Dialogo Entre Proyecto y Lugar

8/2/2019 Dialogo Entre Proyecto y Lugar

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eL diLogo entre proyectoy Lugar

un reto para La arquitectura DeL sigLo XXi

j ml t

THE DIALOGUE BETWEEN DESIGNaND SITe

First I explore, very briey,the avatars of the relaonshipbtwn pc nd dsign in thpast century, in relaon to thequality of the project, reecngon the dierent atudes in thisrgrd.

Within its second part, thearcle introduces recent theorieson the funconing of dialogicimaginaon, for which the sitecss to b somthing sspiciosor scondry in ordr to bcomsomthing irrpcb ndncssry for th dsignr. In thisway, the work of the architectthroghot th projct is rtdto educaon, construcon, andhis social life; a very ambiousgo, bt ncssry if w wntto maintain the legimacy of thearchitctr profssion.

The funconing of this dialogic

imaginaon is explained by meansof piny rprsntd xmpsthat illustrate the real possibiliesof ths thoris. In thsxmps, th diog btwndsign nd pc nrichs thqity of th rchitctr ndpnning tht nd p bing bit.Simultaneously, the interaconsbtwn architctr, ctrnd socity r md mnifst,owing th rchitct to ssrthis/her ability to invesgateongsid othr profssions nddiscipins.

Finally, in the conclusions , thearcle recognizes that the qualityof th physic nd soci pc

of th projct is rsponsibiityof the architect. Processes ofglobalizaon, more and morefst, cn not b th xcs forthe social networks of powerthat underlie the construconof incrsingy rg trritoris,bcs thy my rst sshbitbs ch dy.

The arcle is accompanied by abibiogrphy of lwis Mmford, swell as a brief text wrien by him.

Proyecto y lugar hacia el siglo XXI

e concpto d gr n rqitctr no s nvo,

ss rcs s hndn hst aristts y Vitrvio, p-

sando por L. B. Alber o, ms recientemente, por Ch.

Norbrg o Ch. Moor, sin ovidr stdios d crctr

ms gnr dsd divrss discipins. n1

Sin embargo, a parr del movimiento moderno, y

d n form n tnto prdjic como vrmos,

dbt sobr s rcions ntr proycto rqi-

tectnico y urbansco y el lugar en el que debe

construirse ha renacido una y otra vez bajo diversas

forms, pro simpr bjo sospch d q -

gr socv ibrtd d proycto modrno, intro-

duciendo dimensiones paralizantes y ancuadas. La

losoa de Hegel ha sido, en parte, culpable de esta

visin un tanto negava del lugar, al dividir la arqui -

tctr n indpndint d contxto, o s rqi-

tctr csic con rgs tnoms, dpndint

d contxto, o s dtrmind por contxto his-

trico ctr trvs d podr simbico como n

Egipto y por lmo, la arquitectura interdependiente,

la gca, la preferida de Hegel. Sin menospreciar lasiempre inteligente perspecva de Hegel, esta visin

de una razn basada en la historia, hoy muy discuda

por lo que conlleva de juscacin de los mximos

u dl l j ml t

n1 ml, j. La

arquitectura como lugar.

p d gv gl

bl, 1973. sx d

ed upc, bl, 2000.

c, e., The Fate of Place.

uv cl

p, bkl, 1998

n2 V l: r,

p. e ii.

sl, p, 1986

Lw md


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q simpr s mjor prtro pr dr gr os

proyectos de hoy. Porque uno podra contaminarse

si se inspira en el arte del neolco, como Picasso o

Brncsi, o prdr cidd si s ntsism por c-

qir tp histric ntrior. en st sitcin os

srios d st rt infrior, rn infriors, por o

q os grs histricos s imginn simpr con

hbitnts mcho mnos intignts y mnos sn-

sibs q nosotros.

Estos tres prejuicios constuyen una slida estructura

terico-prcca, desde la cual los edicios viajan de

n gr otro trvs d imgincin proyct,

a veces viaja solo la forma sica, a veces el contenido

sin form, vcs mbs como si s intntr r-

producir un clon exacto. Pero, en cualquier caso, el

proyecto encuentra dicilmente su juscacin si los

trs prjicios ntrn n crisis.

