29 december 2014

Van de wrakstukken van MH17 tot onthoofdingsvideo’s van IS: 2014

was een jaar vol gruwelijke beelden. Susan Sontag, die precies tien jaar

geleden overleed, is bepalend geweest voor de manier waarop wij over

dat soort beelden nadenken. Maar wat hebben we eigenlijk nog aan haar

ideeën?

Dit is de vrouw die onze kijk opgruwelijke foto’s voorgoedveranderde

Susan Sontag (1964). Foto: Paul Popper/Getty Images

Bij de entree van Modern Times, de overzichtstentoonstelling

over twintigste-eeuwse fotografie in het Rijksmuseum, is een

muurschildering aangebracht. Het is een tijdlijn van 1830 tot

nu, met daarop de geboorte- en sterftejaren van bekende en

minder bekende fotografen uit de vorige eeuw. Onder die

tijdlijn hangt de eerste foto die je bij je bezoek aan die

tentoonstelling te zien krijgt – de enige foto ook die de expositie

Lynn BERGER

Correspondent Technologie, Cultuur & Clichés

inleidt.

De foto is niet gemaakt door een van de fotografen in de tijdlijn.

Het is ook geen portret van een van hen. Hij behoort zelfs niet

tot de canon van ‘iconische’ foto’s. Het is een portret van Susan

Sontag, de Amerikaanse schrijver die precies tien jaar geleden

overleed.

Het zal eens niet, dacht ik, toen ik de foto zag. Zwart-wit,

vierkant, bescheiden formaat, gemaakt door Peter Hujar. Hij

portretteerde Sontag terwijl ze op haar rug lag, de armen achter

het hoofd gevouwen. Haar ogen zijn halfopen, ze staart een

beetje voor zich uit, eerder ernstig dan ontspannen. Volle

wenkbrauwen, de mond in een o zo lichte grimas. Een portret

van de denker als jonge vrouw.

Hujar portretteerde Sontag in 1975, de periode waarin ze

werkte aan haar in 1977 gepubliceerde essaybundel On

Photography. Ik stel me voor dat ze er ook ongeveer zo bij lag

toen haar vriend, de filmcriticus Don Levine, haar bezocht op

de dag dat On Photography uitkwam. Hij trof haar op bed, en

toen hij haar feliciteerde met de publicatie, jammerde ze: ‘Maar

het is niet zo goed als Walter Benjamin!’

De scène, door Levine naverteld in de onlangs verschenen

documentaire Regarding Susan Sontag, laat goed zien hoe

Portret van Susan Sontag door Peter Hujar, 1975. Beeld: Rijksmuseum

Amsterdam

Wat schreef Sontag?

Sontags tomeloze ambitie hand in hand ging met eenchronische

ontevredenheid. En ook, hoe die ontevredenheid haar

verblindde voor haar eigen invloed.

Want nog altijd domineert On Photography het denken over

defotografie. Ieder medium heeft zijn criticus. De televisie

had Marshall McLuhan, het internet heeft Evgeny Morozov. De

fotografie heeft Susan Sontag: zelfs nu, bijna veertig jaar later,

kun je amper een column , recensie of boek over fotografie lezen

waarin Sontag niet wordt aangehaald – zeker wanneer het over

foto’s van oorlog, honger of geweld gaat.

Aan dat soort gruwelijke beelden was er ook het afgelopen jaar

geen gebrek – met de onthoofdingsvideo’s die IS de wereld in

slingerde als het sprekendste voorbeeld, op de voet gevolgd door

foto’s die de nasleep van martelingen, vliegrampen en

bombardementen tonen. Wie probeert de ervaring van het

kijken naar zulke beelden te duiden grijpt al snel terug op

Sontag. Maar wat schreef ze eigenlijk precies over het maken en

bekijken van gruwelijke foto’s? En in hoeverre helpen haar

ideeën ons de huidige fotografie te begrijpen?

De foto die dit jaar grote indruk op mij maakte stond op 8

januari in de krant. Het beeld van Reutersfotograaf Bassam

Khabieh was een dag eerder gemaakt, na een bomaanslag in

Damascus, Syrië. Te zien is een baby die na de aanslag is

aangetroffen. Het kind draagt een lichtblauw pakje en wordt de

lucht in gehouden – triomfantelijk of woedend of slechts om de

aanwezige fotograaf van dienst te zijn, dat weten we niet, want

van degene die het kind vasthoudt zien we enkel de hand.

