Danmark ikke kun har én fjende i

besættelsesmagten, men også i form af de danske politikere.

Det er knap 70 år siden at Danmark var besat, men det betyder ikke nødvendigvis at historien er

forældet. 2. Verdenskrig er stadigvæk et synonym med krigsfilm, både i en dansk og international

sammenhæng (Villadsen 2000: 7). 2. Verdensskrig fascinerer, da det er en tidsperiode, som befinder

sig i skellet mellem historie og erindring (Agger 2013: 40). Dette ses også på produktionen af film,

artikler og utallige udgivelser af bøger om årene mellem 1939-1945 og det er dermed et helt specielt

kapitel i historien, som der konstant kan redegøres for med nye former og nyt sprog. Efterhånden

som de europæiske landes arkiver bliver åbnet, bliver der givet flere nye indblik i historierne

omkring besættelsestiden. I forlængelse heraf er især modstandskampen i Danmark ofte belyst, og

der er med tiden produceret flere danske beretninger om de heroiske indsatser som både mænd og

kvinder udfører for landet. Deres kampe er stadig oplagte at fortælle, fordi modstandsfolkene tog et

valg om at yde modstand.

Modstandskampen har igennem flere år været omdiskuteret og tidligere modstandsfolk har ikke

været så åbne omkring deres foretagende under krigen. Peter Øvig Knudsen udgiver i 2001 bogen

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 7

Efter drabet, hvori flere aktive aktører tager bladet fra mundet om deres kontroversielle

foretagende. Hans dokumentar Med ret til at dræbe (2003) følger op på bogen, og den stiller

spørgsmålstegn ved mange af deres handlinger, såsom: ”Hvorfor var det nødvendigt at slå ihjel?”,

”Blev det til tider gjort på for løst et grundlag?”, ”Angrer man i dag?”, ”Hvordan foregik en

likvidering?” osv. Modstandsfolkene Jørgen Kieler, Gunnar Dyrberg, Volmer Nissen, Herluf

Rasmussen, Erling Andresen, Lis Bomhoff og Hugo ”Uffe” Horwitz udtaler sig i filmen, nu hvor

deres tid er ved at rinde ud. Vi er interesseret i deres tilkendegivelser og historier, hvor

frihedskæmperne benytter chancen til at besvare de spørgsmål, der trænger sig på.

Mange af de fleste fiktionsfilm, som tager udgangspunkt i krigsårene, behandler

modstandskampen som tema. Både filmmediet og litteraturen har evnerne til at ransage og give en

dybere forståelse for krigen og besættelsen (Villadsen 2000: 6). Besættelsestidens mere

kontroversielle side er blevet skildret mere gennemgående i faglitteraturen, dog ikke så decideret

domfældende som andre mere fiktionsprægede former (Ibid.). Der er efter krigen et stort behov for

at få besvaret en masse spørgsmål pga. besættelsesmagtens censur under krigen, hvor der er

begrænset informationsdistribution (Den Store Danske: Besættelsen). Siden da har omfanget af

udbuddet med dette tema i medieret form været svingende, ja nærmest bølgende, både hvad gælder

produktion, efterspørgsel og salg.

I 1945 bliver de to første danske besættelsesfilm udsendt: Den usynlige Hær og De røde Enge

beretter hver især om kampene under krigen. Den usynlige Hær er ikke kun en besættelsesfilm, men

også et melodrama uden happy ending. Den giver et realistisk og usentimentalt billede af kampen

mod besættelsen, men sætter samtidig fokus på det moralske spørgsmål omkring

stikkerlikvideringerne (Villadsen 2000: 9). De røde Enge skildrer realistisk sabotagearbejdet og er

en direkte hyldest til modstandsarbejdet. Den fremviser ingen medlidenhed med de likviderede på

trods af, at det kan virke stødende for publikum (Villadsen 2000: 11). Begge film er præget af en

autenticitet fra samtiden, eftersom de er filmet lige efter krigens afslutning, dog er De røde Enge

mere præget af en mytologisering, da stilen er mere højtidelig og almengyldig. Personerne har ingen

indre konflikter, men udfører blot deres arbejde uden sentimentalitet (Villadsen 2000: 10).

I 1948 udkommer to nye fiktionsfilm, og tonefaldet ændres. Tre år efter er en meget bitter film og

tager fat på mange omdiskuterede spørgsmål (Villadsen 2000: 12). Den viser Danmarks spejlbillede

efter krigen og er fyldt med barske sandheder og hentydninger til danskerne, hvilket muligvis kan

forklare dens ringe appel til publikum (Villadsen 2000: 14). Samtidig udsendes Støt står den danske

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 8

sømand, der fremstiller søfolkene som de første modstandsfolk, og fortsætter den heroiske linje fra

De røde Enge. Den understreger at Danmark trods alt leverede en indsats i krigen (Ibid.). De fire

ovenstående fiktionsfilm fremstiller to forskellige indfaldsvinker til emnet: En kritisk-debatterende

og en mytologiserende (Villadsen 2000: 15). Det er for de senere film ikke altid så skarpt adskilt,

dog bliver den mytologiserende den mest dominerende (Villadsen 2000: 15-16). Disse

mediemæssige skildringer har dog alligevel en ting tilfælles, de er: ”Dokumenter om, hvorledes en

lille nation har forsøgt at bearbejde en fortid, der er mere problematisk, end man tit er opmærksom

på uden for Danmark” (Villadsen 2000: 23). En film som Drengene fra Sankt Petri (1991) giver ”et

”lavmælt-heroisk tonefald” som synes at gå igen i senere danske besættelsesfilm (Villadsen 2000:

21). Der er dog kommet en nyere form for indfaldsvinkler til emnet, og derved passer de nyere film

ikke altid ind i enten den kritisk-debatterende eller mytologiserende opdeling.

I Journal of Scandinavian Cinema (2012) giver Gunnar Iversen sit bud på en gennemgang af

den nordiske historiske besættelsesfilm fra 1946-2009, hvori han analyserer genrens brug,

fortolkning, og repræsentation. Han gennemgår fire faser i nordisk øjemed (Iversen 2012: 240):

1. Den første fase skildrer krigen som en traumatisk oplevelse, hvori problematiske

omstændigheder fremstilles. Der bliver stillet spørgsmålstegn ved begreber som

”maskulinitet” og ”heroisme” som værende gode egenskaber. Denne fase giver en kompleks

skildring og man fremstiller gerne brutaliteten ved besættelsen. Den indre konflikt og selve

frygten er lige så væsentlige som fjenden er det (Iversen 2012: 240-241).

2. Den anden fase omhandler ”ordinary collective heroism”, hvori man skildrer og opererer

med ”de store fortællinger” fra besættelsestiden - gerne med udgangspunkt i

modstandsbevægelsens gerninger og handlinger, som værende medvirkende til at forme den

nationale identitet. Dette kan sættes i forbindelse med heritage-genren. Der er et symbolsk

aspekt og ofte handler det grundlæggende om hovedpersonens overlevelse, selvom de indre

dæmoner stadigvæk er til stede (Iversen 2012: 241-243).

3. Den tredje fase benævner han ”revisionism”, hvori man igen sætter et stærkt fokus på det

indre plagede sind. Man begynder at fokusere på bedrageriet som finder sted under krigen,

hvor man i stedet i de tidligere faser har fokuseret på hverdagshelten. Disse film sætter for

første gang spørgsmålstegn ved, om alle i modstandsbevægelsen fortjener den hæder, som

de hidtil har modtaget (Iversen 2012: 243-244).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 9

4. Den fjerde fase navngives ”extraordinary individual heroism” og skildrer den individuelle

helt. Helten skal møde de tyske tropper alene i en symbolsk, modig kamp til allersidst. Man

har nu fokus på den ekstraordinære, individuelle hovedperson, som tager sagen i egen hånd.

Fasen har et øgede genrefokus med narrative, actionsprægede og dramatiske elementer

(Iversen 2012: 244-245).

Begge teoretikere har med deres filmfaseteori forsøgt at belyse, hvordan den nordiske

besættelsesfilm har udmøntet sig i forskellige tendenser og retninger. Selvom der er elementer som

går på tværs og er genkommende i besættelsesfilmen, vil hver enkelt fase og indfaldsvinkel

alligevel have sine særtræk. Villadsen og Iversen har en del fælles stof i deres gennemgang af

besættelsesfilmen, dog kan man konkludere at Iversens inddeling er mere detaljeret, mens

Villadsens indfaldsvinkel virker mere generel. Begge teoretikeres filmfaseteori er anvendelig at

inddrage, når man kaster et dybere blik på den nyere besættelsesfilm, specielt når det komme til

fiktionsfilmen, som netop er der hvor begge teoretikeres fokus ligger.

Der har i Danmark, siden 1945, været en stærk dokumentarisk tradition inden for besættelsesfilms

genrekategorien, hvor man har anvendt de dokumentariske optagelser som bliver indfanget under

krigen bl.a. af modstandsbevægelsen i flere tilfælde. Ofte bliver disse optagelser, og andet materiale

som inddrages, suppleret af en eller forskellige fortællestemmer i form af voice-over. Dette er også

tilfældet med Theodor Christensens dokumentar Det gælder din Frihed (1946). Med de autentiske

illegale optagelser fra krigsårene skildrer den modstandsbevægelsen positivt og er særdeles kritisk i

sin tone over for samarbejdspolitikken (Villadsen 2000: 8). Yderligere kan nævnes Danmark i

Lænker (1945) af Sven Methling. En dokumentar, der er svært kritisk og direkte kommenterende,

men stadig generaliserende. Den giver et unuanceret billede af den danske besættelsestid med dens

mytiske skær og sort/hvide billede af helten og fjenden. Den er speaket af den berømte Gunnar

”Nu” Hansen og instruktøren selv (Danmarkshistorien: filmen ”Danmark i Lænker” 1945). Disse

dokumentarer har været til stor inspiration for de senere historiske dokumentarer om besættelsen,

hvor meget af det anvendte materiale senere er inddraget i de nyere dokumentarfilm. Af de nyere

dokumentarer kan man nævne den danske dokumentariske serie Flødeskumsfronten (2005), som er

produceret af DR.1 Ligeledes er dokumentaren Min morfars morder (2004) af Søren Fauli, en

dokumentar der omhandler likvideringer under krigen som tema. Kritikken er rettet mod ”fjenden” i

1 Det er ikke muligt at anskaffe denne dokumentar, hverken som dvd, lån eller via internettet.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 10

form af SS-officeren Søren Kam og hans involvering i drabet på Søren Faulis morfar under krigen i

den følelsesladet og meget personligt orienterede dokumentar (Filmstriben: Min morfars morder).

Den nyere danske besættelsesfilm skildrer modstandskampen på godt og ondt, gerne fra en

personorienteret subjektiv synsvinkel, hvor de enkeltes motiver bliver fremhævet. Det er især det

moralske spørgsmål som man anskuer, blot i forskellig grad og sammenhæng. Det er ligeledes

vigtigt at huske at mange af de nyere besættelsesfilm, specielt inden for fiktionsgenren, har en

genreorienteret og genrefornyende tendens i en dansk sammenhæng (Agger 2009: 115-116). Derfor

er det interessant at belyse, hvordan den nyere besættelsesfilm kan placeres i forhold til både

Iversens og Villadsens faseinddeling og se om der sidenhen er sket en udvikling som rækker ud

over disse faser med en nyere synsvinkel og fremstilling af modstandskampen. Enten vil

besættelsesfilmen fra efter år 2000 have elementer fra tidligere besættelsesfilm eller derimod lægge

sig i forlængelse af en nyere fase, hvor den giver sit eget bud på den danske modstandskamp med

dens aktører.

Problemformulering

Siden 2. Verdenskrigs afslutning har der i mediekulturen været en markant interesse for at benytte

besættelsestiden som tematisk ramme, både hvad angår fiktions- og faktagenren. Man omtaler

almindeligvis disse film som besættelsesfilm, der også er blevet benævnelsen for en selvstændig

genrekategori. Besættelsesfilmen belyser en samtidshistorisk periode, der stadig er forholdsvis tæt

på nutiden.

Vi har valgt at arbejde med besættelsesfilmen som vores overordnede genrevalg. Inden for denne

kategori har vi valgt de to nyeste fiktionsfilm, nemlig Flammen & Citronen (2008) og Hvidsten

Gruppen (2012). Desuden inddrages den nyere dokumentarfilm Med ret til at dræbe (2003). Den

historiske dokumentar er valgt, fordi den opstiller en hel række af de moralske problematikker og

spørgsmål som Flammen & Citronen og Hvidsten Gruppen på forskellige måder går videre med.

Filmene fremstiller individuelt især temaer såsom menneskene bag heltene, det moralske aspekt i

dødens nærhed, tvivlen samt efterfølgende at kunne se sig selv i øjnene.

Besættelsesfilmen har en lang og stærk tradition bag sig, hvilket både er gældende inden for

fiktionsfilms- og dokumentartraditionen, dette gælder også nyere skildringer. Derfor vil vi forsøge

at indplacere de tre besættelsesfilm i relation til Iversens og Villadsens faseinddelinger af

filmtraditionen som bygger på en nogenlunde fælles tilgang. Desuden vil vi prøve at indplacere de

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 11

enkelte film i relation til Kirchhoffs historieteori, for at vurdere hvilket synspunkt filmene hver især

tillægger sig. Projektets grundlæggende formål er at nå frem til, om de tre film er eksempler på en

nyere fase, eller om filmene kan indplaceres i en allerede eksisterende fase med udgangspunkt i

besættelsesfilmtraditionen. Vi vil prøve at belyse, hvordan filmene fremstiller

modstandsbevægelsen, ”heltene” og hvilke synspunkter, der markant bliver fremstillet set i forhold

til det moralske perspektiv. Dette vil vi gøre ved at se nærmere på med hvilke virkemidler filmene

benytter til deres individuelle fremstilling af den danske modstandskamp, specielt i forhold til den

genrebrug og stil, som den enkelte film anvender for at få synsvinklerne fremhævet deri.

Metodeafsnit

Filmene placerer sig i rækken af historisk orienterede besættelsesfilm. De tre film tager

udgangspunkt i det samme tema, men giver en individuel fremstilling af de enkelte fortællinger. Da

dokumentaren Med ret til at dræbe genremæssigt skiller ud fra de to fiktionsfilm har vi valgt at lade

denne være rammesættende i projektet. Derfor vil vi ud fra en fælles analyseopbygning

sammenstille de to fiktionsfilm med dokumentaren og dermed få besvaret vores egentlige formål.

Herunder vil brugen af genrer og undergenrer være væsentligt at fremhæve. Desuden vil vi

analysere hvilke virkemidler filmene hver anvender for at fremhævet deres egentlige synsvinkel og

formidling.

I hver analyse vil vi give en orientering af den enkelte films opbygning i forhold til de 8

dramaturgiske trin som repræsenterer den mere klassiskopbyggede fiktionsfilm. Dernæst vil vi

fokusere på de genrer og undergenrer som filmene anvender, da det er med til at fremhæve den

enkelte films genretoning og bevidsthed, samt hvordan filmene besidder deres eget særpræg.

Derefter vil vi se nærmere på, hvordan filmene forholder sig til de filmiske virkemidler i relation til

dramaturgien, som dermed er med til at fremhæve filmens stil, der også vil blive karakteriseret.

Samtidigt vil vi belyse realismebegrebet, herunder i relation den historisk anvendte

detaljeorientering, som man ofte ser i den historiske film eller dokumentaren. Realismebegrebet er

nemmere at anvende på fiktionsfilmene, da dokumentaren allerede har en forventet kognitiv

bevidsthed i form af en stærk virkelighedsforankring. Vi vil desuden inddrage diskussionen

omkring fakta/fiktion, hvor ord som troværdighed, sandhedsværdi, nærvær, virkelighed og

autenticitet er relevante at anvende. I det allersidste punkt, som omhandler det moralske synspunkt

og filmens fremstilling, vil vi prøve at konkludere hvilke moralske synspunkter filmene fremstiller

af modstandsbevægelsen. Dette er derfor med til at definere projektets egentlige formål som

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 12

slutteligt vil blive opfulgt af en endelig konklusion, hvor vi sammenstiller de tre film og besvarer

den egentlige problemformulering om hvordan filmene placerer sig i denne film- og

dokumentartradition med deres egentlige synsvinkler.

I teoriafsnittet inddrager vi Kirchhoffs konsensus- og konfliktsynspunkt der anskuer, hvordan den

danske modstandsbevægelse i eftertiden bliver betragtet ud fra et historieteoretisk synspunkt.

Dernæst forholder vi os til de anvendte begreber i form af erindring og historiebrug, og det er

yderlige relevant at inddrage Birger Langkjærs realismebegreb og hans seks kriterier inden for

realismen, der også skal forstås i relation til hans stilbegreb. Vi vil inddrage dramaturgiens

funktioner og belyse hvad den gør ved de tre film. Vi vil også se nærmere på historieforskningen

overfor mediekulturen, som altid er en evindelig diskussion. Vi har især fokus på genrekategorierne,

hvor vi først og fremmest kommer ind på den historiske- og biografiske film, dokumentaren og

ligeledes undergenrerne film noir og melodramaet.

Vi har i dette projekt valgt at udarbejde registreringsskemaer, så vi kan danne os et mere

detaljeorienteret overblik over filmene. Skemaerne skal danne understøttende baggrund for vores

analyser som yderligere dokumentation og skabe en mere gennemarbejdet tilgang til de enkelte

film, da vi dermed indfanger flere væsentlige elementer i hver scene. Vi har gennemarbejdet de

scener som vi fandt mest relevante, mens de resterende er blevet kommenteret kort i næste

væsentlige scene/sekvens. Vores fokuspunkter i registreringsskemaerne er: Tid, lyd, billede og evt.

kommentarer. Punktet ”tid” fortæller hvornår den pågældende scene/sekvens starter og slutter, samt

hvad scenen omhandler. ”Lyd” består af replikker, musik (ikke-diegetisk) og diegetisk lyd, og vi har

derfor fokus på begreber som fx dialog, voice-over, real- eller effektlyd, underlægningsmusik og

incindentalmusik (Christensen 2003: 28-29). Derforuden er det væsentligt at anskue, hvordan

musikken fungerer og passer til det illustrerede billede gennem begreberne parafraserende,

polariserende og kontrapunktisk lyd (Brincker 2008: 167).

Det næste store punkt i skemaet er billedsiden, hvor vi inddrager mange filmiske begreber. Vi

anvender hovedsageligt kameraafstande, heriblandt totalbillede, oversigtsbillede, halvnær,

nærbillede samt ultranær, hvilket fungerer i samspil med kameravinklerne, såsom

normalperspektiv, frøperspektiv, fugleperspektiv og diagonaloptagelser (Christensen 2003: 22-23).

Yderligere skal kamerabevægelserne nævnes, eftersom vi beskriver det ubevægelige kamera,

panorering, tiltning, travelling, zoom, fokus, dybdeskarphed, det subjektive kamera (med p.o.v) og

det håndholdt kamera (Christensen 2003: 24-26). Vi beskriver samtidig kort nogle få overgange, fx

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 13

ned- og optoning, synlige/usynlige klip, krydsklipning, parallelklipning og cut-away (Christensen

2003: 26-28). Kompositionen i billedet er ligeledes relevant, fx med over-the-shoulder-shot,

fokusskifte, dybdekomposition osv. (Dahl 2007: 21). Under begrebet mise-en-scene, (dvs. at noget

sættes i scene) er bl.a. lyssætningen som omhandler high key- og low key-belysning over for den

klassiske lyssætning og reallyset (Dahl 2007: 22).

Slutteligt i kommentarrubrikken noteres hvad vi opfanger som umiddelbart interessante anskuelser

for analyserne, fx omkring dokumentariske optagelser, genrer, autenticitet, usynlig/synlig fortæller,

set up og pay off m.m.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 14

Teori

Historisk teori

Historikeren Hans Kirchhoff har med sin artikeloversigt Besættelsestidens historie - forsøg på en

status (2004), givet en historisk og analytisk gennemgang af synet på den danske besættelsestid.

Hans konsensus- og konfliktsynspunkt bygger på to modstillinger i diskussionen omkring

formidling og fremstilling af den danske modstandsbevægelse (Kirchhoff 2004: 170). Kirchhoff

understreger, at der i befolkningen er et specielt behov for at finde et samlet omdrejningspunkt efter

krigens afslutning, som udmønter sig i den danske modstandsbevægelse. Senere har selvsamme

modstandsbevægelse også ført splittelser med sig i befolkningen og ligeledes internt (Kirchhoff

2004: 163). Det er dog ikke tilfældet i det første stykke tid efter krigen hvor datidens historikere, i

sammenhæng med den kollektive, behovsmæssige erindring hos befolkningen, skaber en national,

nærmest mytisk konsensus omkring den danske besættelsestid (Kirchhoff 2004: 164).

Efter denne glorificerende, konsensusskildring af besættelsestiden, opstår der et mere kritisk blik

med den næste generation af faghistorikere, hvoriblandt han inddrager sine egne kritiske

fremstillinger af det danske nej i 1943 og den folkelig opstand op til dette (Kirchhoff 2004: 171).

Man begynder at sætte spørgsmålstegn ved synet på historiens gang under 2. Verdenskrig og den

formidling som hidtil har fundet sted i Danmark. Dermed udfordrer man den nationale

selvbevidsthed, da besættelsestiden i Danmark altid har været et nært nationalt anliggende (Bryld og

Warring 1998: 41). Kirchhoff taler ligeledes om, at man berører et moralsk anliggende og et

følsomt område som hurtigt fremkalder kritiske modsvar, specielt fra modstandsbevægelsen

(Kirchhoff 2004: 171). Selvom han taler for at dette mere nuancerede og konfliktprægede synspunkt

har vundet indpas i den danske befolkning, erkender han dog på samme tid, at

konsensussynspunktet har en vis kraft, og at man ikke skal undervurdere den: ”[…] og det skulle

undre mig, om ikke en ny bølge er på vej” (Kirchhoff 2004: 173).

Der er efterhånden kommet nyere generationer af besættelsesforskere som formidler en tredje

og fjerde fase, som har afløst de forrige faghistorikeres. Kirchhoff inddrager Claus Brylds og Anette

Warrings bog Besættelsen som kollektiv erindring (1998), hvori de negativiserer den national-

patriotiske kollektive erindring, samt de holdninger og formidlinger som er opstået i forlængelse af

besættelsen. De taler for en grundfortælling af fremstillingen af besættelsestiden i Danmark,

herunder specielt i forhold til modstandskampen:

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 15

Besættelsestiden er formentlig den periode i Danmarkshistorien, der er formidlet mest

massivt […] I historiske fremstillinger […] er de fem års begivenheder blevet

fremstillet i en fortælling, hvis homogenitet er slående, når man tager de varierede

formidlingsformer i betragtning. Ensartetheden udtrykker sig i struktur, tematik og

værdier, og det er således muligt at identificere hvad man kunne kalde en

grundfortælling om besættelsen (Bryld og Warring 1998: 55).

Kirchhoff er ikke entydigt begejstret for denne negative vurdering af konsensussynspunktet, da den

har haft en gavnlig virkning på eftertiden for flere generationer og har skabt et nationalt fællesskab

på trods af det myteforeliggende deri. Alligevel er opgøret stadigt nødvendigt i eftertiden, for at

”undgå at hænge fast i de primitive forestillinger om de fem onde år som en kamp mellem det gode

og det onde, mellem sort og hvidt” (Kirchhoff 2004: 174). Han anerkender, at det kan være svært

for de ældre generationer, specielt for dem der har været vidne til krigen på allernærmeste hold, og

måske selv været aktiv modstander deri (Ibid.).

Kirchhoffs konsensus- og konfliktsynspunkt gengiver derfor et mere overordnet blik på

modstandsbevægelsen, først og fremmest i relation til faghistorien. Da besættelsestiden, ligeledes

ud fra et filmteoretisk synspunkt, har gennemgået flere faser og har haft flere indfaldsvinkler, vil det

derfor være oplagt at forsøge at relatere besættelsesfilmene til Kirchhoffs historieteori.

Erindring og historiebrug

Generelt er der tale om forskellige former for erindring og overførsel af den, samt hvori den finder

sted (Warring 2011: 6). Erindring anses som et bredt begreb, som både omfatter:

[…] et faktuelt og neutralt informationslager og i den anden ende erindring som en

subjektiv, aktiv proces. For det tredje kan erindring både betegne noget, der er

frembragt, altså de erindringsbærende former: historiebøger, film, kunst,

mindesmærker, ritualer, mundtlige fortællinger etc. […] (Warring 2011: 12).