La recuperacin del lugar

Si trvs d n imgincin digic n st

rcprcin os rqitctos proyctmos grs,

y suponiendo que no estemos paralizados por los

prjicios nts nncidos, stmos nt n rto

d dimnsions spctcrs, q brc dsd

la educacin infanl hasta las leyes urbanscas y

que inuye en la invesgacin a cualquier nivel. n5

en jgo d imgincin d rqitcto st

posibiidd d q, mnos, s pdn proyctr,

si no constrir y hbitr, grs dignos d os grpos

sociales de hoy. Porque estamos suponiendo que el

crbro d rqitcto no s nicmnt n m-

sijo de material electroqumico sino la sede capaz

de imaginar culturas, con edicios y ciudades que

esmulan unos intercambios sociales ms que otros

desde unos espacioempos concretos. Digrm I

Fue Mijal Bajn el que desde los aos veinte del

psdo sigo, totmnt contmporno con s

vngrdis, con lwis Mmford y con os dscbri-

mientos ciencos de A. Einstein, Jean Piaget, etc.,

advera del resurgimiento de una visin formalis-

ta de un arte y de una crca descontextualizados,

para defender la naturaleza dialgica del arte y

d ctr n tods ss forms. D st mnr,

u dl l j ml t

rrors histricos, s, por o mnos, my confs y,

como indica Paul Ricoeur, si no logramos superarla,

esta visin elimina toda crca social y tambin cual-

quier desarrollo losco.

Porque, digmoslo claramente, esta sospecha sobre

el papel negavo o inl del lugar en relacin al pro -

yecto arquitectnico y urbansco se fundamenta, al

mnos, n trs prjicios q pso dscribir no

no.

e primro, s q rqitctr dsrro s co-

nocimiento a parr de ella misma, de manera que

cualquier transgresin arsca, cienca o co po-

lca de esta autonoma es un peligro. Por tanto,

rfrncis otrs rts, cincis socis o s

dimensiones polco-ideolgicas del proceso de pro-

yecto han de considerarse sospechosas. Un edicio

se relaciona con otros edicios siempre dentro del

conocimiento entre estos edicios y sus arquitectos,y contr mnos rfrncis os contxtos y grs

de los edicios mejor. Estas referencias producen

rido d fondo y confsin, nnc conociminto

l para el arquitecto. Este primer prejuicio choca

frontmnt con os movimintos vngrdists d

siglo XX: construcvismo, expresionismo, dadasmo,

supremasmo, sjl, etc, pero, poco a poco, los de-

fnsors d modrnidd hn ido dprndo o q

ocurri realmente, para intentar hacer compable

modernidad y autonoma, empezando con la depu-

racin de Ph. Johnson y E. R. Hitchcock en los aos

trint. n3 Prccamente, solo Mies van der Rohe

st ibr d tod sospch, y prt d l Corbsir,

todos os dms son sospchosos d poc cridd

y poc cidd por ft d tonom discipinr.

e sgndo prjicio, rciondo con o dicho d

Hg y con primr prjicio dscrito, s q di-

mnsin bstrct d rt modrno no rprsnt

ridd, mintrs q cqir rt q rpr-

snt ridd no s bstrcto. D st mnr

lo abstracto apoya la descontextualizacin sencilla-

mente porque es incompable con cualquier refe-

rnci contxt. Tmbin st prjicio s contr-

rio nos movimintos vngrdists q, como n

Picasso, lo abstracto y lo guravo se entremezcla-

b sin ningn sospch: s trms gomtrics d

hoy hn sido s gitrrs d mn, sin ningn

miedo a perder la modernidad y su pureza. Basta-

r con r con dtncin comntrio d lwis

Mumford en el ao 1936 en el New Yorker, sobre

la exposicin de pintura abstracta de Picasso, Mir,

etc. en el Museo de Arte de New York, para ver que

las cosas fueron muy disntas y de que lo guravo

stb, y st todv, mcho ms jos d ri-

dd q o bstrcto. n4

e trcr prjicio s n combincin d os dos

anteriores y ene que ver con la apreciacin de que

todo el arte anguo hasta el siglo XX es peor, por lo

N3 Me reero a las

x moma nw yk

l l

vl

Lw md p. j

l ld d l

d l d

W, n sdl

l d md.

