La obra reciente de la artista colombiana Ana Mercedes Hoyos es al mismo tiempo profundamente personal y altamente original. Se le conoce entre los públicos de Norte y Sudamérica y Europa por las pinturas y dibujos creados desde finales de los años ochen-ta de lo que serían en esencia objetos de naturalezas muertas. Sus imágenes de frutas, así como las escenas con vendedoras de fruta en las playas cercanas a Cartagena, han sido reproducidas y exhi-bidas ampliamente en América y Europa. Estas obras por lo gene-tal consisten en vistas parciales o sinécdoques, imáge-nes cortadas de plátanos, sandías, pinas y naranjas, entre una variedad enorme de productos tropicales. Inevitablemente estos objetos crean en el espectador una sensación de deseo, no sólo por poseerlos y devorarlos, sino por olerlos y tenerlos en sus manos. La sinécdoque o vista parcial -una técnica originada entre los im-presionistas europeos en su búsqueda por sugerir lo espontáneo y lo fugaz- se extiende también a las mujeres retratadas en estas pinturas. Aunque Hoyos muestra su perfil algunas veces (y aun en raras ocasiones figuras completas) es más probable que escoja un brazo, una pierna, un pie o incluso parte del hombro para sugerir el todo que existirá sólo en nuestra imaginación, fuera de la superficie del cuadro. Las representaciones de estas mujeres y de su mercancía están calculadas para producir el máximo efecto sensual al reflejar ese calor húmedo, muchas veces intenso, de la zona tropical donde se encuentra la ciudad colonial más impor-tante de Colombia, destacando el erotismo reprimido de la expe-riencia del intercambio de sustancias suculentas entre vendedor y cliente. El placer tanto cerebral como psíquico de este encuen-tro físico es evocado por la artista, quien comprende de manera innata el alcance de sus poderes para sugerir las diversas : ises del intercambio comercial y sensual inherentes a la con-rrontación entre vendedor y comprador. Estas imágenes de las palenqueras, mujeres provenientes del pueblo de Palenque de San Basilio (cer-cano a Cartagena) evocan no sólo su presencia en la playa, sino el contacto visual y la conversación producida con sus clientes, la inspección de la mercancía por parte de los compradores (lle-vada a cabo casi siempre en palanganas grandes de aluminio) y la discusión sobre el precio. Finalmente, estas escenas contienen la promesa de la satisfacción gustativa, casi erótica, de comer la fruta en medio de esta atmósfera tórrida.

La estrecha relación de la artista con su tema se ha exten-dido a la escultura, otra faceta significativa de su carrera. Du-rante cerca de cuarenta años Hoyos ha demostrado su capacidad de llevar las preocupaciones visuales que generalmente plasma en un formato bidimensional a la tercera dimensión. Hace poco

tiempo creó una serie de esculturas monumentales en bronce ex-traídas de algunos de los elementos principales de sus obras del palenque. Si bien, estas esculturas pueden carecer del conteni-do narrativo de las pinturas (y dibujos), exudan lo que proba-blemente sea una sensualidad más palpable: tridimensional. En sus esculturas, los plátanos o las rebanadas de sandía, que en las pinturas pueden jugar el papel de elementos secundarios, asu-men una vida propia. El espectador se relaciona con ellos de una manera totalmente distinta y se ve obligado a admitirlos dentro de un reino de realidad ni imaginario ni sugerido sino presente frente a él. El espectador camina alrededor de las esculturas y las percibe en tiempo y en un espacio real. Ya no pertenecen al con-texto de la playa colombiana, sino al del sitio y el clima donde encuentren una vida.

La dedicación de Mercedes Hoyos al objeto en sus diversas manifestaciones y multiplicidad de significados es un elemen-to singularmente seductor de su arte. A mí en lo personal me atrae. Encuentro en su obra una diversidad especialmente rica de aproximaciones a la utilización del “objeto” como significan-te cultural. En la obra de muchos artistas latinoamericanos del siglo xvi al día de hoy, el objeto ha desempeñado un papel simbó-lico capital. De hecho, yo dedico una atención particular a este elemento de la obra de Hoyos dentro del contexto de mi estudio más reciente -un libro- sobre las diferentes conceptua-lizaciones de los objetos dentro del contexto americano, tanto en el arte histórico como en el contemporáneo.1

Mi intención en este ensayo es enfocar de manera particu-lar la representación de los objetos en la obra de Ana Mercedes Hoyos por tratarse indiscutiblemente de una faceta crítica de su producción a lo largo de su carrera artística. En términos gene-rales, por supuesto, la naturaleza muerta como género dentro de la pintura y el dibujo (y, en menor medida, la escultura) ha sido relegada a una posición inferior en la escala jerárquica de la historia del arte occidental. El crítico estadounidense Norman Bryson ha examinado el papel tanto histórico como teórico de la naturaleza muerta en su influyente estudio Looking at the Over-looked: Four Essays on Still Life Pamímg.2 Bryson investiga el origen de esta categoría del arte relacionándola a la división esté-tica derivada de los griegos conocida como rhopography,

Dimensiones del espacio y el objeto concretoPerspectivas radicales en el arte de Ana Mercedes Hoyos

1 Edward J. Sullivan, ferceived Realities: Art and the Object in Latín America (en prensa).2 Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

