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D E U T S C H E R W E R K B U N D · 1 0 0 A Ñ O S D E A R Q U I T E C T U R A Y D I S E Ñ O E N A L E M A N I A ·

M U S E O P R O V I N C I A L D E B E L L A S A R T E S R O S A G A L I S T E O D E R O D R Í G U E Z

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DEUTSCHER WERKBUND100 AÑOS DE ARQUITECTURA Y DISEÑO EN ALEMANIA

La Deutscher Werkbund, creada en 1907 y activa hasta hoy, es conocida en Argentina solo en limitados círculos especializados, siendo además que en general se desconoce que la Werkbund se constituyó como uno de los primeros movimientos que, en el mundo, promovieron una arquitectura y un diseño adecuados para la era industrial. Esta gran muestra de diseño industrial y arquitectura tiene el rol de cambiar esta percepción insuficiente y abarca 100 años de historia de lo que fuera la primera iniciativa de diseño industrial en Alemania, antecesora de la Bauhaus.

En octubre de 1907 se unieron doce artistas y arquitectos —en-tre ellos Peter Behrens— con doce empresas en una unión indus-trial que bautizaron Deutscher Werkbund. Los integrantes definie-ron la misión de esta unión como: «el refinamiento del trabajo industrial en la interacción de arte, industria y artesanía, por me-dio de la educación, la propaganda y una postura unánime frente a todas las cuestiones pertinentes».

El objetivo era mejorar la calidad de todos los bienes producidos industrialmente para volver a lograr una «cultura armoniosa» en un mundo que había sido cambiado por la industrialización y la urbanización masiva.

La presente muestra fue concebida para conmemorar el centena-rio de la Werkbund, describe en siete secciones cronológicamente organizadas, los esfuerzos, éxitos y logros de una de las más importantes e influyentes instituciones del siglo xx, que también marcó la vida cultural de otros países europeos y se proyectó hacia todo el mundo.

La exposición Deutscher Werkbund, 100 años de Arquitectura y Diseño en Alemania fue ideada por Manfred Nerdinger y realizada junto con su equipo del Museo de Arquitectura de la Universidad de Múnich (tu München). Después de su exhibición en Múnich, con la organización del Instituto para las Relaciones Culturales Inter-nacionales de Alemania (ifa, Stuttgart) siguió una gira por varios países europeos y llega por primera vez a Sudamérica, donde se presentó en San Pablo, Montevideo, La Paz, Santa Cruz de la Sie-rra, entre otras ciudades. En Santa Fe se realiza en conjunto entre el Ministerio de Innovación y Cultura del Gobierno de la Pcia. de Santa Fe y la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral con motivo de la celebración del trigésimo aniversario de su creación.

100 AÑOS DE LA WERKBUND ALEMANAWINFRIED NERDINGER

La industrialización y la urbanización llevaron, a partir de me-diados del siglo xix, a cambios significativos en todas las áreas de la vida. Contra la pérdida de la artesanía y la calidad artística de los productos fabricados industrialmente por medio de patrones, surgió primero el movimiento inglés Arts and Crafts, que deman-daba un retorno a los modos de producción pre-industriales de los talleres.

A comienzos de 1890 los movimientos reformistas de Alemania tomaron ideas de Inglaterra, en particular aquellas de William Morris y John Ruskin que propagaban la creencia en una fuerza moral y educativa efectiva de las creaciones artísticas, que no se orientaba a sí misma hacia atrás —retrospectivamente— sino que se preocupaba por la mejora de los productos industriales y las formas de producción. En lugar de los productos masivos baratos y de moda se debían introducir productos durables de calidad, los principios uniformes de diseño debían conducir a la recuperación de una «cultura armónica»1 y a través de la maquinaria del proce-so de producción los trabajadores alienados debían recuperar la «alegría en el trabajo»2, a través de la cual, por último, se esperaba que se equilibraran las tensiones sociales.

De estos esfuerzos, en octubre de 1907, surgió la Werkbund ale-mana como producto de la unión de doce artistas, entre los que se encontraban Peter Behrens, Josef Hoffmann y Richard Riemers-chmid, y de unas doce empresas de Múnich. Como «Objetivo del

Peter Behrens. Werkbund-Paket, envase

para galletas Bahlsen. 1914© Bahlsen Archive,

Hannover

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Pacto» los miembros fundadores propusieron «el refinamiento del trabajo industrial en colaboración con el arte, la industria y los oficios a través de la educación, la propaganda y las posturas uni-formes frente a cuestiones específicas»3.