px l d

reexin crtica del debate

l v a

21/22 Arquitectura y

virtualidad. ed upc,

bl, 2010. p

ld, l x

l cx f bl

mdd, Dl L

l vd

,

l d ddd

l l

n4 md, L. The Course of

Abstraction. t nw yk,

1936. (V x i). ad

. 3

n5 ml, j. Las formas

del tiempo. Arquitectura,

educacin y sociedad.

edl ad, bdz,

2007

D i: L

d l

l


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el contexto sociosico no poda olvidarse sino que,

por el contrario, era insustuible para comprender

s innovcions propis d cd obr d rt, o s

s rqitctnic, orign d cpcidd d in-

trprtcin y d gnrcin d conociminto d

artes, ciencias y polcas.

Desde esta perspecva de una imaginacin dialgi-

ca, el proyecto en el diagrama I arcula dos espa-

cioempos, el de la construccin y el del uso social,

gracias a lo que Bajn llama orden cronotpico

del objeto arsco, o sea un orden sociosico que

sbyc objto y q rspond s dcisions

d tor d proycto. D st mnr s proyc-

tn grs y no somnt forms. n6

est ordn cronotpico d gr no s imit s

dimensiones arscas del objeto sino que ordena

tambin dimensiones cognivas y co-polcas,

pero siempre a parr del objeto. Dicho de otra ma-

nera: este orden cronotpico, y sociosico, es res -

ponsbiidd d tor d proycto, q no pd

parapetarse o excusarse tras normavas, decisiones

polco-econmicas, etc. o reglas paramtricas

automcas del ordenador. En cualquier caso el au-

tor s rsponsb trvs d proycto.

lgmos s rconocr q imgincin di-

gic s fndmnt n dimnsin soci, intr-

subjeva, de esta facultad humana, la nica capaz

de saltar entre la virtualidad y la realidad y, a la vez,

entre mi subjevidad y la del otro. Sin imaginacin

no podrmos invntr nd ni tmpoco sir d

nuestros propios insntos, ideas o proyectos. n7

Cd proycto bor, ps, como n pnt (n

cronotopo) ntr constrccin y hbitr, d n do,

y ntr tor y socidd, d otro do, hcin-

do posib constrccin d n nvo gr. es

Aristteles el que, una vez ms, nos describe magis-

trmnt como proycto consig st rst-

do cuando nos indica que la imaginacin del arsta

cooc obr nt os ojos como n cto, s dcir

convirt o innimdo n nimdo, o bstrcto nvid y tric n rt. n8Vmos, my concis-

mnt, gnos jmpos.

un primr jmpo cronotpico s d s sct-

ras de Fidias a las que muchas veces me he referido

n mis scritos. en fcto dsd mis primrs visits

al Partenn qued impresionado por el realismo de

s ts y s forms d sctr csic grig,

dscbrir q st rismo s fndmnt sobr

n bstrccin virt irr d t, y q mrmol permite a Fidias construir movimientos de la

t imposibs n ridd, pro q con jgo

de perspecvas esta imposibilidad congura la repre-

sntcin d n dinmismo vit, o s nt os

ojos como en acto al que alude Aristteles. Y este

rgmnto pd xtndrs tod sctr d

poc: o bstrcto por o tnto como bs d r-

lismo y no la gura icnica que imita la realidad. n9

Otro ejemplo sera el cuadro de Picasso de la Horta

d Snt Jon y cs pr s hrmno d Cros

Ferrater. Se aleja de la arquitectura tradicional el

componnt cbist n pintr y componnt

plsco abstracto con sus geometras en el caso de la

casa de Ferrater? Todo lo contrario, los componentes

bstrctos n mbos csos trbjn fvor d sp-

cios socis rconocibs ctr y cronotpicmn-

t n os q rgs socis d intrcmbio (comr

n xtrior, tc.) y cim d gr (vinto, so, cr-

cana del mar, etc.) se arculan sin problemas, estruc-

trndo s rcions dntro-fr srvicio d n

n6 L x d ml

b d ddd

l d d d

. V Arquitectura y

dialoga. Arquitectonics

13, ed upc, 2004

n7 V, l, c,

c. j, h. The Dialogical

Turn. rw, nw yk, 2006

n8 L x l pl r:

Memoire, histoire et oublie.

sl, p, 2000. V

Arquitectura y hermenutica.