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término aplicado a los “objetos triviales”. De hecho, la naturale-za muerta surge en la antigüedad grecorromana, en las pinturas del periodo helenístico -ahora perdidas aunque descritas en tex-tos de autores como Plinio-, realizadas sobre paneles y las de los muros de Pompeya, Herculáneo y otros sitios romanos donde se estilaba representar al fresco objetos individuales como frutas, verduras o flores en repisas. Los pisos de mosaico con restos de comidas parcialmente consumidas se pusieron de moda también en la decoración de los hogares patricios. La naturaleza muerta sobrevivió en el arte occidental durante el periodo medieval en imágenes secundarias, en los márgenes de manuscritos ilustra-dos con representaciones de la vida cotidiana en obras del gótico tardío como el Libro de las horas del Duque de Berry y otros volú-menes similares de la época. No obstante, la naturaleza muerta como la definimos ahora reaparece en Europa solamente a finales de la era que podría describirse de manera muy amplia como el Renacimiento. Artistas de finales del siglo xvi en Italia y en el norte de Europa se concentraron en representaciones de comes-tibles como carnes, pescados o verduras, en pinturas que incluían también figuras.3 No sería sino hasta ca. 1600, sin embargo, que se ejecutarían naturalezas muertas totalmente independientes en Italia y España. La tradición española manifestada en las obras de maestros del barroco como Juan Sánchez Cotán, Fran-cisco de Zurbarán y Juan Van der Hamen, entre otros, así como de pintores del siglo xvín como Luis de Meléndez y Francisco de Goya, es bien conocida por Hoyos. Las primeras naturalezas muertas modernas en Italia están representadas por la pintura icónica de Caravaggio de ca. 1595 de una fuente de frutas y hojas colocadas en una repisa. Como género artístico, durante el Rena-cimiento y el barroco la naturaleza muerta se catalogó muy por debajo de las escenas religiosas y del retrato. En la imaginación popular, la naturaleza muerta ha sido siempre un artículo codi-ciado debido al atractivo de su objeto y a su tamaño (general-mente) pequeño en relación con las pinturas de otros tipos. Las naturalezas muertas eran coleccionadas con avidez entre gente de diversas clases sociales. En algunas naciones, como Holanda, donde la burguesía se desarrolló rápidamente en el periodo mo-derno temprano, se convirtió en la especialidad de un gran nú-mero de artistas que pintaban para atraer un extenso mercado.

En nuestros días, como lo demuestran el número relativamente grande de exposiciones dedicadas al tema y los estudios eruditos sobre la historia de su evolución, ha surgido un gran interés por la naturaleza muerta.

He dedicado una atención especial a los aspectos histó-ricos del desarrollo de la naturaleza muerta por haber sido de enorme interés para Ana Mercedes Hoyos, profunda estudiosa de la historia del arte que aun en su juventud viajara mucho al extranjero. Desde los años ochenta ha pasado un tiempo consi-derable en Nueva York (su residencia actual junto con su casa en Colombia), y el Metropolitan Museum of Art constituye una rica fuente de información histórica del arte. En por lo menos una serie de obras, se dedica a crear variaciones de naturalezas muer-tas muy conocidas de periodos tanto lejanos como más recientes de la pintura occidental, así como homenajes a los maestros de esta especialidad que más admira. En el contexto de este estudio sobre las naturalezas muertas de Hoyos valdría la pena examinar algunas de estas pinturas realizadas a mediados y a finales de los ochenta, pues aportan revelaciones no sólo sobre la aproxi-mación de la artista colombiana a una categoría específica de la expresión artística, sino sobre su interés de amplio alcance por la pintura tanto tradicional como moderna.

Uno de los primeros homenajes de Hoyos es, en efecto, un objeto. Flor de luto (Homenaje a Marta Traba) de 1983 toma la forma de un girasol muy transformado. Se trata de una flor esti-lizada, pintada en tonos de lila y negro. El título de esta pieza, pintada sobre una tela cortada en la forma de una flor verdade-ra hace referencia a la memoria de una persona que ha abando-nado esta vida. En este caso, está dedicada a la crítica Marta Traba, que dejara una marca definitiva en el arte colombiano y cuya relación personal con Hoyos tuvo una importancia enor-me sobre los caminos tomados por su creación.4 Otros ejemplos en la serie de homenajes son referencias más directas a algunos de los grandes maestros de la naturaleza muerta en la historia del arte. La obra que define virtualmente esta serie es una pin-tura que Hoyos ha repetido en varias dimensiones y en medios diversos. El primer bodegón de la historia del arte (Homenaje a Caravaggio) existe como lienzo monumental y también en ta-maños más discretos, variaciones todas sobre la composición de

3 Para los estudios académicos más recientes sobre el tema, ver dos artículos publica-dos en la edición de junio, 2004, de The An Bulletin. Charlotte Houghton, “This Was Tomorrow: Pieter Aertsen’s Meat Stall as Contemporary Art”, pp. 277-300 y Sheila A. McTighe, “Foods and the Body in Italian Genre Painting”, pp. 301-323.

4 Hoyos estudió con Traba en la Universidad de los Andes. Traba escribió también textos de importancia crucial sobre la obra de Hoyos. Quizás el más significativo entre éstos sea el ensayo titulado “Ana Mercedes Hoyos - Los espacios del hombre” publica-do en 1974 en la revista Plural de la ciudad de México. Ver la antología, Ana Mercedes Hoyos. Un decenio, Bogotá: Centro Colombo Americano, 1981, pp. 1-9.