Erindring skal ikke kun sættes i forbindelse med fortiden, men skal også anskues i en mere nutidig

sammenhæng. Dermed kan man fastslå, at erindring både omfatter fortid, nutid og fremtid (Warring

2011: 13). Alle sociale grupper danner en unik erindring om fortiden, som er medvirkende til at

danne deres fælles, men også unikke, identitet og dermed er den kollektive erindring socialt

struktureret, hvilket påvises af sociologen Maurice Halbwachs: ”Erindring er en socialt konstrueret

realitet opretholdt og overført af gruppers institutioner og bevidste bestræbelser” (Warring 2011:

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 16

14). Dog er der et menneskeligt subjekt bag enhver erindring, og dermed bliver dette også en del af

en individuel proces (Warring 2011: 15). Bryld og Warring lægger sig i forlængelse af denne

diskussion med deres fastlæggelse af erindring som en blanding af biografi og historieformidling

(Bryld og Warring 1998: 457-458).

Et af Halbwachs andre begreber er ordet erindringssted:

Erindringssteder betegner den fortid, der i eftertiden har sat sig tydelige erindringsspor

(Jensen 2010: 11). Det kan være skelsættende begivenheder […] Det kan være

geografiske steder […] eller bestemte landskaber. Det kan være mytiske og historiske

personer, politiske symboler, monumenter, love etc., og det kan være sproglige udtryk

som f.eks. ”kongen bød”, ”ånden fra 48” eller ”aldrig mere 9. april” (Warring 2011:

17).

Da Halbwachs introducerer begrebet, formulerer han det på følgende måde: ”[…] at for at noget

skal kunne fæstne sig i erindringen, må det præsentere sig i form af en konkret begivenhed,

monument el.lign.”(Ibid.). Erindringsstederne bliver pålagt et symbolsk indhold gennem gruppers

tolkninger, for derved at kunne opretholde både deres identitet og erindring (Warring 2011: 17-18).

I forhold til historiebrug er følgende anskuelser bemærkelsesværdige: ”At menneskers

historieinteresse i langt mindre grad end forventet var rettet mod det hverdagslige og faktuelle, og

det i høj grad var store og kendte personligheder, det heroiske og forræderiske, det tragiske og

forbilledlige, som fascinerende. […]” (Warring 2011: 20). Det er generelt svært at skelne mellem

begreberne historie og erindring når de placeres i sammenhæng med almindelige menneskers

historiebrug og erindringsfællesskaber. Warring konkluderer dog, at: ”Historikere har aldrig været

enefortolkere af fortiden. Mennesker bruger historie i hverdagslivet og massemedier og politikere

deltager i stigende grad i konstruktionen af fortiden.” (Warring 2011: 31) Dette kan sættes i relation

til Karlssons meget sigende fastlæggelse: ”Det är långt ifrån bara professionella historiker som

ägner sig åt att utforska historiekulturen [… ]” (Karlsson 2004: 34).

Mediefremstillingen, herunder den filmiske skildring, er et vigtigt bidrag til viden omkring den

menneskelige historiebevidsthed angående besættelsestiden og tidens store skikkelser. Der er

mange erindringssteder, som blev dannet dengang, som stadig i dag er betydningsfulde og kan

bidrage til vores historiekultur, samt vores kollektive og individuelle erindring. Samtidsaspektet er

derfor ikke til at komme uden om.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 17

Realismens seks kriterier

Det er ifølge Birger Langkjær ikke let at finde en enkelt definition på realismebegrebet. Langkjærs

egen definition er, at realismen i al almindelighed kan anvendes når noget minder om eller

indfanger noget genkendeligt fra virkeligheden (Langkjær 2012: 15). Dette bliver ligeledes støttet

op af Gunhild Agger, som bestemmer realismen med følgende synonymer: ”[…] troværdighed,

autenticitet, ægthed, virkelighedstroskab, plausibilitet alle begreber, der sigter på at formulere en

identificerbar genkendelighed” (Agger 2005: 291). Ved realisme i film påpeger Langkjær

endvidere: ”Film kan være realistiske, fordi de giver en troværdig og sandsynlig fremstilling, der

minder om virkeligheden, eller som kunne have foregået i virkeligheden. […] Jo mere virkelighed,

jo mere realisme.” (Langkjær 2012: 15). Det er ligeledes vigtigt at huske på, at realismen, inden for

fiktionens område, ikke har det overordnede patent på virkeligheden. Fiktionen forsøger typisk at

tematisere bestemte dele af virkeligheden og gør det på bestemte måder. Man kan derfor typisk ”se

forskellige filmtyper og genrer som en form for arbejdsdelt beskæftigelse med forskellige aspekter

af virkeligheden.” (Langkjær 2012: 21).

Birger Langkjær opstiller seks kriterier for, hvornår en film er realistisk:

1. Realismen betragtes som fiktion. Hovedreglen er, at når en film eller et andet visuelt medie

giver os oplevelsen af at noget er virkeligt, så er det realisme. Da film, og specielt

dokumentarismen, har det formål at fremstille et bestemt udsnit af virkeligheden, flyttes

interessen hen på såkaldte realismeeffekter. Man prøver at give publikum en oplevelse af en

umiddelbart formidlet eller autentisk virkelighed med brugen af fx et håndholdt kamera.

Man skal dog bemærke, at handlingen i høj grad er opfundet og at skuespillerne spiller en

instrueret rolle (Langkjær 2012: 25).

2. Realismen er gennemgående kendetegnet ved en form for alvorsmodus. Det betyder, at

emnerne ikke alene i sig selv er alvorlige, men de behandles også i en form der gør at

publikum tager dem alvorligt. Filmen stræber mod det alvorlige og publikum kan tvinges til

at føle empati for karaktererne i filmen, når de gennemgår ubehagelige situationer

(Langkjær 2012: 25-26).

3. Realismen i filmen, er trods sin alvorsmodus, tilgængelig for publikum. Hovedkarakterer og

helte/heltinder er klarere defineret, da deres handlinger og reaktioner er mere forståelige.

Dette er i høj grad med til at vise en mere klar fortælling med en dramatisk præmis,

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 18

udvikling og en form for forløsning, der kan dog sagtens være en åben slutning. Således er

realismen en alvorligt tonet fiktionsfilm med et vist publikumsomfang (Langkjær 2012: 26).

4. Fiktionen være sammenhængende, dvs. at der optræder kohærens. Realismen kan i

brudstykker godt være diffust og sløret omkring personernes motiver og selve filmens

udfald, men disse ubestemtheder vil senere i handlingsforløbet blive indføjet i en

sammenhængende fiktion. Som tilskuer kan man derfor godt være i tvivl om, hvordan det

siden skal gå personerne, men man er ikke i tvivl om, hvad der virkelig er hændt (Langkjær

2012: 26-27).

5. Realismen kaldes for en ikke-genre, da den er uden specifikke træk på det niveau, hvor en

genre normalt defineres. Realismen kan derfor som overordnet kategori ikke afgrænses ved

et enkelt eller få elementer, som det fx er tilfældet ved komedien der har til formål at

fremkalde latter (Langkjær 2012: 27-28).

6. Realismen behandles ikke som enkeltstående realismeeffekter, men mere som en global

form (Langkjær 2012: 28).

Birger Langkjærs begreb omkring realisme og hans seks kriterier inden for dette kan siges at være

relevante, når man har at gøre med historiske fiktionsfilm. Derfor er det interessant at anskue

hvordan disse inddrager realismen, da der vel er en sammenhæng mellem det historiske og det

realistiske i de forskellige film.

Stil

I forlængelse af realismebegrebet påpeger Langkjær ligeledes, at det er svært at blive enig om én

bestemt stil der kendetegner realismen. Realismen benytter sig ofte af en stil der ikke henleder

opmærksomheden på sig selv, dog påpeger Langkjær endvidere, at der findes tre forskellige

stiltyper i forbindelse med realismen:

1. Den ubemærkede Hollywood-stil: Realismen forekommer via filmens ubemærkede eller

transparente stil, fordi stiltrækkene motiveres af handlingen. En bestemt kamerabevægelse

kan således anvendes når en person bevæger sig eller når en bestemt genstand skal udpeges

som havende betydning for handlingen. Stiltrækkene er en måde at tydeliggøre

handlingselementer på, dvs. at stilen tjener fortællingen og bliver derved realistisk

motiveret: ”Så længe diverse stilgreb motiveres af handlingselementer, fremstår de

motiverede og dermed realistiske.” (Langkjær 2012: 58).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 19

2. Den ’fænomenologiske’ stil med lange totalbilleder: Langkjær inddrager Gregory Currie

som argumenterer for, at brugen af dybdefokus udgør et realistisk stiltræk. Langkjær

påpeger dog, at den realistiske oplevelse af lange indstillinger i høj grad afhænger af, hvad

der bliver indstillet på og derved også vises i billedet (Langkjær 2012: 59).

3. Den cinéma vérité-prægede stil: Langkjær hævder, at stilisering i den rette sammenhæng

kan skabe et indtryk af en særlig og autentisk relation mellem kamera, mikrofon og

hændelser, fx med dokumentarbevægelser. Et bevægeligt kamera, en iøjnefaldende stil med

iscenesat lys og en mærkbar klipning er ofte blevet forbundet med en virkelighedsnær og

realistisk stil som giver tilskueren et dokumentarisk indtryk. Denne markerede stil kan give

indtryk af en virkelighedsnær stil, fordi vi oplever det på tæt hold. Teknikkens synlighed og

hørbarhed bliver derfor elementer til at vise det optagedes virkelighed (Langkjær 2012: 60-

61).

Til slut pointerer Langkjær, at en fiktionsfilm godt kan være forankret i virkelige begivenheder og

have en række realismetræk, men alligevel udfolde sig på genrefilmens betingelser (Langkjær 2012:

185-186). I forhold til realitetseffekter udtaler Langkjær sig således:

I forbindelse med autenticitet tales der ofte om realitetseffekter […] lige så meget som

om realisme. Disse realitetseffekter udgør måder, hvorpå filmen (og andre

udtryksformer) giver indtryk af virkelighed, idet en vægtning af detaljer, teknisk

ufuldkommenhed og andet giver oplevelsen af, at virkeligheden sætter sig igennem

som spor i selve fremstillingen.” (Langkjær 2012: 477).

Yderligere påpeger Ulf Zander, at film som baseres på dokumentariske hændelser eller som

udspiller sig i historisk troværdige miljøer ofte har været igennem et stort forarbejde ved at blive

placeret med korrekte historiske detaljer. Det kan fx være med tidstypisk tøj, musik og gøremål i

håb om at give publikum et glimt af den tid, der fremstilles i filmen (Zander 2004: 131-132).

Realismen er forbundet med det man kalder en ikke-markeret stil, hvilket også beskrives som

”transparenstesen”2 (Langkjær 2012: 56-57). Han konstaterer dog, at der principielt ikke findes en

film uden en stil og derfor er det heller ikke uundgåeligt at komme ind på dette, heller ikke i en

2 Transparenstesen lægger vægt på, hvorvidt filmen bliver et vindue til virkeligheden. Filmen stiller sig blot til rådighed

som et vindue til verden (Langkjær 2012: 476).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 20

historisk fiktions- og dokumentarfilm. I sådanne film vil der være tidstypiske elementer af

forskellige art som vil være med til at fremhæve filmens stil og genrer:

Enhver film foreligger, og måden, den gør det på, kan beskrives som en særlig stil.

Stilen kan være gennemført eller usikker, pågående eller forholdsvis ubemærket. Men

selv en såkaldt ubemærket stil kan beskrives og analyseres som en række stilgreb og

retoriske valg med bestemte intenderede effekter (Langkjær 2012: 57).

Dramaturgi og karaktertyper

Ifølge Aristoteles er en helhedshandling bygget op omkring en begyndelse, midte og en slutning,

hvor det er konflikten der driver plottet. Fortællingerne er enten simple eller komplicerede. Den

simple fortælling er uden genkendelsesscener eller skæbneomslag, og den afrundes med en sluttet

konsekvens, hvilket er en modsætning til den komplicerede histories udvikling. Her er der eventuelt

både genkendelse og skæbneomslag i kompositionen, da det skal følge nødvendigheden af hvad der

er sket i fortiden (Aristoteles 1997: 28-29). Skæbneomslaget forholder sig til en pludselig

forandring, hvor handlingen uforudset kan gå den modsatte vej. Genkendelsen giver derimod ”[…]

en forandring fra uvidenhed (om personer eller forhold) til erkendelse og viden […]” (Aristoteles

1997: 29), hvilket er med til at skabe erkendelsen og sammenhængen for fortællingen (Ibid.).

For at fortælle en god historie må man benytte sig af dramaturgien. Dramaturgien er med til at

forberede os på, hvad der skal ske: ”Dramaturgien kan med andre ord afsløre, hvorfor historien er

organiseret som den er […]” (Breum 1993: 32). Desuden er det væsentligt at nævne præmissen.

Præmissen giver en præcis formulering af det moralske, psykologiske eller ideologiske tema som

filmen behandler og derved skal filmens historie fungere som et bevis for præmissen (Breum 1993:

34-35). Præmissen skal fremstå som sandheden. Den dramatiske fortælling skabes gennem

konflikter og forandringer. Selve historierne er generelt bygget op med én hovedkonflikt og flere

delkonflikter som opstår undervejs i fortællingen. Det kan være en ydre forandring der igangsætter

konflikten, men for at publikum skal kunne leve sig ind i historien og karaktererne må en indre

konflikt ligeledes opstå (Breum 1993: 39). Konflikterne gør, at vi bliver grebet af historien og

bekymrer os om udfaldet. Både hoved- og delkonflikterne er med til at øge troværdigheden og

spændingen, da historiens forhold bliver kompliceret og nuanceret. Det er især ved delkonflikterne

at intriger imellem karaktererne opstår, hvilket hjælper på identifikationen ”[…] fordi vi på én gang

føler os både tiltrukket og frastødt, når nogen overtræder de fastsatte regler og normer.” (Breum

1993: 45).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 21

En fiktionsfilm består af forskellige karakterer som hjælper historien videre. Breum fordeler dem

således:

Hovedkarakteren: Det er den centrale figur, da den skal bevise præmissen gennem sin

udvikling og fremme hovedkonfliktens løsning. Hovedkarakteren gennemgår den største

naturlige forandring, men den er aldrig fuldkommen overstået (Breum 1993: 47).

Helt/skurk: Disse to personer har modsatrettede viljer, men de er motiverede for at kæmpe

for hver deres sag. Det er skurkens opgave at skabe hovedkonflikten og han skubber

handlingen fremad ved primært at være efter hovedkarakteren, hvorimod helten har til

opgave at hjælpe denne person (Breum 1993: 48). Filmen slutter med et endeligt opgør

imellem de to modspillere (Breum 1993: 49).

Skyggen/kontrasten: De er knyttet til hovedkarakteren og belyser hovedkonflikten.

Udviklingen er mindre, men foregår i større spring (Ibid.). Skyggen udvikler sig parallelt i

samme retning som hovedkarakteren, mens kontrasten er modsat. Kontrasten bruges til, at

vise hvor galt det kan gå hvis ikke man følger hovedkarakterens eksempel. De starter ved

samme udgangspunkt og har derved lighed i starten, men vejene skilles som historien

skrider frem (Breum 1993: 50).

Nærmeste relation: Hovedkarakteren bruger denne person til at tale med, og kan derfor

udtrykke sine tanker og følelser. Denne person kan fungere på en allerede eksisterende rolle

(Ibid.).

Fortællinger er i en konstant fremadskridende bevægelse og som regel drejer det sig om at

bringe orden i kaos. Vi har valgt at arbejde med de 8 dramaturgiske trin for at kunne redegøre for

den relativt stramme struktur, som fortællinger er bygget op omkring. Anslaget starter ofte med

dramatik og spænding for at kunne fange publikum fra starten, hvorefter præsentationen bliver

foretaget. Publikum bliver introduceret for personerne, deres indbyrdes relationer og miljøet, så

man er i stand til at følge med i handlingen. Det fortsætter hurtigt videre til første vendepunkt, hvor

en hændelse eller konflikt ændrer på den harmoniske begyndelse og herefter komplicerer

uddybningen handlingen ydereligere ved at igangsætte nogle sidehandlinger og delkonflikter. Ved

point-of-no-return tilspidses situationen og spændingen øges, da der sker en drastisk forværring af

konflikten. Der er ingen vej tilbage for hovedpersonen og historien når derved sit dramatiske

højdepunkt. Andet vendepunkt giver en ny, overraskende forandring som baner vejen for

konfliktløsningen, hvor spændingen forløses og dramaet kan ende. Konfliktløsningen beviser

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 22

fortællingens præmis inden udtoningen afrunder historien af med tekstskilte, rulletekster m.m.

(Breum 1993: 54-55).3

Historieforskningen & mediekulturen

Den mediemæssige fremstilling af den danske besættelsestid under 2. Verdenskrig er ifølge mange

historikere og teoretikere ikke at undervurdere, netop fordi at man ikke må glemme, hvor bred en

appel massemedier har. Man tager ”den store historie op” dvs. krigen, men med det danske aspekt i

centrum, sat op i en fortællermæssig, narrativ struktur (Bryld og Warring 1998: 42-43).

Grundfortællingen kan fremstilles som romantisk eller mere nøgtern, men det bliver ikke

nødvendigvis adskilt (Bryld og Warring 1998: 69-70).

Fortællingen om besættelsestiden kan både oplyse, informere, mindes, formidle og videresælges:

[…] besættelsestiden og verdenskrigen har leveret begivenheder og personer med stort

dramatisk potentiale og entydige værdier til underholdningsværdien. […] Generelt for

disse massekulturprodukter har været, at de både trækker på grundfortællingen om

besættelsestiden og på den allierede fortælling om verdenskrigen og samtidig bidrager

til at fastholde og udbrede den. (Bryld og Warring 1998: 332).

Denne mere kritiske udmelding kan synes at simplificere bl.a. filmmediets interesse for

formidlingen og brugen af historien som tematik. Man anser ofte den filmmæssige skildring af

historien for at være mere følelsesladet i dens bearbejdning og dette sker fx med dens æstetiske

værdi, som giver en anden formidling end den historieorienterede faglitteratur kan videregive

(Bryld og Warring 1998: 48).

Samtidshistorien, og specielt besættelsestiden, kan stadig fremkalde stærke følelser og debatter og

de mytiske fortællinger forandres, dannes, opløses og forsvinder (Bryld og Warring 1998: 460).

Formidlingen af denne samtidshistoriske besættelsestid kan ikke fremstilles ”uafhængigt”, fordi det

altid bliver omdiskuteret hvis der er tale om en fiktionsmæssig skildring af besættelsestiden.

Fiktionen skaber dog en mere følelsesmæssig tilgang, som rammer publikum på et indre, personligt

plan, hvor det desuden bliver lettere forståeligt og tilgængeligt at forholde sig til (Bryld og Warring

1998: 474). Der er tit et dilemma forbundet med den historiske film og genrefilmen. Det hævdes,

der er tale om historieforfalskning og at der dermed udelukkende er fokus på den traditionelle

3 Dette er en sammenblanding mellem Ola Olssons og Syd Fiels teorier omkring fortællingens struktur.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 23

dramaturgiske opbygning. Dog bliver både Hollywood- og fiktionsfilmen også anerkendt, fordi de

”faktisk også har leveret vigtige bidrag til historiebevidstheden […]” (Agger 2013: 15). Det handler

om den brede appel som massemediet har på publikum, specielt i forhold til forståelse og

tilgængelighed: ”[…] Og at den måske endda i visse tilfælde er i stand til at supplere med

alternative synsvinkler” (Agger 2013: 16).

Genretyperne

Et handlingsforløb skal være interessant og overbevisende, og gennem det almindelige

genrekendskab opbygges forventningerne til hvad vi skal forvente, da der hertil er knyttet flere faste

konventioner. Genren bliver et indirekte løfte til publikum, og det forpligter. (Breum 1993: 33) Der

optræder i vores projekt flere forskellige slags genrer som vil blive præsenteret i de næste afsnit.

Dokumentarismen

Dokumentarfilmen bliver som genrekategori ofte sat i relation til dens modsætning i form af

fiktionsfilmen, under genrebetegnelsen ”non-fiktion” (Brinch 2006: 12). John Grierson har

forklaret, hvad der kendetegner dokumentarfilmen ud sit berømte citat: ”a creative treatment of

reality”, hvilket kan oversættes som ”en fortolkning af virkeligheden” (Brinch 2006: 15). Man anser

dokumentarfilmen for at være en form for virkelighedsrepræsentation gennem sit bevismateriale i

form af fotografier og filmklip, men disse materiale kan ikke opnå en betydningsmæssig

information uden at blive fremsat i en fortolkningsramme. Ellers vil de ”[…] følgelig framstå

løsreveret fra sin historiske sammenhæng.”, fordi de netop har deres oprindelse ” i en bestemt

situasjon som gir bildene en historisk forankring. Denne situasjonen er med på å bestemme

betydningen i bildene” (Brinch 2006: 21). Derfor er den kontekstuelle sammenhæng generelt vigtig

i dokumentarfilmen. En dokumentarist ønsker både at udbrede sin mening gennem argumentation,

samt skabe en form for forståelse af virkelighedsforhold.

Et af de diskussionsspørgsmål som ofte opstår i forbindelse med denne faktaorienteret genre er

omkring objektiviteten, da dokumentargenren både har relation til den journalistiske genre og dens

formalitet, normer og forventninger, men samtidig består den også af kreativitet, friheds- og

fiktionselementer (Bondebjerg 2008: 95). Overordnet vil man altid skelne imellem fiktion og

dokumentar samt deres forskellige måder at fremvise virkeligheden på. Der skal jo netop gerne

være forskel på ”et indirekte og omskrevet forhold til virkeligheden og en mere direkte, men

bearbejdet relation til virkeligheden.” (Bondebjerg 2012: 13) Et af fællespunkterne for fiktions- og

dokumentarfilmen er de æstetiske virkeligheder og bearbejdningen, dog afhænger brugen af disse

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 24

af, hvilken dokumentarisk grundgenre der er tale om (Ibid.). Man kan selvfølgelig ikke undgå, at

der skabes en opfattelse af en rekonstrueret scene og en egentlig dokumentarisk scene i

dokumentaren. Dette ændrer dog ikke på, at det er en genreform som hele tiden fornyes, men der er

samtidig stabilitet i dens former (Bondebjerg 2012: 14).

Ovenstående synspunkt deles af professor Carl Plantinga, som argumenterer for, at distinktionen

mellem hvornår en film kan opfattes som enten fiktion eller non-fiktion ligger i selve værket – og

dermed ikke udelukkende i publikums betragtning, når de ser det (Plantinga 2000: 135). Når man

anser filmen for at høre under nonfiktionsgenren, erkender man også, at det hele tiden har været

dens intention at blive opfattet således (Plantinga 2000: 137). Når der er tale om en nonfiktionsfilm

som en dokumentarfilm vil den blive udarbejdet ud fra følgende formulering: ”The makers of a

nonfiction film design the film such that it asserts the states of affairs it represents, through visual or

aural means actually occur or occured” (Plantinga 2000: 139). Publikum har på forhånd en indlejret

forventning, hvori der ligger konventionelle forudsigende elementer i den enkelte film, uden at

fremføres direkte (Plantinga 2000: 140).

Dokumentaren fremviser en model af verdenen ud fra en synsvinkel, der både er faktuel og

repræsentativ for virkeligheden. Den anvender: ”selektion, organisering, vægtning og point of

view”(Bondebjerg 2008: 104). I følge Plantinga kan det sidste punkt forstås på 4 måder: den

visuelle synsvinkel, en karakters eller fortællers synsvinkel, en holdning til den verden som

beskrives samt filmens samlede udsagn som tilkendegiver en holdning. Denne kalder han for ”[…]

stemmen i en dokumentarfilm som tekstens sociale point of view” (Bondebjerg 2008: 105).

Bondebjerg har opstillet 4 dokumentariske grundformer, som også tager udgangspunkt i Nichols

og Plantingas teorier, og ud fra dette har han udarbejdet følgende former: autoritativ, observerende,

dramatiseret og poetisk-refleksiv som er prototypiske eksempler med hver deres karakteristika

(Bilag 1).

Den historiske dokumentar

Dokumentaren er kendetegnet ved dens måde at fastholde fortidens spor på i en narrativ

fremstilling, som adskiller sig fra fiktionsfilmens grundlæggende kausalitet, men hvor den

stadigvæk anvender fiktionen virkemidler (Rosenstone 2012: 79-80). Rosenstone mener, at

fiktionen er mere ærlig i sin fremstilling, da den kun skal anses for at være en fiktionaliseret

repræsentation af virkeligheden, mens dokumentarfilmen har en mere tvetydig funktion: ”The

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 25

documentary has, in short, always done something more than simply reflect the real world”

(Rosenstone 2012: 80). Han indrømmer også, at det er en lidt simplificeret definition. Han

sammenstiller, ligesom Grierson, dokumentarismens forpligtelse med en historikers opgave

(Rosenstone 2012: 81). Samtidig skal man være opmærksom på, at den aldrig kan være

”objektiviseret” i dens skildring og fremstilling, hvor det samme gælder for fiktionsfilmen.