Arquitectonics 4, ed

upc, 2003

N9 Ms reexin sobre Fidias

Arquitectura y potica.

a, bl, 1980

f1 L ldd l

d fd d,

fgurativo, d

l l vd

f2 V d z

vestidos estn solidicados en

l l d abstracta

l

l d l

l

f3 f4 e

l l

dl l

l vl, l l

dl p

dla Horta de Sant Joan. L

l

l l sociales congura una obra en

l v dl

l l l

l. el

d lv d l

l dl

dd l vd

d, d l

ldd

u dl l j ml t


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hbitr n q gomtr y s constrccin nos

crcn n modrnidd posib n gr prciso

geogrco-histrico, que quizs, como en el cuadro

de Picasso, en otro lugar no sera igualmente posi-

ble. No se trata de museicar una cultura, sino de

rncr. n10

Con Enric Miralles la razn cronotpica de sus pro-

yectos es tan evidente como dicil es descubrirla con

prcisin, nq n ss croqis y n ss comn-

tarios escritos, Miralles realiza parte de este arduo

trbjo d dscbrir rdscripcin. Con c-

mntrio d Igd, proycto d Mso arqo-

gico n Tsnic y Mrcdo d Snt Ctin

n Brcon, con s ntorno, Mirs constry

s pcir mnr d proyctr grs n os q

empo, espacio, sociedad y territorio se funden en

una forma nueva, pero anqusima en sus races.

Por ello, Enric Miralles es un ejemplo inagotable de

imgincin digic y cronotpic, todv ngrn prt por dscbrir. n11

en todos stos jmpos, diogo ntr proycto

y gr no st pr-dtrmindo ni por proycto,

ni por el lugar sico y social, sino por el proceso de

retroacvacin que es la fuente autnca de conoci -

minto y d invncin. angicmnt q son s

ccions d sjto sobr os objtos s q originn

conociminto y nnc sjto o os objtos n s

mismos, ncntro, cronotpico, ntr proycto y

lugar es capaz de generar una arquitectura sensible e

inteligente digna del siglo XXI y de la riqueza cultural

d hmnidd. Ni proycto ni gr, cd no

por s do, o podrn consgir.

Conclusiones

Si ahora volvemos con Hegel y a su denicin de que

el lugar es empo en espacio, denicin no incompa-

ble, en este aspecto de losoa de la ciencia general,

con las lmas ideas de Paul Ricoeur al respecto n8,

todo lo dicho hasta aqu es tambin compable, ya

que es justamente la modernidad la que exibiliza las

rcions proycts ntr constrccin, diso y

uso, con el n de abrir la arquitectura hacia una nueva

era sica y socialmente revolucionaria.

La arquitectura como impulsora de formas de vida e-

n dbr y drcho d innovr y d xprimn-

tar nuevas formas y mejores edicios y ciudades. Sin

embargo, yo creo que una cosa es exibilizar las tres

dimnsions y csics d proycto, y otr iminr

n d s: constrccin, so o form, s

dcir stabilitas, ulitas y venustas. Reper las

mismas viviendas adosadas en Barcelona, Pekn o Flo-

rid no s ncsrimnt innovr o proyctr os m-jors grs posibs, hr ft n comprobcin.

Y lo mismo sobre las guras urbanscas y su expor-

tcin gob todo mndo sin pns vricions.

Cuando L. B. Alber indica que lo ms importante al

gir n gr pr vivir son os vcinos, pntb

n mism dirccin, y q strctr spcio-

temporal y sociosica, que es un lugar, ene en el

intercambio social, intersubjevo, su aspecto ms

singular. La arquitectura cualica este intercambio y el

proyecto, lo quiera o no, toma pardo por un inter-

cambio ms que otro. Esta es la razn de que en la

losoa griega clsica, la sabidura arquitectnica se

qipr d os dcdors y d os gisdo-

rs d cidds.

Y aqu ha radicado el inters de la nocin de lugar.

Porque el uso de esta nocin obliga al proyecto a

introducir un orden de coexistencia sociosico, o

de intercambio entre lo sico y lo social, tanto en

el proceso de proyectacin como en la crca y el

planeamiento. Y as: Hasta qu punto este orden

urbansco de coexistencia, siempre cultural y so-

ciosico, se puede exportar de un lugar a otro?

Bst con copir os principios strctrs d

forma o sus medidas para que automcamentese reproduzca la misma arquitectura en otro lugar?

l ctr, como form d vid, h d sr mism

en todos los lugares?

f6,f7 f8 Cementerio de

Igualada (e mll/c

p). o d

l d, dld

l lz,

l,

l

dl l

n10 r

Arquitectonics 15. ed upc, 2008.

n11 o

e mll, l

dl d m b.

fld d bll a,

uvdd d bl,

2005. ml, j.;

ml, D.,Architecture

in the Wild. arrc/eaae 2010

il c,

W, 23-26 j, 2010

n12 ml, j. Topognesis.

p d a,

p, 1997. t d

Arquitectonics 18,

ed upc, bl,

2008. td l vArquitectonics (22 vl)

dd d modernidad especca.

V www..

u dl l j ml t


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El arte virtual, tambin, pide abstraccin a los dems

sendos. Pertenece a un mundo en el que el gusto y el

olfato estn ausentes, en el que el tacto se transforma enreferencia visual, y donde (en pintura) el movimiento del

observador y los disntos puntos de vista de los objetos

representados se han perdido en una imagen estca. La

verdad es que todo lo que llamamos cultura es un siste-

ma de smbolos; los signos del lenguaje y los smbolos del

arte y la religin son meramente atajos para llegar a una

realidad indicada o expresada. La pintura ms realista

de gnero, de una enda de comesbles en Kansas est

ms cerca de las formas geomtricas de Ozenfant que del

fragmento de vida que pretende representar. El hombre

de la calle ha estado siempre mirando arte abstracto sin

darse cuenta. Lo que llama equivocadamente realismo

no es otra cosa que una serie de abstracciones que le son

familiares.

Por su naturaleza, cualquier obra de arte es una miniatu-

rizacin de la experiencia concreta. Si sta fuera su nico

valor deberamos rechazar el arte por ser una dbil copia

de la vida, como hicieron los lisnos, una bebida vene-

nosa para la gente incapaz de vivir la vida tal como es.

Pero el arte supera sus limitaciones con otras ventajas.

Gracias a la abstraccin, algunas condiciones de la vida

real se pueden intensicar. Divorciado de las necesidades

prccas inmediatas, el arte puede responder a expe-

riencias que nuestros deberes diarios nos hacen olvidar,y de esta manera reorganizar sensaciones y senmientos

a travs de estructuras ms signicavas para nosotros

que nuestra propia vida codiana. En perodos de desa-

rrollo social, el arte puede ancipar experiencias nuevas,

colocndonos en un marco mental de referencia capaz

de darles la bienvenida, tal como el ojo bien preparado

del cazador es capaz de ver el pjaro tras un instantneo

movimiento de unas hojas, en un abrir y cerrar de ojos.

Fue de esta manera que los pintores del renacimiento,

que inventaron la perspecva, gracias a una estructura

matemca, nos prepararon para la conquista del espa-cio a travs de barcos, aviones y locomotoras, con ayuda

de los mapas.

Para responder a estas preguntas hay que considerar

a la arquitectura, a la educacin y a la polca urbana

d cidd como ccions intigntmnt co-

rrectas o, como decan los anguos, han de ser las

trs sbis. ls ccions corrcts n n cidd

son las que juscan una buena arquitectura y unadccin d xcnci, como dcimos hoy. n5

D st form, proycto diog con gr, sin

prejuicios y sin precondiciones ni en un sendo ni en

otro, pero con la absoluta certeza de que este dilogo

sr fnt d cqir conociminto, y d q

nnc proycto o gr por sprdo srn c-

pcs d innovr.

Esta argumentacin es la que subyace bajo la denicin

de modernidad especica con la que ha concluido al-

gunas de mis publicaciones anteriores, y punto nal. n12

Anexo (traduccin de Josep Muntaola)

El devenir de la abstraccin

Sobre una exposicin en 1936 del arte abstracto en el

MOMA de Nueva York.

Antes de visitar la exposicin de Arte Abstracto en

el Museo de Arte Moderno de New York (MOMA)

habramos de clarificar nuestra mente en el senti-

do de considerar que la actual generacin de pin-

tores no comporte cambios esenciales en lo que esel arte en s.

Para empezar, cualquier pintura o escultura es

abstracta, incluso la ms realista, consiste en un

desplazamiento de la realidad a travs de un sm-

bolo que mantiene solamente algunos aspectos de

parecido. Una cabeza esculpida puede sonrer pero

no puede guiarte el ojo; puede adems venir sin

estmago y pulmones. Cualquier obra de artes es

una abstraccin en relacin al tiempo: rechaza la

realidad del cambio y de la muerte. No puede ha-

cer otra cosa el amante griego que consolarse antela urna mortuoria en la cual la belleza de la mujer

resplandece y su amor permanecer por siempre.

f9,f10 f11.rdl

dl d l r

bl (e mll/

bd tl).

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d. Dd

l vl d:profundidad edicable, altura

l

d l ll, .

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l ld d edicios fuera de lugar. Me

reero a las viviendas.

aneXo: eL DeVenir De La

abstraccin

n dl d:

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l x, d

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1936, dd

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d d p, m,

. l moma d lldd, zd l

p b, ,

vz d md, l

ll .

u dl l j ml t


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Qu ene que ver todo esto con el desarrollo del arte

abstracto en los lmos treinta aos? Tal como Mr.

Alfred Barr muestra en su exposicin, este desarro-

llo ene varias facetas, ya que la nueva abstraccin

responde a disntos modos de la experiencia. Pero

seguro que uno de los modos es la capacidad por sim-

bolizar con nuevas formas el mundo en el que hoy

vivimos, atrayendo nuestra atencin hacia aquellas

experiencias que alteran nuestras relaciones y sen-

mientos espaciales, representando con imgenes,

las mismas percepciones y actudes que estn sien-

do expresadas en las ciencias sicas, la psicologa, la

literatura y nalmente las artes de la mecnica. De

esta manera, lejos de plantear un divorcio con la vida

corriente, los arstas abstractos estn ms cerca de

las experiencias vitales de su poca que los pintores

que permanecen anclados en las formas ms tradi-

cionales. El signicado de una obra concreta puede

no ser claro, y su capacidad expresiva puede no ser

un gran xito. Pero la conexin entre la imagen y larealidad contempornea es efecva.

Estos hechos con respecto al arte abstracto, se han oscu-

recido parcialmente debido a que los arstas, y los pocos

crcos que han entendido sus objevos, estaban ms in-

teresados por los problemas formales y tcnicos, genera-

dos por estas nuevas abstracciones, que por el contenido

subyacente. De hecho, al reaccionar en contra de un arte

banal, de mera ilustracin, los abstractos llegan a defen-

der que su arte no ene contenido, excepto lneas, super-

cies y volmenes, debidamente organizados. As atribu-

yen a la pintura y a las esculturas las caracterscas de

la arquitectura, sin poder otorgar ni los usos racionales a

los edicios ni los usos simblicos de un movimiento, con

el n de juscar dicha organizacin de la forma. Se en-

gaan a ellos mismos, arstas y crcos. Sus formas eran

quizs indescifrables, pero la falta de habilidad por leer lo

desconocido no es prueba de que estas formas permane-

cern sin signicado una vez tengamos las claves de sus

palabras formales y de sus vocabularios.

Tengamos por ejemplo en cuenta las derivaciones de las

tempranas formas Cubistas desde las esculturas africa-

nas. No es aqu absurdo enfazar las formas y olvidar

su medio social? sta extraccin desde el arte africanode un nuevo impulso fue el signo de un reciente respeto

por los pueblos primivos y sus culturas a parr del siglo

XX. Empezamos a considerar que, aunque los pueblos

primivos de frica no haban inventado la mquina de

vapor, haban llegado a expresar con mucha precisin

senmientos bsicos ante el miedo y la muerte median-

te el arte; conocan adems muy a fondo la erca de la

vida que nuestra civilizacin haba vaciado de sendo,

tal como los tratados de Havelock Ellis sobre psicologa

sexual nos explican. Recordar, adems, el miedo a la

guerra que recorre los pueblos de Europa. Paul Rosen-

feld en su admirable ensayo sobre Elektra del msicoStrauss nos indica cmo el contenido terrorco de la

obra se adelanta a la catstrofe que lleg. O sea que

las formas rgidas, las deformes y fragmentadas imge-

nes y las cabezas brbaras de los cubistas tempranos,

hicieron explotar el cuerpo humano. Media docena de

aos despus, la guerra lleg, y stas formas troceadas

se realizaron en el campo de batalla.

Esta no es la nica historia posible, podemos considerar

el desmembramiento de la forma cubista todava desde

otro punto de vista. La desaparicin de la imagen rea-

lista y la construccin de una representacin desde una

serie de puntos de vista diferentes enen una referencia

cienca. Esta dimensin del arte abstracto conecta es-

trechamente con la primera teora de la relavidad de

Albert Einstein, publicada en 1905; era el anuncio de

una manera nueva de ver el mundo, en la que el lugar

jo del observador ya no era, como en el Renacimiento,

el punto principal desde el cual determinar las lneas de

la pintura. No me malentendis. Einstein no produjo el

cubismo de la misma manera que el Cubismo no produjo

Einstein. Ellos fueron, ms bien, ambos, formulaciones

contemporneas de los mismos hechos comunes en laexperiencia moderna. Vindolo as, se puede apreciar

mejor la pintura de Marcel Duchamp Desnudo descen-

diendo la escalera. Fue un intento de incorporar empo

y movimiento en una misma estructura. Esta pintura es

una obra maestra del Cubismo, a pesar de que al princi-

pio fue tambin la mejor diana para burlarse. Es evidente

que su simbolismo no se exterioriz bien. Tener presente

la pintura patca Perro con correa del pintor futurista

italiano Giacomo Balla.

Otra contribucin importante de los arstas abstractos

fue preparar el ojo a captar ms agudamente los nuevos

ritmos, los nuevos rdenes espaciales y las nuevas cuali-

dades tcles del medio ambiente transformado por la

mquina. Los ingenieros haban necesitado en el pasado

confrontarse con decisiones estcas, pero en las pinturas

de Lger, las esculturas de Brancusi, Lipchitz, Duchamp,

Villon y Gabo, se reconoce cmo la mquina ha altera-

do profundamente nuestros senmientos por la forma.

Nos gustan las cosas duras, bien pulidas, ajustadas, con

menos inters por obras slidas, simtricas y totalmente

compensadas. Nos gusta el uso nuevo del cristal que su-

braya un mundo moderno en el que las ondas elctricas y

los rayos de luz atraviesan cuerpos slidos. El lenguaje

de estos signos recientes apenas s se ha estudiado, pero

no hay duda sobre la importancia de su capacidad por

proyectar hechos nuevos de nuestra experiencia.

Este aspecto de la abstraccin nos conduce a la lma

parte de la exposicin que estoy glosando, o sea a la nue-

va mquina de artes y ocios, ya que uno de los aspectos

ms bien presentados de esta exposicin es el efecto de

estos smbolos en la pograa, arte publicitario, esceno-

graa, arquitectura, interiorismo y diseo de muebles.

THE NEW YORKER

Marzo 21, 1936Lewis Mumford

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josep muntaoLa thornBergaqc etsa Bl

Dialogo Entre Proyecto y Lugar

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