La meta de todo el entorno industrial, «desde los almohadones del sofá hasta el urbanismo»4, de «refinar» los aspectos artísticos y con objetos «bien»5 formados «educar» culturalmente a la pobla-ción o, según Friedrich Naumann, de «construir la costumbre»6, definió el trabajo de la Werkbund alemana hasta el último tercio del siglo xx.

Aun cuando entre los miembros hubo discusiones respecto de la «forma», estaban en un todo de acuerdo en que los productos que satisfacían sus propósitos y usos, al igual que las condiciones de los materiales y los métodos de producción, debían organizar-se. Del «buen valor de uso» debía autogenerarse la «belleza».

Si hoy existe a nivel mundial una comprensión generalizada e interés por los productos industriales y, el diseño industrial se enseña en las escuelas, se desarrolla a través de emprendimientos comerciales y se expone en los museos, es fundamentalmente por mérito de la Werkbund alemana.

A través de la cooperación con empresas como aeg, Bahlsen, los Talleres Alemanes (Deutsche Werkstätten) o la fábrica de linóleo Delmenhorst, que habían dejado que artistas basados en los prin-cipios de la Werkbund definieran el éxito económico no sólo de sus productos sino, por primera vez, de toda su apariencia, de su identidad corporativa, el movimiento alcanzó antes de la Primera Guerra Mundial gran importancia y suceso.

El «acabado» (Veredelung) o «espiritualidad» (Vergeistigung) de los productos industriales se combinó con materiales robustos y, a menudo también, con los intereses nacionales, por lo que los ar-tículos alemanes se procuraron una ventaja frente a la compe-tencia en el mercado mundial al comercializar mejor los produc-tos a través del «arte» y el «trabajo de calidad»7. De este modo, la Werkbund se puso desde el principio «al servicio del imperialismo económico o, dicho de modo más agradable, al servicio del pensa-miento alemán en el mundo»8.

Por consiguiente, los observadores críticos se enfocaron cada vez más en la pregunta acerca de si la repetidamente proclamada «interrelación entre el trabajo de calidad y la cuestión social»9 fue, en general, tenida en cuenta y perseguida en la Werkbund.

El esfuerzo de la Werkbund para actuar como «educador del pueblo» fue continuamente intensificado a través de la promoción

del «modelo» ejemplar en publicaciones y catálogos de ventas ta-les como el Deutschen Warenbuch o a través del Werkbund-Museum —aquel Museo Alemán para el Arte en el Comercio y la Industria, decorado por Karl Ernst Osthaus en Hagen—. Con la ciudad jardín Hellerau cerca de Dresden, en la que los talleres alemanes produ-jeron y facilitaron la cultura de reforma del Teatro (Festspielhaus), nace un tipo de modelo de urbanización de la Werkbund, que tam-bién residió allí desde 1909, con atractivo y efectos internacionales.

El éxito de la Werkbund alemana pronto condujo a la fundación de otras agrupaciones como la Werkbund austríaca (1912), la Werkbund suiza (1913) y organizaciones similares en Suecia o Inglaterra.

En 1914 la Werkbund mostró sus logros en una gran muestra en Colonia. Tres edificios de esta «exposición modelo», el teatro de Henry van de Velde, el edificio de oficinas de Walter Gropius y la casa de cristal de Bruno Taut, fueron pioneros en la historia de la arquitectura. En el congreso que acompañaba a la muestra hubo, sin embargo, una acalorada discusión entre los defensores del di-seño artístico-individual, agrupados en torno a Henry van de Vel-de, y los representantes de la tipificación pregonada por Hermann Muthesius, que sostenía que la fabricación económica debía ser hecha con máquinas. Ya en Colonia surgió la, desde entonces, re-currente opinión de que la Werkbund fue «una asociación de los enemigos más íntimos»10.

