JAN OLSSON

Det prosaiska Hollywood: några bibliografiska randkommentarer

Trettio års forskning kring filmromaner fick sin första bibliografiska upp-summering i Nancy Brooker-Bowers The Hollywood Novel and Other Novels AboutFilm 1912-1982 (Garland, New York/London 1985), som förtecknar 694 sådana alster. Ett decennium senare fann Anthony Slide för gott att publicera sig i samma ärende med volymen The Hollywood Novel. A Critical Guide to Över 1200 Works with Film-Related Themes or Characters, 1912 through 1994 (McFarland & Company, Jefferson, North Carolina/London, 1995). Föreliggande text utgör ett tredje försök att komma ännu ett stycke väg beträffande den första delen av dokumentationsperioden, stumfilmstiden, här med 1929 som slutar. Att rucka på begynnelseåret för genren, 1912, har jag inte funnit något skäl för.

En första ansats till diskussion av Hollywoodlitteratur representeras av Edmund Wilsons klassiska essä från 1941, "The Boys in the Back Room", där han presenterar ett antal författarskap med anknytning till Kalifornien, bl.a. James M. Cain och John Steinbeck. Filmromanerna avfärdas dock utan vidare spisning som litterära flugviktsalster på ett par undantag när: Nathanael Wests The Day ofLocust och F. Scott Fitzgeralds ofullbordade The Last Tycoon. Avståndet till östkustens och Europas kulturmiljöer, Kaliforni­ens enahanda klimat, den halvt overkliga stämningen som präglar miljön främst i och ikring Los Angeles - läs Hollywood - utgör ingen grogrund för stor litteratur, hävdade Wilson.

Det blev i doktorsspecimen som Hollywoodromanerna kom att mera ingående avhandlas: först i Virgil L. Lokkes The Literary Image of Hollywood (State University of Iowa, 1955); uppslagsrikast och fylligast i Carolyn Sees The Hollywood Novel: An Historical and Critical Study (University of Califor-nia, Los Angeles, 1963); med något annorlunda accent i Barbara Ann Seidmans The Filmgoing Imagination: Filmmmaking and Filmgoing as the Subject of Modern American Literature (University of Illinois at Urbana-Champaign, 1982) och året därpå kom bibliografen Brooker-Bowers egen The Hollywood Novel: An American Literary Genre framlagd vid Drake University. Samtliga dessa arbeten är opublicerade som amerikanska avhandlingar plägar vara. I bokform föreligger en handfull studier kring Hollywoodlitteratur och film­romaner: t. ex. Jonas Spatz, Hollywood in Fiction: Some Versions of the American

264 JAN OLSSON

Myth (Mouton, Haag/Paris, 1969); Walter Wells, Tycoons and Locusts. A Regio­nal Look at Hollywood Fiction ofthe 193Os (Southern Illinois University Press, Carbondale/Edwardsville, 1973) samt Gavriel Moses, The Nickel Wasfor the Movies. Film in the Novelfrom Pirandello to Piug (University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1995). Sidobelysningar på fimromanernas litterära kontext finner man i de regionalt orienterade litteraturstudierna, varav två särskilt förtjänar att framhållas, nämligen Franklin Walkers.^f Literary His-tory of Southern California (University of California Press, Berkeley, 1950) samt essäsamlingen Los Angeles in Fiction (red. David Fine, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1984).

Besvärande bibliografiska villkor beträffande äldre amerikansk populär­litteratur utgör fond för såväl Brooker-Bowers' som Slides arbete; det sak­nas, som bekant, en heltäckande pliktexemplarlag för amerikanskt tryck, som garanterar att allt tryckt material inlevereras till ett eller flera biblio­tek. Det är därför inte överraskande att Anthony Slide kan redovisa en rad nya titlar för den period den äldre bibliografien omspänner. Två försök till trots är primärmaterialet emellertid inte ens därmed uttömande redovisat, ytterligare en rad titlar saknas. Kompletteringarna nedan förringar inte bibliografernas heroiska arbetsinsatser; fullständighet på detta enorma fält är ett i det närmaste utopiskt mål. Addendalistan här utgör ett bidrag till ett work in progress, inte sista ordet. Tillägg och kommentarer gäller ute­slutande Slides arbete, då han integrerat sin föregångerskas material i sin redovisning. Förutom titlar som helt saknas hos de två bibliograferna no­teras ett par felaktiga utgivningsår för titlar i Slides bibliografi. Vad som saknas är främst ungdomsböcker, brittiska titlar samt några av de allra tidi­gaste amerikanska filmromanerna från åren 1914-17. Den förstnämnda kategorien har jag inte haft möjlighet att systematiskt kartlägga.

Bibliografernas urvalskriterier är vällovligt generösa: novellsamlingar förtecknas, liksom romaner med, i några fall, starkt begränsad film­anknytning. Slide går rent av så långt att han integrerar titlar i sitt arbete blott för att omtala att de inte är filmromaner!? För t. ex. receptionsforskare är elastiska kriterier av stort värde: också kommentarer en passant kan vara högintressanta för den som studerar filmkulturella indikatorer. Även över­sättningar till engelska noteras, och såväl amerikanska som brittiska titlar uppmärksammas.

