Diego ORTIZ. Tratado de glosas / Jordi Savall Coleccin de Msica Antigua Espaola, vol. 14 / Hispavox

medieval.org LP: Hispavox HHS 7

(P) 1970

CD: Hispavox CDM 64735 1993

Coleccin de Msica Antigua Espaola Diego Ortiz / Recercadas del 'Tratado de Glosas' (1553)

A

Tres Recercadas sobre tenores 4:40 01 - I. Recercada octava sobre la 'fola' [1:52]

02 - II. Recercada primera sobre el 'Passamezzo' antiguo [1:15]

03 - III. Recercada segunda sobre el 'Passamezzo' moderno [1:33]

viola de gamba y clavicmbalo

Cuatro Recercadas sobre el madrigal 'O felici Occhi miei' de J. ARCADELT 6:54

04 - I. Recercada cuarta que es 'quinta voz' [1:43]

rgano positivo y viola de gamba 05 - II. Recercada primera [1:40] 06 - III. Recercada segunda [1:45] 07 - IV. Recercada tercera [1:46]

viola de gamba y clavicmbalo

Dos Recercadas para viola de gamba sola 3:16

08 - I. Recercada segunda [1:53] 09 - II. Recercada primera [1:23]

Seis Recercadas sobre el canto llano 'La

Spagna' 9:41

10 - I. Recercada primera [1:38] 11 - II. Recercada segunda [1:57] 12 - III. Recercada tercera [1:34] 13 - IV. Recercada cuarta [1:50] 14 - V. Recercada quinta [1:40] 15 - VI. Recercada sexta [1:01]

viola de gamba, clavicmbalo y viola de gamba tenor

B

Cuatro Recercadas sobre la cancin 'Doulce Memoire' de P. SANDRIN 9:27

16 - I. Recercada cuarta que es quinta voz [2:13] rgano positivo y viola de gamba 17 - II. Recercada primera [2:21]

18 - III. Recercada segunda [2:28] 19 - IV. Recercada tercera [2:25]

viola de gamba y clavicmbalo

Dos recercadas para viola de gamba sola 2:54

20 - I. Recercada tercera [1:27] 21 - II. Recercada cuarta [1:27]

Seis Recercadas sobre tenores 9:11

22 - I. Recercada sexta sobre la 'Romanesca' [1:11]

23 - II. Recercada sptima sobre la 'Romanesca' [1:12]

24 - III. Recercada tercera sobre el 'passamezzo' moderno [1:55]

viola de gamba, clavicmbalo y viola de gamba tenor

25 - IV.Recercada cuarta sobre la 'fola' [1:29] viola de gamba y clavicmbalo

26 - V. Recercada quinta sobre el 'passamezzo' antiguo [2:10]

viola de gamba y rgano positivo

27 - VI. Recercada 'Quinta pars' [1:14] viola de gamba y clavicmbalo

Jordi Savall, viola de gamba Genoveva Glvez, clavicmbalo y rgano positivo

Sergi Casademunt, viola de gamba tenor

Grabacin realizada en la iglesia visigtica de San Romn de Toledo

Tcnico de sonido: Peter Willemes El rgano positivo utilizado en esta grabacin fue cedido por

el director de Ars Musicae, Enric(o) Gispert

EL "TRATADO DE GLOSAS" DE DIEGO ORTIZ El 10 de diciembre de 1553, en uno de los momentos de mximo esplendor de la vida musical hispana, se imprimi en Roma el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLUSULAS Y OTROS GNEROS DE PUNTOS EN LA MSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTO EN LUZ, de Diego Ortiz el Toledano (1). Referencia indispensable para el estudio de la prctica instrumental en el siglo XVI, esta obra de Diego Ortiz ofrece un inters excepcional, tanto desde el punto de vista histrico como por su valor artstico, al contener los ms bellos ejemplos que se conocen de lo que fue el repertorio para Viola de gamba (= Vihuela de arco o Violn) y Clavicmbalo durante el Renacimiento musical europeo. Testimonio indiscutible del alto nivel alcanzado por los msicos espaoles del siglo XVI en el arte de la variacin instrumental, la