La Primera Guerra Mundial puso fin a estos litigios sobre el vín-culo entre «arte e industria» y forzó formas de producción más racionales y económicas. Durante la guerra, además, se intensificó el elemento nacional inherente desde el principio a la Werkbund. Ya en 1908, Friedrich Naumann había trazado un paralelo entre la mejora de los productos industriales y la importancia de la cons-trucción de buques de guerra11: la «forma alemana» y el trabajo de calidad debían ahora ayudar a obtener la victoria.

Luego de la guerra y la revolución, por las cuales no sólo el or-den político, social y económico sino también los conceptos cul-turales se vieron decididamente modificados, pasaron varios años para que la Werkbund alemana retomara el trabajo de preguerra a partir de la exposición de Stuttgart «La Forma» (Die Form), donde en una fase turbulenta y expresiva, antes y durante el período de inflación, encuentra otra vez una declaración programática.

Incluso la publicación que acompaña a la exposición, lanzada bajo el título «La forma sin ornamento», tiene ahora un «adorno ligero» dirigido contra la decoración y el estilo de las formas histó-ricas, que será el leitmotiv del trabajo de la Werkbund.

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Si bien se ha señalado en repetidas ocasiones que no se trata de suprimir el «ornamento» sino que la forma debe desarrollarse constructivamente a partir de la función y de los materiales a fin de alcanzar un diseño «orgánico» o «espiritualizado», pertenece a la Werkbund la discusión sobre el formalismo, sobre el empleo en su gran mayoría de formas geométricas como meras «marcas de reconocimiento» o «símbolos»12 para la modernidad.

De 1925 a 1935 la Werkbund publicó con el título «La Forma» (Die Form) su propia revista, en la que no sólo se discutían todas las

Fritz Hellmut Ehmcke.Cartel «Deutsche Werkbund Ausstellung Cöln 1914 /German Werkbund exhibi-tion Cologne 1914\». 1914© Die Neue Sammlung - Staatliche Museen fürangewandte Kunst I Design in der Pinakothek der Moderne, München

cuestiones y temas del trabajo con la forma, desde el mobiliario hasta la vestimenta y desde la tipografía hasta el diseño urbano, sino que se presentaban soluciones ejemplares. Die Form no es solo una de las revistas culturales alemanas más vivaces de la Repú-blica de Weimar, sino que ofrece el mejor espejo para los ideales artísticos y educativos de la Werkbund.

Muchas de las grandes muestras organizadas por la Werkbund alemana manifestaron y difundieron la voluntad de que el diseño de todos los objetos fuera conforme con los fundamentos de los nuevos desarrollos técnicos y tuviera en consideración un mundo radicalmente cambiante.

Así, la exposición de 1927 en el Weißenhof de Stuttgart, con obras de la vanguardia de la arquitectura internacional presentó nuevas formas de vivienda y nuevos caminos para la tipificación y racionalización de la construcción. La urbanización con edificios de Le Corbusier, J.J.P. Oud o Hans Scharoun, se cuenta hoy entre los ejemplos más importantes y famosos de la arquitectura mo-derna del siglo xx.

Siguiendo la línea de los experimentos de vivienda de Stutt-gart surgieron, con las urbanizaciones de la Werkbund en Brünn (1928), Breslau (1929), Praga (1932), Neubüh (1932) y Viena (1932), más viviendas y modelos urbanos para el «hombre moderno».

La muestra organizada por la Werkbund en Stuttgart en 1929 «Film y Foto» (Film und Foto) unió a la vanguardia, desde Man Ray hasta Sergei Eisenstein y desde El Lissitzky hasta László Moholy-Nagy. Las películas experimentales y fotografías expuestas allí fue-ron el culmen de la cultura de los años veinte y tuvieron un gran impacto en el desarrollo de una «nueva visión» que cambió los há-bitos del espectador en relación con los nuevos medios técnicos.

Peter Behrens. Calentadores eléctricos

de té y de agua. 1909Foto: © A. Laurenzo

© Die Neue Sammlung - Staatliche Museen

für angewandte Kunst | Design in der Pinakothek

der Moderne,Múnich. VG Bild-Kunst,

Bonn, 2006

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Por lo tanto, la Werkbund alemana tuvo para quienes la suce-dieron un rol de liderazgo en los experimentos más importantes en relación con el diseño, para que la técnica, la internacionaliza-ción y la movilidad formaran parte del mundo.