Rosenstone forholder sig til David Ludvigssons citat, ved at se den historiske dokumentarfilm som

en: “creative treatment that asserts a belief that the given objects, states of affairs or events occured

or existed in the actual world as portrayed” (Ludvigsson 2003: 65). Dette kan sidestilles den med

fiktionsfilmen, da de begge ønsker at opnå en stærk følelse omkring det der bliver skildret i det

historiske tilbageblik. Dette sker både gennem de visuelle og auditive virkemidler samt effekter,

som er med til at forstærke virkningen af det billedmæssige og skabe en påvirkning på publikum

(Rosenstone 2012: 83).

Det er ikke altid blot en gennemgang af en historisk periode, som ligger til grund for skabelsen

af en film, men samtidig også et ønske om at provokere og skabe diskussion. Dette gælder generelt

for dokumentarfilmen, da den vil mere end bare oplyse, informere og skabe indsigt. Det er

dokumentarfilmens opgave at stille spørgsmålstegn ved de emner og temaer som mange ellers

tidligere har holdt sig fra og dette sker bl.a. ud fra et følelsesmæssigt og identifikationsmæssigt

udgangspunkt (Bondebjerg 2012: 15).

Film noir

Film noir (”sort film”) er kendetegnet som mørk, pessimistisk og skæv. Film noir skal ikke blot

antages som en genre, men derimod en stemning som etableres og markeres visuelt: ”Film noir is

not a genre […]. It is not defined, as are Western and gangster genres, by conventions of settings

and conflict, but rather by the more subtle qualities of tone and mood.” (Schrader 1971: 154), og det

er derfor selve fornemmelsen af stilen som er i centrum. Der er her flere tydelige træk som gør sig

gældende, fx flashbacks, voice-over, skæve kameravinkler, dybdeskarphed og low key-belysning

(Spicer 2002: 4). De skæve kameravinkler viser en ustabilitet – alt er ikke som det skal være og det

påvirker hele det samfund som personerne færdes i. Vidvinkellinsen og dybdeskarpheden giver en

forståelse af scenens handling i forskellige afstande til kameraet, da både forgrund, mellemgrund og

baggrund er skarpe og derved bliver rummet forbundet. Low key-belysningen er meget

kontrastfuldt og skaber et hårdt, fokuseret lys der danner store kontraster og skarpe, dybe skygger.

Dette er alt sammen med til at underbygge den alvorstunge stemning (Spicer 2002: 47). Desuden er

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 26

ikonografien med cigaretter, røg, drinks, pistoler, spejle og persienner meget benyttet, da de fastslår

den tunge, mørke og dystre stil (Redvall 2006: 3). Oftest optræder den hårdkogte hovedkarakter,

den skønne femme fatale og skurken, som er omgivet af væbnede hjælpere, i en regnfuld storby der

yderligere indikerer de skæbnesvangre tematikker hvori rodløshed, ensomhed og kynisme optræder.

Hovedkarakteren har til opgave at give de skyldige deres straffe, også selvom at det kan få fatale

konsekvenser senere. Han handler ud fra egen intuition, men bliver sat på prøve af den smukke

femme fatale (Ibid.).

Melodrama

Som Gunhild Agger pointerer i sin bog Dansk TV-drama – Arvesølv og underholdning (2005) så

kan hovedparten af al visuel fiktion opfattes som melodramatisk (Agger 2005: 391). Gunhild Agger

inddrager Peter Brooks indkredsning af melodramaet, hvor han først og fremmest afgrænser det fra

tragedien. Melodramaet er derimod tragediens arvtager og det er derfor dens opgave at diskutere de

overordnede moralske værdier, som tragedien ikke er i stand til. Melodramaets popularitet skyldes

til dels, at den iscenesætter konfrontationen mellem det gode og det onde, samt at den insisterer på

individets stillingstagen (Ibid.). Peter Brooks siger endvidere: “… Melodrama offers us heroic

confrontation, purgation, purification, recognition. But its recognition is essentially of the integers

in combat at the need to choose sides.” (Brooks 1995: 205). Derforuden gør Peter Brooks

opmærksom på, at melodramaet forholder sig til almindelige problemer og konflikter fra hverdagen.

Problemerne og konflikterne skal forstås i et bestemt, moralsk perspektiv og heraf kommer den

stærke moralske og emotionelle appel, som melodramaet er kendt for (Agger 2005: 392). Det er

typisk fortællinger der kredser om de store følelser, voldsom lidenskab og umulig kærlighed.

Skæbnen og tilfældighederne har betydning for, hvorvidt to mennesker, der anses som skabt for

hinanden, tvinges eller adskilles. Det kan være af forskellige grunde, dels af sociale forskelle eller

samfundets normer, eller pga. store ydre konflikter som krig eller katastrofer (Dahl 2007: 81). Det

er ligeledes populært at skildre temaer såsom: frihed og ansvar; generationsopgør; eller kvinden

som offer for omstændighederne. (Redvall 2006: 24) Det er oplagt og karakteristisk at melodramaet

skal munde ud i en ulykkelig slutning: ”[…] - det er kun i mindet, at kærligheden varer for evigt.”

(Dahl 2007: 81) Melodramaets følelsesmæssige og ofte romantiske stemning kan visuelt

understreges med æstetiske nærbilleder, overblændinger, blød belysning, lange indstillinger og en

rolig klipperytme, hvor man som publikum ser følelserne udfolde sig. Stemningen er let at afkode

ved de følelsesmæssige højdepunkter: kys og hede omfavnelser i kontrast til gråd og adskillelse.

Musikken spiller ligeledes en væsentlig rolle, da den kan fremvise sindstilstande og følelser, dvs.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 27

den markerer handlingsgangens op- og nedture. Underlægningsmusikken udgør en del af det

samlede dramatiske udtryk og giver ledemotiver om hvor vi er i handlingen (Agger 2005: 391).

Den historiske film

Når en ny historisk film lanceres, begynder diskussionen omkring virkelighedsreference,

historiefremstilling, historiebrug osv. Det er væsentligt at undersøge om det er lavet troværdigt og

fyldestgørende, dog formulerer Agger en anden pointe, som tilgodeser en ny synsvinkel på

sammenstillingen af genrekategori og historiebrug: ”Spørgsmålet om den dækkende og

fyldestgørende historiefremstilling findes, er måske mindre interessant end at indkredse og

karakterisere de former, som mediekulturen faktisk tilbyder […]” (Agger 2013: 16).

En anden teoretiker som bidrager til diskussionen er Robert A. Rosenstone. Han vil ”vende det

traditionelle historikerperspektiv om og undersøge, hvordan medierne, konkret den historiske film,

kan bidrage til historiebevidstheden” (Agger 2013: 60) og han gør opmærksom på at: ”Når man

skifter medie, skifter man også budskab” (Ibid.). Desuden er det vigtigt at acceptere, at man ikke

kan producere en én-til-én-oversættelse. Rosenstone har hentet inspiration hos mediesociologen

Pierre Sorlin, som har udtalt:

De fleste bøger og undersøgelser af emnet film i historien sammenligner de

begivenheder, der vises i filmen, med en skriftlig fremstilling af de samme

begivenheder, men sådan en tilgang er ineffektiv. Hvad er det, skal vi sammenligne?

(Agger 2013: 61).

Rosenstone er dog mere genreorienteret end Sorlin, da han er af den opfattelse, at alle genrer øger

vores forståelse for fortiden og historien (Ibid.).

Han skelner imellem en klassisk tredeling af grundgenrer for den historiske film: den dramatiske

film, dokumentaren samt den alternative og innovative film (Rosentone 2006: 15-18). Rosenstone

pointerer, at den historiske films styrke ligger i dens genreform, dvs. man er nødt til at acceptere at

filmmediet skal have ”nødvendige fiktioner” for at få den relevante tiltrækningskraft på sit

publikum. Man kan derfor ikke adaptere en ensartet oversættelse fra et medie til et andet, selvom

det flere gange har været under kritik, at filmmediet ikke forholder sig til dets oprindelseskilde og

de ”kolde” historiske facts. Efterhånden er der, ifølge Rosenstone, kommet nyere og bredere

synsvinkler og argumenter ved blot at se på den enkelte genre, samt dennes styrker og svagheder –

og dermed den historiske films ”egenart” (Agger 2013: 62).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 28

De nødvendige fiktioner i fiktionsfilm kan ifølge Rosenstone opdeles således:

1. Iscenesættelse af fortiden (”Staging the past”)

2. Sammenpresning eller kondensering (”Compression or condensation”)

3. Flytning eller forskydninger (”Displacements”)

4. Ændringer (”Alterations”)

5. Dialog (”Dialogue”)

6. Karakterer med opfundne træk – i forhold til instruktørens og skuespillernes valg af

intonation, gestik etc. (”Characters as inventions”)

7. Dramatisk komposition for at få det hele til at fungere (Rosenstone 2006: 39).

Historien er derfor både et middel og et mål i den historiske film, spørgsmålet er således bare, i

hvor høj grad fokus ligger på de to yderpunkter (Agger 2013: 37).

I de historiske film omkring besættelsestiden, herunder modstandskampen som tema, ser man en

forøgelse af det genreorienterede i to udformninger: Øget kommercialisering, med de populære

genrer som rammer et stort publikum, samt øget genreorientering, hvor historien bliver påvirket og

tilpasset. Yderligere sker der genrefornyelser og genreoverskridelser, hvor historiekulturens

mediebrug har oplevet en fornyelse, som giver anderledes og selvstændigt bud på den historiske

film eller tv-serie. Det moralske aspekt bliver mere markant i flere tilfælde (Agger 2009: 115-116).

Den biografiske film

I forlængelse af den historiske film er også den biografiske film, som ifølge Gyldendals

Filmleksikon betegnes som ”en filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret

form” (Schepelern 2010: 81). George F. Custen definerer det som en genre der: ”[…] integrates

disparate historical episodes of selected individuel lives into nearly monochromatic ’Hollywood

view of history’” (Custen 1992: 3) Den biografiske film fremstiller en historisk person i et

sammensat billedperspektiv med udgangspunkt i både fortid og nutid og ofte med et symbolsk skær.

Genreformen spiller på de to grundlæggende elementer ”karaktertype” og ”virkelighedsstatus”, og

man kan konkludere ”[…] at filmen har en indbygget ekstratekstuel reference til en biografisk

person, som har eksisteret uden for filmens univers.” (Leder: Bio pics – 16:9).

Denne filmkategori har eksisteret længe og findes i mange forskellige varianter. Den er, ligesom

den historiske film, ofte omdiskuteret i forhold til begreber som sandhed og troværdighed (Custen

1992: 6). Han fremhæver, at mange opfatter den biografiske film som troværdig, fordi den

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 29

undertiden er den eneste kilde for publikum. Det er dog sjældent, at de fleste biografiske film, også

omtalt som ”biopics” (Custen 1992: 2), overhovedet fremstiller sig selv som den egentlige og

definitive historiske fremstilling (Custen 1992: 7). Custen opfatter en biografisk film som oprigtig,

når oprindelige navne er anvendt, da dette er en indikator på at man dermed ønsker at fremstille den

officielle historie af en periode (Custen 1992: 8). Det er vigtigt, at publikum skal kunne identificere

sig med den biografiske fremstilling af en persons liv. Den narrative fremstilling af en historisk

person og dennes livsforløb er karakteristisk for den biografiske film. Ud fra oplysninger og

forklaringer kan man fortælle om personens identitet og udvikling, og derved give en forklaring på,

hvorfor netop denne person fortjener en plads i historien (Custen 1992: 67). Derforuden ser man

nærmere på familiens-, vennernes-, og medhjælpers rolle i vedkommendes liv (Custen 1992: 68-

69). Hovedpersonen har et ekstraordinært talent, der rækker udover det sædvanlige: ”[…] with an

unusual gift comes unusual suffering” (Custen 1992: 75).

Et fiktionselement er, at man oftest skildrer en person fra voksenstadiet som dermed er moralsk

opmærksom på sine handlinger, gerninger og valg. Mange biografiske film starter derfor in medias

res, så man kan opbygge personens fremtid. Tit formidles en stærk og handlekraftige hovedperson,

som overskrider de normale konventioner og grænser, da han går mod samfundets normer – og

dermed sætter betydningsfulde spor i historien (Custen 1992: 150-151). Denne type person står ofte

alene, også selvom vedkommende er omgivet af en gruppe eller venner i filmen. Karakteren går

sine egne veje, og Custen omtaler dette i forhold til begrebet ”self-creation” (Custen 1992: 154).

Generelt kan man anskue den biografiske fremstilling af store personligheder som værende

prototypiske for selve fortællingen, og de tilhørende genreelementer kan ses som en naturlig del af

biografien, da de fungerer som forklaringselement for hovedpersonens handlinger, motivation og

gerninger (Custen 1992: 161).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 30

Analyseafsnit

Analyse af Med ret til at dræbe

Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 3.

I 2001 udgiver Peter Øvig Knudsen bogen Efter drabet – Beretninger om modstandskampens

likvideringer. Han stiller skarpt på det nedtonede og tabubelagte emne om modstandsbevægelsens

stikkerlikvideringer, som under 2. Verdenskrig ender med at koste 400 mennesker livet (Knudsen

2011: 339). Knudsen har fået adskillige modstandsmænd til at fortælle deres version og dette følger

dokumentaren Med ret til at dræbe fra 2003 yderligere op på. Den er produceret sammen med

filminstruktøren Morten Henriksen og tager meget af det materiale op som er tilgængeligt i bogen.

Opbygning

Filmen starter med et tekstskilt som præsenterer folkene bag samt filmens titel Med ret til at dræbe.

Dokumentaren er opdelt i 4 tematiske inddelinger: ”Truslen fra stikkerne” som omhandler

nødvendigheden af likvideringerne og kan anses som værende filmens præmis; ”Flammen” som

behandler en mere menneskelig personfremstilling af den myteomspændte likvidator; ”Den grå

zone” som sætter fokus på den mere kritiske side af modstandsbevægelsens mange likvideringer og

viser at der både var reelle, potentielle og uskyldige stikkere iblandt de dræbte. Samt afsnittet

”Tavsheden”, der koncentrerer sig om modstandens hårde pris og fremsætter en yderligere kritik af

den måde som likvideringerne blev håndteret på i efterkrigstiden som en afslutning.

De har hver især sit eget anslag, og tekstskiltene forklarer og præsenterer vigtige informationer for

publikum, samt markerer diverse overgange. Indledningssekvensen indeholder en række korte klip

fra filmens rekonstruktioner, autentiske fotografier, dele af interviews, sigende nærbilleder og

autentiske dokumentariske optagelser fra krigen. Denne indledningssekvens giver et dramatisk,

trailerlignende præg, hvor brugen af historiematerialet står klart. Det påpeges yderligere til slut i

anslaget at ”Alle filmens likvideringer er rekonstruktioner”, hvilket er en vigtig markør for filmen.

Anslaget præget af en hurtig klipperytme, der skaber et spændingsopbyggende element, og det

bliver ligeledes ledsaget af dokumentarens parafraserende underlægningsmusik (jf. 12).

Musikken er stemningsskabende og understøttende for billedsiden idet den er dramatiserende og

alvorlig, og derved understøtter det filmens tematik. Der indgår yderligere en effektlyd af et

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 31

tikkende ur og en truende, stigende dyb tone som markerer de 4 inddelinger. Der er samtidig mange

diegetiske lyde fra diverse rekonstruktioner og dokumentariske optagelser, fx skud, ladning af

pistoler, skridt på trapper, råb m.m. Dette er med til at understøtte billedsiden, men det fortæller

også om det indhold som filmen belyser. De dokumentariske optagelser kan virke voldsomme,

hvilket også fremhæves gennem det dramatiske anslag (Breum 1993: 57). Generelt er indledningen

sigende for resten af filmens indhold.

Dokumentaren er ikke klassisk opbygget i sin præsentation. Gunnar Dyrberg og Jørgen Kieler

fra Holger Danske samt Herluf Rasmussen og Erling Andresen fra BOPA introduceres i første del

”Truslen fra stikkerne”, mens de resterende præsenteres i de efterfølgende afsnit. Dette gælder fx

Lis Bomhoff, Volmer Nissen og Uffe Horwitz fra BOPA. De medvirkende har, i større eller mindre

omfang, været en del af modstandsarbejdet, og de præsenteres med navn, samt hvilken rolle de har

haft under krigen.

Dokumentaren kan ikke direkte placeres i forhold til den traditionelle dramaturgiske opbygning,

i stedet har den en tematisk og egen retoriske firdeling, hvor den dermed har sin egen organisering

(jf. 24). Den følger dermed en anderledes dramaturgisk opbygning, hvor den gradvist viser hvilke

omkostninger der opstod i forbindelse med drabene i et nuanceret perspektiv. Dokumentaren vil

med dens bevidste tematiske inddeling og egen logiske narrative opbygning vise, at man er nået et

skridt videre i sandheden og fremstillingen omkring modstandsbevægelsen i eftertiden.

Genren

Dokumentaren tager ”den store historie” op, idet den behandler grundfortællingen om den danske

besættelsestids modstandsbevægelse (jf. 22). I forhold til Rosenstones tre grundgenrer placerer

filmen sig ved grundgenren ”dokumentaren” (”The documentary film”), som karakteriseres ved:

… fortæller en lineær og moralsk historie, ligeledes ofte ud fra en lille gruppe af

deltageres erfaringer. Det visuelle og auditive grundmateriale er dokumentarisk, men

der er foretaget selektion, framing og billed- og lydmontage samt tilføjet synsvinkler i

form af eksperter og vidner (Agger 2013: 62).

Med ret til at dræbe er, udover at være dokumentarisk, præget af dramaturgiske, narrative og

æstetiske virkemidler, hvilket Rosenstone anerkender som en nødvendighed i den historiske film.

De ”nødvendige fiktioner” er især synlige ved ”iscenesættelse af fortiden” (”Staging of the past”),

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 32

hvor rekonstruktioner æstetisk bliver bearbejdet for at kunne gengive flere stikkerlikvideringer, fx i

scene 13 hvor Fru Delbo skal likvideres (jf. 28).

Dokumentaren kan yderligere placeres under ”den historiske dokumentar”, som Ludvigsson

betegner som en form der: ”[…] involves a creative treatment that asserts a belief that the given

object, states of affairs or events occured or existed in the actual world portrayed” (jf. 25). Med ret

til at dræbe tager udgangspunkt i en reel virkelighed, men derfor kan man stadigvæk anskue den i

forhold til Griersons citat: ”a creative treatment of reality” (jf. 23). Denne historiske dokumentar

skildrer et stadigt aktuelt og samtidsrelevant emne og den giver et stærkt historisk perspektiv på den

danske modstandskamp. De medvirkende modstandsfolk får mulighed for at give deres version i

forbindelse med det kontroversielle emne ”stikkerlikvideringer” og derved bliver de egentlige

”historiefortællere”. Flere af dem har dog svært ved at berette om hændelserne fra fortiden, fx i

sekvens 6 fortæller Erling Andresen om sin første likvidering på Henning Walthing, hvor en fra

gruppen får et mentalt blackout under aktionen:

[…] ja det er jo ikke fordi jeg har megen lyst til at fortælle det, men det har gjort et

stort indtryk på os alle sammen, men én af de folk – en absolut god folk – en som var

modig og under kontrol med sig selv, han ligesom gik amok, jeg tror også at det er

klart for enhver at han var nødt til at brænde af. Han tømte magasinet ned i ham, stod

og skød ned i ham og vi andre råbte: ”Så hold dog op! Hvad fanden man?! Han er jo

død.”Han hørte os ikke […] [sic].

Han indrømmer ligeledes, at det indimellem er svært at gengive sig sine erindringer fra den tid:

”Nej… jeg tror ikke… Det er svært for mig at huske… Jeg tror egentlig ikke at stemningen var

særlig anspændt. Jeg tror såmænd ikke at jeg tænkte over, at jeg sidder overfor en mand som skal

dø om et par timer”. Erindringen kan derfor være mangelfuld i nogle situationer, mens andet står

lysende klart for dem. Det er personlige beretninger med et fortællende og historisk element, og det

bliver derfor deres erindringer og vidnesbyrd som danner udgangspunktet for dokumentarens

egentlige formål og point of view (jf. 24). Filmen har en stærk historisk bevidsthed, da den skaber

en relation og sammenhæng mellem datid og nutid gennem sin brug af interviews, hvor besættelsen

bliver anskuet ud fra nutidens synsvinkel. Dermed anlægger dokumentaren et samtidshistorisk

perspektiv (Warring 2011: 9). Alle de medvirkende er historiske vidner, endda førstehåndvidner i

de fleste tilfælde.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 33

Filmen anvender derudover historisk bevismateriale i form af dokumentariske optagelser og

autentisk billedmateriale, såsom fotografier og videooptagelser fra den periode, der ofte fremstår

uskarpe, flimrende, mørke og grumset. Disse autentiske optagelser og billeder bruges til at

understøtte den auditive- og historiske side, men giver samtidig også et underlæggende symbolsk

orienteret - og følelsesmæssig appel. Dette ses fx i sekvens 9, hvor afsnittet indledes med et

privatfoto af Flammen der fremvises af hans ”moder” Lis Bomhoff. Hun fortæller fascinerende om

ham og henleder kameraet mod hans øjne, hvorefter de sættes i fokus med et nærbillede: ”Kan I

ikke se hans øjne, at der er noget i de øjne der?” Dette fortsætter yderligere i forbindelse med

hendes fortælling om Flammens død i sekvens 16:

[…] trækker ham i benene, så hans hoved dasker ned på hvert tæppebelagt trin,

”dump, dump, dump”, hele vejen ned ad trappen […] og hans bukser var også ved at

falde af ham, og så smider de ham for mine fødder og jeg kan intet gøre. Hans øjne de

vendte opad […] Det var min dreng der lå der. Sådan følte jeg.

Lis Bomhoff kigger ned og genser hele situationen for sig igen. Efter fortællingen om hans død

bliver en dokumentarisk optagelse fra Flammens festlige nytårsaften 1943-44 atter gengivet. Der er

dog nu indsat et sørgelig, guitarspil som kontrapunktisk underlægningsmusik, hvilket understreger

og modsiger stemningen deri. Dermed viser denne sekvens, hvordan et historisk materiale opnår

dens forankring gennem den enkelte situation (jf. 23).

I forlængelse heraf kan man indplacere dokumentaren i den biografiske film, idet den tilegner et

afsnit til modstandsmanden Flammen. Custens definition omkring dyrkelsen af en person med et

ekstraordinært talent relaterer sig først og fremmest til fiktionsfilmen (jf. 29). Derfor vil

dokumentaren i stedet indskrive sig i forhold til en lang tradition af forskellige former af

portrætfilm inden for genren. Man har set flere danske eksempler på anerkendte og populære

klassiske portrætter af store historiske afdøde mænd. Heri skildrer man i en forklarende tone

mennesket bag og skaber et nærværende, nuancerende og personligt portræt (Bondebjerg 2012:

369).

Jørgen Kieler præsenterer Flammen i sekvens 9 og han mindes at: ”Der var ingen

modstandsmand som tyskerne frygtede mere end ham. Der er ingen der har været så intenst forfulgt

som Flammen, der er ingen der har været så hadet som Flammen af tyskerne. Han var virkelig for

dem FJENDEN!”. Han forklarer yderligere i sekvens 15 at tyskerne havde en frygt for ham: ”det

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 34

var det som det hele drejede sig om, det var Flammen, Flammen, Flammen. Hvor de altså

arresterede snesevis af rødhårede mænd på gaden og slæbte dem med ind i Vestre Fængsel […]”.

Flammen fremstår, udover at være en kontrolleret, dygtig skytte, som en der gerne ville gå sine

egne veje, hvilket også kan betegnes som ”self-creation” (Ibid.). Gennem private dokumentariske

optagelser i sekvens 10 fornemmer man Flammen som autoritativ, hvilket ydermere bliver bakket

op af Bomhoff i sekvens 12: ”[…] så havde han altså også det her ophøjet, aristokratiske over sig.