UNGDOMSSERIER: DE FÖRSTA FILMROMANERNA

Filmanknutna romaner har sitt u r sprung i det New York-baserade Stratemeyer-syndikatets ungdomsserier. Begynnelseåret 1912 markeras av att en volym i serien om det unga vetenskapsssnillet Tom Swift turnerar ett slags rörlig bildteknologi, som snarare påminner om television än traditio­nella filmbilder. Titeln är Tom Swift and His Wizard Camera, författarmärket

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 265

Victor Appleton. Samma syndikatpseudonym svarade för de två serierna om The Moving Picture Boys (10 volymer 1913-1919) och The Motion Picture Chums (7 volymer 1913-1916). 1914-1916 diversifierades utgivnings­profilen med en flickserie, The Moving Picture Girls, med Laura Lee Hope som författarnamn. Av den senare seriens sju volymer har Slide enbart fun­nit sex. Seriens avslutande volym saknas: The Moving Picture Girls in War Plays; or, The Sham Battles at Oak Farm som publicerade 1916 av Grosset & Dunlap, New York.

Därutöver finns emellertid ytterligare två filmanknutna serier, som helt undgått bibliograferna: The Motion Picture Comrades respektive Ruth Fielding. För specialisterna på Stratemeyer-syndikatets utgivning är natur­ligtvis dessa titlar välbekanta - se Deidre Johnsons Stratemeyer Pseudonyms and Series Books :AnAnnotated Checklist of Stratemeyer and Stratemeyer Syndicate Publications (Westport, Conn., Greenwood Press, 1982). Dock finns det anledning att sätta frågetecken för Johnsons attribuering av serien om The Motion Picture Comrades (5 volymer: författarmärke Elmer Tracey Barnes, samtliga från 1917) till Stratemeyer. Flera titlar ligger innehållsligt synner­ligen nära äventyr i serien om The Moving Picture Boys som också handlar om några unga filmfotografer på olika farofyllda uppdrag i t. ex. djungel-eller undervattensmiljö; två av Comrades-volymerna utspelas i just sådana environger. Dessutom återfinner en av Comrades-fotograferna sin försvunne far på samma sätt som Joe Duncan finner sin i The Moving Picture Boys on the Coast. Det förefaller osannolikt att syndikatet i en ny serie skulle välja att så i detalj upprepa stoff från en serie man samtidigt är på väg att avveckla. Stilmässigt är Comrades-böckerna mindre polerade än syndikattitlarna, de är dessutom utgivna på ett förlag som syndikatet annars aldrig utnyttjade, The New York Book Co. (återutgivna av The Saalfield Publishing Co., med titlarna genomgående ändrade till The Moving Picture Comrades) och de är aldrig annonserade tillsammans med andra syndikatserier. Vidare avvi­ker dessa titlar från syndikatets standardformat om 25 kapitel - Comrades-titlarna har överlag runt 20 kapitel, och den uppsummering som är obliga­torisk i syndikatböckernas kapitel 2 finner man i kapitel 1 i Comrades-serien, och inte lika utförligt som hos Stratemeyer. Allt detta gör att man anar en utgivarkonstellation som ville profitera på de populära Stratemeyer-seri-erna, vars filmstoff vid denna tid var på väg att koncentreras till serien om Ruth Fielding. (I samtal med förf. har Deidre Johnson uppgivit att hon numera själv tvivlar på attribueringen.)

Den längsta seriesviten med filmanknytning handlar om Ruth Fieldings öde. Med volym 9, Ruth Fielding in Moving Pictures, från 1916 skiftas fokus i berättelserna om den föräldralösa Ruth; hennes skoltid och ungdomsår förlöper fortsättningsvis i filmens tecken och så småningom är hon en av filmbranschens stora - manuskriptförfattare, regissör och filmstjärna med eget filmbolag; ett slags auteur avant la lettre. Serien löpte från 1913 fram

266 JAN OLSSON

till 1934 då volym 30, Ruth Fielding and Her Crowning Glory, avslutade svi­ten. Ruth Fielding hade då - inte helt framgångsrikt - i några volymer för­sökt kombinera rollen som karriärkvinna med att vara hustru och mor. Stratemeyer använde här författarbeteckningen Alice B. Emerson, böckerna gavs ut av Cupples & Leon i New York. Ruth är inlednigsvis enbart verksam som scenarioskribent, och i några volymer saknas filmanknytningen helt (nr 10 Ruth Fielding in Dixie; nr 13 Ruth Fielding at the War Front samt nr 15 Ruth Fielding Homeward Bound).