Cuando la Werkbund fue invitada a diseñar la sección alemana de la Exposición de Artes y Oficios de París en 1930, se presentó, bajo la dirección de Walter Gropius, una visión sobre un espacio de vivienda de una futura sociedad móvil, que entusiasmó al pú-blico francés.

En una gran exposición, «El Nuevo Tiempo» (Die Neue Zeit), que se realizaría con ocasión del vigésimo quinto aniversario de la Werkbund en 1932, se ofrecería una muestra de los logros alcan-zados hasta la fecha y un panorama de un mundo radicalmente cambiante. Debido a la crisis económica mundial este proyecto no pudo llevarse a cabo.

En 1933 comenzó en Alemania un «nuevo tiempo», pero sólo tra-jo muerte y destrucción y, también, el final de la Werkbund como la institución cultural alemana más importante. La Werkbund fue «asimilada», primero integrada a la «Liga para la Lucha por la cul-tura alemana» («Kampfbund für deutsche Kultur») y luego a la «Cáma-ra de Cultura del Reich» («Reichskulturkammer»). Pero al contrario de mitos y leyendas posteriores, la institución permaneció hasta 1938 con un presidente propio y pudo también llevar a cabo expo-siciones y publicaciones, no obstante todas las actividades fueron ajustadas a la ideología nacionalsocialista.13

Como consecuencia de la puesta al servicio de los fines del nacio-nalsocialismo de la técnica y la producción nacional, los produc-tos de la Werkbund encontraron gran aceptación en el ámbito del equipamiento escolar, las casas de los partidarios y las cantinas de los talleres. La vajilla de Hermann Gretsch o las gafas de Wilhelm Wagenfeld fueron recién ahora productos de consumo masivo.

En la oficina de «Belleza del Trabajo» del Frente Alemán del Tra-bajo (Deutsche Arbeitsfront) el diseño de los productos de la Werk-bund sobrevivió en forma de artículos adaptados a la «buena for-ma alemana» al servicio del nacionalsocialismo.

Después del final de la Segunda Guerra Mundial, los miembros de la Werkbund pronto se reencontraron en diferentes ciudades, se reorganizaron y comprometieron con la reconstrucción. Incluso durante la división de Alemania en cuatro zonas de ocupación los grupos se reunieron en Rheydt en 1947, activaron las viejas relacio-nes e ideales y llamaron a construir un «nuevo mundo». Ya en 1949 pudo ser organizada una gran exposición de la Werkbund en Colo-

nia, que debía ofrecer pautas y estándares para la reconstrucción y las viviendas futuras. Aquí, como parte de la contribución de la Werkbund suiza, fue presentada la muestra «La Buena Forma» (Die Gute Form) organizada en conjunto con Max Bill, que proporcionó el lema para las próximas dos décadas y para algunos demostró que, mientras tanto, el diseño de productos industriales era desa-rrollado internacionalmente y no surgía de nuevos adelantos sino de una adecuada selección de una amplia gama de productos.14

A partir de 1950 la oficialmente refundada «Deutscher Werkbund e.V», fue federalmente estructurada y no dispuso más de un conse-jo federal dominante ni de protección financiera como la que tuvo antes de la guerra, apuntó su primera actividad al establecimiento de un Consejo de Diseño superior, política y financieramente ase-gurado, que fue votado por el parlamento federal (Bundestag) en 1952 y desde entonces funciona como un reconocido órgano con-sultivo para los productos industriales. No obstante, la Werkbund perdió con esto mucha de su importancia pasada puesto que no operaba tanto por sí misma como a través de otras instituciones que debían representar las ideas de la Werkbund.

La renuncia del entonces presidente Hans Schwippert y el lema desde entonces frecuentemente citado «la Werkbund es lo que sus miembros hacen»15 justificaron finalmente la pérdida de la impor-tancia de la organización, que no pudo llevar adelante una idea de destino ni emprender grandes proyectos propios y sólo quiso adornarse con los logros de sus miembros.

Con esta exigencia, todo lo que gusta, desde la Bauhaus hasta la Interbau, es y será tomado mientras que por los fracasos los miembros deben, naturalmente, responder de manera individual.

