Distefano Ramona78

ramona 78

ramona revista de artes visuales www.ramona.org.ar buenos aires marzo 2008 10 pesos

Arte y Memoria Preguntas vigentes

El Parque y la Escuela > Marcelo Brodsky Humanrigths / Copyrights > Cristian Gómez El árbol del desexilio > Juan Pablo Pérez Rocca Formas de la memoria en el arte postdictatorial > María José Melendo Usos de la memoria en Santoro > Mariano Oropeza Museo de la defensa de Madrid > Tom Lavin Territorios en disputa > María Rosa Gómez El legado como exterminio > Luis Ignacio García

Textos clave El arte de la instalación y su herencia > Claire Bishop Reseña de libro

Mario Gradowczyk sobre Actividad de uso, de Leandro Tartaglia, Pablo Accinelli y otros

Reseña de muestra Alejandro Zuy sobre La Ola, de Nora Cherñajovsky

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ramonarevista de artes visualesnº 78. marzo 200810 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

ConceptoRoberto Jacoby

EditoraGuadalupe Maradei

Asesora de ediciónAna Longoni

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini,Lux Lindner, Ana Longoni,Alberto Passolini, Alfredo Prior,Daniel Link, Mariano Oropeza,Melina Berkenwald, M777,Diego Melero, José Fernández Vega

CoordinaciónGuadalupe Maradei

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Canosa

Suscripciones y ventasJosefina Infante

Prensa y publicidadCarla Lucini

Archivo y donacionesGuadalupe Marrero Gauna

Los colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

ISSN 1666-1826 RNPI

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Relaciones institucionales y proyectosHernán MonathJulieta Regazzoni

contacto [email protected]

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índiceEDITORIAL

ramona novus

ARTE Y MEMORIA

El parque y la escuelaMarcelo Brodsky

Humanrigths/CopyrightsCristian Gómez Moya

El legado como exterminioLuis Ignacio García

Formas de la memoria en el arte postdictatorialMaría José Melendo

El árbol del desexilio: reparación de las identidadesJuan Pablo Pérez Rocca

Territorios en disputa: monumentos, museos y sitios de memoriaMaría Rosa Gómez

Museo de la Defensa de MadridTom Lavin

El mundo peronista de Daniel SantoroMariano Oropeza

TEXTO CLAVE

El arte de la instalación y su herenciaClaire Bishop

ENTREVISTA - TALLER DE FOTOGRAFÍA PH15

El primer rollo es impresionanteDaniela Lucena

RESEÑA DE LIBRO

Una propuesta radicalMario Gradowczyk

RESEÑA DE MUESTRA

Dinámica de la memoriaAlejandro Zuy

RAMONA EN PRENSA

Se dice de mí…

Pequeño Daisy IlustradoDiana Aisenberg

nueva_r78_marzoOK:ramona 2/20/08 3:40 PM Página 2

ramona está en los cien barrios porteños…¡Conseguila ya!AlmagroOtra lluvia - Bulnes 640Puesto de Fernando Molle - Puesto 28 - Feria Parque CentenarioBelgranoCaleidoscopio - Echeverría 3268Librogal Cabildo - Av. Cabildo 1852BoedoEl Gato Escaldado - Av. Independencia 3548Librería LGC - Gallegos 3570CaballitoBiblos - Puán 378Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras - Puán 480 - PBSantiago Arcos - Puán (frente a la facultad) - 1º pisoGambito de Alfil - José Bonifacio 1402Librogal Caballito Shopping Center - Rivadavia 5108 - Loc. 207Roho (peluquería) - República de Indonesia 66CentroGuadalquivir - Callao 1012Paidós del Fondo - Santa Fe 1685Zival´s - Callao 395Hernández - Av. Corrientes y UruguayAsunto Impreso - Pasaje Rivarola 169De la Mancha - Av. Corrientes 1888Gandhi - Av. Corrientes 1743Antígona - Corrientes 1555Librería de las Madres - Hipólito Yrigoyen 1584Danilo Vergara - Tucumán 1545FloresCeDInCI - Fray Luis Beltrán 125LiniersLibrogal Plaza Liniers Shopping Center - R. Falcón 7115 - Loc. 305PalermoCasa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes - Rufino Elizalde 2831MALBA - Av. Figueroa Alcorta 3415Boutique del Soho - Thames 1762Prometeo - Honduras 4912La internacional Argentina - Honduras 5270Eterna cadencia - Honduras 5574Espacio Prometeo - Malabia 1720 - Loc. 5Boutique del libro Palermoshop - Av. Bullrich 345 - Loc. 1013El Faro libros - Uriarte y GorritiMuseo Sívori - Av. Infanta Isabel 555La Barca - Scalabrini Ortiz y Las HerasSonoridad Amarilla - Fitz Roy 1987RecoletaMuseo Nacional de Bellas Artes - Av. Libertador 1473Norte - Av. Las Heras 2225El Rayo Rojo - Av. Santa Fe 1670 - Loc. 20-22 - Galería Bond StreetGarage Land - Av. Santa Fe y ParanáRincón del Anticuario - Junín 1270San TelmoFedro - Carlos Calvo 578Materia Urbana - Defensa 707 - 1º pisoWussmann - Venezuela 570Villa del ParqueLibrogal - Del Parque Shopping Center - Nazarre 3175 - Loc. 119/120Villa UrquizaLibrería El Gualeguay - Olazábal 4884Villa CrespoSafiras - Loyola 514

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EDITORIAL

ramona novus

¿Por qué una selección de textos sobre las rela-ciones posibles entre artes visuales y memoriahistórica? ¿Por qué una vez más?

El proceso de revalorización de la memoria y de supráctica social que tuvo lugar a partir del último cuartodel siglo XX en Occidente ha sido trabajado con insis-tencia por las ciencias humanas y sociales desde losenfoques más variados. Lo mismo sus causas, entrelas que se cuentan la incidencia de los procesos dedescolonización; los nuevos movimientos sociales quebuscaron historiografías alternativas y revisionistas; eldebate sobre el holocausto y la muerte de los últimostestigos de ese hito.Algunas posturas, como la de Paolo Virno, sostienenque este interés tiene como correlato un ánimo gene-ralizado de “detención de la historia o, más radical-mente, el de su final”i, una sensación de déjà vu, unestado de ánimo “típico de quien se prepara paramirarse vivir: apatía, fatalismo, indiferencia por undevenir que parece prescrito hasta en los detalles”Nuestra la historia reciente ha sido generosa en ejem-plos opuestos a esa propensión nostálgica hacia elpasado, mostrando que un profundo proceso de refle-xión y lucha colectiva puede habilitar la incorporaciónde la experiencia histórica como valor y no como obs-táculo en el intento de visualización de las condicionesde existencia presentes y futuras.En su relación con el arte –aunque en nuestro medio ladesinformación permita dar por saldadas la discusio-nes sobre la relación entre arte y política, tachándolasde “teorías disparatadas, discusiones bizantinas, para-noias irreversibles”– el debate sobre la memoria tienealcances que cuestionan el modo de pensar el propioestatuto de la práctica artística, porque tales abordajesno se restringen al tratamiento del problema comotema sino que cuestionan los protocolos críticos y lascategorías de análisis y proponen, en muchos casos, elpasaje de la concepción del arte como representacióna la idea de la obra como construcción, como produc-ción (y no re-producción) de sentido/s.ramona, fiel a esa convicción, ha acompañado decerca estos debates, desde los primeros pasos de losproyectos de creación y recuperación de espaciospúblicos para la memoria (ver especialmente ramona10, 11 y 42). Por eso mismo, no podía dejar de reavi-var la discusión en el año en que los actos de home-naje y repudio, cuantos sean, tienen nuevas celebra-ciones en agenda. El 29 de septiembre pasado, los

treinta y cuatro edificios del ex Liceo Naval de laESMA** dejaron de pertenecer a la Armada. El 31 deenero de este año se concretó el “desembarco” de lasMadres al predio en donde funcionará desde de abrilel Centro Cultural Nuestros Hijos. Recientemente tam-bién, el 7 de noviembre, se inauguró el Parque de laMemoria y el Monumento a las Víctimas del Terrorismode Estado, luego de un sostenido trabajo de diez años(ver discurso de inauguración enwww.ramona.org.ar).Como aseguró un colaborador de este número aramona, el debate sobre la memoria no es el mismodesde que se conquistaron estos espacios y monu-mentos: se impone ahora una reflexión sobre las polí-ticas de la memoria. Más que nunca, los interrogantessobre la posibilidad de recordar a través del arte nosinvolucran en problemas más amplios que el de larepresentación y nos trasladan al terreno de la praxisdesde los modos de participación y de gestión. Lasocho colaboraciones producidas exclusivamente paraeste número, dan cuenta de estas transformacionesen el ámbito local, internacional o desde una perspec-tiva comparada.Pero no se acaba allí lo que ramona tiene para ofreceren este nuevo comienzo. Calurosamente bienvenidaspor los lectores, las secciones especiales no han para-do de crecer. Las reseñas de novedades bibliográficasy de muestras actuales no dejan de convocar inter-venciones originales sobre la producción actual delcampo artístico local. Esta vez, es el libro Actividad deuso…el que ha generado elogios por su agudo trabajode crítica grupal. La reseña de muestra, afín al eje delmes, interroga la memoria y la evocación de instru-mentos lúdicos vinculados a la niñez en una muestrade Nora Cherñajovsky. No faltará tampoco un textoclave, de colección. Se trata de un artículo de ClaireBishop en donde desarrolla las diferencias que las ins-talaciones proponen en la relación obra-espectador,respecto de los medios tradicionales. Y hay más:docentes y alumnos del taller de fotografía ph15 cuen-tan en un reportaje qué es aquello que hace distinto alproyecto. Y, último en orden pero no en importancia,ramona toma la palabra y comparte con sus lectoresun picante cruce de opiniones con reconocido artistaplástico que no dudó en difamarla públicamente(¡envíen sus comentarios!).ramona da inicio así a un año ardiente. Cardíacos,abstenerse.

1> VIRNO, PAOLO, El recuerdo del pre-sente, Buenos Aires., Paidós, 2003, p.15

** Ver imágenes enwww.ramona.org.ar/notas


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Marcelo Brodsky 1

Las propuestas del campo de la culturarespecto del reconocimiento de unaidentidad común están determinadas

por el momento en que se plantean, por lascircunstancias sociales en que se crean ypor la forma en que se hacen públicas. Enese marco general, las artes visuales jueganun rol específico, dado su protagonismo enlos contenidos de las instituciones museís-ticas, en los centros culturales y en la pro-ducción editorial.La repercusión mediática y la discusión quegeneran sus propuestas se integran en undebate social más amplio que trasciende lareflexión individual de cada autor.El trabajo de memoria de nuestra sociedadrespecto de las consecuencias de la últimadictadura militar (1976-1983), la más san-grienta de todas, reconocen en los organis-mos de derechos humanos un rol protagó-nico en lo ético y en la búsqueda de justi-cia. La militancia de los organismos se con-centra en su área específica, la acción polí-tica y social en favor de generar políticaspúblicas que reafirmen sus ejes de luchapor memoria, verdad y justicia.La sociedad es una construcción complejaen la que interactúan muchos protagonis-tas. La elaboración de las consecuenciasde la dictadura, la transmisión de esa expe-riencia a las próximas generaciones, tras-ciende a los organismos de derechos hu-manos e involucra a otros actores sociales,

en los campos político, educativo y cultural.En ese marco, las artes visuales puedencumplir un rol dinámico, ya que la memoria,la identidad y su representación constituyenparte de los ejes centrales de construccióny de debate de la escena artística contem-poránea. El artista tiene además libertadpara imaginar las cosas de otra manera, pa-ra construir discursos complejos sin esque-mas rígidos ni ataduras formales o políticas.El artista puede construir su obra con liber-tad absoluta, no necesita someterla a laaprobación de sus colegas para concebirlay darla a conocer. El artista puede abordartemas sagrados para otros con cierta dis-tancia, con la flexibilidad que le da el espa-cio creativo y la construcción de sentido.Así puede combinar experiencias, génerosy medios distintos, para interactuar a travésde su obra con el proceso social del queparticipa. El artista tiene libertad para hacerpreguntas incómodas, para poner el dedoen la llaga, absteniéndose de dar respues-tas claras o precisas. La obra visual puedeser interpretada de distintas maneras porcada espectador, que la relaciona con supropia experiencia.Además de con su propia obra, sus exposi-ciones y su interacción con el medio del ar-te, el artista puede participar del debate so-cial a través de sus propuestas públicas (ar-te público, proyectos urbanísticos o de in-tervención urbana, escraches, monumentos,esculturas, proyecciones). El Parque de laMemoria, por ejemplo, surgió desde el inicio

ARTE Y MEMORIA

El Parque y la Escuela

1> Marcelo Brodsky estudió Economía yfotografía en Barcelona durante su exilioen los ochenta. Entre 1997 y 2007 editóy expuso sus ensayos fotográficosBuena Memoria, Nexo, Memory Works,Memoria en construcción, el debatesobre la ESMA y Vislumbres en diversosmuseos y galerías en más de 25 países.Es autor de Los condenados de la tierra,de Las piedras de la AMIA y de Imáge-

nes contra la ignorancia, instalacionesexpuestas entre el 2003 y el 2007 envarios países. Su obra más reciente esCorrespondencias, un diálogo fotográficocon su maestro catalán Manel Esclusa.Participó de la curaduría de CuerposPolíticos, organizado por el HemisphericInstitute for Performance and Politicsy como coorganizador del ForumLatinoamericano de Fotografía en SP. Es

miembro del organismo de DerechosHumanos Asociación Buena Memoria yde la Comisión Pro Monumento a lasVíctimas del Terrorismo de Estado quesupervisa y coordina la ejecución delParque de la Memoria junto al Ríode la Plata y del Monumento por losdesaparecidos y asesinados durantela dictadura militar. Web site:www.marcelobrodsky.com

como una propuesta de artistas y militantesde derechos humanos de la generaciónafectada por la represión, que entendimosque era necesario actuar en el espacio pú-blico para recordar a los que faltan. No sepretendió una monumentalización de la his-toria, sino una aproximación sobria a la ex-periencia vivida que reconociera la respon-sabilidad del Estado y al mismo tiempo seabriera a interpretaciones amplias sugeridaspor las obras de arte que desde un principiofueron parte de la iniciativa. El proyecto dearquitectura elegido para el Parque en unconcurso organizado por la UBA tiene unfuerte contenido emocional y movilizador, através de la profunda incisión que realiza enel territorio y a su interacción con el río, ele-gido por su fuerte carga simbólica. Lasobras de arte se sitúan en medio de un pai-saje marcado por la historia y por la accióndel hombre, un paisaje íntimamente relacio-nado con nuestra identidad.El asunto del Río de la Plata en particular esun elemento central del proyecto porque loes de nuestra historia y de nuestra identi-dad. Vemos el río marrón que oculta todoslos días, lo tenemos presente en la costaurbana, en el puerto, en el nombre de rio-platenses que llevamos. Precisamente allílos tiraron. Y el arte es una forma de comu-nicación que nos permite abordar la trage-dia. La marca de sangre en nuestro nombrese puede mirar de frente con obras que de-saten el pensamiento. Se pretende contri-buir con el Parque a entender y a entender-nos, saber qué somos, por qué se llegó aese extremo de violencia, por qué luchabanpara que fuesen asesinados así.El hecho de que de modo sutil, lento, pro-gresivo, la conciencia sobre nuestro río y suhistoria forme parte de nuestra discusión,de nuestra historia, es un aporte fundamen-tal que el Parque hace al debate cultural,

político e histórico argentino. Además deestablecer un lugar donde los familiares delos que no tienen reposo de acuerdo con elrito ancestral, puedan recordarlos, homena-jearlos, llorarlos, contarlos a los hijos.Diecisiete obras de gran tamaño constituyenun plan ambicioso para el Parque de la Me-moria. El objetivo de la Comisión que su-pervisa su ejecución es completarlas en sutotalidad, desde las obras de artistas argen-tinos consagrados como Norberto Gómez yJuan Carlos Distéfano, hasta las de gruposcomo el de Arte Callejero, y artistas interna-cionales de la talla de Per Kirkeby, MarjeticaPotrc o Jenny Holzer. Cuando el conjuntocontenga todas las obras será el principalespacio de arte público de Argentina y deAmérica Latina. Con el extenso paredóncon los nombres y la extraordinaria sala deexposiciones junto al río, constituye un lo-gro muy importante de la sociedad y de lacultura argentina en un sentido amplio y delmovimiento de Derechos Humanos que losupo impulsar. Bienvenido el debate sobrelas obras, las palabras de Musil, la negativade Boltanski a hacer una obra para el Par-que, la crítica, el debate. Todo cuanto elParque pudo generar y va a generar es por-que hay vida en torno al desgarro, porque laherida no ha cerrado, porque los nombresno se han olvidado, sino que están inscritosen la piedra para muchos, muchos años.Queda por resolver aún de dónde se obten-drán los recursos y cuál será el encuadrepolítico-administrativo de la Sala de UsosMúltiples, un edificio enterrado bajo la colinaartificial que ha creado el Parque de la Me-moria y que cuenta con una sala de exposi-ciones de grandes dimensiones, dotada decondiciones museísticas y con una ubica-ción excepcional. Confío en que podamosasumir una programación sólida y de grancalidad, con pocas muestras al año, muy


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contundentes. Integrar esta sala en el circui-to cultural de la ciudad constituye un desa-fío interesante. Dirigirla y hacerla funcionar,otro. Confiamos en el interés que despertaráel Parque una vez que la comunidad culturaltome consciencia de su existencia real.En cuanto a las obras, además de las tresya instaladas en la plaza de acceso – lastres figuras de bronce de Bobby Aizenberg,el “Monumento al Escape” de DennisOppenheim (EEUU) y “Victoria” de WilliamTucker (Británico) –tenemos lista “30.000”de Nicolás Guagnini, falta instalarla. Tam-bién está en producción “Retrato de PabloMíguez” de Claudia Fontes, la escultura es-tá lista aunque su anclaje en medio de lasaguas presenta aún dificultades técnicasque requieren de estudios adicionales. Es-tán producidos los carteles inspirados enseñales de tránsito modificadas del Grupode Arte Callejero, pero falta terminar el ca-mino costero en el que serán emplazados.Hemos producido una maqueta al 50% detamaño del gran mazo medieval: “Torres dela memoria” de Norberto Gómez, que cuan-do visitó el parque no pudo pasar de losprimeros metros, embargado por la emo-ción. También estamos produciendo “Pen-sar es un hecho revolucionario” de MarieOresanz, en acero cortén. Quedan pendien-tes de realización las obras “Por gracia reci-bida” de Juan Carlos Distéfano, “El Olimpo”de Nuno Ramos (Brasil), “Presencia” de LeoVinci, “Huaca” de Germán Botero (Colom-bia), “Pietá de la Argentina” de Rini Hurk-mans (Holanda), “Memoria Espacial” de PerKirkeby (Dinamarca), “La casa de la Histo-ria” de Marjetica Potrc (Eslovenia) y una in-tervención paisajística y textos de JennyHolzer (EEUU).Seguimos reuniendo la Comisión e interac-tuando con el nuevo gobierno de la Ciudad,que en principio ha decidido dar continui-dad y terminación a las obras en curso delParque de la Memoria, que incluye la reali-zación de todas las esculturas pendientes.La ESMA es un asunto diferente. Es el sitiodel horror, donde se cometieron los crímenes.

Es un sitio duro cuyo sentido se pretendetransformar. Está cargado de muerte, y sesiente al pisarlo (a mí se me cayó la cámaraen la última visita, y rodó por el suelo). La Es-ma es un problema a resolver, y tomará tiem-po hacerlo. Se ha dividido en espacios asig-nados a distintos proyectos gubernamentalesy no gubernamentales, y será dirigida poruna Comisión Directiva en la que participan elEstado Nacional con la Secretaría de Dere-chos Humanos, el Gobierno de la Ciudad deBuenos Aires desde el Instituto Espacio parala Memoria y los Organismos no guberna-mentales de DDHH. Cada espacio contarácon sus programas y procurará sus recursos,y la Comisión los coodinará y asignará lospredios aún no asignados. La UNESCO dis-pondrá de un espacio educativo. Estamos enun momento inicial, todo está en discusión,desde el guión/itinerario del Museo de la Me-moria, hasta el programa cultural en un espa-cio anexo al Archivo Nacional de la Memoriaque dirigirá Eduardo Jozami. Se han hechoalgunas jornadas con artistas y curadores, sehan organizado debates, se han publicado li-bros y ensayos. Veremos evolucionar el es-pacio poco a poco a lo largo del tiempo, y enrelación a los rumbos políticos del país. Lapolítica está presente en este espacio conmayor intensidad que en la Parque, el valorsimbólico de la ESMA es distinto al del Par-que, es un terreno en disputa simbólica, untestimonio vivo, un espacio enorme y difícilde abarcar, un lugar conflictivo.Y sucede todo en un país, Argentina, dondela estructuración formal de los presupuestosdel Estado para proyectos de largo plazo notiene una tradición sólida. La dotación delos recursos necesarios para hacer funcio-nar estos espacios a la altura de las expec-tativas nacionales e internacionales quepueden generar es tal vez uno de los princi-pales interrogantes que la dimensión delproyecto plantea. No disponemos de unatradición de políticas de estado en temas dememoria, como sería el caso del Estado Is-raelí con Yad Vashem. El segundo períodode gobierno de Kirchner garantiza continui-

dad en la materia durante cuatro años, peroes necesario que el conjunto de la clase po-lítica argentina asuma la política de memoriacomo política de Estado, y eso es difícil eneste momento, en que las complicidades ci-viles con la dictadura aún se manifiestan,aggiornadas como una reivindicación del ol-vido y de una reconciliación sin justicia.La ESMA es un centro de tensiones simbó-licas que acaba de transformarse. Fue uncentro de muerte, un lugar de disputa, unaescuela de guerra, un gran centro de extre-minio en el centro de nuestra ciudad, en laruta recorrida a diario por miles de perso-nas. Hoy es un interrogante, un potencial,un desafío cuyo resultado es aún imposiblede anticipar, ya que será la consecuenciadel devenir histórico y cultural de las próxi-mas décadas en un país imprevisible comoel nuestro. Pero así como es imprevisible,puede dar sorpresas positivas, y el recono-cimiento del Estado de su responsabilidad yel avance de la justicia pueden estar indi-cando que hemos madurado, que estamosaprendiendo a enfrentar lo que ha sucedidoen el país con entereza y rigor intelectual,que se están sentando precedentes paralas generaciones futuras.La ESMA y el Parque de la Memoria contri-buyen a integrar también a la produccióncultural argentina en un debate global cen-trado en el sentido de la monumentalizaciónde los hechos traumáticos del pasado y delpresente y en la memoria como problemáti-ca del arte. Un debate que tiene centros im-portantes también en Alemania, en Colom-bia, en Estados Unidos y también en modocreciente en otros países europeos (Espa-ña, Italia), africanos y latinoamericanos.Los artistas argentinos podemos participarde este debate con experiencia y voz pro-

pias, ya que la nuestra es una de las expe-riencias más desarrolladas de América Lati-na en memoria, verdad y justicia, al tiempoque se ha desarrollado una importante pro-ducción artística y cultural en los últimostreinta años en torno a estos ejes. Produc-ción que cambia con las generaciones, quese adapta y reinterpreta con el paso deltiempo, que está viva. Que dispara a vecesimágenes inquietantes y desoladoras, comoel retrato de Jorge Julio López realizado porHallen Zout, la creación y generalización delsiluetazo ideado por Julio Flores, GuillermoKrexel y otros artistas, la invención de losEscraches por H.I.J.O.S, una nueva genera-ción de activistas urbanos, acompañadosen su acción por grupos de artistas comoEtcétera, G.A.C, T.P.S, que han sido inte-grados por el circuito internacional del Artecomo aportaciones originales.Las opciones para desarrollar una prácticaartística ligadas a la experiencia personalpermiten abordar los temas de un modooriginal y único. Es desde la profundiza-ción de la práctica concreta y de la expe-riencia de cada creador que se puede pro-poner un proyecto o acción original quecontribuya a transformar –en pequeña es-cala– a las artes visuales, al medio elegidopor cada artista y a la realidad social queenmarca su práctica.¿De qué hablar? ¿Qué abordar con el arte?La elección es personal, íntima, trascen-dente. Nadie está obligado a hablar de loque no le interesa. Pero muchos miles deargentinos cargan con un agujero en sucuerpo y en su ser, perdieron amigos, per-dieron hermanos, y cuando adoptan el artecomo lenguaje, tienen que hablar de eseagujero para poder hablar de cualquier otracosa con honestidad.