Og han så godt ud, når han gik”. Flammen er ydermere en del af gruppen ”de ensomme ulve” som

derudover består af Gunnar Dyrberg (”Herman”), Patrick Schultz (”Bent”), samt sin tætte kammerat

Jørgen Haagen Schmidt (”Citronen), hvilket bliver bekræftet i sekvens 13. Ifølge Kieler i sekvens

14, så stoler Flammen ofte blindt på de mennesker som han knytter sig til, herunder politimanden,

og chefen for visumkontoret Wilhelm Leifer: ”Jeg tror egentlig at han som helhed regnede med at

de ordrer han fik, at de var velbegrundede […] Han handlede efter ordrer”. Peter Øvig Knudsen

beskriver Flammen i voice-over i sekvens 12 som: ”Den blodige likvidator, men samtidig en

charmerende skikkelse til selskabeligheder og fester”, hvilket viser hans dobbeltorienterede

personlighed og skikkelse som dermed giver ham en plads i historien. Dokumentaren

menneskeliggører Flammen og giver et dybere, mere detaljeret og ærligt indblik i hans personlighed

og den motivation som han besidder for at fuldføre likvideringerne. Gennem dokumentarens

indgreb bliver han placeret i et særligt, men stadigvæk mere menneskeligt lys pga. sin

følelsesmæssige appel. Men dokumentaren fjerner ikke direkte mytedannelsen omkring ham, da

beskrivelserne af ham gennem dem som kendte og mødte ham er med til at fremhæve og fastholde

hans unikke personlighed og evner. Dermed er dokumentaren med til at fastholde, men også

forandre og ændre fortællinger og myter fra besættelsestiden (jf. 22).

Dokumentaren kan yderligere indplaceres i forhold til Bondebjergs fire dokumentariske

grundgenrer, herunder den dokumentariske grundform som autoritativ (Bilag 1) grundet dens

gennemgående brug af voice-over af Peter Øvig Knudsen. Denne fortællerstemme fremstår som

autoritativ, men afdæmpet, nøgtern og konstaterende, idet den forklarer den historiske baggrund og

de reelle facts for publikum. Han understøtter samtidig billedsiden, og filmens generelle brug af

voice-over er med til at ”taking responsibility for the film´s statements” (Ludvigsson 2003: 69). Der

forekommer en tydelig klarlægning af filmens point-of-view i form af Peter Øvig Knudsen og

dennes fortællestemme i flere sekvenser, fx i sekvens 3: ”Under den tyske besættelse af Danmark

blev 400 danskere likvideret af modstandsbevægelsen” og senere i sekvens 17: ”[…] og i dag står

det klart at rådet (jf. Frihedsrådet) ikke havde truffet en eneste afgørelse om én eneste likvidering.”

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 35

Det bliver derefter i sekvens 18 beskrevet, at ”Beslutningerne blev truffet af det illegale politi, af

modstandsgrupperne selv og i enkelte tilfælde af den enkelte modstandsmand.” Og

”Modstandsbevægelsens likvideringer skulle efter krigen vise sig at få voldsomme og langvarige

konsekvenser […]”.

Knudsen forbliver uden for billedsiden, hvilket giver ham en central repræsentation og i rollen

som den direkte interviewede journalist, er han kritisk og undersøgende i sine spørgsmål og tilgang

deri. Han prøver at få endnu en fortælling om en stikkerlikvidering ud af Erling Andresen i sekvens

8, som dog nægter, da han mener at én ubehagelig og følsom beretning må være nok. Filmen har en

stærk forankring i forhold til sin fakta-orientering, da den prøver at undersøge

stikkerlikvideringerne på flere planer, og dermed ligger den sig i forlængelse af den autoritative

dokumentars interesse for sager af større almen offentlig interesse og værdi (Bilag 2). Med ret til at

dræbe gør brug af historisk bevismateriale, samt interviews med vidner og eksperter for at kunne

skabe en reel dokumentation. Dette ses fx i forhold til Volmer Nissens repræsentation som pga. sit

erhverv som politifuldmægtig under krigen kan anses som værende en ekspert på området. Han har

haft en dobbeltrolle i form af sit engagement med modstandsbevægelsen, da han har haft til opgave

at tilkendegive hvem der skulle likvideres, hvilket bliver beskrevet yderligere i sekvens 17.

Til slut kan dokumentaren placeres i Bondebjergs anden grundform, som er den dramatiserede

dokumentar. Filmen har en narrativ-dramatisk struktur, samt en vis retorisk lineær opbygning i sin

firdeling (Bilag 2). Den anvender brugen af rekonstruktioner af en faktuel virkelighed når den

ønsker at gengive en historisk fortid, som ikke længere er eller nogensinde har været tilgængeligt.

Den viser ”this is what it looked like, this is what happened” (Ludvigsson 2003: 69), og dette skaber

en stærk visuel, men også historisk relation. Udover at dokumentaren er kritisk og undersøgende, så

vil den samtidig afdække de sociale og psykologiske mekanismer som ligger bag det at kunne begå

et drab på sine egne landsmænd. Fordi: ”[…] Ikke desto mindre er det en kolossalt alvorlig ting at

gøre – at tage et andet menneskes liv. Man kan næsten ikke gøre noget alvorligere” som Jørgen

Kieler beskriver i sekvens 18. Dermed hører dokumentaren under den autoritative grundgenre og

har et dramatiserende element i sig (Bilag 1).

Dramaturgi

Allerede fra første afsnit bliver flere af filmens gennemgående personer præsenteret i et

halvnærbillede på en sort baggrund med en stærk belysning på deres ansigter. De er enten placeret i

venstre eller højre side af billedet, hvilket giver disse interviewscener et forhørslignende præg i

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 36

forhold til den visuelle stil. Dens setting er dermed meget relevant at lægge mærke i denne

forbindelse, da der er tale om en speciel opstilling som skal anslå den rette stemning, og ligeledes

som et understregende element i selve dokumentaren (Rose og Christiansen 2009: 257-258). Ved de

forhørslignende interviews bruges halvnær- og nærbilleder, samtidigt med at der skiftes i mellem

front- og profilbilleder, hvor især sidstnævnte anvendes, når et følsomt emne bliver omtalt Dette

sker fx i sekvens 11, da Gunnar Dyrberg fortæller om likvideringen af Fru Delbo. Han bliver dog

hovedsageligt fremvist i front, hvilket giver anledning til at se hans æresmedalje på habitjakken,

som uden tvivl må være for hans arbejde under krigen og han fremstår derfor stolt og afklaret med

sine bedrifter. Derudover klipper man indimellem til ultranær, hvor man fx ved Gunnar Dyrberg i

samme sekvens kommer helt tæt ind på hans næse og briller i en lidt skæv kameravinkel.

Generelt anvendes de filmiske virkemidler i forhold til den enkelte stemning i billedet, hvilket

også ses i sekvens 18 da Bente Krarup Rytter bliver interviewet som datteren af den afdøde

modstandsmand Hans Kragh Andreasen. Der bliver igen skiftet imellem nære- og halvnære billeder,

og det bliver samtidigt understreget at hun bliver meget berørt, hvilket hun også selv kommenterer

på. Denne form for kamerabeskæring bliver yderligere anvendt under de hjemlige interviews, der

ellers adskiller sig fra den gennemgående forhørsstil. Modstandsfolkene bliver mere personlige og

almenmenneskelige, idet deres daglige liv og trivsel bliver fremvist, såsom i sekvens 8 hvor Herluf

Rasmussen får besøg af børnebørnene. Det ses yderligere i samme scene, hvor Erling Andresen går

en tur fra sit bindingsværkshus hen imod den nærliggende kirke, mens lyden af kirkeklokker i

baggrunden høres. Erling Andresen dør i 2006, men han når at give sin version af historien, og

derved har han, sammen med flere andre modstandsfolk, forklaret sin aktive deltagelse som

førstehåndsvidne under krigen, inden tiden er rindet ud. Man kan dermed konkludere, at der er to

forskellige former for settings under interviewene, hvilket er med til at fremhæve filmens langtfra

entydige skildring af den danske modstandsbevægelse. Forhørssituationerne forekommer meget

hårdt, skarpt og markant i sit valg af belysning, hvorimod det under interviewene i de private hjem

er mere behageligt, ”blødt” og naturligt dagslys, hvilket er passende i forhold til situationen.

Lyssætningen er med til at skabe stemningen i de forskellige locations.

Med ret til at dræbe gør i stor grad brug af dokumentariske optagelser, fx i sekvens 8 hvor et

stærkt dokumentarisk materiale bliver fremvist. Det er et videoklip med en Hipobetjent der

gennemtæsker en liggende person, hvilket ydermere bliver suppleret med en voice-over kørende

henover billedsiden. Dertil kommer også brugen af de autentiske billeder, som ofte bliver anskuet

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 37

med en kamerabevægelse, fx i sekvens 14 hvor samtalen falder på den dobbeltorienteret Wilhelm

Leifer. Der bliver vist et billede af Leifer, og man anvender en tiltning fra hans fødder og op mod

hele hans gangsterlignende skikkelse. I sekvens 17 bliver man ligeledes præsenteret for et foto af

den halvkriminelle modstandsmand Svend Geisler. Der zoomes ind på ham, mens man ser ham

igennem tremmerne, hvilket giver en klar visuel symbolsk forbindelse til fortællestemmens

beskrivelse af hans mildest talt blakkede ry.

Udover de dokumentariske optagelser og fotografier er rekonstruktionerne også kendetegnende ved

en markant brug af forskellige kameravinkler, bevægelser og perspektiver. Generelt har

dokumentaren en meget alsidig tendens, hvor den på den ene side tager afstand fra likvideringerne,

men alligevel synes at ville dvæle og dyrke fascinationen ved dem pga. sin auditive og visuelle

tilgang ved dens rekonstruktioner. Dette ses fx ved mordet på Henning Walthing i sekvens 6, hvor

kameraet tager afstand fra selve det dræbende skud. Der klippes i stedet til et totalbillede, hvor selve

likvideringen finder sted på afstand. Samtidig ser man efterfølgende et nærbillede af pistolen, hvori

dens magasin bliver tømt i den afdøde mand, og derefter klippes der igen til et totalbillede af

likvidatorerne. Lyden bliver markant forhøjet ved pistolskuddene, og til slut dvæles der på afstand

ved billedet af den afdøde ”Henning”, mens der bagefter klippes til supertotal, da gruppen spredes

på vej ud af skoven og hen imod en bil, som kan ses på lang afstand.

Disse rekonstruktioner er præget af en mere faktaorienteret, historisk tilgang, der understøttes

visuelt og auditivt gennem de filmiske elementer. Rekonstruktionerne bliver forstærket af de

tekniske virkemidler, fx ved brugen af effektlyde såsom høje pistolskud, samt diverse

kameravinkler. Dette er især markant og betonet i sekvens 13, da Fru Delbo bliver likvideret. Som

publikum ser man intet af likvideringen, da der blot bliver filmet i fugleperspektiv ned på en

halvlukket dør, mens skuddene bliver affyret i et hurtigt tempo inde bagved døren. Det er et

interessant valg ikke at lade publikum kunne personificere skuespillerne, da det øger autenticiteten,

dog er det ydermere et virkemiddel, fordi det giver en mørklæggende effekt. Dette ændrer sig dog

efter drabet er veloverstået og derfor kan man lade ”Gunnar Dyrberg” og hans kammerat ”Bent”

cykle fra gerningsstedet filmet i fugleperspektiv ved højlys dag. Derudover kan man nævne

rekonstruktionen af likvideringen af Østergaard-Petersen i sekvens 11. I forbindelse med dette drab

filmes først modstandsfolkenes fødder i halvnær, hvorefter man følger dem i et fugleperspektiv op

af trappen. Der bliver samtidigt benyttet en tiltning og en panorering imellem Flammen og hans

medsammensvorne og da der er helt mørkt, fremstår de næsten som silhuetter. Selve drabet bliver

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 38

filmet i et frøperspektiv, dog ser man den såkaldte ”Flamme” i et halvnærbillede, mens skuddene

lyder. Da de løber ned af trapperne fra lejligheden, bliver de filmet i et fugleperspektiv og selvom at

der er styr på situationen, så forekommer klipperytmen hurtig, også i og med de skal nå at komme

væk uden at påtvinge sig for meget opmærksomhed. Kamerastilen er generelt i rekonstruktionerne

præget af en dokumentarisk håndholdt stil, hvortil den medførte usikkerhed, urolighed og rystelse

giver et virkelighedsnært præg (jf. 12).

Ydermere er der en fremhævelse af den diegetiske lyd i form af skridt, høje skud, banken på døren

m.m. De tekniske virkemidler gør, at man aldrig er i tvivl om at det er en rekonstruktion, hvilket

dokumentaren heller ikke synes at ville skjule i forhold til brugen af effekter, såsom da man

anvender et lysglimt fra Flammens pistol, da han skyder Østergaard-Petersen. Rekonstruktionerne

er opstillede, men de bliver gengivet forholdsvis faktuelt og uden større følelsesmæssigt

engagement. I stedet er der anvendt virkemidler for at skabe en intensitet, dramatik, nærvær og

autenticitet, og samtidig forstærke den visuelle og auditive appel.

Dokumentarens auditive side er desuden et stærkt virkemiddel, da dens brug af effekter og

parafraserende underlægningsmusik forholder sig markant til billedsiden. Musikken begynder og

stopper ofte imellem klippene og interviewene, og forekommer meget markant. Den genbruger sine

musiktemaer og lydeffekter, og bliver understregende, markerende og stemningsskabende i forhold

til billedsiden. Hvilket fx ses i sekvens 7, hvor en ny interviewsekvens med Gunnar Dyrberg bliver

påbegyndt med en markant, faretruende effektlyd, som ligeledes har været benyttet tidligere deri.

Dertil kommer desuden et sørgmodigt, beroligende guitarspil indtil Erling Andresen udtaler sig om

tilfældighederne ved nogle likvideringer. Selvom dokumentaren har et stærkt fokus på dens lydside,

så er det allervigtigste ved lydsiden selve dialogen i interviewsekvenserne, samt Peter Øvig

Knudsens voice-over. Billed- og lydsiden bliver understøttet af de tekniske og dramaturgiske

virkemidler, hvilket giver en følelsesorienteret appel og en større tilgængelighed til filmens mere

faktuelle, historiske og virkelighedsforankrende side. Den dramaturgiske, fiktionsorienterede

tilgang er ikke til at overse.

Fakta/fiktion

Dokumentaren lader både en faktaorienteret og fiktionsorienterede tilgang præge fremstillingen,

synsvinklen og formidlingen af den danske modstandsbevægelse. På trods af sammenblandingen

mellem disse to planer, så er Med ret til at dræbe forankret til virkeligheden og har en stærk

historisk tilgang og orientering. Publikum er aldrig i tvivl om dens autenticitet, formål og

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 39

troværdighed. Ved hjælp af billedmaterialet og den auditive side bliver fortællingen understøttet og

fortalt med en ekstra dimension i form af dens anvendelse af ”nødvendige fiktioner”, såsom ved

dens brug af rekonstruktioner (jf. 28).

Man har som seer en vis forventning indlejret, når man skal se en historisk dokumentar som

Med ret til at dræbe, hvilket bliver fremhævet af Plantinga. Dette påvirker, at man, udover

forventningen om en æstetisk dimension, også forventer en stærk fokusering på en reel kognitiv

dimension (Warring 2011: 11), hvormed den har en intension om at fremvise faktuel virkelighed. I

enhver dokumentar vil der opstå en vis selektion og organisering (jf. 24), hvilket i dette tilfælde

ikke ændrer dens sandhedsværdi. Der er tale om en autoritativ historisk dokumentar med et

dramatiseret element som skildrer en samtidshistorisk periode (Bilag 2). Med ret til at dræbe

udmønter sig med sin genreform i en undersøgende, lettere objektiv og kritisk analyserende tilgang

til sit emne gennem brug af historiske vidner og eksperter, autentisk dokumentarisk historisk

materiale, samt den gennemgående journalistiske autoritative fortællerstemme. Dokumentarens

brug af rekonstruktioner og andre filmiske virkemidler viser dens tilhørsforhold til fiktionsgenren,

men at den er en historisk dokumentar med et bestemt formål, er man aldrig i tvivl om. Bogen

”Efter drabet” giver mange af de samme informationer og facts. Men dokumentaren har med sin

visuelle og auditive midler en anderledes appelform, hvilket betyder at man får et andet indblik i

den nogenlunde samme historiske gengivelse. Filmen besidder flere stærke scener og sekvenser,

hvor flere elementer netop smelter sammen og derved er mediets styrke tydelig at se. Dette gælder

fx i sekvens 6, hvor man får et sjældent historisk indblik med den dokumentariske optagelse af

stikkeren Henning Walthing. Han sidder i et vaskerum under et forhør som foretages af Gunnar

Dyrberg inden henrettelsen i Hareskoven. Igennem disse optagelser er det tydeligt at se, hvordan

Walthing går fra at være selvsikker og charmerende til pludselig at indse, at han ikke kan snakke sig

fra sine gerninger og fremkommer tydeligt presset deri.

Dokumentarens historiske fortælling bliver gengivet af individer som har et personligt aktiv i

historien, hvilket selvfølgelig kan påvirke på godt og ondt, idet erindringer rummer mange aspekter.

Denne distribuering er både faktuel, neutral, subjektiv og aktiv på samme tid, og denne dobbelthed

skal man være opmærksom på som publikum. Erindringen er præget af en social kontekst som er i

relation til fx en gruppes fælles kollektive erindringsforståelse. Dermed opstår også begrebet

erindringssteder (jf. 16), eftersom den beskæftiger sig med de tydelige spor som fx personer som

Flammen og selve modstandsbevægelsen efterfølgende har sat. Det er sådanne mystificerede,

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 40

symbolske elementer som Knudsen sætter under belysning i et mindre heroiserende skær. Det er

dog svært at skelne mellem erindring og historie (Ibid.), specielt i forhold til det enkelte menneske

og selve den mytiske grundfortælling om besættelsen, men Knudsens formål har primært været at

lade den enkelte modstandsmand give sin version af den historisk skelsættende periode. Sandheden,

hvordan den så end lyder, skal frem i lyset og bliver fortalt gennem dem som har haft selve

begivenhederne tættest inde på livet.

Filmen har en markant samtidshistorisk bevidsthed i sin brug og formidling af historien, som på

samme tid er enestående i denne sammenhæng og den er med til at fremvise, at temaet stadigvæk

har relevans i år 2014. Selvom modstandsbevægelsen langt fra er et nyt tema i den historiske

dokumentar, men Med ret til at dræbe skildrer den anderledes i forhold til dokumentarens egentlige

formål. I de første eksempler i efterkrigstiden bruger man ikke interviews og rekonstruktioner, men

derimod kun dokumentariske optagelser og fotografier, hvortil en central voice-over, diegetiske lyd

og underlægningsmusik yderligere fremtræder. Man stiller samtidig aldrig et kritisk blik på selve

modstandsbevægelsen og dennes gerninger. Generelt har Med ret til at dræbe et genrefornyende

element i sig som skiller den ud fra andre dokumentarer, der ligeledes skildrer den samme historiske

periode med vægt på den danske modstandsbevægelse, såsom Det gælder din frihed (1946) og

Danmark i Lænker (1945) (jf. 9). Med ret til at dræbe har ladet sig inspirerer af disse dokumentarer,

men adskiller sig samtidigt klart pga. sin lettere kritiske, stilbevidste, forhørslignende og

moralskorienterede tilgang til selve modstandsbevægelsen og dens aktører.

Dokumentaren har en unik sammenstilling på flere planer, specielt dens adgang til de aktive

aktørers personlige erindring virker fornyende og interessant, også selvom den indimellem virker

begrænset, tillukket og subjektivt præget. Dette er fx relevant i forhold til sekvens 16, hvor Lis

Bomhoff udtaler sig om Flammens død. Hun giver en detaljeret gennemgang af Flammens

dødskamp, selvom hun umuligt kan have direkte vidne til dette: ”Væk og op af trappen op på første

sal, og hvor han prøver at lukke et vindue op for at se om der chancer, men det var der så ikke, der

blev skudt så snart han lukkede vinduet op”. Denne individuelle erindring er dog i sidste ende med

til at give og forstærke indblikket i det svære og forholdsvis uudforskede emne. Dokumentaren

distribuerer information og viden som man hidtil ikke har haft adgang til, hvortil der samtidig bliver

nyt lys på sagen.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 41

Morale og fremstilling

Som publikum får man ikke det indtryk, at dokumentaren direkte ønsker at kritisere

modstandsfolkenes gerninger, valg og handlinger. Den beviser derimod, bl.a. gennem sit valg af

medvirkende, at det efterfølgende har haft konsekvenser, samt at det stadigvæk er et ømtåleligt

emne. I sekvens 8 indrømmer Herluf Rasmussen, at han lider af søvnproblemer, og i bogen Efter

drabet beretter Knudsen, at Gunnar Dyrberg helst ikke vil tale om muligheden for fejltagelser under

likvideringerne, eller at uskyldige kan være blevet dræbt (Knudsen 2011: 173). Skylden placeres

ikke direkte hos modstandsbevægelsen, da likvideringen af stikkerne har været anset som en

nødvendighed i en krigstilstand: ”Vores folk som, de tres folk som døde, de døde på grund af

stikkerne. Og det vidste vi godt” som Erling Andresen konstaterer i sekvens 4. Man har ikke kunne

forestille sig en modstandskamp uden likvideringer, som selv et barnebarn af en dræbt stikker, Jens

Liljegren, udtaler sig om i sekvens 19.

Dokumentaren anskuer et problem i den håndtering som Frihedsrådet med Frode Jakobsen i

spidsen foretog i forbindelse med ”stikkerlikvideringerne” efter krigen. Fra september 1945 sørger

Frode Jakobsen for, at politiet ikke kan efterforske de drab som er blevet begået i

modstandskampens tjeneste, selvom flere af dem langtfra tog sig ordentligt ud. Det viser

dokumentaren et eksempel på i sekvens 18, hvor Volmer Nissen vredt konstaterer: ”Altså nu fx

Købmand Hansens grav ikke, han bliver begravet som stikker og det er helt i orden – og det er det

slet ikke! Det er mord! Man har givet dette mord en ordentlig omgang med kalkbørsten, det er jo

det man har gjort […]”. Nissen referer i denne sekvens til lederen af statsadvokaturen Jørgen

Trolles omtale af henlæggelsen af alle 400 drab, som såkaldt bliver begået i modstandskampens

tjeneste, hvilket han kalder at ”man kalkede gravene”.

Problemet består, at modstandsfolkenes kamp efter krigen ikke længere virker så velovervejet,

gennemført og disciplineret, som man hidtil har villet gøre likvideringerne til. Det har hovedsageligt

været professionelle folk såsom politifolk, gruppeledere m.m. som har taget nogle af beslutningerne

omkring likvideringerne og samtidig gjort brug af de berygtede stikkerlikvideringskort. Men der har

været en grå zone, idet der er modstandsfolk som udviklede sig til egentlig likvidatorer, som

Volmer Nissen nævner i sekvens 17. Heri ligger filmens egentlige kritik, hvilket sekvens 19 bliver

beskuet nærmere, da den stiller spørgsmålstegn ved om modstandsbevægelsen i sidste ende ikke

kunne have klaret kritikken, da den samtidig udførte et uvurderligt stykke arbejde.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 42

Man kan lægge filmens synsvinkel og fremstilling af modstandsbevægelsen i forlængelse af

Kirchhoffs konfliktsynspunkt (jf. 14), hvori man tegner et mere nuanceret portræt og tør sætte

spørgsmålstegn ved dennes rolle, gerninger og handlinger under besættelsen i eftertiden. I forhold

til traditionen omkring besættelsesfilmen vil dokumentarens placering være indenfor en nyere

kategorisering, hvori man skildrer modstandsbevægelsen i et bredere, men mindre heroiserende og

mere menneskeligt og moralsk orienteret perspektiv. I relation til Villadsens kategorisering af den

danske besættelsesfilm, vil dokumentaren overordnet være knyttet til den kritisk-debatterende

indfaldsvinkel (jf. 8). Og i relation til Iversens firdeling vil filmen på sin vis kunne placeres ved

dennes kritiske faser, da man sætter det moralske aspekt i fokus, mens man samtidig sætter

spørgsmålstegn ved begreber som ”heroisme” og selve modstandsbevægelsen (Ibid.). Men

dokumentaren kan ikke entydigt placeres som værende direkte knyttet til den ene eller anden fase, i

stedet vil man anse den for at kunne repræsentere en nyere fase og indfaldsvinkel inden for

besættelsesfilmen.

Dokumentarens har et fokus på modstandsbevægelsens gerninger og drab under krigen, hvor

den sætter dem under forhør og ikke direkte heroiserer dem som man oftest har set tidligere.

Ydermere har filmen en lettere dramatisk og tematisk fortællende opbygning med en stærk visuel

og auditiv appel. I dens skildring glemmer man ikke det moralske aspekt, og ligeledes er dens

genrebrug, fornyende aspekt og dens bevidste stil vigtig at understrege. Dokumentarens anderledes

skildring har formentlig også været inspirerende for Ole Christian Madsens Flammen & Citronen

(2008), hvilket også forklarer Med ret til at dræbes genudgivelse samme år som denne udkom.

