Dipol - numer 1

CZYM INSPIROWALI SIĘ SPIELBERG I LUCAS?

NUMER PIERWSZYPAŹDZIERNIK 2011

Jeżeli czytacie te słowa, oznacza to, że redakcja dopięła swego i światło dzienne ujrzał pierwszy numer fanzinu Dipol. DiPol - jest to skrót od forum DisneyPolska!, największej w Polsce, niepowiązanej z The Walt Disney Company strony internetowej skupiającej fanów fil-mów i komiksów tejże wytwórni, gdzie narodził się pomysł stworzenia projektu. Fanzin będzie skupiał się na komiksach, w których możemy zaobserwować dwa przeciwległe bieguny - mysie i kacze uniwersum. Pragniemy zachęcić osoby niezaznajomione z uniwersum disneyow-skich historii do sięgnięcia po komiksy opowiadające o losach jego bohaterów. Mamy nadzieję, że lektura naszych artykułów skłoni czy-telników do spojrzenia na historyjki komiksowe w nowym świetle. W Polsce powszechna jest opinia, że komiksy są niskiej jakości wy-tworami kultury i nie zawierają wartościowych treści, a ich poziom estetyczny jest mierny. Zwłaszcza historyjki z kaczkami i myszami w rolach głównych nie cieszą się zbytnią estymą, głównie ze względu na zdominowaną przez komercję formę ich wydawania która, skie-rowana do dzieci, nadaje im piętno infantylizmu. W naszym piśmie będziemy publikować materiały, w których te barwne uniwersa rozpa-trywane będą pod kątem rzeczowej analizy wartości literackich i wa-lorów plastycznych, które twórcy komiksów w pełni świadomie stara-ją się nam przekazać. Historyjki są tak naprawdę prawdziwą sztuką, o niej więc będziemy rozmawiać oraz ją propagować. Pismo tworzymy również z myślą o fanach komiksu disneyowskiego, którym ma ono dostarczyć dobrej rozrywki.

Moment premiery jest nieprzypadkowy - będzie miała miejsce pod-czas 22 Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier rokrocznie od-bywającego się w Łodzi na przełomie września i października. Wśród zaproszonych na to wydarzenie gości znalazł się rysownik komiksów Disneya z Finlandii - Kari Korhonen, który zdradził nam, że bardzo wyczekuje wizyty w Polsce. Ciekawe, czy nasz kraj zrobi na nim takie wrażenie jak Kopenhaga czy Paryż, do których rysownik ma spory sentyment. Pamiątką jaką otrzyma od polskich fanów będzie rysunek wykonany przez Ryso, zdobiący również ostatnią stronę fanzinu.

W numerze znajdziecie m.in. wywiad z głównym polskim tłuma-czem komiksów Disneya, Jackiem Drewnowskim, a także dowiecie się, które popularne pomysły i idee zawdzięczamy kaczym komiksom. Poznacie również odpowiedzi na kilka intrygujących pytań.

W tym miejscu nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć Wam miłej lektury.

Redaktor naczelnyGladstone

R E D A K C J ARedaktor naczelny: Gladstone

Zespół redakcyjny: WDCmaniak, RysoKorekta, okładka: Ryso • Logo: Retlaw

Kontakt: [email protected] podziękowania dla Scarpomaniaka

za skany na str. 9-10

SPIS TREŚCI

Prekursorzy z KaczogroduWDCManiaK

strona 3

Wywiad z Jackiem DrewnowskimWDCManiaK & GLaDstone

strona 7

Wyrocznia komiksowaGLaDstone & Ryso

strona 11

Recenzje komiksów - Blaggard CastlePaHan

strona 14

Recenzje komiksów - Il doppio segreto di Macchia NeraGLaDstone

strona 16

Carl Barks poleca - Omelet & Lost in the AndesGLaDstone

strona 18

Życie i czasy Dona Rosy, cz. IWDCManiaK

strona 26

Bolesne narodzinyWDCManiaK

strona 30

Uwagi końcoweWDCManiaK

strona 31

Znajdź nas na facebooku>>www.tnij.org/dipolFB

Fanzin nie przynosi swoim autorom żadnych korzyści majątkowych, nie jest powiązany z The Walt Disney Company. Całość ani fragmenty nie może być kopiowana ani przetwarzana bez zgody redakcji.Właścicielem obrazków użytych w artykułach oraz w recenzjach jest the Walt Disney Com-pany (o ile nie wskazano inaczej) i zostały tutaj zamieszczone w ramach cytatu, by zilustrować to o czym mowa w tekście. Copyright ©, 2011

mailto:fanzindipol%40gmail.com?subject=

http://tnij.org/dipolfb

http://tnij.org/dipolFB

DIPOL - NUMER PIERWSZY 3

PREKURSORZY Z KACZOGRODUo wędrówce idei z Kaczogrodu do świata rzeczywistego

W dzisiejszych czasach komiks uznawany jest za formę sztuki i integralną część współczesnej

kultury. Porównać to można do sztuki filmowej, choć odniosła ona niewątpliwie większy sukces w komer-cyjnym odbiorze. oba media potrafią wzajemnie się uzupełniać. Z dzieł kinematografii (zazwyczaj w celach promocyjnych) tworzy się adaptacje komiksowe i... na odwrót! Wcześniej to komiks bywał pierwotną inspira-cją fabuł filmowych. Zdarza się, że na taśmie filmowej uwiecznia się sceny oparte, a czasem wręcz żywcem wzięte z historyjek obrazkowych. Dotyczy to nawet ko-miksów disneyowskich, uznawanych za przeznaczone dla dzieci. na początek postanowiliśmy przybliżyć kilka przykładów odnalezienia w świecie rzeczywistym sce-nek zamkniętych w kadrach czterorzędowej histor i i rysunkowej. Można zasta-nawiać się, co w tych przy-padkach jest pierwowzorem, a co wtórne.

Przypadki chodzą po ludziach... i kaczkach

o geniuszu Carla Barksa napisano już wiele. W prze-ciwieństwie do światowego uznania, nazwisko jego jest znane tylko największym en-tuzjastom w polskim środowisku okołokomiksowym. na jego barwnych, opartych o rzeczywiste realia histo-ryjkach, wychowało się kilka pokoleń ludzi na całym świecie. Wiele pomysłów, które przewinęło się przez kadry przygodówek w ciągu dwudziestu pięciu lat ka-riery komiksowej Barksa, weszło do klasyki gatunku i wykorzystywane jest także współcześnie. Umieszcza-jąc disneyowskich bohaterów w świecie rzeczywistym twórca sugeruje, że Kaczogród znajduje się „gdzieś w stanach Zjednoczonych”, w wykreowanym przez niego stanie Kalisota. tworząc całe środowisko oraz tło dla konkretnej przygody, skazany jest na koniecz-ność czerpania wielu wątków z rzeczywistości. Barks miał w zwyczaju prowadzić szczegółowe badania wokół tematu lub miejsca akcji historyjki. oprócz własnych obserwacji, sięgał po wiedzę z materiałów zawartych w pismach naukowych takich jak National Geographic. Już w 1944, w jednym ze swoich pierwszych komiksów (Kaczor z guzem na głowie, Kaczor Donald 24/2004 lub 16/1997) wykorzystał z encyklopedii Britannica losowe wzory chemiczne, tworząc metylen na dwadzieścia lat przed jego odkryciem! na dodatek, okazało się, że cały

proces chemiczny, który Kaczor Donald przeprowadza w celu otrzymania dykwamitu, ma sens naukowy. W la-tach sześćdziesiątych, w artykule branżowym chemi-ków The Spin States of Carbene odnotowano ten fakt pojawienia się CH2 w komiksie z disneyowskim Donal-dem. Do Disney Company zaczęły napływać listy od uczonych z prośbami o przesłanie kopii historyjki. Je-den z naukowców, niejaki Richard Greenwald w piśmie z podziękowaniami za dostarczenie kopii dodał: Osoba, która napisała «The Mad Chemist» uprzedziła czas swo-imi opisami niezwykłych substancji chemicznych. Jedna z nich została odkryta, jest to CH2 - reagujący związek, zwany karbenem. Ostatnie postępy w dziedzinie chemii poświęcają sporo uwagi tej grupie substancji. Bez wda-

wania się w szczegóły, powiem tylko, że karbeny można uzy-skać, ale nie wyizolować; np. nie można umieścić ich w sło-iku i trzymać na półce. Mogą one jednak wchodzić w reakcje z innymi substancjami. Do-nald wykorzystał je właśnie w ten sposób na wiele lat przed prawdziwymi chemikami.

Mimo że całe zajście było zwykłym przypadkiem, wca-le nie oznacza to, że Duckman spisywał „co popadnie”. Mad

Chemist była dziesięcioplanszową historyjką zasłu-gującą na miano „gagowej”. W końcu pierwotną rolą Donalda, a także jego siostrzeńców, było rozśmieszanie publiki. W późniejszych latach formuła słynnych ten-pagerów (dzięsięciostronicówek) zaczęła ewoluować, a twórca rozpoczął rysowanie także dłuższych historii przygodowych. nierzadko wymagały one poświęcenia sporej ilości czasu na badania wokół przygotowywa-nych fabuł.

Patenty z miasta Kaczogród

Wprowadzenie nowych, autorskich postaci z pew-nością pomogło poszerzyć horyzonty dziesięciostroni-cówek, by powoli wprowadzać je na wyższy poziom kre-atywności i atrakcyjności komiksów. Postać bogatego, a konkretniej, najbogatszego na świecie, wujka skne-rusa otworzyła drzwi do niekończączego się rozdziału potyczek miedzy mądrym, doświadczonym i sprytnym McKwaczem a szukającym łatwych dróg, prostodusz-nym Donaldem. W jednej z historyjek z 1949r. (The Sunken Yacht - pol. Trudno przyszło, łatwo poszło,

Kaczor Donald „po przejściach”. Puknięty, a jednaknieoczekiwanie racjonalny w swoim zachowaniu

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

944

DIPOL - NUMER PIERWSZY4

Kaczor Donald 42/2005 lub 10/1994) Donald trafia na szansę szybkiego zarobku, bezpośrednio od wujaszka. Biznesmen nie daje się jednak nabrać na bajońską ofertę wyśpiewaną przez dziób siostrzeńca i postanawia dać mu nauczkę. szczegółem z tej właśnie opowiastki, któ-ry zaintrygował m.in. popularnych Pogromców Mitów z Discovery Channel jest sposób wykonania zlecenia na podniesienie wraku statku. Mianowicie, Kaczory po-stanowiły użyć... piłeczek pingpongowych! nie tylko Pogromcom udało udowodnić się, że taki manewr jest wykonywalny. W 1963 roku w Kuwejcie zatonął statek z ładunkiem kilku tysięcy żywych owiec. Zdarzenie miało miejsce w porcie, pojawiło się więc ogromne za-grożenie dla wody pitnej miasta, a co za tym idzie - dla wszystkich jego mieszkańców. Duński wynalazca, Karl Krøyer, wpadł na pomysł podniesienia statku dokładnie tą samą metodą. Do wydobycia wraku na powierzch-nię zużyto dwadzieścia siedem milionów plastikowych piłeczek. toteż, Krøyer postanowił opatentować meto-dę, złożył wnioski do urzędów patentowych w Wielkiej Brytanii, niemczech i Holandii. W pierwszych dwóch państwach obyło się bez problemów. natomiast w kraju tulipanów aplikację odrzucono. Holenderscy urzędni-cy dotarli do komiksu Barksa, co spowodowało, że po-mysł Duńczyka nie został uznany za nowy i nie mógł być opatentowany. sam wynalazca nigdy wcześniej nie czytał tej historyjki. okazuje się, że ludzie zaczynają za-wdzięczać coś Kaczorom...

odkrycie drugiego zastosowania dla piłeczek ping-pongowych, (pomijając oczywisty, sportowy cel) moż-na jednak przypisać lotnikowi Howardowi Hughesowi, lotnikowi, który w 1938 r. odbywając najszybszy lot do-okoła świata wypełnił swój samolot właśnie takimi pi-łeczkami, by w razie niechcianego wodowania, maszyna nie zatonęła. Dylemat pierwszeństwa będzie z pewnoś-cią długo zajmował historyków, ale to właśnie Barkso-wi najczęściej przyznaje się wynalezienie praktycznego i zarazem niecodziennego przeznaczenia piłeczek. Cie-kawostką, trochę z „innej beczki” jest popularna aneg-dota opowiadana przez Garé, żonę Duckmana. Głosi ona, że Barks na emeryturze nauczył się malować cienie na głowach pierzastych Kaczorów uprzednio obserwu-jąc światło padające właśnie na piłeczkę pingpongową.

Wracając do zagadnienia filmowego, musimy zadać sobie pytanie jakie walory złożyły się na możliwość wykorzystania schematów komiksowych na srebrnym ekranie? Bez dwóch zdań można stwierdzić, że podsta-wą obu sztuk jest obraz opowiadający interesującą opo-wieść. Mistrzowsko prowadzona w komiksach narracja była, a właściwie ciągle jest, czynnikiem odpowiedzial-nym za utrzymanie czytelnika w atmosferze zacieka-wienia, chęci odkrycia, co takiego wydarzy się na na-stępnej stronie. tuż obok niej plasuje się świetny sposób budowy sekwencji kulminacyjnych, ucinanych w odpo-wiednim momencie. Wyjątkowo ważną rolę odgrywają

również rysunki - twórca przykładał się do przedsta-wiania scenek z postaciami w odpowiednio rozplano-wanych kadrach, stwarzając wrażenie utożsamiania się z ludzkim okiem. Manipulował również wielkością poszczególnych paneli - te najbardziej spektakularne, mające wywrzeć największe wrażenie często zajmowały nawet pół strony oraz były przepełnione szczegółami. Wszystko zwieńcza ogólna przejrzystość, sprawiająca że historyjkę będzie potrafił na swój sposób zrozumieć niemalże każdy przedstawiciel gatunku homo sapiens z umiejętnością czytania na poziomie podstawowym. nie sposób nie zacytować w tym miejscu słów samego Roya Disneya, które magicznie (można rzec - disney-owsko) ucinają lwią część wątpliwości sceptyków. Mia-nowicie, określił on Barksa wynalazcą „wspaniałych scenariuszy w stylu Indiany Jonesa”.

McKwacz Indianą Jonesem, czy Indiana Jones McKwaczem?

Do licznego grona „wychowanków” Barksa zaliczają się znani i znakomici filmowcy - Steven Spielberg oraz George Lucas. W swoim filmie Indiana Jones i Poszuki-wacze zaginionej Arki umieścili swoisty hołd dla dwóch przygód ze sknerusem McKwaczem. Lucas, producent i współautor scenariusza, wielokrotnie wspominał, że komiksy z Kaczorami miały bardzo „kinowe”, a także „amerykańskie” właściwości. Zainspirowani Seven Ci-ties of Cibola oraz Prize of Pizzaro, w których sknerus z rodziną poszukuje kolejno: siedmiu złotych miast Ci-boli pełnych kosztowności oraz inkaskich kopalni złota (żaden z tytułów nie został przełożony na język polski) wykorzystali do początkowej sekwencji swojej produk-cji z indianą, pułapki, z którymi zmagali się bohate-rowie disneyowscy. Historia zaczyna się podobnie, od znalezienia wyjątkowo cennej statuetki - w przypadku Kaczorów jest to posąg z czystego szmaragdu, u india-ny - posążek z czystego złota. Czujne skautowskie oczy Hyzia, Dyzia i Zyzia zauważają, że podniesienie statuy z piedestału uruchomiłoby pułapkę. nie odkrywają tego

Szkic patentowy Krøyera

ŹRÓD

ŁO: W

WW

.WOR

lDW

iDE.

EsPa

CEnE

T.COM

http://worldwide.espacenet.com/publicationDetails/originalDocument?CC=GB&NR=1070600A&KC=A&FT=D&date=19670601&DB=&locale=en_EP


„okrutni” Bracia Be... W filmie, bohater jest świadomy zagrożenia, do skarbu zbliża się ostrożnie, omijając mechanizmy, niestety, nie udaje mu się jednak uniknąć największej zasadzki... Grota zaczyna się walić. Ucie-kając, archeolog zmaga się z sidłami z Prize of Pizarro - tunelem harpunów, przez który Kaczorom udaje się przejść bez szwanku dzięki niskiemu wzrostowi. Dwu-licowy towarzysz indiany nie wychodzi z tego cały. naj-większe wrażenie na widzu robi tocząca się niszczyciel-ska kula ogromnych rozmiarów, będąca połączeniem tej z Seven Cities [...], która doszczętnie zburzyła miasta pełne skarbów, oraz z Pizarro, która z kolei miała bez-pośrednio zgładzić Kaczory. Mimo wszystko, przygoda jeszcze się nie kończy - na sam koniec, Lucas fundu-je Jonesowi potyczkę z tubylcami. U Barksa, sknerus z rodziną również stawia czoła rdzennym wojownikom.

Seven Cities of Cibola zajmuje obecnie wysokie, dwudzieste szóste miejsce w rankingu historyjek bazy i.n.D.U.C.K.s. Jest to nadzwyczajnie zadowalający wy-nik, jak na przygodówkę nietypowej budowy. Więk-szość akcji, w tym opisana powyżej sekwencja z kulą, jest skupiona na trzech ostatnich stronach. Mimo tego, historyjka posiada „niezbędne” elementy, dzięki któ-rym dwadzieścia pięć wcześniejszych plansz przedsta-wiających tułaczkę zmęczonego „monotonnością życia” sknerusa nie daje się pod żadnym względem nudzić czytelnikowi. Powtórna, a nawet wielokrotna lektura przynosi dodatkowe wrażenia i odkrycia. Jest to pierw-sza opowieść, w której McKwacz wybiera się na poszu-kiwanie skarbów. schemat ten jest do dziś nagminnie wykorzystywany przez scenarzystów komiksowych, może z przyczyny swojej prostoty, a konkretniej: pro-stego i logicznego dopasowywania się potrzeby zdo-bywania kolejnych skarbów wynikającej z charakteru sknerusa. Barks, jak już wspominaliśmy wcześniej, w odróżnieniu od większości obecnych twórców, po-święcał sporo czasu na prowadzenie badań tła opowie-ści - każdy szanujący się kaczkofan powinien wiedzieć o zamiłowaniu wujka Carla do National Geographic. tym razem, wstępny pomysł na komiks podsunął mu jego przyjaciel al Koch, dyrektor ośrodka opieki spo-

łecznej w pobliskim mieście. Koch był specjalistą od indiańskich plemion i zabrał małżeństwo Barksów na wycieczkę dawnym szlakiem, który ponoć służył in-dianom przez tysiące lat. Prowadził on przez pustynię, rzekę Colorado do arizony, być może nawet do samych miast Ciboli. W dalszym etapie procesu twórczego, Barksowi zaczęło brakować pomysłów na rozszerzenie historii. Daremne poszukiwanie sensownych epizodów fabuły zakończyła podsłuchana rozmowa w restaura-cji. Pewien ranczer opowiadał przypadkiem legendę o „zaginionym pustynnym statku”. nakłoniło to auto-ra do wnikliwych poszukiwań w bibliotece. Jako wy-razy wdzięczności dla inspiratora scenariusza, na eta-pie rysowania historyjki Duckman umieścił swojego przyjaciela ala w jednym z kadrów oraz wprowadził do przygody bandę rzemieszków - Braci Be - przez pod-słuchanie rozmowy Kaczorów.