Enstaka serietitlar med filmmotiv kompletterar bilden: Howard R. Garis, The Curlytops Touring Around från 1925 - Garis och hans hustru tillhörde Stratemeyers stab och hade bidragit till åtskilliga av filmserierna. Här fick de två syskonen Janet och Theodore - bägge i förskoleåldren - och deras familj genom en rad förvecklingar tillbringa sin semester i nära kontakt med en filmtrupp "on location". Grace Gordons Patsy Carroll in the Golden West, utgiven av Cupples & Leon 1920, utspelar sig i Kalifornien, i en abstrakt och rätt färglöst skildrad filmmiljö kallad ömsom Movie City ömsom Movie Village.

Smärre filmepisoder förekommer i serierna om Rover Boys respektive David Dashaway, den unge flygaren, sannolikt även i andra serier. Jag har inte haft tillgång till hela den omfattande serieutgivningen, som är spridd över en handfull Special Collections i olika delar av USA.

ETT GENREEXEMPEL

Det gives inte utrymme i detta sammanhang för en mera utförlig presenta­tion av de titlar som här för första gången introduceras, långt mindre för en detaljerad diskussion av genren i stort. Jag väljer istället att som smak­prov något belysa en enstaka titel, Rupert Hughes' (1872-1956), We Can't Have Everything från 1917. En senare filmroman av Hughes, Soulsfor Sale från 1922, är däremot väl känd. Avslutningsvis följer en lista över tidigare okända filmromaner, samt några randkommentar beträffande ett par tit­lar hos Slide.

Med filmindustrins tillväxt och etablering i Kalifornien kom Hollywood efterhand att beteckna ett slags mentalitet snarare än en geografisk stor­het. Den bekymmerslösa tillvaron under en ständigt blå himmel, den ungdomsprofilerade framgångskulturen fungerande som en magnet för karriärsugna från när och fjärran. För några blev framgångarna ofattbart stora-för en Mary Pickford.en Charlie Chaplin-samtidigt som ett helt fir-mament av stjärnor in spe köade framför statistingångarna, oftast förgäves.

Samuel Goldwyns produktion av Souls for Sale (1923) efter Hughes' romanförlaga baserades på ett manuskript av författaren själv. Hughes' text går mot strömmen såtillvida att den försvarar Hollywoods filmkoloni som genom diverse praktskandaler placerat sig i offentlighetens skottlinje. Ero-

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 267

tisk lössläppthet - både på och utanför duken - drogmissbruk och en amo­ralisk livsstil parad med stötande höga inkomster och därtill några uppse­endeväckande kriminalhistorier hade påtagligt förmörkat strålglansen från Hollywoods stjärnhimmel. Efter Fatty Arbuckles olycksaliga bravader var förtroendet för filmkolonin så gott som förverkat. Censur och moralisk sanering var kraven för dagen; branschen hade blivit var mans niding. Att Hollywood nappade på ett stoff som tog ställning för den skamfilade film­industrin och dess medarbetare var inte överraskande. Däremot inte helt förutsägbart att just Hughes skulle låna sin penna till detta ändamål givet den berättarhållning som hans första filmroman uppvisar.

Redan i en roman från 1915, Edward J. Clodes The Love Story of a Movie Står; or, The Heart Story of a Woman in Love, fokuseras filmbranschens för­menta omoral och destruktivitet. I ett branschorgan publicerades något senare resultatet av en omfattande kartläggningar av mores i filmkolonin, som entydigt tillbakavisade anklagelserna. Fem år senare, 1920, presente­rade Mark Lee Luther en skildring av filmvärlden med mörka schatteringar, Presenting Jane McRae. Den verkliga svärtan leverades av Edgar Rice Burroughs i The Girl From Hollywood (1923). Även om antalet Hollywood­kritiska filmromaner är starkt begränsat och utspritt över så många år att man inte kan tala om ett genremönster, välkomnades dementerande mot­bilder.

I Soulsfor Sale tvättar Hughes medvetet av Hollywood och filmbranschen alla ansatser till stötande glans; staden skildras som vilken annan industri­stad som helst och av det glamorösa förmärks intet. Däremot: god moral, hårt arbete och puritanska ideal.

Soulsfor Sale är som framgått inte Hughes' förstlingsopus i genren, re­dan i We Can't Have Everything utgör filmkulturen en central tematisk in­grediens. Här är det inte Kaliforniens filmindustri som skildras, utan pionjärtidens New York, där många filmbolag verkade innan industrin på allvar etablerades i Hollywood. Romanen filmades i regi av Cecil B. DeMille; tyvärr har samtliga kopior gått förlorade. Romanens utgivningsår, 1917, är det år som forskningen enats om som den tidpunkt då film-berättandet konventionaliserats och vunnit allmänt burskap i en stil som benämns klas­sisk - se David Bordwell et al, The Classical Hollywood Cinema (1985). Epitetet "klassisk" avser berättarekonomi och ett regelverk för etablering av temporala och spatiala relationer underordnade berättelsens kontinuitet. Produktionen i filmateljéerna var vid denna tid överlag organiserad med inspiration från rationella effektivitetsmodeller a la Taylor.