Kind van geweld

De baby ligt op zijn of haar rug, de houding die de meeste

pasgeboren baby’s het grootste deel van de tijd aannemen. De

oogjes zijn gesloten, het rechterhandje maakt een voor baby’s zo

karakteristiek vuistje. Het handje is vies, net als de mouw van

het pakje: de zwarte neerslag die een ingestort gebouw op alles

en iedereen in zijn omgeving achterlaat.

De baby was niet dood, vermeldde het onderschrift; het kindje

was levend onder het puin vandaan gehaald. Maar die gesloten

oogjes, die deken die als de mantel van een heilige om de kleine

schouders hing, de manier waarop het kind omhoog werd

gehouden, als een offer of trofee – voor mij ademde de foto toch

vooral dood en destructie.

Mijn eigen dochter was een week eerder geboren. Het was de

eerste dag dat ik weer eens een krant doorbladerde. Natuurlijk

werd ik juist door deze foto getroffen, in mijn hormonale, op

baby’s gerichte toestand. En foto’s van kinderen in

oorlogssituaties zijn altijd heftig – iets met onschuld, en

kwetsbaarheid, en zinloosheid. Ik bekeek de foto, best lang; en

toen ik misselijk werd schoof ik een broodplank over de krant.

Ambitie en erkenning

Op haar vijfde deelde de in New York geboren en grotendeels in

Arizona en Californië opgegroeide Susan Sontag (1933-2004) de

huishoudster mee dat ze ooit de Nobelprijs zou winnen. ‘Ik wíst

dat ik erkenning zou krijgen. Het leven was een roltrap, geen

ladder,’ schreef ze later in haar dagboek. Toen ze zestien was

ging ze naar de Universiteit van Californië in Berkeley; een jaar

later stapte ze over naar de Universiteit van Chicago, waar ze

het aanlegde met de jonge sociologieprofessor Philip Rieff.

Na een verkering van nog geen twee weken trouwde het stel; in

1952 baarde Susan haar zoon David. Ze was negentien jaar

oud.

De verwachte erkenning kwam in de jaren zestig. Na een verblijf

Susan Sontag (1967). Foto: Philippe Halsman/HH

in Oxford en Parijs had Sontag zich in 1959 in New York

gevestigd en was ze essays gaan schrijven voor tijdschriften

alsPartisan Review en The New York Review of Books. In 1966

kwam haar eerste bundel uit, Against Interpretation, waarin ze

onder meer pleitte voor een omgang met kunst die was

ingegeven door gevoel en erotiek, in plaats van enkel het

intellect. Grappig genoeg vestigde ze zich juist met dat boek als

een van de belangrijkste en meest gelezen publieke

intellectuelen van de twintigste eeuw.

On Photography verscheen in 1977 en werd een bestseller – vrij

uitzonderlijk voor een bundel cultuurkritiek. Het boek bevat zes

essays (en een bloemlezing van citaten) over wat Sontag ‘enige

van de esthetische en morele problemen die door de

alomtegenwoordigheid van fotobeelden worden gesteld’

noemde. Die problemen hebben enerzijds van doen met

hetmaken van foto’s, anderzijds met het bekijken ervan.

Om met dat maken te beginnen: voor Sontag is fotograferen

geen neutrale, onschuldige daad. In tegendeel: ‘In elke

cameratoepassing ligt een bepaalde agressie besloten.’ Volgens

Sontag heeft de komst van de fotocamera ons allemaal in

beeldhongerige wezens veranderd die de wereld niet zien voor

wat ze is, maar als een ‘verzameling potentiële foto’s.’ De

camera wordt een scherm tussen onszelf en de wereld: we

hebben geen ervaringen meer, we maken foto’s.

Het einde van de ervaring

Wie fotografeert gaat volgens Sontag een machtsrelatie aan met

degene die gefotografeerd wordt, en doet de ander daarmee

geweld aan: ‘Mensen fotograferen staat gelijk met hen

schenden, hen zien zoals ze zichzelf nooit zien, iets van hen

weten wat zij zelf nooit weten. Het maakt mensen tot objecten

die symbolisch in bezit kunnen worden genomen.’ Iemand

fotograferen heeft ‘iets roofzuchtigs.’

En ook: wie foto’s maakt van gruwelijkheden – van geweld,

Susan Sontag (1971) Foto: Bruce Davidson/HH

honger, armoede, baby’s die onder het puin van een

platgebombardeerd gebouw tevoorschijn komen – grijpt niet in

maar stimuleert juist de status quo. In elk geval voor zolang het

duurt om de foto te maken. ‘Fotograferen,’ schreef Sontag, ‘is in

wezen een daad van non-interventie… Net als seksueel

voyeurisme is het ook een manier om op zijn minst stilzwijgend,

maar ook vaak uitdrukkelijk, te bevorderen dat iets dat bezig is

te gebeuren doorgang vindt.’