BibliografíaAA.VV, Proyecto Parque de la Memoria,GCBA/Comisión Pro Monumento a las

Víctimas del Terrorismo de EstadoBrodsky, Marcelo, Memoria enConstrucción, Ed. Lamarca,

Buenos Aires, 2005


Cristián Gómez Moya1

Si las capturas fisonómicas se realizanbajo turbulencias tecnológicas, o bien,si la desgracia lumínica quema con irre-

gularidad el registro, entonces la imagen delrostro vivo se diluye en un vestigio fantasmade fosas y concavidades sombrías, desdo-blamientos de cabezas y narices; tenebrososproblemas que afectan la fijación de la ima-gen ecuménica.El diseño de la imagen icónica, en cambio,ha servido para fijar la identidad, modular lamemoria y naturalizar las fisonomías. Es poreso que la selección de un rostro deriva encapital cada vez que se progresa en la lógi-ca del designare y en los regímenes de laontología estética. A través de la vigilanciavisual, la memoria de la rostrificación amplíasus registros archivando nuevos imaginariosacerca de la diferencia clandestina y encar-nando nuevos recursos para la activación

del mercado cultural;2 de ahí entonces, quela ontología del designare no cambie y lagobernabilidad cultural permanezca.Marcelo Brodsky, al describir una de las pri-meras fotografías domésticas que hizo a suhermano Fernando, mucho antes que éstedesapareciera en las grises entrañas delcentro de detención y tortura de la Escuelade Mecánica de la Armada (ESMA)3, recor-daba: “Estamos en la habitación que com-partíamos. Su cara está borrosa. Sus movi-mientos, hoy inexistentes, le difuminan anteel objetivo. En cambio, las fotografías de lapared soportan mejor la larga exposición.Es la mejor imagen que me queda de él, decuando vivíamos juntos”.4En esta nebulosa fotografía en blanco y ne-gro se puede ver a Fernando Brodsky sen-tado, sobre la cama de su habitación, ob-servando cabeza gacha sus manos entrela-zadas y pegados, sobre la pared de tablas,diversos impresos y recortes de imágenes.

Este registro familiar hace parte de una se-rie más amplia5 que incluye: “Fernando devacaciones en Chile con una camiseta delChe”, fotografía realizada en un paseo cos-tero de Viña del Mar en 1972 y también elretrato que le realizaron al propio Fernandoen el interior de la ESMA en 1979 y queposteriormente Víctor Basterra, también pri-sionero y superviviente del mismo centro,lograría sacar al exterior en negativos clan-destinos. Más tarde esta última fotografíano sólo serviría de prueba y testimonio de loocurrido en el campo de tortura argentino,también daría cuenta de los modelos de co-piado, reproducción y falsificación de docu-mentos de identidad que el propio Basterrase vería obligado a realizar: “sacaba foto-grafías a los oficiales para pasaportes yotros papeles. Sacaba fotografías a los ase-sinos de mis compañeros, a mis torturado-res, a los violadores de mis amigas”, diría.Según una promiscua etimología de lo obs-ceno –referida al desarrollo dramático en laantigüedad– los episodios más crudossiempre quedaban fuera de la escena, ocul-tos en las sombras; eran considerados ob

scenus, por lo tanto relegados a quedar fue-ra del marco, resguardando así la fronteraentre lo público y lo privado. Los documen-tos fotográficos de Brodsky, así como el en-cuadre de la escena, también esbozan unacto obsceno que se oculta en la sombrasde la memoria histórica, no se deja ver perosí comprender o al menos imaginar. La ne-bulosa fotografía del joven Brodsky en suhabitación, y especialmente la recuperadapor Basterra, traen algo desde las sombras,devienen fantasmas des/aparecidos antesde entrar en escena.La historia tecnológica del rostro des/apare-cido posee una larga travesía iconográficaen América Latina, mucho antes que las ca-ravanas de la muerte y las rapaces opera-ciones andinas gatillaran un código marca-do por el alto contraste de las infinitas re-producciones ambulantes de la rostrifica-ción pública; esta genealogía se fragua enlas prácticas mnemónicas de copiado os-tentadas por el rito de alfabetización estéti-ca de la cristiandad. Las vernáculas repro-ducciones artesanales, que permitieron ex-pandir el significado evangélico colonial

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1> Artista visual e investigador sobredocumentos visuales performativos. Esprofesor de la Universidad de Chile, es-cribe su tesis doctoral en la Universidadde Barcelona y es co-editor del proyectoTristestópicos.org, agencia de investiga-ción crítica sobre los imaginarios de lo la-tinoamericano. E-mail: [email protected]> Decir que el discurso de la diferenciaha sido absorbido por los mecanismos deliberalización de las imágenes y la nueva

creatividad cultural, puede resultar evi-dente, pero no tanto los procedimientosde “corporativización” que subyacen ensu gestión; así, por ejemplo, homogenei-zando las memorias postdictatoriales ylas subversiones políticas también se handiseñado nuevos campos de capitaliza-ción cultural en mercados deslocalizados.3> Como se sabe la ESMA fue uno delos centros de tortura y detencióndurante la dictadura argentina entre

1976-1983. Durante los años de repara-ción oficial de la memoria, a partir del2004, surgió un profundo debate en tornoa la instrumentalización mnemónica delcentro como enclave museológico.4> Este relato corresponde a la fotografíatitulada “Fernando en nuestra habitación”,1968, Buenos Aires, de la serie “BuenaMemoria. Nando mi Hermano, 1964-1970” de Marcelo Brodsky.

Del rostro del Che en la camiseta de Brodsky al rostro deBrodsky en la exposición del “CH€!”

ARTE Y MEMORIA

Humanrights /Copyrights

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5> De la serie documental “FernandoRubén Brodsky, mi hermano, secuestradoel 14 de agosto de 1979, y desaparecidodesde entonces”, 2003, Argentina. Eltrabajo en torno a la memoria, desarrolla-

do por el fotógrafo Marcelo Brodsky hallevado una larga andadura por diversoscentros de arte contemporáneo y dedocumentación generando, junto con ladifusión de sus ensayos editoriales, un

activo político-cultural. Véase MarceloBrodsky, Memoria en construcción.El debate sobre la ESMA, Buenos Aires:La Marca Editora, 2005.


ción del “CH€!”. Esto gracias a que la famo-sa fotografía de Korda y sus infinitas(per)versiones sería, en palabras de WallyOlins, el experto consultor en brand-design:“un profundo, ingenioso e inteligente pro-ducto de marca. La fotografía de Korda esicónica […] pero surgió de forma espontá-nea, y ahí reside su extraordinaria fuerza. Yes profundamente anti estatal y anti oficial.Es un símbolo muy contemporáneo de lasublevación internacional. Algo realmenteextraordinario”.9El poder instituyente de una iconografía demercadotecnia –en este giro performativode la economía cultural– es capaz de sacarde escena las rayaduras del negativo y desilenciar los ruidos de la alteridad clandesti-na, o sea, disolver los actos político-sub-versivos asentados en un régimen culturalde visualidad otro. En estas especificidadesde un régimen de signos es donde mejor sepuede contrastar, siguiendo a Dusell, el“no-ser-parte de la comunidad de comuni-cación hegemónica”. La imagen del rostrodel Che, a medio ver en el fondo de la ca-miseta de Brodsky –citada a través del re-gistro fotográfico amateur–, constituye unsignificante bien poco espectacular en lamemoria local, pero en cambio, reformatea-da en el soporte expositivo transnacional,logra fijar la mirada en el icono, suprimien-do el tiempo adolescente de un paseo de

playa. El ensayo aparentemente apolíticodel estudio de marca en la exposición del“CH€!”, centra su atención en el formalismoanecdótico de la indexicalidad asignificantede la huella offset –marcada a fuego de me-moria política sobre la camiseta deBrodsky– para, finalmente, reproducir elformalismo iconográfico hasta acercarlo alimaginario universal del rostro más nítido ylegible para la cultura visual etnocéntrica.Si el rostro es una política, ¿qué tipo depolítica encarnaría el icono-rostro del Cheen el contexto de la superestructura delespectáculo cultural de la pretendida posti-dentidad de la memoria global? Haciendomás afable el discurso, todas aquellas par-tes difusas, ojos y comisuras desenfocadasde esas descoloridas fotografías deBrodsky, se culturizan y recuperan así ellugar de la centralidad más dominante. Alreorientar el acto de la visualidad clandestinatambién se fija la obediencia civil de lamemoria hegemónica, aquella que permitecomprender más de cerca –como nosinstruyera el socialista alcalde de la ciudadmediterránea– el “don de la ubicuidad” deun icono; en este caso, el don de globalidadque expande el copy-right del rostro delChe en la camiseta de Brodsky de cara adiseñar las nuevas marcas de human-rights,o bien, el devenir clandestino otorgado auna autoridad vicaria itinerante.

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hasta el retratismo militar de los héroescriollos para recalar en la solemne ilustra-ción enciclopédica de los próceres de lamodernidad eurocéntrica, es lo que en tér-minos de Gruzinski se podría considerarcomo “la colonización del Nuevo Mundo apartir de la copia, de la imitación, del doble,de la reproducción o de la representación”.6La copia del rostro fijo –siguiendo la econo-mía cultural del signo– fue capaz de abriruna brecha de negociación transaccional agran escala. La rostrificación bien pudo lle-gar a seducir los derechos de explotaciónnaturalista antes que los sentidos cobijadosen la borrosa memoria; de ahí que una mo-dulación contemporánea del espectáculovisual no repare en la pérdida de huellas su-fridas en el traspaso que va de las políticasde la memoria a los derechos de copia de lamemoria misma.La actual institucionalidad de la economíacultural del signo subvierte la imagen-docu-mento de alcance biopolítico, confiscandolos archivos testimoniales y haciéndolosmás eficientes a través de la complacenciaglobal. El documento fotográfico deBrodsky se negocia en la transferencia deun documento de human-rights a un docu-mento de copy-rights. Este proceso, al lími-te de su desvanecimiento, lo podemos se-guir en el encadenamiento discursivo queofrece la visualización del rostro del Che enla camiseta de Brodsky al rostro de Brodskyen la exposición del “CH€!”.7El documento rostrificado de FernandoBrodsky en el interior de la ESMA, nos con-vulsiona con su idealismo fantasmático ynos interroga por el proceso de apropia-ción clandestina del acto de Basterra, asícomo por las repercusiones mnemotécni-cas que arrastró consigo. Esta imagen del

rostro des/aparecido, una mancha invisibley ausente de plusvalía, hoy se activa y a lavez se diluye como un oxymoron incluidoen el contexto de la exposición transnacio-nal –presentada recientemente en la ciudadde Barcelona– denominada “CH€! Revolu-ción y mercado”. Esto es, el estadio en quela gestión de la memoria naturalista recu-pera un relato identitario local, reprodu-ciendo, a partir de las tecnologías visualesde codificación, el plusvalor de la iconogra-fía universal. Es en esta medida que la ima-gen del rostro fijo, siendo que su designareiconográfico opera como una política de lamemoria transnacional –un activo capital–,diluye lo que la filosofía esquizoide anun-ciara: “si el rostro es una política, deshacerel rostro también es otra política, que pro-voca los devenires reales, todo un devenirclandestino”.8Las tácticas de reproducción de los docu-mentos clandestinos también sirvieron a Er-nesto Guevara para entrar a Bolivia en1967; con pasaporte falso y una fotografíacon gafas, calvo y sin bigote, camufló surostro en el viaje a su muerte. Una imagenque resultaría demasiado excéntrica y muypoco congruente para ser incluida en el ca-tálogo iconográfico de la imagen única. Contodo, la imagen del rostro del Che en la ca-miseta de Brodsky pierde su condición deinocente deseo, revelando ahora su visuali-dad más rentable y el capital simbólico deun acto de sentido fijo: una imagen biencontrastada y bien definida por su sellomerchandising de pura identidad gráfica. Laabstracción gestáltica entre figura y fondo,estampada en la camiseta de Brodsky, re-sulta lo suficientemente adecuada –a pesarde su ínfimo tamaño– para ser incluida en lasección “Fetiches” de la ecuménica exposi-

6> Serge Gruzinski, El pensamientomestizo. Cultura amerindia y civilizacióndel Renacimiento, Barcelona, Paidós,2007, p. 125. [Versión original, La pen-sée métisse, París: Fayard, 1999].7> La secuencia fotográfica de Brodskyse han incluido en la reciente exposición¡CH€! Revolución y mercado, en el Palaude la Virreina de la ciudad de Barcelona,

25/10/07 al 20/01/08. Esta es una expo-sición itinerante que, bajo el título origi-nal “Narrativa de un retrato: el Che deKorda”, ha sido presentada en diferentesciudades del mundo a cargo de la comi-saria británica Trisha Ziff. Ella ha venidoexplorando el proceso de iconizaciónentre el tópico del “guerrillero heroico” ysus procesos de mercantilización a tra-

vés de soportes de merchandising ideo-lógicos y multiculturales.8> Gilles Deleuze y Félix Guattari,Mil mesetas. Capitalismo y squizofrenia,Valencia: Pre-textos, 2006, p. 192[versión original, Mil plateaux (capitalismeet schizophrénie), París: Les Editions deMinuit, 1980].

9> Wally Olins es presidente de la Saf-fron Brand Consultants con sedes enLondres, Nueva York y Madrid. Véase

Wally Olins “Che: la creación de un iconopolítico”, en ¡CH€! Revolución y merca-do, Catálogo La Virreina Exposicions,

Ajuntament de Barcelona, Institut deCultura, Barcelona: Turner, 2007, p. 25.


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Luis Ignacio García 1

I. Arte, política, memoria. En lo que con-cierne a la relación “arte y memoria”, el pa-sado año 2007 fue para Córdoba, el lugardesde donde escribo, un año significativo.Antes que nada, fue el año en que el Estadoentregó a los organismos de derechos hu-manos el predio de La Perla, el principal cen-tro clandestino de detención de todo el inte-rior del país durante la última dictadura mili-tar, para ser convertido en un espacio de lamemoria. La Perla ingresa, así, junto a otrosinfiernos de tortura y muerte como la ESMA,en el delicado debate acerca de qué hacercon ellos, cómo garantizar las condicionesde ostensión que hagan de ellos soportesmateriales de una memoria viva, etc. Pero loque ahora me interesa fundamentalmente eseste deslizamiento, ese espacio de negocia-ción que se abre entre un Estado que tomadecisiones políticas que afectan de lleno losavatares de la memoria colectiva, y un terre-no eminentemente estético en el que se diri-men problemas acerca de qué, cómo, cuán-to, para qué mostrar. Y en la intersección, el

“museo” como territorio en disputa. ¿Qué eslo que está en juego en estas operaciones?¿Cuál es ese centro problemático sobre elque se montan estos avatares estético-políti-cos de la memoria?Este acontecimiento, el de mayor resonanciaen el año para el tema que nos convoca, só-lo comparable a la entrega de la ESMA, nose ha concretado aún en una decisión efec-tiva acerca de qué hacer con ese espacio.Pero no fue sin embargo el único avatar dig-no de mención. Otros acontecimientos yaoperan con eficacia y ante un público masifi-cado. Así, en octubre se inauguró en la ciu-dad de Córdoba el Museo Superior de Be-llas Artes Evita en el recoleto Palacio Ferrey-ra, uno de los edificios más suntuosos de laciudad. La inauguración de este museo pro-vincial se realizó en momentos en que culmi-naba la campaña electoral que consagró alcandidato oficialista como nuevo goberna-dor de la provincia. ¿Qué relación hay entreestos dos acontecimientos, más allá de laevidente intención proselitista que aquí nonos interesa? A su vez, en una de sus salasmás significativas, el Museo muestra una se-

ARTE Y MEMORIA

El legadocomo exterminio

La paradoja de representar los hitos que pusieron encrisis la categoría moderna de representación

1> Luis Ignacio García nació en Córdobaen 1978. Es licenciado en filosofía ydoctorando en filosofía por la UniversidadNacional de Córdoba. Desarrolla suinvestigación de doctorado como becario

de CONICET sobre la temática de larecepción de la escuela de Frankfurt en laArgentina. Ha publicado en diversosmedios estudios sobre la escuela deFrankfurt (en particular sobre Benjamin y

Adorno), sobre problemas metodológicosde historia intelectual en general, y sobrehistoria intelectual argentina.

rie de veintisiete obras “sobre la dictaduramilitar” del artista mendocino, radicado haceaños en Córdoba, Carlos Alonso. En las pa-redes de la sala se puede leer en las gran-des letras de los paneles de orientación: “ElGobierno de la Provincia adquirió esta co-lección para integrarla al patrimonio artísticode los cordobeses y favorecer así la cons-trucción de la memoria de aquellos años”.Nuevamente, ¿qué relación puede haber en-tre aquella colección de obras y esta pre-suntuosa leyenda? ¿Cómo comprender elnexo, evidentemente no natural, entre la se-rie campaña electoral-leyenda oficial y la se-rie museo-obra de arte? Ambas están ata-das por un mismo anhelo que lleva estam-pado en su frente el sello de su fatalidadmoderna: la representación (y el enormeproblema teórico-político concomitanteacerca del sujeto—también moderno— deesa representación). Pretendida representa-ción política de un deseo comunitario in-cumplido. Anhelada representación artísticade una laceración colectiva que no cicatriza.Ambas pretensiones cumpliéndose en unmismo espacio aparentemente neutro de ne-gociación: el Museo.Hablar de arte y memoria hoy implica entreotras cosas internarse en ese pantanoso te-rritorio en el que, hundiéndose en el abismode la representación moderna en crisis apa-

rentemente terminal, confluyen pretensio-nes políticas y estéticas negociando duelosinconclusos, deseos colectivos en gesta-ción, capital político y cultural de valor, cu-yo precio preciso se decide en ese mercadode valores simbólicos que es aún el museo.Entonces imaginamos turistas del país o delextranjero asistiendo al museo, tambiéncontingentes de escolares en visitas guia-das, o las señoras paquetas que llenan lasinauguraciones, todos admirando las obrasde Alonso, viendo a través de ellas el terrorque se re-presenta en estas obras que con-viven en el espacio neutro del museo —elescenario de este teatro de la re-presenta-ción— junto a aburridos paisajes del sigloXIX, cierto pop tardío, ambientaciones fas-hion, todo bajo el protector auspicio de unEstado que “finalmente” atendió las deman-das de verdad y de justicia que ahora re-presenta adecuadamente.Y así, el desfile de la cultura parece seguir sumarcha como si nada hubiese pasado conese concepto tan transparente como la trans-parencia de experiencia que pretende él mis-mo garantizar: la representación. Esa repre-sentación que paradójicamente se reclamamás que nunca precisamente en esa sala (noasí en una sala de arte abstracto, por ejem-plo) donde se asiste a los fundamentos histó-ricos concretos del abismo final del régimen


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de la representación. Un concepto definitiva-mente estallado, astillado en miles de frag-mentos que ya nunca podrán reconstituir latotalidad original, la vieja promesa simbólicade reconciliación entre cosa y palabra, deseoy programa, experiencia e imagen, muerte ysentido. Sin embargo, me parece que estacrisis de la representación no nos obliga a re-caer en cierta jerga en boga que demasiadorápidamente recita los salmos de lo “irrepre-sentable”. Se trata en todo caso de pensar afondo y sin complacencia ese fundamentoque se sustrae, esa “representación” cuyapretensión de transparencia estalló precisa-mente en aquellos acontecimientos que aho-ra estamos diciendo que se pretenden “re-presentar”. Una crisis tras la cual resultan im-pensables en sus términos tradicionales lapolítica, el arte, el museo, y que por tantoafecta de manera directa los avatares de loque desde hace algunos años se ha venidollamando la(s) “memoria(s)”.El problema así planteado intenta señalarmás allá de las paradojas tan reiteradas acer-ca de “la representación de lo irrepresenta-ble”, aporías que tienen el vigor de suscitarun instructivo estupor estético y ético, peroque en última instancia sólo se plantean por-que pretenden aplicar categorías de un régi-men de experiencia caduco a un nuevo régi-men de la experiencia, inaugurado en las bar-baries del siglo XX, que vino precisamente aponer en jaque el núcleo mismo de aquel ré-gimen: la idea de la presencia como recuerdode una experiencia originaria de plenitud a lavez que promesa de una reconciliación final:hubo y habrá presencia, por eso puede serre-presentada. Más bien necesitamos con-ceptos acordes con un régimen de la expe-riencia cuyo centro ya no es la plenitud sinola sustracción, ya no la presencia sino la au-sencia como materia traumática de una heri-da inmemorial a la vez que conciencia desga-rrada de la ruptura de toda promesa definiti-va: hubo y habrá ausencia, por eso…

II. Cultura, barbarie. En los comienzos de lasegunda guerra mundial, el crítico alemán

Walter Benjamin trazó un diagnóstico deses-perado —similar al que Freud realizara algu-nos años antes en un tono resignado— cuyareiterada repetición en nuestros días creoque no le ha quitado aún el filo de su agude-za crítica: todo documento de cultura es a suvez documento de la barbarie. Las más ele-vadas realizaciones de la humanidad se al-zan sobre las peores miserias del mismohombre que pretendían exaltar. Y no sóloeso: no hay belleza, ingenio o sublimidad ca-paz de borrar las marcas indelebles de sufri-miento humano concreto que están a la basede su realización. Después de Benjamin nohay crítico cultural, o mejor, no hay culturacrítica que pueda pretender desentendersede los platos rotos de la cultura, del reversooscuro de todo proceso civilizatorio, de lamarcha ruinosa de la historia.En una sutil relectura del famoso dictamenbejaminiano, el ensayista argentino NicolásCasullo —escritura esencial para estos de-bates— trazaba hace poco tiempo las líne-as de un nuevo diagnóstico, mucho mássombrío aún que el de Benjamin, si es quepodía haberlo. Casullo actualiza a Benja-min, en un presente que excedió sus agu-das premoniciones, al afirmar que asistimosa la abrumadora posibilidad de que tododocumento de barbarie pueda a su vez con-vertirse en documento de cultura. Nuestropresente tecno-mediatizado, de museifica-ción generalizada y estetización masiva dela vida, ha dado lugar a una “cultura” quees una suerte de barbarie a la segunda po-tencia, en la cual pueden resolverse tran-quilizadoramente —y hasta incluso renta-blemente— las desgarradoras conmocionesde las barbaries del pasado siglo y de lasque cotidianamente continúan sucediendoy reproduciéndose ante nuestros distraídosojos televidentes. La perspectiva no es me-nos ominosa que la planteada por Benja-min. Si éste diagnosticaba una cultura quesucumbía ante la barbarie, evaluamos aho-ra la posibilidad siniestra de una cultura quepor el contrario se alimente de la barbarie.Si en el primer caso se mostraba la barbarie

como el trasfondo de toda cultura, ahoratenemos que nuestra cultura tecno-mediáti-ca estaría en condiciones de absorber unabarbarie que queda por tanto despojada desu capacidad interpeladora, de ese tono deresistencia que aún resonaba en la frasebenjaminiana. Estamos ante la posibilidadde una cultura que abrace la barbarie enuna perspectiva civilizatoria mayor que nose vea vulnerada en lo más mínimo por esabarbarie, sino todo lo contrario. Una suertede teodicea tecno-mediática en la que todomal puede aportar a la indeleble cadena delbien marchando por la historia, en virtud delgeneroso dispositivo de la estetización ge-neralizada. Una máquina de alquimia técni-ca que transforma la injusticia, la margina-ción, el mal y la muerte en history channel,en espectáculo moral, en centro cultural oen parque temático.Desde esta perspectiva, el diagnóstico benja-miniano era casi halagüeño para el arte y lacrítica: de lo que se trataba era de mostraresa barbarie que habitaba la cultura, y diver-sos medios podían converger en esa metacrítica fundamental. Hoy, es la maquinaria es-tatal-tecno-comunicacional la que se apropiade esa barbarie, dejando a la crítica el desa-liento de saber del fraude de esa operación ala vez que sufrir la neutralización de sus tradi-cionales armas de desmontaje crítico.Puede verse así que no sólo estamos antelas necesarias críticas al voyeurismo latentede toda imaginación del horror, más necesa-rias que nunca en un mundo como el nues-tro en el que la proliferación mediática de laimagen saca tanto más rédito cuanto máscruenta y obscena sea la imagen. Aquí seplantea un llamado de atención aún más ra-dical, se interpela incluso a los bienintencio-nados que pretenden algo tan sensato co-mo hacer del exterminio un legado, esto es,hacer campañas de concientización, organi-zar muestras alusivas, enseñarlo en las es-cuelas, incluirlo en los manuales de historia,en una palabra, inscribir el episodio de labarbarie en un relato civilizatorio mayor en elque ese episodio queda resignificado, re-

suelto. Tan sensato pero tan problemático ala vez, pues al tratar de hacer de la barbariecultura —metamorfosis sin la cual acaso setornara inviable el propio concepto de cultu-ra—, ¿cómo saber cuándo se construye me-moria viva y cuándo se está aportando aesa perversa construcción de una “cultura”más bárbara que la propia barbarie?