Hughes' första filmroman är en sedeskildring i tegelstensformat där de tre huvudkaraktärerna korsar varandras spår redan i inledningen. På be­prövat filmmanér anländer de till stationen på samma tåg. Jim Dyckman och Charity Coe Cheever tillhör New Yorks sociala elit och har känt varan­dra sedan barnsben. Jim älskar Charity Coe trots att hon gift sig med en

268 JAN OLSSON

lycksökare, Peter Cheever; det flitiga umgänget med Jim är naturligtvis helt korrekt. Ändå sprids illasinnat skvaller när en bekant får se dem tillsam­mans på stationen. Den tredje resenären, Kedzie Thropp, ankommer från Nimrim, Missouri tillsammans med sina föräldrar. Filmfigurer in spe har en tendens att komma från den amerikanska landsbygdens allra obetydligaste orter.

Textens berättare är en långtifrån neutral iakttagare av skeendet. "Hans" sympatier för Jim och Charity Coe är uppenbara - de är rejäla, rättskaffens och okonstlade och drabbas oförskyllt av allsköns rykten och skrupelfria lycksökare. Ironin firar däremot triumfer i beskrivningen av Thropp-famil-jens öden. Kedzie är en ung skönhet, som efterhand utvecklar allt mera omfattande sociala ambitioner. Utan att vara uppenbart omoralisk är hon beredd till successivt stegrad hänsynslöshet för att nå sina mål. Det är ingen vacker karaktär som döljs bakom den dockaktigt sköna ytan. Karriärens hållpunkter: godisexpedit, fotomodell, dansös, giftermål, filmstjärna, om-gift och samtidigt ingift i New Yorks penningaristokrati, efter diverse ränk-spel slutligen gift med en europeisk krigshjälte, vars viktigaste egenskap är att vara ädling - pengar och blått blod är naturligtvis ett strå vassare än enbart pengar.

Några skämtare på tåget, för att återgå till begynnelsen, som anat att fader Thropp håller hårt i penningpungen, lurar familjen att ta in på ett av sta­dens elegantaste - och dyraste - hotell. Redan här har den muntert maliciöse berättaren försett sig med trumfkort inför gestaltningen av det omaka mötet mellan storstadens lyxhotell och landsbygdsborna. Kedzie får en försmak av det vackra folkets nattlivet på ett storhotell i en världsstad när hon smi­ter ut från sitt rum för kartlägga omgivningarna. Redan i och med denna lilla expedition är hennes aspirationer utstakade och föräldrarna tillsvidare en belastning.

När fader Adna Thropp snöpligen insett sitt misslyckade hotellval, och dragit den enda möjliga slutsatsen - vi flyttar - tvingas han hårdhänt ta den tredskande dottern i upptuktelse; hon vill på inga villkor brådstörtat lämna sin nya utkikspost. Helt sonika smiter hon från föräldrarna för att på egen hand utforska New York. Efter en natt på en parkbänk får hon ett erbju­dande om arbete i en godisaffär och tips om lämplig inkvartering. Dess­förinnan har hon efter viss tvekan spenderat pengar på ett biografbesök; hon kan inte motstå affischen för "The Vampire's Victim; a Scathing Exposure of High Society". Som berättaren formulerar det: "she wanted to know about high society". (s. 59) Den lokal hon träder in i är av den an­språkslösa Nickelodeon-sorten med en publik bestående av utschasade mödrar som flytt från sina barn, och barn som undflytt sina mödrar. Berät­taren är föga imponerad av det som bjuds: "The plots of the pictures were as trite and as rancid as spoiled meat, but they suited the märket." (s. 60)

I redogörelsen för filmens innehåll får berättaren tillfälle att mobilisera

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 269

hela sin arsenal av ironiska grepp visavi Kedzie, mediet och den historia som gestaltas. Jag återger beskrivningen fullt ut för att ge en uppfattning om berättarhållningen:

This plot concerned a beautiful girl who came to the city from a small town. She was a good girl, because she came from a small town and had poor parents.

She was dazzled a little, however, by the attentions of a swell devil of great wealth, and she neglected her poor - therefore honest -lover temporarlily. She learned the fearful joys of a limousined life, and was lured into a false marriage which nearly proved her ruin. The villain got a fellow-demon to pretend to be a minister, put on false hair, reverse his collar, and read the wedding ceremony; and the heroine was taken to the rich man's home.

The rooms were as full of furniture as a furniture-store, and so Kedzie knew it was a swell home. Also there was a butler who walked and acted like a wooden man.

The heroine was becomingly shy of her husband, but finally went to her room, were a swell maid put her to bed (with a proper omission of critical moments) in a bed that must have cost a million dollars. Some womanly, though welching, intution led the bride to lock her door. Some manly intuition led the hero to enter the gardens and climb in through a window into the house. If he had not been a hero it would have been a rather reprehensible act. But to the heroes all things are pure. He prowled through the house heroically without attracting attention. Every step of his burglarious progress was applauded by the audience.