En la década del cincuenta la Werkbund y sus asociaciones re-gionales ciertamente desplegaron múltiples actividades, organi-zaron las contribuciones para la Trienal en Milán, montaron vi-viendas modelos en la Interbau de Berlín en 1957, desarrollaron el concepto para el pabellón alemán en la exposición mundial de Bruselas de 1958 y enviaron a las escuelas «Cajas Werkbund» (Werkbundkisten) con ejemplares modelo de «buenas formas» para la educación y la formación del gusto, pero la competencia en cuestiones de diseño emigró hacia la Escuela de Diseño de Ulm abierta en 1955, cuya reputación se estableció rápidamente a tra-vés de los diseños de productos reconocidos internacionalmente como, por ejemplo, los de la empresa Braun.16

Sin embargo, cincuenta años después de su creación la Werkbund articuló un tema de suma relevancia para sociedad en general. En

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medio de la euforia del milagro económico algunos miembros de la Werkbund, sobre todo Walter Rossow, reconocieron que la inte-racción entre el enorme crecimiento económico y la necesidad de consumo hacían que los paisajes se sobrepoblaran y el ambiente se destruyera.

En el congreso de la Werkbund de 1959 en Marl sobre «La gran destrucción de la tierra» fueron abordados con toda claridad los problemas de la sociedad industrial y las consecuencias ecológicas del crecimiento orientado meramente por el fin de lucro. El pre-sidente de la Werkbund, Hans Schwippert, planteó que cincuenta años los habían conducido a muy buenos vasos para beber pero de qué provecho eran si el agua de estos mientras tanto era un «caldo desnaturalizado»17. Por lo tanto, ya no se trata de la fabricación de buenos productos sino de la cultura del consumo y uso.

En los años siguientes las cuestiones de la ecología y la pro-tección del medio ambiente fueron acaloradamente debatidas en la Werkbund y fueron presentadas al público general en exposi-ciones tales como «La patria de sus casas» (Heimat deiner Häuser) o «territorio+agua=tierra de oro» (Land+Wasser=goldener Boden).

Con una proclama pública en 1960, «El paisaje debe ser la ley» (Die Landschaft muß das Gesetz werden), la Werkbund buscó sensi-bilizar a los ciudadanos y movilizarlos contra la destrucción del medio ambiente. Las discusiones sobre la protección del medio ambiente, los derechos sobre la tierra y responsabilidad social de la industria condujeron consecuentemente a una creciente politi-zación de la Werkbund, que en 1968 a través de una carta abierta en contra de la modificación de la ley federal de edificación (Bun-

Herrmann Gretsch. Servicio de caféy servicio de té. 1931. PorcelanaFoto: © A. Laurenzo© Die Neue Sammlung - Staatliche Museenür angewandte Kunst | Design in derPinakothek der Moderne, Múnich

desbaugesetz) y la ley de uso doméstico del agua (Wasserhaushaltsge-setz) directamente apuntó hacia el parlamento.

De la «postura comunitaria» (Gesinnungsgemeinschaft) de la vieja Werkbund se pasó a una «comunidad de acción» (Aktionsgemeins-chaft) que se mezcló con la política y la economía y las posiciones correspondientes, aunque ya en 1959 Schwippert preocupado ha-bía preguntado si uno no se desplazaría al «campo de batalla eco-nómico y político» que «no seríamos capaces de superar»18.

No todos los miembros de la Werkbund querían seguir este ca-mino, muchos seguían soñando con «la flor azul de la buena for-ma» sin notar el condicionamiento social del diseño19. Las críticas de Theodor W. Adorno y Ernst Bloch —hechas en una conferencia memorable de la Werkbund en 1965— sobre las «prácticas despia-dadas»20 de un idolatrado funcionalismo y sobre las cosas «útiles» que están allí no para las personas sino solamente en «aras del lucro», profundizaron las ya inmanentes dificultades.

André Lurcat.Werkbund housing estate,

Vienna, 1932 Foto: © Margherita Spiluttini

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Numerosos miembros prominentes se fueron de la asociación, las asociaciones regionales se dividieron. La tragedia de la Werkbund es que como la primera que —mucho antes de las advertencias del Club de Roma y de la fundación de los partidos «verdes» y los movimientos ecologistas— ha reconocido y hecho frente a los principales problemas del futuro pero que en su gran mayoría no han sido resueltos hasta hoy, no se rompió por esta tarea aparen-temente imposible, sino que se hizo añicos a sí misma.