Doskonale poprowadzone zakończenie historii jest rekompensatą za brak specjalnych „żywych” składni-ków, takich jak postacie poboczne powiązane z przed-miotem fabuły. Rozstrzygnięcie przygody toczące się od odkrycia wspaniałych skarbów, przez zniszczenie ich przez ludzką głupotę i jako wisienka na torcie - po utratę wspomnień wszystkich bohaterów okazało się być idealnym rozwiązaniem na pierwszą tego typu wy-prawę McKwacza. Jest ono również całkiem dobrym rodzajem happy endu, którym z logicznego punktu widzenia miało być osiągnięcie pierwotnego celu, czyli przełamania monotonii życia multimilionera. Rozwią-zuje także dylemat niestosowności przywłaszczenia so-bie historycznych kosztowności. Reasumując, to właśnie fenomenalna końcówka miała w sobie największy po-tencjał ponownego wykorzystania. Filmowcy wyciąg-nęli z disneyowskiego komiksu to, co najlepsze.

Lucas i spielberg nie przypisali sobie wszystkich ho-norów. otwarcie przyznali się do uwielbienia opowieści Carla Barksa. W latach osiemdziesiątych, kupowali za wysokie sumy jego obrazy z Kaczorami. nieco wcześ-niej, bo pod koniec poprzedniej dekady, kolega Lucasa, z którym pracował przy Gwiezdnych Wojnach, Gary

Chwile grozy, cenne skarby - Indiana i Sknerus dzielą ze sobą żywioły...(po lewej kadr z „Prize of Pizarro”, po prawej z „Seven Cities of Cibola”)

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

959

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

954


Kurtz, jako zagorzały fan sknerusa McKwacza i ko-miksów Barksa ubiegał się o odnowienie disneyowskiej licencji na tworzenie wspomnianych obrazów. W 1981 r. wraz z edwardem summerem opublikował kolekcjo-nerski zbiór najważniejszych przygód ze sknerusem - Uncle Scrooge McDuck: His Life and Times z pierwotnie ocenzurowanym i wyciętym materiałem, opatrzony wieloma artykułami (w tym komentarzami samego twórcy), zdjęciami obrazów oraz z litografią najnowsze-go dzieła. Książka została później zrecenzowana m.in. w The Time i Newsweeku.

nasze rozważania na twórczością Carla Barksa zdają się potwierdzać rozszerzające się we współczesnej kultu-rze zjawisko przenikania sztuki i powszechności. Ktoś wcześniej już zauważył, że film mówi dialogami ulicy, a chwilę później ulica powtarza filmowe scenki. od-nalezienie motywów z komiksu disneyowskiego w ki-nie, czy nawet w naszych codziennych zachowaniach nie jest trudne. nie oznacza to wcale, że zaczerpnięcie fabuły z pierwszego zabawnego komiksu napotkanego w najbliższym kiosku i wykorzystanie jej w produkcji filmowej da dobry efekt. scenarzysta filmowy musiałby sporo się natrudzić nad dostosowaniem wszystkich czę-ści opowieści do potrzeb filmu. Warto pamiętać o hi-storiach starych, acz bardzo pomysłowych, genialnych w swojej prostocie. okazuje się, że komiksy Barksa speł-niają najwięcej warunków „filmowości”. nieprzypadko-wo większość młodych czytelników preferuje właśnie Kaczki nad innymi disneyowskimi protagonistami - są one bardziej ludzkie, a co za tym idzie - bardziej natu-ralne w zachowaniach, realne i znajome. Dzięki temu, wytwarza się więź z wybranymi charakterami, która

jest dodatkowym czynnikiem powodującym powroty do lektury utworów tego gatunku. Barks do dziś jest niedoścignionym wzorcem dla scenarzystów i artystów, a bez jego postaci całe uniwersum dość szybko stałoby się zamknięte i bezbarwne. Wysiłki włożone w pra-ce badawcze urozmaicające komiks skierowany (wolą wydawców) do dzieci owocują sukcesami na dużym ekranie. inspirując się twórczością uznawaną w Polsce niesłusznie za niszową, można osiągnąć całkiem sporo. Przykład twórczości Carla Barksa jest tego dowodem. •

WDCmaniak

BIBLIOGRAFIADuck Tales: Raiders of the lost bARKs, http://www.dialb-

forblog.com/archives/429/aut. nieznany, Donald Duck, Scientist Deluxe, Walt

Disney’s Comics and stories 301 (październik 1965) Carl Barks Conversations, pod red. Donalda aulta, Uni-

versity Press of Mississippi, 2003: • Donald ault, Introduction• Carl Barks, Conversation With Carl Barks, rozmowę

przepr. Gottfried Helnwein, 1992Bruce Hamilton, The Science Behind the Stories, Donald

Duck adventures 15, wrzesień 1989Carl Barks, (The Making of «Seven Cities of Cibola» [tyt.

zastepczy]), Uncle scrooge McDuck: His Life and times, Ce-lestial arts, 1981

Geoffrey Blum, Winds from a Dead Galleon, Uncle scro-oge adventures in Color 7, sierpień 1996

http://www.iusmentis.com/patents/priorart/donaldduck/

W nogi! Efektowny pomysł przykuł uwagę niejednego czytelnika

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

954

http://www.dialbforblog.com/archives/429/

http://www.dialbforblog.com/archives/429/

http://www.iusmentis.com/patents/priorart/donaldduck/


WYWIAD Z...

JACKIEM DREWNOWSKIM

J acek Drewnowski (ur. 7 grudnia 1974) od ponad dziesięciu lat jest naczelnym tłumaczem komiksów

Disneya ukazujących się w pismach Kaczor Donald, MegaGiga oraz Gigant Poleca. Pełni on również funkcję redaktora Star Wars komiks. Jego przekłady charaktery-zują się (m.in.) użyciem przystępnego, acz bogatego ję-zyka nierzadko wzbogacanego o zapożyczenia ze świata kultury i literatury. Redakcji Dipola udało się przepro-wadzić drogą e-mailową wywiad z Panem Jackiem, w którym poznajemy tajniki pracy nad najważniejszą i nieodłączną częścią czasopism. autorami pytań są WDCmaniak i Gladstone. Zapraszamy do lektury!

Jak trafił Pan do Egmontu, do tłumaczenia Gigantów, a później, jak udało się Panu przejąć tłumaczenie Ka-czora Donalda?

Do egmontu trafiłem bodaj na drugim roku studiów, w roku 1997. Pisywałem wówczas opowiadania science fiction i teksty publicystyczne o fantastyce, stale współ-pracowałem z magazynem Fenix. Znałem tomasza Ko-łodziejczaka, pisarza sF, a zarazem naczelnego Kaczo-ra Donalda i innych pism komiksowych w egmoncie. Gdy miałem przeprowadzić z nim wywiad do pewnego fanzinu, spotkaliśmy się u niego w pracy. na koniec rozmowy powiedział, że potrzebuje ludzi do wymyśla-nia łamigłówek w Kaczorze i że mógłbym spróbować. Umówiliśmy się, że wpadnę w tej sprawie do wydaw-nictwa. Później trochę z tym zwlekałem, ale na dobre mi to wyszło, gdy bowiem w końcu wybrałem się do egmontu, okazało się, że powstał wakat na stanowisku redaktora naczelnego Królika Bugsa. tomek zapropo-nował, żebym na próbę przygotował jeden numer. od razu wpadłem więc na głębszą wodę, a że poradziłem sobie nie najgorzej, zostałem tym redaktorem. Później zajmowałem się jeszcze pismem Tom i Jerry, a gdzieś po drodze okazało się, że dotychczasowy tłumacz Kaczora, Michał Wojnarowski, nie da rady przekładać Gigantów, kiedy Kaczor przejdzie na cykl tygodniowy (wcześniej był dwutygodnikiem). Michał miał wiele obowiązków również poza egmontem. a ja byłem na miejscu i zna-łem akurat te języki, których potrzeba do przekładania Giganta – angielski i włoski. Dostałem dwie historyjki na próbę, a że moje przekłady zostały dobrze ocenione przez Michała Wojnarowskiego i kilka osób w egmon-cie, zostałem tłumaczem Giganta. W 2000 roku redak-cja zaproponowała mi tłumaczenie także Kaczora, a ja się zgodziłem – trudno więc mówić o przejęciu, nie pro-wadziłem żadnych działań w tym kierunku. Wcześniej zrezygnowałem zresztą z pracy redakcyjnej i zająłem się wyłącznie przekładami, nie tylko komiksów i nie tylko

dla egmontu. W firmie bywałem już rzadziej.

Które zajęcie jest bardziej czasochłonne: tłumaczenie komiksów trzyrzędowych do wydań kieszonkowych, czy „zwykłych” czterorzędówek znanych z KD? A któ-re z kolei sprawia Panu większą przyjemność?

na ogół dłużej trwa oczywiście tłumaczenie jednej planszy do KD, bo więcej kadrów to najczęściej więcej dymków. Historyjki trzyrzędowe mają z kolei więcej stron, więc jeśli mówimy o całej historyjce, te gigantowe są nieco bardziej czasochłonne. nie umiem jednoznacz-nie powiedzieć, co sprawia mi większą przyjemność. Praca jest podobna, a historie dobre i słabe zdarzają się i tu, i tu. Uogólniając, wolę chyba większy fabularny rozmach komiksów kieszonkowych.

Tłumacząc komiks stara się Pan jak najdosłowniej zachować sens oryginalnego tekstu, czy stara się Pan bardziej swobodnie, ubrać historyjkę we własne sło-wa? Jak udało się Panu osiągnąć „konsensus”?

akurat w wypadku komiksów disneyowskich ta swoboda jest dość duża. trudno mówić o konsensie czy złotym środku, bo sens zawsze jest zachowany. Podob-nie, zgodnie z „polską szkołą”, tłumaczy się choćby wie-le filmów animowanych – dodając drugie dno, jakąś grę cytatem, kontekstem kulturowym. Rzecz w tym, żeby te dodatkowe smaczki nie przeszkadzały w odbiorze osobom, które ich nie rozumieją (na przykład najmłod-szym). ale problem wydaje mi się raczej hipotetyczny.

Czasem komiksy zawierają idiomy lub gry słowne które są nieprzetłumaczalne. Który zwrot lub komiks

FOTO

: WDC

Man

iaK

Jacek Drewnowski na MFKiG w 2010r.


dał Panu najbardziej „w kość”?tłumaczę komiksy o kaczkach i myszach od kilku-

nastu lat. Przełożyłem tysiące historii i dziesiątki tysię-cy stron (wcale nie przesadzam). naprawdę nie pamię-tam zwrotu lub komiksu, który stanowił największe wyzwanie, ale trochę takich wyzwań było.

O ile się orientuję, tłumacząc komiks, ma Pan przed sobą jego graficzną wersję, w pliku PDF... Czy kie-dykolwiek zdarzyło się Panu pracować na „suchym tekście”?

nie, bo to bardzo zły pomysł. W komiksie tekst współgra z obrazem. Często sam dialog jest skrótowy i odwołuje się do rysunku, bez kontekstu graficznego nie sposób go prawidłowo przełożyć. Jest też wiele słów wieloznacznych i np. bez pa-trzenia na rysunek nie sposób stwierdzić, czy mowa o wazie, czy o wazonie, co bywa klu-czowe dla historyjki. Zdarza się, zwłaszcza w wypadku starszych komiksów, że cen-trala przysyła do tłumaczenia tylko tekst, ale jednocześnie studio dostaje pliki graficzne z pustymi dymkami do późniejszego składu. W takich sytuacjach obrazki do-staję więc od studia. Kiedyś zdarzyło mi się natomiast tłumaczyć ścieżkę dialogową filmu bez kopii, mając do dyspozycji tylko tekst. to też bardzo zły pomysł.

Czy kiedykolwiek zdarzyło się, że jakieś tłumaczenie poszło „do kosza”?

Raz i drugi. ale to bardzo, bardzo sporadyczne sy-tuacje, gdy dochodzi do zmian w planie wydawniczym.

Niejednokrotnie przyszło Panu tłumaczyć imiona po-staci (przykłady: Franc Mauer, Diodak Newtoniusz)? Domyślam się, że wpływ na końcowy kształt takie-go drobiazgu ma wiele różnych elementów... Co jest punktem odniesienia, pozwalającym na ocenę, czy w polskim tłumaczeniu imienia został odpowiednio oddany duch oryginalnego? I dalej - skąd przyszedł pomysł na swoiste odrealnienie uniwersum (np. wy-syłanie Kaczorów na Kwaraiby zamiast na Karaiby, nadanie im języka kaczego itp.)?

Prawdę mówiąc, o oddaniu ducha oryginalnego imienia czy nazwiska na ogół wcale nie myślę. Zale-ży mi bardziej na tym, by pasowało ono do postaci. Czasami także tutaj wprowadzam jakieś kulturowe odwołania – wspomniany Franc Mauer to oczywiste nawiązanie do postaci z kultowego polskiego filmu. We włoskim oryginale postać ta nazywa się Rock sas-si, co ma sugerować, że jest twardzielem („sasso” to po włosku kamień). odrealnianie uniwersum to pomysł, który pojawił się jeszcze zanim zająłem się tłumacze-

niem. Przekazano mi go wraz z innymi wytycznymi, gdy zaczynałem przekładać Giganta. Mnie bardzo się to podoba.

Kiedy zaczął Pan tworzyć słownik postaci disneyow-skich? Jak wygląda pańska praca z bazą INDUCKS?

nie pamiętam, kiedy dokładnie zacząłem tworzyć ten słownik, na pewno co najmniej dziesięć lat temu. Początkowo chodziło po prostu o ułatwienie sobie pra-cy. Do inDUCKs natomiast zaglądam głównie po to, by sprawdzić jakąś postać, której w moim słowniczku nie ma, albo znaleźć historie, w których dany bohater pojawił się wcześniej (bo np. w słowniczku mam jego

imię, ale nie pamiętam nazwy gadże-tu, którym się posługuje).

Jeszcze na początku obecnego stu-lecia, w stopce redakcyjnej KD po-jawiał się dopisek „Konsultacja ję-zykowa: prof. Jerzy Bralczyk”. Czy może Pan opowiedzieć na jakiej za-sadzie odbywały się te konsultacje? Czy miały one wpływ na późniejszy kształt tłumaczeń, po zakończeniu współpracy z profesorem ?

Z profesorem Bralczykiem spo-tykał się redaktor, a nie ja. Przekazywał mi od niego ciepłe słowa na temat moich przekładów i było mi bar-dzo miło. Pan profesor, choć wielki zwolennik mowy potocznej, czasami uznawał, że trochę przesadziłem. Mogę więc powiedzieć, że została mi po tej współpracy większa ostrożność w doborze wyrażeń slangowych, które stosuję w przekładach.

Większość wypowiedzi postaci jest zakończona wy-krzyknikiem. Jednak w KD, jakieś trzy lata temu za-niechano tę praktykę. Co jest przyczyną kończenia wypowiedzi kropką?

Dostałem takie zalecenie od redakcji. Mogę tylko przypuszczać, że chodzi o większą płynność lektury. Kropki są w wielu sytuacjach naturalniejsze. tak na-prawdę wykrzykniki to spuścizna czasów, gdy jakość druku była gorsza i kropkę nie zawsze było widać, dla-tego w komiksie każde zdanie kończono wykrzykni-kiem.

Na potrzeby niemalże wszystkich polskich publikacji z komiksami disneyowskimi powstają duble tłuma-czeń do reprintów. Nierzadko zdarza się, że przycho-dzi Panu samemu tłumaczyć jakiś komiks po raz dru-gi lub trzeci. Czy Egmont nie może ponownie użyć tego samego tłumaczenia? W Niemczech taki proce-der jest możliwy, przynajmniej jeśli chodzi o histo-ryjki Carla Barksa. A może musi Pan wręcz pilnować, by tłumaczenie reprintu nie zgadzało się z pierwszą wersją?

Różnie to wygląda. Jeśli dany komiks był tłuma-

Przełożyłem tysiące historii i dziesiątki tysięcy stron [...]. Naprawdę nie pamiętam zwrotu lub komiksu, który stanowił największe wyzwanie, ale trochę takich wyzwań było.

”


czony przeze mnie, nie ma problemu z repetą tego samego przekładu, po ewentualnych modyfikacjach (wspomniane kropki, zmiany w zasadach ortografii itp.). Właściwie tylko raz zdarzyło się, że od nowa prze-kładałem komiks, który już kiedyś przetłumaczyłem. tekst w postaci elektronicznej zaginął, w wydawnictwie gdzieś zapodział się numer Giganta z tą historią, a ko-miks trzeba było przetłumaczyć szybko. sprawa ma się inaczej, gdy przekład pochodzi z czasów wcześniejszych albo jest dziełem kogoś, kto już z wydawnictwem nie współpracuje. W takiej sytuacji bywa, że egmont nie posiada pełni praw autorskich do tłumaczenia. Wte-dy przekłada się daną historię jeszcze raz. Bywa jesz-cze inaczej: np. w wypadku Życia i czasów Sknerusa McKwacza przygotowanie nowego tłumaczenia było decyzją wydawnictwa, ponieważ poprzednie bywało krytykowane.

Nawet największym zdarzają się błędy. Jak duża ilość krytyki dotyczącej tłumaczeń i języka używanego w komiksach dociera do redakcji, a jaki błąd popeł-niony przez Pana zasłużył sobie na miano „najbar-dziej spektakularnego”?

nie wiem, jak wiele takiej krytyki dociera do redak-cji. Do mnie bardzo niewiele. nie sądzę jednak, by re-dakcja nie przekazywała mi tych uwag, widocznie więc czytelnicy rzadko krytykują ten aspekt komiksów... albo też nie zgłaszają swoich zastrzeżeń do wydaw-nictwa. Pamiętam dwie spektakularne sytuacje, obie sprzed lat. Jeszcze pod koniec ubiegłego wieku Gazeta Wyborcza wydrukowała list czytelnika, który kryty-kował język stosowany w Gigancie, podając przykłady potocznych wyrażeń w stylu „kupił tę bajeczkę” i ubo-lewając, że takiej mowy uczy się dzieci. odpowiedzieli-śmy listem, również opublikowanym w Wyborczej, do którego wyszukałem znacznie bardziej spektakularne i „ostre” wyrażenia potoczne z klasyki polskiej litera-tury młodzieżowej, głównie z książek Makuszyńskie-go i niziurskiego. innym razem do redakcji zadzwonił rodzic, oburzony słowem „neptek” w KD. twierdził, że ten rzeczownik pochodzi z gwary więziennej i uży-

wanie go w komiksie dla dzieci to skandal. tej gwary więziennej nie udało mi się potwierdzić, dotarłem do źródeł sytuujących „neptka” w gwarze miejskiej. Dość, że od tamtej pory „neptka” w komiksach nie ma.