The hero hid behind one of those numberless portiéres that häng everywhere in the homes of the moveaux [sid] riches , and waited with drawn revolver for the dastard bridegroom to attempt his hellish purpose.

The locked door thwarted the villain for the time, and he decided to wait till he got the girl aboard one of those yachts which rich people keep for evil purposes. Thus the villain unwittingly saved the hero from the painful necessity of committing murder, and added another reel to the picture.

It is not necessary and it might infringe a copyright to tell the rest of the story. It would be insulting to say that the false minis­ter, repenting, told the hero, who told the heroine after he rescued her from the satanic yacht and various other temptations. Of course she married the plain-clothes man and lived happily ever after in a sinproof cottage with a garden of virtuos roses.

Kedzie was so excited that she annoyed the people about her,

270 JAN OLSSON

but she learned again the invaluable lesson that rich men are unfit companions for nice girls. Kedzie resolved to prove this for herself. She prayed for a chance to be tempted so that she might rebuke some swell villain. But she intended to postpone the rebuke until she had seen a lot of high life. This would serve a double pur­pose: Kedzie would get to see more millionairishness, and the rebuke would be more - more "scatting." It is härd even to think a word you cannot pronounce.

Kedzie gained one thing further from the pictures - a new name. She had been musing incessantly on choosing one. She had always hated both Thropp and Kedzie, and had counted on marriage to reform her surname. But she could not wait. She wanted an alias at once. The police were after her. The heroine of this picture was namned Anita Adair, and the name just suited Kedzie. She intended to be known by it henceforth. (s. 60f)

Ironin får sin fulla verkan genom att berättarens kursivering av filmens banala logik filtreras via Kedzies medvetande och begränsade erfarenhets­horisont. Ett slags modell för hennes insteg i societeten presenteras i film­melodramens skrattspegel. Berättaren pendlar mellan distans och närhet. Att intrigredogörelsen har fästpunkter i Kedzie medvetande framgår av det ymniga bruket av "swell", ett adjektiv som hon längre fram skakar av sig till­sammans med sin gamla identitet. "The time would shortly come when Kedzie would abhor the word swell and despise the people who used it." (s. 100) Viktigare är dock beslutet att lägga den socialt belastande bakgrun­den på hyllan och med inspiration från filmen försvinner Kedzie Thropp till förmån för Anita Adair.

När Kedzies danskarriär längre fram abrupt rumphuggits - ett alldeles ometaforiskt felsteg bringar henne på fall rätt ner i en bassäng under en privatföreställning i samband med ett societetsparty i Newport - återvän­der hon tillfälligt stukad till New York och ingår ett oöverlagt äktenskap med den man som formulerat slogans till hennes första reklamuppdrag. Som the Breathasweet Girl har Kedzie poserat för ett parfyrmerat tuggummi. När hon inser att giftermålet skett i alltför hastigt mod återankny ter Kedzie alias Anita till sin biografupplevelse:

She remembered the first moving picture she had seen in New York, and contrasted the Anita Adair of that adventure with the Anita Adair of this. She recalled that girl locking her door against the swell husband, and the poor but honest lover with the revol­ver.

Kedzie wished she had locked her own door - only there was no door, merely a shoddy portiére, for there was not room to open

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 271

a door. Her old ambitions came back to her. She had planned to know rich people and rebuke their wicked viles. (s. 144f)

Bland gästerna som bevittnat Kedzie ofrivilliga fall finns dels Jim Dyckman som hjälper henne ur poolen, och dels Charity Coe Cheever som lovar hjälpa henne - och senare introducerar henne för The Hyperfilm Company. Re­dan när regissören Ferriday studerar dagens tagningar i ateljébiografen upptäcks den lilla statistens stjärnpotential. Hennes första stjärnroll föran­leder ännu en fyllig intrigredogörelse från berättarens sida som inte står Anita Adair-filmen efter i spefullhet:

The plot of The Kedziad was to be based on the From-Rags-to-Riches leitmotiv. Kedzie was to be a cruelly treated waif brought up as a boy by a demoniac Italian padrone who made her steal. She was to be sent into a rich man's home to rob it. She would find the rich man about to commit suicide all över his sumptous library. She would save him, and he would save her from the padrone's revenge, on condition that she should dress as a girl (he had not, of course, suspected that she really was one at the time - had always been one, in fact). She would dress as a girl and conduct a very delicate diplomatic mission with a foreign ambassadör, involving a submarine wrecked (in the studio tank) and a terrific ride across one of the deadliest battle-fields of Verdun (New Jersey) with a väst army of three hundred supers. When Kedzie had saved two or three nations and kept the Uni­

ted States from war the millionaire would regret that she was, after all, only a boy and be overcome with rapture when she told him the truth. The three hundred supers would then serve as wedding-guests in the biggest church wedding ever pulled off. ( s . 175f)