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Caravaggio mencionada arriba. Este homenaje existe también en serigrafía. Para cuando Hoyos realizó estas obras, ya había desarrollado su uso característico del espacio y el color. Aunque algunas de las frutas exhiben una selección sutil y matizada de tonos, la lisura del espacio del fondo, sugerida por la tersa apli-cación de colores sólidos se deriva del interés de Hoyos en el pop art, una forma de pintar desarrollada originalmente en Gran Bre-taña y los Estados Unidos y que tuvo un impacto muy impor-tante en América Latina. El pop fue una fuerza significativa en el desarrollo de ciertas áreas del arte colombiano a partir de los años sesenta.5 Caravaggio no fue el único artista de la era barro-ca que inspirara a Hoyos en sus bodegones. Al hacer referencia a la naturaleza muerta canónica del maestro español Francisco de Zurbarán, Naturaleza muerta con canasta de naranjas (en el Norton Simón Museum de Pasadena, California), Hoyos eligió el elemento central, las naranjas, y las aisló en un dibujo de 1986 y más tarde, en una escultura en bronce de 2002. También retomó los limones en el lado izquierdo de esta pintura como tema inde-pendiente de un óleo sobre tela de 1986 y en un bronce de 2001.

Hoyos tomó en cuenta también a los artistas posimpre-sionistas Vincent Van Gogh y Paul Cézanne para sus homenajes. Las obras dedicadas al primero se basan en sus girasoles como punto de partida. En las telas sobre el tema, las flores aparecen como discos planos naranja/amarillo con centros oscuros. Los fondos son de color naranja o amarillo sin relieves; y el florero, totalmente plano. Hoyos creó también una instalación multime-dia con el tema de los girasoles de Van Gogh, donde colocó una serie de telas en la forma de esta flor en niveles alternos dentro del contexto de una galería.

El artista moderno que ha capturado la atención de Hoyos más rotundamente es el pintor nacido en Rusia Alexei Jawlens-ky, miembro del grupo alemán Blue Rider que floreciera en la época anterior a la Primera Guerra Mundial. Los numerosos ho-menajes a él son también componentes individuales aislados para crear formas abstractas que con frecuencia flotan libremente

dentro del espacio de fondo. Como en ninguna otra instancia,’ Hoyos toma el arte de Jawlensky como punto de partida sin evo-carlo directamente, sino más bien utilizándolo como fuente de inspiración para algunas de sus investigaciones más abstractas sobre el espacio y las relaciones conceptuales de los objetos den-tro de un plano dado. El arte de Jawlensky proporcionó a Hoyos la inspiración para sus pinturas/instalaciones a gran escala más impresionantes. En 1986 realizó para una residencia privada en Nueva York la obra conocida como El gran desconocido (Homena-je a Jawlensky), ejecutada en varios paneles monumentales que unidos miden 280 x 700 centímetros.

Hoyos alternó sus homenajes con las naturalezas muertas del palenque. Ambas series, al ser estudiadas juntas, nos per-mi-ten entender el significado más profundo de las representa-ciones de objetos dentro de su obra total. Es posible establecer una com-paración particularmente iluminadora entre Bodegón de Palenque de 1988 y Still Life witb a Crystal Bowl (Homage to Lichtenstein) de 1986.6 Uno de los iconos del pop art, estadounidense, Roy Li-chtenstein, es la inspiración formal para una de estas obras. A pri-mera vista parecería que Hoyos ha creado solamente una versión talentosa de la imagen característica de Lichtenstein, que juega con las nociones del kitsch. En su propio trabajo Lichtenstein creó un comentario agudo sobre la banalidad de la cultura consu-mista y de mercancías en los Estados Unidos. Esto cristalizó en la apropiación de las imágenes de los comics y en la utilización de textos publicitarios vulgares como tema central de sus cuadros. En manos de Lichtenstein una naturaleza muerta tradicional se “rehacía” en su estilo clásico propio, utilizando colores sólidos y su técnica de puntos Ben Day para crear una imagen “de moda”, banal, un cuadro fabricado en masa “digno de enmarcarse” como dirían los anuncios televisivos estadounidenses sobre estos objetos del deseo burgués. En la imaginación de Ana Mercedes Hoyos una “naturaleza muerta” de Lichtenstein se convierte en algo más. Al evocar el modo de representación de Lichtenstein en su homenaje, ella no toma en cuenta el concepto del artista estadounidense sobre la imaginería decorativa kitsch de medio pelo, sino la pintura lichtensteiniana en sí misma como vehículo para revigorizar la imagen con significado. En otras palabras, Hoyos considera la pintura de Lichtenstein como un objeto en

5Tal vez uno de los primeros artistas colombianos en responder a ias imágenes con fre-cuencia planas y sin expresión del pop americano haya sido Fernando Botero. Otros, como María Paz Jaramillo, Beatriz González o Antonio Caro (al igual que Hoyos) llevaron el pop en muchas y muy diversas direcciones. Hoyos parece haber respondido al pop como a un estímulo para realizar investigaciones sobre la forma y el espacio, mientras que Jaramillo invistió su obra con una ferocidad burlona con sabor a crítica social velada. Caro es el más abiertamente político entre aquellos colombianos que derivaron inspiración del movimento pop internacional. González utiliza frecuente-mente muebles reales donde pinta una variedad de imágenes, algunas que ilustran abiertamente la protesta política.

6 Esta comparación está implícita en la yuxtaposición de imágenes de estas dos obras en la monografía más reciente sobre la obra de Ana Mercedes Hoyos, ver Benjamín Villegas y Ángel Kalenberg, Ana Mercedes Hoyos. Retrospective, Bogotá: Villegas Editores, 2002, pp. 138-139.

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sí mismo y lo utiliza como herramienta para la experimentación y el comentario formales. Es importante notar, por ejemplo, que en su “variación” sobre el tema de Lichtenstein, se niega rotun-damente a recrear la técnica de los puntos Ben Day, eliminando así cualquier referencia a las publicaciones periodísticas masivas que eran muchas veces el núcleo de la inspiración del artista es-tadounidense. Así ella personaliza a Lichtenstein, dándole una forma nueva y reconceptualizándolo al mismo tiempo, convir-tiéndolo más que nada en una reflexión de Hoyos al estilo de Roy Lichtenstein. De manera similar, la artista transforma y reformóla los objetos en sus naturalezas muertas palenquianas. Al utilizarlas obviamente como referentes del carácter específico de objetos a la venta en la playa de Cartagena, se apropia de las frutas, las palanganas de aluminio y otros utensilios de los vendedores para utilizarlos como herramientas formales en sus complejos patrones de análisis espacial.