Jakie różnice jest Pan w stanie zauważyć między pierwszym przetłumaczonym KD/Gigantem, a naj-nowszymi numerami? Bilans wychodzi dodatnio, czy ujemnie? Czy kiedykolwiek, np. pod wpływem szere-gu złych decyzji, miał Pan ochotę wziąć sprawy we własne ręce i redagować któreś z pism samodzielnie?

Jeśli chodzi o Giganta, specjalnych różnic nie widzę. KD zaś jako magazyn oczywiście ewoluuje, zmienia się, ale przynajmniej częściowo znam i rozumiem po-wody tych zmian. akurat dobór komiksów na pewno nie jest gorszy niż przed laty. nigdy natomiast nie mia-łem ochoty wyręczać redaktorów w pracy. Po pierwsze – wolę zajmować się swoją robotą. Po drugie – to są świetni fachowcy.

Czy kontaktuje się Pan bezpośrednio z twórcami ko-miksów? Przykładowo, Don Rosa często domaga się konsultacji i wglądu w tłumaczenia, kolorowanie, skład wydania (gdy zawiera ono tylko jego komiksy). Czy taki rodzaj kontaktu w ogóle istnieje, czy może wszystkie wątpliwości stara się rozwikłać redakcja duńska?

nie kontaktuję się z twórcami komiksów. Jeśli ktoś się tym zajmuje, to właśnie Duńczycy, ale nie mam po-jęcia, jak to wygląda.

Podczas ostatnich wizyt rysowników disneyowskich w Polsce (Vicara, Flemminga Andersena, dwukrotnie Ferioliego), znajdował się Pan najbliżej nich, oczywi-ście w roli tłumacza. Który z nich zrobił na Panu naj-lepsze wrażenie - albo - może inaczej: z którym z nich znalazł Pan wspólny język?

Wszyscy trzej to bardzo sympatyczni ludzie. Z Flem-mingiem andersenem i Feriolim dogadywaliśmy się doskonale i spędzaliśmy miło czas także na prywatnej stopie. Kontakt z Vicarem ograniczył się raczej do sytu-acji zawodowych, głównie z racji różnicy wieku.

Przykłady nawiązań do klasyki w tłumaczeniach:„Skumbrie w tomacie” K. I. Gałczyńskiego...

... jak również klasyki gatunku disco-polo

© W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

988

© W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 2

007


Śmiało pokuszę się o stwierdzenie, że jest Pan tłu-maczem tej samej - najwyższej - klasy, na równi z dr Eriką Fuchs [niemiecką tłumacz komiksów Carla Barksa - przyp. red.] czy Alberto Becattinim - [wło-skim tłumaczem komiksów i Disneyologiem - przyp. red.]. W dialogach często pojawiają się nawiązania do literatury, twórczości kulturalnej (szczególnie czę-sto do piosenek Jacka Kaczmarskiego), w granicach rozsądku. Pańskie przekłady są również gwarantem nieobecności popularnych frazesów obiegających internet (np. „weź się ogarnij”). Czy nie uważa Pan, że internet wpływa na docelową grupę odbiorczą KD/Giganta, podświadomie zawężając poziom ich słownictwa? Czy komiksy mają w sobie jeszcze wy-starczająco dużo potencjału, by przemycić w postaci „smaczków” akcenty zachęcające do lektury książek etc., czy będą raczej zmierzać do dostosowania się do poziomu in-ternetowego?

Dziękuję za niezwykle miłe słowa i porównanie, które przy-nosi mi zaszczyt. Zakres słowni-ctwa, stosowanego na co dzień, także w sieci, z pewnością ulega zawężeniu, głównie dlatego, że młodzi ludzie coraz mniej czyta-ją. Moim zdaniem przede wszyst-kim właśnie lektury wzbogacają język, którym się posługujemy. Byłoby wspaniale, gdyby disneyowskie komiksy przyczyniały się do językowego rozwoju dzieciaków. ale cieszyłbym się jeszcze bardziej, gdyby wykształcały w nich nawyk czytania, prowadzą-cy do kolejnych lektur. Zresztą wiem, że takie zjawisko zachodzi, przynajmniej w pojedynczych wypadkach, i stanowi to powód do ogromnej satysfakcji. Mam prze-świadczenie, że dziecko, które czyta dużo, buduje sobie ogromny kapitał na przyszłość, zwłaszcza w czasach, gdy większość rówieśników czyta niewiele.

Nawet gdybym chciał zliczyć wszystkie strony prze-tłumaczone przez Pana przez te wszystkie lata, wy-nik byłby z pewnością niedokładny... Ale nie da się

zaprzeczyć że było ich wiele tysięcy, wiec z pewnoś-cią „zaznajomił” się Pan z postaciami i z twórcami, wyrobił Pan sobie jakieś opinie. Co najbardziej boli Pana w najnowszych scenariuszach komiksów disney-owskich?

Uważam, że zawsze były historie lepsze i gorsze. nie przepadam za scenariuszami na siłę udziwnionymi, takich jak oniryczne przemyślenia Mikiego, które cza-sami zdarzają się w KD. Chciałbym, by pojawiało się więcej komiksów historycznych, osadzonych w jakimś okresie dziejów. nie chodzi mi o historie z wehikułem czasu, a takie, jak Mleka i igrzysk czy Złapał kozak ka-czorzyna.

Pytanie o „ulubioną historyjkę” nie byłoby specjal-nie wymyślne… Czy ma Pan ulubiony typ history-

jek? Woli Pan prace „klasyków” czy twórców współczesnych?

Dwie historie, które wymieni-łem w poprzedniej odpowiedzi, należą z pewnością do moich ulubionych. Jak wspomniałem, lubię komiksy historyczne. Co do drugiej części pytania... po-dział na klasyków i twórców współczesnych nie jest dla mnie do końca jasny. Czy Vicar i Mar-co Rota to klasycy, skoro ciągle

tworzą? Bardzo ich cenię, podobnie jak wielu innych twórców. Carl Barks był geniuszem, Romano scarpa był świetny, a Don Rosa to artysta absolutnie niepowta-rzalny. to wszystko truizmy... Jeśli zaś chodzi o tych, którzy klasykami zostać mogą dopiero w przyszłości – uwielbiam, po prostu uwielbiam ostry, dynamiczny styl Flemminga andersena. Wystarczy fragment kadru, by poznać, że to on. Gdybym miał wskazać jednego ulu-bionego rysownika, byłby to chyba właśnie andersen.

Na koniec: Kaczki czy Myszy?Zdecydowanie kaczki! •

[...] cieszyłbym się jeszcze bardziej, gdyby [komiksy] wykształcały w nich [dzieciach] nawyk czytania, prowadzący do kolejnych lektur.

”

Analogia do „Zakładów 22 lipca, dawniej Wedla” Przemycenie Inwokacji z „Pana Tadeusza”

© W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 2

006

© W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 2

005 |

sKa

n: R

ysO


WYROCZNIA KOMIKSOWAczęsto zadawane pytania i rzadko udzielane odpowiedzi

F ilmy i komiksy z disneyowskimi bohaterami są doskonale znane na całym świecie. Mimo tego,

dla wielu odbiorców, niektóre zagadnienia ze świata ich przygód nadal są niezrozumiałe i owiane tajemni-cą. W tym dziale pragniemy rozwiewać wszelkie wąt-pliwości oraz w wyczerpujący sposób odpowiadać na nurtujące czytelników pytania. W tym numerze część z nich została wybrana przez zespół redakcyjny na podstawie długotrwałej obserwacji środowiska fanow-skiego toczącego zajadłe dyskusje dotyczące komiksów Disneya. Mamy nadzieję, że przedstawione zagadnienia są interesujące, a udzielone odpowiedzi zaspokoją cie-kawość czytelników. Zachęcamy do współredagowania tego działu. Prosimy o nadsyłanie intrygujących pytań i interesujących Was kwestii.

Dlaczego koszula Kaczora Donalda jest raz niebieska, a raz czarna?

Pierwsze paski komiksowe z Donaldem, rysowane przez ala taliaferro, ukazywały się w gazetach i były czarno-białe. niebieska, marynarska koszula bohatera jest w nich czarna dla uzyskania lepszego kontrastu. Z czasem, gdy komiksy doczekały się własnych cza-sopism drukowanych w kolorze, postanowiono nie zmieniać dawnego image’u Donalda i jego wdzianko pozostało czarne. natomiast na okładkach magazynów z komiksami ubranie kaczora jest niebieskie, bowiem wydawca uznał, że większa liczba kolorów może przy-ciągnąć potencjalnego czytelnika.

Dlaczego Myszka Miki nosi rękawiczki?Początkowo Myszon nie nosił rękawiczek. W jego

filmowym debiucie widzimy czarne dłonie. Z uwagi na fakt, że nie można było rozpoznać dokładnych kontu-rów palców, Walt Disney zdecydował się zaakcentować wyrazistość dłoni rysując je w białych rękawiczkach. Można więc powiedzieć, że Miki nosi rękawiczki ze względów estetycznych, uzasadnionych względami sztuki filmowej.

Jak bogaty jest Sknerus?odpowiedź znajdziemy w komik-

sach twórcy sknerusa, Carla Barksa. W historyjce Second Richest Duck (która ukazała się w Polsce pod tytu- łem O ka-wałek sznurka w Kaczorze Donaldzie nr 32/2010) czyta-my, że łączna wartość jego kopalni, zakładów, skarbców to jeden multiplujillion, dziewięć obsquatumatillionów, 623 dolary i 62 centy. ta oraz podobnie brzmiące liczby mają jedno zadanie - pokazać, że majątek McKwacza jest niewyobrażalny.

inny sposób oszacowania pojawił się w komiksie Ma-gic Hourglass (w Polsce ukazał się pod tytułem Zaklęta klepsydra i opublikowany został w Kaczorze Donaldzie 02/2009). W wyniku pewnych działań sknerus traci co minutę milion dolarów. Komentuje to stwierdzeniem, że jak tak dalej pójdzie, zostanie bankrutem za ... 600 lat. 600 lat to 315 576 000 minut, razy milion daje nam 315 000 000 000 000, czyli 315 bilionów dolarów. Musi-my jednak pamiętać, że powyższe stwierdzenie stano-wiło tylko jeden z gagów w komiksie.

Wobec tego jak duży jest skarbiec McKwacza? Czy-tamy, że zawiera „trzy akry sześcienne gotówki” - czyli ile? akr to miara powierzchni, nie długości, stąd poja-wiły się nawet przypuszczenia, że kaczki żyją w sześ-ciowymiarowej przestrzeni - ale to tylko zabieg Carla, podobnie jak dziwne liczby, mający pokazać ogrom bo-gactwa starego skąpca.

spróbujmy jednak oszacować, ile pieniędzy może się zmieścić w skarbcu. W komiksach widzimy tę budowlę jako mniej więcej sześcian, możemy też dostrzec wskaź-nik głębokości gotówki - 100 stóp (czyli 30 metrów). Możemy więc założyć, że skarbiec ma objętość około 27 000 m3. Zawiera srebrne ćwierćdolarówki i dziesię-ciocentówki, niklowe pięciocentówki, miedziane centy oraz banknoty - dodajmy do tego ich wartość historycz-ną i kolekcjonerską. Dla ułatwienia załóżmy, że cały skarbiec wypełniają jednodolarówki. Jednodolarówka o średnicy 26,5 mm i grubości 2 mm zajmuje ok. 1,1 cm3. W skarbcu o pojemności 27 000 x 100 x 100 x 100 cm3 zmieściłoby się więc ponad 24 545 454 545 monet co daje nam, uwzględniając wolne przestrzenie między monetami, ponad 24 miliardy dolarów.

odpowiedź na tytułowe pytanie powinna jednak brzmieć: to najbogatszy kaczor na świecie. Posia-

dacz różnorodnych skarbów i klejnotów, właściciel banków, kopalni, farm, fa-bryk, kolei, parowców, teatrów, ga-zet, a także wielu innych przedsię-

biorst w - ora z ocz y w iśc ie słynnego skarbca.

Dlaczego Sknerus potrafi pływać w pieniądzach?nietypowa zdolność pływania w pieniądzach jest,

obok faktu bycia najbogatszym kaczorem na świecie, znakiem rozpoznawczym McKwacza. Jeżeli poszukuje-my odpowiedzi na pytanie, jak możliwe jest pławienie się w twardych i ciężkich kawałach metalu, wyjaśnienia udziela nam sam twórca postaci sknerusa, Carl Barks.

© THE WalT DisnEy COMPany, 1952


Kwestia nurkowania w monetach intrygowała fanów już w poprzednich dekadach, dlatego też rysownik po-stanowił ją ostatecznie rozstrzygnąć. Według Barksa, sknerus jest jedyną osobą, która posiada umiejętność pływania w pieniądzach z racji niebywałej miłości do zgromadzonego przez siebie majątku. Przez lata kon-taktu z cennymi kruszcami, skóra kaczora oraz jego ubrania zaabsorbowały złoty pył, który w kontakcie z monetami działa podobnie jak smar. Właśnie dzię-ki temu sknerus może poruszać się w hałdach złotych krążków niczym ryba w wodzie. okazuje się jednak, że obecność związków metalopochodnych w skórze wywiera negatywny wpływ na organizm bohatera, co zostaje wspomniane w komiksie Mysterious Stone Ray, gdzie McKwacz uskarża się na „poczucie ciężkości i zmęczenia”. Diagnoza lekarska wskazuje jako przyczy-nę problemów zdrowotnych sknerusa złoty pył.

Pozostaje pytaniem kwestia, dlaczego najbogatszy kaczor świata upodobał sobie tak nietypowe zamiłowa-nie do pływania w złocie. sknerus dosłownie pławi się w swojej fortunie, chcąc wyrazić w ten sposób przywią-zanie do niej. Wyjaśnia się to w komiksie Barksa Only a Poor Old Man. Kaczor oświadcza, że każda moneta ma dla niego ogromną wartość sentymentalną albo-wiem posiada własną historię. Pływanie w pieniądzach jest dla niego ponownym przeżywaniem minionych zdarzeń, fantastycznych przygód i licznych wypraw, które odbył dążąc do zdobycia bogactwa. Zapewne właśnie dlatego, u schyłku swojego życia, sknerus tak bardzo lubi „pływać w pieniądzach jak delfin”, „prze-kopywać się przez nie jak kret” i „rzucać je sobie na głowę”. W sumie, ta śmieszna przypadłość sknerusa, która bawi pokolenia fanów jest jeszcze jednym z do-wodów, że komiksowe historie Barksa zawierają wiele ukrytych poziomów i głębi. twórca celnie odtwarza w zachowaniu kaczora charakter ludzkiej natury zwią-zanej z przemijaniem. na starość wielu dawnych boha-terów przeżywa swoje „sny o potędze”.

Co stało się z rodzicami siostrzeńców Kaczora Do-nalda?

Większość czytelników komiksów z Kaczorem Do-naldem bezrefleksyjnie przyjmuje fakt, że jest on jedy-nym opiekunem Hyzia, Dyzia i Zyzia. tworzą rodzinę, wokół której rozgrywa się większość disneyowskich historyjek. Dla osób dociekliwych, nurtującym może być pytanie, dlaczego Kaczor Donald opiekuje się swo-imi siostrzeńcami, skoro powinno być to obowiązkiem ich rodziców. Chcąc znaleźć na nie odpowiedź musi-my prześledzić historię pojawienia się i dalszych losów Hyzia, Dyzia i Zyzia w komiksach. interesujące jest, że rodzice siostrzeńców zostają wspomniani już w debiucie kaczorków, pasku niedzielnym autorstwa ala taliafer-ro z 1937 roku. Donald odbiera w nim list od swojej siostry, Delli (w krótkometrażówce opartej o paski ala, Donald's Nephews pojawia się także imię Dumbella),

która wyjaśnia konieczność wysłania mu pod opiekę „słodkich kacząt”. Przyczyną okazuje się być żart sio-strzeńców, polegający na podłożeniu własnemu ojcu petardy pod krzesło, w efekcie czego nieszczęśnik trafił do szpitala. Po paru paskach prezentujących czytelni-kowi wybryki siostrzeńców, Donald otrzymuje telegram od ich matki, która prosi o odesłanie synów. Chłopcy wracają do domu, jednak nie na długo. o ile począt-kowo możemy odnieść wrażenie, że ich obecność jest konsekwencją kolejnych, opłakanych w skutkach, dow-cipów, później autor (taliaferro) wyraźnie daje nam do zrozumienia, że Donald przejął wszystkie obowiązki rodzicielskie. Prawdopodobnie Hyzio, Dyzio i Zyzio mieli być postaciami tzw. „jednego występu”, a ich po-byt u wujka, w pierwotnych zamierzeniach, miał trwać nie dłużej niż kilka pasków. okazało się jednak, że mali bohaterowie nie tylko dobrze wywiązali się ze swojej gagowej roli, ale także ich obecność otworzyła drogę do wielu nowych rozwiązań fabularnych. Z czasem za-pomniano o rodzicach kaczorków, gdyż stwierdzono, że o wiele zabawniej będzie, kiedy wybuchowy i nie-sforny Donald wcieli się w rolę opiekuna kochających płatać figle dzieciaków. Co dalej działo się z Dellą i jej mężem nie wiadomo. Współcześnie, wydawnictwo eg-mont, największy, zewnętrzny twórca komiksów Dis-neya, uznaje rodziców siostrzeńców za... zmarłych. Jego zdaniem nagłe pojawienie się tych postaci wywołało-by ogromne zamieszanie w kaczym uniwersum, jest ono wystarczająco niespójne. swego czasu, Don Rosa miał plany stworzenia historyjki opowiadającej o ojcu Hyzia, Dyzia i Zyzia, jednak wydawca odrzucił ten pomysł. Kwestię rodziców siostrzeńców należy zatem podsumować konkluzją, że owiana jest ona tajemnicą i niedopowiedzeniami. oficjalnie wiemy, że nie żyją, ale okoliczności i przyczyny ich zniknięcia pozostają, z woli władców komiksowych wydawnictw, nieznane. Możemy zatem pozostawić to własnej wyobraźni.

Dlaczego Kaczor Donald smaży sobie jajecznice i je na obiad drób?