III. Exterminio, legado. Así como en el sigloXIX la pregunta acerca de si la fotografía erao no un arte estaba mal planteada en la me-dida en que no se hacía cargo del modo enque la primera había trastocado el conceptodel segundo, así también la necesaria pre-gunta acerca de “el legado del exterminio”está generalmente mal planteada en la medi-da en que casi nunca se hace cargo de loque el segundo, el exterminio, implicó paralas propias condiciones de posibilidad delprimero, el legado.Sería entre irrisorio y macabro poner en du-da la necesidad de hacer hablar a ese acon-tecimiento, esto es, de inscribirlo en un len-guaje, en una historia, que es la nuestra,que interpela nuestro presente, y que portanto debe pensarse desde un registro queata en una misma cuerda de sentido aquelepisodio y nuestra actualidad, una cuerdatensada con las energías narrativas de unpresente en peligro de sucumbir a su propiainercia. Pero justamente por ser esto lo másacordado y frecuentemente reclamado res-pecto de nuestras tareas para con ese pa-sado es que creo fundamental —visto queya las propias fuerzas institucionales queantes ampararon el horror hoy se encuen-tran empeñadas en esta dirección— desta-car el reclamo opuesto simétrico a este pri-mero, sin el cual se puede caer muy fácil-mente en el vacío aún más fatal de una iner-cia con apariencia de recuperación memo-riosa. Si es que hay algo comunicable y pe-dagogizable de esa experiencia del horror, elsentido ético y la garantía estética de esacomunicación sólo puede ampararse en lono-comunicable, en el compromiso indecli-nable con la unicidad y excepcionalidad del


rona no sólo todo un régimen de experien-cia —estética y política— que se pensabadesde el eje objetivante de la “representa-ción” sino también este nuevo régimen pla-no de imágenes sin referente que se suce-den sin origen pleno ni fin normativo, peroabatidas bajo el peso abrumador de lo sinfallas, sujetadas con la gruesa malla de laconexión perpetua. Intentar algo parecido alo que ofrecía la vieja idea de montaje, algoque ningún video clip ni chateo simultáneoni puesta intermediática está en condicio-nes de lograr por sí misma a pesar de ase-mejarse al ensamblaje de planos de aquél:abrir un corte, mostrar la herida, habilitar laexperiencia de la interrupción. (Creo que al-go de esto podría reconocerse en el choqueentre pasado y presente en las fotos de Lu-cila Quieto; también recuerdo el feliz título

de un reciente libro sustancial para estosdebates, Memorias en montaje, de Alejan-dra Oberti y Roberto Pittaluga.) No sé porqué medios, pero sin esta inscripción de loruinoso en el propio lenguaje, aquello queincluso llegue a desapropiarnos de él y aponer en riesgo fatal la empresa misma dealudir de algún modo a la experiencia delexterminio, creo que es difícil escapar delas mil astucias de nuestra culta manera deocultar la barbarie que nos rodea nombrán-dola a cada paso.Pensar la memoria en clave interruptiva aca-so nos lleve más allá de los desdoblamientostrascendentes de la representación y delaplanamiento inmanente del flujo, abriéndo-se hacia una dimensión de acontecimiento(estético-político) como sustrato figural yconceptual de una memoria viva.

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acontecimiento. Si pretendemos afirmar queel horror tiene una historia, no podemos ol-vidar que la historia como trama de sentidofue uno de los principales objetivos de ladestrucción de este horror.El legado del exterminio, esto es, el exter-minio transformado en legado, no seráchantaje pseudo-cultural sólo cuando estéen condiciones de comparecer ante su re-verso exacto, su faz siniestra, esa faz queactiva la dimensión más inquietante de lamemoria, esto es, el exterminio de la propiaidea de legado, la marca más indeleble delexterminio que se imprimió en las formasmismas del marcar, en el vaciado definitivoque se debe inscribir en toda marca quepretenda aludirlo alguna vez. Es preciso nosólo pensar el exterminio como legado po-sible, sino fundamentalmente hoy quizá, ellegado en cuanto exterminio aún operanteen nuestra memoria del mismo.

IV. Representación, flujo, corte. Qué pue-dan implicar estas reflexiones sueltas parala labor del artista no es algo acerca de loque yo pueda pretender decir algo, no sólopor no ser artista sino por las enormes difi-cultades que intuyo para resolver tamañosproblemas. Sólo quisiera referirme a una deéstas, que quizá sea más que una dificultaden particular un enrarecido clima de la sen-sibilidad que permea múltiples actividadesculturales contemporáneas, pues condensauna dificultad más amplia, que involucra nosólo al arte sino también al pensamiento y ala crítica. Un estado de nuestra cultura quenos sumerge en un extraño atolladero, unafatídica ambigüedad. Para enunciarla rápi-damente podría decirse: hay diversas for-mas de asumir la tan mentada crisis de larepresentación. Porque no cabe duda deque sobre todo las actividades más dinámi-cas del tecno-capitalismo contemporáneohan tomado nota de esta crisis hace tiem-po, y han sabido sacar rédito de ella. Demanera que nos movemos en un desfilade-ro riesgoso. Pues esta crisis, más que a unsimple slogan teórico o a un anhelo neohei-

deggeriano, hace referencia a una muy con-creta transformación en las formas predo-minantes de la sensibilidad. Y ha implicadoante todo una honda desustancialización dela experiencia, que como la famosa “disolu-ción del aura” guarda una ambigüedad fa-tal, se abre a un mismo tiempo al potencialcrítico y al peligro totalitario. En ese senti-do, puede admitirse que cierto nominalismo“postestructuralista” ha podido resultar ren-table para un capitalismo que viene sacan-do su mejor provecho de la experiencia“fluida” y “sin fundamentos” del consumi-dor global contemporáneo, consumidor cul-tural también, divertido visitador de muse-os. Vale decir, no alcanza con realizar unacrítica de las versiones más o menos rudi-mentarias de la tradicional idea de “repre-sentación” —que sin embargo, como plan-teamos al comienzo, siguen surtiendo uneficaz efecto aún hoy. Y no alcanza porqueesa crítica puede derivar en una muchomás sofisticada consolidación de los mis-mos objetivos de aquella vieja idea, aunquepor otros medios: hacer invisible la herida,sellar toda fisura, amortiguar la interrupción,distender la desgarradura. Si la vieja ideade representación lo hace —lo sigue ha-ciendo— a través de una ingenua pero efi-caz afirmación de la transparencia con quepretende ligar experiencia y sentido (muertey narración), la nueva experiencia del televi-dente, del turista, del usuario de telefoníamóvil, del consumidor, etc. —postestructu-ralistas involuntarios—, lo logra sin las ré-moras metafísicas de ese pasado sustan-cialista, sin el desdoblamiento moderno en-tre imagen y realidad, sino a través de unflujo siempre dinámico y volátil, es cierto,pero que nunca corta, que admite mil varia-ciones azarosas pero siempre preprogra-madas, que se disemina en una retícula sincentro pero también sin fisuras. Por esocreo aún relevante, aunque todavía dema-siado general, lo insinuado al principio: lanecesidad de que el arte, la crítica, el pen-samiento, ensayen figuras y conceptos queasuman el centro de ausencia que desmo-


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María José Melendo1

En las reflexiones acerca del arte y larepresentación de pasados límites, esposible establecer dos problemáticas

centrales: por un lado la irrepresentabilidadinherente a un acontecimiento traumático,que da lugar a interrogantes respecto delas formas y los límites dentro de los que elarte puede aproximarse al horror2; por otrolado, la obsolencia de los mecanismos ca-nónicos de representación tales como me-moriales y monumentos, debido a que ensu monumentalidad operan como metáfo-ras totalizantes del pasado que reifican3 yla recepción estética se reduce a la meracontemplación.Por ello, las discusiones sobre la represen-

tación del pasado a través del arte hanconsignado la importancia de desplegarformas alternativas de memoria que desafí-en su irrepresentabilidad4 a la vez que bur-len la fosilización de aquél -propia de losmodos tradicionales de rememoración-proponiendo en cambio gestos negativos,antimonumentales que le confieren a losdestinatarios un protagonismo inexcusable.Esta reivindicación de procedimientos noconvencionales se inscribe al interior detransformaciones intensas en el escenarioestético contemporáneo que ampliaron lasfronteras del arte, pusieron en crisis sus so-portes y categorías: como la de obra, deautor y de público, otorgaron suma impor-tancia a la recepción en términos de expe-riencia, y como observa el filósofo Arthur

Danto, establecieron la inoperancia de inte-rrogantes que tengan que ver con proble-matizar si determinado objeto es o no unaobra de arte.5A nuestro juicio, estos aspectos señaladosinciden en el tratamiento estético de losacontecimientos límites; a su vez, conside-ramos que en el caso del arte que se refierea nuestro pasado reciente existe un tercerelemento de suma relevancia, pues ya entiempos de dictadura se erigieron gestosestéticos combativos6 como forma de pro-testa, que a lo largo de los años asumierondicha consigna desde diversas estrategiasestéticas; así, amnistía, obediencia debida,punto final, indultos marcaron la intensidadde las protestas en las que el arte tomó par-te. Las apropiaciones de El Siluetazo, losEscraches realizados por H.I.J.O.S desde

1997 junto a colectivos de arte como Etcé-tera o el GAC (Grupo de arte callejero), porcitar algunas de las numerosas performan-ces e intervenciones urbanas emplazadas,fueron desplegadas como praxis políticas ala vez que estéticas.El objetivo de estas reflexiones es advertirsobre las distintas formas de la memoriapresentes en el accionar estético que en-tiende la memoria de nuestro pasado comoalgo en construcción, y pone en tensión losmecanismos tradicionales burlando losdilemas mencionados respecto de la inex-presabilidad de los pasados límites. MaríaAngélica Melendi señala con relación aestas prácticas que se trata de “trabajosefímeros, obras nómadas (...) siempre enproceso de desaparición o desagrega-ción, se conforman a través de la articula-

ARTE Y MEMORIA

Formas de lamemoria en el artepostdictatorial

Gestos antimonumentales que desafían la irrepresentabilidadde la memoria

1> María José Melendo vive en GeneralRoca, Río Negro. Licenciada en Filosofía(Universidad de Buenos Aires) y actual-mente doctoranda. Becaria de Investiga-ción y Docente en la Universidad Nacio-nal del Comahue. Su tema de investiga-ción versa sobre el arte y la representa-ción estética de pasados límites.2> Cf. Andrea Giunta, “Chile y Argenti-na: memorias en turbulencia” en: NellyRichard; Alberto Moreiras (editores),

Pensar en la Postdictadura, Chile,Cuatro Propio, 2001, p. 280.3> A este respecto María AngélicaMelendi considera que “el rechazo almonumento tradicional es también unrechazo a la arbitrariedad de cualquierhistoria oficial” en: María AngélicaMelendi, “Tumbas de papel. Estrategiasdel arte (y de la memoria) en una era decatástrofes” en: Sandra Lorenzano,Ralph Buchenhorst (editores) Políticas

de la memoria, Buenos Aires, Gorla,2007, p. 303.4> Como ha señalado Horacio González“El horror desafía la representación, nola anula ni la reprende pero horada susbases tradicionales de actividad”, Hora-cio González en: Marcelo Brodsky,(compilador), Memoria en construcción.El debate sobre la ESMA, Buenos Aires,La Marca, 2005, p. 72.

5> Arthur Danto sostiene que “ahora noes posible decidir si algo es una obrade arte o no. Peor aún, algo puede seruna obra de arte y otra cosa idéntica noserlo, puesto que resulta imposible en-contrar la diferencia mediante algún da-to visible para el ojo”, en: Arthur Danto,El abuso de la belleza, Buenos Aires,Paidós, 2005, p. 53.

6> Uno de los más emblemáticos ges-tos de resistencia en tiempos de dicta-dura fue el denominado ‘Siluetazo’, rea-lizado el 21 de septiembre de 1983 du-rante la III Marcha de la Resistencia, ini-ciativa de los artistas Rodolfo Aguerre-berry, Julio Flores y Guillermo Kexel,donde se invitó a la multitud allí congre-gada a realizar siluetas a escala natural

de cuerpos que fueron luego colocadosen distintos puntos de la ciudad deBuenos Aires. Destacamos dicho gestopor tratarse de una acción estética co-lectiva de resistencia que cristaliza enun acontecimiento político a la vez queestético. Véase: Ana Longoni, GustavoA. Bruzzone El Siluetazo, Buenos Aires,Adriana Hidalgo, (en prensa).


que Etcétera corre esos riesgos cuando tra-baja desde el humor, pues no siempre esasmetáforas son bien ‘decodificadas’ y agregaque: su acción de repartir jabones y llamar ala limpieza el 24 de marzo de 2004 en la ES-MA les trajo algunos problemas. Dicha ac-ción quería aludir a la ‘guerra sucia’ y fuemalinterpretada como una acusación decomplicidad con el régimen (una lavada decara según Hebe de Bonafini) que repudió algrupo ante los medios de comunicación.15Mencionamos el gesto realizado por Etcéteraporque este episodio exhibe las aporías quesurgen al momento de interpretar este tipode prácticas, pues los más contrapuestossentidos gozan de legitimidad en la confor-

mación del acontecimiento al que dan lugar.Las fricciones son parte del acontecimiento,lo constituyen como tal y ponen en jaque elmonopolio del sentido en una práctica esté-tica que niega la verticalidad usual de lasobras ya que la manifestación artística no sereduce al objeto producido sino que es elconjunto de la acción en su contexto.A su vez, este episodio pone de manifiestoque el arte de la memoria de nuestro pasa-do reciente despliega estrategias de evoca-ción que exploran múltiples dimensiones dela memoria y evitan dar un relato armoni-zante, antes bien, reivindican la pluralidadde voces que conforman el pasado y desta-can sus tensiones en el presente.

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ción de restos, residuos o vestigios.”7Destacamos estas acciones debido a queubican al espectador como integrante en elgesto estético que producen, generandomuchas veces sentidos en conflicto o efec-tos acaso no imaginados por sus creadores.Como ha señalado el especialista en memo-riales sobre el Holocausto James Young, lasdiscusiones que generan ciertas obras dearte que aluden a pasados en conflicto sonparte del acontecimiento estético al que danlugar8. Encontramos particularmente signifi-cativas estas controversias en la recepciónestética ya que suponen una reflexión acer-ca de la fisonomía de la memoria del pasa-do entendida como una estructura orgánicay permeable; según expresa el historiadorEnzo Traverso, “la memoria jamás está fija-da; se asemeja más bien a una canteraabierta en transformación permanente.”9Estos gestos estéticos incorporan el interro-gante que generan como parte fundamentaldebido a que procuran destacar en qué me-dida en ciertos artefactos culturales se ma-terializan las necesidades y dificultades co-lectivas para articular memorias en pugna10pues como indica Florencia Battiti la memo-ria no restituye el pasado ni tampoco lo re-produce: no deja ver más que el presentedel pasado.11La memoria aparece entonces como el es-pacio donde emerge el conflicto, por ellosegún observa Battiti “tanto las políticas dela memoria que incluyen el arte contempo-ráneo en el núcleo de sus programas comolas elaboraciones estéticas que reflexionansobre la memoria del pasado reciente seinscriben en un campo de batalla de ‘me-morias en conflicto.’”12 Estas prácticas es-

téticas trabajan modos fugaces de reme-moración que convergen en lo que EstelaShindel llama ‘memorias descentra-lizadas’13 y se erigen como acciones de re-sistencia, que exhiben las transformacionesaquí mencionadas referidas al arte.A propósito de la injerencia de estas trans-formaciones en las estéticas de la memo-ria contemporáneas, cabe destacar las pa-labras de Ana Longoni a este respecto:“Los límites para definir si estas prácticascallejeras son o no arte, o en todo casocuáles son, se vuelven nebulosos ¿depen-de de la definición que hagan los propiosrealizadores? ¿de su condición de artis-tas? ¿de la lectura de críticos y curadores?¿del juicio del medio artístico? Pienso másbien, –continúa Longoni–, en un reservoriode público, una serie de recursos social-mente disponibles para convertir la protes-ta en un acto creativo.”14Así, estas acciones ponen en cuestión laidentidad de la obra de arte y la vinculaciónentre los protagonistas del hecho artísticocomo tal. En virtud de lo expuesto, repara-mos en un elemento del arte contemporá-neo que incide en el tratamiento de la me-moria ya que la reivindicación de la recep-ción estética conllevaría en algunos casos lanecesidad de un receptor ‘experto’ que ha-ga decir debidamente a la misma desde unaineludible contextualización, que operaríacomo condición para el abordaje estético dela obra y provocaría un hermetismo contro-versial o interpretaciones ‘erradas’ según eldecir de sus precursores, creadores o de-miurgos. Para algunos, enaltecer la recep-ción estética podría dar lugar a una suertede‘anarquía de los sentidos’. Longoni señala

7> María Angélica Melendi, “Tumbas depapel. Estrategias del arte (y de lamemoria) en una era de catástrofes” en:Sandra Lorenzano, Ralph Buchenhorst(editores) Políticas de la memoria,ob.cit., p. 301.8> Cf. James Young, At memory ’sedge, New Haven y Londres, YaleUniversity Press, 2000.9> Enzo Traverso, “Historia y memoria.Notas sobre un debate” en: Marina

Franco, Florencia Levín (compiladoras),Historia reciente, Buenos Aires, Paidós,2007, p. 7310> Cf. Elizabeth Jelin; Ana Longoni,Escrituras, imágenes y escenarios ante larepresión, Madrid, Siglo XXI, 2005, p. 16.11> Cf. Florencia Battiti, “Artecontemporáneo y trabajo de memoriaen la Argentina” en: Sandra Lorenzano,Ralph Buchenhorst (editores) Políticasde la memoria, ob.cit., p. 311.

12> Ibíd., p. 312.13> Cf. Estela Shindel, “Las pequeñasmemorias y el paisaje cotidiano: carto-grafías del recuerdo en Buenos Aires yBerlín” en: Cecilia Macón (coordinado-ra) Trabajos de la memoria. Arte y ciu-dad en la postdictadura, Buenos Aires,Ladosur, 2006, p. 67.14> Ana Longoni, “¿Tucumán sigueardiendo? en: Revista Brumaria,Madrid, nº 5, 2005, p. 234.

15> Cf. Ibíd., p. 243. Véase también eltrabajo de Longoni “Encrucijadas delarte activista en la Argentina”, en:

Revista ramona, nº 74, año VII,septiembre 2007.