Berättarens framställer Kedzie som en ytlig figur som aldrig skulle haft annat än en snabbt uppflammande scenkarriär om hon beträtt den banan; avsak­naden av djup och äkta inlevelseförmåga skulle fått henne att tröttna efter premiärkvällen och publiken att känna avsmak. Filmandet är däremot idea­liskt anpassat till hennes grunda personlighet. Inspelningens brist på logik och intrigsammanhang höll hennes intresse vid liv och framkallade en magnetisk omedelbarhet där hon lyckades förmedla varje detalj i ett känsloförlopp. Hennes snabba temperament skisserade en filmkaraktär som varken verkligheten eller det långsamma teatermediet kunde illudera. Kedzie fåfänga fann tacksam näring i studiobiografens prowisningar:

272 JAN OLSSON

One's own portrait is always a terrible fascinating thing, for it is always the inaccurate portrait of a stranger curiously akin to one and curiously alien. But to see one's portrait move and breathe and feel is magic unbelievable. In the enlarged close-ups when Kedzie was a girl giantess, the effectwas uncanny. She loved herself and was glad of the friendly dark that hid her own wild pride in her beauty, but did not pre-vent her from hearing the exclamations of Ferriday [ regissören] and the backers and the other actors who were admitted to the preliminary views. (s. 227)

När Jim Dyckman kommit i Kedzies väg försöker regissör Ferriday förmå henne att locka Dyckman att satsa pengar i filmbolaget. Samtalet utmyn­nar i att Kedzie ännu en gång får tillfälla att se sig själv och reflektera över sin framtoning och dess många möjligheter:

Her other selves came forth in troops to reveal themselves: Kedzie the poor little shy girl, for she was that at times; Kedzie the petulant, the revengeful, the forgiving; Kedzie on her knees in prayer - she prayed at times, as everybody does, the most villainous no less ardently than the most blameless; Kedzie dancing; Kedzie flirting, in love, tempted, tipsy; Kedzie seduced, deserted, forgiven, converted, happily married; Kedzie a mot-her with a little hired baby at her little breast. There was even a picture of her in a vision as a sweet old lady with snowy hair about her face, and she was surrounded by grown men who were her sons, and young mothers who were her daughters. The unending magic of the moving pictures had enabled her to see hersel' as others saw her, and as she saw hersel', and as nobody should ever see her. (s. 250f.)

Den myriad av aspekter på rollfiguren som här radas upp med stark berättar-ekonomisk förkortning presenterar en balansräkning där Kedzies egna till­kortakommanden vägs mot filmmelodramens ryckiga karaktärsteckning. Osannolikheten tangerar det sublima när ett livsöde stansas ut med varje tänkbar effekt tillvaratagen, och till och med Kedzie rörs av det hon ser. Man kan ana det fenomen som många kulturpersonlighet framhävt beträffande den tidiga filmen: den framkallar tårar. Kedzie begråter det öde hon ald­rig kommer att röna och den overkliga verklighet som framställs till beskå­dande och inlevelse.

Ytterligare två biografupplevelser fullständigar reaktionerna på Anita Adairs film. Det är hennes förlupne make Tommie Gilfoyle som i damsäll­skap av en slump råkar hamna på en biograf när pengarna inte förslår till

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 273

teaterbesök. Redan affischen ger vid handen att det är hustrun som är styck­ets stjärna.

When at length he and Miss Clampett were admitted to the thea-ter and walked down the aisle Kedzie came from the background on the screen forward as if to meet him. She came on and on, and finally as he reached his seat, a close-up of her brought them face to face with a vividness that almost knocked him över. She looked right at him, seemed to recognize him, and stopped short.

He felt as guilty as if she had actually caught him at a rendez-vous. Yet he felt pride, too.

This luminous being was his wife. He remembered all that she had been to him. Miss Clampett noted his perturbations and made a brilliant guess at their cause. She asked him if he wanted to leave her and go around to the stage door to meet this wonderful Miss Adair. Gilfoyle laughed poorly at her quip. He was surprised to learn from her that Anita Adair was already a sensation among the film stars. Hed had not chanced to read the pages where her press-matter had celebrated her. He defended himself from the jealousy of Miss Clampett very lamely; for the luscious beauty of his Anita, her graphic art, and her sway över the audience rek-nidled his primal emotions to a greater fire than ever.