Postaciom antropomorficznym nadaje się ludzkie cechy wyglądu i zachowania. Celem bowiem ma być

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

937


uczynienie ich podobnymi do ludzi. taki z a b i e g sprawia, że odbiorca łatwiej identyfi-kuje się z uczłowieczonym zwierza-kiem, a jego przygody są bardziej zrozumiałe i dostarczają więcej emocji. scenarzyści pasków oraz animacji z udziałem ka-czora patrzyli na swojego bo-hatera jak na zwyczajnego, amerykańskiego obywatela, a nie ptaka, który posiadł umiejętność mówienia i prze-jął część z ludzkich nawyków. twórcy starali się uczynić ka-czora jak najbardziej ludzkim, bliskim potencjalnemu odbior-cy, doprowadzając czasami do różnych paradoksów, jak cho-ciażby w przypadku jedzenia jajecznicy i drobiu przez Donal-da, co wydaje się być swoistym kanibalizmem. Z pew-nością bardziej szokująca byłaby scena, w której kaczor przystępuje do obiadu, a na jego stole znajduje się po-trawa przyrządzona z ludzkiego mięsa, brrr! Czytelnicy komiksów postrzegają występujące w nich postaci jako osoby ludzkie, choć o bardzo oryginalnym wyglądzie. Z tego powodu, zaskoczenie wywołała w swoim czasie przedstawiona poniżej okładka autorstwa Dona Rosy przedstawiająca doskonale znanych fanom bohaterów jako najprawdziwsze kaczki. swoją drogą, kaczory je-dzące drób lub też prowadzące hodowlę stanowią pew-nego rodzaju abstrakcyjny żart. Znalazł on zastosowa-nie w późniejszych gagach komiksowych (patrz str. 18, Carl Barks Poleca: Omelet).

© DO

n RO

saDlaczego Kaczor Donald nie nosi spodni, a wycho-dząc spod prysznica jest owinięty ręcznikiem w pasie?

to z pewnością najbardziej nurtujące, a także wy-wołujące kontrowersje pytanie, jeśli chodzi o kacze uniwersum. Świadczą o tym liczne artykuły oraz hu-

morystyczne rysunki i komiksy, od czasu do czasu pojawiające

się na popularnych portalach, któ-rych autorzy starają się dociec wyjaśnienia. tak naprawdę, nie

da się udzielić na nie pewnej odpowiedzi poza podobną do tej, podanej na pytanie o spo-żywanie przez kaczki drobiu. taki był po prostu zamysł twórców. Uczłowieczenie Donalda wymagało nadania mu ludzkich odruchów, czyli między innymi także owija-nia się ręcznikiem po wyjściu

z kąpieli. obok tego faktu, istotny jest także aspekt wizualny wyglądu kaczora. Wyobraźmy sobie boha-tera w długich, szerokich spodniach, uzyskamy obraz komiczny, zbyt już odległy od postaci, którą odbiorca mógłby zaakceptować bez zdziwienia. Ponadto, kaczo-ra w portkach byłoby o wiele trudniej animować, bo poruszanie się w krępujących płetwy tekstyliach wyglą-dałoby dość sztucznie. Design Donalda został dokład-nie przemyślany przez disneyowskich twórców, jeżeli uznali, że bohater nie potrzebuje dolnej części gardero-by, możemy być pewni, że to słuszna decyzja, w końcu podjęli ją artyści pierwszej próby. nie ma sensu doszu-kiwać się w tym prostym zabiegu artystycznym jakie-gokolwiek szokującego drugiego dna, jak robi to współ-cześnie wielu. Pytania tego typu zadawane na wielu portalach młodzieżowych nie świadczą o dowcipie i dociekliwości pytających oraz inteligencji żmudnych wyjaśniaczy, ale dowodzą niezrozumienia prostej, w za-sadzie, sprawy jaką jest konwencja artystyczna. twórca ma prawo do kreowania własnej umowności w obrę-bie swojego dzieła. Można równie sensownie bawić się w dochodzenie dlaczego litery alfabetu wyglądają tak, jak wyglądają. •

Gladstone & Ryso



Blaggard CastleScenariusz: Webb Smith

Fabuła i rysunki: Floyd Gottfredson Inking: Ted Thwaites

Opublikowany w 78 paskach gazetowychw okresie 12.11.1932 - 10.02.1933

Miki otrzymuje tajemnicze zaproszenie do Zamku Blag-gard. Profesorowie Ecks, Dublex i Triplex proszą myszo-na, aby pomógł im udoskonalić wielki wynalazek nad którym właśnie pracują. Mimo podejrzanego charakteru listu, Miki wraz z Horacym udają się do zamku. Jak nie-trudno się domyślić, profesorowie okazują się geniuszami zła, a nasi bohaterowie zostają uwięzieni…

A utorami tej historii są Floyd Gottfredson i Web-ster smith. ten drugi nie odznaczył się na polu

komiksowym szczególnymi osiągnięciami. Blaggard Castle to jego debiut, w późniejszym okresie współtwo-rzył tylko kilka pasków. Pracował za to w animacji. Był jednym ze scenarzystów filmów takich jak Królewna Śnieżka, Pinokio, Fantazja, czy choćby krótkometra-żówki On Ice. W związku z tym faktem, „filmowość” omawianego komiksu wydaje się uzasadniona. Mamy przykładowo kadr, w którym Miki i Horacy udają się do zamku w ciemną deszczową noc. W pewnym momen-cie błyskawica rozświetla niebo, ujawniając budowlę w całej, strasznej okazałości. Jest to oczywiście klasycz-ny chwyt z horrorów, który kojarzy chyba każdy. trzeba tu dodać, że na lata 30. przypada rozkwit właśnie tego gatunku filmowego (Frankenstein, Mumia, Dracula). Je-śli już mowa o powiązaniu historyjki z filmem, to mnie osobiście kojarzyła się, pod względem tematyki i klima-tu, z shortem The Mad Doctor z roku 1933 (co ciekawe, miał on premierę 21 stycznia – Blaggard Castle ciągle wtedy wychodził). Mamy zamek, szalonego doktora, porwanie oraz eksperymenty na bohaterach. Przypa-dek? W The Mad Doctor naukowiec-psychopata porywa Pluta do swojego zamku, gdzie zamierza… odciąć mu głowę, i przyszyć do tułowia kurczaka. Miki wyrusza na ratunek, lecz - podobnie jak w komiksie – wpada w pułapkę. Jeżeli ktoś jest ciekawy zakończenia, to od-syłam do rzeczonego filmu. Mogę tylko powiedzieć, że rozwinięcie wątku jest dużo ciekawsze na papierze, niż na ekranie (choć i tam są świetne sceny).

Przy fabule tego typu, można zastanawiać się, do kogo właściwie komiks był kierowany. Czy nie był zbyt przerażający dla młodego czytelnika? to dość kon-trowersyjna kwestia, i jednoznaczna odpowiedź (o ile w ogóle możliwa) wymagałaby dokładnej znajomości realiów Usa lat 30. Moim zdaniem, młodzież pod tym względem nie różniła się zbytnio od tej z następnych pokoleń. Młodzi ludzie zawsze uwielbiali przygodę, strach, suspens – komiksowa/książkowa/filmowa prze-moc stanowi od lat niezmiennie wielką frajdę. Biorąc pod uwagę wielką popularność kina i komiksu w oma-wianym okresie, sądzę, że Blaggard Castle raczej nie wywierał większego wrażenia na dzieciach. należy również pamiętać, że dorośli też często sięgali po hi-storyjki obrazkowe. twórcy mieli to na uwadze, stąd właśnie w twórczości np. Gottfredsona i Barksa liczne motywy szpiegowskie oraz kryminalne. Reasumując, była to rozrywka dla wszystkich. istnieje jednak aneg-dota, która dowodzi, że nie wszyscy się z tym zgadzali. Ludzie z wydawnictwa King Features syndicate zakwe-stionowali „scenę”, podczas której Miki przedostaje się przez pomieszczenie pełne aligatorów. twierdzili, że gady przerażą kobiety i dzieci (w tym kontekście cie-kawe jest, że cenzura nie zwróciła uwagi przykładowo na paski z Horacym w transie). Ponieważ było już za późno na rysowanie nowych kadrów Floyd zwrócił się do samego Walta Disneya. ten stwierdził, że wszystko jest w porządku i zatelegrafował do wydawnictwa, że nie będzie żadnych zmian. i rzeczywiście nie było. taką moc sprawczą miał „szef”.

i jeszcze trochę historii: lata 30. to czas prezydentury F. D. Roosevelta (od 1933). Jego nowy Ład położył kres nie tylko Wielkiemu Kryzysowi, ale po części także

RECENZJE KOMIKSÓWPowszechnie wiadomo, że komiksów opowiadających o losach disneyowskich bohaterów jest niezliczona ilość.

Występuje również olbrzymie zróżnicowanie, jeśli chodzi o poziom historyjek. Owa ilość i jakość powoduje, iż fani powinni dzielić się ze sobą wiedzą na ich temat oraz wymieniać poglądy odnośnie poszczególnych scenariuszy. Wszak nie wszystko warte jest czytania. Nasze pismo pragnie ułatwić wymianę tych informacji, za pomocą działu, do którego

każdy czytelnik może nadsyłać recenzje wybranych przez siebie komiksów. Pragniemy, aby w naszych komiksowych debatach brała udział jak największa liczba uczestników. Zapraszamy i czekamy na Wasze teksty.

Zamek Blaggard©

THE

Wal

T Di

snEy

COM

Pany

, 193

2


epoce społecznego indywidualizmu, która objawiała się w Usa m.in. „rządami” gangsterów i baronów zbrodni w poprzedniej dekadzie. Roosevelt stosował politykę interwencjonizmu p a ń s t wowe go. o z n a c z a ł o t o m . i n . z a s i ł k i dla bezrobotnych, pomoc pa ńst wa w różnych przedsięwzię-ciach, nowe rozwiązania w dziedzinie gospodar-ki, regulację przemy-słu, rolnictwa, sektora bankowego… w skró-cie – państwo „wtrą-cając się” w wolny rynek stabilizowało sytuację gospodarczą kraju. Było to zupełne przeciwieństwo leseferyzmu - poglądu który zakładał, że państwo ma być jedynie „nocnym stróżem”, i który to pogląd doprowadził do Kryzysu. Dlaczego o tym piszę? Ponieważ zakończenie Blaggard Castle wpisuje się niejako w podobny schemat. U pew-nych bohaterów można zaobserwować przemianę ana-logiczną do tej którą przeszły stany Zjednoczone. Po-dobny zabieg był w tym czasie często wykorzystywany w literaturze i filmie. Miało to symboliczne znaczenie dla ludzi żyjących w czasach Kryzysu, budziło nadzieję na lepsze jutro.

Zdaję sobie sprawę, że powyższa część akapitu może wydawać się odrobinę niejasna, lecz bardzo trudno opi-sać to zagadnienie, nie zdradzając zakończenia.

Drugą sprawą o podłożu historyczno-społecznym jest plan czarnych charakterów. Chcą oni rzecz jasna podbić świat, a do tego celu wykorzystują hipnotyczny promień. Klasyczny już dziś motyw miał swoje korzenie w obawach amerykanów. Kraj opętany Kryzysem do-świadczał zamieszek, strajków oraz starć z policją. Poli-tycy bali się, że ludzie, szczególnie robotnicy, mogą ze-chcieć obalić władzę. strach przed dominacją surowej, brutalnej siły przejawiał się także w kulturze. Przykład możemy zaczerpnąć z King Konga. Wielki małpiszon na czubku empire state Building dobitnie to pokazywał. Zupełnie jak ecks, Dublex i triplex planujący zamienić ludzi w morderców.

Myślę jednak, że czas wrócić do meritum. Historia przedstawiona w tej historyjce nie jest zbyt odkrywcza, nie oszukujmy się. tym bardziej dla dzisiejszego czytel-nika, który podobne motywy „przewałkował” w dzie-siątkach filmów, książek czy nawet komiksów. Z tego względu, czytany po takich dziełach jak The Gleam, Editor-In-Grief czy Mickey Mouse joins Foreign Legion, nie robi dużego wrażenia. atutem jest niemal gotycka,

„horrorowata” atmosfera, która w połączeniu ze specy-fiką lat 30. sprawia, że i tak czyta się z przyjemnością. Do ciekawostek z epoki można zaliczyć koncepcję urzą-dzenia którym posługują się antagoniści – „Visivox”.

Pozwala ono im widzieć i słyszeć wszystko na świecie. Założę się, że nie

ma wśród nas osoby, która ani razu nie marzyła o czymś ta-

kim. syn Floyda przypomina sobie sytuację, kiedy jako dziecko zoba-

czył rysunki „Visivo-xu”. Zapewniał ojca, że to zbyt

nieprawdopodobne i nikt w to nie uwierzy. Ja-

kiś czas później rysow-nik pokazał mu podobne

urządzenia w działaniu. Wy-pada dodać, że w tych czasach

sam pomysł na coś w rodzaju monitoringu wydawał się nie z tej ziemi. Gottfredson, jako, że dbał o pewnego stopnia realizm w swoich dziełach, dużo czytał na ten temat. Przewidywał, że powstanie sprzętu tego typu jest tylko kwestią czasu. oprócz tego, w komiksie na uwagę zasługuje moment, kiedy możemy podziwiać niesłycha-ną pomysłowość Mikiego. Bez ujawniania szczegółów powiem jedynie, że „patent”, który wymyślił, pozwala nazwać myszona przodkiem MacGyvera. Do smaczków można zaliczyć bezpośrednie nawiązanie do poprzed-niej opowieści o Mikim – Mickey Mouse Sails for Trea-sure Island, które znajdziemy na pierwszej stronie, oraz gag z drugiego paska strony czwartej (dziś już mocno oklepany, lecz może kojarzyć się… z pewną sceną filmu Monty Python i Święty Graal.).

Rysunki. Komiks pochodzi z dość wczesnego okresu twórczego Floyda Gottfredsona. są bardzo dobre, jed-nak jest to jeszcze czas „dojrzewania” stylu Floyda, któ-ry apogeum osiągnął dopiero jakieś 7 lat później. Miki jest tu bardziej zbliżony do swojej „formy” z wczesnych kreskówek, jak np. Plane Crazy (1929), co nadaje jeszcze bardziej „oldschoolowego” klimatu.

Można pokusić się o stwierdzenie, że Blaggard Castle to jeden z pierwszych przykładów ukazania ponadprze-ciętnie inteligentnych człekokształtnych, na dodatek czarnych charakterów (a do Planety małp jeszcze całe 30 lat!). Jesteśmy bowiem świadkami debiutu postaci małpich profesorów – ecksa, Dublexa i triplexa (tu-dzież Bubla, Dubla i Rubla). Przy tworzeniu tych boha-terów, Floyd inspirował się wyglądem Borisa Karloffa w filmie The Old Dark House z 1932 roku. Człekokształ-tni złoczyńcy pojawili się od tego czasu w kilkunastu komiksach, rysowanych m.in. przez Ferioliego, Rodri-queza, czy Joaquina. niektóre z nich ukazały się w Pol-sce, w pismach Kaczor Donald i Gigant Poleca. W 1993 roku powstał natomiast bezpośredni sequel Blaggard

Profesorowie Rubel, Dubel i Bubel w wersji Rodrigueza© THE WalT DisnEy COMPany, 2002


Castle zatytułowany The Perils of Mickey z rysunkami stephena Destefano do scenariusza Davida Cody’ego Weissa (niestety, nie miałem jeszcze przyjemności się z nim zapoznać).

Podsumowując: Jest to komiks jak najbardziej wart przeczytania (jak każdy sygnowany nazwiskiem Gott-fredsona), jednak jeżeli ktoś spodziewa się majsterszty-ku na miarę jego późniejszych prac, może się nieco zawieść. Ja stawiam mu ocenę 7/10 we floydowej skali.

Ps W związku z tym, że to chyba moja najdłuższa recenzja w życiu, pragnę z tego miejsca podziękować Gladstone’owi i WDCmaniakowi, którzy podesłali mi część materiałów, a także zasugerowali kilka niezbęd-nych zmian. •

Pahan

Plakat krótkometrażówki „The Mad Doctor”

plan zemsty przestępcy. Czy to streszczenie jakiegoś kryminału? nie, to opis komiksu Topolino e il doppio segreto di Macchia Nera (Podwójny sekret Fantomena) który ukazał się w 31 numerze polskiego czasopisma MegaGiga. należy dodać, że historia ta bardzo różni się od współcześnie powstających scenariuszy. Wydaje mi się, że dziś nie przeszłaby przez redaktorskie sito. Daje wgląd w ewolucję komiksowego „ducha” i choćby dlate-go jest jedną z historyjek, które naprawdę warto poznać.

Komiksy we Włoszech mają bardzo długą tradycję. Już w 1932 roku, czyli zaledwie 4 lata po filmowym de-biucie Myszki Miki w krótkometrażówce zatytułowanej Plane Crazy, w italii pojawił się magazyn Topolino [wł. „myszka”] w formacie gazetowym, zawierający komiksy Disneya. W 1949 czasopismo zaczęto wydawać w for-mie kieszonkowej, którą to zachowało do dnia dzisiej-szego. Gdy na początku lat 50 okazało się, że wydru-kowano już wszystkie komiksy Floyda Gottfredsona, głównego rysownika komiksów z Mikim od początku istnienia tej postaci, podjęto decyzję o tworzeniu ko-miksów Disneya na miejscu, we Włoszech. Wśród za-trudnionych do tego celu rysowników i scenarzystów znaleźli się Romano scarpa i Guido Martina. W efekcie ich współpracy powstał komiks Topolino e il doppio se-greto di Macchia Nera będący bezpośrednią kontynu-acją Floydowskiego Mickey Outwits the Phantom Blot.

Komiks wywiera olbrzymie wrażenie, zwłaszcza,

gdy czyta się go po raz pierwszy. Przyczynia się do tego przede wszystkim scenariusz, za który odpowiedzialny był Guido Martina. Znawca filozofii i literatury (posia-dał stopnie naukowe z obu tych dziedzin) znakomicie wywiązał się z powierzonego mu zadania. Historyjka zawiera typowo „gottfredsonowskie” elementy, czyli niebezpieczne sytuacje, mroczną atmosferę, tajemni-cę, zaskoczenie i humorystyczne rozstrzygnięcie. Choć późniejsze scenariusze Martiny są dość kontrowersyj-ne, jak na realia disneyowskie (niepotrzebna przemoc, znaczna zmiana osobowości postaci), trzeba przyznać, że twórca wywarł wielki wpływ na charakter i ducha komiksów Disneya. W jego historyjkach znajdziemy wiele odwołań do filmów oraz literatury (w Doppio

Il Doppio segretodi Macchia Nera

Scenariusz: Guido MartinaRysunki: Romano Scarpa

Pierwsza publikacja w Topolino 116-119(czerwiec-lipiec 1955, Włochy)

Wydanie polskie: MegaGiga, t. 31 (kwiecień 2011)

Z łoczyńca obmyśla plan, który pozwoli mu zemścić się na osobie, przez którą trafił za kratki. Domnie-

many sprawca, detektyw, zostaje przez niego wpląta-ny w próbę zabójstwa szefa policji (notabene swojego przyjaciela) i trafia do więzienia. na szczęście do akcji wkracza niezwykły kolega uwięzionego bohatera, który pomaga mu uciec z celi oraz zdemaskować diaboliczny

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

933

Miki od strony złoczyńcy nie jest zbyt dobrze znany czytelnikom...

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

955


segreto mamy chociażby szalonego Kape-lusznika będącego inspiracją z Alicji w Kra-inie Czarów), zawdzięczamy mu rów-nież popularną we Włoszech, a także często pojawiającą się w Polsce w w ydaniach to-mikowych postać superkwęka, czyli bohaterskiego alter -ego Kaczora Donalda. G u i d o położył podwaliny pod specyficznie „włoskie”, odmienne od innych, disneyowskie komik-sy. W uznaniu dla jego olbrzymiego dorobku, jak również dzięki wszechstronnemu wy-kształceniu, zyskał przydomek „profesora”.