Aggressie, voyeursime, de wereld bezien als een verzameling

potentiële foto’s: dit is spierballenproza en heerlijk om te citeren

– wat veel critici en denkers na Sontag dan ook hebben gedaan.

Het is ook, op z’n minst, overdreven. Is het gewelddadig om

iemand te zien zoals hij of zij zichzelf nooit kan zien? In dat

geval doen alle ouders hun pasgeboren kinderen voortdurend

geweld aan, om maar een voorbeeld te noemen.

En is het documenteren van geweld – vanuit het idee getuige te

zijn, iets niet onopgemerkt voorbij te laten gaan, actie te voeren

– hetzelfde als dat geweld aanmoedigen? Zijn er niet genoeg

fotografen die juist de intentie hebben de status quo met behulp

van hun beelden te veranderen? Sontag laat, zoals de criticus

Susie Linfield opmerkt in haar boek The Cruel Radiance(2010),

weinig ruimte voor goede bedoelingen, persoonlijke vrijheid en

autonomie. De technologie (fotografie, in dit geval) bepaalt

alles bij Sontag; de mens heeft niets in te brengen.

Toch is het niet vreemd dat On Photography zo invloedrijk is

gebleken. Ze was niet de eerste die deze observaties over

fotografie deed, maar ze schreeuwde wel het hardst – haar

Vangt deze selfie hoe gelukkig ik was?

ambitie uitte zich in een haast militante schrijfstijl. Die stijl

isvintage Sontag: trefzeker, stoer en stellig. Ze bracht de

angsten en ambivalenties die veel mensen voelen tegenover

moderne technologie in het algemeen, en fotografie in het

bijzonder, messcherp (haast demagogisch) onder woorden.

Immers, wie heeft zich niet ooit afgevraagd of het maken van

een selfie bij een of ander historisch monument een manier is

om een échte ervaring van dat monument uit de weg te gaan?On

Photography, vermeldt het bijschrift bij haar portret in het

Rijksmuseum, ‘moet voor veel mensen een eyeopener zijn

geweest.’

Het waren echter niet alleen de ‘roofzuchtige’ fotografen die

met hun camera het leed in de wereld in stand hielden die er

van Sontag van langs kregen. Ook diegenen die hun beelden tot

zich namen – het publiek, oftewel: wij allemaal – nam ze de

maat. Het tweede argument in On Photography ging namelijk

over het kijken naar foto’s – en dan met name naar foto’s

vangeweld. Een foto, schreef Sontag, kan nooit iets

uitleggen. Om iets te kunnen begrijpen heb je een verhaal

nodig, met een begin, midden en eind: een foto kan dat niet

bieden. Daarom zal het kijken naar gruwelijke foto’s je nooit

echt doen begrijpen hoe het is om in oorlog, honger of armoede

te leven.

Bovendien, en dat was misschien wel haar belangrijkste punt,

heeft de dagelijkse hoeveelheid aan schokkende beelden die

kranten, tijdschriften en de televisie over mensen heen storten

een afstompend effect. In plaats van dat mensen méér gaan

voelen, empathischer worden, raken ze juist ongevoelig: ‘Het

Apathisch van beeld?

dikke fotoalbum van ellende en onrecht in de hele wereld heeft

gemaakt dat elk van ons in zekere zin vertrouwd is geraakt met

gruwelen, en dat het afgrijselijke gewoner is gaan lijken, iets

vertrouwds heeft gekregen, iets afstandelijks (‘het is maar een

foto’) en iets onvermijdelijks.’

Foto’s van geweld zouden ons onverschillig maken, apathisch

zelfs: Sontag eindigde haar boek dan ook met een pleidooi voor

wat ze een ‘ecologie voor de beelden’ noemde – waarmee ze,

vermoed ik, een rantsoenering van gruwelijke beelden bedoelde.

Ook dit deel van Sontags betoog heeft weinig aan actualiteit

ingeboet. Zeker nu we niet alleen in kranten en tijdschriften

gruwelijke beelden kunnen zien maar ook, continu en eindeloos,

online – stills uit onthoofdingsfilmpjes gemaakt door IS, foto’s

waarop dode lichamen tussen de wrakstukken van MH17

Susan Sontag (2000) Foto: Gérard Rondeau/HH

liggen, portretten van doodgemartelde Syrische

gevangenen.Dat we door die stortvloed aan visueel geweld

afgestompt zouden raken, was ook dit jaar een veelgehoord

argument.