When the show was över he abandoned Miss Clampett on her door-step and went to his own boarding-house in a nympholepsy. He was a mortal wedded to a fairy. He was Endymion with a moon enamoured of him. Kedzie indeed had come down from the screen to Gilfoyle, clothed in an unearthly effulgence. (s. 317)

Gilfoyle som tidigare inte skänkt sin hustru en tanke sedan han lämnat New York för Chicago upptäcker henne på nytt genom filmen. Att hon både på duken och som ett resultat av sina stjärnstatus nu är en helt annan än den hustru han lämnade anar han. "Gilfoyle's forgotten affections came back to life, expanding and efflorescent. He throbbed with the wonder of it. The moving picture had brought romance again to earth." (s. 318)

Poeten Gilfoyle ser i hustruns framgång utsikter till att under inspirerande och behagliga former - inte minst i ekonomiskt hänseende - stränga sin lyra. Om hustrun axlar rollen som hans mecenat ämnar han "perpetuate her fame in powerful rhyme far outlasting the celluloid in which she was writing her name now." (s. 319) Föremålet för denna plötsligt uppflammande ömma låga ville emellertid varken vara hans musa, mecenat eller hustru. Och ef­ter några förvecklingar låter berättaren Gilfoyle komma i vägen för en läg­ligt framrusande taxibil.

Föräldrarna Thropp återkommer till New York sedan innevånarna i

274 JAN OLSSON

Nimrim känt igen Kedzie som Anita Adair på den lokala biografduken.

The old people stood in the narrow aisle staring at the apotheosis of this brilliant creature in whose existence they had collaborated. They had the mythological experience of two old peasants seeing their child translated as in a chariot of fire. Their eyes were dazzled with tears, for they had mourned her as löst, either dead in body or dead of soul. They had imagined her drowned and floating down the Bay, or floating along the sidewalks of New York. They had feared for her the much advertised fäte of the white slaves -she might be bound to Singapore or destined for Alaskan dance-halls. There are so many fätes for parents to dread for their löst children.

To have their Kedzie float home to them on pinions of radiant beauty was an almost intolerable beatitude. Kedzie's mother started down the aisle, crying, 'Kedzie, my baby! My little löst baby!' before Adna could check her.

Kedzie did not answer her mother, but went on with her work as if she were deaf. She came streaming from the projection-machine in long beams of light. This vivid, smiling, weeping, dancing, sobbing Kedzie was only a vibration rebounding from a screen. Perhaps that is all any of us are.

One thing was certain: the Throops determined to redeem their löst lamb as soon as they could get to New York. Their löst lamb was gamboling in blessed pastures. The Nimrim people spöke to the parents with reverence, as if their son had been elected Pre­sident - which would not have been, afer all, so wonderful as their daughter's being a screen queen. (s. 359f)

Detta igenkännande i biografen fullbordar Kedzies transformation: hon är känd för världen som den Anita Adair hon en gång i biografens mörker bestämt sig för att bli; när maken Gilfoyle och föräldrarna har ställts inför denna dubbelt biografiska information kan Kedzie definitivt läggas till handlingarna. Att Gilfoyle aldrig till namnet känt Kedzie är av underord­nad betydelse. Kedzies/Anitas utvecklingshistoria är en kinematografisk romance med Northrop Fryes terminologi. Och berättaren framhåller inte sällan berättelsens filmiska kvaliteter:

Kedzie was engaged in reeling off a new life of her own for the astonishment of the ängels, or whatever audience it is for whose amusement the eternal movie show of mankind is performed. Kedzie's story was progressing with cinematographic speed and with transitions almost as abrupt as the typical five-reeler.

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 275

Kedzie was an anxious spectator as well as an actor in her own life film. (s. 360)

Filmromanens generiska särart ligger i möjligheten att utnyttja filmens stoff för egna syften, dvs. att perspektivera både filmmediet och berättelsens karaktärer med romanens stilmedel, t.ex. berättarironier.

Hughes' text lever ett problematiskt dubbelliv utan försonande gråskala i karaktärsteckningen. A ena sidan gycklet kring filmvärlden, kring Kedzie/ Anita och hennes lantliga bakgrund, å andra sidan idealiseringen av Dyckman och Charity Coe som framställs som förädlade societetsvarelser. När Rupert Hughes några år senare återvända till filmvärlden i Soulsfor Sale var spefullheten mirakulöst nog exklusivt reserverad för filmens vedersa­kare.

ADDENDA:

FILMROMANER SOM SAKNAS I ANTHONY SLIDES BIBLIOGRAFI

Roy Rockwood, Dave Dashaway, the Young Aviator; or, In the Clouds ofFame and Fortune, Cupples & Leon, New York 1913

James S. Barcus, The Governofs Boss, The Boss Publishing Co., New York 1914

Arthur M. Winfield, The Rover Boys in Alaska; or, Löst in the Fields oflce, Grosset & Dunlap, New York 1914

B. M. Bower, Jean of the LazyA, Little, Brown and Company, Boston 1915 Artur M. Winfield, The Rover Boys in Business; or, The Searchfor the Missing

Bonds, Grosset & Dunlap, New York 1915 B. M. Bower, The Heritage of the Sioux, Brown, Little and Company,

Boston 1916 Alice B. Emerson, Ruth Fielding in Moving Picture; or, Helping the Dormitory

Fund, Cupples & Leon, New York 1916 Laura Lee Hope, The Moving Picture Girls in War Plays; or, The Sham