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zadas por la Comisión de Ex Exiliados Polí-ticos de la República Argentina (COEPRA)durante la última dictadura militar en con-junto con el colectivo Hijos del Exilio. Estegrupo de artistas presentó una reducidamuestra que daba cuenta de las vivenciasindividuales, sociales y políticas en sus ex-periencias del exilio a través de fotografíasy pinturas. Hilaba la escena la lectura deuna “Carta abierta” de presentación comocolectivo de arte: “Somos hijos del exilio.Nuestros padres fueron exiliados políticosde la dictadura militar que se impuso en laArgentina entre los años 1976 y 1983(...)”.El evento fue sumando lugares de encuen-tro y exhibición con diferentes actividadesque eran desarrolladas en el Hotel Bauen,en la Casa de los Actores y en el Cine Gau-mont. En este último se organizaron jorna-das de cine y debate a partir de la proyec-ción de documentales como Argenmex deVioleta Burkart-Noe sobre la historia de hi-jos de exiliados en México que se reencon-traron en la Argentina.Estos encuentros, centrados en la búsque-da de la identidad y la memoria tuvieron co-mo antecedente las jornadas sobre “Exilios

Políticos en Argentina y Latinoamérica” or-ganizadas por el Centro de Documentacióne Investigación de la Cultura de Izquierdasen la Argentina (CeDInCI) y que fueron de-sarrollados en la Biblioteca Nacional duran-te el mes de agosto de 2005.Al año siguiente, en la Plaza de los Dos Con-gresos y frente al Cine Gaumont, MercedesFidanza realizaría la primera versión de laperformance Reparación del Exilio asumien-do la modalidad de intervención artística co-lectiva en el espacio público. La acción fijósu escenario de representación en dos árbo-les de la plaza unidos por sus ramas, cuyositio estaba señalado por dos círculos blan-cos concéntricos jugando con la intersec-ción de los conjuntos en una posible unión oterceridad cultural entre ambos árboles.En esa espacialidad liminal se dirimía sobrela tierra el conflicto de la doble identidad:la pertenencia a dos lugares, a dos nacio-nes –como argenmex-, simbolizada pordos árboles que hunden sus raíces en latierra y cuyas ramas se abrazan en la copa,como refugios que gestan un nuevo ámbitode protección.La puesta en práctica resignificaba un íco-

Juan Pablo Pérez Rocca1

“Guardamos la ropita en el ropero, pero nohemos deshecho las valijas del alma.”Juan Gelman-Roma / 09-05-80

En la nueva edición de la “Semana delexilio y desexilio” (del 13 al 21 de juniode 2007) se volvió a presentar la perfor-

mance de la artista Mercedes Fidanza, cuyoactual escenario de intervención plástica sedio cita en un árbol de enormes raíces de laPlaza San Martín de Tours (Plaza Francia-Buenos Aires).El argumento de la acción retoma las nocio-nes de desfragmentación y desexilio; consi-deraciones ambas que nos permiten en-frentar el inagotable debate sobre memo-rias y olvidos de la política en sociedadesque, como la nuestra, vivieron procesos so-ciales traumáticos.Para los que se fueron, el exilio queda con-vertido en un dolor en el cuerpo de la me-moria, agudizado ante la ausencia de datos

concretos, ante la distancia del lugar de ori-gen, de esa tierrita de nacimiento y la con-secuente falta de raíces que se siente bajola lluvia ajena.Detrás del significado de la obra “Árbol deldesexilio” de Fidanza, acontece una praxisestético-política con las características deun ritual urbano, que año a año, intenta re-fundar la reflexión sobre las identidades quese van construyendo en base a las marcasde la dictadura, se elaboran en el juego entrelos lugares propios y ajenos, y se expresanen una construcción que busca reanudar unnuevo tejido en la urdimbre del espacio pú-blico. Tal como señala la artista: “No me de-sexilio para olvidar sino para recordar y su-mar mi propia historia al cuerpo social, pi-sando el suelo, besando la raíz en su latido”.Y así va tejiendo: un año antes, una primerahistoria de su obra aconteció durante la se-mana del 20 al 26 de junio de 2006, dondese presentaron en el Centro Cultural de laCooperación las Jornadas sobre “Exilio:Nunca más. Historias de un Pueblo” organi-

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ARTE Y MEMORIA

El árbol del desexilio:reparación de lasidentidades

Sobre la intervención plástica de Mercedes Fidanza en la última“Semana del exilio y del desexilio” en Buenos Aires

1> Juan Pablo Pérez Rocca es Profesorde Bellas Artes (IUNA-Pueyrredón),

Docente en IUNA y UNTREF, Becario deinvestigación en Artes Plásticas (Fondo

Nacional de las Artes y Centro Culturalde la Cooperación)


no indiscutible del arte latinoamericano: Lasdos Fridas, de Frida Kahlo (1939). Las vesti-mentas regionales colgadas en las peque-ñas pinturas de Frida cobraron otra dimen-sión en la imagen del vestido tehuano azulcon flores de colores que acompañaba lafrase de Fidanza ofrecida en la tarjeta deconvocatoria: volver a la tierra de uno no essalir del exilio; éste continúa adentro hastaque se lo enfrenta diciéndole: no corras, note persigas, esta es tu casa.La obra propone enfrentar y disputar la pro-pia identidad, de tal modo que la operaciónartística asume un carácter netamente co-lectivo, donde es constituyente la idea deencuentro a través de los vestidos, objetosy pertenencias –como ofrendas–, comparti-das por los padres e hijos del conjunto deexiliados políticos (en México, Nicaragua,Ecuador, Venezuela, etc.) que supieronacompañar a la artista en su intervención.La performance consistía en colgar del es-pacio aéreo de los árboles las vestimentasutilizadas durante el exilio, dispuestas enperchas que pendían de tanzas cruzadas yenlazadas entre las ramas.Fue verdaderamente emotivo y estético vi-venciar el preciso momento de la acciónmancomunada cuando los ponchos y vesti-dos multicolores de otras latitudes fueronizados desde los bordes del círculo por cadauno de los participantes como banderas queflameaban sobre la espesura verde de la co-pa de los árboles. En su base, alrededor deltronco, diversos objetos como muñecos,mantas, cajitas y telares con dedicatoriaseran ofrecidos –en acto de desexiliación– ala manera de un santuario popular a la verade un camino. La advocación en este caso,tenía que ver con el encuentro en un mismosuelo, con la idea de reestablecer desde loselementos cotidianos una historia común apartir de nuevos vínculos creativos.El exilio ha dejado sus huellas en el propiocuerpo, en el sujeto vivo: singularidades

forjadas que intentan ser reactivadas a tra-vés de cada uno de los vestidos ofrecidospara la performance. Vestimentas de otrostiempos que son el resguardo de una me-moria física y concreta; cuerpos rasgados ymutilados por el tiempo, que transformaronun horizonte de vivencias comunes vincula-das a la obligatoriedad de adaptación -sinelección- a nuevos territorios y realidades:“de los deberes del exilio: no olvidar el exi-lio, combatir a la lengua que combate alexilio, no olvidar el exilio, o sea la tierra, osea la patria o lechita o pañuelo donde vi-brábamos, donde niñábamos, no olvidar lasrazones del exilio (…)”.2Si el exilio forzado fue pertrechado por lacontinentalización de la represión en losaños setenta, la envergadura de las migra-ciones masivas durante la última década hatransformado y translocado las formas depercibir y vivenciar el exilio como nuevasidentidades en tránsito. Sin embargo, la obrade Mercedes Fidanza nos habla de la repara-ción simbólica de las identidades arrebata-das y de las conciencias desdichadas pues-tas en jaque por las dinámicas de expulsión,de marginación y de pérdidas que aun nohan podido dar con su propia cultura.Resulta relevante en esta acción la necesi-dad de arraigo, de romper con la idea super-flua del eterno presente como autoafirma-ción, de la esquizofrenia tardomoderna, através de la posibilidad de dejar una marcaen el árbol. Una huella, que decididamenteinstala en la frondosa copa verde una identi-dad trasvestida, multicolor, mexicana, porte-ña o latinoamericana, con historias perdidas,de desencuentros, con el recuerdo de losque ya no están, que vuelven a pasar por elcorazón de los que izaron en la plaza susmemorias, casi como unas pancartas levan-tadas con sus nombres. Pero también unahuella, en el sentido del anhelo por un en-cuentro profundo y reparador, desde la raízque –entre lágrimas atemperadas y tensa al-

garabía en la puesta en escena-, se fuera nu-triendo y cargando de sentido, cuyo extraña-miento obedece a lo más pequeño y precia-do del evento: los objetos, que instalados enla base del tronco del árbol, formaron partede las condiciones de intercambio como cre-ación de nuevos lazos de socialización.Podría ser interesante preguntarnos si esplausible tal reparación. La respuesta nos

orienta hacia un tipo de reflexión, que lejosde caer en procesos culturales cerrados odiferencias preestablecidas, deje de ladolas meras poéticas individuales y hedonis-tas, para volver, de algún modo, a encontraren la espesura de la difícil tarea del debatesobre la identidad, el carácter colectivo, re-lacional y socialmente estético de las prác-ticas artísticas contemporáneas.

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2> Juan Gelman, (1984). Exilio. JuanGelman y Osvaldo Bayer. Buenos Aires,Planeta, 2006, p. 23.

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María Rosa Gómez 1

Como el agua, como el petróleo, lamemoria es un territorio en disputa.Existe una discusión abierta en el

plano internacional acerca de cómo contarla historia de hechos que afectaron aamplios sectores de la población y, por otraparte, la forma de gestionar los sitios consi-derados emblemáticos.En esta disputa de sentido no puede igno-rarse que la opción por qué se cuenta,dónde y cómo estará profundamente ligadaa quién o quiénes se hacen cargo de esatarea. Además, de la misma manera en queen el terreno del arte persiste la polémicarespecto de los espacios de recepcióncomo emergentes de las relaciones dedominación cultural (arte de galerías ymuseos versus espacios públicos o alterna-tivos), en las luchas reivindicativas de los

derechos humanos se debate qué es unsitio de memoria y cuáles deben ser consi-derados como tales para la denuncia y latrasmisión social. Otro tema abierto es lagestión y los niveles de participación delEstado, organismos de derechos humanos,organizaciones sociales, sobrevivientes,familiares de víctimas, ex detenidos –entreotros actores- en la toma de decisionessobre contenidos, administración y manteni-miento del lugar. En ese plano no puedehaber recetas preestablecidas. ¿Podríangestionarse de la misma forma las prisionesdonde centenares de sudafricanos sufrieronel apartheid, los centros clandestinos dedetención de América Latina, el hotel dondeasesinaron a Martin Luther King y los distin-tos Museos de la Resistencia europeos?Familiares de víctimas, sobrevivientes, orga-nismos de derechos humanos, organizacio-nes sociales, entidades académicas, el

Estado, son algunos de los actores políticosque pueden asumir la tarea de trasmisión dememoria. Su articulación es fundamentalpara generar desde el ámbito estatal la con-tinuidad del proyecto y el reconocimiento delos ciudadanos como parte activa en larecuperación de la historia colectiva, otor-gando a la experiencia individual o grupal,una legitimidad corroborada por los hechoshistóricos. Persisten, sin embargo, ciertosresquemores a dejar los temas de memoriaabsolutamente en manos del Estado, ante eltemor de que la alternancia de gobiernospudiera influir en sus contenidos y objetivos.La prescindencia total del Estado, en contra-posición, obliga a la búsqueda de subsidiosu otras fuentes de ingreso que garanticen elfuncionamiento de estos sitios. El riesgo, yacomprobado en algunas experiencias inter-nacionales, es caer bajo el mecenazgo deentidades o fundaciones sospechadas deincidir sobre estas instituciones mediante elvaciamiento de contenidos políticos y laconstrucción de una memoria amañada.

Por ejemplo, la Coalición Internacional deMuseos de Conciencia en Sitios Históricos,vinculada al Centro Internacional para laJusticia Transicional –de acuerdo a lo que seexplica en www.sitesofconscience.org– tra-baja “con organizaciones no gubernamenta-les e iniciativas locales en pro de los dere-chos humanos a nivel internacional en elestablecimiento de lugares de recuerdocomo centros de reconciliación y recons-trucción”. Retomando el inicio de este artí-culo, se puede subrayar entonces que lamemoria es un territorio en disputa... ideoló-gica. La “justicia transicional” es la opciónque se han dado algunos estados para clau-surar los debates sobre las responsabilida-des políticas en la aplicación de Terrorismode Estado mediante políticas reparatorias–materiales y simbólicas–, búsqueda de laverdad que elude la realización de juicios, yla promoción de la reconciliación, incluyen-do perdón o indulto. En lo que atañe a sitiosde memoria, los objetivos, contenidos yacciones que lleve adelante una entidad que

ARTE Y MEMORIA

Territorios en disputa:monumentos, museosy sitios de memoria

De cómo las formas de la memoria involucran problemas degestión y modelos de participación. La experiencia europeay el caso argentino

1> La autora es periodista, docente dela Universidad de Buenos Aires (UBA) yla Universidad del Centro (Unicen) e

investigadora. Realiza su trabajo doctoralsobre señalamientos artísticos en sitiosque actuaron como dispositivos

represivos durante la última dictaduramilitar en Argentina.


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se inclina por una “justicia transicional”,estarán atravesados por la meta final de lareconciliación entre las partes.

Qué lugares, para contar quéEn algunos países europeos, la recuperaciónde predios emblemáticos para el relato de lahistoria y la trasmisión de memoria fue casiinmediata al fin de la Segunda GuerraMundial. En otros casos, las iniciativas depolíticas públicas debieron esperar hasta losaños 90 para ponerse en ejecución.El repertorio de políticas públicas de memo-ria son aquellas acciones (decisiones políti-cas, administración de recursos humanos,económicos, tecnológicos y culturales) quese implementan desde el Gobierno a travésde sus distintas dependencias para dar res-puestas a distintos sectores de la sociedadafectados por violaciones o avasallamientosa los derechos humanos.Un caso ejemplar es España, país donde asetenta años de la Guerra Civil y más detreinta de la muerte del dictador FranciscoFranco, han cobrado impulso iniciativas queponen en debate las consecuencias delfranquismo (muertes, represión y exilio) y re-toman la discusión sobre lugares de memo-ria y resabios de ornamentación fascista enel espacio urbano, entre otros temas. A nivelnacional, el estado español aprobó en 2007-luego de duros debates- una ley por la cual“se reconocen y amplían derechos y se es-tablecen medidas en favor de quienes pade-cieron persecución o violencia durante laGuerra Civil y la dictadura”. “Se apruebauna ley que permite borrar el nombre de al-gunas calles, retirar monumentos y ampliarbeneficios económicos de grupos afectadospero no se manifiesta explícitamente sobrela dictadura, ni se expide sobre la aperturade archivos que permitan reconstruir las res-ponsabilidades de fusilamientos y desapari-ciones de militantes republicanos”, subra-yan sus detractores. En Cataluña, por elcontrario, desde el gobierno se aprobó lacreación de un Memorial Democrático “paraimpulsar una política pública de recupera-

ción de la memoria histórica con un claroobjetivo: dignificar las personas que lucha-ron por la democracia y la libertad y reivindi-car los valores de la lucha antifranquista”.En tal sentido, la dirección del Memorial seabocó a la tarea de crear un Servicio de In-formación Documental; redactar una ley so-bre “la localización y la identificación de laspersonas desaparecidas durante la GuerraCivil y el régimen franquista”; impulsar unPrograma de Atención a los ex presos políti-cos y señalizar lugares emblemáticos de laGuerra, la represión y la resistencia. Entreotros “espacios y rutas de memoria”, se hanrecuperado la Base de Instrucción del Ejér-cito Popular de la República de Pujalt, don-de se realiza un recorrido cultural y antropo-lógico por barracones y líneas de defensa;el Camino de Evasión de los Refugiados dela Segunda Guerra Mundial, en Sort, Lleida;los refugios antiaéreos construidos en 1938para proteger a la población de los ataquesfranquistas, en La Garrica y la línea de bun-kers emplazados por el franquismo en Mar-tinet. En Francia, con el respaldo del Conse-jo General de los Pirineos Orientales, funcio-na desde 2000 el Memorial del Campo Rive-saltes, definido como testigo de los “añosnegros del siglo XX”. Desde su creación en1935, el campo fue lugar de tránsito de losrefugiados españoles que huían del fran-quismo; alojamiento vigilado de “extranjerosindeseables” (comunistas y anarquistas);centro de reclusión de judíos y gitanos (du-rante la ocupación nazi de Francia); campode detención de militares alemanes y fran-ceses colaboracionistas, y base militar delas tropas francesas que operarían en Arge-lia. En Torino, Italia, con el respaldo munici-pal, se creó el Museo Difuso de la Resisten-cia, la Guerra, la Deportación, el Derecho yla Libertad, “un proyecto en constante evo-lución” que ofrece muestras permanentes ytemporales. En Alemania, cerca de la Plazade Postdam, se recuperaron dos edificioslinderos ubicados en la calle Prinz Albrecht,donde funcionaron la Oficina Central de laGestapo, la Oficina Central de Seguridad del

Reich y la Jefatura del Servicio de Seguridad(SS). Allí llegaban los prisioneros torturadospor la Gestapo y se planificó la matanza dejudíos, opositores, homosexuales y gitanos.En 1987 se recuperó el predio, pero debie-ron pasar diez años para su apertura al pú-blico con aportes del gobierno nacional y lo-cal, bajo el nombre de Topografía del Terror,que propone un recorrido al aire libre por lasinstalaciones y celdas.La experiencia europea demuestra que larecuperación y la trasmisión de la memoriano se agota en la creación de museos ymonumentos. Tal como afirman los investi-gadores Luther Blisset y Sonia Brunzels:“Los espacios físicos siempre son al mismotiempo espacios sociales. Cada configura-ción espacial expresa situaciones sociales,y, del mismo modo, las atribuciones de sig-nificado también vienen siempre estructura-das por hechos sociales”.

La experiencia argentinaEn noviembre de 2007, en una franja de laCostanera se inauguró el Monumento a lasVíctimas del Terrorismo de Estado. Soncinco paredes enormes, con 30.000 plaque-tas, donde ya se han escrito los nombres delos desaparecidos denunciados ante laComisión Nacional sobre la Desaparición dePersonas y se ha dejado espacio paranuevas denuncias. El Monumento es impo-nente y sobrecogedor, permite apreciar conun registro visible, los años más sangrientosdel Terrorismo de Estado hasta el fin de ladictadura. Parece cumplir con la instanciade un duelo colectivo al dar un lugar, ubicaren un espacio material concreto, el nombrede los desaparecidos. Escuelas, plazas,paseos, calles y otros espacios públicos lle-van el nombre de desaparecidos a lo largo yancho del país.Bajo el gobierno de la dictadura, ante sedesjudiciales y en el exterior, organismos dederechos humanos, ex detenidos, exiliadosy sobrevivientes denunciaron lugares queactuaron como centros clandestinos dedetención en Argentina. Ya bajo la vigencia

del estado de derecho, a estas denunciasse incorporó el reclamo de recuperación delos sitios que formaron parte del dispositivorepresivo de la dictadura. En el último quin-quenio, las iniciativas de organismos ysobrevivientes se vieron fortalecidas pormedidas adoptadas por el último gobierno,que mediante la nulidad de las llamadasleyes “de la Impunidad” favorecieron ladinamización de los juicios y la recupera-ción de edificios emblemáticos –como laEscuela de Mecánica de la Armada (ESMA)–como sitios de memoria. A nivel nacional,se fueron creando en distintas provinciasComisiones por la Memoria, con el objetivode trasmitir la historia reciente, como asítambién recuperar distintos predios. En laCiudad Autónoma de Buenos Aires, se creóel Instituto Espacio para la Memoria (IEM),autárquico y autónomo, donde confluyenorganismos de derechos humanos “históri-cos”, representantes del Poder Ejecutivo yLegislativo de la Ciudad, como así tambiénpersonalidades reconocidas por su trayec-toria en favor de los derechos humanos.Entre otras atribuciones del IEM figura larecuperación de “predios o lugares en laCiudad donde hubieran funcionado CentrosClandestinos de Detención o hubieran ocu-rrido otros acontecimientos emblemáticosde la época”. En tal sentido, durante 2007,bajo distintos dispositivos legales y adminis-trativos, fueron pasando a su órbita ex cen-tros clandestinos de detención ubicados enel ámbito de la Ciudad, incluidos algunosde los edificios de la ESMA. En los ex cen-tros clandestinos de detención recuperadosexisten comisiones de trabajo integradaspor vecinos, familiares, organismos de dere-chos humanos y sobrevivientes que impul-saron la recuperación de estos predios. Lasexperiencias han sido distintas, como asítambién los objetivos y actividades que sehan dado las comisiones, que, en general,han preferido realizar tareas de investi-gación –que incluyen trabajos arqueológi-cos– y de mantención de la estructura edili-cia, sin modificarla, conservando los lugares


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tal como eran cuando actuaron como dis-positivos represivos. Además, estos prediosno sólo constituyen un patrimonio históricode memoria del Terrorismo de Estado, tam-bién son evidencias fundamentales en losjuicios en marcha o en proceso de reaper-tura. Hasta el momento se han recuperadolos ex centros clandestinos de detenciónconocidos como Olimpo, Club Atlético,Virrey Cevallos y edificios de la ESMA.

A modo de conclusiónLa forma en que las políticas públicas permi-tan fomentar la trasmisión de memoria deuna manera plural, democrática, activa,requiere de la participación de los actoresinvolucrados y de un Estado comprometidomás allá de los réditos políticos que talesacciones podrían garantizarle. Las memoriasoficiales que pretenden clausurar la miradasobre el pasado son tan criticables como laausencia de iniciativas estatales. La creación

de entes oficiales autárquicos y autónomos–condición fundamental para protegerlos delos vaivenes políticos– integrados por orga-nismos, organizaciones sociales y sectoresde la sociedad comprometidos con la luchapor los derechos humanos, parecen ser laopción más eficaz para garantizar la recupe-ración y trasmisión de los valores democráti-cos. Pero, como dice Andreas Huyssen:“Una vez que reconocemos la brecha consti-tutiva que media entre la realidad y su repre-sentación en el lenguaje o la imagen, debe-mos estar abiertos hacia las diferentes posi-bilidades de representar lo real y sus memo-rias. Esto no significa que cualquier opciónsea aceptable”. La memoria es una cons-trucción social y, por lo tanto, su capacidadpara no ofrecer una mirada estática sobre elpasado sino una denuncia ética que lo tras-cienda estará articulada con las característi-cas que asuman los procesos socialesdonde dicha memoria social esté imbricada.

Tom Lavin1

Al revisar material para este artículo heencontrado el ensayo de AndreasHuyssen donde intenta desvelar los

motivos del surgimiento de la memoria co-mo una preocupación central de la cultura yde la política de las sociedades occidenta-les. En el texto, algo difuso, hay un párrafoque me ha llamado la atención, porque hatraído a mi cabeza el anómalo proceso derecuperación de la memoria histórica en Es-paña y la intensidad política que aún tieneaquí este tema:“Los discursos de la memo-ria se intensificaron en Europa y en EstadosUnidos a comienzos de los años ochentadel siglo XX, activados en primera instanciapor el debate cada vez más amplio sobre elHolocausto (…) como también por una largaserie de cuadragésimos y quincuagésimosaniversarios de fuerte carga política y vastacobertura mediática.2”Efectivamente, los aniversarios de la segun-da Guerra Mundial y la reactivación de lamemoria del Holocausto, solapados en el

tiempo con la reunificación de Alemania, lacaída del gobierno socialista en Polonia y ladesintegración de Yugoslavia, reabrieron de-bates y análisis pendientes sobre los fascis-mos, que ha su vez han dado lugar a nuevosparadigmas sobre la memoria colectiva.En el caso de España el proceso, iniciadoya antes de la muerte del dictador, muy in-tenso en los primeros años de democracia,se detiene paradójicamente al llegar la dé-cada de los ochentas, cuando el partido so-cialista gana las elecciones generales conmayoría absoluta. Las razones que se adu-cen son muy variadas. Una es que el inten-to de golpe de Estado de 1981 reactivó elmiedo a un enfrentamiento armado, o másbien a la brutal represión franquista, e hizoque tanto la sociedad civil como el gobier-no optasen por soslayar las cuestiones máspolémicas. También es cierto que la victoriade Felipe González, al año del asalto de laGuardia Civil al Congreso, cerraba las puer-tas a una posible involución y permitía su-poner definitivamente superada la anterioretapa y la fractura de las dos Españas, al

ARTE Y MEMORIA

Museo de laDefensa de Madrid

Performance del museo ambulante que, desvelando marcasdel franquismo y de la resistencia, re-significa el espaciourbano madrileño

1> Tomás Ruiz-Rivas (Madrid, 1962):Fundador y codirector del Ojo Atómico-Antimuseo de Arte Contemporáneo; co-mo curador trabaja sobre los sistemasalternativos de exhibición de arte y for-mación de públicos. Desde 2000 trabaja

también como artista visual, con elnombre de Tom Lavin. Su obra gira entorno a la identidad y la memoria históricaespañolas. Web: www.ojoatomico.com2> “En Busca del tiempo futuro”Andreas Huyssen, Universidad de

Columbia (Nueva York). El presente textofue publicado en: “Medios, política ymemoria”, Revista Puentes, año 1, N° 2,diciembre 2000. Argentina. Traducción:Silvia Fehrmann. Versión digital.