obra de Diego Ortiz - como la produccin de Antonio de Cabezn y los vihuelistas contemporneos suyos -, adems de reflejar la genial personalidad musical de su autor, posee una completa madurez tcnica y una calidad musical de primer orden, cualidades todas ellas mayormente estimables si consideramos que dichas obras fueron creadas en plena alborada de la msica instrumental. Dentro de esta decisiva evolucin que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz humana, y a la gnesis de unas formas y procedimientos - como la Variacin contrapuntstica u ornamental, el Bajo ostinato y el Bajo continuo - que en la msica, tanto instrumental como vocal, de los siglos XVII y XVIII tendrn una importancia determinante. El arte de Diego Ortiz, en cuanto a concepcin esttica, puede situarse en un justo medio, entre la austeridad y purismo defendidos por Juan Bermudo (en su DECLARACIN DE INSTRUMENTOS MUSICALES, Osuna 1555) y la profusin ornamental y libertad interpretativa preconizadas por Toms de Santa Mara (ARTE DE TAER FANTASA, Valladolid 1565). Contraste que nos hace evocar tambin el existente entre la exuberancia decorativa del estilo plateresco y la noble austeridad del estilo herreriano - este ultimo tan bellamente sintetizado en la frase de Felipe II: "sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentacin". Paralelamente, estas dos concepciones - implcitas en la sencillez formal por una parte y la riqueza ornamental por otra - se integran, totalmente, en las obras del msico toledano al desarrollo orgnico de cada composicin, haciendo posible el logro de un equilibrio perfecto en el cual se refleja claramente la esencia del espritu hispnico renacentista. EL TRATADO DE GLOSAS consta de dos libros. En el primero de ellos, adems de una explicacin sobre "el modo que se ha de tener para glosar", encontramos una extensa y selecta ejemplificacin de "glosas" (variaciones ornamentales) sobre diferentes "clusulas" (cadencias en su forma meldica), "punctos" (intervalos meldicos de 2, 3, 4 y 5, ascendentes

y descendentes), y "pasos" (sucesin de notas en grados conjuntos), todas ellas destinadas especialmente a los taedores de Violas de gamba "en concierto", es decir, en conjunto, pero tiles tambin a los dems instrumentos propios de la poca. Segn Diego Ortiz, existen dos maneras correctas de glosar: "la primera y ms perfetta es que despus de haver hecho el passo, o glosa sobre qualquier punto que sea, y vaya a passar al otro punto que sigue, el postrer punto de la glosa sea en el mismo que a glosado"; ms interesante es la segunda manera, pues permite hacer "cosas muy buenas y muy lindos floreos que no se podra (n) hazer con la primera sola", al "tomar un poco de ms licentia por que al tiempo que se muda de un punto a otro no cae como los puntos llanos sino al contrario como estos exemplos lo muestran".

a) Ejemplos de la primera forma de glosar. b) Ejemplos de la segunda.

Es interesante observar que en las composiciones del mismo Diego Ortiz, estas dos maneras de glosar se presentan, ya en forma de variacin meldica (ornamentacin generalmente melismtica) o como disgregacin de las armonas implcitas en el motivo o nota glosada (ornamentacin llana).

a) La glosa como variacin meldica. b) La glosa en forma de disgregacin armnica.

Todas las referencias histricas existentes confirman la enorme importancia que tuvo, durante el siglo XVI, esta prctica de la ejecucin ornamental en estilo improvisado. Para el arte "violstico", ella se constituye en una de las peculiaridades esenciales, mantenida hasta finales del siglo XVII, y practicada habitualmente, tanto en la msica de conjunto de Violas de gamba como en las obras para taer dicho instrumento "discantando" - es decir, en solista - con el Clavicmbalo (u otro instrumento de tecla). En el primer caso el repertorio habitual consista en la ejecucin de obras polifnicas - tientos, madrigales, canciones -, las cuales se taan ornamentadas, de forma ms o menos espontnea y lograda segn la calidad y nivel artstico de los ejecutantes. La indicacin "para cantar o taer con toda clase de instrumentos" que figura en numerosas colecciones de msica polifnica de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, es con toda probabilidad una reminiscencia de esta prctica de adaptar la msica originariamente vocal a los instrumentos. Este arte de improvisar unas glosas o variaciones simultneas sobre las distintas partes de una composicin polifnica, estaba perfectamente delimitado - sin que por ello las improvisaciones perdieran su carcter espontneo - segn unos procedimientos y estilo que encontramos expuestos de forma magistral en la