Knudsen har skrevet følgende i det nye ”Efterskrift” dertil: Hver eneste likvidering er et omfattende

drama, som genspejler livets kompleksitet. Og indvilger vi i at gå ind i det smertefyldte kaos, som

altid følger efter drabet, kan hvert af disse dramaer afgive glimt af ny erkendelse” (Knudsen 2011:

356). Peter Øvig Knudsen går bagved de dominerende skildringer omkring besættelsestiden,

modstandskampen og deres positive, entydige og heroiserende skildringer deraf. Knudsen tager

afstand fra de ældre fortællinger omkring modstandsbevægelsen, samt tager en anden præmis og et

andet standpunkt op, end man har set i tidligere historiske dokumentarer. Der er begrænset

inspiration fra nogle af de første dokumentarer, men den giver et fornyende bud på en

besættelsesfilm med den historiske dokumentar, da den formår at rumme flere aspekter og

synsvinkler uden at miste sin egentlige point-of-view, som hele tiden fremstår skarp og tydelig.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 43

Tiden og nationen synes i hvert fald at være klar til at åbne op for disse sager, også hos

modstandsbevægelsen selv i sidste ende. Men konsensussynspunktet har altid en vis holdbarhed og

styrke, (jf. 14) såsom man ser det ved helteopbygninger af myter såsom Flammen. Der ligger

derforuden en politisk dimension (Warring 2011: 11) i dokumentaren og dermed får den også en

spejlingsfunktion i relation til samtiden (Agger 2013: 37). Den giver mulighed for at tage flere ting

til efterretning og den tør som en historisk dokumentar at tage de emner op, som ellers ofte bliver

fortiet (jf. 25). Knudsen konstaterer tankevækkende: ”Og denne nye indsigt i virkelighedens

flertydighed tvinger nye spørgsmål frem” (Knudsen 2011: 355). Dermed har dokumentaren gjort sit

arbejde, da den har givet en nyere version af historien. I skikkelse af frontmanden Frode Jakobsen,

juristen Per Federspiel og regeringen i efterkrigstiden, står de tilbage som ”de egentlige skurke”

selvom billedet langtfra er sort og hvidt. Peter Øvig Knudsens stemme i dokumentaren

repræsenterer netop barnebarnets stemme af de mennesker som er vokset i krigens skygge eller har

deltaget aktivt i den.

Analyse af Flammen & Citronen

Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 4.

I 2008 udkommer den historiske, men fiktive besættelsesfilm Flammen & Citronen som er

instrueret af filminstruktør Ole Christian Madsen. Filmen koster 47 millioner at lave og bliver

dermed den dyreste danske film nogen sinde. Den sælger 670.000 billetter i de danske biografer og

bliver én af de største filmsucceser i 2008 (Jørholt 2010: 102). Filmen behandler myterne omkring

frihedskæmperne Bent Faurschou-Hviid og Jørgen Haagen Schmith under 2. Verdenskrig og går

bag om de gerninger, herunder stikkerlikvideringer, som de udfører for fædrelandet.

Opbygning

Fortællingen starter i in medias res i scene 2 med dokumentariske optagelser af kampvogne,

marcherende soldater og slagsmål. Billederne er sort/hvide, grynet og utydelige og den dårlige

billedkvalitet understreger derfor den dokumentariske effekt. Dette anslag bliver suppleret af en

mandlig hviskende voice-over, der siger:

Kan du huske da de kom? Kan du huske 9. april? Det tror jeg du kan, det kan alle. De

var pludselig alle vegne. Gestapo, Wehrmacht, Abwehr, SS. Alle de tyske korps.

Tyske nazister. Danske nazister. De kom alle frem fra mørket. De havde bare ventet

på dagen. Gik du ud og så på det? Hvad tænkte du?

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 44

På dette tidspunkt er det uklart, hvem han henvender sig til gennem denne direkte, personlige

henvendelse som fanger publikum. Hver eneste replik bliver understøttet af billedsiden, dvs. at vi

fra de to første kommentarer er klar over, at der er tale om tyskernes besættelse af Danmark.

Nedtoningen til sort skærm med skriften: ”Flammen & Citronen” afslutter anslaget og i scene 5

foretages en præsentationen af den mandlige voice-over - Flammen, der står i en kælder og gør sig

klar. Hans stemme giver en subjektiv synsvinkel som optræder med jævne mellemrum i filmen.

Dernæst introduceres Citronen sovende i sin bil. Yderligere ses Winther, Hoffmann, Ketty og resten

af modstandsgruppen på Commercial Wine Company i scene 9. Publikum møder alle personerne

der spiller en væsentlig rolle og ser samtidig deres fælles tilknytninger til hinanden, samt hele

atmosfæren der præger filmen. Denne scene danner grundlag for, hvordan resten af filmens videre

forløb skal ses (F&C ekstramateriale: Kommentarspor). Første vendepunkt opstår hurtigt i samme

scene, da mødet mellem Flammen og Ketty Selmer opstår. Flammen præsenterer sig som Svend

Christensen, men hun siger: ”Farvel Bent” da hun går. Den harmoniske begyndelse ændrer sig nu,

hvor hans rigtige identitet er kendt af andre end hans gruppe. Herefter opstår der flere

komplikationer undervejs i uddybningen, da flere delkonflikter bryder frem, bl.a. da de skal

likvidere Gilbert, Seibold og Lorentzen i sekvens 12, hvor alt går galt for dem. Derforuden bliver

Flammen skudt, Citronen har private konflikter med familien, Flammen indleder et forhold til Ketty

og et stikkeri fra gruppen fører til henrettelser fra tysk side. Point-of-no-return sker først i scene 21,

hvor Ketty fortæller sandheden om Winther:

Han er en gennemført bedrager! […] Ja han modtager ordrer, men ikke fra

englænderne. […] Han var nødt til at skaffe dem af vejen og det brugte han så jer til.

Gilbert og Fru Lorentzen var tyske modstandsfolk. […] Han sletter bare alle sine spor.

Situationen tilspidses og konflikten bliver drastisk forværret. Det går op for Flammen, at de måske

har slået uskyldige ihjel og at der ingen vej er tilbage. De er ikke længere underlagt ordrer, men

styrer selv deres likvideringer. De vælger i scene 26 at iklæde sig politiuniform med den hensigt at

skyde Gestapochefen Hoffmann, men de bliver taget af Schalburgkorpset. Ved dette andet

vendepunkt bliver Citronen skudt, mens Flammen flygter, hvilket baner vejen for konfliktløsningen

i scene 27. Spændingen forløses da tyskerne finder dem begge og dramaet ender da Citronen bliver

skudt, og Flammen tager sin cyankaliumpille. Herefter afrunder udtoningen historien af i scene 29,

da Ketty bliver afsløret som stikker, samt da de begraves i en fællesgrav. Det går nu op for

publikum, at Flammens personlige henvendelse i voice-over er til Ketty i form af et brev. Det er et

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 45

meget stærkt og følelsesladet afsluttende moment, idet hans stemme bliver rammesættende for

filmen. Filmen afvikles med tekstskilte der fortæller om de efterfølgende begivenheder samt

rulletekster4 (jf. 21).

Det er de ydre konflikter, dvs. krigen og besættelsen der igangsætter filmen, hvorimod de indre

konflikter får publikum til at leve sig ind i historien pga. identifikationen med karaktererne. Seeren

bekymrer sig om udfaldet, da det viser sig at have tydelige, alvorlige konsekvenser for både

Flammen og Citronen, både mentalt, moralsk og ideologisk, hvilket også er filmens tema, nemlig at

fremvise hvad krig gør ved mennesker. Dette øger troværdigheden og spændingen, da filmens

univers bliver kompliceret. Konfliktløsningen beviser ydermere fortællingens præmis om, at

modstand er det eneste svar – men at det kan have alvorlige konsekvenser.

Genren

Flammen & Citronen er en del af den historiske films genretraditioner. Det betyder, at den bidrager

til historiebevidstheden, men ikke er en én-til-én oversættelse da det er nødvendigt at benytte

dramaturgiens virkemidler til at fortælle en historie. Fiktionens greb er med til at udvide vores

forståelse for modstandskampen i Danmark og selvom historien muligvis ikke gengiver

virkeligheden helt korrekt, så giver den en nuanceret og kompleks fortolkning af fortiden (jf. 27).

Inden for den klassiske tredeling af grundgenren for den historiske film er Flammen & Citronen en

dramatisk film. Den fremviser få personers synsvinkel og bryder distancen mellem fortiden og

tilskuerne i nutiden, hvortil den bliver mere emotionel i sin måde at appellere til sit publikum

(Ibid.). Filmen er ikke kun underholdningsbetonet, men også alvorlig i sit formål om at fremvise

Danmarks spejlbillede anno 1944. Den benytter sig af de nødvendige fiktioner som Rosenstone

påpeger, da den som tidligere nævnt iscenesætter fortiden ved at skildre besættelsestiden i

Danmark. Derforuden sammenpresses, flyttes eller ændres begivenhederne for dramaturgiens skyld,

fx da Hoffmann og Flammen mødes i scene 22. De har i virkeligheden aldrig mødt hinanden, men

det giver en god dramatisk virkning at to hovedmodstandere duellerer (F&C ekstramateriale:

Kommentarspor). Dertil kommer yderligere den opfundne dialog fra de castede skuespillere, samt

de opdigtede træk ved karaktererne, hvor især Citronen pga. sit fedtede, uhumske og svedende ydre

kan fremvise frygten og angsten ved sit arbejde som modstandsmand (jf. 28).

4 Fejl: Flammen får sin medalje først, mens Citronen får sin i 1947 og ikke i 1951 (F&C ekstramateriale:

Kommentarspor).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 46

Filmen er ligeledes en biografisk film. Denne undergenre formidler de to berømte, historiske

hovedpersoners liv i en dramatiseret udgave. Filmen fremstiller karaktererne med de biografisk

rigtige navne, dog med undtagelse af Aksel Winther som i virkeligheden hedder Vilhelm Leifer.

Ole Christian Madsen har valgt at sløre navnet for, at skåne Leifers efterkommere der hjalp med

informationer under filmens tilblivelse (F&C ekstramateriale: De mange sandheder). Flammen &

Citronen følger en bestemt narrativ fremstilling hvor deres livsforløb under besættelsen bliver

gengivet. Publikum får oplysninger og redegørelser der fortæller om personernes identitet og

udvikling, hvilket skaber identifikationen, fx i scene 8 som fortælles af Flammen i voice-over

omkring Citronens begyndelse i modstandskampen:

9. april står Jørgen og ser tyskerne marchere ind i byen. […] Han får kvalme. […]

Indtil den dag forrige sommer, hvor han går ind i en radioforretning i Istedgade for at

købe en radio til sin kone. […] Jørgen møder endelig nogen der tænker ligesom ham

selv. […] Jørgen og et par andre er de eneste der er tilbage fra den gruppe. Alle andre

er enten flygtet til Sverige, slået til lirekassemænd i Vestre Fængsel eller de er døde.

Skudt ved pælen. Men Jørgen… Jørgen bliver ved. Smugler engelske piloter over

sundet om natten. Hjælper med sprængstoffer til sabotørerne. Tager piller for at holde

sig vågen. Organiserer våben. Alt. Og så kører han sammen med mig.

Man bliver præsenteret for modstandsgruppen, men begge hovedkarakterer skiller sig ud og går

deres egne veje. Dette ses fx i scene 7, hvor de beslutter sig for at likvidere redaktør Gaust, fordi

”de lige var i nærheden”. Den biografiske film giver en forklaring på hvorfor netop Flammen &

Citronen gør sig værdig til en plads i historien, da den beretter om dem som stærke og

handlekraftige personer som overskrider de normale konventioner og grænser, dvs. at de går imod

samfundets normer og sætter betydningsfulde spor i historien. Både Flammen og Citronen

gennemgår en stor udvikling hvori de viser deres moralske dilemmaer som tiden skrider frem (jf.

29).

Filmen besidder flere undergenrer, deriblandt dokumentarismen. Denne genre er modsat

fiktionen, men er alligevel en fortolkning af virkeligheden. I forhold til Flammen & Citronen bliver

de faktaorienteret elementer indbygget i den dramaturgiske sammenhæng i flere scener, fx i scene 2

hvor scenen indledes med brudstykker af dokumentariske optagelser. De skaber en forståelse og en

appel til publikum, da virkeligheden gengives (jf. 23). De sort/hvide, uskarpe billeder af kampvogne

og marcherende soldater bliver som resultat en slags bevismateriale, hvori Flammen fortolker

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 47

billederne for publikum ved at sige ”Kan du huske da de kom? […]” Den historiske sammenhæng

bliver skabt og optagelserne giver en historisk forankring (Ibid.). De dokumentariske optagelser

fremviser virkeligheden på en anderledes måde, fx i scene 20 hvor folkeopstanden i København

opstår. Der fokuseres på et ultranært billede af Flammens øje, hvori det dokumentariske vises. Det

er en direkte, men bearbejdet version af virkeligheden, og dette historiske tilbageblik giver et stærkt

emotionelt ladet billede pga. sammenblandingen af de visuelle og auditive virkemidler (Ibid.).

Flammens voice-over og de dokumentariske billeder forstærker virkningen og derved påvirkes

publikum. Filmen leger blot med den dokumentariske genre og har nærmere en dokudrama-

vinkling. Filmen, som er frit baseret på virkelige hændelser, følger Flammens meget personlige

synsvinkel og formidles derfor i en fiktiv form på dramaets betingelser (Agger 2009: 116).

Den sidste undergenre er film noir. Denne stil, som opstår i 1940´erne, passer med den

periodefremstilling som Ole Christian Madsen ønsker at fremvise (Agger 2009: 118). Flammen &

Citronen har ladet sig inspirere af noir-stilen, der byder på en mørk, pessimistisk stemning som

markeres visuelt (jf. 25), og som i høj grad gør brug af bl.a. skæve vinkler, low key-belysning,

mørke nuancer og dybdeskarphed. Der er specielt én scene hvor flere af trækkene gør sig gældende.

I scene 22 opsøger Flammen Hoffmann ved vinhandleren for at likvidere ham. Det regner udenfor

og Flammen står inde bag et hegn, der kaster mørke skygger mod hans ansigt. Den dystre stemning

fortsætter inde i baglokalet, hvor man ved hjælp af dybdeskarpheden skaber et billede af Flammen i

baggrunden, mens Hoffmann er i fokus i forgrunden. Der udveksles skud og da de står op mod

samme mur dannes en skæv, diagonal linje i billedet som viser ustabiliteten ved situationen.

Billedet fungerer næsten som en splitscreen, dvs. en todeling i billedet, hvor begge karakterer står

på hver sin side. Lyset er meget kontrastfuldt og der kastes lange, dybe skygger fra Hoffmann.

Filmen leger i den forbindelse også med gangstergenren, hvor skuddueller fra biler, ventepositioner,

værtshusmiljøer og skumle kældere fremtræder (Agger 2009: 118). Det er især markant i scene 25,

da Flammen og hans gruppe vil skyde Hoffmann igennem hans bil. Oprigtigt forfulgte

modstandsgruppen Gestapochefens bil og skød ind i den fra siden, men Ole Christian Madsen ville

gerne fordanske sin version og derfor endte det med et bagholdsangreb – og derved mindre

gangsterorienteret end hvad der autentisk skete (F&C ekstramateriale: Kommentarspor).

Yderligere er ikonografien væsentlig i flere scener, fx i scene 11 hvor Flammen og Citronen

befinder sig i kælderen. Der er meget mørkt og sammenklemt, hvilket kan ses som et symbol på den

mentale tilstand. Tilmed fylder røgen rummet, der er alkohol på bordet og Citronens spejlbillede er

med til at fastslå den alvorstunge stemning (jf. 26). Flammen er den hårdkogte hovedkarakter der

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 48

med sin voice-over beretter om fortiden i flashbacks, fx i scene 8, hvor han fortæller om Citronens

indgang til modstandsbevægelsen. Derforuden er Ketty Selmer den skønne femme fatale, der bruger

sine kvindelige fortrin til at få sin vilje. Hun forfører og lokker Flammen i fordærv og selvom at han

normalt handler ud fra egen intuition, så bliver han sat på prøve. Deres forhold kan også relateres til

melodramaet, da deres kærlighed er umulig pga. krigen som den ydre konflikt - det er allerede fra

starten dømt til at ende ulykkeligt (jf. 26). Ved hjælp af genren behandles den skæbnesvangre

tematik, hvor både Flammen og Citronen må udvise kynisme, da de har til opgave at give de

skyldige deres straffe. Det har desværre fatale konsekvenser, først i form af ensomhed og mental

splittelse, senere i skikkelse af døden.

Valget af genrerne er ikke uvedkommende for denne film. Den historiske- og biografiske film er

hyppigt anvendt indenfor filmmediet, men med brugen af især film noir skabes en meget særlig

tonalitet der præger hele filmen. Stilen er meget stemningsgivende, hvilket yderligere suppleres

med Flammens personlige voice-over der påvirker at lyden får en ekstra markant rolle for filmens

forståelse. Hans subjektive synspunkter optræder flere gange i filmen og giver publikum

forklaringer der ellers ikke bliver fortalt, hvilket betyder at fortællingen bliver en blanding mellem

en biografi og en historieformidling (jf. 16) Filmen adskiller sig markant fra Hvidsten Gruppen der

har en mere opløftende og positiv stemning, hvilket er interessant idet de fremviser samme

tidsperiode og tema.

Dramaturgi, stil og realisme

Flammen & Citronen er en kompliceret fortælling i sin helhedshandling. I begyndelsen udfører

Flammen og Citronen to likvideringer som forløber uden problemer, men 20.45 min. inde i filmen

begynder dramaet at udfolde sig, da de får besked på at skyde Gilbert, Seibold og Fru Lorentzen.

Den midterste del af handlingen beskæftiger sig derefter med denne ordre som Winther har givet

dem. Likvideringerne går galt, Winther flygter senere til Sverige og de er derefter på egne ben. I

slutningen bliver Citronen skudt, mens Flammen føler sig nødsaget til at tage sin cyankaliumpille

for at undgå tilfangetagelse, tortur og henrettelse af tyskerne. Det er en konflikt som driver plottet

igennem filmen, da Flammen og Citronen hele tiden må kæmpe – på flere måder. Derforuden består

filmen af genkendelsesscener, fx i scene 24 hvor stikkeren til Bob, Carl og skolelæreren, som bliver

henrettet i scene 18, er gennemskuet og kan blive likvideret. Publikum har hidtil ikke vist hvem

stikkeren var og på trods af at Søren (Bananen) i scene 19 bliver afhørt af Winther og resten af

modstandsgruppen, så er det først nu at sagen slutter. Denne genkendelsesscene giver en forandring

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 49

fra uvidenhed til viden og erkendelse. Som endnu en del af fortællingen ses skæbneomslagene, fx i

scene 25 hvor den lille dreng bliver skudt. Dette giver en pludselig forandring og handlingen går

uforudset den modsatte vej eftersom gruppen forventer at skyde Hoffmann og ikke et uskyldigt

barn. De må erkende, at de har lavet en fejltagelse og skudt det ultimative forkerte offer. Scenen har

en stærk virkelighedsforankring og følelsesmæssig appel (jf. 20)

Udover de tidligere nævnte dramaturgiske trin, er det også relevant at belyse filmens

virkemidler. Flammen & Citronen har bl.a. benyttet sig af flere visuelle effekter for at skabe det

autentiske bybillede af København i 1940érne. I scene 5 vises et oversigtsbillede i supertotal af

byens tage og udover at give et indblik i lokaliteten, så giver det publikum en idé om Københavns

udseende i denne periode. De moderne bygninger er blevet fjernet og der er blevet tilføjet flere

tårne for at understrege det Københavnske miljø. Udover tilføjelsen af de ekstra tårne bliver også

Glyptoteket, ved hjælp af visuelle effekter, placeret i billedet i scene 21. Det bliver et ikonografisk

sted og giver virkningen af genkendelse. Man har ved hjælp af green screens kunne forlænge gaden,

hvilket giver en dybde i billedet der virker troværdig. Slutteligt er scene 29 værd at bemærke,

hvilket er begravelsesscenen af Flammen og Citronen. Kameraet slutter med en tiltning fra de

mange grave som fylder det meste af billedet. Ole Christian Madsen har valgt at placere endnu flere

gravpladser for, at understrege og forstærke historien om hvor mange frihedskæmpere der døde

(F&C ekstramateriale: VFX – Visual effects). Hjælpemidler som disse er med til at skabe

autenticiteten for filmen og det er værd at bemærke, at det er nødvendigt at anvende en smule snyd

for at skabe en historisk korrekt film – eller give antydningen af det.

Flammen & Citronen består af en række forskellige karakterer. Hovedkaraktererne og heltene er

de samme, nemlig Flammen og Citronen. Det er de centrale figurer, dog med Flammen i spidsen for

fortællingen. Flammen er en mand med ét klart mål: Nazisterne skal udryddes. Hans personlige

motiv kommer fra hans fortid, hvor han er i Tyskland. Hans jødiske kæreste bliver tortureret og det

skal besvares med hævn, hvilket formentlig bunder i skyldfølelse. Han er bemærkelsesværdig kølig

når han udfører sine opgaver, men bliver mere skeptisk i løbet af filmen. Han bliver efter samtalen

med Gilbert, som ses 32 min. inde i filmen, forvirret og tvivlende i forhold til sine handlinger og

han erkender, at livet efter besættelsen kan blive svær, hvilket fx ses i scene 17:

Flammen: […] Når vi er færdige med tyskerne her, så kan vi tage med amerikanerne

til Japan.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 50

Citronen: Flammen og Citronen i Japan? Og hvad så bagefter?

Flammen: Jeg tror ikke, der er noget bagefter. Ikke her. Ikke for os. Jeg tror, vi skal

videre.

Flammens kælder bliver brugt som et dramaturgisk valg til at skildre det mentale, tryggede rum som

de færdes i. Dette ses i samme scene, hvor de er trætte, men stadig er villige til at kæmpe, selvom

illusionerne om et bedre Danmark brister. Flammen stoler, udover på sin nærmeste relation

Citronen, blindt på Winther men han må uforberedt erkende, at der ikke er langt fra ven til fjende.

Flammen møder desuden flere gange Spex fra hærens efterretningstjeneste, hvilket fremviser

krigens forskellige synspunkter. Spex siger i scene 13: ”Vores mål er at vinde freden, ikke at

optrappe krigen.”, hvorimod Flammen ønsker at få rigtig krig ud i gaderne.

Citronen introduceres i sin bil, hvilket er et dramaturgisk element der eksplicit fremviser hans hjem

og flugtmulighed. På bilens vindue er der et billede af familien, hvilket giver en idé om én af

omkostningerne i forbindelse med hans opgaver. Citronen er, ligesom den unge Flamme, en

idealist. Han har svært ved at få de to liv til at passe sammen og mærker et stort pres fra begge

sider. Han har hidtil ikke fungeret godt med det almindelige småborgerlige liv, men finder sig selv

da han går ind i modstandskampen. Han tager et ansvar og overlader familien til en ny mand som

konsekvens for hans idealistiske ansvar. Dette er hans personlige point-of-no-return, da han

overlader sit dyrebareste til en anden. Citronen foretager sin første likvidering og det bliver et

vendepunkt, som senere får konsekvenser. Begge hovedkarakterer bliver mentalt splittet pga. deres

indre konflikter. Det er historien om 2 personer der gør det samme, men på to forskellige måder og

derved beviser de sammen præmissen gennem deres naturlige udvikling og forandring (jf. 21).

Skurken i denne film er Gestapochefen Hoffmann. Han har en modsatrettet vilje i forhold til

modstandsfolkene og han er ligeså motiveret for at kæmpe sin sag. Han skaber hovedkonflikten og

skubber handlingen frem ved primært at jagte Flammen, der er dog en dobbelthed i ham, da han

både forekommer brutal og venlig (Ibid.). Dette ses efter deres endelige opgør i scene 28, hvor

Hoffmann respektfuldt stopper ydmygelsen af de to lig: ”Hold op! Hvad bilder I jer egentlig ind?

Har I ingen skam i livet?” Filmen har desuden to kontraster: Winther og Ketty. De er knyttet til

hovedkarakteren og belyser hovedkonflikten. De udvikler sig modsat hovedkaraktererne og deres

veje må skilles som resultat (Ibid.). Winther fremstår i starten som en meget vigtig brik i

modstandsarbejdet, hvilket også bliver sagt af Flammen i scene 9: ”Uden ham var der ingenting.”

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 51

Dog viser det sig at Winther snakker på kryds og tværs af flere grupper og man ved derfor ikke hvor

man har ham. Det er til slut meget svært for publikum at vurdere hvad han har gjort og ikke gjort –

det er uvist pga. hans komplekse personlighed. Han er samtidig den der afgiver et set-up til

Flammen. Han giver besked om ikke at indlede en samtale med Gilbert, dog er det selvfølgelig nødt

til at blive forløst med pay-off 29.30 min. inde i filmen. Ketty Selmer er derimod mere eksplicit

belyst. Hun arbejder også for flere forskellige personer og bliver klemt fra flere sider. Et andet

dramaturgisk valg er hendes paryk som hun nogle gange har på. Den er et symbol på den

dobbeltrolle som hun spiller, samt hvilken omskiftelighed hun udviser. Tvivlen kommer hende ikke

til gode og hun bliver slutteligt fremhævet som stikker, og er dermed skyld i Flammens død.