Battles at Oak Farm, Grosset & Dunlap, New York 1916 William Almon Wölff, Behind the Screen, A. C. McClury & Co, Chicago

1916 Elmer Tracey Barnes, The Motion Picture Comrades' Great Venture; or, On the

Road with the "Big Round-Top", The New York Book Co., New York 1917

Elmer Tracey Barnes, The Motion Picture Comrades in African Jungles; or, The Garnera Boys in WildAnimal Land, The New York Book Co., New York 1917

Elmer Tracey Barnes, The Motion Picture Comrades Along the Orinoco; or,

276 JAN OLSSON

Facing Perils in the Tropics, The New York Book Co., New York 1917 Elmer Tracey Barnes, The Motion Picture Comrades Aboard a Submarine; or,

Searchingfor Treasures under the Sea, The New York Book Co., New York 1917

Elmer Tracey Barnes, The Motion Picture Comrades Producing a Success; or, Featuring a Sensation, The New York Book Co., New York 1917

Alice B. Emerson, Ruth Fielding at College; or, The Missing Examination Papers, Cupples & Leon, New York 1917

Alice B. Emerson, Ruth Fielding in the Saddle; or, College Girls in the Land ofGold, Cupples & Leon, New York 1917

Clive Holland, The Cinema Står, Grafton & Co., London 1917 Rupert Hughes, We Can't Have Everything, Harper & Brothers, New York

1917 Alice B. Emerson, Ruth Fielding in the Red Cross; or, Doing Her Best for

Uncle Sam, Cupples & Leon, New York 1918 Belle Kanaris Maniates, Penny ofTop Hill Trail, The Reilly & Lee Co.,

Chicago 1919 Alice B. Emerson, Ruth Fielding Down East; or, The Hermit ofBeach Plum

Point, Cupples & Leon, New York 1920 Grace Gordon, Patsy Carroll in the Golden West, Cupples & Leon, New

York 1920 Alice B. Emerson, Ruth Fielding in the Great Northwest; or, The Indian Girl

Står of the Movies, Cupples & Leon, New York, 1921 Alice B. Emerson, Ruth Fielding on the Great St. Lawrence; or, The Queer Old

Man of the Thousand Islands, Cupples & Leon, New York 1922 Gull, Cyril Arthur Edward Ranger, The Cinema City, Hurst & Blackett

Ltd., London 1922, Harcourt, Brace and Company, New York 1923 Upton Sinclair, They Call Me Carpenter, Bonian & Liveright, New York

1922 Alice B. Emerson, Ruth Fielding Treasure Hunting; or, A Moving Picture That

Became Real, Cupples & Leon, New York 1923 Adolphus Raymond, Film-Struck or A Peep Behind the Curtain, Stanley Paul

& Co., London 1923 Alice B. Emerson, Ruth Fielding in the Far North; or, The Löst Motion-Picture

Company, Cupples & Leon, New York 1924 Charles Neville Buck, Flight to the Hills, Grosset & Dunlap, New York

1925 Alice B. Emerson, Ruth Fielding at the Golden Pass; or, The Perils of an

Artificial Avalanche, Cupples & Leon, New York 1925 Howard R. Garis, The Curlytops Touring Around, Cupples & Leon, New

York 1925 Alice B. Emerson, Ruth Fielding in Alaska; or, The Miners ofSnow Mountain,

Cupples & Leon, New York 1926

DET PROSAISKA HOLLYWOOD 277

Alice B. Emerson, Ruth Fielding and Her Great Scenario; or, Strivingfor the Motion Picture Prize, Cupples & Leon, New York, 1927

Alice B. Emerson, Ruth Fielding at Cameron Hall; or, A Mysterious Disapperance, Cupples & Leon, New York 1928

Alice B. Emerson, Ruth Fielding Clearing Her Name; or, The Rivals of Hollywood, Cupples & Leon, New York 1929 (serien avslutande fyra volymer utkom 1930-34)

Robert Hickens, On the Screen, Cassell&Company, London 1929,

ORIGINALUPPLAGOR

I två fall har Anthony Slide feldaterat utgivningsår genom att uppfatta om­tryck som originalutgåvor.

Charles E. Van Loans novellsamling Buck Parvin and the Movies består av texter publicerade i Saturday Evening Post mellan juli 1913 och mars 1915 (förutom de nio omtryckta berättelserna finns ytterligare en senare historia om denne filmhjälte i västernmiljö, "Buck and the Biscuit Shooter" - SEP 1916-05-27). Åtta av de nio historierna filmades 1915 och 1916. Med detta i minne är det av Slide angivna publiceringsåret, 1919, aningen överras­kande. Det skall naturligtvis vara 1915.

Burton Egbert Stevensonsy4 King in Babylon publicerade 1917 i Boston av Small, Maynard & Company. 1918 kom en edition i London (Hutchin-son & Co.). Slide har uppfattat en nyutgåva från 1923 som original­publicering. Romanen är en av de få i genren som översatts till svenska.