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tiempo que dejaba fuera de juego al partidocomunista, que en su momento había lide-rado la oposición a la dictadura. Por último,el fuerte crecimiento económico y el hori-zonte de integración europea, que se con-suma en el ‘86, incluso el giro postmodernoen el ámbito cultural, favorecían discursosde futuro en detrimento de complejas yconflictivas revisiones históricas.Tendrán que pasar casi veinte años, hastaque en 2000 un grupo de jóvenes leonesescrean la ARMH3 y exhuman una fosa co-mún en Priaranza del Bierzo, donde reposa-ban los restos de trece desaparecidos vícti-mas de la represión franquista, para que lasociedad española vuelva a mirar hacia laszonas más obscuras de su pasado. Este di-fícil proceso ha sido impulsado por la socie-dad civil, desde el Foro por la Memoria, lasmuchas Asociaciones para la Recuperaciónde la Memoria Histórica que se han ido cre-ando, las asociaciones de familiares de víc-timas del franquismo y, cada vez en mayorgrado, desde el mundo de la cultura. Y porsupuesto con la oposición de la Iglesia, delas administraciones gobernadas por elPartido Popular y con muchas reticenciasde las gobernadas por el PSOE. Es un pro-ceso en el que poco a poco se han hechovisibles dos realidades: las dimensiones ab-solutamente desmesuradas de la represiónen la dictadura y la persistencia de las fa-mosas dos Españas.Éste es el contexto en el que a mi vuelta deMéxico, en 2000, empiezo a trabajar sobrela identidad y la memoria españolas comoTom Lavin. El heterónimo pretendía distan-ciar estas cuestiones del resto de mi vida,con la idea poco realista de que en mi tra-bajo como curador debía mantener una ob-jetividad adecuada a los parámetros delmainstream artístico, y cierta independenciaintelectual respecto de lo “español”. La vis-ceralidad que exige cualquier posiciona-miento frente al fascismo y mi implicación

ineludible, medular, con lo “español” mehan conducido finalmente en la direccióncontraria.La existencia de miles de fosas comunes,en descampados, al borde de los caminos,en pozos y minas abandonados, junto almuro de los cementerios, con decenas demiles de cuerpos, quizás hasta 300.000 sijuntamos los desaparecidos y los ejecuta-dos tras juicios militares, deja poco margende maniobra. Son una evidencia cruel delolvido colectivo, pero también una metáforaesclarecedora de la adhesión del fascismoal “mal”, usando palabras de Carlos Fuen-tes. Es una presencia ominosa, que des-pierta miedos ancestrales.A partir de la video-instalación Fosa Co-mún, expuesta por primera vez en 2005 enel Antimuseo, mi trabajo se ha centradocompletamente en la investigación del fran-quismo y sus consecuencias en todos losaspectos y ámbitos imaginables. A raíz deeste proyecto escribí: “Como parte de laúltima generación que se crió con Franco,nací en los años sesenta, en mi trabajoabordo esta experiencia histórica singular:la coexistencia de dos mundos irreconcilia-bles, el haber transitado de un estadoneobarroco y confesional a una democracialiberal, produce sentimientos encontrados yes difícil de transmitir. Hablando metafórica-mente, en mi obra hay un material sólido yotro gaseoso. El sólido es un dolor conden-sado por los años hasta convertirse en unasustancia dura y extraña. El gaseoso pro-viene del asombro ante la brutalidad de mipropia clase social, la burguesía; de pre-guntas para las que no hay respuesta”.El Museo de la Defensa de Madrid es partede este mismo proceso de trabajo, y tienesu origen en otra presencia subterránea: lade un refugio antiaéreo bajo la calle JuanBautista de Toledo, muy cerca de donde elOjo Atómico ha tenido su sede los cincoúltimos años. El barrio de Prosperidad era

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en los años treinta una colonia periférica,donde no llegaba la red de metro, cuyostúneles fueron usados en el centro de laciudad como asilo frente a los ataques dela Luftwaffe nazi. Este refugio está cerradodesde hace casi setenta años, y práctica-mente todo el mundo lo ha olvidado.Mi primera idea fue trabajar sobre el mismoemplazamiento, aprovechando el potencialsimbólico que su mera existencia oculta su-pone. Recuperar su memoria a través detestimonios de ancianos y determinadasacciones, como símbolo de la heroica luchacontra el fascismo que protagonizó el pue-blo de Madrid, condenada posteriormenteal olvido por los sucesivos momentos histó-ricos que acabaron por legitimar el fran-quismo: especialmente el pacto de Madriden 1953 y la Transición en los setenta.Pero en seguida comprendí que la defensade Madrid es un hecho histórico que rebasaampliamente lo que yo podía plantear apartir del refugio. Resumiendo mucho, Ma-drid era en 1936 una ciudad indefendiblemilitarmente, con un gobierno que habíaperdido el control de la situación y se habíatrasladado a Valencia y sin un ejército deverdad que pudiese hacer frente a las tro-pas sublevadas. Éstas estaban compuestasademás en un alto porcentaje de mercena-rios experimentados en las guerras colonia-les de Marruecos, casi el 40%, y contabancon el apoyo de las aviaciones alemana eitaliana. Frente a ellos civiles desarmados,algunos guardias civiles fieles al gobierno ymuy pocos recursos.Sin embargo, Madrid resistió. Resistió el pri-mer asalto, en noviembre de 1936, y todo1937 y todo 1938, hasta su caída en marzode 1939. Llegaron voluntarios del resto deEspaña, los brigadistas internacionales e in-telectuales antifascistas como Hemingway yMalraux, por no hablar de todos los escrito-res y artistas españoles que decidieron per-manecer en la ciudad hasta el final. Madridse convirtió en el símbolo internacional de lalucha contra el fascismo, en aquellos añososcuros del ascenso del nacional-socialis-

mo y previos a la Segunda Guerra Mundial.En el contexto político de los dos últimosaños, de gran crispación y con un debaterealmente encendido sobre la ley de la Me-moria Histórica, la idea de plantear un Mu-seo de la Defensa de Madrid me parecióobvia. En España no existen museos de laGuerra Civil, salvo uno privado, que un se-ñor ha montado en el desván de su casa enun pueblecito llamado Mohedas de la Jara,en Toledo, y los memoriales son franquistasy/o católicos, valga como ejemplo el Vallede los Caídos. Aunque durante la prepara-ción de mi trabajo se han recuperado algu-nos refugios, en Barcelona, Valencia y Al-mería, ningún municipio ni gobierno local seha lanzado aún a crear un museo en condi-ciones, cosa que ocurrirá sin duda pronto.Pero en Madrid las dos administracionespúblicas, Ayuntamiento y Comunidad Autó-noma, están gobernadas por la derecha,que impide cualquier acción favorable a larecuperación de la memoria. De hecho esimposible obtener los permisos para visitarel mencionado refugio, y menos aún el bun-ker del general Miaja, ubicado en el parquedel Capricho, ambos de competencia muni-cipal. He de añadir que desde el Ayunta-miento me han denegado las autorizacionesnecesarias para mostrar el museo en espa-cios públicos, aunque no por eso he dejadode hacerlo, claro.Barajé varias ideas para el museo. La prime-ra como movilización ciudadana. Buscar elapoyo de diversos colectivos, para reivindi-car la creación del museo en el barrio deProsperidad, con la referencia expresa delrefugio. Muy cerca hay una casa abandona-da, un edificio absurdo, evidentemente mo-desto pero con pretensiones palaciegas,que podía proponerse como sede, con laposibilidad, técnicamente posible, de co-nectarla con el refugio por una galería sub-terránea. La pieza, en este caso, habría sidola propuesta y las movilizaciones, completa-mente inútiles, para hacerla realidad: recogi-da de firmas, pegada de carteles, reuniones,cartas al ayuntamiento, etc. Había dos pro-

3> Asociación para la Recuperación dela Memoria Histórica. <www.memori-ahistorica.org>. Obviamente no es el

único grupo que ha destacado enesta labor, ni el más antiguo, pero laexhumación de Priaranza supone un

punto de inflexión en la recuperación denuestro pasado.


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blemas: a los grupos de izquierda no lesgustan las acciones metafóricas, en generaldesconfían de los artistas, y además habríaque conciliar las divergencias de esos mis-mos grupos4. La segunda idea fue un mu-seo temporal en un puesto vacío del merca-do de Prosperidad. Aquí se combinaría laacción reivindicativa con una “sede tempo-ral” del museo. Podría tener la biblioteca,monitores con videos y los primeros objetosde la colección. Al tener una sede física,aunque fuese un puesto de venta de unmercado de unos cuatro metros cuadrados,también podría organizar eventos. Los pro-blemas eran conseguir el puesto, con elconsiguiente conflicto con los comerciantesmás conservadores, y por otra parte obligar-me a cumplir unos horarios de apertura in-compatibles con el resto de mis actividades.Finalmente me decidí por un museo ambu-lante. Un objeto de naturaleza escultórica,pero que se activase sólo como performan-ce, y que la gente pudiese interpretar tantoen su dimensión artística como política.Asumía la precariedad de la memoria histó-rica española en un objeto difícil de clasifi-car. Además había descubierto que la socie-dad y la vida que se tejieron en la ciudad si-tiada, con las bombas, el miedo y el ham-bre, pero también con la decisión inque-brantable de resistir, han dejado un sinfín depequeñas marcas que los cuarenta años dedictadura no consiguieron borrar. Un museoambulante podía desvelar in situ esas mar-cas y re-significar el espacio urbano.Pedí a varios artistas que participasen en elproyecto: María María Acha creó la imagendel MDM, la ilustración de la fuente de Cibe-les roja amenazada por la aviación nazi. Estaimagen recubre completamente la caja delmuseo. Javier Pérez Aranda diseñó y cons-truyó en carrito, un cajón de metal de 120 x65 x 55 cm., con dos ruedas y asas para em-pujarlo, cuya tapa se despliega lateralmentepara dejar a la vista el interior del museo. Y

por último Óscar Seco fue el artista invitado,con una maqueta que representa una escenabélica con elementos fantásticos.Además entré en contacto con historiado-res, asociaciones y colectivos que trabajansobre la guerra en Madrid: Foro por laMemoria, Gefrema, el archivo Latova, JuanManuel Menéndez, un particular que hacreado un importante archivo sobre suabuelo, el periodista Jaime Menéndez,Isabel Argerich, del Instituto del PatrimonioHistórico Español, y gracias a ellos pudeconocer detalles que exigen un alto gradode especialización y organizar correctamen-te la información. También formé una pe-queña biblioteca y una colección de objetos:unas pesetas del año 1937, un obúsSkoda, varios números de la revista Ahora,también de 1937. Está colección todavíaestá formándose, y tengo previstas otrasadquisiciones. Junto con María María decidíhacer seis paneles de carácter didáctico,que tratan sobre otros tantos aspectos: lasublevación del Cuartel de la Montaña,personajes de la defensa de Madrid, opera-ciones del frente, la protección del patrimo-nio, los bombardeos y la derrota. Por últi-mo, incluí dos lectores portátiles de DVD,donde se exhiben imágenes del archivo La-tova, reproducciones de carteles y testimo-nios que he ido grabando en vídeo.El Museo de la Defensa de Madrid es parcial:no pretende arrojar una mirada científica ysupuestamente imparcial sobre el pasado,sino recuperar y enaltecer la memoria de losque lucharon por la libertad. Este ejerciciogenera profundos conflictos en la sociedadespañola, ya que la historia redactada por ladictadura sigue teniendo una enorme pre-sencia en la sociedad española, tanto comopara que a estas alturas haga falta una leyde la memoria histórica. En consecuencia lasreacciones de los viandantes cuando tropie-zan conmigo son o muy positivas o muy ne-gativas. También ha ocurrido algo inespera-

do: a partir del MDM un grupo de personasse ha movilizado para impulsar un museo deverdad. Por otra parte decidí no incluir sím-bolos con vigencia política, como la banderarepublicana, la hoz y el martillo o siglas delos diferentes partidos y sindicatos que to-maron parte activa en la defensa de la ciu-dad, porque he creído que a través de esossímbolos se establecerían nexos demasiadodirectos con cuestiones políticas actuales, yque eso limitaría la amplitud de registros quetiene la pieza.

No tengo prevista una fecha para el cierrede este proyecto. El museo está activo, yseguiré aumentando sus fondos y sacándo-lo a la calle indefinidamente. Dentro de laweb del Antimuseo hay una sección delMDM <http://www.ojoatomico.com/mdm/index.html>, y en mayo de 2008 editare-mos un libro sobre el mismo. Este proyectose ha podido realizar gracias al apoyo delMinisterio de la Presidencia, de Artistas Vi-suales Asociados de Madrid y del Área delas Artes del Ayuntamiento de Madrid.

4> Comunistas y anarquistas estuvieronenfrentados durante la guerra, hasta elpunto de que se llegó a acusar a los pri-

meros de la muerte de Durruti en elfrente de Madrid.


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Mariano Oropeza

Dentro del panorama del campo artísti-co local, la figura de Daniel Santoro serecorta con nitidez. Con una vasta ex-

periencia como escenógrafo pero casi undesconocido hace diez años, recién con laexplosión del universo simbólico peronistaen su labor obtuvo un reconocimiento masi-vo aunque la crítica especializada ahorrarasus comentarios o se esforzara por una ex-plicación contenidista o contextual. Obrasreproducidas en El manual del niño peronistao Mundo peronista, apoyadas en visitadasmuestras y presentaciones en sitios de pres-tigio, dieron al artista un perfil público entrela sagacidad y el oportunismo. A pesar deesta profusa actividad, que incluyó un docu-mental sobre el avión a reactor “justicialista”Pulqui, poco se pudo reflexionar sobre latensión entre representación, imaginación ymemoria, una cuerda floja que indudable-mente es la plataforma para el éxito del pin-tor. Claro que el subsuelo que explica el sos-tenido interés de la opinión pública y el mer-cado por esta suerte de “retroperonismo” semotoriza en la celebración del “boom de lamemoria” contemporánea, que se explicapor la continua necesidad de alimentar la

imaginería cotidiana y el acuciante reclamopor el “retorno a lo real” de sujetos desclasa-dos y volátiles que revuelven los márgenesen pos de algo “real”. Santoro parece res-ponder con un koiné icónico, un mantra vi-sual, que asume una máxima comunicabili-dad con sentidos identificables para el ar-gentino medio: Perón, Evita, la arquitectura“sincretista” del primer peronismo aún visibleen los centros urbanos, entre la monumenta-lidad y al confort, o la máquina publicitariadel justicialismo en imágenes y en frases quetodavía resuenan en las campañas políticasdel partido gobernante en el país.Para analizar la producción de Santoro aten-deremos a lo que Roland Barthes denomina“imaginación funcional” en el estudio de lossignos: antes que la historia con mayúscu-las que describe Santoro, el ojo relevará lascontinuidades y fracturas que constituyen lapintura en tanto ensamble de operacionesdiscursivas que remachan la realidad.Una de las cuestiones destacadas del traba-jo de Santoro constituye su intención mani-fiesta de contrapesar la deshistorización quese percibe en el arte contemporáneo argenti-no. Sin entrar en profundidad en las razones,en un primer escalón fácilmente se puedeobservar que un espectral conceptualismo

copó las manifestaciones estéticas. Ante es-ta onda expansiva, y sintonizando con el te-rror ante la pérdida de la realidad en la repre-sentación, las pinturas de Santoro producenun clivaje en las conocidas zonas de la me-moria colectiva; por demás una cartografíasoterrada y sin mayores exponentes en lasartes visuales nacionales. Derivas de las su-cesivas proscripciones políticas del partidojusticialista y de las “correspondencias” ex-cluyentes del “progresismo” intelectual, elperonismo en valencia iconográfica resultauna asignatura ciertamente aún pendiente.Para describir la obra de Santoro, puede de-cirse, por un lado, que su topos recorre losnudos míticos del peronismo, un espinel ins-tituido de las imágenes formando un pasado-presente. Por otro lado, la resolución técnicaoscila entre un expresionismo contenido y ungótico adecuado para cierta visión plana, tra-dicional en las pinturas medievales. La faltade perspectiva, la sucesión de planos queavanzan hacia el espectador para “hacer pre-sente” sin mediaciones un acontecimientoreificado, aparece en “La mamá de Juanitoes atacada en los alrededores de la CiudadInfantil” (2005), en donde en primer plano seve una niña atacada por una bestia negra y,debajo, una serie idílica que se asemeja a losretablos prerenacentistas. Un imago medie-val, en un mundo encarnado en lo divino yuna realidad que trasciende lo cotidiano, en

donde además aparecen algunos elementosmás ligados a un naturalismo tangencialmen-te kitsch, cercanos por momentos a la pintu-ra metafísica, como en “Eva Perón y la mamáde Juanito en su último paseo” (2004) y lamás conocida “Evita protege al niño peronis-ta” (2002), que expone con ironía en vetapop la relación entre dos figuras –y escenas–en oposición: Eva cobijando a un niño/Victo-ria Ocampo en la ventana. La sumatoria re-sultante de las estéticas marca una anulaciónde la distancia, una de las formas fundacio-nales de la epifanía moderna, y se traduce enun aplastamiento por el cual Santoro no hacemás que desplegar por repetición una puestafática y referencial de los mitos peronistas.Hablamos de pasado-presente entendiendouno de los rasgos de la actualidad, resumi-do en la topología del artista, como un esta-do en que parece que todo hecho aconteci-do sigue estando presente como si no hu-biesen cambiado los tiempos, al igual que lalógica publicitaria que siempre “hace” la no-vedad con el mismo producto.Si en algunos casos el espacio obrado actúacomo un “memorandum de un domus” (Lyo-tard 1998:2002), un paisaje del pasado queno deja de pasar con la revisión de lugares ygestos del peronismo, del otro lado tambiénlas imágenes impulsan una transfiguración delos clivajes de la experiencia popular. Estaoperatoria de tendencia pop, que permite ha-

ARTE Y MEMORIA

El mundo peronistade Daniel Santoro *

Análisis sobre la representación de la memoria histórica en laobra del pintor argentino (¿a qué se parece Perón?)

*> Ver bibliografía de este artículo en<www.ramona.org.ar/notas>


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cer más real lo objetual cotidiano, tiene unafuerte relación con la acción religiosa porquesignifica una adoración de lo ordinario. Allí,en óleos como “Invierno en la República delos Niños” (2002), el juego entre esos niñoscon la banda de luto, los juguetes desparra-mados y un castillo perdido en el bosque, ca-minado a tientas de la mano y abrazados aun ejemplar de “La razón de mi vida” de EvaPerón, conlleva los elementos conocidos porla memoria que se tornan fantásticos, enso-ñadores, impulsados por una calculada sim-bolización compulsiva que no establece je-rarquías ni significantes dominantes sino quese disuelve en las líneas de un régimen pa-sional. Puede pensarse entonces en el régi-men “postsignificante” que proponen Deleu-ze y Guattari (1995:131), donde los centrosde significancia se precipitan sobre los suje-tos, un régimen en el cual se produce un do-blez de realidad mental con la realidad domi-nante. Si esto es así en Santoro, la interpreta-ción de la semiosis del primer peronismo noconfigura el espacio de la modernidad queprivilegia en la recepción artística al sujeto dela reflexión (aquel que intenta vivir el now o losublime), sino más bien a un sujeto especularque asiste al eco de una memoria que se ex-presa más como emoción que idea, más co-mo esfuerzo que imaginación (Rossi, 2003).Recapitulando, podemos decir que en la pro-fusión de iconos, en ese collage de signos ysignificados de diversas procedencias, quemenciona estilos y estéticas de la historia delarte occidental y oriental, queda patente elestallido barroco que tanto identifica al pintor.Históricamente, el barroco puede distinguirseen dos grandes líneas contrapuestas entre lafluidez deseante y la compresión recitativa,ambos efectos de sentido de la Contrarrefor-ma. Ofrecer a la percepción una visualizaciónde lo religioso acompañada de una miradaprofana contribuyó a la fortificación de la me-moria europea del siglo XVI, ante los embatesdel humanismo. De manera semejante, el ex-ceso mistificador de la iconografía de Santo-ro, con su carga dramática y cósmica en elmovimiento justicialista, regula la memoria en

una naturalización histórica frente al horrorvacui de un mundo sin representaciones ca-nónicas. Al respecto, inspirado en Paul Feye-rabend, Arthur Danto (2003:228) plantea quepara determinados estilos –barroco o góticoson sus ejemplos –y casualmente son los es-tilos de inspiración cristiana más comentadosen la elaboración de Santoro–, es necesarioser un “outsider” o un solitario empeñado enreflotar un pasado que no podemos vivir. Lasrepresentaciones del mundo peronista, consu tajante estratificación de lo “claro” y lo“oscuro” (por ejemplo, en “Cuerpo doctrina-rio”, de 2002: sobre el cuerpo de Eva Perónse divide en dos el espacio, de amarillo agris, y se diagraman esferas que van del pue-blo en la parte superior a la oligarquía en lospies), se instituyen en conmemoraciones ar-caicas o nostálgicas, carentes de una memo-ria crítica, una representación reflexiva, queponga a contraluz las suturas y traumas delsujeto histórico (Didi-Huberman, 1997). O noevitan las nostalgias del símbolo, auguradasen una memoria estática, y no pueden re-es-cenificar lo que queda a “medio camino” (Ri-chard, 2007) y superar las dicotomías queaprisionan a los recuerdos entre los “claros” y“oscuros” valores y/o representaciones.De hecho, la memoria que pone en funcio-namiento Santoro no está en función deuso, no reveé las fuentes poniendo en telade juicio las adocenadas visiones oficiales,ni despliega nuevos rituales y prácticas. Encambio, menciona, en imágenes que migrana imágenes, en lugares visitados de una me-moria que es siempre presente sin espesorhistórico, pura externalidad, como en los re-clames publicitarios. Una esclerosis de pro-yecciones guías que bajo la aparente re-constitución de un relato sotto voce entregauna imagen totalizadora, y que recuerda aaquella manipulación barroca que JacquesLacan identificaba como “un regimen escó-pico de regulación de almas”. La contingen-cia queda anulada en este paradigma esteti-zante y acrítico que narra una memoria dis-tintiva de la actualidad: la postmemoria.Andreas Huyssen (2002:135), toma este tér-

mino de un artículo de Marianne Hirsch y loorienta al análisis de la historieta Maus (querepresenta el genocidio nazi a través de retó-ricas cercanas a la de Santoro). La idea depostmemoria comprende los conflictos ytraumas generacionales que se intensificancon el paso de las generaciones –recorde-mos que Santoro nació en 1954–. Compa-rando ambas estrategias narrativas y visua-les, en el comic queda visible que no podríahaber una narración aclamatoria o “revelado-ra” de una experiencia extrema dolorosa yconflictiva, reforzado esto incluso en las am-bigüedades que incurren los personajes quepasan de víctimas a victimarios. Enfrente, lamirada de Santoro del peronismo sobre su-cesos conflictivos como los bombardeos aPlaza de Mayo de 1955, se sustenta en unaretórica plana y en una imagen transfigurada,que pretende en todo momento una suertede superación “exitosa” destinada especial-mente a las próximas generaciones. “Yo nosoy un justiciero, en todo caso hago justiciaa través de mi pintura”, afirma el pintor enuna entrevista de 2005 en un diario rosarino.Así se producen entonces imágenes de untiempo mudo pasible de ser consumido.Como lo intuía David Hume, la memoria tieneun fuerte vínculo con la identidad y por estemotivo habla del futuro. Entendemos por me-moria, de manera amplia, el uso social delpasado en el presente. La memoria es unconjunto de representaciones sociales y seconstruye y establece a través de marcas so-bre un terreno en permanente disputa entredistintas narrativas o variadas articulacionesdel pasado/presente/futuro. Una de las for-mas de historizar la memoria aparece en loscuadros de Santoro, y esto se da en una eta-pa de crisis del pathos del símbolo (Fernán-dez Vega 2007:136), a la vez dentro de unamodernidad que coloca a la representaciónen el sitial de clave para entender en las re-des del poder tanto al sujeto cartesiano co-mo al sujeto descentrado posmoderno. Lapropuesta del pintor recala en un reencanta-miento regresivo del repertorio doctrinal yalienta una memoria recitativa, presente en la

proxemia gótica o en el capitalismo extendi-do a la esfera de vida, diferente a una memo-ria creativa, ligada a la imaginación moder-nista. Sus marcas (Eva santa, Perón héroe,mundo feliz peronista, conflicto social simpli-ficado, martirologio justicialista) no remiten alfuturo, no son parte de un pasado en térmi-nos de horizontes de expectativas, sino queplastifican un pasado-presente continuo sos-tenido en una reiteración del síntoma antesque un aprendizaje.Bien señala Huyssen (1995:25) que es facti-ble un arte de la memoria que se oponga ala desublimación estética y a la ideologíaantiestética, y que no se comprometa conla moda de la nostalgia. Una fotografía deMarcos López, “Feliz navidad” (1997), abrela mirada a un hombre viejo sosteniendouna copa de sidra, con el fondo de un árbolde navidad y uno de los retratos más cono-cidos de Eva Perón de su carrera actoral. Aprimera vista, podríamos decir que compar-te con Santoro la obsesión de la memoria yla historia, pero el montaje de la escena y laimpostación del personaje deconstruyenuna serie de sentidos que impregnan el dis-tanciamiento de una estética modernistacrítica. Una tensión entre realidad y ficcióndistinta a la de Santoro, más ligada a la fas-cinación de la mercancía, y que pone enjuego en la fotografía los valores de la re-presentación estética y la historia.Si acordamos que, en el fondo, el deseo detemporalidad, de resistencia a la disgrega-ción social, es la base de la memoria en ellugar de utopía social de los sujetos del si-glo XXI, y de allí la continua remisión a laesfera estética contemporánea, en Santoroy en López se juegan dos operaciones se-mánticas que interpelan a las subjetivida-des sociales, y hacen identidad, desde polí-ticas del recuerdo ejemplificadoras (Santo-ro) u oblicuas (López).En los tiempos en que se goza la belleza dela multitud o se clama por las posibilidadesde la posthistoria, las políticas del pasadodudan entre el “deber de la memoria” o la“acción por la memoria”.