Der er gjort meget ud af de filmiske virkemidler i filmen. Dette gør sig også gældende for

lyden, fx ved replikkerne, hvor ingen dialoger er medbragt uden grund. Alle replikker skubber

historien videre og Ole Christian Madsen har ved flere scener valgt at benytte replikker som

overgang til næste scene, fx i scene 11 hvor Flammens snak fortsættes til næste billede. Flammens

voice-over meget markant, da den giver indlevelse. Den bruges til at give baggrundsviden, så man

er rustet til fortællingen og hjælper med at kvalificere ham som modstandsmand samt den

overbevisning som det kræver. Udover replikkerne bliver spændingselementet opbygget igennem

den dystre, parafraserende underlægningsmusik der har sammenhæng med billedsiden (jf. 12). I

scene 23 mødes Ketty og Flammen på broen, musikken er alvorstung og dyster og den understreger

den stemning som billedet udtrykker. Derforuden optræder også den diegetiske lyd, hvor både real-

og effektlyd befinder sig. I scene 9 høres en festlig stemning med snak, grin og incindentalmusik i

form af radioens livlige toner. Lyden afkoder billederne og får scenen til at virke naturligt

illustrerende i forhold til handlingsforløbet. Dette gælder ligeledes med effektlydene fra fx bomber i

scene 20 hvor folkeopstanden starter.

Filmens kameraafstande er både supertotal, total, halvnær, nær- og ultranær og de komplementerer

alle det ønskede udtryk i en given scene eller sekvens. I scene 10 fremviser et supertotalbillede

Hotel Nordland som lokalitet, mens stedsmarkøren ”Hotel Nordland. Vesterbrogade” ses nederst i

billedet. Billedet panorerer fra venstre side langsomt ind mod midten af billedet. Der er dernæst et

point of view fra Flammens side, hvori et fokusskift fra parykken med en tiltning op mod Ketty

foretages. Igennem scenen er det hovedsageligt normalperspektiv der anvendes, dog klippes der i

starten til et fugleperspektiv inde midt fra rummet. Det betyder, at Flammen fremstår svag og

underlegen i forhold til Ketty og giver samtidig en oversigt over det tunge, mørke og erotiske

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 52

værelse. Da Flammen spørger: ”Hvad laver du rigtig?” klippes der til et frøperspektiv, da han nu har

taget styringen. Yderligere anvendes primært skiftende halvnær- og nærbilleder, samt over-the-

shoulder-shot, hvilket er passende i forhold til deres følelsespræget dialog. Hele filmen er

hovedsageligt optaget med et blødt håndholdt kamera, hvilket giver et mere råt, subjektivt udtryk

(jf. 12). Det er ydermere, på nær få nedtoninger, de almindelig klip der anvendes i scenerne, dog er

der en afvigelse i likvideringen af Fru Lorentzen 27 min. inde i filmen. Den er lavet i et one-take,

dvs. en lang kameraindstilling. Scene 20 skiller sig ligeledes ud ved dens brug af slowmotion.

Flammen går bogstaveligt imod strømmen og det virker næsten drømmende for ham, mens han går

og reflekterer.

Flammen & Citronen indfanger troværdigt virkeligheden og kan derfor anses som realistisk, da

den prøver at være autentisk og sandsynlig i sin fremstilling. Man betragter denne fiktionsfilm som

realistisk, fordi den både visuelt og auditivt giver os oplevelsen som værende et bestemt udsnit af

virkeligheden (jf. 17). Derforuden er det forventet at det brede publikum tager filmens emner

alvorligt og forhåbentligt føler empati med modstandsgruppen der gennemgår de ubehagelige

situationer. Hovedkaraktererne har ydermere klare definerede personligheder, hvilket vil sige at

deres handlinger og reaktioner er forståelige (Ibid.). Dernæst er filmen også sammenhængende og

på trods af, at der benyttes dokumentariske optagelser og flashbacks, så ses og forstås det i en

kontinuerlig rækkefølge. Ole Christian Madsens film benytter sig af flere typer stile og kan derfor

både betegnes som den ubemærkede Hollywood-stil, den ’fænomenologiske’ stil samt den cinéma

vérité-prægede stil. Flammen & Citronen er hovedsageligt en del af Hollywood-stilen, da filmens

stiltræk motiveres af handlingen. Flere af filmens scener er realistisk motiveret, fx i scene 6 hvor

Flammens voice-over passer til billedet. Flammen nævner Schalburgkorpset som liggende til grund

for sin handling, hvorefter de udpeges og tydeliggøres i billedsiden (jf. 18). Filmen inddrager også

den ’fænomenologiske’ stil med dybdefokus som fx ses i scene 9, hvor hele modstandsgruppen

sidder ved vinhandleren (jf. 19). Der er igennem filmen flere af disse lange indstillinger. Slutteligt

er den cinéma vérité-prægede stil hvor dokumentaroptagelserne optræder. Dette giver en autentisk

relation, da det bevægelige kamera, samt den iøjefaldende stil skaber et virkelighedsnært udtryk.

Dette gør, at man oplever situationen på nært hold (jf. 19).

Dette ovenstående afsnit påviser at selv når man skal lave en historisk film, så er det nødvendigt at

anvende fiktionens virkemidler for at styrke dramaturgien. Den gode historie bliver skabt når flere

virkemidler arbejder sammen og i dette tilfælde styrkes troværdigheden. Flammen & Citronen kan

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 53

betegnes som realistisk da den giver et bestemt udsnit af virkeligheden, dog udtaler Ole Christian

Madsen selv: ”Selvfølgelig er det farvet af, hvad vi synes og hvad vi gerne vil fortælle.” (F&C

ekstramateriale: De mange sandheder), hvilket påviser at fiktions indgriben er omfattende.

Fakta/fiktion

Filmen tager overordnet ”den store historie” op i forhold til Danmarks besættelse, hvilket giver en

bred appel. Det er den samfundsskabte grundfortælling som genfortælles realistisk og konstaterende

og den fremviser nøgternt, hvor store personlige omkostninger modstandskampen kan give (jf. 14).

Den følelsesmæssige tilgang rammer publikum på det personlige plan, hvilket gør filmens handling

mere tilgængelig og forståelig, fx i scene 18 hvor Bob, Carl og skolelæreren bliver henrettet foran

Dagmarhus, mens de råber ”FOR FÆDRELANDET!”. Det er ved hjælp af erindringsstederne

muligt at fremvise de mest skelsættende begivenheder (jf. 16), fx den autentiske scene 25 hvor

likvideringen af Hoffmann fejler, hvorefter den hidtil fascinerende indsats fra Flammen og Citronen

bliver nedtrappet.

Flammen bærer det borgerlige navn Bent Fauerschou-Hviid, men pga. sit røde hår får han sit

dæknavn. Han bliver født i 1921 og vokser op i Asserbo. Hans far ejer Hotel Birkegården, som ses i

scene 24 og han er stærkt inspireret af den tyske kultur. Flammen oplever nazismen under et ophold

i Tyskland og hans engagement mod Hitlerregimet bliver tændt. Han begynder at involvere sig i

illegalt arbejde i 1943 og bliver optaget i Holger Danske (Knudsen 2001: 181). Han møder Wilhelm

Leifer (Winther) der straks indtager en stor position i hans liv (Knudsen 2001: 183). De mødes ofte

på Commercial Wine Company, hvor både tyskere og modstandsfolk opholder sig, deriblandt er

flittige gæster som fx Hoffmann og Ketty Selmer. Leifer, Citronen og Flammen opholder sig tit i

baglokalet, dog møder Ketty og Bent hinanden inde i baren, hvilket også ses i scene 9 (Knudsen

2001: 188). I december 1943 bliver én af Flammens nære venner ”John” arresteret af tyskerne pga.

den kvindelige stikker Fru Delbo og han beslutter sig for at likvidere hende. Det mislykkes og

denne fortælling er medbragt i scene 11, hvor der anvendes fiktion. Flammen fortæller at manden,

som nu kaldes ”Finn”, har svigtet hende, men i virkeligheden søger ”John” blot efter husly pga.

spærretiden. Hun bliver derefter oprigtig skudt i skulderen, men dette er ikke medbragt i filmen

(Med ret til at dræbe: Scene 11). Bent når i løbet af 1943/44 at likvidere 11 mennesker, men d.

18.10-1944 slutter det. Tyskerne omringer Flammen på strandvejen nr. 184 og i modsætning til

filmens scene 27, hvor han befinder sig i husets kælder, opholder han sig i virkeligheden på 1.sal.

Han indser at slaget er tabt og tager sin cyankaliumpille (Knudsen 2001: 207).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 54

Citronen hedder Jørgen Haagen Schmidt og han er 10 år ældre end Flammen. Han mister som 9-

årig sin far, og har sidenhen svært ved at finde et ståsted. Han bliver gift i 1942 og får arbejde hos

sin svigerfar på Citroëns fabrik. Han kan ikke tackle krigen og begynder derfor at indbygge små fejl

i tyskernes biler. I sommeren 1943 får han kontakt med Holger Danske, da han besøger ”Stjerne-

Radio”, hvilket ses i scene 8. Han får dæknavnet Citronen pga. sit arbejde og kommer sidenhen i

likvideringsgruppe med Flammen. Han begår i 1944 i sit første drab (Knudsen 2001: 189). I

september 1944 bliver han, ligesom i filmens scene 26, såret da han i politiuniform flygter fra

Schalburgkorpset. Han kommer til hægterne på Jægersborg Allé nr.184, som ses i scene 27, men d.

15.10 kommer tyskerne for at ransage huset. Citronen forsvarer sig i flere timer, men må til sidst

forlade det brændende hus for derefter at blive skudt ned af tyskerne (Dyrberg 2005: 191). Flammen

og Citronen dør derfor med få dages mellemrum, dog skildres det som værende samtidigt i filmen.

De bliver i scene 28 ydmyget og hånet på lastbilens lad, hvilket er autentisk. De bliver ydermere

begravet hver for sig i virkeligheden og der går endda rygter om, at Flammen får tildelt en kiste i

respekt fra Hoffmann (F&C ekstramateriale: De mange sandheder).

Flammen & Citronen følger flere steder nødvendigheden af hvad der er sket i fortiden, hvilket

er nødvendigt for at forblive autentisk (jf. 21). I scene 5 bliver Kaptajn Løjtnant Erik Østergaard-

Petersen likvideret da han åbner døren, hvorefter de kører videre for at dræbe redaktør Erik Hans

Gaust som bliver skudt på gaden. Det er autentiske begivenheder, at de oprindeligt blev dræbt på

samme dag, dog bliver Gaust skudt i sin entre og ikke på åben gade (Knudsen 2001: 190-91).

Ydermere er det korrekt at Winther giver ordren om likvideringen af Gilbert, Seibold og Lorentzen,

dog er han i denne periode flygtet til Sverige og giver blot beskeden på en likvideringsliste. Det er

tilmed rigtigt at Citronen ikke får skudt Lorentzen, samt at Seibold rammer Flammen med en kugle

(Knudsen 2001: 195-196). Det er yderligere en gengivelse af virkeligheden i scene 26, hvor

Citronen bliver skudt af Schalburgkorpset. Han beder om et glas vand i ambulancen, hvorefter han

likviderer schalburgmanden (Dyrberg 2005: 188). Slutteligt skal Ketty Selmers stikkeri i scene 29

nævnes. Det er i dag Ketty der primært har været antaget som Flammens stikker, da hun samme dag

som Flammen bliver opsporet, er til forhør inde på Dagmarhus. Hun får ifølge Hoffmann valget

mellem at blive straffet eller at afsløre Flammens opholdssted (Knudsen 2001: 207).

Det er uundgåeligt ikke at diskutere fakta/fiktions spørgsmålet i forhold til denne historiske film og

ovenstående afsnit belyser få af de fakta/fiktions fortællinger, der er tilgængelige. Den oprindelige

tragiske historie rummer overordnet set svigt og mentale kampe, hvilket filmen tager op og bruger

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 55

som omdrejningspunkt. Det er naturligt, at en fiktionsskildring foretager dramaturgiske valg for at

få historien til at hænge mere interessant sammen og derfor er filmen også ”frit baseret på virkelige

begivenheder”.

Morale og fremstilling

Inden for Iversens gennemgang af den nordiske historiske besættelsesfilm så bliver besættelsen i

Flammen & Citronen skildret som en traumatisk oplevelse og de problematiske omstændigheder er

gennemskuelige. Der bliver ikke stillet spørgsmålstegn ved hvorvidt man er en helt, men igennem

flere af scenernes brutalitet kan angsten og de indre konflikter fremvises, fx i scene 5 hvor

Østergaard Petersen bliver likvideret. Flammen tømmer hele magasinet i ham og blodet sprøjter op

på et billede af Hitler i baggrunden. Citronens ansigt er delt op i lys og skygge, og han kigger ned

da skuddene lyder (jf. 8). Filmen belyser en stor fortælling, hvor udgangspunktet er de gerninger

som de har til opgave at udføre i den nationale sags tjeneste. Det tidligere nævnte billede af Hitler er

derfor symbolsk: Blod, død og likvideringer er midler som skal sikre sejren (Ibid.). Citronen udviser

desuden en individuel heroisme i sin kamp mod tyskerne. Han møder modigt de tyske soldater alene

i en sidste, dramatisk kamp og der sættes fokus på ham som en ekstraordinær hovedperson, der

tager sagen i egen hånd (jf. 9).

Flammen & Citronen viser, at hvis ens fædreland skal sejre, så må man forsvare sig på bedste vis –

også på trods af de store omkostninger. Det er en beretning om en heroisk indsats som samtidig

sætter fokus på det menneskelige, moralske aspekt og den giver, på trods af til tider at være

sentimental, et realistisk billede af modstandskampen. Dens belysning af det moralske spørgsmål

om stikkerlikvideringerne påvirker ikke formidlingen om den heroiske indsats og det er derfor en

hyldest til alle de danske helte. Der fremvises heller ingen medlidenhed med de likviderede – med

undtagelse af den lille dreng i den tyske bil. Filmen falder både indenfor den kritisk-debatterende og

mytologiserende indfaldsvinkel, da det ikke helt er til at adskille. Den skildrer både det heltemodige

aspekt, men sætter stadig fokus på den mørke side af frihedskæmpernes mentale kampe (jf. 8) De

historiske personer Flammen og Citronen er bemærkelsesværdige, fordi de efterhånden mister sig

selv. De er soldater uden en hær og de er derfor nødt til at benytte sig af mere brutale midler,

eftersom at de ikke har samme ressourcer som den modkæmpende overmagt (Jørholt 2010: 107).

Filmen besidder et moralsk eftersyn og i forhold til Kirchhoffs konsensus- og

konfliktsynspunkt, så formidles modstandsbevægelsen hovedsageligt indenfor den glorificerende

del. Der foretages også et kritisk blik mod den større moralske og psykologiske indvirkning som

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 56

sidenhen præger frihedskæmperne og filmen berører derfor det følsomme, moralske anliggende på

en nuanceret måde. Helteskildringen i konsensussynspunktet er i midlertidig præget af en vis kraft,

hvilket også ses i den afsluttende scene 29 hvor Flammen og Citronen bliver begravet sammen. Der

foreligger ingen tvivl mod Flammen og Citronens storslåede indsats, selvom fremstillingen ikke er

primitiv i forhold til den gode/onde fortælling (jf. 15). Det er derfor en grundfortælling om

modstandskampen, dog med et psykologisk præget islæt. Flammen & Citronen er som

besættelsestidsfilm med til at belyse en samtidshistorisk periode med ny formidling, formål og syn

på tiden og under den udenadlærte historie om Danmarks besættelse gemmer en psykologisk

forklaring sig som fremviser, at modstand har mange farver.

Flammen & Citronen fremstilles som heroisk, men pga. sin mørke, tunge film noir stil, så kan den

godt fremstå meget dyster. Den er ikke typisk glorificerende, idet den også belyser deres

menneskelige fejl og mangler, men idet synsvinklen og deres mentale kampe formidles klart og

defineret, så er man som publikum ikke i tvivl om hvorfor de fortjener en plads i historien. Det er

bl.a. også med dramaturgiens hjælpemidler at Ole Christian Madsen kan fremvise, hvor stor deres

indsats egentlig har været.

Analyse af Hvidsten Gruppen

Denne analyse er udarbejdet ud fra registreringsskemaet som ses i bilag 5.

I 2012 udkommer den nyeste danske besættelses- og fiktionsfilm Hvidsten Gruppen som er

instrueret af debuttanten Anne-Grethe Bjarup Riis, med teknisk hjælp fra instruktøren Anders Refn.

Filmen baserer sig på en autentisk begivenhed, da den skildrer Hvidsten-gruppen som i eftertiden er

blevet berømt for det modstandsarbejde som familien Fiil i samarbejde med andre har bedrevet

under krigen. Deres arbejde har bestået i at være en modtagegruppe for materialer og våben sendt

fra England og ligeledes har de været logivært for de nedkastede engelske agenter (Nationalmuseet:

Typer af modstandsarbejde). Der er tale om en provinsiel historisk skildring som bliver meget

populær blandt publikum i Danmark med ca. 764.515 solgte billetter (Ludvigsen 2012: Publikum

vilde med danske film).

Opbygning

I scene 1 starter filmens indledning med flere følgende tekstskilte på skærmen: ”Den 9. april 1940

blev Danmark besat af Tyskland.”, ”Den danske regering valgte at samarbejde.”, ”Hvidsten

Gruppen. Nogen må dø for at andre kan leve.”, ”Baseret på en virkelig historie.”. Dette giver

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 57

baggrundsinformation til filmens handling. Selve filmens anslag og præsentation starter i scene 2 og

3, hvor familien Fiil præsenteres. De forbereder sig til sølvbryllupsfest på kroen og man fornemmer

tydeligt den gode stemning imellem dem. Kvinderne er effektive i det travle køkken, mens

mændene spiller kort i den mere afslappede stue. Den afbalancerede stemning fortsætter indtil

Marius tænder for radioen, hvor statsminister Buhls tale bliver afspillet (jf. 5). Stemningen bliver

anspændt og den blusser yderligere op, da dyrlægen Albert råber: ”Han taler ikke til folket. Han

spytter på folket!”, hvilket bliver understøttet af Anders Stensgaard, da talen er færdig: ”Hvis man

da for fanden bare kunne gøre noget.”, hvortil de andre nikker. Denne sætning indikerer tydeligt

anslaget, eftersom at Buhls tale gør dem så frustreret, at filmens videre handling udløses deraf.

Præsentationen fortsætter i scene 3 med det forholdsvis harmoniske sølvbryllup, hvor man bliver

introduceret for familiens venner og bekendte fra egnen. Der er i starten glæde og idyl, men

undervejs starter en ”konflikt” imellem gæsterne. De diskuterer Tysklands besættelse af Danmark

og man får en klar fornemmelse af, hvem der er for og imod det tyske samarbejde. De stærke

holdninger bliver nedtrappet af Marius Fiil: ”Hør nu her. Vi kan være uenige om mange ting, men

vi kan da ikke være uenige om at det er bedst at være herre i eget hus.”. Hermed er både

præsentationen og anslaget lagt an i flere fælles scener.

Det første vendepunkt anslås i scene 4, da lægen Thorup kommer på besøg på i kroen med sin gæst

Axel Nielsen. Thorup har i scene 3 nævnt muligheden for deres deltagelse i modstanden mod

tyskerne overfor Marius og Gudrun og han kommer nu tilbage til kroen for at få svar. Marius Fiil

får til opgave at starte en modstandsgruppe og finde en god nedkastningsplads til forsendelser fra

England og han indvilliger, da han får Gudruns accept. Dette er nu første skridt på vejen mod kaos,

da den overordnede idylliske hverdag er truet. Uddybningen foretages, da gruppen bliver samlet i

scene 5. I scene 6 viser Niels Fiils usikkerhed, men han bliver overtalt af Marius da der ikke er

dødsstraf i Danmark endnu. Aktionerne går herefter i gang i scene 7, da agenten Jacob bliver kastet

ned. Han bor efterfølgende hos dem som en del af familien, hvor især Gerda udviser stor interesse

for ham. Undervejs i uddybningen opstår der yderligere små delkonflikter.

En væsentlig anledning til at delkonflikterne opstår, er at dødsstraffen mod sabotage- og

modstandshandlinger bliver indført i scene 9. De fortsætter dog deres handlinger, men i scene 11

bliver agenterne Jacob og Jan fanget af tyskerne, og kun Jan tager pillen. Det bliver derfor under

uddybningen værre for gruppen. Point-of-no-return opstår, da Axel Nielsen giver Marius og Gudrun

et ultimatum. Jacob er blevet taget til forhør hos Gestapo og der er en mulighed for, at han sladrer

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 58

om gruppen. De kan nu vælge at flygte til Sverige og lade de andre i gruppen blive tilbage -

velvidende at de højst sandsynligt vil blive taget til fange af tyskerne, eller de kan vælge at blive i

solidaritet med deres venner. De vælger i scene 12 at blive og kan nu kun forberede sig på tyskernes

ankomst. Gruppen kommer i fængsel og Gudrun sidder tilbage på kroen med Bitten og Gulle. Andet

vendepunkt sker i scene 14 og 15 inde i fængslet, da Niels prøver at skaffe en pistol fra den danske

afdeling, hvilket mislykkes. Herefter opstår konfliktløsningen, da de nu er indforstået med at skulle

dø. Marius snakker i scene 16 med Albert, og han giver udtryk for sin skyldfølelse over at have

bragt dem i denne situation. Kvinderne til de fængslede mænd vil ansøge om benådning, men dette

lykkes heller ikke. De fængslede får deres dom og Gudrun kommer herefter på besøg i fængslet for

at sige farvel til dem. I scene 17 skriver de deres afskedsbreve til deres familier, hvori deres tanker

omkring henrettelserne fremstår klart for publikum. De gør det med ære på trods af frygten. I scene

18 bliver de alle skudt ved pælene i Ryvangen, hvorefter udtoningen med nye tekstskilte foretages.

Denne afslutning i scene 19 fortæller, hvad der efterfølgende skete med de overlevede personer (jf.

21).

Genren

Hvidsten Gruppen er en historisk film. Den skildrer i overordnede historiske træk fortiden korrekt,

hvilket ligeledes bliver markeret med teksten: ”Baseret på en virkelig historie” i scene 1.

Rosenstone pointerer at man bliver nødt til at acceptere, at fiktionsfilmen benytter nødvendige

fiktioner (jf. 28), hvilket også gør sig gældende for denne film. På trods af brugen af diverse

fiktionsmidler, så formår filmen at udvise meget historisk korrekthed. Filmholdet har bestræbt sig

på at lave en så historisk korrekt film som muligt: ”Vi skal være tro mod det historiske materiale og

det har vi gjort en dyd ud af. Vi skal behandle det her materiale med respekt” (HG ekstramateriale:

Bag om filmen om Hvidstengruppen – udtagelse fra Anne-Grethe Bjarup Riis). Ligeledes er de

forskellige tids- og stedsmarkører i filmen angivet præcist i forhold til virkeligheden og ydermere er

Buhls tale den autentiske version af den radioudsendelse som fandt sted d. 2. september 1942. Dertil

er de forskellige holdninger omkring tyskernes besættelse også de samme som florerede dengang

(Villadsen 2000: 7). I relation til Rosenstones skelnen mellem de tre historiske grundgenrer vil man

placere Hvidsten Gruppen under den dramatiske spillefilms genre (jf. 27). Filmen har en kraftig

publikumsappel og den skildrer en lille, samlet gruppe, hvis synsvinkel er tydelig gengivet.

Desuden bliver distancen mellem fortiden og nutiden nedbrudt pga. dens emotionelt appellerende

måde (Agger 2013: 61).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 59

Ud fra Rosenstones syv opdelinger af de nødvendige fiktioner i historiske film, så iscenesætter og

genskaber denne fiktionsfilm netop fortiden (jf. 28). Der optræder ligeledes en sammenpresning, da

man ikke har gengivet alle de virkelige aktioner, dog siger Gerda i scene 9: ”Jeg har været med til

syv nedkastninger nu!”. Historien forløber nogenlunde kronologisk med virkeligheden, derfor

optræder hverken flytning eller forskydning som en del af filmen. Scene 11 er speciel fordi man

fornemmer, at den sidste aktion forløber parallelt med tilfangetagelsen af Jacob. Der er sket mange

små ændringer undervejs i forhold til den historiske korrekthed. En handlingsmæssig ændring er fx

da det tyske fly skyder mod gruppen (HG ekstramateriale: Bag om filmen om Hvidsten Gruppen).