Mis comentarios vertidos aquí sobre la apropiación y re-conceptualización del objeto en los bodegones, dibujos y escul-turas de Hoyos se relacionan además con otro asunto que con-sidero de gran importancia en su obra. Aunque muchos artistas del pasado ejercieron la apropiación de imágenes (vienen a la mente las versiones de Velázquez por Manet o las apropiaciones de motivos y composiciones enteras de prácticamente todos los maes-tros antiguos y modernos por parte de Picasso), los artistas de Latinoamérica han utilizado las técnicas de reevaluación y reelaboración de las fuentes visuales de una manera quizá más poderosa y decisiva que los artistas de otros lugares. El moder-nismo en América Latina, un fenómeno de reformulación de va-lores estéticos, sociales, culturales y políticos, y de pactar con una amplia variedad de identidades nacionales y locales, se basó en gran medida en la noción de apropiación y reinvención. Po-siblemente ningún otro crítico lo ha expresado de manera más sucinta o apropiada que el teórico brasileño Oswald de Andrade. En su “Anthropophagite Manifestó” de 1928 apuntó a las cua-lidades esenciales de la modernidad brasileña (y, por extensión, latinoamericana) como un proyecto de canibalización. Subra-yó la necesidad de retomar de otras fuentes culturales los ele-mentos que resultaran más beneficiosos y apropiados para las circunstancias de vida específicas en lugares como Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, La Habana o la ciudad de México, donde las nociones de “progreso” y “contemporaneidad” poseían

aún valores positivos para el futuro de la cultura.’ En la mente de muchos de los artistas principales de los numerosos movimientos modernistas por toda la América Latina la apropiación implica-ba también revigorizar las fuentes originales de inspiración con valores adecuados a las realidades de la vida en sus países. Inci-dentalmente, un gran número artistas latinoamericanos veían la representación concreta del objeto, como se da en las naturale-zas muertas, como uno de los modos de expresión prototípicos. Así los bodegones cubistas o futuristas se transformaban en las manos de pintores como Diego Rivera, Tarsila do Amaral o Joa-quín Torres-García (entre incontables ejemplos) para reflejar las “cosas” y los “objetos” que los rodeaban cotidianamente en sus propios países y ciudades.

Estos comentarios míos sobre la apropiación y la moder-ni-dad no deben ser tomados como una explicación obvia de la fascinación de Hoyos por reflexionar sobre las obras de otros ar-tistas. Quiero sugerir que su serie de homenajes puede ser enten-dida, al menos en parte, bajo la luz de una tradición histó-rica que tuvo ramificaciones muy amplias en la cultura moderna la-tinoamericana, y continuó siendo un modo de expresión viable y desde luego subversivo hasta nuestros días. Utilizo el térmi-no “subversivo” deliberadamente, para sugerir maneras de ver y expresiones visuales que son comentarios irónicos sobre el arte y la cultura de otros lugares y atraen la atención tanto a los aspec-tos útiles como a los inútiles que encierran. En el caso de la variación sobre un tema de Lichtenstein, Hoyos comenta por un lado una vertiente particular en la historia de las técni-cas de representación del modernismo tardío. Es claro que rinde tributo a lo aprendido del artista pop, estadounidense, pero al mismo tiempo y al ignorar su técnica de puntos distintiva, dirige la atención al hecho de sentirse en libertad para reinventar no sólo a Lichtenstein, sino el fenómeno del pop art en sí mismo y para sus propios fines. Esto lo logra indudablemente, ya que en toda su obra de las últimas dos décadas, Hoyos ha utilizado y subvertido el pop para construir una visión artística y formular un sistema de representación personal que reformula los princi-pios de esta estrategia artística según sus propias necesidades.

Es indiscutible por los comentarios anteriores que con-sidero que dos de las características más sobresalientes en el proceso creativo de Hoyos son el color y la forma. A lo largo de su carrera estas dos preocupaciones con las que ha lidiado al

7Para la traducción al español “Manifiesto Antropófago” publicada originalmente en la revista Antropofagia, Sao Paulo, mayo 1928, ver el catálogo para la exposición He-terotüpías: medio siglo sin lugar, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, 2000, pp. 446-447. Para la traducción al inglés ver Patrick Frank (ed.), Readings in Latín American Modern Art, New Haven: Yale University Press, 2004, pp. 24-27.

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mismo tiempo como problemas palpables y como enigmas teó-ricos constituyen los puntos focales o las fuerzas directrices para la artista. En las pinturas de Palenque (los bodegones y las composiciones con figuras) el color desempeña un papel cen-tral. Igualmente importantes en esta serie de investigaciones visuales desplegada de manera continua son las referencias de la artista a las formas culturalmente específicas que maneja. Con esto, me refiero al gran cuidado que pone Hoyos en evocar un tiempo y un lugar particulares. Durante muchos años Ana Mercedes Hoyos ha demostrado no sólo un interés en la histo-ria y los patrones sociológicos de la gente de Palenque de San Basilio, sino que ha desarrollado un conocimiento antropológico virtualmente profesional sobre su cultura. En sus evocaciones de la vida cotidiana, la manera de vestir, posesiones y costum-bres de quienes ha creado una serie de imágenes que sirven para las investigaciones y publicaciones académicas de la antropólo-ga Nina Sánchez de Friedemann cuyos estudios sobre el fenó-meno del palenque -comunidades libres de esclavos localizadas en la provincia de Cartagena- en general y, en particular sobre el Palenque de San Basilio, se encuentran entre los más serios.8

Sin embargo, sería injusto para las pinturas describirlas como ilustraciones o tratados sociológicos o antropológicos. Algu-nas veces proporcionan reminiscencias de personas y lugares específicos,9 no obstante, en una gama más amplia, forman parte de un discurso profundo que mezcla referencias locales con ramificaciones visuales y psicológicas de mayor alcance.