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Claire Bishop 2

“Tal vez todos nuestros modelos, no sólode la historia sino de la estética, seanmodelos en secreto de un sujeto.”Hal Foster3

El arte de instalación se diferencia de losmedios tradicionales (escultura, pintu-ra, fotografía, vídeo) en que está dirigi-

do directamente al espectador como unapresencia literal en el espacio. Más que con-siderar al espectador como un par de ojosincorpóreos que inspecciona la obra desdeuna cierta distancia, las instalaciones presu-ponen un espectador corporeizado con lossentidos del tacto, olfato y oído tan desarro-llados como el de la vista. Esta insistenciaen la presencia literal del espectador podríadecirse que es la característica clave de lasinstalaciones. El concepto no es nuevo: alprincipio de su libro From Margin to Center:The Space of Installation Art (1999), JulieReiss ya destacaba una serie de caracterís-ticas recurrentes en los diferentes intentosde definición de las instalaciones, una de lascuales es que “el espectador está conside-rado en cierta manera como parte integralde la conclusión de la obra.”La cuestión es, pues, que las instalacionespresuponen un sujeto observador que seadentra físicamente en la obra para experi-mentarla, y que es posible clasificar las ins-

talaciones según el tipo de experiencia queestructuran al espectador. Desde luego, esposible decir que todo arte supone un suje-to, en el grado en que está realizado por unsujeto (el artista) y recibido por otro (el es-pectador). Sin embargo, en el caso de lapintura o la escultura tradicionales, cadaelemento de esta comunicación a triple ban-da (artista-obra de arte-espectador) es rela-tivamente discreto. Por el contrario, el artede instalación, ya desde sus principios enlos años sesenta, buscaba romper radical-mente con este paradigma: en lugar de ha-cer un objeto contenido en sí mismo, el ar-tista empezó a trabajar en unos emplaza-mientos determinados en los que el espacioentero estaba tratado como una situaciónúnica en la que se adentra el espectador. Laobra de arte se desmontaba y, a menudo, sedestruía apenas acababa el período de ex-posición, y este esquema efímero y sensiblea la ubicación insiste aún más en la expe-riencia en primera persona del espectador.Puesto que los espectadores son interpela-dos directamente por las instalaciones –envirtud del hecho de que estas piezas son losuficientemente grandes como para que sepueda entrar en ellas–, nuestra experienciaes considerablemente diferente de la que sepuede tener con la pintura o escultura tradi-cionales. En lugar de representar texturas,espacios, luz, etc., las instalaciones nos pre-sentan estos elementos de modo directo pa-

TEXTO CLAVE

El arte de la instalacióny su herencia

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1> Artículo previamente publicado bajoel título "El Arte de la Instalación y suLegado", en Las Instalaciones en laColección del IVAM, Instituto Valenciad'Art Modern, 2006, pp.81-89,traducción de Jesus Carillo (gentilezade la autora para revista ramona)2> Claire Bishop reside en Londres y se

desempeña como Assistant Professor enel Departamento de Historia del arte enWarwick University y ejerce la docenciaen University of Essex and TateModern. Entre el 2001 y el 2006 fueTutor in Critical Theory, en el Departa-mento de Curaduría de Arte Contempo-ráneo en el Royal College of Art de Lon-

dres. Fue crítica de arte para EveningStandard (2000-2002) de Londres ycolabora regularmente con distintaspublicaciones incluyendo Artforum,October, y Tate Etc.3> Foster, Hal: “Trauma Studies and theInterdisciplinary”, en: de-, dis-, ex-, vol.2, p. 165

ra que los experimentemos. Esto implica unénfasis en la inmediatez sensorial, en la parti-cipación física (el espectador debe, literal-mente, penetrar en la obra) y en la conscien-cia agudizada de otros visitantes que llegan aformar parte de la pieza en exposición. Mu-chos artistas y críticos han dicho que estanecesidad de moverse por y a través de laobra para poder sentirla activa al espectador,en contraposición al arte que simplementerequiere de la contemplación visual (conside-rada como pasiva y distanciada). Esta activa-ción es vista además como emancipatoria,ya que es análoga al compromiso del espec-tador con el mundo. Así pues, se plantea unarelación transitiva entre “la condición de es-pectador activada” y el compromiso activoen el ámbito sociopolítico.El concepto del “sujeto descentrado” va dela mano de lo dicho. A finales de los añossesenta se dio un crecimiento de la escritu-ra crítica sobre la perspectiva, lo que marcóunas teorías a principios del siglo xx sobrela perspectiva que defendían la idea de una“mirada” panóptica o masculina. El historia-dor del arte Erwin Panofsky decía en “Pers-pective as Symbolic Form” (1924) que laperspectiva renacentista situaba al especta-dor en el centro del hipotético “mundo” re-presentado en la pintura; las líneas de laperspectiva, con el punto de fuga en el hori-zonte del cuadro, conectaban con los ojosdel espectador que estaba frente a él. Seentendía que existía una relación jerárquicaentre el espectador centrado y el “mundo”de la pintura desplegado ante él. Así pues,Panofsky comparaba la perspectiva rena-centista con el sujeto cartesiano racional yautorreflexivo, “Pienso, luego existo”.

A lo largo del siglo XX, los artistas han inten-tado romper este modelo jerárquico de dife-rentes maneras. Nos acuden al pensamientolas naturalezas muertas cubistas, en las quese representan varios puntos de vista al mis-mo tiempo, o la idea de la “pangeometría” deEl Lissitzky. En los años sesenta y setenta, larelación que se dice que establece la pers-pectiva convencional entre la obra de arte y elespectador atrae cada vez más una retóricacrítica de “posesión”, “dominio visual” y “cen-trado”. Estas teorías, que proliferan en los se-tenta y que, en términos generales, se pue-den definir como postestructuralistas, inten-tan otorgar una alternativa a la idea del es-pectador que está contenida en la perspecti-va renacentista: es decir, en lugar de un suje-to humanista racional, centrado y coherente,la teoría postestructuralista defiende que ca-da persona está intrínsicamente dislocada ydividida, reñida consigo misma. En suma, queel modo correcto de observar nuestra condi-ción de seres humanos es como sujetos frag-mentados, múltiples y descentrados, por de-seos e inquietudes inconscientes, por una re-lación con el mundo interdependiente y dife-rencial, o por estructuras sociales preestable-cidas. Este discurso del descentrado ha teni-do especial influencia en las críticas de artepartidarias de la teoría feminista y postcolo-nial, que sostienen que las fantasías de “cen-trar” perpetuadas por una ideología dominan-te son masculinas, racistas y conservadoras;esto se debe a que no existe un modo “co-rrecto” de mirar el mundo, ni ningún lugar pri-vilegiado desde el que hacer tales juicios. Co-mo consecuencia, se considera que las múlti-ples perspectivas de las instalaciones hansubvertido el modelo de perspectiva renacen-


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tista porque niegan al espectador ese sitioideal desde el que contemplar la obra.Si hacemos hincapié en la experiencia deprimera mano del espectador en la obra, lasinstalaciones han acabado justificando,pues, sus reivindicaciones de significado po-lítico y filosófico, apoyándose en dos con-ceptos: la condición de espectador activaday la idea del sujeto disperso o descentrado.Este argumento respalda el consenso am-pliamente extendido entre académicos, artis-tas, comisarios y críticos del arte contempo-ráneo de que el descentrado de la subjetivi-dad normativa (esto es, moderna) es hoy unhecho consumado. En este ensayo se cues-tionan dichas reivindicaciones, planteándo-se, además, el hecho de si en realidad sepueden considerar los logros del postmoder-nismo crítico como algo tan fácilmente con-sumado. Los discursos que contribuyen a laformación de la fenomenología, el postes-tructuralismo, el feminismo o el postcolonia-lismo, suscitan un sinfín de problemas y con-tradicciones que se inmiscuyen en una histo-ria de las instalaciones basadas exclusiva-mente en esos modelos.La instalación “Empty Club” (1996) del ar-tista mexicano Gabriel Orozco, constaba deuna serie de intervenciones en un antiguoclub masculino de Londres. Una de las pie-zas tenía una mesa de billar oval sin aguje-ros y, sobre ella, una bola roja que colgabadel techo de un fino cable a modo de pén-dulo. En el catálogo, la crítica Jean Fisherobserva que los visitantes, al circular por lainstalación, llegaban a comprender que un“orden críptico o hermético para el cual nose facilitan las reglas del juego” socavabauna visión imperialista del mundo.“En un mundo desterritorializado, que ya noposee un centro (un telos, un principio orga-nizador, como Dios, el Imperio, o incluso elclub masculino), sólo puede haber múltiplesinflexiones o puntos de vista contingentes.(…) En la Mesa de billar oval, el péndulo-bola,

oscilando, desafía la autoridad del centrogravitacional, una posición que nosotros nopodemos ocupar. Además, a diferencia deuna mesa de billar tradicional, la elipse sinagujeros de Orozco no nos proporciona posi-ción privilegiada alguna desde la que obser-var el terreno, sino un número indeterminadode puntos de vista, todos ellos tangenciales.Podría ser significativo que no presente tam-poco en sí mismo un juego de eliminación –nilas bolas ni los jugadores se eliminan del jue-go–, aunque las relaciones de las partes pue-dan cambiar; en otras palabras, el desplaza-miento es un hecho inherente a las relacionesinternas de la obra, así como a las de los es-pectadores o jugadores”4Fisher afirma también que, puesto que los vi-sitantes “no pueden ubicarse en un campoenteramente familiar”, “pierden las certezas yllegan a ‘descentrarse’.” En otras palabras,hace una analogía directa entre la experienciadel espectador con la obra y un sujeto/obser-vador políticamente correcto, como si la ins-talación de Orozco, al activar una sensaciónde desorientación, pudiera originar un espec-tador que se identifica con una posición delsujeto postcolonial y descentrada. Sin em-bargo, ¿cómo va a reconocer este especta-dor “fragmentado” su propio desplazamientosi no es a partir de una posición de centradoracional? A lo largo del texto de Fisher, asícomo en muchos similares, encontramos alespectador de las instalaciones como un su-jeto descentrado y, sin embargo también, co-mo un espectador distanciado, campo de laexperiencia perceptiva.La definición anterior de las instalaciones seresiente del mismo problema: el descentra-miento que las instalaciones desencadenandebe experimentarse y entenderse racional-mente desde una posición de subjetividadcentrada. Todo sobre la estructura y el mo-dus operandi de las instalaciones valora per-sistentemente la presencia de primera manodel espectador; una insistencia que en última

4> Fisher, Jean: Texto del catálogoEmpty Club. Gabriel Orozco. Artangel,Londres, 1996, pp. 19-20.

instancia restituye al sujeto –como una enti-dad unificada–, independientemente de lofragmentado o disperso que haya resultadoser nuestro encuentro con el arte. Quizás, demodo más preciso, las instalaciones institu-yen al sujeto como un componente funda-mental de la obra, a diferencia del Body Art,la pintura, o el cine, que no reclaman –podríadecirse– nuestra presencia física en un espa-cio. Lo que ofrecen las instalaciones es,pues, una experiencia de centrado y descen-trado: obras que insisten en nuestra presen-cia centrada para poder así someternos auna experiencia de descentrado. En otraspalabras, las instalaciones no sólo articulanuna noción intelectual de subjetividad dis-persada –reflejada en un mundo sin centro oprincipio organizador–; sino que tambiénconstruyen un conjunto en el que el sujetoobservador puede experimentar esta frag-mentación de primera mano.Así pues, el “descentrado” del espectadorque escenifica el arte contemporáneo no estan simple y automático como puede parecera simple vista. Este énfasis de las instalacio-nes en la experiencia de primera mano apa-rece en los años sesenta como respuesta a lapublicitaria cultura de consumo y en oposi-ción a la obra de arte como mercancía. Peroal hacerlo, admiten un mar de llamadas con-tradictorias a la auténtica experiencia del es-pectador de la “conciencia elevada” –decuerpo, ser, lugar, tiempo, grupo social–, pa-radójicamente como una reafirmación y undescentrado de la subjetividad. Esto se debea que las instalaciones juegan con la ambi-güedad entre dos tipos de sujeto: el especta-dor real que se adentra en la obra, y un mo-delo abstracto filosófico que se postula me-diante el modo en que la obra estructura esteencuentro. En cierto modo, esta observaciónya fue adelantada por Dan Graham en 1978,al observar que el arte de los sesenta era una“forma nueva de idealismo kantiano” en laque “la subjetiva conciencia-en-sí-mismo delespectador aislado sustituye al objeto de arte

percibido-por-sí-mismo; la percepción delespectador o espectadora es el producto delarte. Así, en lugar de eliminar el objeto de ar-te físicamente presente, el enfoque meditati-vo del arte ambiental crea un objeto secun-dario velado: la conciencia del espectadorcomo sujeto.”5 El comentario de Graham se-ñala la ambigüedad de las instalaciones: ¿seconvierte la conciencia del espectador en elsujeto/objeto, o en el tema? Las instalacio-nes y su literatura unifican a los dos sujetos alos que se dirige: el sujeto observador real(que entra en la obra como un “objeto vela-do”) y un modelo abstracto del sujeto (delcual idealmente se conciencia al espectadora través de su presencia en la obra).Esta tensión entre el sujeto modelo dispersoy fragmentado de la teoría postestructuralis-ta y un sujeto observador autorreflexivo ca-paz de reconocer su propia fragmentaciónse demuestra en la contradicción aparenteentre las pretensiones de las instalacionesde descentrar y activar a la vez al especta-dor. Después de todo, descentrar supone lafalta de un sujeto unificado de voluntadconsciente (es decir, un sujeto “moderno”).La concepción de la democracia como unantagonismo que defendían Laclau y Mouffecontribuye hasta cierto punto a la resoluciónde este conflicto aparente; aun así, la mayo-ría de las instalaciones se sostiene gracias aun modelo más tradicional de activación po-lítica y, por consiguiente, de subjetividad“moderna”. Como tales, las instalacionesoperan en dos niveles, dirigiéndose al es-pectador real como individuo racional, yplanteando un modelo ideal o filosófico delsujeto descentrado. Ambos tipos de espec-tador están implícitos, pero es imposible re-ducir el uno al otro: yo, Claire Bishop, no soyintercambiable con el sujeto de concienciafenomenológica que Bruce Nauman postulaen una de sus instalaciones. Pero, paradóji-camente, yo, Claire Bishop, quedo sometidapor la obra de Nauman a un experimentoque fragmenta la percepción de mí misma

5> Graham, Dan: “Public Space/TwoAudiences”, en Alberro, Alexander (ed.):

Two-Way Mirror Power. SelectedWritings by Dan Graham on his Art.

Cambridge Mass., MIT Press, 1999,p. 157.


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como un ego autónomo y coherente.Algunos dirían que este concepto divididodel “sujeto” –como algo centrado y descen-trado a la vez– indica un fallo de las instala-ciones, sobre todo porque se trata de unaépoca tan fuertemente marcada por afirma-ciones que sostienen que el sujeto filosóficono está sólo descentrado, sino completa-mente muerto.6 Se podría decir algo así: lasinstalaciones se alimentan del proyecto pos-testructuralista de dispersar el sujeto singu-lar y unificado, y de proponer un modelo al-ternativo de subjetividad como algo frag-mentado y múltiple; sin embargo, al haceresto, el repetido énfasis de las instalacionesen la necesidad de un observador real nosconvierte en una síntesis que socava talesdeconstrucciones de interioridad, presenciareal y dominio. No obstante, la situación esmucho más compleja y cuenta con muchosmás matices de lo que permite este argu-mento: las instalaciones nos proponen comoalgo a la vez centrado y descentrado, y esteconflicto es en sí mismo descentralizador,puesto que origina un antagonismo irresolu-ble entre los dos. Las instalaciones reclamanun sujeto observador presente precisamentepara someterlo/a al proceso de fragmenta-ción. Si resulta con éxito, esto supone un so-lapamiento entre el modelo filosófico de sub-jetividad presupuesto por la obra y la crea-ción de este modelo en el espectador realque la experimenta de primera mano. De es-te modo, las instalaciones no sólo tratan deproblematizar el sujeto como descentrado,sino que también lo producen.Esta interacción es lo que diferencia la pre-sencia del espectador en las instalacionesde lo sugerido por Michael Fried en su famo-sa –y cuasirreligiosa– afirmación: “la presen-cia es gracia”.7 Las diferencias están claras;con la palabra “presencia” Fried se refiere a

la obra de arte, más que al espectador, quequeda virtualmente eclipsado por ésta (ideal-mente, pintura y escultura abstractas); elmodelo friediano de sujeto es centrado ytrascendente, adecuado a la pintura centra-da y autosuficiente que se halla frente a no-sotros. Las instalaciones, en cambio, exigenla presencia física del espectador precisa-mente para someterlo a una experiencia dedescentrado, una transición apropiada a laobra contextualmente dependiente en la quenos encontramos. Pero es aquí donde ve-mos una diferencia crucial entre el uso quehacen las instalaciones de la filosofía y loque ésta realmente articula. La fenomenolo-gía de Merleau-Ponty es una exposición denuestra relación cotidiana con el mundo y noestá dirigida a engendrar mecanismos espe-cíficos de fragmentación subjetiva. Asimis-mo, para Freud y Lacan estamos “descen-trados” en todo momento y no sólo cuandoexperimentamos la contemplación de unaobra de arte. En el intento de lograr un mo-mento de descentrado, las instalaciones es-tructuran implícitamente al espectador, apriori, como centrado. Aun así, lo que logranlas instalaciones en algunas ocasiones –talvez escasas– es que el modelo ideal del su-jeto se solape con nuestra experiencia real, yque nos sintamos verdaderamente confundi-dos, desorientados y desestabilizados pornuestro encuentro con la obra.El grado de proximidad entre el sujeto mode-lo y el espectador real puede, en consecuen-cia, proporcionar un criterio de juicio estéticode las instalaciones: cuanto más cerca estéel modelo ideal de la experiencia del espec-tador real, mayor capacidad de atraccióntendrá la instalación. Es posible decir que lainsistencia de las instalaciones en la expe-riencia del espectador pretende cuestionarnuestro sentido de estabilidad y de dominio

6> “El estructuralismo, la reconstruc-ción, el historicismo (…) muchos de losdiscursos contemporáneos han anuncia-do la (…) atomización y desaparición delsujeto, y no podemos evitar sentirnosgolpeados por la meticulosidad de sudisipación.” Joan Copjec, “Introduction”

en: Copjec, Joan (ed.), Supposing theSubject, Londres 1994, p. xi. Copjecestá pensando en el posicionamientoque hace Lacan del sujeto como una di-visión (ex-céntrica al ego freudiano), enla ‘muerte del autor’ de Roland Barthes,en el sujeto de Foucault como un efecto

del discurso y en la reinscripción del su-jeto de Derrida como différance, destine-rrance y alterity.”7> Fried, Michael: “Art and Objecthood”.Artforum, verano 1967, p. 22.

del mundo, y revelar la “verdadera” naturale-za de nuestra subjetividad fragmentada ydescentrada. Al intentar exponernos a la “re-alidad” de nuestra condición de sujetos des-centrados sin fin, las instalaciones sugierenque podemos llegar a adecuarnos a estemodelo, y a estar más preparados para ne-gociar nuestras acciones en el mundo y conel otro. Que consiga esto nuestra inmersiónfísica en un discreto espacio contiguo al“mundo real” ha sido el manifiesto tácito –yel logro– de las instalaciones.

Epílogo:las instalaciones en la actualidadEn el número de verano de 2004 de la re-vista Artforum, James Meyer lamentaba lanueva costumbre de los museos de promo-cionar “un arte de envergadura”. Citaba alcrítico Hal Foster acerca del Guggenheimde Bilbao: “Para hacerse eco en el mundode la cultura hoy en día hay que hacer ungran estruendo”. Se da por hecho que algran público le gusta y pide grandes obras:proyecciones que ocupen toda una pared,fotografías enormes y esculturas descomu-nales. Más que “inducir a la consciencia yprovocar la reflexión” –escribe Meyer–, es-te tipo de arte está “creado para abrumar ypacificar”. Las instalaciones buscan cadavez más elevados patrocinios, lo cual ali-menta el sentimiento extendido entre losartistas y críticos de que se ha alcanzadola fecha de caducidad. Liam Gillick diceque “el término [instalaciones] ha llegado adesignar una producción mediocre, ‘seria’,de nivel intelectual medio y de contenidopseudoprofundo. Esto ha sido agravadopor el uso frecuente del término para indi-car cualquier espectáculo reprimido en uncontexto de galería de arte”. Gillick, comootros muchos, se resiste a clasificarse co-mo artista de instalación. Thomas Hirsch-horn ha renunciado muchas veces a la pa-labra instalación como descripción de suobra, y ha preferido usar el término mues-trario [display] con toda su resonancia co-mercial y pragmática. Otros, como Paul

McCarthy con su Piccadilly Circus (2003) oDominique Gonzalez-Foerster, insisten enque es un método más entre los muchoscon los que trabajan.Mientras las obras de estos artistas hacenque el visitante sea consciente del espacioen el que se encuentra, muchos, en losaños noventa, pusieron más énfasis en laparticipación activa del espectador para ge-nerar el significado de la obra; tendenciaque el crítico cultural Nicolas Bourriaud til-dó de “estética relacional”. Rirkrit Tiravanijarecreó para su obra Untitled (tomorrow isanother day) (Sin título [mañana será otrodía]) de 1997, su apartamento de NuevaYork en la Kunstverein de Colonia y lo dejóabierto 24 horas al día, con lo que los visi-tantes podían ir, comer, dormir, ver la tele odarse un baño. Christine Hill, en cambio, hi-zo para la Documenta X de 1997 Volksbou-tique (Tienda de segunda mano), una tiendade segunda mano abierta y a pleno rendi-miento. En ambos ejemplos, el énfasis norecae tanto en la apariencia visual del espa-cio, sino en el uso que hacen de él los visi-tantes. De modo más experimental, CarstenHöller ha creado ambientes y artilugios, co-mo por ejemplo su Pealove Room (1993),un espacio reducido para hacer el amor sintocar el suelo (la obra consta de dos arne-ses sexuales, un colchón y una ampolla yuna jeringuilla con PEA [siglas en inglés dela feniletilamina], sustancia química que se-grega el cuerpo cuando nos enamoramos,o Flying Machine (Máquina voladora) de1996, en la que se abrocha un arnés a losespectadores y se les hace volar en círculospor la sala; se puede controlar la velocidad,pero no la dirección del viaje.Otros artistas han convertido las instalacio-nes en una rama del diseño de interiores.La decoración funky de Jorge Pardo para elcafé bar del K21 de Düsseldorf es un ejem-plo de esta tendencia, como también lo esel diseño del suelo oriental en rosa de Mi-chael Lin para el salón del Palais de Tokyo,en París. Asimismo, Pardo también ha dise-ñado y construido una casa en 4166 Sea


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View Lane de Los Angeles, que le hace a lavez de hogar y obra de arte. En un princi-pio, cuando fue abierta al público, fue sub-vencionada por el MoCA, Museum of Con-temporary Art, Los Angeles, California, conocasión de su exposición individual en1998. Hoy, la casa es propiedad de Pardo,aunque el museo todavía da información eindicaciones para llegar a ella. Su recienteexposición en Londres mostraba fotografíasde una casa en México que está renovandopara venderla como obra de arte. Pero, adiferencia de las instalaciones que adoptanla casa como formato –como la de GregorSchneider Dead House ur (Casa muerta ur)reformada una y otra vez (desde 1984)–, losinteriores de Pardo son un telón de fondode la actividad más que el acontecimientoprincipal en sí: cualquier interés por la in-mediatez perceptiva de la conciencia delespectador se disipa en una estética de di-seño de buen gusto; es más una experien-cia de estilo de vida que contenido cultural.Un tercer aspecto en que se observa que elarte de instalación ha cambiado en la últimadécada es el aumento de exposiciones comi-sariadas por artistas. The Uncanny (Lo sinies-tro) de Mike Kelley es un ejemplo de ello, yaque operaba a dos niveles: como exposiciónde objetos hechos por otras personas y comouna única obra de arte realizada por el artista.Para la mayor parte de los espectadores, TheUncanny fue experimentada como una colec-ción de esculturas inquietantes y dobles hu-manos policromados. Alex Farquharson escri-bía en una crítica de la exposición: “En lugarde sentir que estábamos en una galería de ar-te moderno, parecía que nos hubiéramos to-pado con un set de rodaje de una película deterror, una lección de anatomía del siglo xviii,una escena de crimen espantosa, o un retabloocultista.” Para aquellos familiarizados con laobra de Kelley, podía considerarse como unaproyección de su interés por el psicoanálisis yla abyección, así como una exploración deestas ideas bajo el formato de exposición. Laexposición Klütterkammer que hizo John

Bock en 2004 en el ICA de Londres complica-ba todavía más esta idea. La red de túneles,cabinas y plataformas que Bock construyó al-rededor de las galerías sirvió para albergaruna selección de objetos efímeros históricosextraños –como por ejemplo la uña de Ras-putín–, su propia obra y la de otros artistasque le han influido –más de cuarenta: entreellos Martin Kippenberger, Cindy Sherman,John McCracken, Matthew Barney y los ac-cionistas vieneses–. Los visitantes tenían queir a gatas por unas cajas de madera, vencerobstáculos de lana y trepar por unas escale-ras desvencijadas para ver la obra. Todos losobjetos se contaminaban de la excéntrica vi-sión que tenía Bock del mundo, pero encaja-ban a la perfección en su caprichoso país delas maravillas con la hojalata, las balas de he-no y las repugnantes mantas de fieltro.La diversidad de las obras detalladas másarriba demuestra que las instalaciones sehan convertido en muchas cosas hoy en día.Pero, como observó Gillick, hablar de su “fi-nal” es muy difícil, puesto que el términodescribe “un modo y un tipo de producciónmás que un movimiento o un fuerte marcoideológico”. Aunque no exista un manifiesto,se podría señalar, sin embargo, la persisten-cia de ciertas ideas en el trabajo de los ar-tistas contemporáneos que continúan sutradición. Estos valores tienen que ver conun deseo de activar al espectador, en con-traposición a la pasividad que caracteriza alconsumo de medios de comunicación demasas, y de fomentar una actitud crítica ha-cia el entorno en que nos encontramos.Cuando la experiencia de visitar un museocompita cada vez más con la de entrar arestaurantes, tiendas o clubes, puede quelas obras de arte ya no necesiten adoptar laforma de experiencia interactiva y de inmer-sión. Por eso, el mejor arte de instalación secaracteriza por cierto antagonismo hacia suentorno, una fricción con el contexto queopone resistencia a la presión organizativa yque, en su lugar, establece sus propios tér-minos de interacción.