Maar klopt het ook? Raken we werkelijk afgestompt door een

overvloed aan gruwelijke beelden? Slaan we de bladzijde om of

klikken we weg bij het zoveelste kind dat onder het puin van een

gebombardeerd gebouw uit wordt gehaald? Halen we zuchtend

onze schouders op bij het zien van afgerukte ledematen of

gemartelde gevangenen? Ja, soms. Of misschien zelfs vaak.

Maar niet altijd.

Neem die baby in dat vieze blauwe pakje, omhooggehouden

door die grote mannenhand. Begrijp ik iets van de oorlog in

Syrë wanneer ik naar die foto kijk? Nee, en ja. De foto vertelt me

inderdaad weinig over de voorgeschiedenis van het conflict.

Maar de foto vertelt me wél iets over de nasleep van geweld,

over slachtofferschap en kwetsbaarheid.

Ik heb genoeg nare foto’s gezien en toch was ik geraakt door dit

beeld – het emotioneerde me, verschafte, voor heel even, een

flits van inzicht. En inderdaad: uiteindelijk zapte ik weg. Maar

de foto had me niet koud gelaten. Ik was nog niet immuun.

In 2003 maakte Sontag een draai van 180 graden. InRegarding

the Pain of Others, haar laatste boek voor haar dood, wenste ze

terug te komen op het wijdverbreide idee – door haar vroegere

zelf met verve gepropageerd – dat we ‘in een wereld die

verzadigd, nee, hyper-verzadigd, is met beelden’ hardvochtige

en ongevoelige wezens worden.

Geen bewijs

In Regarding the Pain of Others geeft een oudere, mildere

Sontag toe dat, in tegenstelling tot dat idee, ‘er gevallen zijn

waarin een steeds herhaalde blootstelling aan iets dat

shockeert, afstoot en bedroeft, ons vermogen vol gevoel te

reageren toch niet uitput.’ Er zijn foto’s, schrijft ze, ‘wier kracht

niet afneemt.’

Klopt het eigenlijk wel, vraagt ze zich af, dat een veelheid aan

foto’s ons vermogen tot empathie verkleint? ‘Ik dacht dat het

waar was toen ik het schreef. Nu ben ik daar niet zo zeker meer

van.’ Er is geen bewijs voor, aldus Sontag.

Ja, schrijft Sontag, soms voelen mensen zich machteloos, of

zelfs apathisch, wanneer ze geconfronteerd worden met

oorlogsfoto’s. Dat is echter niet de schuld van die foto’s, maar

van de aard van oorlog zelf: het is omdat oorlog ‘niet beëindigd

lijkt te kunnen worden dat mensen minder reageren op de

gruwelijkheden ervan.’

Het is het gevoel van gedwongen passiviteit dat ons uiteindelijk

met een zucht de bladzijde om doet slaan of weg doet zappen:

‘Compassie is een instabiele emotie. Ze moet worden omgezet in

daden, of ze verschrompelt.’ Niet de overvloed aan beelden dus,

maar het feit dat we nu eenmaal weinig kunnen veranderen aan

het beleid van machthebbers in den vreemde, maakt dat we een

broodplank over een krant heen schuiven. Niet de techniek is de

boosdoener, maar de mensheid, en waartoe zij in staat is.

In Regarding the Pain of Others is een genuanceerder iemand

aan het woord dan de vrouw die in 1977 de toon zette voor het

collectieve gesprek over fotografie. En ook iemand die het

bestaansrecht van gruwelijke beelden niet langer ter discussie

wil stellen. ‘Laat de vreselijke beelden ons achtervolgen. Zelfs

als ze enkel kentekens zijn, en onmogelijk de gehele realiteit

waaraan ze refereren kunnen omvatten, dan nog vervullen ze

een belangrijke functie. De beelden zeggen: Dit is waar mensen

toe in staat zijn – soms zelfs toe in staat willen zijn, vol

enthousiasme en eigengerechtigheid. Vergeet dat niet.’

Bewustzijn, schreef Sontag vlak voor haar dood, is goed, zelfs

als het je confronteert met je eigen onvermogen tot ingrijpen.

Want je kunt tenminste niet ‘nadenken en iemand slaan

tegelijk.’