Mimo to, Doppio segreto to przede wszystkim po-pis talentu twórczego Romano scarpy. Włoski mistrz świetnie „wczuł” się w klimat historyjek Gottfredsona. Część czytelników była wręcz przekonana, że czyta historyjkę zza oceanu. sposób narracji bardzo przy-pominał znany z powstających w stanach historyjek emitowanych w gazetach codziennych w formie pa-sków. Romano starał się dodatkowo pogłębić wrażenie amerykańskiego rodowodu komiksu. W tym celu za-stosował w historyjce kilka drobnych gagów, takich jak napisy „Goofy” zamiast włoskiego „Pippo” na skrzynce pocztowej, a także „colonial stores”, „cherry”. Umieś-cił nawet podpis „Walt Disney” na jednym z kadrów. o zgodę na ten zabieg scarpa poprosił redaktora na-czelnego Topolino, Mario Gentiliniego, który udzielił jej dopiero po konsultacjach z amerykańską komiksową „centralą”.

Współcześnie często można spotkać się z zarzutem, że postać Mikiego jest zbyt idealna, wszystko mu się udaje, przez co jest kompletnie nierzeczywisty. nie za-wsze tak było. U Floyda myszon był zwykłym obywa-

telem Myszogrodu, któremu przytrafiały się niesamo-wite przygody. ten pierwotny charakter

świetnie uchwycili Guido i Roma-no w swoim komiksie. Miki nie

jest kontrolującym sytuację he-rosem, jak przyzwyczaiły nas współczesne narracje, ale jest

ofiarą, usiłującą się niezdarnie wyplątać z niebezpieczeństw,

jakie go spotykają. Gdyby nie pomoc przyjaciół, historyjka nie mogłaby mieć szczęśliwego za-

kończenia.

Kolejny m dowodem na geniusz autorów jest

przedstawienie myszy od strony jej przeżyć wewnętrz-nych, sięgających głębi i mroków duszy. Z komiksowej perspektywy dotykamy próby opisania realnego świata bliskiemu szekspira i Dostojewskiego. W którym ko-miksie możemy zobaczyć mysiego detektywa próbują-cego popełnić morderstwo? albo Mikiego z błyskiem szaleństwa w oczach?

Ciekawie w komiksie prezentuje się Goofy. We współczesnych historyjkach, a także filmach animowa-nych postrzegany jest jako niezdara o niezbyt lotnym umyśle. Gdybyśmy jednak cofnęli się do jego pierw-szych występów, odkrylibyśmy, że w rzeczywistości jest on uosobieniem czystego absurdu. Właśnie takiego Goofy’ego odnajdujemy w Doppio segreto. Mimo jego udziału w akcji, odnosi się wrażenie, że tak naprawdę stoi obok głównego nurtu wydarzeń, jest jedynie dodat-kiem ożywiającym historyjkę, czymś w rodzaju komen-tatora drwiącego z sytuacji i zachowań innych.

W tej historyjce rywalem „uszatego” jest Fantomen. W swoim debiucie komiksowym (Mickey Outwits the Phantom Blot) cechuje się charakterystczną dla niego tajemniczością. Kim jest i czego pragnie? W recenzowa-nym komiksie autorzy nie mogli już kontynuować tego wątku, bo wszystko zostało wyjaśnione przez Floyda. Głownie z tego powodu, na swój drugi występ postać ta musiała zaczekać aż 16 lat. Pomysł powrotu i wyko-rzystanie przez autorów motywu zemsty był strzałem w dziesiątkę. sprawdził się w tej historyjce, a także ot-worzył furtkę dla kolejnych komiksów z Fantomenem.

Wprawdzie później postać ta przeżywała swoje wzloty i upadki, doczekała się własnego magazynu

ale i zaczęła wyglądać, jak „przerośnięta fasola w kiep-skim kostiumie na Halloween” (patrz Dipol 0). nato-

miast klasyczny Fantomen z Doppio segreto wciąż fascy-nuje czytelników. nadal jest najbardziej tajemniczym i najgroźniejszym przeciwnikiem Mikiego. Zachęcam, przekonajcie się o tym sięgając po ten komiks. • Gladstone

Scarpa zaczerpnął z komiksu Gottfredsona nawet oryginalne przebranie Mikiego!

Czyhając na przestępcę...

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

955

© THE WalT DisnEy COMPany, 1939, 1955


O d kiedy zaczęły powstawać komiksy Carla Bar-ksa, fani stanęli przed dylematem, które z jego

dzieł jest najlepsze i rozpoczęli na ten temat dyskusję. Przy wyborze mogli kierować się różnymi aspektami, chociażby genialną fabułą, inteligentnymi dialogami, interakcją między postaciami, wciągającym klimatem, techniczną stroną rysunków i wieloma innymi czynni-kami. najlepszym rozwiązaniem wydaje się być powrót do źródła, zapytanie samego twórcy, które swoje dzieła uważa za najlepsze. Z listów, które pisał oraz wywiadów, których udzielał przez 30 lat, wynika spójna odpowiedź na to pytanie. W tym dziale zajmę się historyjkami, które wymieniał - wyjaśnię ich genezę, a także poddam dokładnej analizie.

Na początku było jajko

Każdy zna odwieczny dylemat, co było pierwsze, jaj-ko czy kura? W przypadku kaczek sprawa również nie jest oczywista, ale postanowiłem, że w tej serii artyku-łów pierwszeństwo będzie przysługiwało jajku - a kon-kretnie dwóm komiksom powiązanym jajkiem jako motywem przewodnim. Rozpoczynamy od historyjki Omelet oraz arcydzieła Lost In the Andes, według Carla zdecydowanie najlepszej historii, jaką stworzył. Przed dalszą lekturą tekstu radziłbym zapoznać się z omawia-nymi komiksami.

Omelet to 10-stronicowy komiks „z życia Kaczo-ra Donalda”. Dowiadujemy się z niego, w jaki sposób Donald i jego siostrzeńcy mieli wpływ na zmianę na-zwy miejscowości, w której za ich sprawą miało miej-sce niecodzienne wydarzenie… Historyjka ukazała się w Polsce w Kaczorze Donaldzie 08/1994 pod tytułem Jajecznica Wielka.

na początek oddajmy głos Carlowi:Spośród historyjek 10 stronicowych, najbardziej lubię tę, w której Donald hoduje kury i przechowuje jajka na wzgórzu. Kiedy trzęsienie ziemi wstrząsa okolicą, jajka spadają w dół zalewając miasto leżące w dolinie, przez co musi zostać spalone.

Komiks ten powstał w 1952 roku i ukazał się w 146-stym numerze Walt Disney Comics and Stories. Co de-cyduje o wyjątkowości tej historyjki? nie znajdziemy w niej skomplikowanej akcji, egzotycznych plenerów

czy postaci o rozbudowanych charakterach. odpowiedź brzmi - humor. Podstawowym zadaniem komiksów „gagowych” jest rozbawienie odbiorcy, z czego Omelet fenomenalnie się wywiązuje. Kto po niego sięgnie, ani przez moment nie będzie się nudzić, ponieważ akcja wypełniona jest sytuacjami wywołującymi uśmiech na twarzy czytelnika. Mamy tu żarty słowne („kurcza-ków nie pędzi się przez miasto jak bydła”), rysunko-we („łyse” kury), zahaczające o absurd (kaczki hodują kury), niespodziewane (lawina jajek), jak i przewidy-walne (pióra i smoła). Warto zauważyć, że zabawne zdarzenia nie są luźno upchnięte, ale często łączą się nadając tempo akcji. Przykładem tego jest sekwencja - mikstura Donalda - łyse kury - uznanie pierza za śnieg - smoła.

Mocną stroną tego komiksu jest zdecydowanie sce-nariusz. Współcześnie scenarzyści zalewają czytelni-ków nudnymi, oklepanymi schematami tworzonymi „masowo”. Perełki, zarówno pod względem pomysłów, jak i budowy, trafiają się rzadko. „Perełką” z dawnych czasów jest bez wątpienia Omelet. Cała konstrukcja hi-storyjki ma formę szkatułkową, tzn. opowieść w opo-wieści. Czytelnik zostaje wciągnięty w fabułę poprzez postawienie pytania - dlaczego kaczory muszą przejeż-dżać przez miasteczko incognito oraz przede wszyst-kim, skąd wzięła się taka dziwna nazwa, czyżby Donald miał z tym coś wspólnego? Mamy tu jeden gag, roz-poczynający się na pierwszej, a kończący na ostatniej stronie historyjki, który stanowi klamrę spinająca ca-łość. Współcześnie scenarzyści nie stosują tej metody, idą raczej na łatwiznę: pierwszy kadr zwykle pokazuje dziwne zdarzenie, nietypową sytuację, a później akcja

POLECACarl Barks, osoba która dla komiksów Disneya była tym kim Adam Małysz jest dla polskich skoków narciarskich.

Nie był pierwszym z rysowników, ale to głównie jemu kaczogrodzki świat zawdzięcza swój obecny wygląd. To dzięki niemu komiksy Disneya stały się popularne w całych Stanach Zjednoczonych a później podbiły świat i wciąż czytane są przez kolejne pokolenia. Przez lata Barks dostarczał czytelnikom wzruszeń i radości, tytan pracy, wzór do naśla-

dowania dla młodszych kolegów po fachu

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

952


cofa się w czasie, tłumacząc jak do tego doszło (sam Barks również stosował czasem ten zabieg, np. w Cave of the Winds). Zastosowanie takiego mane-wru eliminuje potrzebę wymyślania gagu-klamry, który ma zgrabnie łączyć całość. Warto zaznaczyć, że taka budo-wa i użycie retrospekcji nie sprawdzą się w każdej historyjce. to komiks ma dyktować formę, a nie forma komiks. W przypadku historii z życia Donalda, retrospekcje wypadają dość dobrze, zwłaszcza w tych pokazujących kaczo-ra, który wykonuje różne zawody.

osobną sprawą jest niesamowity pomysł z jajeczną powodzią. Po latach możecie nie pamiętać szczegółów fa-buły wielu komiksów, ale gwarantuję, że jajecznej lawiny nie zapomnicie. Barks jako jeden z pierwszych komiksiarzy rysował w swoich dziełach olbrzymie ilości rzeczy czy zwierząt, zwykle na słynnych półstronicowych kadrach. najczęściej były to pieniądze sknerusa, na przykład w Only Old Poor Man, gdzie znajdziemy niesamowity kadr z pękającą tamą. Przed największym wyzwaniem Carl stanął jednak ry-sując komiks The Lemming with the Locket. Właściwie cała historia jest zbudowana wokół tego jednego kadru - sceny pokazującej masę lemingów zmierzających ku morzu.Mieliśmy wielką ochotę wyjechać na wakacje, ale mu-siałem skończyć historię. I oczywiście była to ta, która zabierała więcej czasu od innych. Na szczęście Garé [trzecia żona Barksa - przyp. red.] przyszła mi z pomo-cą i kiedy w końcu skończyliśmy ostatniego, przeklętego leminga cieszyliśmy się tak bardzo, że aż nasi dobrzy są-siedzi przybiegli.

strony z dużymi kadrami nazywanymi „splash pane-lami”, zajmującymi połowę strony, mimo że wymagały więcej pracy, były tak samo płatne jak pozostałe. W po-łączeniu z praktyką redaktorów którzy wycinali część komiksu, aby zamieścić zamiast nich reklamy (duże kadry były na to szczególnie podatne) spowodowało to, że Barks stopniowo z nich rezygnował.

W komiksie Omelet mamy olbrzymią ilość kur i jajek. Carl wspominał: Pamiętam też olbrzymią liczbę jajek, którą musiałem narysować. Co ciekawe, motyw „lawiny” był przez niego wykorzystywany wielokrot-nie: w Volcano Valley narysował miasto zasypane przez popcorn, a w komiksie Tralla La przedstawił deszcz kapsli, który prawie zniszczył rajską dolinę. Barks czę-sto wykorzystywał powtórnie swoje pomysły, jednak zawsze nadawał im nowe rysy, przez co otrzymywali-śmy zupełnie nowy komiks.

Warto zapytać skąd Carl brał pomysły na swoje ko-miksy. W przypadku Omelet odpowiedź jest prosta - z własnych doświadczeń! Co prawda nie przytrafi-ła mu się nigdy jajeczna lawina ale przez pewien czas zajmował się… hodowlą kurczaków. Między fanami powszechna jest opinia, że postacie, których używał ucieleśniają różne aspekty jego osobowości. Perype-tie Donalda obrazują pierwszą część życia twórcy, tj. człowieka przenoszącego się z jednej pracy do drugiej, pełnego dobrych intencji, ale rzadko nagradzanego. Zanim zaczął zarabiać na życie rysowaniem komiksów, Duckman (jak nazywano czasem Barksa) pracował jako robotnik rolny, operator maszyn, zbieracz winogron, karykaturzysta, mechanik wagonów, pisarz, pracownik tartaku, zbieracz śliwek, stolarz, pomocnik w drukarni, wiertacz, pracownik stacji bydła, twórca gagów, malarz, garbarz, redaktor, pracownik fabryczny, monter grzej-ników, pastuch, rejestrator, rolnik, scenarzysta i hodow-ca kur.

Wiedza, którą zebrał podczas tych wszystkich drob-nych prac dorywczych okazała się przydatna podczas późniejszego tworzenia komiksów. Kiedy Barks rysował Donalda wykonującego różne zawody, wiedział, co robi - sam tak pracował!

Rok 1942 był dla Barksa szczególnie niespokojny. Zrezygnował z pewnej i dobrze płatnej pracy dla kor-poracji Disneya; przeprowadził się na wschód do Hemet w dolinie san Jacinto bez perspektyw nowego zatrud-nienia; skończył swoje pierwsze komiksy (Pluto Saves the Ship z 3 innymi artystami oraz Donald Duck finds Pirate Gold współtworzony z Jackiem Hannah); został hodowcą drobiu i ostatecznie nawiązał stałą współpracę z Western Publishing.

Dlaczego opuścił Disneya? Mówił o tym w wywia-

Dom i gospodarstwo rolne w Dolinie San Jacinto. Carl później „skarżył się” że zapierający dech widok z okna jego studia na pobliskie pasmo górskie kosztował

go setki roboczogodzin...

ŹRÓD

ŁO: C

aRl b

aRKs

anD

THE

aRT

OF

THE

COM

iC b

OOK


dzie z 1997 roku: Musiałem opuścić studio Disneya, po-nieważ miałem okropne kłopoty z zatokami i stałbym się inwalidą, gdybym tam pozostał i pracował. Zauważyłem, że przebywając w gorącym, pustynnym słońcu nieopodal San Jacinto czułem się lepiej. Więc opuściłem studio, aby uciec od nieprzyjemnego, klimatyzowanego pomieszcze-nia, wystawić się na słońce i ugotować wszystkie zarazki, które we mnie siedziały. Zadziałało.

oficjalnie, Barks przeprowadził się do san Jacinto kilka dni przed odejściem ze studia, żeby zacząć ho-dowlę kur. Kupił ziemię kilka lat wcześniej, ale trzymał to w sekrecie. W liście rezygnacyjnym wspomniał po-siadłość jako „pięć akrów rosyjskich chwastów”.

W 1972 powiedział:Kiedy opuściłem studio, chciałem przeprowadzić się do

suchszego klimatu, ponieważ klimatyzacja nokautowa-ła moje zatoki. Cały czas byłem przeziębiony i miałem katar sienny. Jedyny sposób zarabiania na życie, jaki przyszedł mi do głowy to była hodowla kur lub innych zwierząt. Nie możesz zasadzić sadu i oczekiwać natych-miastowego przychodu, a wiedziałem, że kurzy biznes powinien wypalić. Podczas tych wszystkich lat wojny kraj będzie potrzebował jajek. Wyglądało mi to na szybki spo-sób w jaki mógłbym zarabiać na życie. Nie zajmowałem się tym długo, ponieważ robiłem tak dużo komiksowych historii, że nie miałem czasu, by troszczyć się o kurczęta. Przynosiły mi niewielki dochód aż uznałem, że nie mogę jednocześnie zajmować się kurczętami oraz pisać scena-riuszy i rysować. Komiksy przynosiły mi więcej zysku niż kury.[…] Wybór kurcząt był sprawą ekonomii. To znaczy, nie

musiałem zbytnio troszczyć się ich hodowlą. Nie wszed-

łbym na przykład do nabiałowego biznesu, ponieważ on dużo bardziej cię ogranicza. Musisz doić krowy o tej sa-mej godzinie każdego dnia. Kurczaki tez cię ograniczają, ale nie potrzebujesz godzin na zbieranie jajek. Możesz je zostawić i zebrać następnego dnia. Hodowla kur nie wy-maga dużej ilości pieniędzy, inne typy hodowli są o wiele droższe.Wywiad z 1993: Opuściłem Studia Disney w listopadzie

1942, ponieważ miałem kiepską kondycję zdrowotną i musiałem odejść. Uznałem, że gorące słońce pustynne-go wschodu obszarów Los Angeles wymiecie moje alergie. To było spore ryzyko, by zostawić pensję 100 dolarów na tydzień dla kruchego bezpieczeństwa kurzej farmy, ale miałem nadzieję pracować nad komiksami jako wolny strzelec na dodatkowy etat.

Carlowi poszczęściło się. W tym samym miesiącu kiedy opuścił Disneya, Western Publishing wprowa-dziło w życie nową koncepcję serii Walt Disney Comics & Stories - nowy materiał zamiast reprintów starych pasków komiksowych. Wydawnictwo wkrótce skon-taktowało się z Barksem. odtąd zaczęła się jego kariera rysownika komiksów, która zaowocowała powstaniem m.in. komiksu Lost in the Andes.

LOST: Zagubieni (w Andach)

W zasadzie każdy rodzaj twórczości człowieka, wyjąwszy rzadkie nowatorstwo, ma swój kanon

i dąży do osiągnięcia idealnej z nim zgodności. Usiło-wania owe mają różny skutek. nie inaczej jest z komik-sami. Pytanie brzmi, jakie elementy powinna zawierać dobra historyjka? Co powoduje, że uznajemy niektóre dzieła za arcydzieła, za klasykę? aby odpowiedzieć na to pytanie posłużę się najlepszym możliwym przykła-dem - historyjką Lost in the Andes Carla Barksa, czyli komiksową Mona Lisą.