Daniela Lucena2

Daniela Lucena: ¿Cuánto hace que formanparte de ph15?

Eugenio Alfonso: Yo hace cinco años. Esteaño empecé como asistente, preparándo-me para ser un buen profesor, asistiendo enlas clases, asistiendo a los chicos en el la-boratorio... creciendo, digamos.

Ángel Alfonso: Yo, hace como seis años,y también ahora estoy como asistente,empieza otra etapa. Estoy aprendiendomucho, y me gusta ser asistente, estar delotro lado.

Pablo Altuve: Yo estoy desde el 2002, yhace cuatro que soy docente.

Víctor González: Yo soy el integrante del

nuevo grupo, hace más o menos siete me-ses que empecé. Estoy en el grupo dePablo, en primer año, en “Expresión I”.

Camila Verswyvel: Yo hace un año queempecé como aprendiz docente y de labo-ratorio, y soy docente en los grupos tam-bién.

Matías Barbona: Yo hace casi tres añosque pertenezco a ph15. Estoy en el cursode “Expresión II”.

DL: ¿Cuáles son los objetivos de los talle-res de ph15?

CV: Se busca darles a los chicos una herra-mienta de expresión, en este caso visual, laimagen. La idea es poder decir algo a travésde la imagen, si es que quieren decir algo.

1> Fundación ph15 <www.ph15.org.ar>se autodefine como una organizaciónque genera espacios de expresión y cre-atividad para chicos y adolescentes queviven en situación de marginalidad. Ciu-dad Oculta fue el primer barrio donde

ph15 inició sus talleres de fotografía enel año 2000. Actualmente también dictanlos cursos en Boulogne y realizan perió-dicamente talleres cortos de fotografíaestenopeica en distintas escuelas públi-cas de nuestro país. Imágenes de los

protagonistas y su producción en<www.ramona.org.ar/notas>2> Licenciada en sociología. Docentee investigadora de la UBA. Becariadoctoral de CONICET.

ENTREVISTA - TALLER DE FOTOGRAFÍA PH15

El primer rolloes impresionante

A fines del años pasado, luego de los talleres de la Fundaciónph151 en Ciudad Oculta, los docentes Pablo Altuve yCamila Verswyvel, los asistentes egresados Eugenio Alfonso yÁngel Alfonso y los alumnos Matías Barbona y Víctor Gonzálezconversaron sobre el proyecto para ramona


MB: Yo tuve la posibilidad de asistir a unaescuela de fotografía y tuve la posibilidadde ver otras maneras de enseñar. Ahí noexistía la crítica, el hecho de tener poderde crítica, esa conciencia que a vos te ayu-da a ver tus propios errores. Porque si avos te dicen siempre que tu foto es buena,creés que estás haciendo las cosas bien yno aprendés.

VG: Es verdad, al principio –no sé si porsuerte o qué–, sacás buenos rollos, y des-pués ya no te salen tan bien, entonces esbueno que te vayan diciendo: “mira, acá teequivocaste, acá cortaste a éste, fijate más,buscá otro ángulo”.

PA: Yo quiero agregar algo sobre un reco-nocido fotógrafo que en los comienzos deph15 había dicho: “si vos le das veinte cá-maras a veinte chicos y un rollo por sema-na, obviamente que van a salir buenas fo-tos”. Y yo puedo decir que tiene razón: alprincipio es así. Se le dan veinte cámaras aveinte chicos y hay muchas buenas fotos.Pero después hay todo un aprendizaje dellenguaje y una crítica constante para queno sea más una casualidad la foto buena.En un primer rollo muchos van a tener fotosbuenas. En muchos casos hasta instintiva-mente o por casualidad, sin saberlo. Lo quenosotros tratamos de hacer es que el chicose dé cuenta dónde está la foto buena ydonde está la mala, que la buena la vuelvahacer y la mala trate de evitarla. Ahí está ladiferencia. Hacemos un taller a largo plazopara que los chicos crezcan y logren hacertrabajos iguales a los de cualquier fotógra-fo. Cuando un chico hace un trabajo conun tema, con una mirada particular, y hacetodo un libro, la edición y todo, estamos ha-blando de un laburo igual al de cualquier fo-tógrafo, que compite en el mercado concualquier fotógrafo, como ocurrió en la Fe-ria del Libro de Autor.

DL: ¿Cómo funciona una clase de ph15?

VG: Una clase típica de expresión es así: temuestran el rollo que sacaste, con los con-tactos, y ahí lo pones sobre la mesa, locompartís con todos y vas contando sobretus fotos, dónde las sacaste, si fue en tucasa, en tu barrio, si te fuiste de viaje. Des-pués el profesor te pregunta qué foto tegusta y cuál no, por qué razón te gusta ono, y después vienen las críticas de loscompañeros, tanto buenas como malas.

DL: ¿Y las clases en el laboratorio? ¿Cómose llevan adelante?

EA: La Fundación tiene tres ciclos. Expre-sión; la parte teórica y práctica de manejo dela cámara manual y el laboratorio; y el terceraño es fotografía digital. Cuando se terminanesos tres ciclos, viene la graduación.

CV: El aprendizaje de laboratorio es en se-gundo año, un ciclo de unas quince clasesque no se hacen todas las semanas segui-das para que los chicos no dejen de tenerExpresión, que va de la mano con técnica ycon “labo”, lo que prima es que no se desli-gue eso. Tenemos cuatro ampliadoras, ca-da uno una ampliadora, yo les doy las pau-tas y ya después están solos copiando. Escuestión de mucha práctica, por eso ellostienen acceso libre al laboratorio inclusivedurante la semana.

PA: Sí, porque aparte están sacando blancoy negro, con cámara manual, y ahí un 50%es el laboratorio. Entonces sí o sí el chicotiene que entender que ahí continúa suobra, cuando colgaste tu foto ya lavada.Uno ahí decide reencuadrar, no reencua-drar, contraste, luz, qué destaco, qué no...

DL: ¿Por qué se acercaron a ph15?

AA: Yo vine porque siempre estábamos poracá, en el centro Conviven, y vimos el car-telito, había muchos chicos y entramos aver qué onda. Yo, la verdad, cero expectati-va, pero como ya el primer día nos dieron

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una cámara y un rollo dije: “ah, está bue-no”. Fuimos con mi hermano y mi primo yellos en un día ellos terminaron el rollo y yoen dos. Estábamos motivados porque losprimeros meses o el primer año todo erasacar fotos, un rollo por semana. Ahora porahí no me pasa eso, capaz que puedo sa-car un rollo en un mes o puedo estar tres ocuatro meses sin sacar una foto.

PA: Eso es algo natural, se empiezan a pre-ocupar porque pasaron tres meses sin sa-car una foto, pero no hay por qué preocu-parse. A todos los artistas les pasa.

CV: Con respecto a la metodología de ph, amí me parece interesante que se toma muyen cuenta la individualidad de cada chico.El proceso no es sólo fotográfico sino queatiende a su proceso de vida. Los docentesde ph lo tomamos muy en cuenta y hace-mos que el resto lo tome en cuenta tam-bién. Por eso los compañeros saben endónde está el otro y qué está haciendo ensus fotos. Entonces, cuando se pone un ro-llo sobre la mesa no es ajeno el proceso deese chico para el otro chico.

MB: Algunos empiezan por la familia yotros no, por ejemplo, su primer rollo essobre la calle, y está bueno eso, porquevos te das cuenta de los valores que tie-

nen. El primer rollo siempre es impresio-nante, es lo más lindo que te puede pasarporque es ahí donde vos te abrís y mostrástodo lo que tenés.

DL: Esta pregunta es para los asistentesque ahora están en el rol docente: ¿cómose llevan con eso, qué se siente?

AA: A mí al principio me costaba despegar-me del alumno, estaba ahí y no hablaba,por ahí metía algún bocadito.

EA: Yo como asistente empecé acá, y des-pués Miriam y Moira –las directoras de laFundación– me dijeron si quería dar un cur-so de estenopeica en Santa Fe, y dije quesí. Fui allá y fue una experiencia única po-der enseñarle a chiquitos de once y doceaños fotografía estenopeica. Fue muy lindo,aprendí mucho, era como largarme solo ahacer algo y no sabía qué iba a pasar, conqué me iba a encontrar, cómo iba a ser larespuesta de los chicos...

DL: ¿Y cuál fue la respuesta de los chicos?

EA: Fue buenísima, porque fue darles algoque yo sabía y que ellos me devuelvan eldoble: por lo que yo les enseñé a ellos ypor las fotos que hacían, los encuadres... yporque dieron todo para exponer sus fotos.

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Actividad de uso.Sobre la obra de Vicente GrondonaLeandro Tartaglia, Pablo Accinelli,Claudio Iglesias, Lucas Tomasini,Rosana Schoijett, Mario Caporali96 páginas

Actividad de uso…es un bello libro de16 cm de base y 22 cm de alto de 96páginas, con tapa blanda. Impreso en

un papel de 170 gramos/m2, con once re-producciones en color: siete dibujos y unaescultura del artista y tres fotografías deRosana Schoijett (38 años). El diseño ajus-tado es de Sebastián Elvino (30 años) y re-sulta perfecto para este caso. Señalo queutilizó para los textos una tipografía Gara-mond original (donde las combinaciones “fi” y “f l” se han reemplazado por los mono-tipos originales) y Univers Condensed paratítulos. Es el producto de la actividad críticagrupal de Pablo Accinelli (23 años) y Lean-dro Tartaglia (30 años), autores de los tex-tos principales, quienes contaron con elapoyo de Mario Caporali (28 años) y Schoi-jett, que se encargaron del registro audiovi-sual del grupo y de las fotografías. Sendostextos de Claudio Iglesias (25 años) y deLucas Tomasini (23 años) completan el vo-lumen, cuya edición fue posible gracias alaporte de dos coleccionistas: Esteban Te-desco y Gabriel Werthein.Se puede analizar este libro según dos tér-minos no permutativos: como “Objeto-li-bro”: es decir, se parte del objeto (imagendel artefacto, obra) para reconstruirlo me-diante el uso juicioso del lenguaje o como

“Libro-objeto”: la transformación de len-guaje + imagen en un objeto precioso porsu contenido, los que conforman una pola-ridad en el imaginario del receptor (lector), ydonde se refleja la sorpresa y el grado deinterés que despertó en mí Actividad deuso… En el ajustado “Prefacio”, Iglesias,editor del libro, establece, entre otras co-sas, las pautas que gobiernan el trabajo delos autores principales y sin falsas modes-tias, postula que este libro se destaca porsu rareza, su capacidad de instigar a expe-riencias renovadas en el trato conjunto delas artes visuales y la escritura desde un lu-gar preciso, metódico e inesperado, pala-bras a las que adhiero.El libro continúa con la serie de ilustracionesde los siete dibujos sobre tela y una escul-tura de Grondona, acompañadas en cadacaso por un texto, donde de manera ex-haustiva se analiza cada obra, rincón porrincón, detalle por detalle, línea por línea.Nos encontramos aquí ante un cambio co-pernicano en la manera de encarar el tema.Los autores han planteado su trabajo comoun experimento utilizando leyes objetivas. Elsitio del experimento es el estudio del artis-ta. Pero como todo trabajo experimental,Pablo y Leandro han delimitado el campo y,mediante una suerte de esterilización quirúr-gica, sólo se propusieron analizar los inte-rrogantes que plantea la obra en sí dejandoafuera, como acota Iglesias, las ambicionesdel artista, sus peripecias creativas. Así, altiempo que mantienen conversaciones consu autor, registradas por medios audiovisua-les, sus autores analizan los soportes y ma-teriales utilizados, efectuando un relato pre-ciso de los elementos compositivos que se

observan en cada rincón del cuadro.Para lograr éxito todo experimento debieracumplir las siguientes premisas: primero:saber lo que se desea encontrar, en este ca-so, como apuntan Pablo y Leandro, a hacervisibles las formas de trabajo de VicenteGrondona (30 años), y aquí una referencia aldictum de Paul Klee sobre el arte moderno:no hacer ni reproducir lo visible, hacerlo visi-ble parecería insoslayable; segundo: dispo-ner de instrumentos de medición necesa-rios, en este caso: capacidad visual y unmanejo del lenguaje que permita reflejar lasobservaciones y registros recabados: la fo-tografía de la obra, los materiales, las expli-caciones del artista; tercero: disponer de loselementos técnicos adecuados para poderanalizar los procesos y materiales emplea-dos por el artista; cuarto: demostrar capaci-dad de análisis para demostrar la tesis ini-cial, o la autocrítica necesaria para recono-cer la debilidad de esa tesis, o reconocer lanecesidad de disponer de otros instrumen-tos más precisos. Con esta metodología Pa-blo y Leandro han construido su relato, otramanera de decir que han volcado en su librolos resultados de su experimento.Sorprenderá quizá al lector de este libro delectura imprescindible para quien se acerqueal arte actual: críticos, historiadores, colec-cionistas y observadores advertidos, que au-tores tan jóvenes no hayan caído en esasuerte de lenguaje pervertido por la “culturade los medios”; por el contrario, ellos domi-nan y practican una escritura ascética y rigu-rosa, pero plena de poesía. También al lectorle resultará fácil constatar cómo ese usopreciso e innovador les permitió desarrollaruna original y robusta propuesta crítica to-mando como pretexto la consistente obragestada por Grondona con técnicas sofisti-cadas, texto que se destaca dentro de lamultitud de ensayos que se vienen produ-ciendo, con mayor o menor suerte, en el

campo de la crítica e historiografía del artemoderno y contemporáneo argentino.Pero hay más. No satisfechos con habercompletado con éxito su experimento, pre-sentan, al final, un apéndice, titulado “Pala-bras usadas”, donde registran una síntesisde las palabras que cargan de significadosus textos, otra manera de completar suestudio, como si se tratara de un registropreciso del instrumental elegido para reali-zar su experimento. Se trata de un listadoseriado de 277 palabras claves utilizadas,como encierro, imaginario político, líneas-rayo, ablación, contraste..., que en venacientífica, podríamos identificar como unvector x de 277 componentes ubicado enun espacio de 277 dimensiones. Esta idea,en clave borgeana (inmortalizada por Fou-cault) subvierte el orden natural establecidopor Lineo, del que da cuenta en su catalo-gación simbólica modernistas como Torres-García, y que el artista norteamericanoAdolph Gottlieb ampliara con su intento, sicabe, de simbolizar el inconsciente.Ese listado de sustantivos, adjetivos, ver-bos, palabras compuestas no se construyósiguiendo un desarrollo lineal, obra porobra, relato por relato, como una suerte deresumen lexicográfico de los diferentes co-mentarios, sino que sería la resultante deuna suerte de deconstrucción caótica, querequiere ser leída de un tirón como unacosmología de actos, métodos, materiales,lenguajes, personajes, formas, que refleja elimpecable uso del lenguaje por estos jóve-nes y maduros artistas-escritores, y su ca-pacidad de invención. Dada su importancia¿no sería útil, acaso, reestructurar este po-tente y ajustado índice para presentarlo denuevo, esta vez a la manera de nuestra Dia-na Aisenberg, como un diccionario?Por otra parte, los autores complementan ellibro con el capítulo: “Merceología indus-trial: análisis técnico de los materiales em-

RESEÑA DE LIBRO

Una propuesta radical1

1> Cuando ramona me propuso escribiruna reseña sobre esta obra me sentíintrigado y halagado. No me resultó fácilencontrar en mi archivo mental imágenesde Vicente Grondona y no fui informado

sobre sus autores, lo que alimentó miintriga. Lo del halago es más fácil deexplicar ya que mi posición estética ycrítica está más cerca de las vanguardiasmodernistas, y poco he escrito en torno

a la obra contemporánea que aborbotones a veces nos inunda, perotambién sacia nuestros deseos. Y estocomporta un desafío del que pocasveces puedo rehuir.

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Autor de la reseña Alejandro ZuyMuestra La OlaEspacio CC RecoletaArtista Nora CherñajovskyTécnica DibujoInauguración 19-12-2007Cierre 24-02-2008

Los instrumentos lúdicos vinculados a laniñez pueden yacer en algún sitio dis-tante del gran entramado de nuestra

memoria y operar desde allí con diversasconsecuencias. Su evocación puede con-vertirlos en mediadores de deseos infruc-tuosos, es decir, de todo aquello que en lamadurez resulta irrecuperable y estéril, asícomo también en motivos inesperados parala reelaboración de nuestro presente y denuestra historia.La ola a la cual se refiere Nora Chernajovskyremite a ese juego similar a una calesita que,hasta hace algunas décadas, era posible ob-servar en algunas plazas del país. La reapro-piación efectuada por esta artista iluminacon elocuencia la segunda de las conse-cuencias referidas. El poder fijado en dichareliquia, de acuerdo con sus coordenadasespacio temporales originales, parece trans-mutar a partir de su intervención en nuevassignificaciones, no se anula, no permanece

inerte ni se ancla en el anhelo cegador pro-pio de la nostalgia.En este caso, al igual que en los alquimistasde antaño, parece confirmarse una corres-pondencia entre la búsqueda personal y lastransformaciones que se van operando enlos elementos de experimentación. La olaes, por lo tanto, excusa, vehículo y dispara-dor de una reacción en cadena de múltiplesmanifestaciones, donde el movimiento, larepetición y la participación adquieren con-notaciones específicas. Movimiento en tantola propia dinámica del juego lo requiere y esreactualizada desde lo simbólico. Repeticiónporque se convierte en leiv motiv que apare-ce, se fragmenta, se oculta y vuelve a apa-recer como en un eterno vaivén semejante aun encantador mantra visual y, finalmente,participación, dado que apunta a produciren el espectador una reacción que lo integrefísica y emocionalmente a la propuesta.Chernajovsky apela a diferentes soportespara lograr un resultado intenso y eficaz.Fotografías, dibujos, montajes, intervencio-nes y videos, se despliegan en la sala si-guiendo los radios de una idea cuyo eje seencuentra en constante desplazamiento yque, en conjunto, acaban logrando una ex-posición de carácter programático próximoa lo obsesivo.

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pleados”, que estuvo a cargo de Lucas To-masini, y que, como todos los otros textos,está redactado de modo impecable. Es unaporte científico imprescindible para com-prender aspectos técnicos de la obra deGrondona que ratifica la gran utilidad deeste libro. Acoto que nuestro medio Rober-to Elía utilizó la técnica del cloro en muchosde sus trabajos.Quizá valga la pena comentar la hipótesisprincipal del trabajo, el dejar de lado laproblemática personal del artista, aislandoasí el campo y evitando “contaminaciones”que afecten el rigor experimental. Y estoestuvo muy bien, fue un acotamiento im-prescindible. Hace unos años, propuse enun seminario, volcado luego en mi libro(Arte Abstracto. Cruzando líneas desde elSur, EDUNTREF 2006, p. 47), conceptuali-zar (modelar) el proceso creativo por me-dio de la relación funcional x = F(y), en laque con el vector x identificamos a todoslos elementos distintivos que caracterizanla obra de arte, y donde aquellas multipli-cidades que intervienen en el proceso cre-ativo del artista podrían ser agrupadas enotro vector, denominado y. Estos vectoresson agrupamientos de múltiples variablesen espacios multidimensionales. La obra xresulta entonces el producto del complejoproceso creativo alimentado por las varia-bles agrupadas en el vector y, proceso quepodemos identificar por medio de un fun-

cional F que modeliza el proceso de lacreación que opera sobre y para obtener x.Muchísimas de las palabras contenidas enel “Apéndice” del libro podrían integrar esevector x. Habría que ver si los autores, trassu exitoso experimento, intentasen un nue-vo experimento: acercarse a una descrip-ción de los procesos creativos del artista,identificadas con el vector y, partiendo desu precisa identificación de la materialidadde la obra. Esto implicaría, según ese mo-delo, determinar las componentes de losprocesos creativos mediante una operacióninversa que permita determinar y= F-1 (x),partiendo de la lectura de la obra reflejadapor el vector x.Finalmente, señalo que los autores, al anali-zar la obra “Chica Punk”, 2003, la definencomo “una obra en estado de pregunta”.Actividad de uso. Sobre la obra de VicenteGrondona intenta dar respuesta a la proble-mática en que se debate la crítica de artecontemporáneo y gracias a la eficacia deese experimento conforma un punto dequiebre singular. Este libro presenta un nue-vo enfoque que ayuda no sólo a satisfacerlos propios deseos del artista y del crítico,sino que brinda elementos objetivos quecontribuyen a desarrollar la visión del ob-servador, el destinatario final que requiereser alimentado y apoyado. Habrá que to-mar buena nota en el futuro de este experi-mento tan logrado. Enhorabuena.

RESEÑA DE MUESTRA

Dinámica de lamemoria

Alejandro Margetic, ¿cómono agradecer tu suscripción?