Het terugkomen op eerder ingenomen standpunten paste bij

Sontags intellectuele carrière: ze had zichzelf altijd omschreven

als een ‘tegendraads’ en ‘polemisch’ schrijver. ‘Ik schrijf om dat

wat wordt aangevallen te steunen, om dat wat wordt

toegejuicht aan te vallen,’ meldde ze in haar dagboek in het jaar

dat Peter Hujar haar portretteerde.

Ze was dan ook al vaker op zichzelf teruggekomen. ‘Ik ben het

inmiddels oneens met een deel van wat ik eerder heb

geschreven,’ schreef ze bijvoorbeeld in het voorwoord bij de

tweede druk van haar debuutbundel Against

Interpretation.Ook haar stellige uitspraken over de aanslagen

van 9/11 – die Amerika volgens haar aan zichzelf te danken had

– zwakte ze later af. Dus waarom zou haar denken over

fotografie niet ook radicaal veranderen?

Daar komt bij dat de Sontag die Regarding the Pain of

Othersschreef een liefdesrelatie had met een fotograaf; het is

niet ondenkbaar dat dit haar wat milder had gestemd

overfotografie. Bovendien is het eigenlijk ondenkbaar dat er

Waarom kantelde haar denken?

een ‘ecologie voor de beelden’ zou komen, dat het aantal

gruwelijke beelden gerantsoeneerd zou kunnen worden, zoals ze

in On Photography had bepleit. De beelden gaan niet weg,

schreef ze, want geweld gaat niet weg. Wie dat erkent kan niet

anders dan inzien dat een protest tegen gruwelijke beelden de

schuld op de verkeerde afschuift.

Tegendraads denker of niet, ik denk dat de tegenstelling tussen

Twee standpunten, twee keer gelijk

Susan Sontag (jaartal onbekend). Foto: Cato Lein/HH

de jonge Sontag en de oude Sontag vooral iets fundamenteels

blootlegt over de fotografie zelf. Namelijk dat fotografie – net

als het wiel, kernfusie of het internet – een technologie is die

zowel het slechtste als het beste in ons naar boven kan halen.

Die ons afstompt en verpest, die ons motiveert en verrijkt. Die

we kunnen gebruiken als onderdeel van een martelprogramma

(denk aan Abu Ghraib, waarbij het fotograferen van

gevangenen de vernedering zo mogelijk nog groter maakte), om

te manipuleren (denk aan propaganda), maar ook om te

inspireren, te onthullen, te ontroeren.

Fotografie, schrijft de al eerder aangehaalde Susie Linfield

inThe Cruel Radiance, een boek dat fotografiekritiek probeert

te redden uit de hardvochtige handen van Sontag en haar

volgelingen, ‘is een moderne uitvinding: een die, vanaf haar

ontstaan [omstreeks 1839, LB], een hele reeks conflicten en

angsten teweegbracht bij fotografen, critici en omstanders.

Wanneer we het over fotografie hebben, dan hebben we het in

feite over de moderne wereld; de twijfels die fotografie met zich

meebrengt zijn de twijfels die het moderne leven met zich

meebrengt.’

Als dat zo is – en ik geloof dat het zo is – dan kun je fotografie

tegelijkertijd bejubelen en verafschuwen, er grote hoop voor

hebben en er diep teleurgesteld in zijn.

Zijn we voyeurs wanneer we naar gruwelijke beelden kijken?

Worden we er apathisch van? Zijn we ongevoelig voor

gruwelijke beelden? Kunnen we er steeds opnieuw gechoqueerd

door raken? Ja, ja, ja, en ja. Sontag nam twee tegenovergestelde

standpunten in, en had twee keer gelijk.

Fotografie, en wat het met ons doet, en waar we het voor

gebruiken, is te ingewikkeld voor een simpel wel of niet, ja of

nee. Soms slaan we de krantenpagina om zonder het

oorlogsslachtoffer ook maar op te merken. Soms zien we een

baby die de lucht in wordt gehouden en barsten we in huilen

uit. Meestal voelen we ons machteloos. En soms geloven we, net

als Sontag, dat ‘bewustzijn’ toch beter is dan niets – omdat je

inderdaad niet denken kan en slaan tegelijk.

Dus als Sontags portret toch de tentoonstelling in het

Rijksmuseum moet inleiden, laat het dan om die reden zijn:

omdat haar oeuvre, en de manier waarop ze daarbinnen van

gedachten veranderde, de complexiteit van het medium zo

perfect weergeeft. Laat het niet om haar onnavolgbare

stelligheid zijn – noch die van de jonge Sontag, noch die van de

oude – maar om het grote, genuanceerde landschap tussen de

twee polen van haar denken in.