primera parte del TRATADO DE GLOSAS de Diego Ortiz. Las diferentes maneras de taer la Viola de gamba "discantando" con otro instrumento de tecla, son claramente descritas e insuperablemente ejemplificadas en la segunda parte del TRATADO DE GLOSAS. Segn Diego Ortiz, "la primera es fantasa, la segunda sobre canto llano, (y) la tercera sobre compostura". Arte improvisado por excelencia, "la fantasa - prosigue Ortiz - no la puedo yo mostrar porque cada uno la tae de su manera mas dir lo que se requiere para taerla, la fantasa que taere el Cmbalo sea (de) consonancias bien ordenadas y que el violn (= Viola de gamba) entre con algunos pasos galanos y quando se pusiere en algunos puntos llanos le responda el Cmbalo a propsito y hagan algunas fugas (= imitaciones) aguardndose el uno al otro al modo de como se canta contrapunto concertado". Descripcin de gran inters de una de las formas de improvisacin usuales durante el Renacimiento, que permite hacerse una clara idea del grado de formacin, espontaneidad y sensibilidad musical que deba poseer todo buen taedor ya en esta poca. La segunda manera de taer la Viola de gamba con el Clavicmbalo, consiste en desarrollar un contrapunto o "discanto" sobre un canto llano (= "cantus firmus") o "tenores" (= bajos ostinados). En los dos casos el "bajo obligado" adquiere, por primera vez en la historia de la msica, el carcter de "bajo continuo" (en el sentido dado a este trmino en los siglos XVII y XVIII), al ser necesario, segn Ortiz, que el taedor del instrumento de tecla realice, sobre dicho bajo, un acompaamiento "con consonancias y algn contrapunto al propsito de la Recercada que taera el Violn". Como ilustracin de esta manera de taer, Diego Ortiz nos incluye SEIS RECERCADAS SOBRE UN CANTO LLANO y NUEVE RECERCADAS SOBRE TENORES que constituyen uno de los momentos ms interesantes de su arte, siempre lleno de refinamiento y fantasa musical. Las instrucciones relativas a la "tercera manera de taller el Violn con el Cymbalo que es sobre cosas compuestas", nos confirma la hiptesis de que en las interpretaciones a solo - es decir, Viola de gamba acompaada por el Clavicmbalo -

tambin era habitual ("como ordinariamente se suele hacer") improvisar diferencias o glosas sobre obras polifnicas. "Ha se de tomar - nos precisa Ortiz - el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisiere tanner, y ponerla en el cmbalo, como ordinariamente se suele hazer, y el que tae el Violon puede taer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias o ms". Advirtiendo, ms adelante, a los violistas "que hiziere (n) professin desta manera del taer, que es differente de lo que tratamos en el primer libro que es taer en concierto con quatro o cinco vihuelas, por que all es necesario para que sea bien hecho que el contrapunto sea siempre a propsito de aquella boz que tae, porque siempre ha de yr subiecto a ella, por evitar el error en que algunos incurren divirtindose en hazer lo que les parece dexando el subiecto principal que es la boz compuesta. Mas en esta manera de taer (Viola de gamba con el Clavicmbalo) no es necesario yr atado siempre a una boz, porque aunque el subiecto principale ha de ser el contrabaxo lo puede dexar y taer sobre el tenor o contralto, o suprano como meyor le pariziere tomando de cada uno lo que mas le viniere a propsito. Y la razn desto es porque el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violn es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differenciado sonido de la cuerda (a) los oyentes". A modo de ejemplo de "lo que se ha de hazer" cuando se tae sobre obras compuestas, Diego Ortiz realiza CUATRO RECERCADAS SOBRE EL MADRIGAL "O Felici occhi miei" de Jacques Arcadelt, y CUATRO RECERCADAS SOBRE LA CANCIN "Doulce memoire" de Pierre Sandrin, todas ellas demostrativas del buen gusto y maestra de su autor en este arte de la variacin. En conjunto, la obra del msico toledano quedar indudablemente como un testimonio excepcional de lo que fue la prctica instrumental en el siglo XVI: un arte desprovisto de pretensiones trascendentales, pero desbordante de vida, fantasa y espontaneidad. DIEGO ORTIZ: Notas biogrficas Poco es lo que se conoce, hasta la fecha, de la vida del compositor y violista espaol Diego Ortiz. Las primeras noticias