Tulio De Sagastizábal,renueva sin pestañar

El Centro Cultural de laCooperación eligió ramonacomo adquisición

El Instituto Superior deArte de Pilar no dudóen suscribirse


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ramona

Ensu edición del 5 de enero de 2008, elsuplemento ADN Cultura del diario LaNación publicó un artículo de Daniel

Santoro titulado “El artista oficia de crítico,con un análisis impiadoso de la escena delarte en el año que acaba de terminar”. Elcrítico-artista (sobre cuya obra ya teníamosel comentario que se puede leer en el pre-sente número) se mostró efectivamente“impiadoso”…pero el único blanco declara-do fue ramona.Así habló Santoro (fragmento del texto):“Por otro lado, las instituciones que con al-gún vigor motorizaron la década pasada des-de una posición ‘crítica’ pusieron su amableresistencia en retirada: la revista ramona ha-ce tiempo que acabó con su etapa heroicapara entrar en el juego delicado y versallescode las interpenetraciones institucionales.”Me sorprendió mucho esta crítica de al-guien que el 23 de febrero de 2006 me es-cribía con motivo de la invitación a partici-par de Bola de Nieve: “Queridaramona…contá conmigo. ¡La semana queviene prometo enviar todas las respuestas!Saludo peronista…”Me pareció un poco injusto acusarme de“interpenetración institucional”, cuando to-do el mundo sabe que soy una callejera yme interpenetro con cualquier persona quepase y me mire. Y más injusto cuando loescriben desde la verdaderamente “delica-da y versallesca” La Nación.Ahora, les invito a empuñar su abanico y

disfrutar del intercambio de e-mails que tu-ve con Santoro:

“Compañero Santoro:Qué flaca memoria la suya...ramona eraquerida hace un año y ahora es traidora...¿No será Ud. el que se “interpenetró institu-cionalmente” escribiendo una columna enLa Nación...? Queda disculpado: es una ten-tación de muchos, incluso ex ramoneros...No me sorprende, Compañero, que en sudiatriba evite nombrar a nadie. Usted noasume riesgos inútiles. Todos esos curado-res, museos, coleccionistas, funcionariosque ácidamente Ud. denuncia pueden ma-ñana (como ayer) ser sus clientes o sus pa-trocinadores. Claro... a la única que nombraes a la pobre ramonita... ella no tiene poderde mercado ni institucional... no es un peli-gro para el pequeño empresario del arte...El número anterior de La Nación, con la queUd. colabora graciosamente, estuvo dedica-do al desarrollo del arte contemporáneo en laúltima década... Mucho se cuidaron de nom-brar a ramona (tampoco a Bola de Nieve, aChacra 99, a RIAA, a START, a Proyecto Ve-nus, obras del sudor y la generosidad deunos pocos que mucho contribuyeron paraque los jóvenes encontraran su propio cami-no en el arte, sin preconceptos ni censuras).Pero ahora, Ud. se ocupa de hacerlo connombre y apellido. Muchas gracias por suvaliente gesto…nacional y popular.

ramona”

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“Estimada ramona:A pesar nuestro, todo cambia, a veces deun año para otro; tal vez ese sea tu caso, ra-mona… así como vos cambiaste, yo cambioy cambia también el peronismo. No juzgo sipara peor o para mejor, tal vez simplementenos adaptemos a los tiempos; pero siemprees bueno tener algo que no cambia, en estecaso, el diario La Nación que me requirió através de Alicia de Arteaga una opinión so-bre el ambiente actual de la plástica. Lamen-to que la misma no fuera publicada en todasu extensión sobre todo porque, así comoopinaba de ramona, opinaba del C.C Rojas;del cual decía que se extinguió a fuerza deestéticas intrascendentes. La crítica tantocontra ramona como contra el C.C. Rojasno me parece de mala leche y mi opinión alrespecto no es novedosa. El lugar en dondepueden aparecer estas opiniones es simple-mente el lugar donde me invitan a opinar, ymi actitud nunca va dirigida hacia débiles eindefensos, más bien todo lo contrario, in-tento cuestionar los poderes establecidos ylas instituciones homologadas en el medioartístico… y algunas de estas dos últimascosas que menciono es actualmente (parabien o para mal) la revista ramona.

Un fuerte abrazo peronista.Daniel Santoro”

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“Daniel:Su respuesta aclara aún menos que lo que

escribió en La Nación. Dejando de lado suderecho peronista de escribir en el mediogorila que prefiera y de cambiar con toda laflexibilidad que su cintura política le permita,sería muy interesante que fundamentara aqué se refiere con la “interpenetración insti-tucional” en que ha incurrido ramona en elúltimo tiempo (y por otra parte qué tuvo debueno nuestro medio cuando, según dice,le parecía algo valorable, ya que nunca lomencionó en aquel momento “heroico”,que me concierne tanto como el de ahora).

Y, mucho más aun, sería provechoso queexplicara por qué razón ramona es la únicaque insobornablemente cuestiona en LaNación como “poder establecido e institu-cional homologado en el medio artístico”.

Al decir esto, es obvio que prioriza aramona por sobre la Academia de BellasArtes; el Museo Nacional de Bellas Artes;el Museo de Arte Moderno; el Museo Sívori;el Premio Nacional; el Premio Municipal; elCentro Cultural Recoleta; la AsociaciónArgentina de Críticos de Arte; el diarioLa Nación; el diario Clarín (sus respectivoscríticos oficiales y oficiosos); la FundaciónKlemm; la Fundación Malba; la FundaciónProa; la Fundación Telefónica; la FundaciónEspigas; arteBA; la feria de Trastiendas; elIUNA; las carreras de artes de todas las uni-versidades; el ministerio de Relaciones Ex-teriores; el Fondo Nacional de las Artes; elCentro Cultural de España; el Premio Fae-na; el Premio OSDE; el Premio Petrobrás (y

RAMONA EN PRENSA

Se dice de mí…

Dimes y diretes mediáticos sobre ramona o de cómo construirmitos de origen que obturan la reflexión sobre el presente


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otras decenas de empresas patrocinado-ras); las demás revistas dedicadas al artecomo Arte al Día; las galerías principales;los jurados de todos los premios (concen-trados en un puñado de personas que serepiten); la Secretaría de Cultura de la Na-ción y la de la Ciudad de Buenos Aires; lospersonajes (artistas o no) que colaboraroncon todos los gobiernos desde la época deFrondizi y sobre todo con Videla y compa-ñía, dándoles la mano o trabajando paraellos; los coleccionistas privados nacionalesy extranjeros…y la lista podría seguir larga-mente con entidades cuyo poder económi-co, difusión e influencia es decenas de ve-ces mayor que el de ramona.¿Nada tiene para reprochar de estas institu-ciones homologadas y poderes estableci-dos por encima de ramona? ¿Por qué moti-vo ramona es precisamente la única quemenciona? ¿Es ramona lo peor que suce-dió en el medio artístico? ¿Qué es lo quehace ramona que tan gravemente afecta alas artes en Argentina? ¿Podría aclararlo?Sería un tema muy interesante para publicaren ramona, donde dicho sea de paso apa-recerá en marzo una nota acerca de “Losusos de la Memoria en Santoro”, escritapor Mariano Oropeza.Agradezco su abrazo peronista pero prefie-ro posponerlo todo lo posible, en especial sies fuerte, pues se trata de una demostra-ción afectiva no siempre saludable como loatestiguan muchísimas efusiones que seríandemasiado extenso enumerar y, en muchomenor medida, tu valiente cuestionamientoen La Nación.

ramona”

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

“ramona:

Antes que nada, vuelvo sobre el tema quequedó en el aire, con respecto al mail deBola de Nieve (año 2006). Como podrás ver,contesté después de varios pedidos de par-ticipación... y tal vez no sea necesario

aclarar que lo hice para ser amable, porque,finalmente, cuando me interioricé con eltema “Bola de nieve”, sinceramente, no teofendas, me pareció un poco tonto y no megusta inscribirme en esos colectivos artísti-cos; y por eso al final no participé.En cuanto al tema central de tu inquietud:ramona, al igual que el C.C. Rojas, pero enun sentido inverso (este último fue desde lainstitución a la disolución), ambos me pare-cen ejemplos pertinentes de cómo funcio-nan las irrupciones en el mundo del arte. Ellenguaje de la política podrá explicarnos al-go del tema: a la etapa revolucionaria (y ano ser que seamos “troskistas incurables”)le sigue una etapa institucional (se instauraalgo así como el dogma), esto sucede contodas las instituciones en tránsito, y en-tonces creo que ramona agotó su “etaparevolucionaria” (usé “heroica” porque creoque se define mejor) en donde hay ciertagratuidad en los contenidos, un desinterésmilitante, y la consiguiente falta de apoyos.Todo esto lo valoré en aquel momento; apesar de que como sabrás no comulgabaen general con las apuestas estéticas de larevista. Sabemos que, como dice el Tao“una espada afilada no dura mucho tiem-po”… y esta etapa heroica se agotó paulati-namente; la revista en estos últimos añostiene un tono entre académico, políticamentecorrecto, y a veces me parece decidida-mente especulativo. Ese estilo desprolijo,deslizante y veloz es ahora una confortablemarcha de 4x4; antes no llevaba a ningún la-do y uno subía a dar una vuelta, ahora tedeja en las puertas de las instituciones, jus-to a tiempo para no perderse nada de lasatracciones del mundo de la plástica. La re-vista ahora tiene objetivos y hacia allí va,eso se nota; hay una “política editorial”. Nome pidas que haga una crítica pormenoriza-da de los últimos números de la revista,pero creo que la lectura es en general te-diosa y retórica, salvo algunas excepciones;suele caer en un tono gris pseudo académi-co y lejos de los intereses que puede tenerun pintor. Te aseguro (vos tal vez no lo

sepas) pero es muy poca la gente que real-mente lee la revista; yo sí la leí hasta haceun tiempo.Cuando hablo de interpenetraciones institu-cionales: me refiero a un sencillo conceptode la geometría que permite, al alterar laforma de pequeñas figuras o sólidos, con-formar a través de esta mutación complejauna forma mayor que resulta indeterminada.Es decir, ramona conforma ahora, a mi en-tender, una parte interpenetrada del com-plejo institucional de las artes (esto no esuna crítica, es una observación; y haber lo-grado esa condición no es poca cosa).Si esto te resulta inquietante (como veo quesucede) una posible solución sería realizarjusto ahora la “Gran Mao”, dar un vuelco yfundar una anti-ramona, con una brigadade unos pocos revolucionarios, volver albosque, y tal vez llamar al nuevo engen-dro “ANOMAR”. Pero supongo que en estascosas se pierde mucha guita y se ganan de-masiados enemigos, entiendo que uno yaestá grande para andar haciendo pende-jadas, y hay un patrimonio y un prestigioque cuidar.En cuanto a que sólo nombro a ramona: lanota entera habla de todas las institucionesque vos nombrás, esto es el epifenómeno delarte; excluyendo de tus menciones a todaslas instituciones públicas, museos, premiosnacionales y municipales incluidos, puesto

que defiendo el arte patrocinado por el Esta-do más allá de los funcionarios circunstan-cialmente a cargo (esos no conforman elnúcleo del epifenómeno al que me refiero),atacar ahí sería un gorilismo inadmisible.Creo que no da lugar a pensar que estoyespeculando con la mención de ramona (yate aclaré que era el ejemplo más pertinente),con sólo ver en Ciudad Abierta, o en Encuen-tro (estas entrevistas las pasan muy seguido),los conceptos que tengo sobre el Malba,Fundación Proa o Fundación Telefónica sonclaros y te despejarían toda duda y en estoscasos no menciono a ramona, sólo ataco alcapital privado que es el que motoriza elepifenómeno –¡esto sí que no es gorilismo!–En cuanto a lo que mencionás al principio,no es la cintura política… sino mi oficina deprensa que es lábil y tolerante y me inscribe,cuando ando con ganas, en cualquiermedio que lo requiera.Para terminar, te recuerdo que el tema de lanota no era ramona, simplemente fue unbuen ejemplo para demostrar que estos últi-mos años realmente no pasa nada demasia-do interesante, salvo el desmesurado crec-imiento del epifenómeno, y consecuente-mente, las cada vez más complejas inter-penetraciones institucionales.

Con fervor peronista,Daniel Santoro”

Mabel Tapia, recibe ydifunde ramona en París

Ricardo Piglia renovósu amor por ramona

Luis Felipe Noé no imaginabael 2008 sin ramona

Claudia del Río,suscriptora incondicional


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muestras

artistas

Aisenberg, Diana

Aizicovich, A.; Berger, Gala; y otros

Aquistapace, Marcos; Lozano, Gustavo

Bandin, M.; Pisano, M.; Blee, J; y otros

Benedeti, O; Boeckler, Ú; Graw G.

Burman, Catharina

Caradonti, María Paula

Colección Permanente

Colectiva

da Rin, Flavia

do Amaral, Tarsila

Dompé, Pablo

García Torres, M.; Lang, I; y otros

Estol, Leopoldo

Facio, Sara

Moccio, A.; Nuñez, A; y otros

Giaconi, Mauro; Mulleady, Jill

Glusman, L.; Flores, R.; y otros

Godoy, Gustavo

Hitchcock, John

Inchauspe, Lotty

Juan, A.; Orta J. y L., y otros

Juarez, Javier

Kohen, Linda

Laguna, Fernanda

Lestido, Adriana

MIDI-MINUIT

Maresca, Liliana

Minujín, M.; Pombo, M.; y otros

Miró, Joan

Navarro, Eduardo

Ortiz, Oscar Grillo

Ostera, A.; Jitrik, M; y otros

Pauli, Sandra

Pellejero, Paula; Thornton, Alejandro

Cancela, D.; Eguía, F.; y otros

Porter, Santiago

Premio Andreani

Premio MAMbA / F. Telefónica. 5° ed.

Rojas, Mónica

Galindo, M; Lamothe, L; y otros

Romano, Julia

Novali, Nicolás; Messing, Laura y otros

Rozensztroch, Carlos

Seilicovich, Nora; Bobbio, María Teresa

Smith, Melanie

Spivak, L.; Videla, J. A.; y otros

Szalkowicz, Cecilia

Szalkowicz, Yanina

Tschopp, Leila

Verf, Rob

Zabala, Horacio

lugar

CC Recoleta

MasottaTorres

Barbarie - Galería Rural

Crimson

Appetite

CC Borges

Pabellón 4

Fundación Klemm

Del Infinito

Ruth Benzacar

M de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

CC Recoleta


Ruth Benzacar

Imago Espacio de Arte

CC de España en Buenos Aires (CCEBA)

Zavaleta Lab

Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)

Isidro Miranda (Casa central)

Proyecto´ace

CC Borges

Museo Muntref

Museo de Arte Contemporáneo de Rosario

Palais de Glace

Dabbah Torrejón

CC Recoleta


Museo Castagnino (Rosario)


CC Borges

Daniel Abate

CC Recoleta

Museo MAC - Bahía Blanca

Oficina Proyectista

Elsi del Río


VVVGallery

CC Recoleta

Espacio Fundación Telefonica

MasottaTorres


Isidro Miranda (San Isidro)

Isidro Miranda (San Isidro)

Palais de Glace

Karina Paradiso

Alberto Sendrós

Braga Menéndez Arte Contemporáneo


Tanto Deseo

713 Arte Contemporáneo

CC Recoleta

Wussmann

técnica

Técnicas varias

Pintura

Fotografía, Pintura

Técnicas varias

Pintura, Video

Instalación

Otras, Técnicas mixtas

Técnicas varias

Técnicas varias

Fotografía

Pintura

Escultura

Fotografía, Objetos, Otras

Instalación

Fotografía

Técnicas varias

Pintura, Otras

Fotografía

Técnicas mixtas

Artes gráficas, Instalación

Objeto, Pintura

Fotografía, Instalación, Video

Fotografía

Pintura

Técnicas mixtas

Fotografía

Fotografía, Instalación, Otras

Instalación, Objetos, Otras

Fotografía, Objeto, Pintura

Artes gráficas, Dibujo

Técnicas varias

Pintura

Dibujo, Pintura, Otras

Instalación

Pintura, Dibujo

Técnicas varias

Fotografía

Técnicas varias

Técnicas varias

Pintura

Video

Fotografía

Fotografía, Objeto, Otras

Fotografía

Pintura

Técnicas Varias

Escultura, Instalación, Otras

Fotografía

Fotografìa

Pintura

Pintura, Objeto

Dibujo, Pintura, Otras

fecha

11.03 al 06.04

07.03 al 29.03

16.12 al 15.03

07.03 al 01.04

07.03 al 12.04

21.02 al 16.03

11.12 al 18.03

01.03 al 30.03

26.03 al 03.05

28.03 al 02.06

06.03 al 30.03

29.02 al 14.04

26.3 al 03.05

14.02 al 29.03

25.03 al 09.05

dde. 25.03

06.3 al 20.04

06.3 al 31.03

05.3 al 21.03

07.2 al 05.03

05.3 al 18.04

20.12 al 02.03

17.1 al 28.03

marzo

11.03 al 20.04

10.1 al 08.03

dde. 07.02

20.12 al 02.03

19.12 al 15.03

dde. 21.03

06.03 al 30.03

14.01 al 02.03

05.03 al 28.03

13.03 al 19.04

25.03 al 09.05

14.03 al 19.04

06.03 al 23.03

13.03 al 23.05

07.03 al 29.03

25.03 al 09.05

dde. 28/03

hta. 05/03

17.01 al 28.03

18.01 al 11.04

27.03 al 02.05

11.03 al 12.04

28.06 al 01.05

07.03 al 12.04

14.03 al 21.04

marzo

13.03 al 21.04

Pequeño DaisyIlustrado1

Diana Aisenberg

Memoria* artificial, colectiva, correcta, eterna, exacta,feliz, funcional, histórica, individual, líquida,reconstruida, selectiva, técnica (…)* agenda, calendario, epitafio, estatua, ins-cripción, lápida, mausoleo, memorándum,prontuario, procedimientos mnemotécni-cos, recordatorio, registro, reliquia, retrato,siempre vivas.* aprender de memoria, despertar lamemoria, hacer de memoria, hacer memo-ria, quedar en la memoria, saber de memoria(…)

* terreno de lo invisible.* un nudo en el pañuelo.* un hilo atado en el dedo.* la muerte despierta la memoria.* los fluidos no conservan ningún vestigio* el viento es ciego y sin memoria.* los inmortales no tienen memoria.* los animales son inmortales.* el mar es ausencia de recuerdos.* olvidamos para vivir el presente.* selectiva: olvida para poder seguir alma-cenando nueva información.* no hay memoria sin olvido, sólo se recuer-da lo que ha sido olvidado previamente.* la fidelidad de las imágenes de la memoriaestá limitada por naturaleza.* evoca eventos pasados, llamados historia.*todo sólido es monumento, testigo, memo-ria y stock de información.

* al sentir alegría recuerdo alegrías pasadasque intensifican y donan sentido a mi ale-gría actual.

* mneme: madre de las musas que poseetodos los cuentos y las historias. Reina dela transmisión oral de la historia, no hay su-

pervivencia sin ella. Personifica la memoria.Hermana de Gaia y de Urano y madre denueve musas. Nombre que le dio Aby War-burg a su biblioteca, diosa griega de la me-moria. Mnemosyne, una diosa admirable,en todos los tiempos. Por el simple acto dehaber podido no ser comprendido sin ella,el hombre, en orden de ser, debe ser capazde recordar lo que es, para que su verdade-ra identidad no se esfume detrás de nubesde una inexplicable confusión.* en el siglo XIX se consideraba al hombrecapaz de acumular en su memoria todo elconocimiento científico de la época; en elsiglo XX, se considera que el hombre no tie-ne capacidad para memorizar la informa-ción científica generada anualmente.* según Leibniz el cuerpo es un espíritu mo-mentáneo, una memoria con recubrimien-tos, sin autorrecordación.

* el Arte de la Memoria, desde su fundaciónpor Simónides de Ceos, conjuga estos dosaspectos: el lugar y la imagen. Tal y como loexpone Cicerón:Infirió que las personas que deseen educaresta facultad han de seleccionar lugares yhan de formar imágenes mentales de las co-sas que deseen recordar, y almacenar esasimágenes en los lugares (que ya se tienen dis-puestos en la memoria) de modo que el or-den de los lugares asegure el orden de lascosas, y de modo que las imágenes de lascosas denoten las cosas mismas.Giordano Bruno

* antes de nacer, yo tenía una escoba... colorplata. La recuerdo perfectamente. Con ellaiba en un minuto a cualquier parte.Marosa di Giorgio

* lectura recomendada: El arte de la memo-ria, Frances Yates.

1> Extracto de Aisenberg, Diana,Historias del arte. Diccionario de certezas

e intuiciones, Adriana Hidalgo Editora,2004 (gentileza de la autora).


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espacios

Defensa 713Pje.Tres Sargentos 359Av. Córdoba 946Chacabuco 551Lavalle 1 (Ruta 8 - km 112) - Estanciala CinacinaHumboldt 1574Costa Rica 4574 (fte a Plaza Armenia)Viamonte esq San MartínFlorida 943Paraná 1159Junín 1930Corrientes 2038Av. Corrientes 1543Acuña de Figueroa 1800El Salvador 5176Pasaje Bollini 2170Av. del Libertador 2475Av.Quintana 325 PBºArévalo 1748Carlos Pellegrini 12559 de Julio 305 (Ciudad de Córdoba)Arenales 1540Alsina 673Marcelo T. de Alvear 626Suipacha 658 1ºEstados Unidos 726Sucre 1723Av. del Libertador 4700 PBºAAv. de la Costa Brig. E López 2250México 459Av. Pellegrini 2202Sarmiento 45050 entre 6 y 7

Av. Figueroa Alcorta 3415

Av. Infanta Isabel 555Valentín Gómez 4828 (Caseros)Av. del Libertador 1473Perú 84 6to piso - oficina 82Uriarte 1332Posadas 1725Arroyo 821Conesa 667Florida 1000Venezuela 638Aguirre 1153 2ºVenezuela 570Venezuela 571

MAR-SAB: 13 a 19 hs

LUN-VIE: 14 a 20 hs

LUN-VIE: 9 a 21hs; SAB: 9 a 14 hs

LUN-SAB: 14 a 19

MAR-VIE-SAB-DOM: 11 a 17 hs

LUN-VIE: 11 a 20 hs; SAB: 11 a 20 hs

MAR- JUE: 14 a 19 hs

LUN-SAB: 10 a 21 hs; DOM: 12 a 21 hs

LUN-VIE: 10 a 20 hs

LUN-VIE: 10.30 a 20 hs; SAB: 10.30 a 14 hs

MAR-VIE: 14 a 21 hs; SAB-DOM-FER: 10 a 21hs

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LUN-SAB: 11a 22 hs; DOM: 17 a 20.30 hs

MAR-SAB: 13 a 20 hs.

LUN a VIE: 15 a 20; SAB: 11 a 15 hs

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LUN-VIE: 11 a 20 hs; SAB: 11a 19 hs

LUN-VIE: 11 a 20 hs; SAB: a combinar

MAR-VIE: 15 a 20 hs; SAB: 11 a 14 hs


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MAR-DOM : 12 a 19 hs

LUN-VIE: 10 a 13 y 17 a 20 hs; SAB: 10 a 13 hs

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LUN - VIE: 14 a 20 hs; SAB-DOM: 16 a 20 hs

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MAR-VIE: 12 a 20 hs; SAB-DOM-FER: 10 a 20 hs


MAR-VIE: 12.30 a 19.30 hs; SAB-DOM-FER: 9.30 a 19.30 hs

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LUN-VIE: 10 a 18 con cita previa al 4551 3218

LUN-VIE: 11.30 a 20 hs ; SAB: 10.30 a 13.30 hs

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713 Arte ContemporáneoAlberto SendrósAlianza Francesa (Centro)AppetiteBarbarie - Galería Rural (Prov. de Bs As)

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