Pierwszą warstwą komiksu, na którą zwracamy uwa-gę są rysunki. na samym początku, najczęściej automa-tycznie, oceniamy czy są estetyczne, zgrabne, czy prze-ciwnie: niedbałe, brzydkie. szybko prowadzi nas to do zajęcia stanowiska: podobają nam się lub nie. Bywa, że niektórzy podchodzą do szaty graficznej bezkrytycz-nie, oceniając rysunki z góry, nie przez ich jakość ale przez pryzmat sympatii do autora. Chciałbym, aby przy najbliższej lekturze jakiegokolwiek komiksu popatrzeć nań krytycznie, zwracając szczególną uwagę na dwa ele-menty, mianowicie tła i anatomię postaci. Każdy wie jak wygląda Donald czy sknerus, ale nie każdy zdaje sobie sprawę, że sposób ich rysowania rządzi się określony-mi prawami. Przykładowo, wysokość Donalda powinna odpowiadać ok. trzem długościom głowy. Barks kon-sekwentnie stosował te reguły, przejęte później przez jego kolegów po fachu. Zwróćcie uwagę na pozy, ruchy i gesty postaci, czy wyglądają naturalnie czy sztucznie?

To jedyne ocalałe zdjęcie Barksa z jego kurzej farmy. W rękach trzyma… kaczkę!

ŹRÓD

ŁO: W

WW

.Cba

RKs.

DK

http://cbarks.dk


Czy postacie wyglądają na płaskie czy sprawiają wraże-nie przestrzennych? Czy pozy kaczorów są symetrycz-ne, podobne do siebie, czy zróżnicowane, ukazujące bohaterów ze wszystkich możliwych kierunków? Czy postacie nie łamią praw fizyki poprzez nadmierne wy-gięcia różnych części ciała? Dla Barksa znaczenie miał nawet sposób w jaki powinno się przedstawiać biegną-ce kaczory: niedługo po rozpoczęciu kariery rysownika zaczął konsekwentnie tworzyć poruszające się postacie z wyciągniętą do przodu lewą ręka oraz prawą płetwą lub odwrotnie. Świadczy to o jego perfekcjonizmie i po-czuciu, że wszystko co robi, powinno być wykonane jak najlepiej, najdokładniej. Ciekawostką jest, że wydawni-ctwo nie narzucało Carlowi, jak ma rysować kaczory. Zapytany kiedyś o powody znacznego wydłużenia szyi Donalda w pewnym okresie, a następnie jej skrócenia, tłumaczył, że rysował według własnego uznania. Ktoś, kto widział jego rysunki stwierdził, że szyja kaczora jest, w jego opinii, zbyt krótka, zatem Barks ją wydłu-żył. Jakiś czas później ktoś inny zwrócił mu uwagę, że jest ona zbyt długa, wrócił więc do poprzedniego stylu.

Rysowanie drugiego planu może stanowić dla ry-sownika problem lub być popisem jego umiejętności. Współcześnie komiksy Disneya często uważa się za przeznaczone wyłącznie dla dzieci, po części przez sposób w jaki rysowane są tła. Mają one schematyczną, prostą formę przedstawiania krajobrazów i przedmio-tów. Jeżeli zajrzymy do komiksów Carla, np. do Lost in the Andes odkryjemy, że można rysować w inny spo-sób. Widzimy pejzaże pokazujące wysokie góry, śmiało mogące ilustrować nie komiks, a książkę opowiadającą o życiu w andach. Barks przywiązywał olbrzymią wagę do dokładności swoich prac, a jako stały czytelnik ma-gazynu National Geographic posiadał spory zasób mate-riałów, z których mógł korzystać. Warto odnotować, że Carl nie popadł w przesadną skrajność i jego dzieła nie są przesycone szczegółami. Dzięki temu nie odczuwamy zmęczenia oczu podczas lektury. artysta znalazł złoty środek umieszczając zabawne detale w jednych miej-scach (np. 1 kadr str. 29, zaprezentowany po prawej) a w innych stosując oszczędniejszy styl rysunku, aby

w pożądanym momencie czytelnik skupił się na postaci i tym co się z nią dzieje. Geoffrey Blum tak ocenia ry-sunki w tym komiksie:Jeśli chodzi o rysunki w tym komiksie, Barks chyba nigdy nie narysował tylu detali w żadnej innej historyjce. Tła są wykończone i wyostrzone, szczególnie w Dolinie. Efek-ty wizualne zamykają nas w kwadracie. Nie ma niczego płaskiego, żadnego pustego miejsca, żadnych niewyraź-nych rzeczy. W takim kadrze chyba można by dostać klaustrofobii.

Jednym ze sposobów nadania komiksowi atrakcyj-ności jest umiejscowienie akcji w egzotycznym zakątku świata. otwiera to przed rysownikiem multum moż-liwości. Może on wykazać się kunsztem przy przed-stawieniu plenerów, a miejsca niezbadane, trudno dostępne i tajemnicze idealnie nadają się do zaprezen-towania fantastycznych postaci. Jeżeli autor dokładnie odwzorowuje nieznane rejony świata, wzbogaca wiedzę najmłodszych czytelników. Mimowolnie dzieciaki po-znawały odległe krainy, a historyjki rozbudzały ich cie-kawość i wyobraźnię. Współcześnie, w dobie internetu i telewizji, komiksy nie pełnią takiej roli jak przed laty. Wszystkie cechy stylu twórcy można dostrzec dopiero przy głębszej analizie, jednak nawet bez niej Lost in the Andes wygląda po prostu pięknie. Mimo drobnego błędu kompozycyjnego, w postaci umieszczenia tytułu książki na tylnej stronie okładki (do czego zmusiło Bar-ksa zbyt późne zdecydowanie jak należało przedstawić Donalda) możemy powiedzieć, że każdy kadr jest do-kładnie zaplanowany i estetyczny.

Jeżeli jesteśmy przy planowaniu komiksu oraz jego kompozycji, trzeba wspomnieć o fabule. Carl sam tworzył scenariusze do większości historyjek i w tym względzie osiągnął mistrzostwo. Miał w zwyczaju dzielenie historii na poszczególne kadry, a następnie zawieszał te opisy na dużej tablicy, zanim przystąpił do rysowania. Dzięki temu, opowiadane przez niego hi-storyjki są pod tym względem bardzo przejrzyste. Ma to istotne znaczenie, bowiem głównym odbiorcą miały być dzieci. Kompozycja Lost in the Andes jest w tym aspekcie szczególna, a najlepiej opowiada o niej sam Barks. oprócz swojej pomysłowej i przygodowej strony,

Komiks jest przepełniony żartami, a niektóre z nich są ukryte

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

949

Podrzędny woźny Donald w Muzeum Kaczogrodzkim przypad-kiem odkrywa, że kwadratowa skała z Peru w rzeczywistości jest

jajkiem. Natychmiast zostaje wysłany, by zdobyć ich więcej...

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

949


komiks jest doprawiony bezpośrednimi, psychologicz-nymi gagami, z czego kilka z nich to żarty powracają-ce (ang. „running gag”), przykładem jest ciągłe żucie gumy przez siostrzeńców Donalda. W studyjnym depar-tamencie scenariuszy uznano za bardzo dobrą sztuczkę wplecenie powracającego gagu w celu połączenia kilku sekwencji. Zobaczcie jak guma do żucia „klei” komiks o Andach. Analizując strukturę opowieści, można dojść do wniosku, że jest zbudowana na krótkich sekwencjach gagowych. Prawie każda strona miała jeden czy dwa chwyty, za pomocą których postacie budowały akcję do pewnego momentu, by przejść do kolejnej niezbyt roz-winiętej akcji i innego punktu kulminacyjnego. Szli cały czas w górę. Wszystkie te sytuacje miały za zadanie prze-mieszczać ich po głównej osi fabuły.

Wspomniałem wcześniej o egzotycznej lokalizacji akcji komiksów, warto zatem zadać pytanie, dlaczego fabuła Lost in the Andes została umieszczona właśnie w ameryce Południowej. odpowiedzi udziela sam au-tor: Kreskówka Saludos Amigos miała pewien wpływ na moją decyzję, by zrobić inkaską historię. Zdałem sobie sprawę z tego, że to popularny temat i że Disney byłby zadowolony z wykorzystania przeze mnie tej lokaliza-cji. W tym czasie próbowali uzyskać możliwość projekcji swoich filmów w Ameryce Południowej. Podczas wojny stracili cały rynek europejski.

na początku 1941 roku, przed przystąpieniem sta-nów Zjednoczonych do ii wojny światowej, Departa-ment stanu zlecił Disneyowi tournee po ameryce Po-łudniowej. Kilka rządów krajów ameryki Łacińskiej miało ścisłe powiązania z nazistowskimi niemcami, a rząd Usa chciał przeciwdziałać tym więziom. Mysz-ka Miki oraz inne postacie Disneya cieszyły się dużą popularnością na tym kontynencie, a Walt Disney miał pełnić funkcję ambasadora. efektem wyjazdu był film Saludos Amigos, dokument o życiu mieszkańców ame-ryki Południowej, o którym opowiadają disneyowscy bohaterowie.

W oryginalnej wersji słowa komiks, zawarta jest istota tego, czym ma być historyjka. „Comic” znaczy komiczny, zabawny, humorystyczny. sięgając po niego czytelnik nie oczekuje wyciskającego łzy melodramatu, lecz dobrej rozrywki. i pod tym względem Lost in the Andes wiedzie prym. ilość gagów jest naprawdę olbrzy-mia. Barks był wytrawnym obserwatorem, a jego iro-niczne żarty wyśmiewają zaobserwowane przez niego zjawiska, stereotypy, przywary. spójrzmy tylko na na-ukowców ze strony 2-ej, na przedsiębiorczość tubylców ukazaną na stronie 10-tej, na Donalda pracującego jako czwarty asystent dozorcy. są to trzy kompletnie różne rodzaje komizmu, rysunkowy, sytuacyjny, słowny, przy czym wszystkie dotyczą realnego świata. W tym komiksie, jak i w innych dziełach Carla znajdziemy masę sytuacji bawiących najmłodszych czytelników,

ale też takich, które będą zrozumiałe tylko dla ich ro-dziców. Warto zaznaczyć, że humor w komiksach Du-ckmana nie jest wymuszony, ale wypływa w naturalny sposób z akcji. Ponadto, każdy gag jest oryginalny, nie powiela starych schematów, unika tzw. żartów z brodą.

estetyka rysunków oraz humor to absolutne mini-mum dla każdego komiksu. niestety, często zdarza się, że brakuje któregoś z tych atrybutów albo, co gorsza, brak obu. Wpływa to bardzo niekorzystnie na kondy-cję komiksowej społeczności, łatwo jest bowiem znie-chęcić czytelnika i umocnić błędny stereotyp komiksu jako trywialnej, infantylnej formy artystycznego wyra-zu. Uznanie historyjki wymaga czegoś więcej niż tylko pięknych rysunki i humoru. niezbędny jest oryginal-ny pomysł, skandalizujące zamierzenie lub zaskakują-cy zwrot akcji, które sprawią, że historyjka zapisze się w pamięci czytelników na długo. Wszystko to znajdzie-my w „andyjskim” komiksie.

Moją najlepszą historią, od strony technicznej, jest najprawdopodobniej ta o kwadratowych jajkach - powie-dział Barks w jednym z wywiadów. Dla niego i dla wielu czytelników jest to właśnie komiks „o kwadratowych jajkach”, bo to one stały się znakiem rozpoznawczym tej opowieści. interesujące, ten najbardziej charaktery-styczny element historyjki, nie był autorskim pomysłem Carla. Kwadratowe jajka były żartem wiele lat wcześniej niż pojawiłem się na świecie. Pamiętam z czasów gdy by-łem dzieckiem, że słyszałem ludzi mówiących o hodowa-niu kurczaków, które znosiłyby kwadratowe jajka będące łatwiejsze do przechowywania - powiedział. Prawdopo-dobnie ten absurdalny pomysł od wielu lat rozważany był przez wystarczająco szeroki krąg ludzi, że aż prosił się o wykorzystanie go w literaturze. Pierwszym, któ-ry to uczynił był Hector Hugh Munro, angielski pisarz i dziennikarz, znany lepiej pod pseudonimem saki. W latach 1902-1908 był zagranicznym korespondentem The Morning Post. Jednym z miast w jakich przyszło mu pracować była Warszawa. Popularność zyskał dzię-ki swoim nowelom oraz opowiadaniom utrzymanym w tonie humorystycznym i lekko satyrycznym. Square Eggs, jedna z jego ostatnich prac, opowiada o spotka-niu w ogarniętej wojną Francji brytyjskiego żołnierza z lokalnym oszustem. Kanciarz próbuje wyłudzić od anglika pieniądze opowieścią o farmie, na której drogą selekcji udało mu się wyhodować kury znoszące kan-ciaste jajka. Powodziło mu się bardzo dobrze, jednak został wysłany na front, a cały interes przejęła ciotka, która nie chce wysyłać mu należnej części dochodów ze sprzedaży jajek. naciągacz przekonuje żołnierza, że potrzebuje niewielkiej sumy pieniędzy na prawnika. Pragnie odzyskać to, co mu się należy, a pożyczkodaw-cę hojnie wynagrodzi. Przezorny anglik proponuje, że wcześniej uda się do gospodarstwa Francuza, żeby naocznie przekonać się o prawdziwości jego opowieści. oszust pyta rozmówcę, co zrobi gdy dotrze na farmę


i zastanie wszystko tak, jak mu przedstawił. „Poślubię twoją ciotkę” - pada odpowiedź. Duckman w czasie gdy tworzył swoje dzieło, nie wiedział o Kwadratowych Ja-jach autorstwa sakiego. Poznał tę nowelę dopiero, gdy jeden z fanów przesłał mu ją we wczesnych latach sie-demdziesiątych.

Podczas, gdy saki wykorzystał jedynie kwadratowe jajka i kury, Barks poszedł o krok dalej i wykreował całą kwadratową dolinę z sześciennymi mieszkańcami. Gdy sięgniemy do archiwów studia Walta Disneya przeko-namy się, że i ten pomysł powstał wcześniej. Po przy-stąpieniu stanów Zjednoczonych do ii wojny światowej studio Disneya nie pozostało bierne. Rozpoczęło pro-dukcję kreskówek oraz komiksów o wyraźnym zabar-wieniu propagandowym. Za przykład może posłużyć komiks Floyda Gottfredsona The Nazi Submarine, czy bijąca rekordy internetowej popularności krótkometra-żówka z Donaldem Der Fuehrer’s Face. Projekt jednej z tego typu kreskówek, która ostatecznie nie została wyprodukowana, nosił tytuł Square World i powstał ponad 5 lat przed historyjką Barksa. Czy Carl wiedział o tej kreskówce? Wydaje się, że nie. stworzył „okrop-ną dolinę” według własnego, niepowtarzalnego pomy-słu, jednak podobnie jak w Square World wykorzystał potoczne znaczenie słowa „square”, (ang. kwadrat, ale i uczciwy) aby wyszydzić konformizm. Wspomniane wcześniej przykłady innych kwadratowych historii są

dobrą ilustracją zjawiska konwergencji. Zdarza się, że w różnym miejscu i czasie, niezależnie od siebie, ludzie wpadają na te same pomysły. Klasycznym tego przy-kładem są postacie komiksowe, asterix i obelix oraz polska wersja, czyli Kajko i Kokosz.

Chyba najciekawszy błąd rysowniczy Barksa w całej jego karierze wiąże się z opisywanym Lost in the Andes. Chodzi o duży panel, na którym kaczory po raz pierw-szy dostrzegają budowle sześciennej doliny. Podczas dłuższego wywiadu z 1983r. Carl został zapytany o fak-ty, które zaczerpnął z magazynu National Geographic oraz o to jak rysował wspomniany wcześniej duży kadr. Wpłynęła na to stara inkaska metoda kładzenia kamie-ni, wyjaśnił. Jest tutaj [w National Geographic] artykuł o indiańskich plemionach w Andach. Zaczerpnąłem dużo materiału z Geographic, chociażby sposób, w jaki budowali mosty przez kaniony, jak kaniony miały małe ścieżki wyrzeźbione wzdłuż ich ścian, czy inkaski sposób dopasowywania kamieni do siebie bez użycia zaprawy. (...) Zauważyłem, że trochę sknociłem perspektywę w ry-sowaniu tego panelu. Powinienem był rozłożyć wszyst-kie te kwadraty tutaj - powiedział, wskazując palcem na kadr - mierząc w inny sposób, a nie od punktu zbiegu. Zobaczcie jak wykrzywiły się na dole. Kiedy to rysowa-łem, jakiś sąsiad wpadł do mnie i uparcie siedział, cały czas ze mną rozmawiając, podczas gdy próbowałem na-rysować ten duży, skomplikowany układ. Musiałem za-

Problem perspektywy do którego odnosił się Barks może zostać optycznie skorygowany jeżeli położy się ten kadr płasko i popatrzy na niego od dołu strony pod kątem 15 stopni

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

949


stanawiać się i odpowiadać przerywając myśli. Chciałem do diaska narysować tę scenę! Miałem to we krwi. Byłem zdeterminowany, a miałem nad sobą nawijającego są-siada: gadanie, gadanie, gadanie. Zmagałem się z tym problemem całe życie. Kiedy tylko stawałem naprzeciw czegoś, co wymagało użycia głowy i naprawdę głębokie-go myślenia, zawsze ktoś przychodził i chciał o czymś rozmawiać. Nawet obcy człowiek mógł mnie zaczepić i zacząć mówić. Próbowałem wyliczyć sobie te skompli-kowane perspektywy. On tylko gapił się na to pustym wzrokiem i gadał dalej.

to nie koniec perypetii z tym kadrem. Po przej-ściu na emeryturę, Carl zaczął malować obrazy olejne przedstawiające różnorakie sytuacje z jego komiksów. traktował to jako hobby, jednak z czasem okazało się, że obrazy te były bardzo łakomym kąskiem dla ko-lekcjonerów. Jedną ze scen, która została uwieczniona na płótnie było owe pierwsze spojrzenie kaczorów na „okropną dolinę”. aby uatrakcyjnić obraz, na prośbę Bruce’a Hamiltona, umieścił w kadrze również skneru-sa. Powód był prosty, Hamilton uważał, że limitowana liczba obrazów z McKwaczem sprzeda się lepiej niż te bez niego. następnie poproszono Dona Rosę o stwo-rzenie historyjki która uzasadniałaby umieszczenie centusia na malowidle. tak powstał Return to Plain Awful (Powrót na Równinę Okropności), który można przeczytać w wydanym w tym roku 3 tomie Komiksów z Kaczogrodu. W ten oto sposób, pomyłka i sława z nią związana, nieoczekiwanie zaowocowała powstaniem nowego komiksu. W kwestii zaskakujących zwrotów akcji odsyłam do lektury komiksu. Czytając ostatnią stronę, przekonajcie się sami, jak można połączyć nie-oczekiwane zakończenie z olbrzymią dawką humoru.