Det er et dramatisk element, som kun benyttes pga. dramaturgiens krav om spænding. Yderligere

optræder dialogen som et fiktionselement, da vi aldrig kan være helt sikre på, hvad der i

virkeligheden er blevet sagt. Her har manuskriptforfatterne Ib og Jørgen Kastrup opfundet

skuespillernes replikker, så de med høj sandsynlighed svarer til det, der kunne være blevet sagt.

Heller ikke accenten er historisk korrekt, da de ikke taler med en østjysk accent, dette

fiktionselement er formentlig valgt for at filmen kan nå ud til den største mulige publikumsskare.

Karaktererne har ikke decideret opfundne træk, man ser derimod personer med forskellige

personlige karaktertræk. Fx bliver Tulle fremstillet som den stærke kvinde, der tør sige noget til

tyskerne under anholdelsen i scene 12: ”Fører I nu også krig mod børn?”, sådan var hun også i

virkeligheden: ”Tulle vender sig mod Schwitzgebel, idet hun peger paa sin lille Søster, Bitten: Det

er da ikke Deres Mening, at de vil tage det Barn med?” (Holm 2012: 73).

Man kan også argumentere for, at Hvidsten Gruppen har træk fra den biografiske films genre, da

den bygger på at fremstille en historisk gruppe. Den skildrer familien Fiil og de øvrige personers liv

i en meget dramatiseret form, og viser kun den sidste del i deres liv, hvilket også er den del hvor det

er mest hårdt for dem (jf. 29). Vi bliver som publikum aldrig i tvivl om hvem karaktererne er og vi

kan samtidig identificere os med dem, fordi deres morale og handlinger er så tydelige. Deres

holdningsmæssige placering viser sig tydeligt og det får os til at accepterer deres handlinger, hvad

enten de er gode eller onde. Filmen fremstiller en samlet gruppe, med Marius Fiil i spidsen. Det er

dog ikke kun ham der er i fokus, da de øvrige personer ligeledes spiller afgørende roller i gruppen. I

den biografiske film er det typisk hovedpersonen, som har en ekstraordinær dygtighed, men i denne

film er det gruppen som helhed, der udviser et talent (Ibid.). Filmen skildrer en familie, der holder

sammen, både i medgang og i modgang. Slægtsperspektivet bliver derfor sat i fokus som en del af

filmens tema. Hertil kan også nævnes, at da det netop er en familieskildring så ser man også flere

aldersgenerationer deri. Familien, og resten af gruppen, bliver fremstillet som stærke og

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 60

handlekraftige personer, der overskrider de normale konventioner og regler der gælder i det

provinsielle, landlige og jordbundne miljø. Derfor fortjener Hvidsten Gruppen en plads i

erindringen, fordi den fremstiller en familie og en modstandsgruppe, der tør gå imod den danske

regerings holdning om at bøje nakken og lade Tyskland indtage landet (Ibid.). Alle karaktererne

gennemgår en udvikling, løber en risiko og er villige til at ofre deres liv, for hvad de ser som et

bedre Danmark.

En anden genre, som filmen har elementer af, er melodramaet. Hvidsten Gruppen er præget af en

gennemgående dramatisk form som ledsages af musik, der viser personernes følelsesmæssige op-

og nedture (jf. 27). Filmen sætter fokus på en lang række moralske aspekter og gruppen får, som

handlingen skrider frem, erkendelsen af at de skal dø og dermed opnår de en vis afklaring. Denne

stillingtagen er ligeledes et element fra den melodramatiske genre, da det ikke er de almindelige

hverdagskonflikter som filmen skildrer, men derimod kampen mod tyskerne der sættes i et moralsk

perspektiv. Filmen berører de store og følelsesmæssige emner såsom døden, sorgen og ufrivillig

adskillelse, men disse emner vises på en stille og afdæmpet måde, som netop viser personernes

afklaring med den kommende død. Det er en inderlig film om en familie der skilles pga. den store

ydre konflikt og de valg som de har taget undervejs. Man fornemmer tydeligt at de store konflikter

giver de store følelser. Endvidere fremstår temaer som frihed og ansvar, generationernes påvirkning

på/af hinanden og kvinden som ”offer” tydeligt (jf. 26). Det er især et følelsesmæssigt og tematisk

element, da Gudrun pludselig står alene med ansvaret for hele kroen og to børn, som bliver brugt i

filmen og som spiller på publikums sympati. Der bruges ydermere mange nærbilleder af

vielsesringe til at vise sammenholdet og kærligheden i ægteskaberne, fx i scene 5 mellem dyrlægen

og hans kone. Ringene bliver et symbol på deres evige liv og kærlighed sammen. Desuden er der en

æstetisk emotionel appel i filmen, hvilket specielt er tilfældet da Gudrun og Marius sidder ude i

haven i scene 10. De er forholdsvis stille, men taler lidt om at modstanden er døden værd. De er

begge to tvivlende og en sørgelig, stille musik lyder i baggrunden. Musikken er klart med til at vise

den tvivlsomme og triste stemning, samt den afdæmpede stil, der påvirker tilskueren. Specielt

Gudrun virker afdæmpet og rolig, hvilket også ses i scene 13, hvor hun får brevet fra Marius om

deres dødsstraf. Her er musikken igen med til at slå stemningen fast med Liva Weels sang ”Man

binder os på mund og hånd.”, som ligeledes symbolsk fremviser deres følelser. Filmen munder, i

klassisk melodramatisk stil, ud i en ulykkelig slutning med den egentlige henrettelse (Ibid.).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 61

Dramaturgi, stil og realisme

Hvidsten Gruppen er i sin fortælling kompliceret, fordi der undervejs optræder flere skæbneomslag

(jf. 20). Dette ser man fx i scene 11, hvor Jacob og Jan bliver fanget af tyskerne, men hvor det kun

er Jan, der vælger at tage sin cyankaliumpille. Der sker en pludselig forandring på trods af, at

idyllen allerede er krakeleret på nuværende tidspunkt. Dette bliver yderligere forværret, da tyskerne

ankommer for at anholde familien. Gennem elementer som disse, kommer filmen til at rumme

problemer og besværligheder, hvilket er karakteriseret af dramaturgien (Ibid.). Der er ligeledes

forskellige spændingsfyldte scener, fx i scene 8 hvor Jacob skal transporteres videre til København.

De bliver på vejen mødt af en tysk vejspærring som vil gennemrode bilen, fordi de har fundet en af

de forsvundne containere ude i mosen. Jacob er tæt på at blive fundet, men der er pludselig en lokal

mand fra egnen der råber: ”For fanden da! Krigen er jo slut inden I er færdige med det der lort! Se

så at komme i gang!” Herefter vælger tyskerne at stoppe gennemsøgningen af vognen, og Jacob kan

nøjes med at kigge ned på giftpillen. Et andet spændingsfyldt moment er i scene 10, hvor tyskerne

har fået fornemmelsen af nedkastningsområdet. Da nedkastningen starter samme aften opdager de

tyske soldater faldskærmene og alle må nu flygte fra stedet. Alle når tilbage i sikkerhed.

Hvidsten Gruppens undertitel ”Nogen må dø for at andre kan leve” kan anses for at være

filmens præmis og dét som hele filmen drejer sig om. Præmissen giver en præcis formulering af det

moralske, psykologiske og ideologiske tema som filmen behandler, og den fremstår som den

historiske sandhed, nemlig at de var en gruppe, der ofrede sig for resten af samfundets bestående

(Ibid.). Filmen sætter yderligere fokus på slægtsperspektivet, hvilket også bliver et vigtigt tema deri.

Denne dramatiske fortællings hovedkonflikt er, at gruppen med Marius Fiil i front, indleder

modstandsaktionerne, fordi de føler sig moralsk forpligtet til at skulle agere. Dette gør de fordi

Danmarks regering har valgt at samarbejde med tyskerne. De føler sig svigtet af regeringen og som

eneste mulighed er de nødt til at udøve civil ulydighed. Delkonflikterne opstår samtidigt undervejs,

fx i scene 6 da Niels forekommer skeptisk – ikke for sit eget vedkommende, men for kvinderne og

børnene som vil sidde tilbage, hvis der sker dem noget. Alle filmens små delkonflikter gør, at vi

som tilskuer bliver grebet af handlingen og dens udfald og ydermere skaber det en identifikation

med karaktererne (Ibid.).

Da Marius Fiil står i front for de andre personer, består hans rolle i at bevise præmissen gennem sin

udvikling, samt at fremme hovedkonfliktens løsning (jf. 21). Han gennemgår en udvikling fra at

være sikker i sin sag om at indlede modstanden, til senere i scene 16 at erkende, at han burde have

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 62

overvejet det yderligere: ”Jeg skulle nok have lyttet til Niels dengang. I dag kan jeg ikke andet end

at græde.”. Han gennemgår den største naturlige forandring, og går fra at være den opmuntrende

familiefar, til slutteligt at være præget af anger og skyldfølelse over, hvordan hans valg har påvirket

familie og venner. Man skal ikke forglemme, at selvom Marius har skyldfølelse, så har resten af

gruppens medlemmer selv taget valget om at indgå som en del af gruppen, hvilket Albert flere

gange gør opmærksom på, fx i scene 18: ”Vi har selv valgt det her Marius. Og det er vi stolte af!”.

Marius Fiil fremstår, sammen med sin gruppe, som helten, hvorimod tyskerne har skurkerollen. Der

er dog et overraskelsesmoment, da man pludselig ser Jacob som værende skurk, da han indirekte er

skyld i deres henrettelser, fordi han sladrer til tyskerne efter forhør hos Gestapo. Både tyskerne og

Hvidsten-gruppen har modsatrettede viljer og alle er motiveret for at kæmpe for hver deres sag.

Tyskerne er med til at skabe hovedkonflikten idet de besætter landet og samtidig vises den danske

regering, med statsminister Buhl i spidsen, også som skurke, fordi de samarbejder med tyskerne og

ikke indgå i vores heltes moralske synspunkt. Det ender aldrig med en decideret kamp imellem de

to grupper. Tyskerne sejrer da der ikke er mere at gøre fra Hvidsten-gruppens side, når de først er

blevet afsløret og anholdt. Tyskerne besidder den afgørende kontrol over gruppen, som derfor til

sidst må erkende nederlaget der medfører døden (Ibid.). Filmen har en stærk historiebevidsthed da

den på dens ydre side har en gennemgående historiske detaljekorrekthed både på den visuelle og

auditive side, men på den anden side har den også en samtidshistorisk orientering, og dermed et

nutidsperspektiv som alle kan forholde sig til i dens fremstilling af de indre konflikter (Warring

2011: 9).

Niels Fiil og Peter Bergenhammer Sørensen er Marius Fiils skygger. De er begge skeptiske i

starten, og derfor starter de ikke ved samme udgangspunkt som Marius. De udvikler sig dog

parallelt i samme retning som Marius, efterhånden som handlingen skrider frem. Kontrasten til

Marius er derimod Jacob, fordi de starter ved samme udgangspunkt. De er begge med i

modstandskampen, men som handlingen skrider frem bliver de to personer hinandens

modsætninger. Mens Marius vælger at blive på egnen sammen med de andre, velvidende at

tyskerne på et tidspunkt vil komme efter dem, så er Jacob sig selv nærmest og stikker gruppen for

ikke selv at blive tortureret og henrettet. Yderligere er den nærmeste relation i dette tilfælde Marius’

kone Gudrun Fiil. Hun er filmens fortrolige karakter, som alle kan komme til, hvilket allerede ses i

scene 3 ved sølvbrylluppet: ”Kære Gudrun. Der er mørke skyer over Danmark, men du… Du er

solen der bryder skyernes mørke.”, hvilket beviser deres harmoniske forhold. Gudruns karakter

fungerer som et talerør for de andre personer idet de kommer til hende og beskriver deres følelser

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 63

og tvivl. Dette er fx tilfældet i scene 4, hvor Marius først skal tale med Gudrun, inden han siger ja

til modstandsarbejdet: ”Marius gør ikke noget uden at have spurgt Gudrun.” lyder det fra lægen

Thorup (jf. 21).

Underlægningsmusikken bliver brugt til at vise personernes følelser og sindstilstande (jf. 12).

Den er som regel parafraserende idet billede og lyd hænger sammen, fx i scene 12 da tyskerne

ankommer til kroen for at anholde familien markeres en sørgelig stemning. I et totalbillede ser man

tyskerne ankomme, forgrunden er uskarp, mens baggrunden er i fokus. Der klippes ind til Marius og

Gudrun i køkkenet, hvor Gudruns synsvinkel vises i et point of view. Tyskerne vælter ud af vognen

”som rotter i en rotterede”, hvilket hun ser igennem kroens vindue. Dernæst panoreres der mellem

Gudrun og Marius som står sammen og ligeledes ser man en tiltning ned mod deres hænder, som

viser deres sammenhold. Hertil lyder en slags kormusik, som virker højtidelig og symbolsk.

Ydermere benytter man en meget stille musik, fx i scene 18 hvor henrettelserne skal finde sted.

Musikken stopper kort, da skuddene mod Marius og Niels lyder, hvortil der yderligere bliver

anvendt et cut-away, men musikken fortsætter kort efter i rulleteksterne og bliver samtidig suppleret

med operamusik. Udover den sørgelige musik, er der også flere dramatiske toner, fx i scene 7, da en

faretruende musik begynder, da den tyske patrulje ankommer til nedkastningsområdet. Den dybe

tone fortsætter, men forstærkes da lampen bliver tændt mod mændene ude i mosen og den stopper

først, da faren er drevet over. Der findes flere eksempler på denne dramatiske, dybe og faretruende

musik og man kan derfor konkludere, at filmen benytter sig af ledsagetema-musik som knytter sig

til tyskerne, når de ankommer i filmen (Christensen 2003: 29). Tyskerne karakteriseres derved som

farefulde fjender. Med disse eksempler kan man konkludere, at musikken bliver benyttet til at

fremvise karakterernes følelser, som er en del af det melodramatiske element, og ved hjælp af

musikken kommer vi til at føle med gruppen og føle en vis ”afsky” for tyskerne.

Der er også et eksempel på et særligt sted i filmen, hvor billede og lyd ikke hænger sammen. Dette

er i sekvens 11, hvor en kontrapunktisk musik høres (Ibid.). Tulle tænder for grammofonen og

Marguerite Vibys sang ”Hot” spilles, hvorefter der parallelt bliver klippet til en flok tyskere, der

løber op af en trappeopgang mod Jacob og Jan i en lejlighed i København. Den diegetiske lyd

overdøves fuldstændig, og derved står sangen ”Hot” symbolsk alene og indikerer lejligheden som et

”kogepunkt”. Fokus ligger udelukkende på billed- og musiksiden, hvilket skaber en grotesk og

foruroligende stemning i sekvensen. Den diegetiske lyd og incidentalmusikken er ligeledes

karakteristisk, fx i scene 2 hvor man hører en festlig, glad incidentalmusik fra radioen af Sigrid

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 64

Horne-Rasmussen, som bliver fulgt op af Statens Husholdningsråd. Dette medvirker til at give en

fornemmelse af det historiske realistiske element i form af autenticiteten fra samtiden.

Sangvalgene i Hvidsten Gruppen har en stor symbolsk betydning, dette gælder både ”Man binder os

på mund og hånd” som høres i scene 13, samt da de synger ”Altid frejdig når du går” i scene 18 på

vejen mod Ryvangen:

Altid frejdig når du går, veje Gud tør kende, selv om du til målet når først ved verdens

ende. Aldrig rad for mørkest magt. Stjernerne vil lyse. Med et fadervor i pagt, skal du

aldrig gyse. Kæmp for alt hvad du har kært. Dø, om så det gælder. Da er livet ej så

svært. Døden ikke heller.

Der er udelukkende benyttet voice-over, når deres personligt henvendte afskedsbreve bliver læst

op, hvilket skaber intensitet og autenticitet i relation virkeligheden. Fx i scene 13 hvor Gudrun

modtager et brev fra Marius, og det er hans stemme som læser brevet op for hende og publikum.

Dette høres igen i scene 17, da mændenes afskedsbreve til familierne bliver læst op af dem selv,

deriblandt er Marius, dyrlægen Albert, Johan Kjær Hansen, Søren Kristensen, Henning Andersen,

Niels Kjær og til sidst Niels Fiil’ breve. Her er der typisk anvendt nærbillede af hænderne og

pennen når de skriver. Både panorering og tiltning er anvendt for at følge personerne i denne scene.

Brevene er meget forskellige i indholdet, hvilket viser hvordan mændene hver især tackler tanker

om døden, samt deres bekymringer om at efterlade sine kære. Nogle er meget sentimentale, mens

andre er mere praktiske, fx Søren Kristensens brev: ”Trælageret, det kan Thor nok bedst ordne for

dig. Måske kan I leje værkstedet ud.”. Slutteligt i scene 18 hører man Tulles brev til Werner Best,

hvor man fornemmer en vis nuancering i synet på tyskerne:

[…] Det arbejde som vor mænd har gjort, er ikke gjort af had mod Tyskland, men

fordi Danmark er i krig. For i krig er Danmark. […] Jeg har selv en lille pige, som i

dag har mistet sin far, morfar og morbror. Hun kan heldigvis ikke forstå det, men

kunne hun ville hun alligevel være stolt af dem. Som min bror sagde den sidste gang

jeg så ham: ”Vi ved, et fjeld kan sprænges, og tvinges kan en elv, men aldrig kan et

folk forgå som ikke vil det selv.

Det er gennemgående for hele filmen, at kameraet følger personerne og ikke omvendt. Det er et

aktivt og opsøgende kamera, der bl.a. viser deres indbyrdes relationer. Der er fx i scene 3 en tydelig

brug af denne kameraføring, og især under dialogerne ved diskussionen er det håndholdte og

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 65

subjektive kamera meget benyttet, hvortil der også er panorering mellem gæsterne. Forgrunden og

baggrunden sløret, mens mellemgrunden er i fokus, hvilket faktisk ses flere gange i filmen.

Ligeledes er der typisk noget i forgrunden som skærmer noget af billedet. Under diskussionens

afslutning er der pludselig meget fokus på lægen Thorup, som netop har haft sin første samtale med

Marius om sin deltagelse i modstanden. Han virker eftertænksom og har overblik over situationen.

Herefter følger en nedtoning til sort billede. I filmen er der typisk brugt halvnær- og nærbilleder

som billedbeskæringer. Der er dog også brugt supertotal, total og ultranærbillede i enkelte scener.

Halvnær- og nærbillede bliver typisk benyttet når personerne er i dialog, fx i scene 4 hvor lægen

Thorup, Axel Nielsen og Marius Fiil taler sammen. Ligeledes ser man et nærbillede af Gudrun og

Marius i køkkenet, i samme scene, hvor et over-the-shoulder shot er anvendt. Et eksempel på

supertotal,- total,- og ultranærbillede er i scene 7, hvor aktionen er i gang. Med et totalbillede i et

fugleperspektiv vises mændene, der er samlet i en halvcirkel. Kameraet panorerer imellem dem

mens de præsenteres i grupperne. En ultranær beskæring ses her, da Axel prøver at få kontakt med

englænderne over radioen. I denne scene er der ligeledes et supertotalbillede, da flyet flyver over

dem i et frøperspektiv (jf. 12).

I filmen optræder historisk realisme, først og fremmest idet at det er en virkelig, genkendelig

begivenhed som der bliver formidlet (jf. 17). Troværdigheden, autenticiteten og ligheden bliver

opbygget pga. detaljebrugen og fokus af fx hestevogne, det tidstypiske tøj, bindingsværket på huset,

pigernes folkedragter, accenten som høres i fællessangen til sølvbrylluppet m.m. Filmen

forekommer realistisk, idet man fornemmer den landlige, gammeldags tidslomme, som filmen

placerer sig i og ønsker at fremvise. Hvilket man især ser i scene 2, da der bliver gjort klar til fest på

kroen. Der er en identificerbar genkendelighed i forhold til personerne og det miljø der omgiver

dem. Derfor er det en troværdig og realistisk fremstilling, både med handlingsforløbet, personerne

og relationerne imellem dem (Ibid.).

I forhold til Langkjærs realisme-kriterier, så spiller fiktionen selvfølgelig ind, men på trods af

at den er en fiktionsfilm, så er den samtidig med til at fremvise et bestemt udsnit af virkeligheden.

Det er historiske personer der bliver portrætteret, dog spiller skuespillerne stadig en rolle, hvilket

også er en del af realitetseffekterne (jf. 19). Derforuden er lokaliteten også delvist historisk korrekt,

idet nogle af optagelserne er optaget foran Hvidsten Kro (HG ekstramateriale: Bag om filmen om

Hvidstengruppen). Der er samtidig en stor alvorsmodus i filmen, da emnet alene i sig selv er dybt

alvorligt, og det behandles yderligere på en måde, så publikum er nødsaget til at tage det alvorligt,

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 66

grundens dens alvorlige emne. Man føler empati med dem, fordi der netop er skabt identifikation

med karaktererne og deres valg, specielt når man ved at døden er den eneste udvej for dem. Deres

handlinger er for publikum forståelige, og filmen er ligeledes sammenhængende. Man er ikke i tvivl

om, hvor man befinder sig i handlingen, og der er desuden ingen sløring af personernes motiver,

dvs. intet holdes skjult for publikum. Handlingen drives konstant videre, og dermed bliver

overblikket fastholdt.

Filmens stil kan karakteriseres som forholdsvis afdæmpet, men med forskellige

spændingsniveauer. Det er specielt den ubemærkede Hollywood-stil der er anvendt, idet

stiltrækkende motiveres af handlingen (jf. 18), dvs. det er ikke personerne som følger kameraet,

men derimod kameraet der følger personerne. Dette ses fx i scene 7 og 10, hvor de to aktioner

forløber. Her benyttes det håndholdte, bevægelige kamera til at vise hele situationens kaos.

Kameraet er aktivt opsøgende og viser på en dynamisk måde hele aktionernes handlingsforløb.

Hollywood-stilen forekommer også, når karakterernes vielsesringe er i fokus, da dette skaber

symbolik mellem personerne. Derudover benytter filmen også den ’fænomenologiske’ stil, da den

hurtige kameraføring og klippestil tilsammen er med til at fange de forandringer og forskelle der

sker undervejs i handlingen. Ligeledes er brugen af dybdefokus anvendt, fx i scene 10 hvor der ses

en dybdeskarphed ned gennem bordet af tyskerne. Slutteligt er den cinéma vérité-prægede stil også

brugt, pga. det bevægelige kameras udtryk. Dette giver en levende effekt, fx i scene 7 og 10 hvor

aktionerne foregår. Sammen med den hurtige klipning og håndholdte kameraføring får man

fornemmelsen af at man selv er til stede og er en del af begivenhederne, hvilket er med til at give

den virkelighedsnære stil, fordi situationen opleves på tæt hold (jf. 19).

Fakta/fiktion

Filmen er i den grad præget af autenticiteten fra samtiden, og derfor bliver Hvidsten Kro også et

erindringssted (jf. 16), da man forbinder dette sted med den historiske begivenhed og da den har

fået en særlig plads i eftertiden. Mange af historiens grundtræk er angivet korrekt, således at man

får følelsen af at denne film viser den virkelige begivenhed og de virkelige personer. Alligevel har

filmskaberne også taget mange friheder, fx med dramaturgiens opbygning, samt med ændringen af

Jacob og Jans navne:

Hvidstenfolkene forstaar ogsaa tydeligt, hvem der har røbet dem. Det er Bent, den

første Faldskærmsagent, de modtog. Det var en veg Mand, som de straks havde næret

nogen Betænkelighed ved, men de havde alligevel ladet ham gaa i Hvidsten i lang Tid,

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 67

og han var inde i alt. Han var blevet taget i Aarhus hos Søstrene Ulrich den 13.

December. Det er en Faldskærmsjægers Pligt, naar han bliver fanget, at tage sit eget

Liv ved at sluge en Cyankaliumpille for ikke at røbe noget til Fjenden, men det havde

han altsaa ikke kunnet (Holm 2012: 86).

Jacob hedder derfor i virkeligheden Bent, og det fremgår ligeledes af dette citat, at familien Fiil ikke

helt anser ham som så stor en del af familien som det bliver angivet i filmen. Det er et dramaturgisk

virkemiddel, der skaber en emotionel appel hos publikum, da det derfor forekommer endnu mere

mærkværdigt, at han ender med at stikke familien. Ligeledes er det i filmen kun Jan der tager

cyankaliumpillen, men i virkeligheden var der ingen af dem, der tog den. At filmholdet alligevel

vælger at lade Jan tage pillen, er måske til dels gjort af hensyn til dramaturgien og måske af respekt

for dem, der faktisk ofrede sig dengang eller for at fremhæve Jacobs manglende evner til at fuldføre

sin pligt. Grænsen mellem fakta og fiktion er flydende og kompliceret, dog er gruppens

afskedsbreve skildret korrekt, dog i en forkortet version. Derudover er det tidligere nævnte brev fra

Tulle gengivet ordret i forhold til autentiske brev til Werner Best.