de su existencia coinciden con la fecha de la publicacin en Roma de su obra capital, el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS Y OTROS GENEROS DE PUNTOS EN LA MUSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTOS EN LUZ (1553). La importancia de los conocimientos que presupone la realizacin de esta obra, nos mueven a suponer que ella fue compuesta (o reeditada, si se confirmase que el contenido del tratado fue en dicho ao 1553 "nuevamente puesto en luz") en la madurez de su vida. Por otra parte, el notable avance, especialmente musical, que representa el tratado de Diego Ortiz, en relacin con la REGULA RUBERTINA (Venecia 1542 - 43) de Sylvestro Ganassi - tratado dedicado especialmente al estudio de la tcnica violstica, que fue publicado diez aos antes que el de Diego Ortiz - y el innegable carcter hispnico que transluce en toda su obra, nos confirman la suposicin de que Diego Ortiz sali de su pas natal poseyendo ya una formacin musical completa. Ello no obstante, seguimos ignorando - a pesar de recientes investigaciones en su ciudad natal - las fechas exactas de su nacimiento y muerte, el lugar donde adquiri su formacin musical y el gnero de actividades por l desarrolladas durante la poca anterior a su viaje a Italia. Natural de Toledo (hacia el 1500?), Diego Ortiz fue en su tiempo uno de los ms notables taedores de Viola de gamba y maestro ilustre en el arte de la variacin. En el ao 1553 lo encontramos ejerciendo las funciones de maestro de capilla en la corte virreinal de Npoles (uno de los estados de la pennsula italiana, que estuvo en esta poca en plena hegemona espaola), mientras es virrey el tercer duque de Alba, Don Femando lvarez de Toledo (1507 - 1582), capitn general de los ejrcitos de Carlos V y Felipe II, y posteriormente gobernador de los Pases Bajos (1567 - 1573), siendo al parecer en su Casa Ducal donde Diego Ortiz asume cinco aos despus (1558) las mismas funciones de maestro de capilla. Como compositor, Diego Ortiz fue tambin un polifonista excelente, como lo atestigua su LIBER PRIMUS, HYMNOS, MAGNIFICAS, SALVES, MOTECTA, PSALMOS, ALIAQUE DIVERSA CANTICA COMPLECTENS (impreso en Venecia el 1565). Esta importante coleccin de polifona religiosa contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces.

La ltima noticia que se tiene de nuestro violista figura en la obra de Scipione Cerreto "Della Prattica Musica vocale et stromentale, Napoli 1601", donde se menciona a "Diego Ortiz Spagnuolo por antichit Napolitano" entre los "Compositori eccellenti della Citt di Napoli ch'oggi non vivono". LAS RECERCADAS DEL "TRATADO DE GLOSAS" El trmino "Recercada" designa en la obra de Diego Ortiz ms bien la intencin compositiva - recercar, es decir, buscar de nuevo - que no la forma adoptada al realizar dicha intencin. Segn los procedimientos y estructuras empleados, el aspecto formal de las Recercadas de Ortiz se relaciona en algunos casos al gnero de la "fantasa" (Recercadas sobre la "Spagna" y Recercadas para Viola sola), en otros pertenece al gnero de la "variacin" (Recercadas sobre Tenores), o al de las "diferencias" (Recercadas sobre el Madrigal y sobre la Cancin). Es interesante observar que si bien en todas estas composiciones, la glosa se constituye en elemento generador, ella se desarrolla indistintamente en forma de variacin contrapuntstica o como diferencias simplemente ornamentales, segn si en su relacin con el material dado (canto llano, bajo ostinato, obra polifnica) establece una parte contrapuntsticamente independiente, o realiza solamente una modificacin meldico-rtmica del mismo. Los bajos "ostinados" sobre los cuales Diego Ortiz realiza sus "Recercadas sobre Tenores" corresponden a diversos esquemas meldico-armnicos (en los cuales el bajo comportaba la parte ms representativa, utilizados tanto en la msica vocal como instrumental, y estrechamente relacionados con las ms famosas danzas del Renacimiento. En dichas Recercadas encontramos la famosa "fola" (de origen hispano-lusitano), el "passamezzo" antiguo y el moderno (de origen italiano y a menudo asociados a la "Pavana"), y la popular "Romanesca", denominada en Espaa "Gurdame las vacas" (presentada frecuentemente con el ritmo de la "Gallarda"). La instrumentacin y programacin de esta versin integral de