Jest jeszcze jeden powód, który sprawił, że Lost in the Andes trwale zapisało się w historii komiksu i stale zaj-muje pierwsze miejsce w rankingu historyjek serwisu i.n.D.U.C.K.s. są to treści zawarte „między kadrami”. Jak zauważa Geoffrey Blum, w historii mamy trzy typy różnych cywilizacji, które możemy porównywać do na-szego świata i do nas samych. Barks miał taki zamiar i umiejscowił je na trasie podróży Donalda z Kaczogro-du do Peru i z powrotem. Pierwsze środowisko, Kaczo-gród, to właściwie nasz własny świat - tętniący życiem, z ekspertami oraz urzędnikami. Mamy tu naukowców, którzy wiedzą wszystko oraz „jajogłowych” drobiowych magnatów, którzy, co widać na rysunku globusa pod-czas zebrania, chcą zmienić świat w jedno gigantyczne jajko. są przedstawieni jako chciwi, skąpi ludzie, zajęci jajkami w takim stopniu, że sami zaczęli przypominać je swoim wyglądem.

następnie mamy niezbyt rozgarniętych, aczkolwiek równie chciwych farmerów. Rolnicy powinni być zwią-zani z naturą, jednak ci chcą tylko wykorzystać ją w ce-lach zarobkowych, hodując kwadratowe kury znoszące

jajka, które łatwiej by się pakowało. Każda grupa ma ten sam cel, pieniądze i powodzenie, które zapewni im jajko w kostce. W takim społeczeństwie jeden rządzi drugim, jeden ma wpływ na drugiego, a życiowym dążeniem staje się pokonywanie kolejnych szczebli w drodze na finansowy szczyt. obserwując tę drabinę, widzimy Donalda na stanowisku czwartego asystenta. Marzy on o awansie na trzeciego, czyli o możliwości wyda-wania rozkazów, zamiast bycia ostatnim wykonawcą. Ludzie w Kaczogrodzie pracują raczej oddzielnie niż w grupach. na statku żaden asystent nie smażył omle-tu samodzielnie, dawał rozkazy swoim podwładnym. W chwili, gdy okazało się, że danie nie nadaje się do konsumpcji, nikt nie chciał wziąć za to odpowiedzial-ności. W efekcie cała wyprawa kończy się „chorobą żo-łądkową”, która rozprzestrzenia się w uporządkowany sposób zgodnie z łańcuchem władzy.

Drugą opisaną cywilizacją są andyjscy tubylcy, któ-rzy chodzą w tradycyjnych strojach i żyją ze zbierania trzciny. niestety, tam także dotarły pieniądze i miesz-kańcy są gotowi przyjąć każdego centa. Donald oraz siostrzeńcy od razu są postrzegani jako turyści, na któ-rych można zarobić. Kiedy miejscowi dowiadują się, że Donald szuka jajek w kostkach, produkują fałszywki z pomocą betoniarki i sześciennych form. Wydają się być zacofani, a jednak korzystają z postępów techniki. W przeciwieństwie do kolumbijskich plemion, które zainspirowały Barksa, nie są to ludzie, którzy wierzą w swoje totemy. Przechowują je tylko na pokaz, na-prawdę zaś pragną kaczogrodzkich dóbr oraz pieniędzy. Donald pojawia się w wiosce ze zwitkiem banknotów i przekonaniem, że pieniądze będą otwierać mu każ-de drzwi. nie jest wcale lepszy od tubylców, zasługuje zatem na ukaranie jako ofiara oszustwa. Kaczor i miej-scowi to dwie strony tego samego, kiepskiego medalu.

Barksa nigdy nie proszono o pokazywanie niepra-wości amerykańskiego systemu w innych krajach, ale miało to miejsce. W jego historiach możemy znaleźć podróże, poszukiwania skarbów, budowanie imperium, mimowolnie więc obserwujemy efekty kolonializmu i drapieżnego kapitalizmu. nigdy natomiast autor nie daje bezpośredniego komentarza politycznego.

Powiedzieliśmy już o Kaczogrodzianach, skorumpo-wanych Peruwiańczykach, więc teraz czas na pytanie: Czego możemy oczekiwać od mieszkańców sześcien-nego miasta? odcięci od świata przez góry i mgły wy-dają się społecznością utopijnej szczęśliwości. Wszyscy są przyjaźni, obca im chciwość, okazują „południową gościnność”. stoi to w wyraźnym kontraście z traktowa-niem Donalda w Kaczogrodzie na stanowisku czwarte-go asystenta. Kaczory są przyjmowane jak wysocy dyg-nitarze, witane z wielką pompą, można by pomyśleć, że miasto darzy ich bezinteresowną miłością.


Prezydent otacza się pseudo-arystokracją, organizu-jąc niezrozumiałe, dziwne ceremonie. nie podejmuje się żadnych konkretnych i celowych działań. W okropnej Dolinie, według słów prezydenta, są też kamieniołomy ale oczywiście praca w nich nie jest zwykłym zajęciem, lecz karą. Ktoś w końcu musiał zbudować z kamieni to miasto, a nie widzimy żadnych robotników. trud i pot są poza zainteresowaniem społeczności, są karą dla wy-rzutków. Kamieniołomy pokazują nam, jaka naprawdę jest ta cywilizacja. Mamy sztywny system społeczny, na który nikt i nic nie ma wpływu. on nie ma prawa się zmienić. Możemy powiedzieć, że mieszkańcy są w stu procentach wyrzeźbieni przez ten system o czym świad-czy ich podobieństwo. Każdy wygląda tak samo i każdy ma identyczny charakter. W okropnej Dolinie jest tylko jedno prawo - wszystko musi mieć kąty proste. nawet łóżka są kwadratowe, co bardzo przeszkadza Donal-dowi. niedopuszczalne są jakiekolwiek odstępstwa od przyjętych norm. nie ma tam także rozróżniania pracy od zabawy, są tylko ceremonie i codzienne zbieranie ja-jek! Można powiedzieć, że sześcian zastąpił dolara na pozycji wszechmocnego totemu.

Jednocześnie, okropna Dolina nie jest tak całkiem „okropna”. Jej zaletą jest naiwny, ale atrakcyjny na-cisk na „dobrą atmosferę”. Priorytetem prezydenta jest szczęście jego ludzi. Wręcza on Donaldowi kompas, będący skarbem narodowym, w zamian za lekcje tań-ca. Możemy na moment zapomnieć o kamieniołomach i pomyśleć o szczęściu sześciennych ludzi.

Biorą ciepło... ze swoich serc mówi Donald na koniec. Mają tak mało wszystkiego, a mimo to są najszczęśliw-szymi ludźmi, jakich poznaliśmy. W komiksie pełnym cynizmu, to jest chyba najbardziej szczery i bezpośredni wers. Choć musimy potępić okropną Dolinę, to w po-równaniu z Kaczogrodem, czy wioskami w andach świeci ona jasnym blaskiem.

Wybitny twórca wypracowuje własny, niepowtarzal-ny styl, tak jak Barks w przypadku Lost in the Andes. Carl jednak stworzył coś więcej. Zawdzięczamy mu swego rodzaju wzorzec kaczych komiksów, obowią-

zujący w dużej mierze do dziś (wyjąwszy historyjki „włoskie”). Całą jego twórczość możemy roboczo po-dzielić na trzy duże okresy: wczesny, klasyczny, późny oraz okresy przejściowe. Komiksy okresu wczesnego charakteryzują się widocznymi wpływami animacji i kreskówek na fabułę oraz sposób rysowania postaci. W 1947 powstała postać sknerusa - od tego momentu możemy mówić o okresie klasycznym. Dla większo-ści czytelników jest to najlepszy czas jego twórczości, powstały wtedy jego najznamienitsze historie (w tym Lost In the Andes). najlepsze zarówno pod względem kunsztu rysowniczego, jak i na poziomie scenariusza. Jak sam powiedział: [...] 1949. To czas, gdy osiągnąłem szczyt możliwości w pisaniu historii. Nie mogę powie-dzieć na pewno, czy to był szczyt osiągnięć rysunkowych, ale pamiętam, że czułem w tamtym czasie większe zain-teresowanie sztuką. Mam na myśli to, że przykładałem się trochę bardziej i część prac poprawiła się od tamtego czasu. Koniec okresu klasycznego przypada mniej wię-cej na połowę lat pięćdziesiątych, gdy wydawca zaczął wysyłać Barksowi gorszy papier w który tusz wsiąkał ukośnie, inaczej niż dotychczas, przez co zmienił się wizerunek postaci.

Gdy ktoś dochodzi do wniosku, że komiksy Disneya przestają go interesować, niejako „wyrósł z nich”, albo gdy dopiero zaczyna przygodę poznawania kaczego uniwersum - odsyłam go do komiksów Barksa z okre-su „klasycznego”. Jednak niech nie stara się ich czytać tak jak do tej pory, lub w drugim przypadku trochę się przygotuje mentalnie na niespodziewane odkrycia.

te dzieła po prostu się chłonie, jeżeli tylko pozna-je się je w odpowiedni sposób. należy zapoznawać się z nimi bez pośpiechu, czytając je nawet po kilka razy i dokładnie analizując i smakując wszystkie ich skład-niki. odsłonią wówczas przed czytelnikiem całe swe bogactwo. • Gladstone

BIBLIOGRAFIAGeoffrey Blum, Życie jak w Madrycie czy jak w Okropnej

Dolnie?, tłum. WDCmaniakaut. nieznany, A Matter of PerspectiveGeofrey Blum, The Square Egg Coincidencehttp://en.wikipedia.orghttp://cbarks.dk

Spotkanie Kaczorów to wielkie wydarzenie dla mieszkańców Okropnej Doliny

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny, 1

949



ŻYCIE I CZASY DONA ROSYczęść pierwsza - poznać i zrozumieć mistrza

O d dwudziestu pięciu lat, czyli od rozpoczę-cia kariery Dona Rosy, rozrasta się grono jego

wielbicieli, uznających go za najwybitniejszego twór-cę komiksów z postaciami firmowanymi przez Walt Disney Company. Jego nazwisko w środowisku fanów, również w Polsce, budzi szacunek i przywołuje dobre wspomnienia czasów dziecięcych wzruszeń. Don Rosa, mimo ogromnej skromności stał się przedmiotem wie-lu tekstów analizujących jego dzieła oraz filmu doku-mentalnego. W roku bieżącym obchodzi sześćdziesiąte urodziny. Z tej okazji, postanowiliśmy podjąć próbę streszczenia życia i twórczości tego słynnego komik-siarza w cyklu artykułów, które przybliżą tę postać na-szym czytelnikom.

Dwudziesty dziewiąty czerwca 1951r. w Louisville w stanie Kentucky nie był typowym, pogodnym dniem letniej pory w tych okolicach. Średnia temperatura wy-nosiła 24°C, przelotnie padał deszcz, a około siódmej po południu zaczęło grzmieć. Żadne znaki na niebie i ziemi nie zwiastowały, że właśnie tego dnia, w tym mieście na świat przyjdzie przyszła sława. tak się jed-nak stało. Urodził się Gioacchino „Keno” Hugo Don Rosa, drugie dziecko Hugo Rosy i Chilistiny zd. titia-no. swoje pierwsze imię odziedziczył po dziadku, wło-skim imigrancie, który założył w Usa firmę Keno Rosa Company specjalizującą się w kafelkarstwie, wyrobach marmurowych i posadzkach.

Pierwszą osobą, która zainspirowała zaangażowanie się Dona w świat komiksu była jego, starsza o jedenaście lat, siostra Deanna. Posiadała ona kolekcję „starszych” czasopism z komiksami, w tym rzecz jasna disneyow-

skimi. Zbiór tych skarbów stał się w krótkim czasie nieodłączną częścią życia dziecka. Mały Don znajdował przyjemność w opowiadaniu własnych historyjek na pa-pierze. W niezapisanych księgach rachunkowych, jakie przynosił do domu ojciec, rysował własne opowiastki obrazkowe z prostymi rysunkami, zwykle zapożyczając lub modyfikując wątki i postacie ze znanych mu opo-wieści. te niezwykłe, w tym wieku, próby twórcze bez wątpienia rozwinęły się dzięki lekturze komiksów.

Komiksy Disneya w Usa osiągały rekordy sprzedaży w latach pięćdziesiątych XX stulecia. Flagowe czasopis-mo, stworzone w 1940r. Walt Disney’s Comics and Sto-ries stanowiło zbiorek krótszych historyjek o gagowym charakterze. Dłuższe, przygodowe komiksy były druko-wane na łamach jednozeszytowych Four Color Comics, a gdy dana postać zdobywała wystarczającą popular-ność, wydawca mógł zdecydować o utworzeniu dla niej własnego tytułu (tak stało się w 1952r. z Uncle Scrooge, czyli wujkiem sknerusem). sztandarowym twórcą hi-storyjek z Kaczorem Donaldem był Carl Barks, którego zasług dla kaczogrodzkiego świata nie sposób prze-cenić. Komiksy tego twórcy były złożone, wciągające, emocjonujące, oraz zwyczajnie śmieszne, jak przystało na dzieło sygnowane nazwiskiem Disneya. Prawdziwy autor musiał poddawać się tej konwencji. Mimo przy-musu zachowania anonimowości, trafiająca do wszyst-kich przejrzysta narracja oraz finezja w rysunkach sta-nowiły tak znakomite połączenie, że pozwaliły artyście na szybkie zyskanie popularności. Do Wujka Carla przyrósł przydomek Dobrego Kaczego Artysty [org. The Good Duck Artist].

obecnie wielu krytyków twierdzi, że Don Rosa jest twórcą, którego kariera i reputacja oparta jest na kopio-waniu osiągnięć artystycznych Barksa. Faktem jest, że Rosa od kołyski miał do czynienia z komiksami wujka

Don Rosa w 2010r.FO

TO: H

åvaR

D FE

RsTa

D

„Pluto w sklepie” - pierwsza historyjka Dona Rosy, ok. 1956r.

ŹRÓD

ŁO: H

TTP:

//COM

iCsP

ODCa

sT.b

lOGs

POT.C

OM |

© DO

n RO

sa

http://comicspodcast.blogspot.com/2008/04/don-rosa-2008-part-1.html


Carla, a gdy udało mu się posiąść umiejętność czytania, stały się jego ulubionymi historyjka-mi, na czele z przygodami sknerusa McKwa-cza, najbogatszego kaczora na świecie (którego stworzył właśnie Barks). Wujek Sknerus i Ka-czor Donald byli dla mnie tak samo żywi jak moi rodzice. Oni zawsze istnieli. Może gadam jak nienormalny, ale wiedziałem, że Superman albo Spiderman to postacie z komiksów. Nato-miast Wujek Sknerus i Kaczor Donald - w mo-jej wyobraźni byli żywi. [...] Istnieli tak długo jak znam świat. - wyznaje sam po latach.

Z biegiem czasu zamiłowanie Dona do tego gatunku artystycznego nie zanikło. Mimo pogarszającej się w latach 60-tych jakości ko-miksów Disneya (rozpoczęto reprinty, czołowy twórca, Barks, odszedł na emeryturę), nastoletni Rosa zaczął zbierać komiksy wszelkiej maści z wielkim za-pałem, poznając takie tytuły jak komiksy EC z Mad Magazine Harveya Kurtzmana i Willa eldera, Spirit Willa eisnera czy Superman swana i schaffenbergera. W jego próbach twórczych „patyczaki” rysowane na każdej możliwej kartce papieru przeobraziły się w do-kładne kopie rysunków z kart komiksowych. na lek-cjach w katolickim liceum św. Franciszka Ksawerego, oprócz wkładu w szkolną gazetkę, zdarzało mu się nie-jednokrotnie szkicować paski satyryczne na aktualnie omawiane tematy. W 1969r., w wieku 18 lat, Don roz-począł studia na uniwersytecie w Kentucky, na kierun-ku inżynieria lądowa. Już pierwszego dnia pobytu na kampusie, udał się do redakcji uniwersyteckiej gazety Kentucky Kernel w celu sprawdzenia, czy obsadzone jest stanowisko naczelnego komiksiarza. okazało się, że kandytata na ten etat szukano niemalże ze świecą. Świeżo upieczony student dostał szansę i zadebiutował na łamach Kernela w pierwszym numerze nowego roku akademickiego, przedstawiając pasek z gatunku satyry politycznej.

na ten sam rok przypada data powstania pierwszego komiksu Dona z disneyowskimi Kaczkami. W zeszłym roku, w trakcie prac nad Don Rosa Collection - pierwszą pełną kolekcją historyjek Dona z postaciami Disneya (która ukaże się już wkrótce nakładem wydawnictwa egmont w norwegii, szwecji, niemczech oraz Finlan-dii) udało się odnaleźć i odzyskać niezwykłą dziewię-ciostronicową opowieść, którą Rosa stworzył amator-sko, dla własnej przyjemności. W historyjce tej (m.in.) Hyzio, Dyzio i Zyzio są hipisami, studiują, zażywają narkotyki, chcą położyć kres kapitalizmowi symboli-zowanemu przez postać wujka sknerusa i jego skarbiec. Po osiągnięciu pełnoletności, Don rozpoczął współ-pracę z fanzinami - pierwszym z nich był The Collector Billa Wilsona. Przypuszczalnie, właśnie w tym czasie poznał nazwisko swojego ulubionego twórcy...

Don nie był na tyle zainteresowany poli-tyką, aby z przyjemnością wypełniać swoje zadania w Kernelu, choć przyniosło mu to uznanie i nagrodę „najlepszego krajowego rysownika satyrycznego do gazetki uniwer-syteckiej”. odczuwał potrzebę tworzenia cze-goś, co lubi, czyli opowieści przygodowych. W 1971r. w Kernelu zaprezentował Pertwilla-by Papers, pasek z bohaterem Lancelotem Per-willabym, wcieleniem samego Rosy. Pierwsze sześćdziesiąt pięć odcinków spełniało wymogi redaktora, koncentrując się ciągle na satyrze politycznej w stylu Doonesbury. Kolejne, aż do 127-ego były historią, która stała się pierwo-wzorem Syna Słońca - pierwszego stworzone-go przez Dona „zawodowo” komiksu z wuj-

kiem sknerusem.

analizując z dzisiejszej perspektywy Perwillaby’ego, można uznać, że już wówczas Rosa wyróżniał się na tyle, by uznać go za kogoś nieprzeciętnie twórczego. Rysunki nie były jego najmocniejszą stroną, skupiały się na przedstawieniu szczegółów. artysta przyznaje - Nie interesowałem się rysunkiem, opowiadałem historię. Zauważamy inspirację Barksem - przygoda nosiła tytuł Lost in [Alternative Section of] the Andes, który nawią-zywał do jednego z najbardziej znanych dzieł jego idola (vide Carl Barks poleca, str. 20). Charakterystyczne było również zachowanie wierności i szczegółowości w zob-razowaniu tła historii, miejsca akcji itp. Don nawet kon-sultował ze swoim profesorem geologii potrzebną mu w historyjce kwestię, jakie kamienie szlachetne mogły występować na terenie ameryki Południowej w czasach prekolumbijskich.