Me gustaría adentrarme de momento en los bodegones del palenque. Como anoté anteriormente estas pinturas son quizá las obras de Hoyos mejor conocidas entre quienes han obser-vado el desarrollo de su arte durante los últimos quince años. Además, se trata de las piezas exhibidas y publicadas con más entusiasmo.10 Son imágenes vigorosas y sin duda relevantes den-tro del vasto contexto de la naturaleza muerta en Colombia, en particular, y en América Latina en general. Eduardo Serrano ha escrito con gran elocuencia sobre la fuerza de la tradición del

bodegón en el país natal de Hoyos. En su libro, donde traza la historia de la naturaleza muerta en Colombia, establece sus ini-cios más tempranos en los detalles evocativos encontrados en los complejos murales de algunos edificios seculares notables de la ciudad de Tunja.11 Más tarde las tradiciones de la naturaleza muerta a lo largo de los siglos xix y xx conformarían el rico pa-norama de donde emergería la obra de Hoyos en este género. Con todo, no considero que esta liga tan obvia entre sus bodegones y los logros anteriores en este campo dentro del arte colombiano nos lleven muy lejos en la comprensión de las cualidades esencia-les de su obra.

Respecto a la conexión más dilatada al marco de referen-cia del arte latinoamericano, mi argumento, como lo establecí al principio de este ensayo, es que en el transcurso de varios si-glos, numerosos artistas de diversos lugares de América Latina han utilizado la representación de objetos (productos locales o cosas representativas de un lugar en especial), y los han colocado dentro de un contexto connotativo amplio para evocar ciertos elementos de las circunstancias sociales y con frecuencia, polí-ticas. Aunque se ha escrito mucho recientemente refutando la viabilidad de expresar nociones de identidad en el arte, pienso que en un sinnúmero de contextos dentro del vasto espectro de la miríada de culturas que componen lo que vagamente llama-mos “Latinoamérica” (una frase muy disputable sin duda), las representaciones de “cosas” conllevan de hecho un peso inheren-te al evocar de manera palpable elementos de realidades o cir-cunstancias específicas -al menos como el artista las concibe en su imaginación-. Lejos de una visión reduccionista o esencialista de los significados de las imágenes, esta connotación de identi-dad dentro de la representación de objetos (como, por ejemplo, en una naturaleza muerta) puede ser análoga a la experiencia descrita por Proust en su novela En busca del tiempo perdido, donde se evocan un tiempo y un lugar a partir de algo tan sutil (o banal) como probar una madeleine, desencadenando así el in-consciente colectivo o los recuerdos personales reprimidos. Las naturalezas muertas correspondientes a la serie de Palenques lo-gran precisamente esto. Nos permiten entrar en una sensación de

8Entre otras publicaciones, ver Nina S. de Friedemann, De sol a sol: Génesis, transfor-mación y presencia de los negros en Colombia, Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1986, y Ma Ngomb: Guerreros y ganaderos en Palenque, Bogotá: Carlos Valencia Edi-tores, 1987. La artista me dio una copia de Ma Ngombe en 1990 para que entendiera mejor el fenómeno del palenque, lo cual le agradezco.9Es importante apuntar que en muchas de las pinturas de esta serie, Hoyos crea re-tratos virtuales de varias personas con quienes ha establecido contacto en Palenque de San Basilio. Se dan a conocer entre los espectadores a través de los títulos que les otorga la artista, al referirse a nombres como Zenit, Tamika, Zenaida, Julia o Lola.

10 Varios ejemplos sobresalientes de este género fueron incluidos, e.g., en grandes ex-posiciones realizadas recientemente en los Estados Unidos, como la organizada en 1995 por el Milwaukee Art Museum (para una gira nacional), Latín American Women Artists ¡yi^-iyyj y la exposición Latín American Still Life: Reflections of Time and Place exhibida en 1999-2000 en el Katonah Art Museum, Nueva York, y el Museo del Barrio, Nueva York.11 Ver Eduardo Serrano, El bodegón en Colombia, Bogotá: Ediciones Alfred Wild, 1992, en especial el capítulo introductorio.

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tiempo y espacio experimentada de manera colectiva. Reviven el calor opresivo aliviado por las brisas del mar próximo. Con-juran para el espectador los sonidos de otras personas a nuestro alrededor y el inevitable acercamiento de una vendedora con su palangana de frutas. Traen a la mente las conversaciones de estas vendedoras entre sí y con sus clientes potenciales y, finalmente, recuerdan las frutas mismas, su sabor y texturas. En un sentido más general, recuerdan un sector de la sociedad perteneciente a un lugar y un tiempo específicos: Colombia, Cartagena, el pre-sente. En estas pinturas, como sucede en casi todas las natura-lezas muertas, el tiempo es inmutable. No cambia aun¬que con frecuencia observemos su embates impresos sobre los objetos re-presentados.