Como consecuencia de las intensas luchas internas y los cam-bios de dirección la Werkbund se volvió hacia nuevos temas tales como la cultura cotidiana (Alltagskultur), la publicidad, la sociedad de consumo (Wegwerfgesellschaft)*, la planificación participativa, la destrucción urbana o «Diseño Invisible» (Unsichtbares Design), que por medio de exposiciones y congresos concitaron en parte la atención; no obstante la decisiva profundización de los problemas no repercutió en la Werkbund sino, por ejemplo, en exposicio-nes como «Profitopolis» (1971) y «De Profitopolis a la ciudad de la gente» (Von Profitopolis zur Stadt der Menschen) (1979) en las que la Werkbund, sin embargo, ya no aparece.

En las décadas siguientes se trataron siempre nuevos temas y, en función del compromiso de las asociaciones regionales, las ac-tividades tuvieron la resonancia correspondiente, aunque como institución superior la Werkbund alemana perdió para la opinión pública cada vez más importancia. Las crecientes cuestiones y cuestionamientos, se tornaron en un ritual autorreferencial que muchos temas, permanentemente cambiantes, disolvieron en con-gresos, conferencias, comisiones y la producción de publicaciones, un proceso que ciertamente se refleja en las muestras y en las pu-blicaciones existentes.

En 1986 el expresidente de la Werkbund, Julius Posener, se pre-guntó algo resignadamente: «¿Necesitamos aún a la Werkbund?»21. Mientras él mismo aún sostenía en alto la bandera de lealtad a la vieja Werkbund, otros respondían a esta pregunta con conceptos propios del vocabulario de los obituarios.

Ahora que la Werkbund alemana celebró el centenario de su existencia en 2007, puede alzar la vista atrás hacia una historia gloriosa y exitosa, puede ser celebrada junto a la Bauhaus como la institución cultural más importante de Alemania en el siglo xx y tiene el gran mérito de haber sido la primera en identificar la problemática medioambiental de la sociedad industrial, aunque la incógnita acerca de si ha sobrevivido o no permanece, como mínimo, abierta.

Notas1 Conferencia de Fritz Schumacher en la Gründungsversammlung de la dwb, ci-tado en: Fischer 1975, Pág. 33; para la Kulturbegriff des Deutschen Werkbunds: Schwartz 1999, Pág. 31–38.2 Theodor Fischer 1907 y 1928, citado en: Fischer 1975, Pág. 16f.; cf. la exhaustiva descripción de Campbell 1989, allí también el comentario sobre el concepto del lema nacionalsocialista «La fuerza a través de la alegría» (Kraft durch Freude), Pág. 312–375.3 Citado en: Fischer 1975, Pág. 50.4 Hermann Muthesius, citado en: Campbell 1989, Pág. 7.5 El concepto de «buena forma» (Gute Form) se encuentra desde 1907 en los textos de la Werkund, aunque allí «bueno» no es un atributo estético o moral sino que debe entenderse en el sentido que le da Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, Leipzig 1876: Un «buen» objeto satisface su propósito y es duradero; un objeto «más bello» no debe ser «bueno», si un objeto «mejor» es un objeto en sí mismo «bello» es algo que queda librado a la ideología.6 Friedrich Naumann, Deutsche Gewerbekunst (1908) en: Naumann 1964, Vol.6, Pág. 254–289, cit. Pág. 280.7 Hermann Muthesius, Die Werkbundarbeit der Zukunft.Vortrag auf der Werkbund-Tagung Köln 1914, en: Fischer 1975, Pág.85–96; Friedrich Naumann,Werkbund und Weltwirtschaft (1914) en: Naumann 1964, Vol. 6, Pág. 331–350; Müller 1974, Pág. 85–96.8 Julius Posener, Wie politisch darf der Deutsche Werkbund sein? (1974) en: Posener 1981, Pág.263 y ss., Citado Pág.263: Cf. Hardtwig, Nationale und kulturelle Identität 1994.9 Bruno Rauecker, Nochmals zur ›Kritik des Werkbundes‹ en: Die Tat, Vol.1, H.5, August 1917, citado en: Frecot/Krebs 1972, Pág.134 –137, cit. Pág.136.10 Hermann Muthesius, Die Werkbundarbeit der Zukunft. Conferencia en el Con-greso de la Werkbund en Colonia 1914, en: Fischer 1975, Pág.85–96, cit. Pág.87.11 Friedrich Naumann, Deutsche Gewerbekunst. Eine Arbeit über die Organisation des deutschen Werkbundes, Berlin 1908, en: Naumann 1964, Vol.6, Pág.254 –289, aquí Pág. 285; cf. Hermann Muthesius, Die Zukunft der deutschen Form, en: Jäckh 1915, H.50.12 Frank 1930, Pág.400; Frank 1931.13 Que la Werkbund en 1933 fue «uniformada» y en 1934 «disuelta» es algo que se arrastra hasta hoy como una fórmula a través de numerosas publicaciones y memorias.14 Max Bill definió a la belleza como una función que debía también ser diseñada y no como hasta ahora se sostuvo, como una satisfacción del propósito surgida de sí misma: esto condujo a fuertes controversias, cf. Bill 1949; con el rechazo de la taza de la Werkbund (Tassenwerkbunds) la «buena forma» fue desde los años sesenta obsoleta y, por último, aprobada, cf. Breuer 2006.15 Fischer 1975, Pág.20.16 Fue un grave error que la Werkbund alemana no protestara ni una vez contra el cierre de la Ulmer Hochschule, Cf. el artículo de Max Bächer.17 Hans Schwippert, Introducción al congreso «Die große Landzerstörun» Marl 1959, citado en: Fischer 1975, Pág. 446 y ss., cit. Pág. 447.18 Según Rossow 1982, Pág. 22.19 Julius Posener,W ie politisch darf der Deutsche Werkbund sein? (1974), en: Po-sener 1981, Pág. 263 y ss., cit. Pág. 264.20 Adorno 1977, Pág. 381 y 392.