W 1973r. Don uzyskał tytuł Bachelor of arts, czyli odpowiednik polskiego licencjatu. Mimo rozpoczęcia pracy w rodzinnej firmie, nie porzucił swojego hobby. tworzył indeksy komiksów (m.in. tych z Kaczorem Do-naldem i Wujkiem sknerusem) oraz artykuły i ilustra-cje do fanzinów, między innymi Rocket’s Blast Comic Collector, w którym po pewnym czasie przejął rubrykę Information Center z odpowiedziami na pytania o hi-

Lancelot Pertwillaby

Donowi zdarzało się rysować m. in. kacze postaci do fanzinów -powyżej nagłówek ilustrujący przygotowany przez

niego indeks komiksów z Donaldem

© DOn ROsa


storię komiksów. W tym samym magazynie reaktywo-wał również Pertwillaby’ego. Jednocześnie Rosa posze-rzył swoje zainteresowanie filmami i telewizją, szybko stając się chodzącą encyklopedią starych komiksów oraz programów telewizyjnych. Pomogły mu w tym jego naturalne zamiłowania archiwistyczne.

Jednym z błędów przeszłości, wypominanych sobie do dziś przez Dona, jest pomoc w utworzeniu cennika Overstreet’s Comic Book Price Guide. Rosa dostarczał Bobowi overstreetowi informacji ze swoich indeksów, nie wiedząc, że człowiek ten doprowadzi do zniszcze-nia swobodnego handlu magazynami komiksowy-mi. Duże i małe zbiory, pokaźne kolekcje, w wyniku działania tego cennika, kilkunastokrotnie zwiększyły swoją wartość. Zniszczyło to niepisane zasady sprzeda-ży używanych komiksów za pół ceny oraz nowych po cenie większej od okładkowej. Rynek komiksowy stał się polem działania biznesmenów i spekulantów poszu-kujących zysku.

sześć lat po uzyskaniu dyplomu Don poczuł znuże-nie nieodpłatną pracą nad Pertwillabym, który ciągle ukazywał się w formie przygody. Decyzja o zakończe-niu współpracy zbiegła się w czasie z poszukiwaniami komiksiarza do lokalnej gazety Louisville Times, do której pisywał przyjaciel Rosy, Ray Foushee. Redakto-rzy czasopisma chcieli by pasek, wielkości takiej jak te wydawane w niedziele, był zabawny i zawierał szybko rozwijającą się akcję. artysta stanął na wysokości za-dania, tworząc Captain Kentucky (dosł. Kapitan Kentu-cky), jedyny w Usa pasek z rzeczywistymi postaciami i miejscami, ukazujący się w znanej gazecie. tytuło-wy kapitan jest jednym z superbohaterów, za którymi Rosa osobiście nie przepada, oraz alter-ego Lancelota Pertwillaby’ego. Komiks ukazywał się co tydzień przez trzy lata.

W 1980 roku pod palmą kokosową na hawajskiej pla-ży Don zmienił stan cywilny. Jego towarzyszką życia została ann Payne, z zawodu nauczycielka. W tym sa-mym czasie sytuacja na rynku komiksowym coraz bar-dziej się pogarszała. W efekcie, w 1985r., zagorzały ko-lekcjoner, jakim był Rosa, zaprzestał kupowania pism. Jego deska kreślarska znalazła się w piwnicy już kilka-naście miesięcy wcześniej - Kapitan został uśmiercony w 150-tym epizodzie, który ukazał się drukiem piętna-stego sierpnia 1982r. na tę decyzję złożyło się przekona-nie o zbyt dużym wkładzie pracy w stosunku do efek-tów. tak naprawdę rysownik nie otrzymywał żadnych recenzji swojego komiksu, na dodatek przygotowanie paska zajmowało mu ponad 12 godzin, a wszystko to za pensję równą wynagrodzeniu felietonisty, który pisał tekst zajmujący miejsce historyjki sześciokrotnie krócej.

Komiksy disneyowskie od połowy lat 70. były dystry-buowane właściwie tylko do sklepów z zabawkami, nie

były do zdobycia w kioskach i drogeriach. Żaden z za-trudnionych przez wydawcę twórców nie był w stanie osiągnąć poziomu Carla Barksa, dlatego pisma składały się nadal w dużej mierze z reprintów. W 1985r. licencję na wydawanie komiksów z „klasycznymi postaciami” otrzymało wydawnictwo Gladstone stworzone przez grupę fanów i zapaleńców. siostrzane another Rainbow od kilku już lat zajmowało się litografiami obrazów olej-nych Barksa oraz uzyskało licencję na publikację Carl Barks Library (dosł. Biblioteka Carla Barksa), pierwszej kompletnej kolekcji komiksów mistrza. Prezesem spó-łek był Bruce Hamilton, którego Don znał z komikso-wych konwentów i festiwali.

na okładce pierwszego Uncle Scrooge pod egidą Gladstone znalazł się rysunek Daana Jippesa, a właści-wie poprawiony tuszem pomysł Barksa. Rosa był prze-konany, że ma do czynienia z nieznanym mu rysun-kiem swojego ulubionego twórcy. niezwłocznie kupił egzemplarz pisma. nie mógł uwierzyć własnym oczom, okazało się bowiem, że jego najskrytsze marzenia zosta-ły spełnione. Magazyn okazał się pismem z jego ulubio-nymi postaciami, z historyjkami jego ulubionego twór-cy, uzupełniony nowymi treściami, tworzonymi przez fanów.

Prawdziwa kariera twórcy komiksów rozpoczęła się dla Rosy telefonem do Byrona ericksona, redakto-ra naczelnego disneyowskich tytułów. Don powiedział wówczas, że jest jedynym Amerykaninem urodzonym, by pisać i rysować komiksy o wujku Sknerusie.

Tak, robię to [bardziej] jako maniakalny fanboy, ktory kocha to co czytał jako dziecko, raczej niż profesjonalny komiksiarz, który nie jest specjalnie zainteresowany, tym co przeminęło. Ale taki już jestem - napisał dwadzieścia pięć lat po rozpoczęciu kariery, podsumowując swój niezmienny stosunek do kaczek. Rosa nigdy nie krył, że tworzenie obrazkowych historyjek jest jego wymarzo-ną pracą. Jego siostra wspomina, że zawsze chciał być rysownikiem komiksów ze sknerusem McKwaczem. Redaktor erickson, mimo wątpliwości, po zobaczeniu wysłanych pocztą próbnych rysunków z kaczymi po-staciami, udzielił Donowi pozwolenia na stworzenie pierwszej opowieści - Son of the Sun (pol. Syn Słońca, vide Kaczogród: Don Rosa).

Dwudziestosześcio stronicowa historyjka rodziła się w bólach. Według Johna Clarka, jednego z redaktorów Gladstone, wycięto jedną trzecią dialogów. Wreszcie, udało się! Dzieło ukazało w 219-tym numerze Un-cle Scrooge, w kwietniu 1987r. najlepszym wynagro-dzeniem włożonego trudu były reakcje czytelników, w szczególności tych, którzy wychowali się na historyj-kach Barksa. Co zdecydowało o ogromnym sukcesie tego komiksu? Przede wszystkim, zachowanie ducha dawnych, klasycznych opowieści. son of the sun to


historia o poszukiwaniu skarbów z akcją umiejscowio-ną w wysokich andach. Czytając ją, na każdym kro-ku odczuwa się wielką inspirację twórczością Barksa. Zwłaszcza pod względem klarownej narracji oraz ry-sunków postaci, bowiem w wielu pierwszych komiksach Donowi zdarzało się kopiować kacze pozy ze starych historyjek. na pierwszych stronach, których akcja to-czy się w Muzeum Kaczogrodzkim, w tle niemalże każdego kadru znajduje się przynajmniej jeden skarb z barksowskich historii ze sknerusem. są to trofea Mc-Kwacza, między innymi złote runo, korona Czyngis-Chana, kamień filozoficzny, samorodek zwany gęsim jajem, kwadratowe jajka (vide str. 20)i wiele innych. Rolę negatywnego kreatora kontrdziałań bohaterów, odgrywa „zły charakter”, odwieczny rywal sknerusa, Granit Forsant.

Konsekwentny indywidualista, jakim jest Rosa jako komiksiarz, przywiązuje ogromną wagę do dokładności rysunku i precyzji realnego odwzorowania rzeczywi-stych miejsc oraz czasów, w których znajdują się fikcyj-ni bohaterowie. tworząc każdy komiks poświęca wiele czasu na badania oraz uzyskiwanie niezbędnej wiedzy. Podobnie postępował jego idol, Barks, który korzystał z informacji zdobytych podczas, umilającej czas wol-ny, lektury National Geographic. Pomoc w przelaniu na papier odpowiednich elementów rysunku stanowiły dla Rosy szablony i kreślarskie przyrządy inżynierskie, bowiem autor nigdy nie opanował umiejętności rysow-niczych na tyle, by móc tworzyć bez „wspomagania”. W związku z tym, Don odnosi się z wielkim szacun-kiem do swoich kolegów z branży. Zapytany, kto jest jego ulubionym artystą, odpowiedział: Dałbym wszyst-ko co mogę, by rysować tak wspaniale jak Marco Rota!!! istota rzeczy nie polega jednak, być może, na biegło-ści rysowniczej. W przypadku Dona Rosy, o jego mi-strzostwie komiksowego twórcy decyduje intuicyjne rozumienie ducha tego gatunku i konsekwentne rea-lizowanie odkrycia iż barksowska konwencja jest mu najbliższa. sukces był błyskotliwy. Son of the Sun został nominowany do, przyznawanej za osiągnięcia komikso-we, nagrody Harveya i cieszy się sławą aż do dziś.

Wspomniano wcześniej, że Son of the Sun to „prze-róbka” komiksu z Pertwillabym. autor opowiadał, że od zawsze wyobrażał sobie tę historię z kaczymi po-staciami. ta wersja jest jednak szczególna, jest począt-kiem nie tylko nowego rozdziału w życiu Rosy, ale roz-poczyna także niekończący się hołd dla Carla Barksa.

W ostatnim kadrze tej opowieści Don umieścił malutki napis - D.U.C.K. Rozwinięciem tego skrótu jest Dedi-cated to Unca Carl from Keno, co oznacza w języku polskim Dedykowane wujkowi Carlowi od Keno. Re-wizorzy z Disneya w latach osiemdziesiątych i dziewięć-dziesiątych byli bardzo surowi, nierzadko nakazywali wydawcom cenzurować kontrowersyjne fragmenty. na-pis D.U.C.K. został uznany za podpis autora i usunięty. na szczęście, oryginalna plansza została zachowana i komiks obecnie jest reprintowany bez tej drobnej, acz ważnej zmiany. W późniejszych historyjkach Don za-czął ukrywać dedykacje, by nie zostały one zauważone. Kolejnym aktem uznania i oddania jest przyjęcie, że kaczy bohaterowie nie są nieśmiertelni. Według Rosy, życie sknerusa zakończyło się w 1967, czyli w momencie przejścia Barksa na emeryturę. Krytycy twierdzą, że ten tok myślenia nie jest czysto disneyowski oraz znacznie ogranicza całe uniwersum, gdyż czas akcji zawęża się do lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX stulecia.

Budujący swoją pozycję komiksowego twórcy artysta podjął odważną decyzję. narysowanie komiksu miało być jednorazowym wyzwaniem i spełnieniem skrytego marzenia. sukces przedsięwzięcia zdecydował, że Rosa postanowił rozwiązać rodzinną firmę oraz poświęcić się swojej wymarzonej pracy. Podjął ryzyko, kalkulując że zarobi jedną trzecią dotychczasowej pensji za wyko-nanie historyjki, oraz kolejną jedną trzecią sprzedając rysunki. Plusami nowego zawodu był nielimitowany czas pracy i równie nielimitowana satysfakcja. Czy coś mogło stanąć na drodze do gwiazd twórcy okrzyknię-tego mianem „następcy Barksa”? •

CIĄG DALSZY NASTĄPIWDCmaniak

BIBLIOGRAFIAsigvald Grøsfjeld jr., Introduc(k)tion to Don Rosashawn Hamilton, Index to Don Rosa pre-Disney workMeet Don Rosa - webisode 1 Born into storiesMeet Don Rosa - webisode 2 Carl Barks storiesDon Rosa interview: before the Ducks, rozm. przepr. Fran-

cesco stajanoDon Rosa interview: The dream of a lifetime, rozm. przepr.

Francesco stajanoDon Rosa non-Disney comics: Pertwillaby Papers & Cap-

tain Kentucky, http://perunamaa.comFan-interview 2004, http://duckmania.deDon Rosa video interview, rozm. przepr. F.a. eliotthttp://www.ess.fi/?category=3280&videoid=202856

Przykładowe rysunki wysłane przez Rosę do Gladstone

http://duckman.pettho.com/drinfo/drinfo.html

http://duckman.pettho.com/hamilton/page0.htm

http://vimeo.com/15413370

http://vimeo.com/20224679

http://www.perunamaa.net/donrosa/nondisney.shtml

http://www.duckmania.de/english/?Specials:Fan_Interview_2004

http://www.geocities.ws/komixgreekpage/specialinterview.htm

http://www.ess.fi/?category=3280&videoid=202856


BOLESNE NARODZINYjak powstawał Dipol

P omysł utworzenia fanowskiego magazynu oko-łodisneyowego krążył wśród fanów od wielu lat.

Pierwszą osobą, która wyszła z taką inicjatywą był Ar-cer, obecnie jeden z administratorów forum DisneyPol-ska! Miało to miejsce w lipcu 2003r., gdy społeczność utrzymywała ze sobą kontakt jeszcze za pośrednictwem listy mailingowej. Po kilku tygodniach wymiana zdań na temat Kwaczego Kuriera (taki był tytuł roboczy pisma) ucichła.

sześć lat później na forum swojej strony interneto-wej WDCmaniak zaproponował utworzenie fanzinu. Po kilku dniach dyskusja przeniosła się na DisneyPol-skę!, gdzie koncept zainteresował kilku użytkowników. Projekt jednak zamarł, czego redaktor dziś, patrząc na ukończonego Dipola, wcale nie żałuje.

Pod koniec 2010r. Gladstone wystąpił z propozycją stworzenia przez forowiczów wspólnego komiksu pt. Dipol. Jeden z użytkowników zaproponował przekształ-cenie Dipola w fanzin. Gladstone podchwycił myśl i w lutym opublikował w internecie numer 0 składają-cy się głównie z materiałów ogólnodostępnych w sieci, a w szczególności z postów z DisneyPolski! spotkał się on z pozytywnymi opiniami i całkiem wysoko usta-wił poprzeczkę, którą, mamy nadzieję, udało nam się przeskoczyć obecnym wydaniem. W niedługim czasie ogłoszono konkurs na logo, w którym znalazło się sześć propozycji. na okładce tego numeru widnieje zwycięski projekt przygotowany przez Retlawa.

następnym krokiem w historii zinu było sformowa-nie redakcji. stanowią ją: Gladstone - redaktor naczelny, autor inicjatywy, wcześniej współtworzący stronę www.carlbarks.cba.pl, WDCmaniak - założyciel strony www.wdcs.pl, oraz Ryso - początkująca artystka, której prace możecie obejrzeć na stronie www.rysownik.deviantart.com, autorka komiksu Pierścień Nordów. Poza nami w prace nad tym numerem zaangażowało się kilka in-nych osób, odpowiedzialnych m.in. za napisanie części tekstów, dostarczenie skanów.

od kwietnia większość prac zespołu odbywa się za pośrednictwem Dokumentów Google. ostatnie eta-py produkcji to korekta, odbywająca się pod czujnym okiem Ryso, oraz skład do pliku PDF, za co jest odpo-wiedzialny, jako autor oprawy, WDCmaniak.

Wynik tych bolesnych narodzin oglądacie w tej chwili. Komiksy disneyowskie mają szczególe miejsce w sercach każdego z nas, więc naszej pracy towarzyszy niesamowita siła pasji. Mamy nadzieję, że Dipol spełnia Wasze oczekiwania oraz, że nie zmieni się to w przy-szłości. •

WDCmaniakPo lewej: jak powstawała okładka (aut. Ryso)

http://disneypolska.pl

http://disneypolska.pl

http://carlbarks.cba.pl

http://carlbarks.cba.pl

http://wdcs.pl

http://wdcs.pl

http://rysownik.deviantart.com

http://rysownik.deviantart.com


UWAGI KOŃCOWEkrótki apel do Czytelników

Pragniemy podziękować Wam, drodzy Czytelnicy, za dotarcie do tego miejsca. Mamy nadzieję, że dzię-ki Dipolowi poznaliście choć trochę ciekawych i nigdzie wcześniej niewspominanych faktów związanych z komiksem disneyowskim. Być może, właśnie ten fanzin będzie wznowieniem kontaktu z Disneyem, w końcu spora część młodzieży uczyła się czytać właśnie na komiksach ukazujących się na łamach cza-sopisma Kaczor Donald. nie wahajcie się polecić naszego zinu swoim znajomym! Dla przykładu, możecie

zarekomendować naszą stronę na Facebooku - http://tnij.org/dipolFB

© TH

E W

alT

Disn

Ey C

OMPa

ny

Będziemy również wdzięczni za każdy komentarz. Prosimy o wysyłanie opinii oraz uwag na adres e-mail [email protected] - wybrane listy oraz opinie będą publikowane na ostatnich stronach zinu. Posta-

ramy się odpowiedzieć na każdą wiadomość.

Jeżeli chcecie pomóc naszej redakcji, możecie wy-pełnić anonimową ankietę dotyczącą pierwszego nu-meru Dipola, w której można ocenić poszczególne ar-tykuły, jak i inne, równie ważne elementy składające się na całość pracy. W tym celu zapraszamy na stronę

http://tnij.org/dipol-ankieta

Dipol jest publikowany w dwóch formach, kserowanej i elektronicznej. nie zastrzegamy sobie prawa do jego dystrybucji w pierwszej formie. Ze względu na nieodpłatny charakter, docenimy każdą próbę pomocy w postaci kserowania i dostarczania zinu do centrów kultury, szeroko uczęszczanych miejsc publicznych czy też bibliotek. Ponieważ chcielibyśmy, mimo wszystko, zachować choć minimalną kontrolę nad roz-powszechnianiem naszej pracy, prosimy o umieszczanie na dole trzeciej strony kserowanego egzempla-rza sygnatury, w której znalazłyby się następujące dane: miejscowość oraz pseudonim dobroczyńcy, oraz wg. uznania ewentualne informacje dodatkowe (przykładowa sygnatura: WDC/LODZ/MFK). oczywiście, oprócz tego, jeszcze bardziej mile widziane byłoby zgłoszenie swojego daru do redakcji na wyżej wskazany

adres e-mail.

Jesteśmy otwarci na nowych współpracowników. osoby pełne energii twórczej, pomysłowe i pracowite prosimy o kontakt emailowy. nie trzeba wcale znać komiksów Disneya od podszewki - każda ręka może okazać się pomocna, chociażby do sprawdzenia treści pod kątem błędów językowych, czy jako konsultant pomagający zróżnicować tematy. szczególnie otwarty na nowych tekściarzy jest dział Recenzje komiksów. Do przyczynienia się do kolejnego numeru można również najzwyczajniej w świecie wysłać nurtujące pytanie związane z uniwersum disneyowskich historyjek obrazkowych, na które postaramy się znaleźć

odpowiedź.

http://tnij.org/dipolFB

mailto:fanzindipol%40gmail.com?subject=

http://tnij.org/dipol-ankieta

Dipol - numer 1

Documents

Transcript of Dipol - numer 1