En su tratamiento formal de los componentes de estos bode-gones, Hoyos comparte lo que podrían llamarse “afinida-des espirituales” con otros artistas del hemisferio. Entre algunas de las comparaciones más sobresalientes que vienen a la men-te están muchas de las imágenes evocativas del artista puerto-rriqueño Francisco Oller, quien, en la década de 1890 (periodo crítico para las fortunas políticas de la isla nativa del artista) creara numerosas composiciones con cocos y plátanos.12 Mien-tras que el impulso principal para la creación de estas pinturas podría provenir de la preocupación de la artista a lo largo de su carrera por el género de la naturaleza muerta, los significados de las pinturas como reflejos de la identidad nacional y autopro-yección en un momento de crisis política no pueden soslayarse. En los años veinte, el artista brasileño Tarsila do Amaral creó también una serie de pinturas donde aparecía una variedad de objetos, frutas, entre otros, vistos de manera singular o dentro del contexto de un mercado. Como mencioné arriba, los artistas en Brasil (y, de hecho, en toda América) durante las décadas de los veinte y los treinta (y más tarde en países como Cuba o la Re-pública Dominicana) buscaban ansiosamente crear concreciones visuales de las aseveraciones que sobre la sensibilidad nacional establecían en sus textos los escritores y políticos contemporá-neos. Las representaciones de objetos de Tarsila, o de otros ar-tistas como la pintora cubana Amelia Peláez, durante los años cuarenta olían a los alimentos, productos y otras mercancías que se identificaban como peculiares a un sitio específico. En el caso de Peláez, quien creara memorables pinturas de frutas y pesca-dos en interiores domésticos, los escenarios para las naturalezas muertas, con sus lámparas de abanico particularmente cubanas

o los complejos trabajos en hierro forjado, hablaban con elocuen-cia del lugar y el momento que los cuadros pretendían invocar.

Mucho más entrado el siglo xx, otros artistas latinoame-ricanos recurrieron al tema de la fruta como metáforas de otro tipo. Al igual que Ana Mercedes Hoyos, el artista brasileño An-tonio Henrique Amaral pinta sus frutas en close-up. Los pláta-nos que juegan el papel protagónico en su obra de finales de los años sesenta y principios de los setenta atacan agresivamente la mirada del espectador. Las frutas en la obra de Amaral aparecen frecuentemente en proceso de putrefacción y aun de descomposi-ción. Algunas veces han sido pinchadas con las puntas de un te-nedor o están amarradas con un cordel que parece estrangularlas como a víctimas desventuradas. Y es, en efecto, la victimización de amplios sectores de la sociedad brasileña durante la dictadura militar lo que pretenden evocar. De manera un tanto más sutil, el pintor cubano-estadounidense Julio Larraz pinta a menudo frutas en situaciones casi antropomórficas. A veces, sin embargo, este artista, que en muchas de sus composiciones evoca el trauma del exilio a partir de las cualidades metafóricas de la naturaleza muerta, emplea los objetos de manera agresiva, incluso discor-dante, como en la composición de gran formato de 1993 titulada impact donde una manzana recibe el impacto directo de una fle-cha y explota ante nuestros ojos.

Al realizar las comparaciones anteriores entre los bodego-nes de palenques de Ana Mercedes Hoyos y las representaciones de comestibles por otros artistas de países de habla española o portuguesa, intento evidentemente sugerir las afinidades entre los artistas y sus obras.13 Sin embargo, no pretendo acentuar de-masiado esta “latinoamericanidad”. Indudablemente el color, reflejo inevitable de la realidad local, desempeña un papel distin-tivo en la creación de estas piezas. Las referencias a los contextos locales son también componentes cruciales de las obras. A pesar de concentrarse en estos dos factores exclusivamente nos condu-ce a una interpretación de estas composiciones que resulta, con-sidero, obvia y estructura sólo una parte limitada de la “histo-ria” total de su formación. Sugiero yo que Ana Mercedes Hoyos es una artista de una complejidad sutil cuya obra más reciente, que incluye las pinturas de los palenques mencionadas aquí, es el resultado de un largo periodo de investigación y participación

12 Ver ilustración de la portada del catálogo de la exposición Latín American Still Life, Katonah, Nueva York: Katonah Art Museum, Í999.

13 l.as afinidades adicionales entre las naturalezas muertas de Hoyos y las de otros pintores latinoamericanos, como Rufino Tamayo y Frida Kahlo, fueron sugeridas por Ángel Kalenberg en su ensayo “Laberinto de mestizaje”, en Ana Mercedes Hoyos. Retrospective, p. 24.

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con varias formas artísticas radicales en un contexto latinoa-meri-cano que se inició en la era de las revueltas estéticas y po-líticas de los años sesenta y setenta. Lo que pinta ahora es la manifestación más reciente de una carrera artística que se ha nutrido de una variedad de fuentes a las que ha reconceptuali-zado. Éstas incluyen desde las obras de los grandes maestros del pasado hasta el arte concreto, conceptual, pop, neofigurativo e, incluso minimalista para crear una obra con pinturas, dibujos y esculturas que retoman el objeto como referencia cultural y como autoanálisis. Mientras que la producción más reciente de Hoyos es esencialmente figurativa y, en algunos casos, narrativa, incorpora los resultados de su confrontación con la abstracción y el conceptualismo de su trabajo de los años setenta, para crear el simulacro de un lugar y un momento definitivos.

Podría considerarse su obra desde 1990 al día de hoy como radical e incluso subversiva. En sus cuadros más recientes Hoyos emplea una modalidad de la figuración altamente transformada para sugerir experiencias sensoriales/táctiles dirigidas a nuestro conocimiento internalizado más profundo. En otras palabras, al exhibir objetos en una playa, Hoyos presenta una actualidad específica. Estos objetos transportan nuestra imaginación al lu-gar de su origen y empleo (Colombia, la playa en Cartagena), aunque a través de la insistencia creada por su palpable “rea-lismo” o el close-up en el que son representados, nos compelen a confrontar y experimentar asociaciones propias sensoriales más intensas e íntimas. A pesar de que en la superficie la obra re-ciente de Hoyos se relaciona poco con sus creaciones de los años setenta, considero que las cualidades radicales de sus imágenes de frutas y otros elementos vinculados con temas colombianos presentan un nexo interesante con sus pinturas parcas, casi abs-tractas de finales de los sesenta. En un texto breve escrito para una exhibición en el Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, en 1978, Hoyos declara su admiración por una serie de pintores a ios que nombra en orden de preferencia: Hopper, Magritte, Al-bers, Morandi, Mondrian, Rothko y Monet.14 Cuatro de estos sie-te artistas estaban íntimamente relacionados con el objeto. En la obra de Hopper la figura humana desempeña el papel de una entidad cosificada, asumiendo con frecuencia el carácter anóni-mo de “una persona cualquiera”. En la de Magritte, el objeto mismo aparece abstraído de un contexto cotidiano que cuestiona su naturaleza de objeto. De esta manera, su famosa composición

de una pipa incluye un texto en la superficie de las imágenes que dice: Ceci n’est pas une pipe. En Morandi se encuentra la esencia de la representación y análisis del objeto. En casi todas sus com-posiciones el pintor italiano utilizó sólo unos cuantos frascos y botellas como sujetos. El aura de enigma que exudan con fre-cuencia las pinturas de estos artistas, al igual que los acertijos sobre un espacio infinito e indefinible sugeridos por las compo-siciones de Mondrian o Albers, componen el escenario para las investigaciones de Hoyos sobre las intersecciones de objetos y espacio. Algunas de sus pinturas clave de finales de los sesenta, como Interior (números 1, 2 y 3, todas de 1969), establecieron las rutas que tomaría gran parte de su investigación visual. Estas obras tratan de un lugar “real”: una habitación o un rincón de un espacio interior provisto de una sombra. La sombra asume un papel tan concreto como el de las paredes y el piso.

Las investigaciones de Hoyos sobre los potenciales expre-sivos del espacio, los sólidos y los vanos tomó un nuevo rumbo en los años setenta con sus pinturas de Ventanas. Muchas de estas obras se titulan simplemente Ventana. Producidas a finales de los setenta, se nutrieron de varias tradiciones establecidas ya en la imaginación visual moderna. Viene a la mente, por supuesto, la serie Homenaje al cuadrado de Albers, al igual que las divi-siones especiales e irregulares de las pinturas de Mondrian (en las composiciones de ventanas más radicalmente simplificadas de Hoyos). Recordamos los experimentos en relaciones espacia-les llevados a cabo por otros artistas simpatizantes con los mo-vimientos geométrico-constructivistas en Europa y América. Aunque las pinturas de Ventanas de Hoyos retienen su identidad con el objeto específico que plasman, también sirven como refe-rencias cruzadas al arte concreto de artistas lati-noamericanos como Helio Oiticica y Lygia Clark de Brasil o a los movimientos geométricos de Argentina (Madí, arte con-creto-invención), así como a otros pintores abstractos geométricos activos en los años cincuenta y sesenta, y a cuya obra Hoyos paga tributo.

Debemos establecer también el vínculo lógico entre las in-cursiones de Hoyos a la semiabstracción de la serie Ventanas y el trascendental movimiento de la abstracción geométrica en el arte colombiano. Aunque los productos del geometrismo colom-biano son mejor conocidos en el formato tridimensional, como las esculturas de Eduardo Ramírez Villamizar o Edgar Negret, la pintura geométrica abstracta tuvo una relevancia prácti-camente paralela. De hecho, la mayoría de los artistas que se dieron a conocer como escultores empezaron su carrera como

14Hovos escribió esta afirmación como prefacio al catálogo Geometría ;nsivel, MAM, Río de Janeiro, reproducido en Ana Mercedes Hoyos: Un dece-::o, p. 17.

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pintores.15 Hoyos compartió con sus compatriotas la fascinación con las particularidades expresivas de la línea no-objetiva aun-que se mantuvo a distancia de las complicaciones formales de algunos artistas como Ornar Rayo cuyas experimentaciones óp-ticas y giros barrocos de la forma parecían imitar las propieda-des decorativas de la escultura colonial. Las composiciones casi abstractas de Hoyos se asocian más en cuanto a sensibilidad con la obra de Fanny Sanín, otra artista colombiana cuya obra repre-senta una fidelidad absoluta a la forma arquitectónica abstracta.

Un paso importantísimo en la concepción de Hoyos del espacio y una afirmación de su alianza a la integridad del objeto concreto llegaría en 1976 con la ejecución de la escultura mo-numental llamada La nueva dimensión. Esta obra, una enorme ventana realizada en concreto, colocada en los terrenos del Cole-gio Anglo Colombiano en Bogotá, representa otro capítulo en la serie Ventanas. Su tamaño gigantesco (240 x 240 x 60 centíme-tros) parece negar la intimidad esencial del objeto: una humilde ventana igual a las que plasmara en sus numerosas telas sobre el tema empezadas a principios de los setenta. Al espectador igno-rante de la autoría de Hoyos se le perdonaría el que no la asociara de manera inmediata con su obra y se la adjudicara a uno de los practicantes colombianos de arte abstracto tridimensional. Pero saber que es de Hoyos nos aclara que está una vez más transitado por el estrecho límite entre las dos aproximaciones a la ejecución de una imagen: la que constituye un referente de otra cosa (por ejemplo, una obra que plasma “algo”) o la que es la “cosa” mis-ma. Al crear una ventana masiva (prácticamente sin expresiones decorativas) Hoyos afirma su dedicación a trabajar dentro del reino de la realidad tangible. Al mismo tiempo, sin embargo, em-palma con los métodos y significados del conceptualismo y del minimalismo.

Lo más cerca que ha llegado Ana Mercedes Hoyos a la pin-tura pura, no figurativa fue en las postrimerías de la década de los setenta y principios de los ochenta, al crear una serie de composi-ciones aparentemente de paisajes, pero que en efecto representa-ban los estudios del espacio y la forma más radicalmente auste-ros de su carrera. Muchos de ellos recibieron nombres de lugares específicos de Colombia o de sitios cercanos (El río de la Plata, La isla de Contadora, El río Magdalena, El salto de Tequendama).

Otros llevan el título genérico de Atmósferas. En estas pinturas se expresa el interés de Hoyos por las formas más sobrias de la pintura abstracta. El espíritu de artistas del pasado como Kasi-mir Malevich y Mark Rothko o de pintores más contemporáneos como la canadiense Agnes Martin, flotan en algún lugar dentro del aura de estas imágenes. Pero aun en estas instancias (espe-cialmente en las pinturas Atmósferas) parece haber referencias -aunque vagas- a la “cosa” concreta. En algunas de las Atmós-feras interpretamos la imagen como un lienzo rodeado por un marco. Matices sutiles de color, diferentes del tono principal del cuerpo de la imagen, la encuadran, encerrándola y tornándola finita.

Para finalizar estos comentarios sobre los estudios de Ana Mercedes Hoyos del espacio y los objetos que lo habitan, me gustaría hacer una última rotación en mi selección de temas y regresar una vez más a las más recientes naturalezas muertas de palenques. Escribí este ensayo específicamente para la expo-sición de la obra de la artista en la ciudad de México y Monte-rrey. Y es en el contexto de la atmósfera artístico-cultural del país donde se muestran sus creaciones que desearía terminar mi disertación sobre sus bodegones más característicos. Eas pintu-ras de naturalezas muertas y vendedoras de fruta son, esencial-mente, escenas de mercado, y, de hecho, Hoyos ha desarrollado durante los últimos diez años un subgénero de este tema den-tro de los confines más amplios de su obra. Sus representaciones del mercado Bazurto plasman (con la misma técnica de la vis-ta fragmentada que ha utilizado tan provechosamente durante los últimos veinte años) las vendedoras de fruta en un escenario más fijo. En lugar de caminar por la playa, exhiben su mercan-cía en puestos, modestos carritos o el suelo. Ea misma rica pro-fusión de frutas disponibles (con referencias ocasionales a otros artículos) está presente en estas imágenes. Cuando se exhiban en México, el espectador no podrá evitar recordar las afinida-des espirituales existentes entre este aspecto del arte de Hoyos y la tradición profundamente rica de las escenas mexicanas de mercados y otras imágenes de la vida cotidiana donde la comi-da forma un núcleo temático central. Este tema es común en el arte mexicano desde el siglo xvn hasta el xx. Considere, por ejemplo, el óleo de ca. 1695 de Cristóbal de Villalpando (parte de una colección privada en el Reino Unido16) que plasma la Plaza

15 Como lo afirma Jacquetine Barnitz, Twentieth Century Art of Latín America, Austin: Uníversity of Texas Press, 2001, p. 190: “Con excepción de Negret, que se inició como escultor, todos los demás empezaron como pintores antes de tornarse a la escultura”.

16 Ver liona Katzew, Casta Painting. Images of Race in Eighteenth-Century México, London and New Haven: Yale University Press, 2004, p. 70, fig. 75.

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Mayor (Zócalo) de la capital mexicana, donde la actividad al aire libre en el centro de la ciudad colonial se centra en el comercio,relacionado en su mayoría con la compraventa de alimentos. Muchas otras obras sobresalientes del siglo xvm, como el famoso Puesto de mercado de un pintor anónimo (actualmente en el Mu-seo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec) o nume-rosos ejemplos de las pinturas de castas (representaciones de las variedades de mestizaje en el México virreinal), ofrecen ilustra-ciones extraordinariamente detalladas de la preparación, venta y consumo de alimentos. Estas escenas inspirarían a pintores mexicanos más recientes. Quizás el ejemplo más famoso del siglo xx sea el de Vendedora de frutas de 1954 de Olga Costa, hoy en el Museo de Arte Moderno.

La comida es, por supuesto, la base de la vida. Su trans-formación como objeto al sujeto del arte la sacramentaliza, re-moviéndola de su contexto mundano para colocarla en el reino de lo exaltado. Éste es el mensaje contenido en las pinturas mexicanas que acabo de mencionar. Describirlas dentro del mis-mo contexto de las imágenes del Palenque y de Bazurto de Ana Mercedes Hoyos no sugiere en absoluto una conexión directa.

Sin embargo, en ocasiones, las ligas establecidas a través de la afinidad emocional pueden resultar más sólidas que aquellas aso-ciaciones algunas veces superficiales de la historia del arte. Ho-yos expresa ciertamente un fuerte vínculo con objetos de deseo y de consumo sin importar en qué contexto se encuentren. Su de-dicación al objeto ha evolucionado dramáticamente con los años. Desde el nivel cerebral de la serie Ventanas los experimentos de la artista avanzaron a través de los homenajes de los años ochenta para encontrar finalmente su complejidad más altamente car-gada en sus representaciones de las mujeres de Cartagena y su mercancía en la serie de Palenques. La preocupación de Hoyos por el objeto concreto ha tomado, en estas obras de la última década, una forma más palpable y sensual. Estas pinturas han ingresado en el reino de la comunicación a nivel tanto intelectual como sensorial.

Edward J. Sullivan