* NdT: El término «Wegberfgesellschaft» refiere literalmente a una sociedad del con-sumo inmediato o del «use y tire», el verbo wegberfen significa tirar o tirar a la basu-ra, pero la palabra indicada no encuentra en español un paralelo directo adecuado para su traducción. Por lo tanto, aquí se ha traducido como «sociedad de consumo».21 Julius Posener, Brauchen wir den Werkbund noch?, en: Hoffmann 1987, Pág. 87.

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CRÉDITOS

ORGANIZA | ifa, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales

de Alemania, Stuttgart y Museo de Arquitectura de la Universidad Técnica

de Múnich

DIRECTOR DEL PROYECTO | Winfried Nerdinger

ORGANIZACIÓN EN ARGENTINA | Ministerio de Innovación y Cultura de la

Provincia de Santa Fe y Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de

la Universidad Nacional del Litoral

COORDINACIÓN EN ARGENTINA | Luis Müller, FADU UNL

REALIZACIÓN EN SANTA FE | Equipo técnico del Museo Provincial de

Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez

TEXTOS | Winfried Nerdinger

TRADUCCIÓN | Instituto Cultural Argentino Germano de Santa Fe

DISEÑO Y MONTAJE | Beate Rosalia Schmidt

RESPONSABLE DE LA PRESENTACIÓN EN EL EXTRANJERO | Inka Gressel, ifa

DISEÑO DE PANELES | Irene Meissner y Mirjana Grdanjski

MAQUETAS | Departamento Historia y Teoría de Arquitectura (GTA) de la

Universidad Técnica de Darmstadt

DISEÑO DE COMUNICACIÓN | Programa de Imagen y Comunicación Insti-

tucional, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad

Nacional del Litoral

COLABORACIÓN:

APOYO:

ORGANIZACIÓN:

REALIZACIÓN:

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Instituto Cultural Argentino Germano de Santa Fe

4 de Enero 1510 (3000) Santa Fe, ArgentinaTel: 0342 4573577

www.museorosagalisteo.gob.ar

HORARIOS Martes a viernes de 8 a 12hs.

y de 16 a 19 hs. Sábados, domingos y feriados

de 16 a 19 hs. ENTRADA LIBRE Y GRATUITA.

Visitas guiadas: Martes a Sábados a las 18:00hs

Para visitas guiadas a grupos especiales, solicitar turno al

Teléfono: 0342-4573577 o vía mail: jbwsantafe@hotmail.com