la obra de Diego Ortiz ha planteado algunos problemas delicados; la parte de Viola de gamba solista se ha confiado a la Viola de gamba Bajo (con la afinacin Re, Sol, Do, Mi, La, Re, y denominada simplemente Viola de gamba) de acuerdo con las instrucciones de Diego Ortiz - la "mejor manera de templar el Violon con el Cymbalo es que la quinta (cuerda) del Violon (= Viola de gamba) en vazo este unisonus con el G maut (Sol) del Cmbalo... y en esta manera de temple se ha de tanner (= taer) todo lo que aqu escriviere destos instrumentos"; por otra parte, adems de utilizar, en esta versin, una Viola de gamba Tenor, con el objeto de lograr un relieve suficiente para el canto llano de las Recercadas sobre la "Spagna" y para los bajos de tres Recercadas sobre Tenores, en determinados casos el estilo y carcter de algunas Recercadas nos ha hecho preferir el rgano positivo renacentista, en lugar del habitual Clavicmbalo; en cuanto a la ordenacin de las 27 Recercadas, considerando que el TRATADO DE GLOSAS responde a una evidente preocupacin didctica, se ha modificado en algunos casos, segn un criterio estrictamente musical, con el fin de realzar el contraste existente entre los diversos grupos de obras y mantener un inters progresivo. LA VIOLA DE GAMBA EN EL RENACIMIENTO La Viola de gamba es un instrumento de cuerda y arco, que aparece en Europa a finales del siglo XV. Aunque es posible observar en la iconografa medieval (desde el siglo XII) la existencia de un tipo de instrumento de cuerda que se colocaba en posicin vertical y se taa segn la manera habitual de las Violas de gamba, el origen de este instrumento es oscuro; en todo caso est estrechamente relacionado con el de los instrumentos del tipo "Vihuela de mano" y "Lad". Como la gran mayora de instrumentos renacentistas, la Viola de gamba se construye en tamaos diferentes segn el modelo de las tesituras de la voz humana: soprano o tiple, contralto, tenor y bajo. Desde principios del siglo XVI, esta familia de instrumentos posee ya unas caractersticas peculiares bien determinadas (que salvo pequeas modificaciones se conservarn hasta finales del siglo XVIII), las cuales los

distinguen claramente del grupo de las Violas "da braccio" (de brazo), precursoras de los instrumentos de la familia del violn. La simple comparacin de sus principales rasgos pone en evidencia el natural y profundo contraste existente entre estos dos grupos de instrumentos:

VIOLAS DE GAMBA VIOLAS DE BRAZO

Construccin ligera Construccin robusta

Tapa posterior plana Tapa posterior abombada

Seis (o siete) cuerdas Tres o cuatro cuerdas

Afinacin por cuartas y tercera

mayor Afinacin por quintas

Trastes de tripa en el mango

(siete u ocho) Sin trastes

Estas diferencias son acentuadas por las especficas cualidades de la tcnica propia a cada uno de dichos instrumentos. Para la Viola de gamba las encontramos ya ampliamente detalladas en los diversos tratados (dedicados a los instrumentos ms utilizados) que se imprimen en esa poca. Dentro de los procedimientos tcnicos peculiares de la Viola de gamba, es necesario mencionar la forma de manejar el arco (el cual se sujeta por debajo de la baqueta, de forma que los dedos puedan regular, en todo momento, la tensin de las crines) por la marcada influencia que ella tiene en la configuracin de la caracterstica articulacin de este instrumento. Durante el Renacimiento, la Viola de gamba es, a juzgar por los testimonios de la poca, el instrumento de arco ms utilizado y estimado, especialmente en la msica de cmara. Por ello no es de extraar que el mismo Diego Ortiz declare toda su "admiration (por) la Vihuela d'arco, siendo un Instrumento tan principal y que tanto se usa". En Espaa, donde la Viola de gamba se llamaba "Vihuela de arco" o "Violn", existen diversas referencias histricas sobre taedores de dicho instrumento ya desde finales del siglo XV. Desgraciadamente, a causa de la prctica de la improvisacin - tan peculiar en este instrumento - slo conocemos una parte, ciertamente importantsima, pero demasiado reducida en

comparacin con lo que debi [de] ser el repertorio violstico de la poca. Este repertorio que, como es sabido, para los conjuntos de violas de gamba, estaba constituido principalmente por la adaptacin de obras vocales y algunas danzas, fue ampliado a partir de la segunda mitad del siglo XVI, con obras especficamente instrumentales del gnero de la "Fantasa", "Tiento", "Ricercare", etc., y ya en los ltimos decenios de dicho siglo empez a ser habitual la ejecucin de grupos de danzas ordenadas en forma de "suite". Para las obras a solo o "discantando" con otro instrumento se prefiere habitualmente el bajo de Viola de gamba (con la afinacin Re, Sol, Do, Mi, La, Re), cuyo mbito sonoro usual de ms de tres octavas de extensin le permita - ya en esa poca - adaptarse a todas las tesituras, o como dice Diego Ortiz, participar "ygualmente de los baxos y altos". Con ello se inicia el predominio del bajo sobre los dems instrumentos de la familia, predominio que se ir acentuando a consecuencia de las exigencias virtuossticas cada vez mayores del repertorio a solo de dicho instrumento. Posteriormente (segunda mitad del siglo XVII), cuando las Violas tenor, contralto y soprano irn cayendo sucesivamente en desuso, el bajo (denominado ya simplemente Viola de gamba) seguir siendo, hasta mediados del siglo XVIII, un instrumento muy apreciado por sus cualidades sonoras y frecuentemente empleado como solista y como acompaante. CRITERIOS INTERPRETATIVOS Construir unos criterios vlidos para la interpretacin de la msica antigua, slo puede ser realizable a partir de una total exigencia de autenticidad. Autenticidad de los conocimientos tcnicos e histricos, y paralelamente autenticidad del sentimiento y de la emocin, alcanzables nicamente a travs de un estudio exhaustivo de todos los aspectos que, de una forma u otra, se relacionan con el arte musical de las pocas pasadas. Las fuentes bsicas, para el periodo renacentista se encontrarn, por una parte, en los diversos trabajos musicales de la poca - donde adems de las significativas y constantes

alusiones a la necesidad de taer con "buen aire", descubriremos interesantes detalles sobre la tcnica de los instrumentos -; y por otra parte, en las numerosas referencias que figuran en las ms importantes obras literarias del siglo XVI - ya sea con relacin al arte musical o ms concretamente sobre la "non meno diletta musica delle viole ad arco, la quale soavissima ed artificiosa..." ("Il Cortegiano" de B. Castiglione, 1528), o bien acerca de unos supuestos rasgos propios de un pueblo, como "quella gravit riposada peculiar dei Spagnoli", admirada por Castiglione -. Detalles, referencias y juicios, unas veces contradictorios, otras incompletos, pero que en conjunto constituirn la premisa fundamental para la reconstruccin de las peculiaridades estilsticas del arte musical renacentista. La relativa austeridad de los procedimientos y la sutileza de los contrastes y efectos expresivos, caractersticos de este arte, sern en una primera audicin quizs parcialmente perceptibles a nuestra actual sensibilidad - tan acostumbrada a los grandes contrastes sonoros y a los efectos expresivos intensos -, no obstante lo cual, ellos representarn indiscutiblemente la nica posibilidad de aproximamos de una forma autntica a este arte, ciertamente aejo de ms de cuatro siglos, pero rigurosamente actual por su valor, inters y vitalidad excepcionales.

Jordi Savall Basilea, diciembre de 1969

(1) Reeditado por Max Schneider en 1913.