Filmen tager samtidig andre tematikker op. I scene 5 er dyrlægen Albert og hans kone Augusta

tydeligt uenige om, hvad der er det rigtige at gøre. Augusta er bange for at miste ham, men han

sætter hende på plads, da han siger: ”Det er nødvendigt at gøre det her Gusta!”. I virkeligheden var

konerne ikke så skeptiske som de bliver fremstillet i filmen: ”Jeg følte nærmest Stolthed over at faa

at vide, at min Mand var saa dansk, sagde Fru Dyrlæge Iversen. Ingen havde Betænkeligheder”

(Holm 2012: 33). Som nævnt tidligere, viser dette også at mændene har taget et individuelt valg om

at indlede modstandsarbejdet, trods Marius’ skyldfølelse. Hermed beslutter filmen sig for at skildre

den problematik, der viser konsekvenserne for familierne, som mister deres nærmeste. En

yderligere tematik er fremvisningen af kønsopdelingen i hjemmet. Allerede i scene 2 ser man den

klare opdeling mellem mænd og kvinder. Kvinderne står i køkkenet, mens mændene spiller kort, og

derved indikeres kvindernes gøremål klart. Dette bliver bakket op af radioen som sender Statens

Husholdningsråd, der dikterer hvordan en god husmor opfører sig. Konklusionen må derfor være, at

filmen på mange måder har beholdt de historiske facts, men til tider har ændret en smule på

historien, og indsat de ovennævnte problematikker i handlingen, for at passe med dramaturgiens

krav ang. publikumsappellen.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 68

Morale og fremstilling

Filmen har overordnet fokus på en fremstilling af Hvidsten-gruppen som helte, hvilket yderligere

bliver bakket op af den tidligere nævnte præmis. I forhold til Kirchhoffs historieteori omkring

konsensus- og konfliktsynspunktet, kan man indplacerer filmens fremstilling af gruppen

overvejende i konsensussynspunktet hvori man bevarer den glorificerende og positive formidling af

modstandsarbejdet. Filmen viser modstandskampen med et moralsk og psykologisk aspekt, men

hvori heltedyrkelsen er meget markant og central. Filmen placerer sig i den grundfortælling som har

været svær at ændre siden besættelsestiden (jf. 14). Filmen skildrer gruppen som havende en stor

betydning for det danske modstandsarbejde og med denne får gruppen i eftertiden sat sig tydelige

spor i vores erindring og historiebevidsthed, trods de forskellige ændringer af det historiske

materiale der er foretaget.

I relation til Iversens opdeling af de fire faser inden for besættelsesfilm kan man placerer Hvidsten

Gruppen i den anden fase, hvor man belyser ”de store fortællinger”, hvilket i filmen handler om

Hvidsten-gruppens modstandskamp, som skal gøre Danmark til et bedre sted i eftertiden. Igennem

filmen ses forskellige nationale symboler fx i scene 2, hvor et Dannebrogsflag fylder væggen i

baggrunden. Der er fællesskabsfølelse hvor man ser den ”ordinary collective heroism” da der er tale

om en landlig kroejer familie som ikke blot vil bøje nakken. Som nævnt viser filmen

familiefællesskabet og en stærk national og lokal identitet. Dette kan sættes i forbindelse med

kulturarvsfølelsen fra heritage-genren (Ibid.).

Heltefremstillingen er tydelig og den heroiske indsats som både mænd og kvinder er med til at

udføre bliver et centralt punkt for fortællingen. Især fremgår det gennem deres afskedsbreve, at de

går i døden med ære og stolthed, fx skriver dyrlægen Albert: ”I skal huske, at der må være nogen

der falder i krig, ”, mens Johan Kjær Hansen skriver: ”Far skal nu dø fra jer. Der skal I ikke græde

over. Jeg går bort med ære.” Slutteligt skriver Niels Fiil: ”… Jeg ved, at I vil være med til at føre

Danmark mod lysere og lykkeligere tider, hvor hver mand frit kan leve og tænke. Nogle af os må

dø, for at andre kan leve.” Derved stiller filmen ikke yderligere spørgsmålstegn ved heltenes

handlinger, men fortæller, at det er den almindelige borger som er nødsaget til at forsvare landet.

Hermed vil filmen, i forhold til Villadsens gennemgang af indfaldsvinklerne i dansk

besættelsesfilm, have en vis mytologiserende tone (jf. 8). Hvidsten Gruppen er ligeledes en film,

som realistisk skildrer sabotagearbejdet og er en ukritisk hyldest til modstandsarbejdet og det er heri

værd at bemærke at gruppens type af arbejde ikke består i at slå ihjel.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 69

Men filmen skal ikke anses for at kunne indplaceres skematisk i ovenstående filmfaseteori, fordi der

netop er tale om en nyere besættelsesfilm, hvori man godt kan sammenstille det heroiske og

mytologiserende med et grundlæggende moralsk aspekt. Deri lægger selve filmens stærke

genrebevidsthed og brug af genreelementer også, da den både har det melodramatiske, det

historiske, det biografiske og det familiemæssige aspekt. Dermed har filmen et fornyende element i

sig, da den godt kan indeholde flere aspekter, hvori det moralske og familiemæssige er centralt. Det

ændrer ikke på at filmen ikke er videre kritisk i sin fremstilling af Hvidsten-gruppen og den

anlægger en konsensussynsvinkel. Filmen har uden tvivl inspiration fra de ældre besættelsesfilm og

forholder sig til grundfortælling om tiden dengang. I slutningen af filmen fortryder Marius sin

beslutning om at have samlet gruppen, og han tager derved konsekvensen for sine handlinger ved at

gøre et sidste forsøg på at skåne de unge ved rettergangen i scene 16.:

Tyskerne er trængt ind i Danmark og vi er i krig. Vi er ikke forbrydere, vi er patrioter.

Før krigen var vi alle helt almindelige mennesker, der bare ønskede at leve i fred med

vores naboer. … Hvis ikke tyske unge og danske unge engang i fremtiden skal

række hinanden hånden hen over grænsen i venskab… Så giver vores død ingen

mening. Jeg beder Dem derfor om at benåde de unge.

Hvidsten-gruppen, med Marius Fiil i front, skal anses som patrioter, hvor samhørighedsfølelse,

stolthed og loyal adfærd i forhold til det land man er borger i, afbildes klart i en slags

heritageskildring. Så Kirchhoffs vurdering af, at konsensussynspunktet har en stærk holdbarhed

bliver understøttet med denne film (jf. 14).

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 70

Konklusion

Vi har valgt tre forskellige former for besættelsesfilm med den historiske dokumentar Med ret til at

dræbe og de to historiske fiktionsfilm Flammen & Citronen og Hvidsten Gruppen. De tre film giver

hver især en individuel fremstilling af den danske modstandskamp og dens aktører, hvilket først og

fremmest udmønter sig i forhold til deres genretoning, valg og brug, samt i deres endelige

moralskorienterede synsvinkel. Selv om de tre film belyser det samme tema så er deres fokus,

formål og syn forskelligt.

I forhold til genren, så besidder alle filmene det biografiske element, da de fremviser og

dedikerer fortællingen til historiske personer som har ageret modstand under besættelsen, herunder

flere myteomspændte skikkelser som fx Flammen. Ligeledes optræder den historiske

genreorientering, da der er tale om et udgangspunkt i et historisk tema. Her gør de to fiktionsfilm

især brug af nødvendige fiktioner, idet forskydninger, sammenpresninger, brug af skuespillere,

karakterer med opfundne træk, opfunden dialog og iscenesættelse af fortiden, gør sig gældende. Det

sidste punkt er dog også til stede i dokumentaren, hvor man rekonstruerer dele af fortiden. Filmene

adskiller sig ligeledes markant fra hinanden, specielt brugen af undergenrer. Dokumentaren er

overordnet historisk autoritativ og kritisk-undersøgende idet den benytter en fremtrædende voice-

over i relation til den egentlige point-of-view i skildringen af det tabubelagte emne om

stikkerlikvideringer. Den har dog et dramatiseret element i form af den visuelle appel og

rekonstruktioner, men også i den psykologiske og sociologiske tilgang til tematikken. Man ser

tydeligt dokumentarens dobbeltorienterede perspektiv og den historiske dokumentars evne i at være

debatorienteret. Imens er Flammen & Citronen tydeligt i forlængelse af film noir genren, da den

inddrager flere af denne undergenres grundlæggende træk for at fremhæve en bestemt stemning og

stil i filmens univers. Denne stil sammenstiller de ydre og indre kampe, hvor et konstant mørke

fremvises, hvilket kan sammenlignes med inddragelsen af den samme tematik som dokumentaren

anvender. Ydermere ser man det melodramatiske element deri, da filmen behandler de

omkostninger som foreligger i forbindelse med deltagelsen i modstandskampen og i forhold til

affæren mellem Ketty Selmer og Flammen. Det melodramatiske aspekt er især markant i Hvidsten

Gruppen der behandler dele af de melodramatiske elementer yderligere. Filmen inddrager de store

følelser samt en ulykkelig slutning, hvilket bliver understreget af den stemningsskabende,

parafraserende musikbrug og en visuel følelsesmæssig tilgang. Derudover har filmen et stærkt fokus

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 71

på det familiemæssige aspekt, hvori alle aldersgrupper er repræsenteret i form af et centralt

slægtstema, hvori et fællesskab hersker.

Fiktionsfilmene benytter sig af den klassiske dramaturgiske opbygning, mens dokumentaren

forholder sig til en tematisk og fortællermæssig inddeling. I relation til de 8 dramaturgiske trin har

dokumentaren flere overspringende punkter, hvor de to andre film følger opbygningen. De har alle

hver især deres egen gennemgående og markante brug af forskellige filmiske virkemidler, både

hvad gælder den auditive og visuelle side som skal anskues i forlængelse af genrebrugen og filmens

stilbevidsthed. Dokumentaren vælger fx at skifte imellem aktørernes private hjem med en naturlig

lyssætning, samt til en mere forhørslignende situation med en sort baggrund og skarp belysning. I

alle tre film er brugen af musik og effekter centrale. Musikken er generelt parafraserende og dermed

stemnings- og følelsesorienteret, men der er dog et eksempel på en meget synlig kontrapunktisk

anvendelse i Hvidsten Gruppens scene 11. Hvor sangen ”Hot” spilles mens tyske soldater stormer

lejligheden hvor Jacob befinder sig. Sangens stemning og tekst er fuldstændig modsat i sin

virkning, og påvirker publikum stærkt. Ydermere gør det sig gældende for alle filmene, at flere

symbolske elementer bliver fremhævet igennem de filmiske virkemidler. Dette gælder fx scene 20, i

Flammen & Citronen, hvor folkeopstanden er startet. Flammen går imod menneskemængden, og

går derved imod strømmen i mere end én forstand.

I forhold til den historiske bevidsthed, så er alle tre film orienteret mod at skildre

modstandskampen, dens aktører, tiden og miljøet forholdsvis korrekt. Man ser fx i Flammen &

Citronens et fokus på at gengive København anno 1944 og gennem de historiske detaljer kan man

skabe en relation mellem fortid og nutid, og derved fremhæve det samtidshistoriske aspekt i relation

til den historiske bevidsthed som filmene anvender. Dertil kommer også de autentiske

dokumentariske optagelser og en central, intens brug af voice-over, hvilket fremviser at

genreformer sagtens kan flyde sammen. De tre valgte film prøver at fremhæve autenticitet, nærhed,

troværdighed og de bidrager derfor realistisk til historiekulturen med en følelsesmæssig visuel

appel. Dokumentaren forventes at give den mest historisk korrekte tilgang og med sine unikke

interviews af flere modstandsfolk som historiske førstehåndsvidner og en faktuel voice-over, så

lever den op til dens genreform. Selvom de rekonstruerede scener kan virke mere appellerende og

forstærkende, tager de langt fra fokus fra dokumentarens egentlige formål.

De fokuserer alle på det moralske aspekt som et centralt tema, der påvirker og former selve

fremstillingen og den endelige synsvinkel. Dokumentaren har langtfra en entydig skildring af

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 72

modstandsfolkene. Den giver ikke kun et kritisk, konfliktpræget synspunkt på bevægelsen, men

heller ikke et direkte heroiserende billede. I stedet anlægger den et historiebevidst perspektiv og

fremhæver dermed det samtidshistoriske element. Dette gør, at dokumentaren bevæger sig væk fra

den ældre, mere mytologiserende og heroiserende tradition inden for besættelsesfilm. Dermed er

den fornyende og skaber en nyere fase og indfaldsvinkel i synet på modstandsbevægelsen, selvom

den har elementer og inspiration fra andre versioner. Med hensyn til fiktionsfilmen Flammen og

Citronen kan denne i første omgang virke til at have samme kritiske blik på modstandsbevægelsen,

men det har sidenhen vist sig at den bibeholder en heroisk tone, men på en nuanceret måde. Den har

dermed en konsensuspræget synsvinkel, men den har stadigvæk et kritisk og stærkt moralsk aspekt,

hvori dens genrebrug har en indflydelse. Hvidsten Gruppen virker mere tydelig i dens

konsensusprægede synspunkt og heroisk-mytologiserende skildring af den lille lokale

modtagergruppe, hvor man kombinerer fællesskab og familieforhold med krigen uden et egentligt

kritisk perspektiv. Filmen viser en stærk familie som blot yderligere styrkes med tiden, hvorimod

Flammen & Citronen formidler historien om splittelse og tvivl.

Alle film har en genreorientering, som bevirker at de ikke helt skematisk indplaceres i forhold til

Villadsens og Iversens filmfaseteorier. De inddrager besættelsesfilm helt fra 1945, hvorimod vores

valgte film er nyere besættelsesfilm. Der er uden tvivl tale om tre forskellige filmversioner, hvor

Flammen & Citronen og Med ret til at dræbe har en vis relation til hinanden med fælles elementer

og tematikker, idet den kritiske tone er til stede i begge tilfælde. Især dokumentaren fremviser,

hvordan man kan tale om en fornyende tendens inden for synsvinklen på modstandsbevægelsen og

genren i den danske besættelsesfilm.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 73

Abstract

This bachelor project, completed as part of our studies in Danish at the University of Aalborg,

analyses how the occupation in Denmark from 1940-1945 appears on film. We have especially

focused on the Danish resistance against the Germans and how it comes out. It asks: How is the

Danish struggle mediated – with a heroic or critical point of view and what about the morale

aspect? More broadly, this project examines how the tone of the films differs from each other. We

have chosen to work with three very different types of movies, but they all focus on the same

theme: The Danish resistance. First of all there is the documentary Med ret til at dræbe (2003) by

Peter Øvig Knudsen, which contains reconstructions, interviews with former resistance men and

documentary footage from the Second World War. Then we have chosen the fiction films Flammen

& Citronen (2008) by Ole Christian Madsen and Hvidsten Gruppen (2012) by Anne-Grethe Bjarup

Riis. They all have different approaches in relation to the theme, but they have also been chosen

because of their genres. We have at this point been working with the historical- and biographic film,

which they all have in common, but furthermore has film noir-, the melodramatic- and documentary

genre been discussed. In addition, we have used our registration forms to examine the films. We

have focused on the camera movements, sound, music and lines, so we could discuss the

dramaturgy, style and realism of the films.

We have used different theories, but the most significant to mention is Ebbe Villadsen, Gunnar

Iversen and Hans Kirchhoff. These have been used in order to examine the questions of the project.

The first theory, developed by Villadsen, concerns how two different approaches can be related to

this topic. A lot of the occupation films are critically debating or mythologizing – or both. The

second theory is from Iversen, who have made a division into four with that goal to analyze the use

of the genres, interpretation and representation. Finally, we use a theory by Kirchhoff based on his

consensus- and conflict view, because it shows two opposites sites in relative to this theme. This

has helped us to analyze how the Danish occupation films have been shown in different directions.

Throughout the analysis, we have focused on how the films are different in their ways to show the

resistance struggle in Denmark. We conclude that these films both have similarities and differences.

First of all they all show how the morale aspect can influent the active resistance men, but because

of their choice of the genre the tone is completely unlike. Med ret til at dræbe, Flammen &

Citronen and Hvidsten Gruppen show that these people are still interesting and important to this

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 74

contemporary time. While Med ret til dræbe is more critical – or maybe just confrontational, is

Flammen & Citronen and Hvidsten Gruppen much more heroic in their point of view.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 75

Litteraturliste

Primære kilder

- DVD: ”Med ret til at dræbe” (2003) af Peter Øvig Knudsen og Morten Henriksen.

- DVD: ”Flammen og Citronen” (2008) af Ole Christian Madsen.

- DVD: ”Hvidstengruppen” (2012) af Anne-Grethe Bjarup Riis.

Sekundære kilder

Bøger:

- Agger, Gunhild (2005): Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning. 1 udgave. Forlaget

Samfundslitteratur.

- Agger, Gunhild (2009): Genreanalyse, i Gitte Rose og H.C. Christiansen: Analyse af billedmedier

– en introduktion, Forlaget Samfundslitteratur, 2. udgave.

- Agger, Gunhild (2013): Mord til tiden – Forbrydelse, historie og mediekultur. Aalborg

Universitetsforlag. 1 udgave.

- Aristoteles (1997): Hans Reitzels forlag. 3. oplag.

- A. Rosenstone, Robert (2006): History on Film/Film on History, History: Concepts, Theories and

Practice, Pearson Education Limited, First edition.

- A. Rosenstone, Robert (2012): History on Film/Film on History, History: Concepts, Theories and

Practice, Pearson Education Limited, Second edition.

- Birger, Langkjær (2012): Realismen i dansk film. 1 udgave. Forlaget Samfundslitteratur.

- Bondebjerg, Ib (2008): Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie,

Forlaget Samfundslitteratur, 1. udgave.

- Bondebjerg, Ib (2012): ”Indledning” i Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm,

Samfundslitteratur, 1. udgave.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 76

- Breum, Trine (1993): Film – Fortælling & Forførelse, Frydenlund/MEDIA

- Brinch, Sara (2006): ”Hva er dokumentarfilm? – Definisjonsproblematikk og

dokumentarfilmteori”, i Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, 2. opplag,

Univeristetsforlag.

- Brooks Peter (1995): The Melodramatic Imagination. Yale University Press. New Haven and

London

- Bryld, Claus og Warring, Anette (1998): Besættelsestiden som kollektiv erindring. Historie og

traditionsforvaltning af krig og besættelse 1945-1997, Roskilde Universitetsforlag, 1. udgave, 2.

oplag.

- Dahl, Anders m.fl. (2007): Levende billeder – grundbog i mediefag, Systime, 1. udgave, 1. oplag.

(kap. 1)

- Dyrberg, Gunnar m.fl. (2005): De illegale. Holger Danske – ungdomsoprørere uden

sikkerhedsnet, Bogan, 2. udgave, 1.oplag.

- F. Custen, George (1992): Bio/Pics: how Hollywood constructed public history, Rutgers

University Press, First edition.

- Gitte Rose og H.C. Christiansen (2009): Analyse af billedmedier – en introduktion, Forlaget

Samfundslitteratur, 2. udgave.

- Holm, Axel (2012): Hvidsten Gruppen, Lindhardt og Ringhof forlag.

- Jane Kristensen og Jørgen Riber Christensen (2003): Reklametid – Lærervejledning,

Dansklærerforeningen, Kbh.

- Karlsson, Klas-Göran (2004): Historiedidaktik: begrepp, teori och analys, i Historien är nu. En

introduktion till historiedidaktiken, Författarna och Studentlitteratur.

- Knudsen, Peter Øvig (2011): Efter drabet. Beretninger om modstandskampens likvideringer, 6.

udgave, Gyldendal.

- Knudsen, Peter Øvig (2001): Efter drabet – beretninger om modstandskampens likvideringer, Gyldendal.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 77

- Lottrup, Erik (2008): Faldskærmsfolk og modstandskampen. Special Operations Executive.

1.oplag.

- Ludvigsson, David (2003): The Historian-Filmmaker ´s Dilemma. Historical Documentaries in

Sweden in the Era of Häger and Vilius, Uppsala University.

- Peter Schepelern (red.) (2010): Filmleksikon, 2. udgave, 1. Oplag, “biografisk film”. Gyldendal.

- Redvall, Eva Novrup (2006): Filmgenrer, Det danske filminstitut, 1. oplag.

- Spicer, Andrew (2002): Film noir, Inside film, Pearson Education Limited

- Zander, Ulf (2004): Det förflutna på vita duken, i Historien är nu. En introduktion till

historiedidaktiken, Författarna och Studentlitteratur.

Artikler:

- Brincker, Niels (2008): Musik til billeder, I Ralf Rittelkow ”analyse af TV”, Holte: Medus, 1985.

- Iversen, Gunnar (2012): “From trauma to heroism: Cultural memory and remembrance in

Norwegian occupation dramas, 1946-2009”, i Journal of Scandinavian Cinema, Volume 2 Number

3.

- Kirchhoff, Hans (2004): ”Besættelsestidens historie – forsøg på en status”, i Historisk Tidsskrift,

Bind 104, Hæfte 1.

- Plantinga, Carl (2000): The limits of Appropriation. Subjectivist Accounts of the

Fiction/Nonfiction Film Distinction, I Ib Bondebjerg “Moving images, culture and the mind”, the

university of Luton Press.

- Schrader, Paul (1971): Notes on film noir, i Ed J. Belton: Movies and Mass Culture (1996),

Rutgers University Press, New Brunswick, NJ.

Hjemmesider:

- Buhl, Vilhelm (2012): Statsminister Vilhelm Buhls (S) antisabotagetale 2. september 1942:

http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-kilder/vis/materiale/statsminister-vilhelms-buhls-s-

antisabotagetale-2-september-1942/ (9.12.2014)

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 78

- Den Store Danske: Besættelsen:

http://www.denstoredanske.dk/Historien_om_b%C3%B8rnelitteratur/%E2%80%9EB%C3%B8rne

ne,_de_v%C3%A6rgel%C3%B8se%E2%80%9D_-__b%C3%B8rnelitteraturen_1918-

1964/Bes%C3%A6ttelsen?highlight=Bes%C3%A6ttelsen (05.01.2014)

- Danmarkshistorien: Filmen ”Danmark i Lænker” 1945: http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-

kilder/vis/materiale/-e9bccf10c2/ (05.01.2014)

- Filmstriben: Min morfars morder (2004):

http://www.filmstriben.dk/fjernleje/film/details.aspx?filmid=2563591400 (05.01.2014)

- Ludvigsen, Jacob (2012): Publikum vilde med danske film:

http://www.ekkofilm.dk/artikler/publikum-vilde-med-danske-film/ (22.12.2013)

- Nationalmuseet: Hverdagen fortsætter: http://natmus.dk/historisk-

viden/danmark/besaettelsestiden-1940-1945/besaettelsen-kort-fortalt/hverdagen-fortsaetter/

(9.12.2013)

- Nationalmuseet: Henrettelser: http://natmus.dk/historisk-viden/danmark/besaettelsestiden-1940-

1945/hvidstengruppen/henrettelser/ (9.12.2013)

- Nationalmuseet: Typer af modstandsarbejde: http://modstand.natmus.dk/Modstandstyper.aspx

(05.01.2013)

- Olesen, Niels Wium (2012): 9. april 1940: http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-

kilder/vis/materiale/9-april-1940/ (9.12.2013)

- Olesen, Niels Wium (2012): 29. august 1943 – Augustoprøret:

http://danmarkshistorien.dk/leksikon-og-kilder/vis/materiale/29-august-1943-augustoproeret/

(9.12.2013)

- 16:9, Bio pics (2011), Leder, 9. årgang, nummer 43, september 2011: http://www.16-9.dk/2011-

09/side03_leder.htm (6.12.2013)

Tidsskrifter:

- Jørholt, Eva (2010): ”Vi har været utroligt heldige at operere i overskudstider.”, i Kosmorama.

Tidsskrift for filmkunst og filmkultur, nr. 246.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 79

- Villadsen, Ebbe (2000): ”Besættelsesbilleder. Den tyske okkupation i danske spillefilm”, i

Kosmorama. Tidsskrift for filmkunst og filmkultur, nr. 226 Historien på film, vinter 2000,

DFI/Museum & Cinematek.

- Warring, Anette (2011): ”Erindring og historiebrug. Introduktion til et forskningsfelt, i temp –

tidsskrift for historie, nr. 2, udgives af Nyt Selskab for Historie, Institut for Historie og

Områdehistorier, Aarhus Universitet.

Ekstra-materiale:

- DVD: Flammen & Citronen: VFX – Visual effects

- DVD: Flammen & Citronen: De mange sandheder

- DVD: Flammen & Citronen: Kommentarspor

- DVD: Hvidsten Gruppen: Bag om filmen om Hvidstengruppen.

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 80

Bilag – del 1

Bilag 1:

...Dø om så det gælder

07.01-2014

Side 81

Bilag 2: