Uomo al centro del progettoDesign per un nuovo umanesimo

Man at the Centre of the ProjectDesign for a New Humanism

A CURA DI / EDITED BY

CLAUDIO GERMAK

SAGGI DI / ESSAYS BY

LUIGI BISTAGNINO FLAVIANO CELASCHI

CLAUDIO GERMAK

UMBERTO ALLEMANDI & C.TORINO ˜ LONDRA ˜ VENEZIA ˜ NEW YORK

Gruppo di lavoro / Work team

LUIGI BISTAGNINO

FLAVIANO CELASCHI

CLAUDIO GERMAK

CLAUDIA DE GIORGI

PIER PAOLO PERUCCIO

PAOLO TAMBORRINI

FABRIZIO VALPREDA

CRISTINA ALLIONE

SILVIA BARBERO

MARCO BOZZOLA

CRISTIAN CAMPAGNARO

CLARA CEPPA

BRUNELLA COZZO

ANGELA DE MARCO

FRANCO FASSIO

PAOLO MACCARRONE

GIAN PAOLO MARINO

ANDREA VIRANO

ALESSANDRA RASETTI

RICCARDO VICENTINI

ALESSANDRO BALBO

SERGIO CORSARO

ANDREA DI SALVO

VASSILIA GALLIO

BEATRICE LERMA

LIDIA SIGNORI

CARLOTTA MONTANERA

DIPRADI (Dipartimentodi Progettazione Architettonica e di Disegno Industriale)Politecnico di Torino

CLAUDIO GERMAK

4 Introduzione6 Introduction

LUIGI BISTAGNINO

9 Design per un nuovo umanesimoDesign for a New Humanism

FLAVIANO CELASCHI

19 Il design come mediatore tra saperi. L’integrazione delle conoscenze nella formazione del designer contemporaneoDesign as Mediation Between Areas of Knowledge. The integration of knowledge in the training of contemporary designers

LUIGI BISTAGNINO

32 Innovare: in che modo?Innovate, But How?

FLAVIANO CELASCHI

40 Design mediatore tra bisogni. La cultura del progetto tra arte-scienza e problemi quotidiani: l’esempio dei beni culturaliDesign as Mediator of Needs. Design culture between art-science and everyday problems: the example of cultural heritage

CL A U D I O GE R M A K E CL A U D I A D E GI O R G I

53 Design dell’esplorazione (Exploring Design)Exploring Design

LUIGI BISTAGNINO

71 Complessità virtuale, banalità realeVirtual Complexity, Real Triviality

CLAUDIO GERMAK

86 Esterni urbani contemporaneiContemporary Urban Exteriors

Addenda

PIER PAOLO PERUCCIO (a cura di)112 Casi studio / Applicazioni

Case studies / Applications

152 Glossario / Glossary

Sommario / Contents

Il volume è stato realizzatonell’ambito del progettoRafforzamento Lauree Professione di I° livello finanziato dalla Regione Piemonte a valere su risorse del Fondo Sociale Europeo

Introduzione

UN GRUPPO DI DISCUSSIONE

Il design inteso e vissuto come strumento flessibile per l’interpretazione delle trasformazioni della società contemporanea.Così è nata questa pubblicazione che raccoglie le direzioni di ricerca del gruppo politecnico torinese, poliedriche ma ac-comunate da un indirizzo comune: l’uomo, soggetto primario dell’azione progettuale, ossia al centro del progetto. Da sempre il buon design rivolge all’utenza finale una particolare attenzione, ma in questo caso l’uomo, abitante e uten-te è focus dichiarato del progetto e contemporaneamente il progettista di oggi e di domani a cui fornire indicazioni attra-verso la ricerca, guardando a un nuovo umanesimo culturale.I saggi riportati, così come i casi studio nella seconda parte della pubblicazione, non seguono una logica lineare. Essi so-no la rappresentazione di ricerche che esplorano in diverse direzioni questo rapporto: dall’idea di un nuovo umanesimoconcretamente testimoniata da una ricerca e da una mostra itinerante dal titolo «uomo-prodotto» al design per i beni cul-turali, settore in cui il design è già oggi in grado di affiancare l’azione culturale con contributi efficaci in termini di valo-rizzazione del sistema e di comunicazione.E quindi, dalle metodologie di design ampiamente studiate dall’équipe torinese per una formazione consapevole, cioè «ildesigner esploratore», agli «esterni urbani contemporanei» e ai nuovi significati legati alla virtualità.Pur navigando in settori diversi dei saperi e delle competenze, le ricerche condividono direzioni e obiettivi:- il significato attribuito al design, inteso come valore culturale e strumento di valorizzazione delle competenze;- il design come mediatore e integratore di saperi;- il design come mediatore tra bisogni;- il design come strumento per tracciare nuove rotte nell’innovazione;- il design come strumento metodologico di esplorazione di nuovi settori;- il design come strumento per l’approccio alla complessità;- il design come strumento di lettura dei cambiamenti sociali, territoriali e produttivi;- il design come strumento di indirizzo per una società delle reti, della condivisione e più sostenibile.

LE DIREZIONI DEL CAMBIAMENTO

Il design di prodotto, anche se buono, giusto e bello (espressivo) non riesce da solo a rispondere alle esigenze di una so-cietà in forte cambiamento e costretta a confrontarsi con problematiche di grande emergenza, come la riduzione delle ri-sorse energetiche, la salvaguardia della biosfera, la distorsione delle economie.Interpretare il cambiamento e sviluppare nuove visioni sul ruolo del design, sono infatti compiti che spettano alla ricercae alla formazione che su questi temi fonda la propria missione. Di riflesso, l’aggiornamento e, in parte, la competitività

anche del prodotto industriale, dipenderanno da quanto la ricerca scientifica e la formazione riusciranno a trasmettere almondo imprenditoriale, aziende e designer, e da quanto potranno essere recepite le direzioni culturali che portano versouna società della conoscenza diffusa, più sostenibile e allargata all’universo delle reti. In questo senso, le ricerche sviluppate nell’ambito del gruppo politecnico torinese, nato e radicatosi per caratteristiche ter-ritoriali nell’ambito del prodotto industriale e in un contesto storicizzato che potremmo definire illuminista, oggi espri-mono alcune possibili direzioni di ri-orientamento del design in relazione ai tre principali assi su cui si gioca il cambia-mento: progetto-produzione-innovazione. Molti dei casi studio raccolti in questa pubblicazione, elaborati in partnershipcon committenti territoriali (aziende, istituzioni, associazioni e altri) evidenziano percorsi di ricerca in cui il prodotto fi-sico non è l’obiettivo primario, semmai lo sono il processo metodologico e di metaprogetto; oppure, dove il prodotto didesign è la ricerca stessa, orientata al «disegno del servizio», all’approccio «sistemico» alla produzione, all’esplorazionedel «virtuale» e delle «tecnologie di rete». Soprattutto, la direzione in continua evoluzione è quella riservata all’attenzio-ne all’uomo, al suo equilibrio con l’ambiente e il contesto, con la storia e il territorio, e al rapporto-dilemma tra tradizio-ne e innovazione. Si tratta di riflessioni e proposte aperte al ri-orientamento etico del design, da considerare come possibili risposte a una do-manda di design che sta cambiando dal «come fare», da tradursi in design = solutore di problemi, al «che cosa fare», os-sia design = strumento strategico per il cambiamento, da intendersi come missione nella ricerca di un approccio più aper-to e flessibile.Se riferita, quindi, al progetto di prodotto, riguarderà il passaggio dal come disegnare un buon prodotto a quale strategiaadottare per ri-orientare il prodotto; se riferita al design di servizio, graviterà intorno alla necessità che i buoni prodotti sia-no comunque figli di visioni ampie interpreti dei nuovi scenari di cambiamento e di condivisione; se riferita al processoproduttivo, riguarderà la transizione possibile dalla capacità del design sistemico di re-indirizzare la produzione verso unprocesso non lineare in cui gli output di alcune fasi del processo produttivo si trasformano in input per nuove sostenibiliproduzioni, anche in direzioni molto diverse da quella della filiera produttiva originaria.Sono in molti oggi a domandarsi come mai il design non si occupi solo di dare forma e contenuto al prodotto fisico maanche di disegnare prodotti immateriali, nuovi scenari e strategie, intersecando il ruolo di altre discipline. La ragione stanella flessibilità del design, capace di connettere saperi diversi, dalle scienze tecniche alle humanities, e di sviluppare tema-tiche ad ampio raggio, dal lavoro alla salute, dall’alimentazione ai trasporti, ai beni culturali, alle catastrofi. Inoltre, la suacapacità di comunicare attraverso strumenti divulgativi alla comunità intera percorsi concettuali e visioni che normal-mente vengono discussi e compresi solo all’interno degli ambiti accademici e scientifici. «Il design è flessibilità» è anche lo slogan di Torino 2008 World Design Capital che si propone con due importanti even-ti dedicati alla ricerca e alla formazione. La Conferenza Internazionale Changing the Change, dedicata al ruolo e alle po-tenzialità del design nei percorsi verso la sostenibilità, considerata il luogo della discussione delle idee, dove oltre 300 ri-cercatori provenienti da tutto il mondo si confronteranno sulle direzioni della propria ricerca unitamente a relatori di fa-ma internazionale. E la Summer School, luogo di applicazione delle idee, dedicate a temi di grande attualità condivisiin ambito internazionale, dove oltre 200 studenti provenienti dalle migliori scuole di design proveranno a rendere appli-cativi alcuni degli scenari che emergeranno dalla Conferenza.A queste iniziative e al ruolo che in esse ha avuto il gruppo politecnico torinese del disegno industriale è dedicata questapubblicazione.

CLAUDIO GERMAK

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Introduction

A DISCUSSION GROUP

Design intended and used as a flexible tool for interpreting the changes in contemporary society. Such is the basis of thispublication summarising the research directions of the Turin Politecnico group, which are many faceted but have acommon aim: man, the main subject of design work, that is, at the centre of design.Good design has always paid special attention to the final user, but in this case man, the inhabitant and user, is the statedfocus of the design and of the present and future designer, who is directed by way of research aimed at a new culturalhumanism.The essays and the case studies in the second part do not follow any linear logic. They represent studies that explore thedifferent directions of this relationship: from the idea of a new humanism tangibly documented by research and a travellingexhibition entitled ‘uomo-prodotto’ (product-man), to design for cultural assets, where design is now able to make effectivecontributions in terms of improvements to the system and to communication.They thus range from the design methodologies extensively studied by the Turin team to provide expert training, that of‘the explorer designer’, to ‘contemporary urban exteriors’ and the new meanings related to virtuality.Although navigating in different sectors of knowledge and skills, the research has the same directions and aims:- the meaning attributed to design, intended as cultural value and means of upgrading skills;- design as mediator and integrator of knowledge;- design as mediator of needs;- design as means of tracing new routes of innovation;- design as methodological means of exploring new sectors;- design as means of approaching complexity;- design as means of reading social, regional and production changes;- design as means of orientation for a more sustainable society of networks and participation.

THE DIRECTIONS OF CHANGE

Product design, even if good, appropriate and beautiful (expressive) is not alone able to respond to the needs of a societyundergoing significant changes and forced to face up to serious problems, such as the reduction in energy resources,safeguarding the biosphere and the distortion of economies.Interpreting the change and developing new views about the role of design are precisely the tasks of research and training,whose mission is based on these aspects. As a consequence, updating, and partly the competitiveness of the industrialproduct, will depend on what scientific research and training can transfer to the entrepreneurial world, companies and

designers, and the extent to which the cultural directions that lead toward a more sustainable society of widespreadknowledge expanded to the universe of networks can be received.In this sense, the research developed by the Turin politecnico group, rooted for local reasons in the industrial product andin a historicised context we could define as ‘Enlightenment’, now expresses some possible ways of reorienting design alongthe three main axes of change: design-production-innovation. Many of the case studies in this publication, drawn up inpartnership with local clients (companies, institutions, associations and others) show research paths in which the mainobjective is not the product itself, but rather the methodological process and the meta-design; or, where the design productis the actual research, directed toward ‘service design’, the ‘systemic’ approach to production and exploration of the ‘virtualworld’ and ‘network technologies’. Above all, the constantly developing direction is that focused on man, on hisequilibrium with the environment and the context, with history and the region, and on the relationship-dilemma betweentradition and innovation.It is a question of reflections and proposals open to the ethical reorientation of design, to be seen as possible answers to adesign question that is changing from ‘how to do’, translated as design = problem solver, into ‘what to do’, or design =strategic tool for change, intended as mission in the search for a more open, flexible approach.If this refers to product design it will concern the move from how to design a good product to what strategy to adopt toreorient the product; if it refers to service design it will gravitate around the need for good products to be the result of broadviews interpreting the new scenarios of change and participation; if it refers to the production process it will concern thecapacity of systemic design to reorient production toward a non-linear process in which the outputs are at some stagesturned into inputs for new sustainable production, at times in very different directions to that of the original productionchain.There are many today who ask why design is not concerned only with giving shape and content to the physical productbut also with non-material products, new scenarios and strategies, cutting across the role of other disciplines. The reasonis the flexibility of design. It is capable of connecting different fields of knowledge, from technical sciences to the humanities,and of developing wide-ranging themes, from work to health, diet, transport, cultural assets and disasters. Furthermore,it is able to communicate conceptual pathways and views that are normally discussed and understood only within theacademic and scientific spheres to the entire community by way of popular media.‘Design is flexibility’ is also the slogan of the Turin 2008 World Design Capital, which is being presented at two importantevents on research and training. The first is the international conference Changing the Change, dedicated to the role andpotential of design on the road to sustainability. It is regarded as a place for the discussion of ideas and will feature morethan 300 researchers from all over the world discussing their own research, and internationally acclaimed speakers. Theother is the Summer School, where ideas on very topical subjects of an international nature are applied. More than 200students from the best design schools will try to apply some of the scenarios emerging from the conference.This publication is dedicated to these initiatives and to the role played in them by the Turin Politecnico industrial designgroup.

CLAUDIO GERMAK

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Design per un nuovoumanesimoLUIGI BISTAGNINO

L’«habitus» consumistico condiziona quasi spon-taneamente e subdolamente tutte le scelte che cia-

scuno di noi compie, quasi senza rendersi conto di es-serne una vittima. Il sentimento ecologico, pur essen-do molto diffuso, è quasi impotente di fronte a com-portamenti fortemente radicati nel vivere quotidiano,che nei fatti lo negano totalmente. Questo significa chenon si riescono a valutare le ricadute che i comporta-menti generano, in quanto la cultura condivisa nonabitua a considerare le scelte quotidiane generatrici diflussi di materia e di energia che coinvolgono anchegli altri componenti del nostro sistema socio-econo-mico. Si comprano o si abbandonano con assolutaleggerezza prodotti o beni, e spesso si cerca confermadella propria esistenza attraverso l’acquisto di un og-getto, magari per uscire da uno stato di depressionemomentanea. Anche a livello progettuale non si ha lacoscienza di contribuire con il proprio lavoro a perse-guire questo cammino, e si ritiene che la causa dei pro-blemi ecologici sia una cattiva educazione ambienta-le e che la situazione attuale dipenda dal comporta-mento altrui.È stato quindi spontaneo, riflettendo sul fatto che si ra-giona sempre più sovente su valori che sono connessiai prodotti e che la nostra stessa vita viene misurata sulpossesso o la scelta di determinati oggetti, cercare di vi-sualizzare i valori che il nostro sistema culturale, eco-nomico e sociale mette in primo piano quando consi-dera il prodotto come un perno attorno al quale fannoleva tutte le considerazioni.

Design for a New HumanismLUIGI BISTAGNINO

A cquired patterns of consumerism deviously andalmost spontaneously influence all the decisions

we take, and it is as though we hardly realise we aretheir victims. Even though it has become quite gener-alised, ecological sentiment is virtually powerlessagainst forms of behaviour that are deeply engrained inour everyday lives, which in practical terms deny itcompletely. This means we cannot assess the effects thatour behaviour bring about, for our shared culture doesnot accustom us to considering our everyday choices asgenerating flows of materials and influences that alsoinvolve other aspects of our socio-economic system.Goods and products are bought and discarded withthe greatest superficiality, and people often seek to con-firm their own existence through the purchase of aproduct - at times to get out of a momentary state of de-pression. Also at the design level there is no awarenessthat one’s work is helping to persist in following in thisdirection, and it is believed that the cause of ecologicalproblems is a lack of knowledge about the environ-ment, and that the present situation depends on otherpeople’s behaviour.When reflecting on the fact that we increasingly baseour reasoning on the values that are connected to prod-ucts, and that our lives are measured by the possessionor choice of particular objects, it is only natural that weshould try to visualise the values that our cultural, eco-nomic and social system gives prominence to when theobject is considered as the hub around which all theseconsiderations revolve.

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cipale di un progetto, si enucleano e si concretizzano im-mediatamente una serie di valori a esso correlati. In cima alla lista troviamo le materie prime, che sonoil primo concreto elemento che un processo industrialedeve necessariamente rintracciare per poter avviare la ca-tena produttiva. Tutto ciò significa flusso di denaro e ri-torno di investimenti: si investe denaro in un prodottoper ottenere profitti e il v a l o re economico è da valuta-re con estrema attenzione, essendo una delle variabili piùdelicate da gestire all’interno di un’azienda. L’acquisto di materie prime consente ai produttori ditrasformarle con il processo produttivo in un oggetto.Essi hanno la possibilità di mostrare al mondo la loroabilità nel plasmare un materiale informe in qualcosache esprime significati. Queste significanze, che han-no in sé una forza sorprendente, risiedono nel fatto checoncretizzano una funzione simbolica. Gli acquiren-ti sono fortemente attratti da un prodotto che forniscaloro l’occasione di sentirsi parte di un clan, di un grup-po sociale; uno status symbol certifica, infatti, unaposizione ben precisa all’interno di una società; essotrasmette e significa sicurezza.

Le azioni successive, che garantiscono che un prodot-to arrivi dal produttore al consumatore, sono gestitedalle politiche di marketing, dalla comunicazione

espressa nelle campagne pubblicitarie e dalla forza se-ducente insita nell’imballaggio.Il marketing tradizionale (non strategico) si preoccupaessenzialmente di ciò che le persone vorrebbero; il suoobiettivo principale è esclusivamente quello di accerta-re quali siano le attuali necessità richieste dall’utenza,senza però prevedere al contempo quali siano le politi-che più corrette atte a soddisfarle nel migliore dei modi. Il marketing spinge a fornire al consumatore risposteimmediate che, purtroppo, non sono necessariamentele migliori.

en to a series of values that are connected to it. At thetop of the list we find the raw materials, which arethe first concrete element that an industrial process hasto get hold of in order to start up the production cycle.All this means a flow of money and a return on invest-ment: money is invested in a product to obtain a prof-it and the economic value needs to be assessed ex-tremely carefully, for it is one of the most delicate vari-ables that need to be managed within a company. The purchase of raw materials enables producers totransform them into objects by means of their produc-tion process. They are able to show the world howskilled they are in transforming a shapeless material in-to something that expresses meaning. This meaning,which has extraordinary intrinsic power, resides in thefact that it gives concrete form to a symbolic function.The purchasers are particularly attracted by a productthat gives them an opportunity to feel they are part of aclan or social group. And indeed, a status symbol

certifies a clearly established position within society,conveying and signifying security.

The subsequent actions, which make sure that a prod-uct reaches the consumer from the producer, are man-aged by m a r k e t i n g and c o m m u n i c a t i o n policies thatare expressed through advertising campaigns and bythe alluring power of the packaging.Traditional (non-strategic) marketing mainly focuseson what people are supposed to want. Its prime objec-tive is simply to establish what users’ demands current-ly are, though without calculating what the best poli-cies would be to satisfy them in the best possible way.Marketing promotes the idea of giving the consumerimmediate responses, even though these may unfortu-nately not be the best ones.It is thus plain to see why advertising is so impellingand why it enchants the mind when the consumer

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Ma è stato altrettanto spontaneo cogliere come questavisione sia molto limitata e come sproni a cambiare an-golo di osservazione, riportando al centro della riflessio-ne altri valori che ci appartengano più profondamente,per poter intraprendere un nuovo cammino nella rico-struzione di un diverso sistema culturale ed etico.Questa differente, ma spontanea, visione porta al centrodell’attenzione e delle riflessioni l’uomo nel suo contestodi vita, in un rinnovato umanesimo reale e culturale.Quasi come in un gioco di ruolo, si propongono duetipi di approccio che evidenziano i valori, connessi aidue differenti ambiti, che sono fondamentali per pro-gettare, immaginare e affrontare le complessità del-l’odierna società.

Che cosa succede se si considera quale «focus» princi-pale del progetto il prodotto o l’uomo?

IL PRODOTTO (vedi schema p. 124 )

Quando si ha la necessità di progettare un oggetto, at-tualmente si agisce pensando al prodotto da realizzare;le ricerche che vengono svolte in fase preprogettuale,quindi, s’indirizzano verso l’individuazione di azioniatte a risolvere esclusivamente le aspettative che il con-sumatore avrà nei confronti del prodotto: come proget-tisti risulta perciò evidente il notevole carico di respon-sabilità che si ha nei confronti degli utenti.Individuare un target significa elaborare correttamente leaspettative che un gruppo sociale vorrebbe realizzare. Eccoperché un buon team di lavoro deve essere composto dapersone con differenti conoscenze e saper agire secondocompetenze diversificate per definire con maggior succes-so obiettivi comuni a largo spettro. In un team si pensanon come singoli ma come un insieme di capacità, e si hain tal modo la possibilità di capire meglio le relazioni so-ciali e di rispettare, con la progettazione, le necessità di chici sta accanto. Pensando al prodotto quale «focus» prin-

But it is also equally obvious how limited this vision isand how it prompts us to change our point of view, onceagain focusing on other values that are even more pro-foundly our own, in order to approach the creation of adifferent cultural and ethical system in a different way.This diverse, but spontaneous, vision leads us to focusand reflect on man in the context of his life, as part of anew form of humanism that is both real and cultural.As though in a sort of role play, two types of approachare suggested. They point to the values of two differentspheres, which are fundamental for designing, imag-ining, and tackling the complexity of present-day so-ciety.

What happens if we consider the p ro d u c t or m a n

himself as the main focus of the design?

THE PRODUCT (see image p. 124 )

When there is a need to design a new object, we cur-rently base our ideas on the product that is to be made.This signifies that the research work carried out in thepre-design phase focuses on the actions required sim-ply to satisfy the consumer’s expectations, and thismeans that the huge responsibility that designers havewith regard to users is clearly evident.Identifying a target means correctly assessing the expec-tations that a social group intends to satisfy. This is whya good work team needs to consist of people with dif-ferent skills and knowledge, and they must be able tobring to bear different forms of expertise to successful-ly establish the broader objectives for all the members.A team must think not as individuals but as a groupwith different forms of expertise, for like this it is pos-sible to gain a better understanding of social relation-ships and, through the work of design, to respect theneeds of the next person. By thinking of the product asthe prime focus of a project, clear concrete form is giv-

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Ovviamente, il termine «produzione» comprende lavera e propria fase creativa di design, che trasforma un«concept» in un’idea e un’idea in un progetto di mas-sima. Sta poi all’ingegnerizzazione ridimensionarequesta visione in termini di progetto esecutivo. La lo-gistica servirà invece a gestire la realizzazione del pro-dotto all’interno dell’azienda e la sua veicolazione suimercati di vendita.

Il prodotto rappresenta valori economici e simboliciche vengono concretizzati produttivamente e vendutiall’utente. Quest’ultimo, come abbiamo visto, perce-pisce gli oggetti in primo luogo come «cose» rappre-sentanti questi valori; solo in un secondo momento,cioè in fase d’uso, egli comincia a rendersi conto dellareale funzione di un prodotto e soltanto quando que-sto si deteriora si accorgerà che in realtà esso non è piùsolo un involucro, ma che è costituito soprattutto daciò che lo rende funzionante, cioè dai componenti.

Ogni oggetto viene visto sempre nella sua totalità, co-me se fosse un monoblocco privo di parti costituenti.Un occhiale, un telefono, un’automobile, sono pro-dotti che viviamo per quello che rappresentano e for-niscono, senza che ci si renda conto, se non quando sirompono, che essi sono «parole» che racchiudono in sestesse un mondo estremamente più complesso.Ed è solo quando non funzionano più e bisogna, il piùdelle volte, dismetterli, che si ha la reale percezione delloro ciclo di vita.La legislazione europea è tutta concentrata sul «fine vi-ta», sulla separazione, sul riciclo: quest’approccio par-ziale è una modalità per tentare di risolvere «a valle» unproblema che potrebbe invece essere già essere affron-tato «a monte».Anche solo una migliore manutenzione dei prodotti,per allungarne la vita utile, potrebbe già essere un buon

The term “production” naturally includes the actualcreative stage of design, which transforms a concept in-to an idea and an idea into a preliminary project. It isup to engineering to reassess this vision in terms of thedefinitive design. Logistics, on the other hand, helpsmanage the creation of the product within the compa-ny and then takes it out to the market.

The product represents economic and symbolic valuesthat are given concrete form and sold to the consumer.And consumers, as we have seen, perceive these objectsprimarily as “things” that represent other values. Onlylater, when the object is used, do consumers begin torealise the real f u n c t i o n of a product, and it is onlywhen this product begins to deteriorate that they realisethat in actual fact it is not just a casing, but that it main-ly consists of what makes it work - in other words of itscomponents.

Every object is always seen in its entirety, as though itwere a single unit without constituent parts. A pair ofglasses, a telephone, or a car are all products that we ex-perience for what they represent and provide, withoutrealising - except when they break - that they are likewords that encapsulate a world that is really far morecomplicated.And it is only when they break down and, usually,need to be discarded, that we have a real perception oftheir life cycle. European legislation focuses entirelyon the “end of useful life” - on separation and recycling,but this partial approach is one way of attempting tofind a downstream solution for a problem that couldhowever be solved upstream. Even just better mainte-nance of products, in order to extend their useful life,would be a good starting point.In any case, precisely because we have no perception ofthe internal components, we do not particularly wor-

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È chiara a tutti la ragione per cui più la pubblicità èpressante e incanta le menti, più il consumatore vorrào chiederà prodotti sempre nuovi. Chi consuma desi-dera soprattutto ciò che vede in televisione, o sui cartel-loni pubblicitari che giganteggiano per le strade o cheascolta alla radio, non ciò che mente e cuore realmen-te suggeriscono di richiedere al mondo della produzio-ne industriale.E sicuramente, osservando le cose da questa prospetti-va, anche il concetto di imballaggio non viene solo rea-lizzato come mera protezione di un prodotto, ma vie-ne progettato piuttosto come se fosse un «medium»: lasua pelle è utile soprattutto per veicolare visivamente imessaggi del marketing e della pubblicità.Il consumatore, quindi, il più delle volte acquista inrealtà «l’idea» che si è fatto di quel prodotto specifico:la conseguenza è che il suo possesso non è nient’altroche la soddisfazione di un desiderio indotto, non di unareale necessità. Possedere di più per affermare uno sta-tus è la ragione principale che spinge all’acquisto, a pre-scindere dalla funzione ricercata o fornita.Se nel dopoguerra la necessità principale era quella diriuscire a ricostruire una società di valori, col boom de-gli anni sessanta si è dato inizio all’acquisto superfluo.Oggi l’imperativo è quello di possedere una cosa cheil vicino di casa ancora non ha, quasi che il possesso diun oggetto ritenuto speciale e unico ci possa rendere im-provvisamente speciali e unici.

A questo punto i valori passano dall’immaginario al-la concretizzazione: realizzare il prodotto attraverso lap ro d u z i o n e vera e propria, tramite l’apporto fattivodell’ingegnerizzazione e della strategia logistica.Queste tre problematiche sono interconnesse le une allealtre. La definizione e gestione delle loro complessità so-no però una diretta conseguenza delle priorità legate al fat-tore economico che ingloba in sé i valori prima descritti.

wants or demands ever increasing numbers of productsthat are always new. Those who consume mainly wantwhat they see on television or on billboards that loomup over the streets, or what they hear about on the ra-dio - not what their hearts and minds really suggest theyshould demand from the world of industry.And, when we see things from this point of view, wefind that the concept of packaging is certainly not basedsimply on protecting a product, but is rather designedas though it were a medium in itself: as an outer skin,it is mainly used for conveying visual marketing andadvertising messages.This means that the consumer normally purchaseswhat is in actual fact the “idea” that they have acquiredof that particular item: the result is that possessing it isno more than the satisfaction of an induced desire, andnot of a real need. Possessing more in order to assertstatus is the main reason that leads us to make purchas-es, quite apart from the actual function sought or pro-v i d e d .After the last war the main need was to rebuild a soci-ety of values, but the economic boom of the 1960s gaverise to purchase of the superfluous. Now what mattersis to possess something that our neighbour still does nothave, almost as though possessing some object consid-ered to be special and unique might suddenly make usspecial and unique too.

At this point, values shift from the imagination to ma-terialisation: making the item through a process of ac-tual p ro d u c t i o n, with the constructive contributionof engineering and logistic strategy.These three concerns are all interconnected. Definingthem and managing them in their entirety is howevera direct consequence of priorities that involve the eco-nomic factor that incorporates the values describede a r l i e r .

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cui abbiamo sempre creduto, definendo così un nuo-vo «focus» su cui concentrare le azioni future, cioè po-nendo l’uomo al centro del progetto, l’uomo che è inrelazione sistemica con il mondo circostante.Se agiremo così, noteremo subito che il valore più im-portante da attribuire all’intero processo produttivo sa-rà la vita. La vita biologica, intesa come esistenza inquanto tale. La percezione di questo valore è legata aibisogni primari e avviene solo attraverso la cognizioneindividuale delle necessità legate alla preservazione del-l’esistenza di ciascuno, che può essere mantenuta soloponendosi in relazione armonica con «l’intorno». L’uomo è però anche un animale che ha, per sua natu-ra, bisogno di entrare in relazione col prossimo e di in-tessere rapporti esprimibili attraverso una vita sociale.La tipologia di questi rapporti è tendenzialmente rego-lata da rispetto reciproco, in particolare quando si ren-de necessaria la comprensione delle opinioni altrui alfine di individuare obiettivi e strategie atte a preservarela vita biologica di cui sopra.In una società come la nostra, governata dal prodotto,ogni individuo pensa troppo spesso, anche inconscia-mente, di essere il fulcro unico dell’esistenza altrui. Ilmotto «io e gli altri» (o peggio «io contro gli altri») ra-ramente si mutua nel pensiero «io con gli altri». Il prin-cipio di prevaricazione sta raggiungendo livelli di pa-rossismo estremo e, quel che è peggio, tali comporta-menti, per quanto deprecati, vengono poi al contem-po esaltati proprio da quei media (non solo tv o gior-nali) che paradossalmente li condannano. La carenzadi valori comportamentali ci fa capire quanto sia im-portante la riscoperta e la conseguente promozione diun tipo di vita etica, più consona a una società chevuole considerarsi matura; ritrovare certe valenze rela-zionali consentirebbe un sicuro miglioramento dei rap-porti fra gli individui.

If we act this way, we will immediately notice that themost important value to attribute to the entire produc-tion process is l i f e. In other words, biological life,viewed as existence itself. Perception of this value islinked to our primary needs and it takes place onlythrough individual knowledge of the needs that are in-volved in the preservation of the existence of each of us,which can be maintained only if we have a harmoniousrelationship with our surroundings.Man is however an animal that, by its very nature, needsto relate to others of its kind and to form relationshipsthat can only be expressed through social life. The na-ture of these relationships tends to be regulated by recip-rocal respect, particularly when we need to have a fullunderstanding of other people’s opinions in order toidentify objectives and strategies that might help pre-serve the biological life we were referring to earlier.In a society like ours, which is governed by products,all too often each individual often thinks - even uncon-sciously - that he or she is the sole hub around whichother people’s existence revolves. The idea of “me andthe others” (or, even worse, “me against the others”) israrely transformed into the idea of “me with the oth-ers”. This form of abuse is reaching untold extremesand, what is worse, however much it may be con-demned, this sort of behaviour is also glorified precise-ly by the media (and not just television or newspapers)that paradoxically condemn it the most. The scarcityof values-based behaviour shows us how important itis to rediscover and consequently promote a type of e t h-

ical life that is more in keeping with a society thatwould like to consider itself as mature. Being able tofind certain values in relationships would certainly im-prove relationships between individuals.

Cultural life is based on the balanced interconnectionsof three lives: biological, social and ethical. We need

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punto di partenza. In ogni caso, proprio per il fatto chenon esiste la percezione dei componenti interni, non cipreoccupiamo di ciò che realmente fa funzionare il pro-dotto. Non essendo direttamente «coinvolti» nel suofunzionamento, la preoccupazione principale non ètanto che fornisca una prestazione, quanto piuttostoche continui a rappresentare ciò che simboleggia.

In generale, anche la percezione della vita umana, del-la sostenibilità ambientale e del nostro mondo avvienesempre quando qualcosa entra in crisi, quando si av-vicina l’inevitabile.È da vent’anni che si parla di disastri ambientali sem-pre più frequenti, di riscaldamento del pianeta, di de-sertificazione pressante, di disboscamento, di depaupe-ramento di risorse non rinnovabili, di inquinamento de-vastante, di buco nell’ozono. Ma se in passato se ne par-lava sempre «al futuro», oggi se ne parla «al presente»,perché è «ora» che si sta arrivando al punto di non ritor-no. Oggi si parla di scioglimento dei ghiacci e di stagio-ni alterate perché tutti possiamo constatarne tangibil-mente le conseguenze, solo perché ora ne abbiamo la rea-le percezione. Come san Tommaso, abbiamo bisognodi prove reali e in campo ambientale, come abbiamopotuto constatare, non abbiamo creduto all’avvertimen-to per il futuro, ma all’emergenza del presente.Se oggi abbiamo la percezione che qualcosa debbacambiare nel processo produttivo, parallelamente nonabbiamo quasi idea di come agire per far sì che questocambiamento possa avvenire. Se i problemi e le neces-sità ambientali si sono radicalmente modificati, alloraanche l’approccio alla produzione dovrà adattarsi alcambiamento.

L’UOMO (vedi schema p. 124 )

La reale possibilità evolutiva del processo produttivosembra allora risiedere nel ribaltamento dei valori in

ry about how the product actually works. Since we arenot directly involved in its operation, our main preoc-cupation is not so much that it performs properly as thatit should continue to represent what it symbolises.

Generally speaking, we tend to take notice of humanlife, environmental sustainability and even our worldwhen something goes wrong, and when the inevitableapproaches. For twenty years now there has been talkof increasingly frequent environmental disasters, glob-al warming, advancing desertification, deforestation,the depletion of non-renewable resources, devastatingpollution, and the ozone hole. But while in the pastthere was always talk of “in the future”, today we aretalking about “in the present”, because it is “now” thatwe are reaching a point of no return. Today we talkabout glaciers melting and seasons going out of kilterbecause we all have tangible experience of their conse-quences, and simply because now we have a real per-ception of them. Like St Thomas, we need tangible proof and, as wehave seen, we do not believe in warnings about the fu-ture of the environment but simply in the concrete factsof the present. Even though we are now aware thatsomething needs to be changed in production process-es, we nevertheless have little idea as to what we can doto make this change come about. If environmental needsand problems are radically modified, then the approachto production will also have to adapt to this change.

PEOPLE (see image p. 124 )

The real evolutionary potential of the product processseems to be in overturning values we have always be-lieved in. This gives us a new focus for the future,which is that of placing p e o p l e at the heart of design -putting them into a systemic relationship with theworld around them.

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progettati; e ciò significa creazione di nuovi posti di la-voro e benessere più diffuso.Il ritorno di investimento è perciò duplicato, sia eco-nomicamente che socialmente. Ecco perché il p ro d o t-t o è in questo scenario soltanto l’ultimo dei valori damettere in gioco: senza valutazioni opportune di quan-to esso sia realmente necessario all’esistenza, senza ren-dersi conto in anticipo di quanto altri valori siano piùimportanti per la vita umana, la produzione di un og-getto perde quasi di significato.

La differenza tra i due scenari risiede nella presa di po-sizione a monte. Scegliendo come «focus» principale i valori

connessi o al prodotto o all’uomo, cambiano di

conseguenza le strategie per la valorizzazione

delle variabili messe in gioco, nonché la loro im-

p o rtanza e comparsa nell’ordine delle priorità

all’interno di un ciclo produttivo.

Come designer, ci si dovrà allora chiedere se vorremocontinuare a «p ro g e t t a re solamente il pro d o t t o» o sepreferiremo «p ro g e t t a re per l’uomo»; se sceglieremodi mostrare le nostre competenze progettando una formao se le useremo per progettare per la società; se vorremoancora esprimerci attraverso un «design edonistico» ose propenderemo per un «design umanistico» .Qualunque sarà la scelta che compiremo o la posizio-ne che assumeremo di comune accordo con l’industria,dovremo però aver ben chiaro sin d’ora quali potran-no essere le conseguenze, positive o negative, del nostroagire. Anche in ambito economico si sta facendo sempre piùstrada la convinzione che i parametri dello sviluppodi una società non possano basarsi semplicemente sudati economici, ma che sia necessario adottare altri fat-tori imponderabili, qualitativi e non quantitativi, co-

and that can be received positively by the society theyhave been designed for. And this means creating newjobs and more widespread affluence.Return on investment is therefore duplicated, both eco-nomically and socially. This is why the product is thelast of values that needs to be brought into play: whenwe make proper assessments of its real utility for exis-tence, and realise in advance how other values are moreimportant for human life, the production of an objectloses its significance almost entirely.

The difference between the two scenarios can be seenin the position adopted in the initial stages. When we focus mainly on the values involved in

the product or in man, we find a change in the

strategies to promote the variables that are

bought into play, and also in their import a n c e

and position in the order of priorities within a

production cycle.

As designers, we must therefore ask ourselves if we in-tend to continue simply “designing a product” or ifit would not be better to “design for man”. In otherwords, we need to understand if we wish to show ourskills by designing shapes or if we are going to use ourabilities to design for society, if we wish to carry on ex-pressing ourselves through “hedonistic design” or ifwe are going to move towards “humanistic design” .Whatever choice we make and whatever position weadopt, in agreement with industry, we should never-theless have a very clear idea right now about what theconsequences of our actions will be - both positive andnegative. Also in economic spheres there is an increasing beliefthat the criteria for the development of society cannotsimply be based on economic data, but rather that it isnecessary to adopt other, imponderable factors that are

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Dall’intreccio equilibrato delle tre vite (biologica, so-ciale ed etica) ha origine la vita culturale.La questione è quella di prendere atto delle diversità incui si svolge la vita di milioni di persone (ciascuna ca-lata in contesti sociali, etici e culturali tanto difformiquanto unici), così da poter agire produttivamente inmodo mirato e non confondendo le varie utenze comese appartenessero a un unicum indistinto, privo di unavolontà peculiare e caratterizzato solo da necessità con-tingenti e da bisogni nebulosamente indifferenziati.

È come se la vita, oggi, fosse schiava di oggetti inani-mati, quando in realtà dovrebbe avvenire il contrario;i prodotti dovrebbero semplicemente essere i mezzi es-senziali attraverso i quali l’essere umano esprime leazioni che ne consentono l’esistenza.La specificità culturale dei contesti è ciò che sta alla ba-se della p e rc e z i o n e e delle f u n z i o n a l i t à dei prodotti.La tendenza è appunto quella di creare prodotti unicicon la pretesa che abbiano significati e utilità identici atutte le latitudini, quando è evidente che agendo in ma-niera opposta si avrebbe l’opportunità di creare unmondo strumentale più adatto alle differenti necessità e,proprio per questo, un parco oggetti che sicuramentetroverebbe la strada della dismissione solo al momentoopportuno e non solamente quando è passato di moda.Posizionare l’e c o n o m i a in ambito periferico non vuo-le dire negarla ma, anzi, valorizzarla. Il fatto di poterprodurre per mercati differenziati consente, infatti, lacreazione di sistemi economici non globalizzati e indi-stinti, ma specifici e contestualizzati, senza che le posi-tività del circolo del denaro (investimenti e introiti)portino necessariamente a scompensi disastrosi, comeoggi si tende a verificare. Creare nuovi mercati vuol dire produrre prodotti cor-retti, funzionalmente e percettivamente recepibili inmaniera positiva dalla società per la quale sono stati

to acknowledge the diverse situations in which mil-lions of people live their lives, with each one in social,ethical and cultural contexts that are as dissimilar asthey are unique. Like this, it is possible to act produc-tively in a targeted manner, without confusing the var-ious users as though they belonged to a single, undis-tinguishable whole, with no individual desires andcharacterised simply by contingent and vaguely com-mon needs.

It is as though life today were the slave of inanimate ob-jects, when in actual fact it should be the opposite:products ought to be no more than the essential meansthat human beings use to carry out the actions that al-low them to exist.The specific cultural nature of the various contexts iswhat lies at the heart of the p e rc e p t i o n a n d f u n c t i o n-

al characteristics of products. The tendency is pre-cisely that of creating standard products with the claimthat they have identical significance and utility at everylatitude, when it is quite clear that, by taking the op-posite approach, it would be possible to create objectsthat are more suited to different needs and, for this veryreason, a range of objects that would come to the endof their useful life only at the right moment, and not justwhen they happen to go out of fashion.Placing the economy on the sidelines does not meanrefusing it but, on the contrary, turning it to account.The fact of being able to manufacture for different mar-kets makes it possible to create economic systems thatare not globalised and undifferentiated, but specificand contextualised, without the positive aspects of thecirculation of money (investments and revenue) neces-sarily leading to the disastrous imbalances we tend tosee today. Creating new markets means producing products thatare correct in terms of both function and perception,

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Il design come mediatoretra saperiL’integrazione delle conoscenze nella formazione del designer contemporaneoFLAVIANO CELASCHI

BE N I D I S C A M B I O E C U L T U R A D I P R O G E T T OIl design è disciplina giovane che sta costruendo pocoa poco i suoi statuti e perfezionando i suoi strumenti diricerca. Sono passati solo dieci anni dall’istituzione delprimo corso di laurea di Disegno Industriale in Italia1,un passo che ha contribuito a sviluppare questo insie-me articolato di conoscenze dal limbo internazional-mente riconosciuto dell’azione professionale del pro-gettista-artista-architetto per accompagnarlo nel diffi-cile percorso di disciplina universitaria2.Design è una parola-problema attraverso la quale co-munemente si intendono due differenti significati: nelsentire comune design è sinonimo «pop» di avanguar-dia formale e di stile moderno. Questa caratteristica vie-ne con leggerezza dedotta dall’insieme degli elementimorfologici e funzionali che connotano l’oggetto dise-gnato, frutto prevalentemente del lavoro dello stilista,del demiurgo della forma cui il produttore industrialeilluminato si è occasionalmente rivolto per «vestire» diingegno formale le sue merci. Design è però anche sinonimo di progetto, una delleparole che meglio caratterizzano e identificano il fareindustriale come cultura e come capacità di modifica-re la realtà a partire da un agire programmato di risor-se disponibili, in tempi pianificati e con un risultatodefinito a priori, mediando tra gli interessi del sistema

Design as MediationBetween Areas of KnowledgeThe integration of knowledge in the training of contemporary designersFLAVIANO CELASCHI

TRADED GOODS AND DESIGN CULTUREDesign is a young discipline that is gradually buildingup its own constitution and perfecting its own researchinstruments. Only ten years have gone by since the firstdegree course in Industrial Design was introduced inItaly,1 a step that helped bring this complex system ofknowledge out of the internationally recognised limboof the designer-artist-architect’s profession and bring itinto the difficult process of university education.2

Design is a problematic word to which two differentmeanings are normally given: in common parlance itis a synonym of avant-garde, “pop” shapes and mod-ern style. This is an idea that is superficially deducedfrom the series of morphological and functional ele-ments that characterise a particular object which ismainly the result of the work of the designer. This de-signer is seen as a creator of shapes, to whom enlight-ened manufacturers turn to every now and then in or-der to give imaginative form to their goods. But design is also project and planning work, a con-cept that means that the industrial process it involvesbecomes a matter of culture and the ability to modifyreality based on the planned processing of available re-sources. This is carried out in accordance with certainschedules and with results that are established before-hand, thus making it an intermediary for the produc-

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me la qualità della vita, dell’ambiente, del grado diistruzione, dei servizi, cioè degli indici che manifesti-no il grado di benessere non materiale ma morale del-le persone1.In un contesto simile la pratica del design industrialerichiede un profondo cambiamento: si tratterà di af-frontare le responsabilità che, come progettisti, abbia-mo nei confronti di chi ci affida la risoluzione di pro-blemi reali, la realizzazione di desideri non ancora ap-pagati, il miglioramento qualitativo della propria vita.La sostenibilità non è una proprietà individuale, maun valore condiviso che coinvolge l’intera comunità.In una società viva, la creazione della conoscenza è na-turale ed è fonte di soddisfazione il condividere o il di-scutere con gli altri ciò che abbiamo appreso. In que-sta dinamica di scambio di pensiero si formano spon-taneamente e vengono a emergere, consolidate attornoa valori condivisi, anche nuove regole e nuovi obietti-vi accettati dal gruppo nel suo insieme. Abbiamo di fronte un futuro in cui potremo progetta-re e realizzare delle comunità ecologicamente sosteni-bili organizzate in modo tale che le tecnologie adotta-te e le scelte politiche non siano in contrasto con il si-stema del mondo naturale: si potranno immaginaredelle tecnologie che imparino dalla natura e non vo-gliano, al contrario, controllarla.La vita o la natura in genere non sono prodotti com-merciali, ma sono parte integrante della nostra esisten-za: bisogna comprenderne a fondo i disegni e prender-li come modello per le nostre nuove future tecnologie.

1 Temi, questi, emersi dal convegno «Beyond Gross Domestic Product» (Oltreil Prodotto Interno Lordo), organizzato dalla Comunità europea a Bruxellesil 19 e 20 novembre 2007, cui hanno partecipato, tra gli altri, Ashok Kosla,presidente del Club di Roma, Emeka Anyaoku del WWF, Manuel Barroso,presidente della Commissione europea, Joaquín Almunia, commissarioall’Economia e Kristalina Georgieva, direttrice della Banca Mondiale.

quantitative rather than quantitative. These include thequality of life and of the environment, and the level ofeducation and of services - in other words, indicatorsthat reveal people’s level of well-being in terms that aremoral rather than material.1

In such a situation, industrial design practices are inneed of profound changes: as designers, we must tack-le the problem of the responsibilities we have towardsthose who can trust us with solving real problems, sat-isfying desires that have not yet been fulfilled, and im-proving the quality of life. Sustainability is not someindividual matter, but a shared value that involves theentire community.The creation of knowledge in a dynamic society is onlynatural, and sharing and discussing with others what wehave learnt is a source of satisfaction. In this way of ex-changing ideas and opinions, new rules and new objec-tives that are accepted by the group as a whole sponta-neously come together around a number of shared values. We are faced with a future in which we can design andcreate ecologically sustainable communities that are or-ganised in such a way that the political decisions andthe technologies adopted are no longer in conflict withthe natural world they are part of: it is possible to imag-ine technologies that learn from nature rather than at-tempting to dominate it.Life and nature in general are certainly not commercialproducts, but they are an integral part of our existence:their inner workings and design need to be understoodand used as models for our future technologies.

1 These are issues that emerged from the “Beyond Gross Domestic Product”conference organised by the European Community in Brussels on 19 and 20November 2007. Participants included Ashok Kosla, president of the Clubof Rome, Emeka Anyaoku of the WW F, Manuel Barroso, president of theEuropean Commission, Joaquín Almunia, commissioner for the Economy,and Kristalina Georgieva, director of the World Bank.

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stro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un mas-saggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne samodificare ad arte le caratteristiche per conformarle auno standard ricercato, di un medico che ci sperimen-ta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muo-vere, di un parrucchiere che ne modella il pelo.

DESIGN, DISCIPLINADELL’INFRAORDINARIETÀLa povertà di statuti disciplinari propri del design è si-curamente dovuta alla giovane età disciplinare, ma an-che alla natura «infraordinaria»9 che ne connota la pra-tica. Il design che studiamo ci appare oggi come sape-re di relazione tra altri saperi. Una disciplina che sem-brerebbe consolidarsi intorno alla sensibilità di nonprodurre un sapere proprio di tipo autonomo (o co-munque di non esserci ancora riuscito) in competizio-ne con la capacità di analisi e con le conoscenze dellealtre diverse e storiche linee disciplinari della scienzamoderna; semmai, proprio rispettando gli statuti e leconoscenze analitiche sintetizzate dalle altre discipline,se ne impossessa come input di progetto, come base persviluppare azioni di trasformazione organizzata delmondo delle merci che ci circondano.L’azione progettuale è sempre caratterizzata da un’os-servazione della realtà, dalla costruzione di un model-lo semplificato di realtà, dalla manipolazione del mo-dello per poi trasferire nella realtà il risultato concreto.Nel caso del design, l’azione progettuale è particolaree interessante perché diverso e caratteristico è il mix in-terdisciplinare da cui si attinge e il percorso di elabora-zione che si compie per raggiungere la sintesi ricerca-ta, che il nostro obiettivo sia un oggetto, o piuttosto unservizio o un’esperienza per il consumatore.

DEFINIRE IL TERMINE DESIGNPer riuscire a definire un fenomeno complesso, nelle

weekend, buying the right to it in the form ofprice/day/persons per place, and so on. Not even ourown bodies are ours alone, for they are those of thebeautician who colours them, the masseur who kneadsthem, the surgeon who skilfully changes their featuresto make them comply with some sought-after standard,the doctor who experiments medicines and therapieson them, the trainer who makes them move, the hair-dresser who shapes their hair, and so on.

DESIGN, THE DISCIPLINEOF THE INFRA-ORDINARYThe lack of comprehensive disciplinary regulations ofdesign is certainly due to the young age of the disci-pline, but also to its “infra-ordinariness”,9 which is itsdistinctive feature. The design that we study appears tous today as a form of knowledge that creates relation-ships between other forms of knowledge. A disciplinethat would appear to take shape around the sensitivityof not producing an independent knowledge of its own(or at least one that has not yet succeeded in doing so)in competition with the capacity for analysis and withthe levels of knowledge gained by other, historic linesof study in modern science. If anything, it is preciselyby respecting the rules and the sets of analytical knowl-edge used up by other disciplines that it takes hold ofthem as input and as a basis for bringing about an or-ganised transformation of the world of goods that sur-rounds us.Design activity is always characterised by its observa-tion of reality, by the creation of a simplified model ofreality, and by manipulation of this model in order totransfer the physical outcome back into reality. In thecase of design, the action is unusual and interesting be-cause it is different and characteristic. It is the interdis-ciplinary mix which is drawn upon and the process-ing route that is embarked upon in order to reach the

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di produzione e di quello di consumo3. E questa è l’ac-cezione del termine che utilizziamo nell’università delprogetto per eccellenza: il Politecnico. Nel primo caso design è spesso inteso come stile, comeprodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quan-to processo4. Per chiunque si occupi di una disciplinascientifica la definizione del significato della parola chedistingue la disciplina stessa non può che avere un sen-so dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci chesi percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fe-nomeni oggetto di osservazione), sia in base al conti-nuo e autonomo mutamento delle condizioni al con-torno dei medesimi fenomeni.Quando cerco di farmi intendere su che cosa significaquesta parola per noi ricercatori di design5, lo faccio di-cendo che mi interessa studiare scientificamente il mo-do attraverso il quale, nel sistema di scambio contem-poraneo delle merci6, si raggiungono risultati (prodot-ti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore,la forma e la funzione7 si integrano, raggiungendo ef-fetti riconosciuti a livello universale che determinanole condizioni di scambio di questi beni sul mercato8.Il design cerca infatti di interpretare, in modo proatti-vo, la cultura materiale del presente: la cultura dei pro-cessi industriali, occupandosi degli artefatti che popo-lano la vita dell’uomo contemporaneo e che sono qua-si sempre oggetto di scambio di mercato, dunque prin-cipalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia diservizio o di esperienza). Ma al contempo tutto è diventato merce: l’acqua chebeviamo non sgorga più dalla fonte o dal rubinetto dicasa, ma è un’elegante bottiglia piena di senso e distin-zione, l’aria non è più per tutti e di tutti, ma è qualifi-cabile in aria di mare e di montagna, di campagna o dicollina, e si assume in certe stagioni o nel weekend,comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abi-tazione, e così via. Nemmeno il nostro corpo è più no-

tion and consumption systems.3 And this is the mean-ing of the term we use at the ultimate university of de-sign: the Politecnico University. In the first case, “design” is used to signify style, as aproduct or as an adjective applied to a product. In thesecond case, it refers to a process.4 Anyone who worksin a scientific discipline will know that the precisemeaning of the word that describes that particular dis-cipline must have a dynamic and changeable mean-ing, both in terms of the various approaches to it (theangle from which the phenomena being observed arelooked at), and in terms of the constant and independ-ent changes in the setting in which these phenomenaappear.When I try to explain exactly what this word meansfor us design researchers,5 I do so by saying I am inter-ested in a scientific analysis of the way in which, in thecontemporary system of trade,6 results are achieved inthe form of products, services and experience, in whichthe significance, value, form and function7 are integrat-ed and bring about universally recognised effects thatlead to the exchange of these commodities on the mar-ket.8

This is because design attempts to interpret the materi-al culture of the present-day world in a proactive man-ner: by working on the objects that are found in thelives of contemporary people, and that are almost al-ways the object of trade, this culture is one of industri-al processes, and thus primarily of goods (both in theform of actual objects, and as services and experience). But, at the same time, everything becomes a commod-ity: the water we drink no longer flows from a springor from a tap, but from an elegant bottle full of mean-ing and distinction; the air we breathe is not for every-body or even the same for everybody, for it may be seaair or mountain air, or that of the countryside or hills,and it is consumed in certain seasons or during the

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si registrano su canali differenti di un registratore mul-t i t a s k i n g, per poi aggregare i suoni in funzione di un «ar-rangiamento».Dunque, da una parte, possiedo degli strumenti che suo-nano insieme ma che vengono registrati su canali diver-si uno per uno per poterne manipolare il suono in modoautonomo. Dall’altra parte, in uscita, ho una musica cheposso analizzare in base allo spettro delle frequenze so-nore che producono fisicamente il suono complessivodella musica.Quando intendo integrare questi suoni tra loro percomporre la musica che voglio ottenere lavoro al cosid-detto arrangiamento del pezzo, nel quale posso sostan-zialmente manipolare l’ingresso di ogni strumento (uti-lizzando i potenziometri di intensità di ogni strumen-to, cioè uno strumento che si chiama in gergo «mixer»)oppure, in alternativa o in modo integrato, posso inter-venire sul risultato ottenuto dall’insieme degli strumen-ti registrati e integrati (in questo caso utilizzo un altrostrumento, l’equalizzatore, che taglia o lascia passare lefrequenze che desidero inibire o enfatizzare).Ad esempio potremmo porre, come nella figura 1 allapagina seguente, il design come disciplina che si inse-dia a metà strada tra quattro sistemi di conoscenze (in-put) tra loro tradizionalmente difficilmente dialogan-ti: le «humanities» e la tecnologia/ingegneria su un as-se, e l’arte/creatività e l’economia e la gestione su un al-tro asse perpendicolare al primo.Il porsi a cerniera tra questi antichi e ricchi saperi spe-cialistici strutturati, non in antitesi ma come catalizza-tore di contenuti e sintetizzatore di effetti, fa del designun sapere di grande potenzialità contemporanea, per-vasivo ed efficace, relazionante e mutante11, e straordi-nariamente adeguato a pontificare la relazione tra teo-ria e prassi, tra possibile e realizzabile.• Laddove la creatività dell’arte incontra la fattibilitàdella tecnologia e dell’ingegneria si manifesta la f o rma,

The metaphor I use to explain this model is that of mu-sic consisting of frequencies that can be isolated accord-ing to their wavelength and intensity. In order to pro-duce these frequencies, more or less traditional musicalinstruments are used and recorded on different chan-nels of a multitasking recorder, before the signs arecombined to form an arrangement.So on the one hand I have the instruments that areplayed together, but that are recorded individually ondifferent channels so that the sounds can be manipu-lated independently. On the other hand, my output ismusic that I can analyse on the basis of the range of fre-quencies that physically produce the overall sound ofthe music.When I want to combine these sounds to compose themusic I wish to obtain, I work on the so-called arrange-ment of the piece. Here, I basically manipulate the in-put from each instrument (using the intensity poten-tiometers of each instrument on what is popularly re-ferred to as a mixer) or, as an alternative or additionalmethod, I can process the outcome of the set of instru-ments that are recorded and combined (in this case, I useanother instrument - an equaliser - that cuts out or letsthrough the frequencies I want to exclude or emphasise).For example, as we can see in the following figure 1,we might consider design as a discipline that lies mid-way between four different systems of knowledge (in-put) that traditionally are unlikely to interact with eachother: the humanities and technology/engineering onone axis, and art/creativity and economics and man-agement on an axis perpendicular to this.The fact that it is on the borderline between these fer-tile and ancient forms of structured, specialised knowl-edge - which are not in conflict but rather act as cata-lysts of content and synthesizers of effects - makes de-sign an area of knowledge with huge potential that iscontemporary, pervasive and effective, relational and

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scienze tradizionali s’impiegano procedimenti analiti-ci di varia natura. Per pesare la componente volatile,ad esempio gassosa, di un corpo, lo si pesa, poi s’indu-ce lo sviluppo della volatilità del gas e quindi si pesa dinuovo il corpo a fenomeno terminato. Non si misurail gas in sé ma la sua assenza. In altre occasioni si segue la strada della scomposizio-ne analitica delle sue componenti nel tentativo di spie-gare il fenomeno attraverso due processi incrociati manon integrabili:1) analizzare da una parte gli ingredienti che lo com-pongono;2) analizzare dall’altra gli effetti che il fenomeno pro-duce dopo il suo accadimento.Segue quindi la ricerca di strade che possano permet-tere di comprendere quali effetti siano correlabili a qua-li ingredienti o a combinazione di essi.In questo percorso ho cercato di fare qualcosa di ana-logo. Non possedendo strumentazioni dirette per agi-re sul fenomeno «design», ho provato a cercare di iso-lare i principali fornitori di conoscenza che ne alimen-tano l’azione, i serbatoi dai quali attinge il designercontemporaneo, che potremmo, in un «knowledge sy-stem», definire «componenti principali di sviluppo delfenomeno design»10.Poi ho isolato gli effetti che il design produce sui benidi scambio traducendoli in merci; ho lavorato secon-do il principio del minimo comun denominatore, ri-ducendo all’essenziale il numero dei fattori, che quin-di necessariamente ricomprende solo quelli fondamen-tali. Potremmo chiamare questo secondo insieme di fat-tori: output del designer. La metafora su cui pongo l’attenzione per spiegare que-sto modello è quella di una musica composta di fre-quenze che sono isolabili in base alla lunghezza d’on-da e all’intensità. Ma per produrre le frequenze s’im-piegano strumenti musicali più o meno tradizionali che

desired synthesis. This is true both when the objectiveis an object and also when it is a service or an experi-ence for the consumer.

DEFINING THE TERM “DESIGN”Various types of analytical procedure are used in thetraditional sciences to define a complex phenomenon.To weigh a volatile component - such as a gas - in abody, this body is weighed and then the gas is inducedto become volatile, and lastly it is weighed again. Whatis weighed is not the gas itself, but its absence. At other times the procedure involves the analyticalbreakdown of the components in an attempt to explainthe phenomenon by means of two intersecting but notintegrable processes:1) on the one hand, an analysis of the constituent in-gredients;2) on the other, an analysis of the effects that the phe-nomenon produces after it takes place.This is followed by a search for ways that can help un-derstand what effects can be linked to what ingredientsor combinations of ingredients.In this process I have tried to do something similar.Since I do not have direct instruments with which toact upon the phenomenon of “design”, I have tried toisolate the main providers of knowledge that lead to ac-tion, as though they were the reservoirs that contempo-rary designers draw upon. In a knowledge system, theymay be referred to as the “principle elements of the de-velopment of the design phenomenon”.10

On the other hand, I have isolated the effects that de-sign produces on traded goods when turning them in-to merchandise. Here I have worked on the principleof the lowest common denominator, reducing to thebarest minimum the number of factors, which thereforeonly consist of the most fundamental ones. We couldcall this second set of factors the “designer’s output”.

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Figura 1. Il campo delle principali relazioni interdisciplinari del design.Figure 1. The main areas of interdisciplinary relations in design.

Figura 2. Il sistema degli output che la cultura di progetto deve mettere in relazione attingendo

agli insiemi disciplinari principalmente coinvolti.Figure 2. The system of outputs that need

to be related to each other by design culture draws on the main disciplinary fields involved.

Figura 3. Area di equilibrio sostenibile che caratterizza la cultura politecnica del progetto.

Figure 3. Area of sustainable equilibrium thatcharacterises Polytechnic University design culture.

Figura 4. Aree di approccio al design che orientano la ricerca metaprogettuale.Figure 4. Areas of approach to design that direct meta-design research.

Ma il designer può anche intervenire sulla quantità inentrata dei componenti (mixer) dosandone l’intensitànel momento dell’acquisizione dei segnali che compor-ranno il fenomeno.La tensione di ogni sapere a modellare la realtà in ra-gione delle proprie speculazioni e dei propri linguaggidarebbe quindi un risultato «di parte», tendente a farprevalere una sola delle componenti in gioco e che, nonrappresentando un mix equalizzato delle risultanti,non soddisfa il requisito di sintesi valoriale che il «si-stema prodotto» richiede per emergere nel sistema discambio contemporaneo.Operiamo in questo modo su un fenomeno comples-so e imprendibile (la forma-merce) imparando a lavo-rare da una parte sugli input e dall’altra filtrando l’out-put potenziale a posteriori del progetto, prima della suamessa in opera e distribuzione.

IL DESIGN POLITECNICOSe osserviamo il modello della figura 2 ci rendiamoconto che, oltre al rischio di una deriva che sottrae allasintesi progettuale il nostro obiettivo di interesse, esisteanche il rischio opposto: quello che la cultura del de-sign, agendo in modo centripeto e in contrasto con i sa-peri di cui si dovrebbe rispettosamente approvvigiona-re, forzi il modello perseguendo la con-fusione assolu-ta delle risultanti. In questa ipotesi tenderebbe a mani-festarsi il design fine a se stesso.Ci troveremmo, e spesso ci troviamo, di fronte a un ri-sultato nel quale senso-forma-funzione-valore sono ri-dimensionati per lasciare spazio all’attore del gesto disintesi che, in quanto «creatore», diventa tutt’uno conil risultato portando l’azione progettuale nell’empireodella celebrazione del gesto del creatore. Il designer diventa «brand» e il design, da strumento oprocesso, diventa fine o risultato. È il caso dei tanti pro-dotti celebrati nelle riviste di arredamento e di moda,

agement intersect with the humanities; • political, where the humanities intersect with art; • aesthetic, where art and technology intersect.But the designer can also affect the quantity of compo-nents coming in (mixer), adjusting the intensity at thepoint where the signals that form the phenomenon areacquired.The tendency of each form of knowledge to model re-ality according to the logic of its own speculations andlanguages would thus lead to a somewhat biased result,for only one of the components involved would tend togain the upper hand. This means that it would not bean equalised mix of outcomes, not satisfying the mixof values that the product system requires if it is toemerge in the contemporary trading system.We work like this on a complex and impenetrablephenomenon (the object-shape), learning to work onthe input on the one hand and, on the other, filteringthe potential output of the project, before it is launchedand distributed.

POLYTECHNIC UNIVERSITY DESIGNIf we look at the model in figure 2, we can see that aswell as a risk of dispersion, which removes our objec-tive from the mix of design, there is also the oppositerisk: that of the culture of design, which acts in a cen-tripetal manner, against the forms of knowledge onwhich it should respectfully draw, straining the modelby striving for total con-fusion of the outcomes. In thiscase, design would tend to appear as an end in itself.We would tend to find, and indeed we often do findourselves facing a result in which the meaning-form-functions-value are downsized in order to leave roomfor the person who creates the mix. As the “creator”,the designer becomes at one with the result, taking theact of design into the highest heaven of celebration ofthe creator’s work.

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che è uno degli effetti più espliciti del design. • Nel crocevia tra lo sviluppo prestazionale della tec-nologia e dell’ingegneria con l’utilità dell’economia edella gestione nasce la funzione.• Nell’incrocio tra la ricerca del profitto dell’economiae la ricerca degli interessi delle «humanities» prendecorpo il valore.• Infine, nel crocevia tra l’ermeneutica della culturaumanistica e l’intuizione dell’arte si manifesta il s e n s o.Le merci che popolano in modo pervasivo la nostra esi-stenza e che tanto potere possiedono nella costruzionedi sempre nuove relazioni tra soggetti per il tramite dioggetti sembrano vivere un interessantissimo e perso-nale equilibrio tra queste risultanti, parimenti persegui-te dall’uomo contemporaneo ma mai isolatamente ap-paganti.Quando osserviamo un brillante oggetto prodotto dal-la cultura del design (o forse, dovremmo dire, di unmaestro del design) sembra di poter riconoscere, inne-gabilmente e universalmente, la capacità di fare sintesitra queste quattro fondamentali risultanti.Forma-funzione-senso-valore rappresentano il risulta-to dell’azione di sintesi del progetto (output).In questo modello interdisciplinare il ruolo del designdovrebbe essere quello di gestire l’equilibrio tra i quat-tro fattori risultanti (equalizzazione) che, viceversa, sitroverebbero a essere attratti da una forza che potrem-mo, nel modello rappresentato nella figura 2, definirecentrifuga, che tenderebbe a una deriva:• tecnica, nel crocevia tra il contributo tecnologico equello di gestione;• e c o n o m i c a, nel crocevia tra il contributo dell’eco-nomia e della gestione e quello delle «humanities»; • politica, nel crocevia tra il contributo delle «huma-nities» e quello dell’arte; • e s t e t i c a, nel crocevia tra il contributo dell’arte equello della tecnologia.

a d a p t a b l e ,1 1 and extraordinarily capable of bridgingthe gap between theory and practice, and between thepossible and the feasible.• Form, which is one of the most explicit effects of de-sign, takes shape when the creativity of art is combinedwith the feasibility of technology and engineering. • F u n c t i o n appears when the development of technol-ogy and engineering meets up with the utility of eco-nomics and management.• Value is created at the crossroads of economic profitand the humanities’ search for interest. • Meaning, lastly, arises out of the encounter betweenthe hermeneutics of humanist culture and the intuitionsof art.The goods that throng our existence so pervasively, andthat are so powerful in the way they constantly buildup new relationships between subjects by means of ob-jects, appear to exist in a fascinating and personal bal-ance between these outcomes, and are chased after in asimilar way by contemporary people while never be-ing rewarding on their own.When we observe some dazzling object produced bythe world of design (or rather, we ought to say, by amaster of design), it appears we can - undeniably anduniversally - recognise its ability to bring together thesefour fundamental outcomes in a single unit.Form-function-meaning-value is the result of design’saction to grasp the essentials (output).In this interdisciplinary model, the role of designshould be to ensure that there is equilibrium betweenthe four outcome factors (equalisation) that, on thecontrary, would tend to be attracted by a force which,in the model shown in figure 2, could be referred to ascentrifugal - i.e. tending to drift away:• t e c h n i c a l, at the point where the contribution oftechnology intersects with that of management;• economic, at the point where economics and man-

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tegorie del sapere codificato che compaiono nel model-lo di realtà che abbiamo appena espresso.Abbiamo già osservato in precedenza che progettare èeseguire una sequenza di comportamenti complessi esinergici: osservare la realtà, fare modelli sintetici e ma-nipolabili della realtà, trasformare poi i modelli valu-tati in realtà. L’osservazione è un’azione «intenzionale», richiedecioè che l’osservatore abbia un’intenzione piuttosto pre-cisa che anima la sua azione, viceversa l’azione sareb-be il mero guardare. Questa intenzione sottende un’ipotesi, un obiettivo,una direzione verso cui guardare. Osservare richiededunque che l’osservatore si trovi in uno stato di cono-scenza rispetto alla realtà a cui si rivolge. Se ignorassecompletamente quella realtà non la potrebbe osserva-re, la guarderebbe come un turista distratto guarda unpaesaggio e vede campi normali, alberi uguali a tanti,strade senza direzione, case anonime.Un primo elemento qualitativo attraverso il quale va-lutiamo il progetto è determinato dal livello di cono-scenza che il progettista possiede di quella realtà primadi manipolarne le condizioni e provocare degli effetti.Il progettista che conosce sa che cosa osservare, colui cheprogetta deve per prima cosa esperire l’oggetto e la mate-ria che andrà a manipolare. Conoscere è progettare bene.Fare modelli della realtà è necessario, perché la realtà ètalmente complessa che non è possibile né produttivoagire progettualmente in scala 1:1 sui problemi.Manipolare la complessità richiede una riduzione discala consapevole di quella realtà. Ogni riduzione discala del problema porta come prima conseguenza laperdita di qualcosa. È indispensabile ridurre la com-plessità conservando gli elementi che identificano e ca-ratterizzano il problema, trascurando l’irrilevante.Per trascurare l’irrilevante è necessario:1) conoscere molto bene il fenomeno su cui si progetta

relationship with other standard categories of knowl-edge that appear in the model of reality we have justbeen looking at.We have already seen that design work involves a se-quence of complex and synergic actions: observing real-ity, making concise and transformable models of reality,and then transforming the assessed models into reality. Observation is an “intentional” action in so far as it re-quires the observer to have fairly clear objectives, forotherwise it would just be a matter of looking. This intention implies a hypothesis, an objective, anda direction to look in. Observation thus means that theobserver is conscious of the reality he is facing. If hecompletely ignored that reality, he would not be ableto observe it, and would simply look at it the way atourist looks at a landscape and sees normal fields, treesjust like any others, roads not going anywhere in par-ticular, and anonymous houses.The first qualitative element we use to assess a projectis brought about by the level of knowledge that the de-signer has of that aspect of reality before manipulatingits conditions and causing effects.The designer who knows is fully aware of what needsto be observed, and must first of all have an understand-ing of the object and the material he is going to manip-ulate. Knowledge is the basis of good design.It is necessary to make models of reality, because reali-ty is so complex that it is neither possible nor worth-while to approach problems on a 1:1 scale. Manip-ulating complexity requires a conscious reduction ofscale of that particular reality. The prime consequenceof a reduction in scale of the problem is that somethingis lost. It is essential to reduce complexity by preserv-ing the elements that identify and characterise the prob-lem, leaving aside all that is irrelevant.To leave aside what is irrelevant, it is necessary to:1) have very good knowledge of the phenomenon on

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per i quali, secondo il modello proposto, l’implosionedell’autocelebrazione di quello che è il potere della sin-tesi progettuale ci fa dimenticare l’equalizzazione del-le risultanti e trasforma la cultura del progetto in azio-ne autoperformativa.Esisterebbe dunque una tensione centrifuga (derivamonodisciplinare) e una corrispondente controtensio-ne equilibrante di tipo centripeto (celebrazione auto-performativa del progettista). Tra le due tensioni con-trapposte ipotizziamo che esista una corona circolareche rappresenta l’area di «equilibrio sostenibile» (figu-ra 3). Una fascia all’interno della quale il mix delle ragionimonodisciplinari si manifesta, ma il risultato ci per-mette di far convivere senso-forma-funzione-valore al-l’interno di un’area pressappoco isostatica. Una nuvo-la che può prendere tante forme diverse garantendo ladifferenza del risultato in funzione delle scelte proget-tuali, senza distorsioni evidenti nell’una o nell’altra di-rezione.La cultura politecnica ci offre la sensibilità di ricerca-re e operare soprattutto all’interno di questa area diequilibrio sostenibile, nella quale sono studiate edesplicitate le relazioni interne ai tre fondamentali insie-mi attraverso i quali il sapere moderno ha modellizza-to la vita sulla terra - biosfera-tecnosfera-sociosfera - siaper conoscere le relazioni che caratterizzano l’internodi ciascuno di questi grandi e articolati insiemi, sia, so-prattutto, per studiare ed esplicitare le relazioni che in-tercorrono tra i diversi insiemi e gli equilibri che per-mettono l’innovazione sostenibile.

QUALE UMANESIMO PER IL DESIGN?In questo contributo riteniamo importante poterci ad-dentrare un poco all’interno della relazione, assai im-portante, tra le discipline umanistiche e la cultura diprogetto, dunque indirettamente tra queste e le altre ca-

The designer becomes the brand, and design is turnedfrom instrument or process into an end or result. Thiscan be seen in so many products celebrated in fashionand interior design magazines for which, dependingon the actual model concerned, the implosion of self-celebration of the power of the design mix makes usforget the equalisation of the outcomes and transformsthe culture of design into a self-performative action.So there is a centrifugal force (mono-disciplinary dis-persion) and a corresponding balancing counter-forceof a centripetal nature (the self-performative celebrationof the designer). Between the two conflicting forces, wesuggest there might be a circular area that is that of “sus-tainable equilibrium” (figure 3). There is an area in which we find a mix of mono-dis-ciplinary approaches, but the result allows us to bringtogether meaning-form-function-value within an areathat is more or less isostatic. This leads to a cloud thatacquires various forms, ensuring differences in the re-sult that depend on the design decisions, without anyapparent distortions in one direction or another.Polytechnic University culture provides the sensitivi-ty of studying and working in this area of s u s t a i n a b l ee q u i l i b r i u m, in which the relationships that occurwithin the three fundamental subsets are studied andmade manifest. It is through them that modern knowl-edge has modelled life on earth - biosphere-technos-phere-sociosphere - both in order to understand the re-lationships within each of these large and complex sub-sets and, especially, to study and reveal the relationshipsthat exist between the various subsets and the balancesthat can be used to bring about sustainable innovation.

WHAT FORM OF HUMANISM FOR DESIGN?In this paper, we believe it is important to take a brieflook at the very important relationship between the hu-manities and design culture, and thus indirectly at their

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arte e tecnica vengono di comune accordo a coincidere (e insieme a esse le lororispettive modalità scientifiche e critiche) spianando la strada ad una nuova for-ma di cultura» (FUSSLER, Filosofia del design cit. p. 3).8 Cfr. F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano2000.9 Con questo termine Georges Perec usa identificare una situazione che non haun settore proprio, un posto proprio, un sapere proprio, ma che «sta tra le co-se», e lo fa in modo discreto, non appariscente, non invasivo, tendendo a occu-pare spazi che viceversa rimarrebbero vuoti, non sfruttati. Ma poco alla voltaquesta cosa finisce per legare gli spazi e le cose e progressivamente ne diventascheletro, matrice, minimo comune denominatore e ordine. Cfr. G. PEREC,La vita istruzioni per l’uso, Rizzoli, Milano 1984. 1 0 Questo è il tema di ricerca che Angela De Mauro e Pier Paolo Peruccio stan-no approfondendo attraverso lo studio di un cospicuo numero di programmididattici universitari per la formazione del designer laureato, in varie tradizio-ni culturali tra loro lontane o prossime. La ricerca tende a mettere in evidenzache le discipline umanistiche, lo studio delle tecnologie, lo studio dell’arte e del-la creatività, lo studio dell’economia e della gestione, in porzioni differenti, oc-cupano il 90 per cento comune a tutti i modelli di formazione applicati e cen-siti. Costituiscono cioè il fattore comune della formazione del designer e nelcontempo l’insieme che potremmo definire «input» della sua formazione.Disponendo in un sistema di assi a quattro quadranti questi quattro insiemi disaperi e disponendoli in modo contrapposto per tradizione e obiettivo, si ottie-ne la base dello schema che di seguito viene preso come riferimento per defini-re gli output che vengono richiesti all’agire del designer professionista formato:forma-funzione-valore-significato. 11 «Il design è un pipistrello, metà topo e metà uccello», scriveva GiovanniKlaus Koenig negli anni settanta (G. K. KOENIG, Il design è un pipistrello,La Casa Usher, Firenze 1991), sottolineando la difficoltà di radicare lo sta-tuto di questa disciplina all’interno di un unico ceppo.

harmoniously (together with their respective scientific and critical approach-es), paving the way for a new form of culture” (FU S S L E R, Filosofia del design c i t . ,p. 3).8 Cf. F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan,2 0 0 0 .9 This is the term that Georges Perec uses to identify a situation that does nothave a sector, place or knowledge of its own, but that “exists among things”and does so in a discreet, inconspicuous, non-invasive manner. It will tend tooccupy spaces that would otherwise remain empty and unused. But it gradu-ally ends up by binding together spaces and things and thus forming a skele-ton, or matrix, a lowest common denominator and order. Cf. G. PEREC, LaVie mode d’emploi, Hachette, Paris 1978.10 This is the research field that Angela De Marco and Pier Paolo Peruccio arecurrently studying and which is based on a large number of university teach-ing programmes for the education of graduate designers in various cultural tra-ditions that may be similar or very different. Research tends to show that thehumanities and the study of technology, of art and creativity, and of econom-ics and management, occupy, to varying extents, 90 per cent of all the commontraining models that are provided and registered. In other words, they consti-tute the common factor in the education of designers and, at the same time, theyare the studies that we might refer to as the “input” of their training. If wearrange these four areas of knowledge on a chart divided into four quarters andmeasure them in terms of tradition and objectives, we obtain the base of thechart which is then taken as a point of reference to define the output requiredfrom the professional designer: form-function-value-significance. 11 “Design is a bat: half mouse, half bird”, wrote Giovanni Klaus Koenig inthe 1970s (G. K. KOENIG, Il design è un pipistrello, La Casa Usher, Florence1991), pointing out how difficult it is to find the origins of this discipline inany single root.

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allo scopo di individuare l’essenza portante del proble-ma che si intende risolvere;2) utilizzare un linguaggio di sintesi del fenomeno ade-guato a salvaguardare l’essenza del problema.Nell’uno e nell’altro caso si parla di conoscenza del fe-nomeno e dei linguaggi che possono essere utilizzati persintetizzarlo.

1 L’Italia, patria del design nel mondo, arriva in forte ritardo nell’introduzio-ne del design a livello universitario. Il primo corso di laurea in Italia viene at-tivato nel 1994-1995 dal Politecnico di Milano, l’anno seguente dal Politecnicodi Torino con il corso di diploma universitario, cui fanno seguito nel decen-nio successivo altri corsi di studio attivati in diverse sedi universitarie della pe-nisola. In Argentina, per prendere a riferimento un’area del pianeta che noneccelle in cultura industriale, l’insegnamento universitario del design parte nel1962; in buona parte dell’America Latina negli anni sessanta.2 Oggi in Italia, come in quasi tutto il mondo, esiste la formazione universita-ria di I, di II e di III livello (PhD) in Disegno Industriale, testimonianza cheè globale il riconoscimento istituzionale della disciplina, che peraltro continuaa confermare, in ogni parte del mondo, un elevato gradimento da parte deglistudenti e l’interesse da parte delle istituzioni e delle imprese.3 Che possiamo chiamare anche «sistema di soddisfazione» dei bisogni.4 Come ricorda Fussler, design in lingua inglese è contemporaneamente un so-stantivo e un verbo: cfr. V . FU S S L E R, Filosofia del design, Bruno Mondadori,Milano 2003.5 Nelle ricerche condotte all’interno dell’agenzia di ricerca Sistema Design Italia(l’organismo istituzionale interuniversitario più accreditato come riferimentoscientifico in questo settore), coordinata da Stefano Maffei, si utilizza frequen-temente l’espressione «design esplicito» per indicare il design come stile ricer-cato e distintivo, e l’espressione «design implicito» per indicare il processo at-traverso il quale si attua l’innovazione morfologica e prestazionale in impresa.6 Il design di cui mi occupo è applicato alla relazione tra sistema di produzio-ne e sistema di soddisfazione per il tramite del sistema della mediazione (comu-nicazione, design, distribuzione, ecc.). In particolare, essendo in questo mo-mento storico fortemente in crisi, e dunque in mutamento, la fase a valle tra si-stema di mediazione e sistema di consumo, trovo in questa fase della filiera del-la produzione di valore una quantità e qualità assai prolifica di problematichenelle quali la cultura di progetto è richiesta e considerata benefica.7 «I termini design, macchina, tecnica, ars e arte sono strettamente collegati l’unoall’altro, ognuno è impensabile a prescindere dagli altri, e tutti traggono origi-ne dalla stessa visione esistenziale del mondo. Tuttavia questa corrispondenzainterna è stata negata per secoli (almeno sin dal Rinascimento). La cultura bor-ghese moderna ha operato una netta separazione fra il mondo delle arti e quel-lo della tecnica e delle macchine; così la cultura è stata rigidamente scissa in duerami che si escludono a vicenda: quello scientifico, quantificabile e duro - equello artistico, qualificabile e morbido. Questa deleteria suddivisione ha ini-ziato a diventare insostenibile verso la fine del XIX secolo. La parola design siinserì nella breccia e andò a formare un ponte fra le due branche. Ciò è statopossibile perché il termine esprime una connessione interna fra arte e tecnica.Per questo in epoca contemporanea design indica grosso modo il luogo in cui

which one is working in order to find the innermostessence of the problem that is to be solved;2) use a language of synthesis of the phenomenon thatis capable of preserving the essence of the problem.In both cases we talk of knowledge of the phenome-non and of the languages that can be used to epito-mise it.

1 Italy, the home of design in the world, was a latecomer in introducing designat university level. The first degree course in Italy was started up by Politecnicodi Milano University in 1994-1995, and the following year by Politecnico diTorino University with a university degree course, which was followed in thesubsequent decade by other study courses introduced in various universitiesaround the country. In Argentina, if we are to look at one part of the planet thatis not particularly known for its industrial culture, university-level design cours-es started in 1962, and in much of Latin America in the 1960s.2 As in almost all the world, Italy now has university education at first, second,and third (PhD) level in Industrial Design. This shows how institutionalrecognition of the discipline has now become universal, and indeed it contin-ues to be much appreciated by students, arousing the interest of institutions andcompanies throughout the world.3 We might also refer to this as a “system that satisfies needs”.4 As Fussler mentions, the word “design” is both a noun and a verb: cf. V .FUSSLER, Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milan 2003.5 In the studies carried out by the Sistema Design Italia research agency (the in-ter-university institutional body most highly accredited as a scientific landmarkin this sector), which is co-ordinated by Stefano Maffei, the term “explicit de-sign” is often used to indicate design as a studied and distinctive style, and theterm “implicit design” is used to indicate the process that introduces morpho-logical and performance innovation in the company.6 The design that I deal with concerns the relationship between production sys-tems and satisfaction systems that takes place through a go-between system(communication, design, distribution, etc.). Since the downstream phase be-tween the intermediation and consumption system is at this point in history verymuch in a period of crisis, and thus of flux, I find that this section of the valuechain has a vast and highly complex series of problems for which design cul-ture is required and can be seen as beneficial.7 “The terms design, machine, technique, a r s and art are all closely linked. Eachwould be unthinkable without the others, and they all originate from the sameexistential vision of the world. Even so, this inner relationship has been deniedfor centuries (at least since the Renaissance). Modern middle-class culture hasbrought about a clear separation between the world of the arts and that of tech-nology and machines, just as culture has been rigidly split into two branchesthat mutually exclude each other: the hard, quantifiable branch of science, andthe soft, qualifiable branch of art. This pernicious division started becomingintolerable towards the end of the nineteenth century. The word ‘design’ foundits way in and gradually created a bridge between the two branches. This wasmade possible by the fact that the term expresses an internal link between artand technical know-how. That is why, in the contemporary age, ‘design’ gen-erally speaking indicates the area where art and technical know-how coincide

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Innovare: in che modo?LUIGI BISTAGNINO

S tiamo vivendo in un’epoca in cui si è raggiunto unforte grado di sofisticazione di prodotti e sistemi

produttivi, ma al contempo si vive anche una dicoto-mia fortissima nell’osservare la trasformazione negati-va dell’ambiente in cui viviamo, la diffusa crisi dell’at-tuale sistema economico, il depauperamento costantedei rapporti sociali nell’obiettivo esasperante della cre-scita economica.Nella nostra società esiste una logica di linearità all’in-terno del mondo industriale: si analizzano fenomenicausa-evento, si risolvono problemi tecnici, si studia-no strategie «per spot».Tutto con il proposito di migliorare un prodotto, al fi-ne di innovare.Ma che cosa significa, in realtà, questa parola? Il dizio-nario ci propone: « m u t a re un sistema intro d u c e n-

do qualcosa di nuovo: idee, modi di vedere».Questa definizione non esorta a cambiare tecnologia,come la tradizione industriale ci ha invece abituato apensare; vuol dire, piuttosto, inserire in un sistema unavisione nuova, un modo nuovo di affrontare la realtà.Dovranno essere i nostri occhi, il nostro intelletto, aguidarci correttamente per affrontare, con altre angola-zioni, le diverse situazioni che di volta in volta si pre-senteranno.L ’i n n o v a z i o n e non risiede nel continuo aggiorna-mento tecnologico, ma nell’angolazione con cui si

osservano i problemi. L’innovazione non consistenello studio di un aspetto tecnologico o del suo perfe-zionamento, ma nella ricerca costante attraverso la cul-tura del progetto che, proprio per le sue caratteristicheintrinseche, difficilmente potrà essere scippata e fatta

Innovate, But How?LUIGI BISTAGNINO

We live in an age that has achieved an extraordi-nary degree of sophistication in terms of prod-

ucts and production systems, and yet at the same timewe find ourselves torn between this, on the one hand,and damage to our environment on the other, togetherwith the widespread crisis currently afflicting the eco-nomic system, and the constant impoverishment of so-cial relationships caused by the exasperating goal ofeconomic growth.Our industrial world follows a straightforward logicof its own: cause-event phenomena are analysed, tech-nical problems solved, and spot strategies studied.All this is designed to improve a product in order toi n n o v a t e. But what does “innovate” actually mean?A dictionary might suggest: “to change a system

by introducing something new: ideas, ways of

seeing”.This definition does not urge us to change technology,as industrial tradition, on the contrary, would have usbelieve is necessary. Rather, it means bringing a newvision into a system - a new way of approaching things.We must be correctly guided by our own eyes and in-tellect, and adopt different points of view to approachthe various situations we come up against.Innovation is not to be found in constant technologi-cal progress, but in the viewpoint from which prob-

lems are observed. Innovation does not mean sim-ply studying a technological aspect and perfecting it,but rather carrying out constant research through de-sign culture. Because of its intrinsic qualities, this cul-ture unlikely to be snatched from us and taken over byothers. Technology, on the other hand, can easily be

propria da altri. La tecnologia, invece, risulta facilmen-te esportabile, e oggi pare destinata a quei paesi in cuiil costo del lavoro è quasi nullo.I progettisti, l’industria e anche gli utenti del modellodel cosiddetto «sviluppo culturale-economico occiden-tale» sono focalizzati sulla «sequenzialità lineare», tut-ta mirata e concentrata sulla realizzazione di prodotti;questi ultimi soddisfano i sogni degli acquirenti, muo-vono l’economia e incentivano la società nel continuocrescere di questo obiettivo.Il tutto non sarebbe dannoso se contemporaneamentenon si notasse che anche gli scarti delle produzioni deiprodotti, oltre che i prodotti stessi a fine vita, aumenta-no esponenzialmente con il ritmo produttivo. Solo al-la fine del ciclo di produzione o del ciclo di vita ci sioccupa degli scarti, e si va allora alla ricerca di una tec-nologia capace di risolvere il problema: è evidente chenon si risolve la situazione intervenendo solo alla fine,è necessario, infatti, mutare il modo di affrontare e ge-stire i processi.Se però si rende inevitabile innovare, ci si chiede allo-ra dove, come e perché dovremmo farlo. Il mondo produttivo investe risorse per ottenere un ri-sultato economico sul breve-medio periodo: per ilmondo industriale attuale non è infatti concepibile in-vestire su tempi eccessivamente dilatati. Per proporreun’innovazione in linea con l’evoluzione sociale che citroviamo a vivere quotidianamente devono allora esi-stere altre entità che trainino, studino, vedano le pro-blematiche sotto un punto di vista più lungimirante.L’azione dovrà per forza partire soprattutto da chi, perla caratteristica principale della propria missione, hal’obiettivo di indagare le trasformazioni future con unaprospettiva di almeno vent’anni: l’Università e i Centridi ricerca. Tale visione a lunga scadenza potrà esserepoi col tempo condivisa, metabolizzata e infine messain atto dall’industria.

exported, and these days it appears to be going to coun-tries where labour costs are pretty well nil.Designers, industry and even users of the so-calledWestern cultural-economic development model tendto focus on a linear sequentiality that is entirely designedto concentrate on making products. These productssatisfy the dreams of their purchasers, turning thewheels of the economy and encouraging society to con-stantly demand more.All this would not be deleterious if it were not for thefact that also waste from the production process, as wellas products at the end of their useful life, increase ex-ponentially with the rate of production. It is only at theend of the production cycle or life cycle that the prob-lem of waste is dealt with, and so a search is engagedupon to find technology capable of solving the prob-lem: it is clear that it cannot be solved only by interven-ing at the end - we need to change our way of ap-proaching and handling production.If innovation is inevitable, we might wonder how,where, and why we should innovate. The productionworld invests resources in order to obtain economic re-sults in the short to medium term: for the present-dayindustrial world it is simply not conceivable to investin an excessively long term. In order to promote a formof innovation in harmony with the social changes weface every day, there must therefore be other entities thatguide, study, and see these problems in a more far-reaching manner. This action must necessarily start outfrom those whose prime mission is to investigate futuredevelopments at least twenty years in advance. In oth-er words, universities and research centres. In time, thislong-term vision can be shared, metabolised and, ulti-mately, implemented by industry. When a particular series of problems needs to besolved, all those who are involved are invited to discussthe matter, and their dialogue leads to new approach-

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Quando si vuol risolvere una problematica si convo-cano allo stesso tavolo di discussione tutti coloro che nesono coinvolti e dal dialogo tra le parti si individuanole nuove strade da percorrere congiuntamente. È quin-di necessario cambiare l’approccio ai problemi e par-tire dal presupposto di far parlare, dialogare, mettere aconfronto più ambiti: progettuale, industriale, politi-co, ambientale, sociale, economico, ecc. Nessuno diquesti è autonomo, tutti sono in stretta correlazione einterdipendenza e formano un sistema, cioè un insie-me per definizione «costituito da più elementi in-

terdipendenti, uniti tra loro in modo organico».La realizzazione di questo obiettivo non può prescin-dere dal fatto che ogni attore è legato a un altro e chetutti agiscono in sinergia condividendo la responsabi-lità di quanto si attua.Questo è, realmente, un nuovo modo di affrontare lasfida dell’innovazione futura: vedere il mondo dellaproduzione in maniera sistemica, affrancarsi dal focusesclusivo sul prodotto e sul suo ciclo di vita, estenderel’attenzione all’intera filiera produttiva, considerare leproblematiche relative agli scarti di lavorazione allastessa stregua delle materie prime. I futuri designer avranno questa nuova responsabilità;se progettare la forma, pur coordinando e integrandotutti i fattori funzionali, simbolici, culturali e tecnico-produttivi, è un approccio ormai consolidato, oggi lecondizioni di contesto richiedono e sempre più richie-deranno che i progetti vengano concepiti in un’ot-

tica di sistema.Vale a dire che si devono mettere in relazione diversesituazioni produttive in modo che, per dirla in termi-ni semplificati, l’output di una produzione possa

divenire l’input di un’altra. Questo è il nuovo con-cetto alla base del design sistemico1.Un sistema genera degli output, non dei rifiuti, cioèdelle parti che non adopera; al contempo esistono an-

es that can be adopted together. It is therefore necessaryto change the way problems are tackled, and start outfrom the idea of having a number of different areas in-teract. These areas include those of design, industry,politics, the environment, society, and economics.None of these is independent, for they all interrelate anddepend on each other, forming a system - in otherwords, a complex whole that by definition “consists

of a number of interdependent elements bound

together in an organic manner”. Achieving thisobjective cannot disregard the fact that each individ-ual is linked to another and that they all act in synergy,sharing responsibility for what is implemented.And this is indeed a new way of approaching the chal-lenge of future innovation: seeing the industrial worldas a system, freeing ourselves from focusing solely onthe product and its life cycle, extending our attentionto the entire commodity chain, and considering theproblems of waste on the same level as that of raw ma-terials. In the future, designers will have this new responsibil-ity: designing an object with all its functional, symbol-ic, cultural and technical factors fully coordinated andintegrated, is now a well-established method, and yettoday’s world increasingly demands, and in future willcontinue to demand that projects to be seen as part of asystem. This means that different production situations needto be related to each other so that, to put it simply, the

output of one production may become the input

of another. This is the new concept behind s y s t e m i c

design.1

A system does not produce waste, but output - in oth-er words, parts that it does not use - and there are oneor more systems connected to it that can make use ofthese unused parts as their own input in order to exist,function and thrive. This basically means bringing in-

che uno o più sistemi a esso collegati che possono usu-fruire di quelle stesse parti non usate, sfruttandole co-me input per poter esistere, funzionare, vivere. In so-stanza, vuol dire riportare nell’equazione progettualecomplessiva anche la variabile rappresentata da quellerisorse che altrimenti finirebbero per non entrare nelprocesso, rimanendo come prodotto di risulta o, addi-rittura, di scarto.Il design sistemico delinea il flusso di materia

che, scorrendo da un sistema a un altro, cre a

collegamenti re c i p roci in una metabolizzazio-

ne continua, produce nel suo cammino un flus-

so economico considerevole ed elimina pro g re s-

sivamente le parti inquinanti abbattendo l’im-

p ronta ecologica. È una visione progettuale che sipone alla base del cosiddetto approccio a «emissioni

zero».L’interessante e anche innovativa ricaduta non è sol-tanto la mera questione ambientale, ma il delinearsi diun vero e proprio nuovo modello di business e di svi-luppo, non solo del sistema produttivo ma anche del-l’intera società; questo peraltro, se si considera il bic-chiere mezzo pieno anziché mezzo vuoto, vuol dire an-che dare vita a nuove opportunità.I modelli di produzione attuali generano una mole esor-bitante di scarti, ma l’attenzione è concentrata, come ab-biamo già visto, sul prodotto e tutt’al più sulla ricercadella minimizzazione di eventuali impatti negativi. Il

to the design equation the variable that is representedby those resources that would otherwise end up not be-ing part of the process, and simply being unused oreven waste.Systemic design defines the flow of materials

that, by moving from one system to another, cre-

ate reciprocal links in a form of continuous me-

tabolism. On the way, this produces a consider-

able economic flow and gradually eliminates the

polluting parts and thus the cycle’s ecological

footprint. This is a vision of design that forms the ba-sis of the so-called zero-emission approach.The interesting and also innovative consequence is notsimply an environmental issue, but the creation of anauthentic new business and development model - notjust for the production system but for all of society.And if we consider the glass to be half full rather thanhalf empty, this also means creating new opportunities.Current production models generate vast amounts ofwaste but, as we have seen, the focus is on the productor, at most, on attempts to minimise its possible nega-tive impact. Systemic design brings human valuesback into the picture, since humans live within anecosystem. Seen from this point of view, it is evidentthat production needs to be considered as a support forsociety and not its ultimate aim. There is thus the needfor a radical change in thinking, and this can only startout from the designer. The designer is jointly responsi-

OUTdi un sistema

PUT

of a system

INdi un altroPUT

of another one

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design sistemico rimette al centro i valori connessi al-l’uomo e il fatto che egli vive all’interno di un ecosiste-ma; in quest’ottica è persino ovvio che la produzionedebba essere considerata un sostegno per la società e nonil suo fine ultimo. Si prospetta quindi la necessità di unanuova «rivoluzione copernicana» che non può che par-tire dalla figura del designer. Egli è corresponsabile del-l’attuale configurazione delle industrie: è dunque il de-signer che, insieme agli imprenditori, dovrà operare pertrovare nuovi modi di produrre capaci di garantire an-che risultati sociali e qualità della vita.Attualmente siamo in una fase deterministica, con fi-liere sofisticate che guardano solo a se stesse; anche leindustrie sono sistemi chiusi, fondati sul concetto di«core business» e «core competence».Qualche spiraglio di un «nuovo modo» di pensare pe-rò inizia a intravedersi: stanno emergendo nuovi setto-ri, come quello delle nanotecnologie, dove si sfruttanole concomitanze di diversi fattori interagenti, in cuil’impostazione progettuale sistemica incomincia a es-sere prassi ordinaria. In prospettiva diventerà fonda-mentale l’elaborazione di una visione multidisciplina-re verso cui far convergere svariate conoscenze, auspi-cando un’innovazione ispirata alla dinamica di fun-zionamento della natura, che non a caso è il sistema pereccellenza.Cercando di mettere in atto queste osservazioni, si ve-drà come l’approccio del mondo produttivo possacambiare da un agire «lineare» a un procedere per «in-terconnessioni», sviluppando una nuova cultura chevivrà sulle interrelazioni create.Dalla sperimentazione progettuale di questo concettoin ambito industriale2 si è potuto osservare che le atti-

vità produttive possono rispecchiare il modo in

cui funziona la natura, una realtà dove anche le

eccedenze sono metabolizzate dal sistema.Significa quindi copiare, ma con intelligenza, osser-

ble for the present configuration of industry and thus,together with industrialists, must work to find newways of manufacturing that can also ensure positive so-cial results and a better quality of life.We are currently in a deterministic phase, with sophis-ticated value chains that concentrate on themselvesalone. Industries too are closed systems based on theconcept of core business and core competence.Some indications of a new way of thinking are how-ever beginning to appear. They are emerging in newsectors, such as those of nanotechnologies, where acombination of a number of interacting factors are ex-ploited, and where systemic design is beginning to be-come a standard procedure. In the future it will becomeessential to create a multidisciplinary vision into whichvarious forms of knowledge will need to be channelled,in the hope that innovation will be inspired by the dy-namics of nature - which, of course, is the ultimate sys-tem.By implementing these ideas, we shall see how thepoint of view of the industrial world can shift from itslinear approach to one of interconnections, developinga new culture that will be based on the interrelations itcreates.Design experimentation of this concept in the indus-trial world2 has shown that manufacturing activi-

ties can take up the methods adopted by nature ,

w h e re surpluses are metabolised by the system.This means there is a need to copy intelligently, observ-ing what happens in natural ecosystems and transfer-ring it to artificial cycles. Life is generated by interrelationships. It is a mannerof reasoning in which types of knowledge (biology,physics, chemistry, etc.) will no longer be separate andwill thus not tackle problems in their sector alone, butwill act as a single system of disciplines working to-gether to achieve a common objective.

Figura 1. Caso-studio «macello».Figure 1. “Slaughterhouse” case-study.

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vando ciò che avviene negli ecosistemi naturali, per poitrasportarlo nei cicli artificiali.È l’interrelazione che genera la vita.È un modo di ragionare in cui non si avranno più lo-giche separate tra saperi (biologia, fisica, chimica, ecc.)che affrontano i problemi in maniera settoriale, ma ununico insieme di discipline che lavoreranno sinergica-mente per raggiungere un obiettivo comune.Perché ognuno di noi viene riconosciuto come appar-tenente a un gruppo sociale? Non per quello che è, maper le relazioni che riesce a instaurare con gli altri; suquesti forti legami si sviluppa la nostra vita sociale eculturale quotidiana. Traslando questo concetto di in-terrelazioni in ambito produttivo, si noterebbe alloraquanti risvolti altrettanto interessanti si potrebbero ot-tenere.Per far ciò, dobbiamo però avere un approccio «out

of the box», cioè avere la predisposizione mentale perriuscire a svincolarci da una modalità di pensiero pro-duttivo tradizionale e costrittivo in ambiti separati emolto definiti, e cominciare un cammino alternativoper affrontare con successo le sfide che una produzio-ne ambientale innovata ci propone.Se vogliamo avere una visione di reale possibile svilup-po, bisognerà allora indirizzarci verso nuove strategiedi pensiero e d’azione per poter affrontare con cogni-zione di causa il futuro prospettato da una società chesta cambiando in maniera sempre più rapida. Biso-gnerà essere pronti all’interconnessione scientifica perpoter risolvere problematiche comuni e non settoriali,allontanandoci da questa logica di linearità per giun-gere a una consapevolezza sistemica.Tutte le proposte d’azione in ambito di ecodesign ten-dono a suggerire costantemente soluzioni estremamen-te negative: per proteggere l’ambiente, l’imperativo èsempre: «Non bisogna fare così!».Riteniamo quindi che per meglio affrontare la tematica

Why are all of us, as individuals, recognised as mem-bers of a social group? It is not because of what we are,but because of the relationships we have establishedwith others, and our every day cultural and social lifeis based on these close bonds. Transferring this conceptof interrelationships to the world of production, we cansee that it leads to many equally interesting conse-quences.In order to do this, however, we need to adopt an out-

of-the-box appro a c h - in other words, we need tohave an open mind and rid our thinking of the tradi-tional approach to production which is confined toseparate, clearly defined areas, and start out afresh totackle the challenges that innovative eco-friendly pro-duction poses us.If we wish to have an understanding of potential de-velopment coupled with full knowledge of the facts,we need to move towards new strategies of thought andaction in order to deal with a future scenario that willbe brought about by a society undergoing increasing-ly rapid change. We need to be prepared to make sci-entific interconnections in order to solve universal, non-sectoral problems, moving away from the logic of lin-earity in order to achieve systemic awareness.All the actions proposed for eco-design constantly tendto suggest extremely negative solutions - in order to pro-tect the environment, the imperative is always “Don’tdo that!”We thus believe that to deal with environmental issuesin the best possible way in the industrial sector, it is nownecessary to proceed systemically, creating new busi-ness models that are better suited to dealing with theeconomic forces that are currently strangling the mar-kets and putting enormous pressure on consumers.Any company that intends to be competitive and sus-tainable, keeping an eye on the future and respondingto the needs of society and of today’s markets, must nec-

ambientale, anche in ambito industriale, si renda oranecessario procedere sistemicamente, così da creare alcontempo nuovi modelli di business più adatti ad af-frontare le contingenze economiche che stanno strango-lando i mercati e mettendo a dura prova i consumatori.Una qualsiasi azienda che oggi voglia essere competi-tiva, sostenibile, e guardare al futuro rispondendo ai bi-sogni della società e agli attuali requisiti del mercato,deve necessariamente porsi in relazione con esigenzequali l’abilità di innovare, di introdurre nuove tecno-logie e operare in ambienti in continua evoluzione.È indispensabile quindi sviluppare azioni multiple esimultanee, capaci di guardare sia alla redditività siaalla sostenibilità: da qui nasce la necessità di formarenuovi modelli d’insegnamento e nuove scuole per pre-parare culturalmente la figura professionale del desi-gner di domani.Questa sembra essere una possibile visione del futuro,un percorso da seguire procedendo secondo strategiepositive e non costrittive.La prossima sfida per un arricchimento della culturadei designer è rappresentata dalla progettazione di si-stemi aperti: un nuovo modello di business in cui l’in-dustria imiterà i cicli sostenibili della natura.

1 Nel sito internet www.polito.it/design, nella sezione relativa alle tesi in Designdi Sistemi elaborate dagli studenti della laurea magistrale in Ecodesign, sonopresentati alcuni lavori dedicati a questi temi.2 Cfr. nota precedente.

essarily deal with needs such as the ability to innovate,to introduce new technologies and to work in constant-ly changing environments.It is thus necessary to work on multiple and simulta-neous actions that can take into account both prof-itability and sustainability. This means it is necessaryto create new teaching models and new schools in or-der to give tomorrow’s designers the cultural back-ground they need.This would indeed appear to be a possible vision of thefuture, and a path to be followed by adopting positive,non-binding strategies.The next challenge facing the cultural enrichment ofdesigners is that of the creation of open systems: a newbusiness model in which industry will learn to imitatethe sustainable cycles of nature.

1 Drafted by “laurea magistrale” undergraduates in Ecodesign, the SystemsDesign section of the www.polito.it/design website shows some works thatdeal with these issues.2 See previous note.

2) le merci5 come bene rappresentativo di una cultu-ra, sintesi perfetta e fruibile delle più avanzate tecnolo-gie, di comportamenti di consumo e innovazioni lin-g u i s t i c h e .Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esi-sta un certo numero di persone di un adeguato livellodi istruzione e reddito sufficiente per intendere i proces-si della conoscenza, della scienza e dell’arte come attra-enti di per sé, e ritenere che il consumo di questi produ-ca felicità. Ma la scienza, l’arte e la conoscenza non sipresentano solitamente in forma adeguata a essere «con-sumati» in modo diretto dal mercato dei non addetti.Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento evalorizzazione che la letteratura chiama appunto «in-dustria culturale», che altro non è che un complesso si-stema di mediazione che si preoccupa della « f o rm a

m e rce della cultura»6.Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulte-riore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per ec-cellenza della nostra società di consumatori, allora es-se stesse, o meglio alcune forme particolarmente avan-zate e importanti attraverso le quali le merci si possonomanifestare, sono «beni culturali». È da sempre inne-gabile che la cultura di un popolo passa attraverso lacultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvi-gionamento del cibo. Dunque un sistema di conserva-zione della carne, una bottiglia di vino, un mobile persedersi o contenere i propri beni, un’automobile permuoversi, sono beni culturali che esprimono la cultu-ra di un popolo, ma nel contempo il livello di cono-scenza, di arte e di scienza disponibili.Un esempio per noi assai importante a questo propo-sito è l’insieme variegato ma non illimitato dei beni checostituiscono il cosiddetto «made in Italy», cioè i beniattraverso i quali passa e si cristallizza l’idea dell’Italianel mondo.In entrambi questi fenomeni il contributo della cultu-

2) commodities5 as the representative wealth of a cul-ture and the perfect, utilisable synthesis of the most ad-vanced technologies and of consumer behaviour andlinguistic innovation.The first of these two phenomena is based on the as-sumption that there are a certain number of people witha suitable level of income and of education who canview the processes of knowledge, science and art as at-tractive for themselves, and believe that their consump-tion produces happiness. But science, art and knowl-edge do not normally appear in a way that is suitablefor “consumption” directly by the market of those whoare outside these spheres. As a result there is a complexsystem of exploitation and promotion that is referred toin literature as the “culture industry”, which is actual-ly no more than a complex system of mediation that fo-cuses on the “commoditisation of culture”.6

The second phenomenon allows us to take a furtherstep forward: if goods are the quintessential productsof consumer society, then they themselves - or rathersome particularly advanced and important ways inwhich goods can be shown - are “cultural commodi-ties”. It has always been an indisputable fact that theculture of a population passes through its material cul-ture and its system of nutrition and food supply. Thismeans that a method for preserving meat, a bottle ofwine, a piece of furniture used for sitting or storing one’spossessions in, or a car for travelling, are all items thatexpress the culture of a population, but also, at the sametime, its available levels of knowledge, art, and science.One example that is very important for us is the high-ly varied, though not unlimited, range of top-qualitygoods that are made in Italy, which are the goods thatcreate and establish the idea of Italy in the world.In both these phenomena, the contribution of designculture and the conversion of these goods into con-sumer items is absolutely fundamental. Without this

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Design mediatoretra bisogniLa cultura del progetto tra arte-scienza e problemi quotidiani: l’esempio dei beni culturaliFLAVIANO CELASCHI

LA CONDIZIONE OSSERVATA1

Nei paesi avanzati è ormai forte la consapevolezza chelo sviluppo, la ricchezza e l’innovazione siano forte-mente correlati con la capacità di attirare, attivare e for-tificare relazioni tra il sistema del sapere (arte, creativi-tà, scienza, «humanities») e la base produttiva e ripro-duttiva2 della società. Osserviamo che in molte nazioni sviluppate economi-camente, scienza e conoscenza alta sembrano rinchiu-dersi progressivamente nei loro alvei protetti, allonta-nandosi dalle persone e dalla capacità di influire nellavita di tutti i giorni. Sempre meno le persone ne hannocomprensione e riescono a formulare giudizi sull’op-portunità degli investimenti fatti in questa direzione3. Nei cosiddetti paesi avanzati è attivo da qualche tem-po un dibattito che, a mio avviso, attraversa in modoforte e importante questo problema e che viene chia-mato il problema della t r a s f o rmazione della socie-

tà della conoscenza in economia della cono-

s c e n z a. Esistono due differenti processi attraverso i quali que-sta transizione si manifesta in modo efficace e interes-sante per il nostro discorso:1) l’industria culturale4, cioè l’insieme delle applica-zioni fruibili che derivano dallo sfruttamento consape-vole dei giacimenti culturali di un territorio;

Design as Mediator of NeedsDesign culture between art-science and everyday problems: the example of cultural heritageFLAVIANO CELASCHI

THE OBSERVED STATE1

There is no great awareness in developed countries thatwealth, development, and innovation are closelylinked to the ability to attract, initiate and strengthenrelationships between the knowledge system (arts, cre-ativity, science, the humanities) and the productive andreproductive system2 of society. We can see that, in many economically advanced na-tions, science and the highest levels of knowledge ap-pear to be gradually closing in on themselves, movingaway from people and from the ability to affect every-day life. People have less and less understanding of thisand manage to formulate opinions about the utility ofthe investments in this field.3

For some time now, in the so-called advanced coun-tries there has been a debate that, in my opinion, takesup this problem in a very powerful and significant way:it is referred to as the problem of the transformation

of a society of knowledge into an economy of

knowledge.There are two different processes in this transitionwhich can be seen to be very effective and interestingfor our topic:1) the culture industry,4 which includes those applica-tions that come from the conscious exploitation of thecultural deposits of a particular area;

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ra del progetto, del design, alla messa in condizioni diconsumo di questi beni è assolutamente fondamenta-le. Senza questo insieme di conoscenze di mediazionetra qualità intrinseche di un artigiano o di un artistacreativo, di uno scrittore o di un apparato di produzio-ne o di conservazione, non sarebbe possibile connette-re produttore di conoscenza e mercato che, come spes-so avviene in molti settori, rimarrebbero dunque sepa-rati e inadeguati l’uno rispetto all’altro.

L’IPOTESI DEL DESIGN MEDIATOREE LA SUA ATTUALITÀ PROBLEMATICATorino e gran parte del Piemonte godono di una sem-pre maggior credibilità internazionale nel circuito deglieventi, dell’arte moderna e contemporanea, del design,della comunicazione di «advertising» e nelle evoluzio-ni dell’arte digitale e del virtuale, così come, in questoterritorio, ci si sta concentrando molto sul transito tra cit-tà-fabbrica ed economia postindustriale diffusa. Sonoqueste le ragioni che rendono attuale e utile l’applica-zione a questo territorio di queste riflessioni e logiche.Individuare modelli e processi di relazione tra arte escienza, da una parte, e sistema della produzione e del-la riproduzione, dall’altra, è assai funzionale a questoauspicabile sviluppo, che si trova oggi nel guado di unprocesso non completamente compiuto. Può soprat-tutto aiutare gli enti e le amministrazioni che sostengo-no e indirizzano lo sviluppo del territorio verso un usopiù consapevole di strutture, processi e «format» dieventi, di cui sia nota e compresa l’utilità e chiara la po-tenzialità della cultura del design e i risultati da questaattendibili.I due sistemi, arte-scienza da una parte, produzione eriproduzione dall’altra, nascono per differenza e, comeacqua e olio, non sono miscelabili, pena la distruzionedei presupposti fondativi su cui si basano. Ma tantissi-mi cibi di cui ci nutriamo e che appagano il nostro gu-

set of skills to mediate between the intrinsic qualities of acraftsman or creative artist, or of a writer, or of a manu-facturing unit or preservation system, it would not be pos-sible to connect a producer of knowledge to the market -which, as is so often the case in many sectors, would thusremain separate and inappropriate one for the other.

THE HYPOTHESIS OF DESIGNAS A MEDIATOR AND ITS PROBLEMATICREALITYTurin and much of Piedmont enjoy ever greater inter-national credibility in the world of events, ranging frommodern and contemporary art to design, communica-tion and advertising, and in the evolution of digital andvirtual art. The area is focusing very much on the tran-sition from a factory-city to a more generic post-indus-trial economy. This is why these considerations andapproaches can be useful for this area.This intended development, which is currently mid-way through an as-yet incomplete process, can be great-ly assisted by finding the right models and processes torelate art and science on the one hand, and productionand reproduction systems on the other. This is becausethey may be of particular use in helping the public ad-ministration and other institutions that promote andorient local development towards a more conscious useof events, processes, and infrastructure in which the po-tential of design culture and its expected results areknown to be both useful and evident.The two systems - art-science on the one hand, andproduction and reproduction on the other - are the re-sult of inherent differences. Like water and oil, theycannot be mixed together without destroying the fun-damental premises on which they are based. And yetso many foods that nourish us and that satisfy our tastesare made by mixing water and oil. The secret is in theart of cuisine, and they are part of the preparation and

sto sono realizzati grazie all’accostamento di acqua eolio. Il segreto si chiama arte culinaria, sono la «prepa-razione e la cottura» che permettono alle due sostanzedi unirsi in modo produttivo e apprezzato senza dan-neggiare le caratteristiche organolettiche di ciascunadelle due. Qui di seguito si intende attrarre l’attenzione propriosulla capacità della cultura di progetto «di cuci-

nare ad arte» i prodotti e i processi del sistema

della scienza, dell’arte e della conoscenza pro-prio allo scopo di trasformare il contatto con il merca-to e con il loro consumo in un momento di valorizza-zione e di sviluppo integrato dell’intera società. Propriocome già succede quando l’industria culturale riesce atrasformare la conoscenza in merce e le merci sul mer-cato diventano alfieri di cultura, arte e scienza.Ipotesi di fondo di questo contributo è che il sistema

del design possa essere osservato come potente pro-

cesso di stabilizzazione e valorizzazione socia-

le di un terr i t o r i o. Proprio grazie al tradizionale ruo-lo intermedio che il designer è chiamato a svolgere trasistema della produzione e sistema di consumo, e tra ilsistema delle scienze, delle conoscenze e dell’arte-crea-tività e il sistema della produzione, esso si trova in unacondizione di favore, ossia centrale rispetto a un mo-dello di realtà in cui i tre riferimenti destinatari sonoproduttori - scienziati/artisti - consumatori.

UN MODELLO DI RIFERIMENTOProponiamo di seguito un semplice schema nel qualesono opposti tra loro i tre insiemi di soggetti che paionopossedere interessi contrapposti nel loro agire sociale.La relazione tra sapere e agire determina le dinamichedi trasformazione del concerto civile, producendo con-tinue innovazioni nei cicli storici, che con Braudel pos-siamo distinguere in:• strutture di lunga durata (il tempo della geogra-

cooking that enables the two substances to blend in aproductive and approved way without damaging thegastronomic qualities of either. We shall now attempt to focus on the ability of design

c u l t u re to “cook to perfection” the products and

p rocesses of the system of science, art, and

k n o w l e d g e, with the aim of transforming contact withthe market and their consumption into a form of pro-motion and integrated development of society as awhole. This is exactly what we already see when the cul-ture industry attempts to transform knowledge into acommodity, and the commodities on the market be-come the standard bearers of culture, art and science.The fundamental hypothesis of this essay is that the d e-

sign system can be observed as a powerful process

for social promotion and stabilisation in a par-

ticular area. Designers are traditionally called uponto act as intermediaries between the production andconsumption systems, and between the system of thesciences, of knowledge, and of art and creativity, on theone hand, and the production system on the other. Thisputs them into a favourable position, which is key to amodel of reality in which the three targets are produc-ers, scientists/artists, and consumers.

A REFERENCE MODELWe here show a simple chart in which the three groupsthat appear to have conflicting interests in their ap-proach to society are contrasted.The relationship between knowledge and actionbrings about the dynamics of transformation in civicinteraction, producing constant innovation in histori-cal cycles, which we can distinguish in the terms for-mulated by Braudel:• l o n g - t e rm stru c t u re s (the timeframes of geogra-phy, of the landscape, of culture, of identity and ofdeep-rooted mental habits);

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fia, del paesaggio, della cultura, dell’identità e delle abi-tudini mentali più profonde);• c o n g i u n t u re(il tempo dei cicli economici, delle mo-de estetiche, dell’espansione e contrazione demografica);• e p i s o d i (avvenimenti che si esauriscono nel loro pre-sente, pur avendo conseguenze più o meno importanti). La progressiva specializzazione della società modernaha generato l’allontanamento dei soggetti, che si rico-noscono come appartenenti solitamente o prevalente-mente a uno solo dei tre nodi del modello disegnato.Nel sistema postindustriale, poi, lo scollamento e la di-stanza tra i tre nodi del sistema sono diventati talmen-te chiari e forti da far prosperare innumerevoli attori chedi volta in volta si sono autodefiniti «mediatori» tra gliinteressi in gioco sul piano dello sviluppo competitivo.È subito apparsa chiara la necessità di un anello di me-diazione tra sapere e agire, in grado di decodificarne icambiamenti e di tradurli il più velocemente possibilein innovazioni congiunturali ed «episodiche», fruibi-li da persone e imprese nelle proprie attività pratiche equotidiane. L’industria, produttrice di prodotti e ser-vizi per un mondo altamente competitivo, ha sentito,in altre parole, la necessità di una traduzione efficientedelle evoluzioni e delle acquisizioni del sapere in trenddi mercato immediatamente utilizzabili nei propri ci-cli produttivi.Si è sviluppato così un nuovo sistema di attori «filtro»tra sistema del sapere e sistema dell’agire, un sistema at-tivatore d’innovazione nel breve-medio periodo: il si-stema della tecnologia, del design, degli «human fac-tors». Nel nostro modello semplificato chiamiamo d e-

c o d er7 questo insieme «ermeneutico» di traduzionedella conoscenza in applicazione utile alla società.Il sistema nel suo complesso ha raggiunto così un nuo-vo equilibrio, in grado di offrire un incrocio più fre-quente tra dinamiche culturali di ampio respiro e in-novazioni «pragmatiche», pur non ostacolando le na-

• trends (the timeframes of economic cycles, aestheticfashions, and demographic expansions and contrac-tions);• episodes (events that run their course in the present,even though they may have consequences of greater orlesser significance). The gradual specialisation of modern society has led toa distancing of individuals, who recognise themselvesas normally or prevalently belonging to any one of thethree groups in the model illustrated.In the post-industrial system, the detachment and dis-tance between the three groups has become so strongand clear that countless players have from time to timeset themselves up as “intermediaries” between the in-terests that come into play on the level of competitivedevelopment.It immediately became clear that there was a need for alink between knowledge and action that would be ca-pable of deciphering the changes and turning them asquickly as possible into timely and episodic innova-tions that can be used by people and businesses for theireveryday practical activities. In other words, industry,which produces products and services for a highlycompetitive world, has felt the need for an efficienttransformation of the developments and acquisitions ofknowledge into market trends that can be immediate-ly applied to their own production cycles.This has led to the development of a new system of in-dividuals who act as filters between the system of knowl-edge and that of action, creating a short- to medium-term system for creating innovation. This is the systemof technology, design, and human factors. In our sim-plified model, we used the term “d e c o d e r”7 to refer tothis hermeneutic system of the translation of knowledgeinto applications that can be useful for society.Overall, the system has thus reached a new equilibri-um that is capable of offering more frequent interaction

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turali relazioni di lungo periodo tra le riflessioni di ar-tisti, scienziati, umanisti e la vita quotidiana delle per-sone durante il lavoro e al di fuori di esso. A causa dell’efficienza del decoder i legami diretti trasocietà e conoscenza pura si sono progressivamente al-lentati: si potrebbe dire che tutti noi abbiamo progres-sivamente e piacevolmente delegato al decoder la faticadi comprendere e usare la conoscenza in modo diretto.Quindi, pur non recidendo i contatti diretti (nello sche-ma in grigio chiaro), abbiamo investito sempre più vo-lentieri nei legami mediati dal decoder (nello schema ingrigio scuro).L’equilibrio raggiunto ha però subito un nuovoa t t a c c o :• In seguito alla cosiddetta «crisi della modernità» ilben noto conflitto post-moderno tra produzione e ri-produzione, tra «work» e «life», è cresciuto in modo si-gnificativo, facendoci oscillare tra un’aspirazione allacoincidenza dei due ambiti (nei cosiddetti lavoratori«postfordisti», per quali lavoro e piacere non ammet-tono separazioni) e il riemergere di istanze volte a ri-guadagnare spazi per sé e per la propria famiglia «fuo-ri» dal lavoro (significativo è a riguardo il successo diiniziative di «work-life balance»). Nei paesi avanzatiquesto processo sta minando il sistema nelle sue basi so-ciali, imponendo la riconfigurazione dei legami che atali due ambiti fanno riferimento.• La continua richiesta di innovazione incrementaleda parte della società consumistica (moda e suo cicli-co sistematico, rinnovamento continuo) ha costretto ildecoder a captare il «nuovo» sempre di più dallo stu-dio sistematico della stessa società (marketing), accon-tentandosi di piccoli aggiustamenti continui delle for-me e dei gusti, sicuramente meno costosi dei cosiddet-ti grandi cambiamenti o salti di tecnologia e di cono-scenza che sarebbe stato possibile (a costi e con tempidiversi) procurarsi investendo in ricerca di base (cono-

between broader cultural mechanisms and more prag-matic innovations, even though it does not obstruct thelong-term natural relationships between the consider-ations of artists, scientists, humanists and the everydaylife of people both at and away from work. The efficiency of the decoder has led to a weakening ofdirect links between society and pure knowledge: itcould be said that we have all gradually and quite will-ingly delegated to the decoder the effort of understand-ing and using knowledge directly. So, even withoutcompletely cutting off direct contacts (shown in lightgrey in the chart), we have been increasingly willing toinvest in the links mediated by the decoder (shown indark grey).This new equilibrium has however been subject to anew attack:• In the wake of the so-called “crisis of modernity”, thepost-modern conflict between production and repro-duction - between work and life - grew considerably,making us waver between hoping that the two areasmight come together (in the so-called post-Fordistworkers, for whom work and leisure cannot be sepa-rated) and demanding spaces of our own and for ourown families outside the sphere of work (here there isthe significant success of “work-life balance” initia-tives). In developed countries this process is undermin-ing the social system and changing the links betweenthese two spheres.• The continual demand for incremental innovationby the consumer society (fashion and its systematic cy-cles and constant renewal) has increasingly obliged thedecoder to find out what is “new” by systematicallystudying society itself (marketing), being content withcontinuous little adjustments of forms and tastes. Theseare certainly less expensive than the great changes andquantum leaps of technology and knowledge which itwould have been possible to obtain (though with dif-

scenza pura). Questo processo di innovazione radica-le è chiamato «disruption», e sta alla base dei grandicambiamenti che osserviamo dalla nostra base sociale,spesso senza comprenderne le dinamiche.

EVOLUZIONI CRITICHEDEL MODELLO PROPOSTOÈ questa la fase in cui ci troviamo attualmente, di frontealla quale si aprono scenari differenziati di evoluzione.Sulla base di fenomeni già osservabili nella realtà in-ternazionale e delle libertà di movimento del sistema, èpossibile ipotizzare due principali riconfig u r a z i o n i

del modello. Una delle possibili riconfigurazioniconsiste in un progressivo allontanamento tra il siste-ma della produzione e quello della riproduzione, conun conseguente «abbassamento» del decoder.L’abbassamento del decoder8 produce un rafforzamen-to del legame tra il decoder e i sistemi dell’agire: il deco-der, più vicino ai sistemi di produzione e riproduzione,attua una più efficiente trasmissione delle informazionitra i due (in sostanza si fa sempre più innovazione in-crementale e basata sul gusto della gente - «marketingoriented», potremmo dire per semplificare). Il legametra decoder e sistema del sapere subisce al contrario unasollecitazione opposta: la maggiore tensione conseguen-te all’allontanamento determina condizioni di stress cherendono la connessione con il mondo del pensiero me-no efficiente e più suscettibile di «ostruzioni».Questo allontanamento rende il sistema del sapere sem-pre più oscuro alla gente e agli imprenditori che noncomprendono le ragioni degli alti costi del suo mante-nimento a fronte di un progressivo scollamento pro-gressivo dalla realtà.Al contempo, data l’efficienza del legame tra decodere sistemi dell’agire, il legame tra i fattori di produzio-ne-riproduzione e il mondo del pensiero si assottiglia:le imprese e gli attori della vita sociale trovano cioè as-

ferent costs and time frames) by investing in basic re-search (pure knowledge). This process of radical in-novation is referred to as “disruption”, and it lies at theheart of the great changes we can observe at the roots ofour society, even though we often do not understandtheir dynamics.

CRITICAL DEVELOPMENTSOF THE MODEL PUT FORWARDThis is the phase we currently find ourselves in, and itintroduces various possible development scenarios.On the basis of the phenomena which can already beobserved internationally, and on the freedom of move-ment of the system, it is possible to postulate two main

reconfigurations of the model. One of these con-sists in a gradual separation between the productionand reproduction systems, with a consequent “lower-ing” of the decoder.The lowering of the decoder8 strengthens the links be-tween the decoder and the systems of action: The de-coder, who is closer to the production and reproductionsystems, brings about more efficient transmission of in-formation between the two. To put it simply, there is anincreasing use of incremental, market-oriented innova-tion based on people’s tastes. The link between the de-coder and the system of knowledge, on the contrary, issubject to pressure in the opposite direction: the greatertension that results from the separation causes a level ofstress that makes connections with the world of purethought less efficient and more susceptible to obstruction.This separation makes the knowledge system increas-ingly obscure to those people and entrepreneurs whodo not understand the reasons behind the high costs ofits maintenance at a time when it is gradually shiftingaway from reality.At the same time, in view of the efficiency of the linksbetween decoders and the various systems of action, the

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sai più conveniente accedere al flusso di informazionirielaborato e filtrato dal decoder.In un sistema siffatto, il ruolo del decoder come pernodel sistema diviene al contempo essenziale e critico.Se tecnologia e design non restano connessi ai luoghidella speculazione, dell’arte, della scienza, il sistema siorienta verso una modello di innovazione incrementale«market driven», incentrato su meccanismi simili aquelli della moda, che si «autoalimenta» producendofenomeni di costume sulla base di fenomeni di costume.La configurazione estrema che tale sistema può assu-mere consiste nel massimo avvicinamento tra decodere sistemi dell’agire. Il decoder diviene il traduttore deimessaggi del sistema produttivo verso il sistema ripro-duttivo e viceversa: «work» e «life» non dialogano piùe il decoder se ne fa elemento di mediazione il più effi-ciente possibile. Il sistema del pensiero, i cui legami conil decoder divengono sempre più deboli, può isolarsi,autoalimentandosi a sua volta e sviluppando un lin-guaggio sempre più lontano dal mondo dell’agire.In tale condizione si possono immaginare interessantiscambi tra le diverse aree del sapere che possono perònon comunicare con l’esterno: ad esempio, la scienzastudia l’arte, l’arte studia la scienza. Nella configurazio-ne descritta da questo modello, per ricostituire le condi-zioni di equilibrio informativo, il sistema più immedia-to consiste nel ripristinare e ri-vitalizzare i «legami lun-ghi», ossia quelli tra produzione e sapere e tra riprodu-zione e sapere. Il modello ha assunto, infatti, nuovamente una confi-gurazione assimilabile a quella originaria (schema A)e il decoder è divenuto una sorta di connettore tra duesistemi originariamente comunicanti.La seconda possibile riconfigurazione del modelloconsiste nell’allargamento del decoder:Il decoder, divenuto anch’esso un settore produttivogeneratore di profitti, si amplifica e accresce, facendo sì

bond between factors of production-reproduction andthe world of pure thought tends to weaken, and indeedcompanies and players in social life find it far more con-venient to turn to the flow of information that is re-processed and filtered by the decoders.In such a system, the role of the decoder as the hubaround which the system revolves becomes essential andcritical. While technology and design do not remainbound to the places of speculation, art, and science, thesystem does turn towards a model of market-driven in-cremental innovation, which focuses on mechanismslike the self-generating world of fashion, which pro-duces new social conventions based on old ones.The extreme configuration that this sort of system canacquire is that of the greatest proximity of the decoderto the systems of action. The decoder becomes the trans-lator of messages that the production system sends tothe reproductive system, and vice versa: work and lifeno longer interact and the decoder becomes the mostefficient possible intermediary between them. Thethought system, whose links with the decoder becomeweaker and weaker, may isolate itself, feeding itself anddeveloping a language that is increasingly distant fromthat of the world of action.In this sort of situation, one can imagine interesting in-teractions between the various areas of knowledge, eventhough they cannot communicate with the outsideworld: for example, science studies art, and art studiesscience. In the configuration described by this model, thesystem that most rapidly recreates conditions of balancedinformation is that of re-establishing and revitalising“place-links”, which are those between production andknowledge and between reproduction and knowledge. And indeed the model has once again acquired a for-mat that is similar to the original one (scheme A), andthe decoder has become a sort of connector betweentwo originally communicating systems.

che si vanifichi e allenti il legame diretto tra mondo delpensiero e mondo dell’azione. I canali di collegamen-to tra i diversi sistemi divengono unici e altamente ef-ficienti, poiché caratterizzati da brevità e ampiezza. L’intensità delle informazioni che vi scorrono è moltoampia. In questo caso è di estrema importanza che lerelazioni attivate dal decoder siano sistematiche e cheesso svolga anche una funzione di «ponte» tra sistemadella produzione e sistema della riproduzione. Se al-l’interno del complesso insieme delle attività che popo-lano il decoder isoliamo quelle «design driven», in que-sto caso succede che per design si intende sempre di piùun’attività di stilismo e redesign continuo, così comesuccede, ad esempio, nel settore della moda. La cultu-ra di progetto progressivamente si abitua ad autodeter-minarsi anche in modo scollegato dalla conoscenza,dall’arte e dalla scienza e produce valore indipenden-temente.

IL PRECEDENTE DELLA VALORIZZAZIONEDEI BENI CULTURALII due fenomeni citati nel primo paragrafo, che riguar-dano «l’industria dei beni culturali» e «le merci comebene culturale contemporaneo per eccellenza», sono amio avviso rappresentativi di come si possa intendere ilsistema del design e delle conoscenze che caratterizza-no questa giovane pratica come leve di particolare inte-resse nel riequilibrio del sistema di relazione tra i tre po-li della società contemporanea. Laddove comporta-menti (viziosi) analoghi a quelli modellizzati neglischemi C1 e C2 riescono a provocare lo scollamentotra gli interessi del sistema della conoscenza e quelli delquotidiano, azioni riequilibranti possono essere ottenu-te proprio attraverso l’affidamento alla cultura di pro-getto di un ruolo forte all’interno del sistema degli inte-ressi qui delineato come tendenzialmente divergente.Se proviamo a fare un parallelismo con i due fenome-

The second possible reconfiguration of the model con-sists in broadening the scope of the decoder:The decoder - which has also become a production sec-tor that generate profits - expands and grows, and thedirect link between the world of thought and that ofaction is frustrated and weakened as a result. The chan-nels of communication between the different systemsbecome unique and highly efficient because of theirbreadth and brevity. The information that passes through them is extreme-ly intense. In this case, it is very important that the re-lationships introduced by the decoder should be sys-tematic, and that this decoder should also act as abridge between the production and the reproductionsystems. If we isolate the design-driven activities fromall the others that involve the decoder, we find that theterm “design” is increasingly used to describe an activ-ity of constant styling and redesign, as we can see forexample in the fashion sector. Design culture also grad-ually gets used to self-determination in a way that is de-tached from knowledge, art, and science, and it pro-duces value quite independently.

THE PRECEDENT OF PROMOTINGCULTURAL HERITAGETwo phenomena mentioned in the first paragraph,which concern the “cultural heritage industry” and“goods as the quintessential contemporary culturalcommodity” are, in my opinion, representative of howwe can view the design system and the knowledge thatis characteristic of this young discipline as particularlyinteresting levers for correcting the balance of the systemof relationships between the three spheres of contempo-rary society. Where (flawed) patterns of behaviour likethose in the model in schemes C1 and C2 manage tobring about a separation between the interests of the sys-tem of knowledge and that of everyday life, actions to

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ni citati, si tratta di provare a ipotizzare:1) l’idea che scienza, arte e conoscenza non siano siste-mi autonomamente in grado di proporsi come fruibi-li dal mercato e che invece in questo sforzo non solonon risieda nulla di sconveniente moralmente ed etica-mente, ma che esso sia invece doveroso;2) l’idea che scienza, arte e conoscenza necessitino diadeguati investimenti destinati ad articolare i propriprodotti in forma adeguata a essere proposti (in modie con processi di volta in volta specifici) come beni de-stinati al consumo diretto, accettando la dimensioneche la letteratura chiama «transizione dalla società del-la conoscenza all’economia della conoscenza»;3) che per ottenere questo risultato in un territorio oc-corre organizzare gli investimenti in arte, scienza e co-noscenza in modo congiunto e integrato con equiva-lenti investimenti in competenze capaci di trasformarei prodotti di queste discipline in «forma merce» fruibi-le dai consumatori e dal sistema della produzione, cia-scuno per gli usi che è possibile ipotizzare;4) che design, marketing, comunicazione, in partico-lare, sono discipline che possiedono la capacità di in-canalare e favorire questa transizione e che il sistema digoverno del territorio, così come da qualche tempo haincominciato a comprendere questo processo per quan-to riguarda i beni culturali, può avviare sperimentazio-ni attive anche nel sistema della scienza, dell’arte e del-la conoscenza.La deriva degli interessi dei poli è un processo avviatonel quale occorre, a mio avviso, procedere con rapideprese d’atto e altrettanto veloci azioni di correzione del-la rotta. Da cultori del design e della comunicazionemettiamo le nostre energie al servizio del territorio e deisuoi centri di conoscenza allo scopo di dimostrare nel-la realtà questi esiti riequilibranti9.

restore the balance can be obtained by entrusting designculture with a powerful role in the system of interestsshown here as tending towards divergence.If we try to draw a parallel between the two phenom-ena, we need to attempt to make these hypotheses:1) the idea that science, art, and knowledge are not sys-tems that can be used independently by the market, andalso that not only is there nothing morally and ethical-ly wrong about this, but indeed this is exactly the wayit should be;2) the idea that science, art, and knowledge require suf-ficient investments in order to arrange their own prod-ucts in a suitable way so they can be offered (in waysand through processes that depend on circumstances)as commodities for direct consumption, accepting thedimension that literature refers to as the “transition froma society of knowledge to an economy of knowledge”;3) to obtain this result in a particular area it is necessaryto organise investments in art, science, and knowledgein a combined and integrated manner with equivalentinvestments in skills that are able to transform the prod-ucts of these disciplines into a commodity that can beused by consumers and by the production system inways that can be hypothesised;4) design, marketing, and communication, in particu-lar, are disciplines that have the ability to channel andfoster this transition. Territorial management - whichthis system has for some time begun to understand in thecase of cultural heritage - may lead to active experimentsalso in the system of science, art, and knowledge.The drifting apart of the interests of the spheres is aprocess that is already under way and which I believeshould be dealt with rapidly through corrective action.As connoisseurs of design and communication weneed to place our energies at the service of the territoryand its centres of knowledge in order to show how theseefforts do attempt to redress the balance.9

1 Questo contributo è frutto delle comuni riflessioni con Angela De Marco,PhD in Design, docente incaricata al corso di laurea in Progetto Grafico &Virtuale del Politecnico di Torino, con la quale abbiamo messo a punto unmodello di analisi del contesto piemontese destinato all’individuazione del ruo-lo potenziale degli «agenti di mediazione» tra arte-scienza e quotidiano produt-tivo, ricerca preparatoria al progetto del Polo dei Mestieri per l’arte contempo-ranea della Regione Piemonte.2 Nel discorso che propongo, il quotidiano dell’uomo urbanizzato viene arti-colato in due insiemi funzionali e integrati: l’insieme dei tempi della produzio-ne, del lavoro, da una parte (potremmo chiamarlo appunto «sistema della pro-duzione») e l’insieme dei tempi necessari a ogni soggetto per vivere e riprodur-si, rendendosi quindi abile alla produzione; utilizzando una terminologia mar-xiana, in ragione di questa relazione stretta tra i due insiemi, ho deciso di uti-lizzare l’espressione «tempo di riproduzione» proprio per intendere come que-sto tempo non sia un tempo liberato dal lavoro, ma assolutamente funzionalealla reiterabilità del suo sfruttamento.3 Succede in Italia quando si affrontano problemi di scienza che invadono lasfera della morale, ma anche quando si decide delle fonti energetiche o del trat-tamento dei rifiuti. Succede quando occorre costruire un laboratorio scientifi-co importante, quando è necessario costruire oppure no un «rigassificatore»,quando si intende raddoppiare una strada o costruire una ferrovia ad alta velo-cità, ma anche quando si valuta l’impatto dei graffiti sui muri della città, si giu-dicano i monumenti e l’arredo urbano. In tutte queste situazioni la politica èin crisi perché cerca di connettere con i propri linguaggi le ragioni della scien-za, dell’arte e della conoscenza, con gli interessi dell’uomo nel suo quotidianoa breve termine e, poiché i due mondi sono soliti ormai ignorarsi a vicenda, na-scono spesso solo incomprensioni. 4 Cfr. A. ABRUZZESE, L’industria culturale, Carocci, Roma 2000.5 Per merci intendo parlare di tutti i beni che sia in forma di oggetti, sia di ser-vizi o di esperienze, sono scambiati sul mercato per il tramite di denaro. Cfr.F. CE L A S C H I, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2000.6 Ibid. Per «forma merce» intendiamo l’insieme delle qualità e delle prestazioniche un bene deve possedere per poter aspirare a essere consumato sul mercato.L’acqua sgorga dalla fonte e di per sé è un bene naturale, diventa una merce seun soggetto organizzato la preleva, la qualifica chimicamente, la imbottiglia,la marca, la trasporta, la comunica, la vende. Tutto questo processo è la «for-ma merce dell’acqua minerale», ed è il processo di cui il design solitamente sioccupa insieme al marketing, alla distribuzione e ad altri saperi specifici.7 Con il termine «decoder» intendiamo un insieme variegato, alcune volte in-tegrato, altre volte separato, di operatori che svolgono attività di intermediazio-ne e valorizzazione della conoscenza, dell’arte e della scienza. Definiamo inquesti termini questo sempre più ampio, e a volte non qualificato, insieme dioperatori, poiché l’attività ricorrente che essi producono, socialmente parlan-do, è proprio quella di acquisire valore tramite un linguaggio proprio di cia-scuno dei poli individuati nel modello e trasferirlo verso gli altri poli partendodalla potenzialità di comunicare con gli altri specifici e propri linguaggi: unavera e propria decodificazione di linguaggi, quindi, che viceversa lascerebbe-ro non connettibili i poli tra loro.8 Per «abbassamento del decoder» intendo dire che, ove il sistema dell’arte, del-la scienza e della conoscenza si manifesta come sempre più imprendibile e di-staccato dalla realtà comprensibile del quotidiano e le sue ricadute tendono allungo termine, allora in questo caso il decoder cerca di risparmiare energie sulfronte delle relazioni con quel polo e, abbassandosi verso il sistema di produ-zione e consumo, studia e si rafforza in sinergia con esso fino a determinare laconsapevolezza che l’innovazione possa prevalentemente passare a concentrar-

1 This essay is the outcome of discussion with Angela De Marco, PhD inDesign, professor on the graduate course in Graphic and Virtual Design atPolitecnico di Torino University. It aims to draft a model for analysing the sit-uation in Piedmont, focusing on the potential role of the “agent of mediation”between art-science and the everyday world of production, as a preliminarystudy for the Polo dei Mestieri, the professions centre for contemporary art runby Regione Piemonte.2 In this essay, the everyday life of urban people is divided into two functionaland integrated subsystems: the time dedicated to production and work on theone hand (we might refer to this as the “production system”) and the time nec-essary for each individual to live and reproduce, and thus make himself or her-self fit for production. Using Marxist terminology to describe this close rela-tionship between the two spheres, I have decided to use the expression “repro-duction time” in order to signify how this time is not something that is subtract-ed from work, but is absolutely functional to the ability to continue it.3 This occurs in Italy when dealing with scientific issues that enter the realm ofmorality, but also when decisions are made about such matters as sources of en-ergy or refuse disposal. This is the case when it is necessary to build an impor-tant scientific laboratory or when decisions need to be made about a regasifier,or a road needs to be widened, or a high-speed railway needs to be made, butalso when assessing the impact of graffiti on city walls or considering urbanmonuments and street furniture. In all these situations politics goes into crisisbecause it attempts to use its own languages to link the reasons of science, art,and knowledge with the short-term interests of everyday life. Since the twoworlds normally tend to ignore each other, the result is very often a lack of mu-tual understanding. 4 Cf. A. ABRUZZESE, L’industria culturale, Carocci, Rome 2000.5 By “commodities” I mean all those goods that, in the form of objects, servic-es or experiences, are exchanged on the market using money. Cf. F .CELASCHI, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2000.6 I b i d. “Commoditisation” here refers to the qualities and performance that acommodity must have if it is to be consumed on the market. Water gushes froma spring and is in itself a natural resource, but it becomes a commodity if an or-ganisation collects it, designates it chemically, bottles, labels, and transports it,and advertises and sells it. This entire process is the “commoditisation of min-eral water” and it is the process that design focuses on together with marketing,distribution and other specific areas of knowledge.7 We use the term “decoder” to refer to a varied group - which is sometimes in-tegrated, at others separate - of those who work as intermediaries to promoteknowledge, art, and science. We use the term to refer to this increasingly large,though sometimes not clearly identified group of people, for the recurrent activ-ity they carry out on the social level is precisely that of acquiring value throughthe language that is used by each of the groups in the model, and passing it onto the other groups by using their ability to communicate with the particular lan-guages of these other groups. This involves an authentic deciphering of lan-guages, which would otherwise not enable the groups to connect to each other.8 I use the expression “lowering of the decoder” to mean that the decoder willtry not to expend energy in relating to this sphere if the system of art, science,and knowledge appears as something that is increasingly detached and sepa-rate from the comprehensible reality of everyday life and its effects tend to beseen only in the long term. By descending to the production and consumptionsystem, he studies and gains strength together with it until he is able to acquirethe awareness that innovation may predominantly concentrate on the study ofthe consumer’s behaviour in everyday life (incremental market-oriented inno-vation). In this hypothesis, the consumer is increasingly levelled down and

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si sullo studio del comportamento del consumatore nel quotidiano (innovazio-ne incrementale «marketing oriented»). In questa ipotesi il consumatore è sem-pre più appiattito a scegliere tra ciò che la produzione gli offre, e la produzio-ne attenta a scrutare i desideri quotidiani del consumatore e le sue reazioni mi-croscopiche rispetto alle merci proposte ogni giorno.9 Lo schema D rappresenta lo stato finale nel caso in cui siano avviati compor-tamenti di correzione anticiclica della deriva dei poli. L’aumento dell’investi-mento nella diffusione della cultura di progetto (comunicazione, design, mar-keting ecc.) permette il riposizionamento equilibrato del decoder all’interno delmodello. Contestualmente, l’azione di decodifica si riavvicina ai centri di pro-duzione dell’arte, della conoscenza e della scienza e si integra con essi e con lemissioni istituzionali che questi esprimono, dando luogo contestualmente ai ri-sultati che intendono perseguire, nonché parallelamente a quelli utili al polodella produzione e comprensibili e fruibili dal consumatore riproduttore.

obliged to choose what industry has to offer, while production focuses on ex-amining the consumer’s everyday desires and microscopic reactions to the com-modities that are offered on a daily basis.9 Scheme D shows the final outcome when anti-cyclic measures are taken tocorrect the drifting apart of the spheres. The increased investment in the spreadof design culture (communication, design, marketing, etc.) makes it possibleto achieve a balanced repositioning of the decoder within the model. At thesame time, the decoding action moves closer to the centres of production of art,knowledge, and science, and it becomes part of them and of their institutionalmissions, leading to the results that they wish to achieve and, contemporane-ously, to those that are required by the sphere of production, which are com-prehensible to and usable by the consumer-reproducer.

Design dell’esplorazione(Exploring Design)CLAUDIO GERMAK e CLAUDIA DE GIORGI

I l valore non è più nella produzione di beni materia-li, ma nella conoscenza1. Quindi, le iniziative vin-

centi sono quelle che riescono a creare emozioni2, va-lore simbolico, ricordi3, qualità della vita.Il prodotto di design ha in parte mutato le proprie ca-ratteristiche seguendo l’evolversi delle condizioni delcontesto sociale, produttivo e culturale. Se già nel 1976Tomás Maldonado, parlando del «prodotto come in-dividuo tecnico», metteva in guardia il progettista dalconsiderare soltanto la dimensione estetica dei prodot-ti, oggi che il design è sempre più «un sapere di gran-de potenzialità contemporanea, pervasivo ed efficace,relazionante e mutante»4, il prodotto di design è carat-terizzato dall’esplicitarsi di multidisciplinarità5.Il cambiamento delle prassi progettuali e produttive, laflessibilità delle direzioni intraprese dal design, la tra-sformazione del prodotto in servizio, sono indice di unallargamento dei significati, per cui alla triadeprogetto/processo/prodotto si affianca l’attività di design.

COS’È UN’ATTIVITÀ DI DESIGN?È l’insieme degli obiettivi, delle competenze e delle pra-tiche che possono essere condivisi dai diversi attori chepartecipano all’attività complessiva che dal progettoconduce al prodotto/servizio. Presuppone che il design sia inteso e condiviso qualevalore culturale aggiunto al prodotto e risorsa strategica per losviluppo economico e culturale del territorio.Coinvolge, pertanto, il sistema progetto, il sistema im-presa e il sistema utenza in una valutazione dei para-

Exploring DesignCLAUDIO GERMAK and CLAUDIA DE GIORGI

V alue is to be found not in the production of com-modities, but in knowledge.1 This means that the

most successful initiatives are those that manage toarouse emotions,2 symbolic values, memories,3 and thequality of life.Designer products have to some extent changed theircharacteristics by following the evolution of the social,industrial and cultural context. When talking of the“product as a technical individual” as long ago as1976, Tomás Maldonado warned designers about therisk of just considering the aesthetic dimension of pro-ducts. However, now that design has increasingly be-come “a form of learning of great contemporary poten-tial, which is pervasive and effective, inter-relationaland changing”,4 design products are characterised bythe way they reveal a multidisciplinary approach.5

Changes in design and production processes, the fle-xible approach of design, and the transformation ofproducts into services, indicate an opening up of mea-nings, with the result that the p l a n n i n g / p r o c e s s / p r o d u c t c y-cle is now accompanied by design activity.

WHAT IS A DESIGN ACTIVITY?It is the sum of objectives, skills and procedures thatcan be shared by a number of people who take part inthe entire process from concept to product/service. This means that design is understood and accepted asa cultural value that is added to the project and as a strategic re-s o u r c e for the economic and cultural development of anarea.

esempio distretti artigianali), in cui il design costitui-sce una delle risorse strategiche per lo sviluppo econo-mico e culturale del territorio.

COS’È IL PROGETTO DI DESIGN?Dal latino «projectus» (composto da «pro», avanti e«jacere», gettare), il progetto è proiettare in avanti lapropria visione di futuro.Per Giuseppe Ciribini, docente al Politecnico diTorino tra il 1963 e il 1988, il progetto è: «...lo studiodelle possibilità di attuazione di un’idea, mossa da da-te motivazioni, per il raggiungimento di determinati ri-sultati»6.Più la visione è ampia, articolata e problematica, più èfrutto di condivisione, confronto e discussione, più gran-de sarà la «gittata» del progetto, più ampio il suo proiet-tarsi e vedere, nel presente, oltre il presente. SecondoClino Trini Castelli «Il progetto del presente consape-vole è più verosimile e utile anche per il progetto del fu-turo possibile»7.Ogni progetto «colto» è r i c e rc a: «mettetevi in testa cheil lavoro di ricerca è tutto, e il singolo oggetto prodottone è una tappa, un momentaneo stop, più che una con-clusione»8. Achille Castiglioni così dichiarava la suasensibilità rispetto all’evoluzione continua del proget-to e del prodotto di design.Oggi il panorama del design si è complessificato, nonsi parla più soltanto di prodotti, ma di sistemi di pro-dotti, di servizi, di materiali, di ambiti, e gli strumentiper la ricerca possono essere diversi a seconda del con-testo in cui si opera9.Base comune al progetto è comunque l’e s p l o r a z i o n e,cioè il tentare di raggiungere e di dare un’interpretazio-ne a ciò che non si conosce.«Se non siete curiosi, lasciate perdere. Se non vi inte-ressano gli altri, ciò che fanno e come agiscono, alloraquello del designer non è un mestiere per voi»10.

in which there are already cases of “excellence” and“process organisation” (crafts districts are an exampleof this), in which design is one of the strategic resour-ces employed for the economic and cultural develop-ment of the area.

WHAT IS A DESIGN PROJECT?From the Latin “p r o j e c t u s” (consisting of “p r o”, for-ward, and “jacere”, to throw), a “project” throws for-ward its own vision of the future.In the view of Giuseppe Ciribini, a professor at thePolitecnico di Torino from 1963 to 1988, a “project”is: “...the study of the potential for implementing anidea brought about by given motivations, to achievecertain results”.6

The broader, more complex and problematic the vi-sion, the more it will be the result of consensus, interac-tion and discussion. The greater the scope of the pro-ject, the greater its projection and its ability, in the pre-sent, to see beyond the present. According to ClinoTrini Castelli, “A conscious project for the present ismore realistic and useful also as a project for a possiblefuture”.7

Every project that is tackled constitutes re s e a rc h.“you have to realise that research is everything, and theindividual object produced is one stage of it: more of amomentary pause than an end”.8 This is how AchilleCastiglioni expressed his feelings about the constantevolution of projects and of design products.The world of design has become more complex today,and there is talk not just of products but of systems ofproducts, services, materials, and contexts, and the in-struments used in research may vary according to thearea they are used in.9

The common starting point for a project is thereforee x p l o r a t i o n - in other words, the attempt to reach andgive an interpretation to what we do not know. “If you

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metri per la misura della qualità e competitività del-l’attività di design.Tra i parametri che oggi definiscono il grado di innova-zione (qualità e competitività) dell’attività di design, tro-v i a m o :a) l’innovazione sociale, intesa come capacità di creareconsapevolezza nelle utenze e di promuovere atteggia-menti sostenibili ed eco-compatibili; attenzione al «fat-tore uomo» nella sua complessità come principale, manon unico, destinatario e attore del sistema prodotto;attenzione alla condivisibilità del prodotto per un de-sign non discriminante, bensì per tutti;b) l’innovazione tecnologica, quando riferita a un uso ap-propriato, consapevole e sostenibile delle tecnologie tra-dizionali e avanzate;c) l’innovazione produttiva, quando orientata a nuovestrategie di produzione (filiera), promozione e distri-buzione, competitive sul mercato internazionale maorientate alla «glocalizzazione» (tra globale e locale),ossia difesa delle identità territoriali specifiche;d) l’innovazione espressiva (che non è solo stile), indicedi una reale maturità espressiva che appartiene ai pro-dotti originali (non «bizzarri»), capaci di veicolare sulprodotto valore culturale aggiunto.

COS’È UN PRODOTTO/SERVIZIO DI DESIGN?È un’attività in cui il design rappresenta un valore cul-turale aggiunto che si accompagna al cambiamentodelle prassi progettuali e produttive. Il design comevalore culturale aggiunto di un prodotto/servizio rispet-to a un altro che non lo possiede, è misurabile attraver-so la qualità del progetto e del processo.Industriale, artigianale? Oggi, le attività e le forme di de-sign da considerarsi non sono, tra l’altro, unicamentequelle della produzione seriale, ma anche quelle di am-biti della produzione artigianale che già oggi vantano ca-si di «eccellenza» e di «strutturazione del processo» (ad

It thus involves the planning system, the enterprise sy-stem, and the user system to assess the parameters to beused for measuring the q u a l i t y and c o m p e t i t i v e n e s s

of the design activity.Amongst the parameters that are used today to definethe degree of innovation (quality and competitiveness),we find:a) social innovation, considered as the ability to raise awa-reness among users, and to promote sustainable andeco-friendly attitudes; a focus on the “human factor”in all its complexity as the main - though not sole - re-cipient and player in the product system; a commit-ment to non-discriminatory design, which can be usedby everyone;b) technological innovation, when referred to appropriate,conscious and sustainable use of traditional and advan-ced technologies;c) innovation in manufacturing, when it is focused on newstrategies for production (value chain), promotion anddistribution that are competitive on the internationalmarket but oriented towards “glocalisation” - in otherwords, defending specific territorial identities;d) innovation of expression (which is not style alone), in-dicating the true maturity of expression that can befound in original (not “bizarre”) products, which arecapable of conveying added cultural value.

WHAT IS A DESIGN PRODUCT/SERVICE?It is an activity in which design constitutes an additio-nal cultural value, accompanied by changes in d e s i g nand p ro d u c t i o n processes. Design as the added cul-tural value of a product/service, compared with ano-ther that lacks this value, can be measured in terms ofthe quality of the project and process.Industrial, artisan? Today, the activities and forms of de-sign that need to be considered are not solely those ofmass production, but also those of artisan production, an area

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L’ESPLORATORE 1 - DESIGNER «CONSAPEVOLE»Il designer «consapevole» ricerca per il proprio prodot-to un valore culturale aggiunto associato all’ampiezzae alla precisione delle prestazioni offerte: ne derivaun prodotto che appare progettato con rigore, seguen-do una metodologia prestazionale e deduttiva11,rispetto alla quale un prodotto si afferma come la con-cretizzazione di un percorso progettuale che consideracome parametri di valutazione le esigenze, i requisiti12,le prestazioni richieste, la misura delle prestazioni of-ferte e delle prestazioni fornite. Un prodotto, quindi,che:- si è fatto carico di rispondere a molte problematiche; - esplica la propria funzione senza lacune; - è sostenibile; - non è discriminante; - possiede una propria identità espressiva (intesa comecaratteristica non «soggettiva» ma a rapporti specificicon referenze e contesti).

Nel 1972 Giuseppe Ciribini, durante l’Organizza-zione Internazionale di Standardizzazione (ISO), for-mulò l’ipotesi cosiddetta esigenziale, espressa da que-sta dichiarazione d’intenti: «la normazione nel domi-nio della costruzione deve riconoscere che un organi-smo edilizio è prodotto per rispondere a esigenze uma-ne, esigenze che devono presentarsi in forma di requisi-ti in entrata cui corrispondono prestazioni in uscita»13.Circa 10.000 studenti si sono formati in vent’anni alPolitecnico di Torino seguendo questo modello14, va-lido ancora oggi, con alcune integrazioni relative inparticolare alla dilatazione della fase metaprogettuale,con lo studio dello scenario in cui si manifesterà la ri-sposta di prodotto (l’esploratore 2 - designer di scena-rio) e con un’accresciuta attenzione alla sostenibilitàambientale.

EX P L O R E R 1 - T H E “C O N S C I O U S” D E S I G N E RThe “conscious” designer seeks a cultural value for hisor her product based on the scope and precision of thep e rf o rmance off e re d: this leads to a product that canbe seen to be designed with discipline, in accordancewith a p e rf o rmance-based and deductive metho-

d o l o g y,1 1 with regard to which a product is establishedas the materialisation of a project cycle whose asses-sment parameters are the needs, requirements,1 2 and theperformance levels demanded, offered, and provided.In other words, a product that:- is capable of solving a series of problems; - performs its duty without shortcomings; - is sustainable; - is non-discriminatory; - has its own expressive identity (considered as a non“subjective” characteristic but relating to specific refe-rences and contexts).

During a meeting of the International StandardsOrganisation (IS O), Giuseppe Ciribini formulatedthe so-called “exigential hypothesis”, which was ex-pressed in this declaration of intent: “standardisationin the construction sector must recognise that a buil-ding organisation is produced to respond to human ne-eds, and that these needs must be presented in the formof incoming r e q u i r e m e n t s to which out-going p e r f o r m a n-ce must correspond”.13

About 10,000 students have used this model in theireducation over a period of twenty years at Politecnicodi Torino,1 4 and the method is still valid today, withsome additions that include, in particular, an exten-sion of the meta-design phase, with an analysis of thescenario in which the product response will occur (ex-plorer 2 - the scenario designer) and with greater atten-tion paid to environmental sustainability. The flexibility that students acquire during the educa-

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La curiosità intesa come condizione di ricerca conti-nua è uno stato mentale che si sviluppa attraverso la co-noscenza approfondita dei fenomeni e che porta ad at-tingere a ogni fonte, ad ascoltare ogni voce, a raccoglie-re ogni spunto.L’industria la società, la scuola hanno bisogno di men-ti prima critiche, quindi assertive, poi propositive, maiossequiose né accondiscendenti; è necessario predispor-si al dubbio, alla discussione dello status quo, all’esplo-razione del possibile.Quindi, chiameremo il designer «e s p l o r a t o re»: unprofessionista identificato in tre figure distinte (esplo-ratore 1 - designer «consapevole»; esploratore 2 - de-signer «di scenario»; esploratore 3 - designer «navi-gante») che corrispondono non a «tappe» su un asseevolutivo ma a configurazioni possibili e alternative,selezionabili come riferimenti in relazione alle diver-se situazioni (momenti, interlocutori, opportunità dir i c e r c a ) .Tali figure, dunque, corrispondono in realtà soltantoa configurazioni diverse di una stessa figura di proget-tista flessibile, in grado di affrontare ambiti di ricercadi complessità diversa con la medesima attenzione.Le tre diverse figure cui facciamo riferimento sono pe-rò propedeutiche l’una all’altra.Questo è l’indirizzo metodologico intrapreso nell’am-bito del progetto formativo del corso di studi inDisegno Industriale del Politecnico di Torino.La formazione di un progettista in grado di controlla-re e gestire le molteplici complessità del progetto conconsapevolezza e sensibilità passa pertanto attraverso lasperimentazione successiva, negli anni di corso dellalaurea di primo livello, delle tre modalità di ricerca ap-plicate: designer consapevole, designer di scenario, designer na-vigante.

are not curious, forget it. If you are not interested inothers, and in what they do and how they act, then theprofession of designer is not for you”.10

As a state of constant exploration, curiosity is a men-tal attitude that is brought to bear through in-depthknowledge of phenomena, leading the individual totake from every source, listen to every voice, and pickup every cue.Industry, society and schools need minds that are pri-marily critical, and thus assertive, and then proactive -never obsequious or submissive. It is necessary to beopen to doubt, questioning the status quo and explo-ring all that is possible.So we shall refer to the designer as an “e x p l o re r”: aprofessional who can be seen in three distinct ways (asan explorer 1 - a “conscious” designer; explorer 2 - a“scenario” designer; explorer 3 - a “navigation” desi-gner). These are not simply stages along an evolutio-nary path but possible and alternative states, whichmay be chosen as approaches for various situations(particular moments, interlocutors, or research oppor-tunities). These three figures thus actually correspondonly to the various configurations of the same flexibledesigner, who is able to tackle areas of research with thesame degree of focus, however different they may be interms of complexity.The three different figures we are referring to do howe-ver prepare the way one for the other. This is the me-thodological approach adopted by the training projectfor the Industrial Design course at Politecnico diTorino.The education of a designer who is capable of control-ling and managing the various complexities of designwith a conscious and sensitive approach thus requiresthree forms of applied research to be carried out duringthe first level of the degree course. They are those of the:conscious designer, scenario designer, and navigation designer.

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al «problem solver». Come non è vero che i maestri deldesign italiano (ad esempio) siano stati solo dei «pro-blem solver»; ognuno ha dato un proprio contributoallo sviluppo del progetto come conquista sociale. Anche oggi che il panorama si è così complessificato,occorre guardare indietro con attenzione e senso criti-co, non con compassione.Il design del passato (in particolare quello italiano) haaperto una traccia in cui invenzione e innovazione sicontendevano il primato. Grazie ai designer di allora,il designer consapevole di oggi può tracciare vie nuovee coerenti in terreni noti, così come può prendere per ri-ferimento un sistema produttivo noto e affrontarlo dal-l’interno proiettandosi verso l’esterno, verso la società.L’invenzione, nel prodotto di design, è ancora oggiconsiderata un contributo fondamentale per il succes-so del prodotto stesso e dell’azienda: «imprese conside-rate innovative sono imbattibili sul piano della pro-grammazione, gestione e comunicazione del prodotto,non sul piano dell’invenzione»16.Ma se la creatività (per il sociologo Richard Florida lafonte principale di sviluppo economico oggi) è per de-finizione il processo creativo di avere delle idee, che diper sé non sono né buone né cattive (le idee sovente so-no solo punti di vista, modi di vedere o rivedere le co-se, a volte cose nuove, altre volte spunti e indicazioniper future cose nuove)1 7, l’invenzione è da intendersicome potenziale, anche fortuito, introducibile in unprocesso che, se strutturato e generante reazioni positi-ve nella realtà, potrebbe generare un’innovazione (nelcaso contrario, soltanto una novità).Per il designer «consapevole» esistono:- una committenza che esprime una richiesta specifica;- una tematica specifica su cui lavorare;- una ricerca di risposte alla questione «come fare?»18, ri-spetto a ciò che già esiste.

tion to the development of design as a social break-through. Today too, the panorama has become so complex thatwe need to look back carefully and with a critical mind- not with compassion. Design in the past (and Italiandesign in particular) opened up a path in which inven-tion and innovation fought for supremacy. Thanks tothe designers of those years, today’s conscious designerscan trace out new and consistent directions in alreadyexplored lands, just as they can take a known produc-tion system as their point of reference and tackle it fromwithin, looking outwards towards society.In design products, invention is still considered to pro-vide a fundamental contribution to the success of boththe product and the company: “companies that areconsidered innovative are unbeatable in terms of pro-duct planning, management and communication - butnot in terms of invention”.16

Creativity (which the sociologist Richard Florida con-siders to be the main source of economic developmenttoday) is by definition the creative process of havingideas, which in themselves are neither good nor bad(ideas are often only points of view, ways of seeing orreassessing things, sometimes new things, and at othertimes cues and indications for new things that mightemerge in the future).17 Invention, on the other hand,is to be considered as a potential, which may be acci-dental, that can be introduced into a process that, ifwell organised and capable of generating positive reac-tions, might lead to innovation (otherwise only to so-mething new).The “conscious” designer has before him:- a principal with a specific request;- a specific theme to work on;- a search for answers to the question “h o w ?” ,1 8 with re-gard to what already exists.

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La flessibilità che lo studente acquisisce nel percorsoformativo diventa uno strumento fondamentale per ge-stire progetti in diversi ambiti di lavoro. Il nodo cruciale dell’insegnamento nelle scuole è quel-lo di mettere in relazione e calibrare opportunamentele connessioni tra funzione, suggestione, innovazionee adattamento al contesto, requisiti tutti indispensabi-li per una buona progettazione e raggiungibili innan-zitutto attraverso una metodologia strutturata e condi-visa.I requisiti rivestono un’importanza fondamentale perla progettazione del nuovo prodotto: «...la definizionedei requisiti per la qualità e la determinazione di qua-li siano indispensabili e quali valori vi si debba attri-buire rivestono un’importanza fondamentale per laprogettazione del prodotto. (...) Sui valori assunti dairequisiti per la qualità di un qualsiasi prodotto, si ba-sano sia le attese dei clienti - qualità attesa -, sia l’of-ferta da parte delle aziende - qualità off e rt a -, sia l’im-patto delle caratteristiche del prodotto sul cliente - q u a-

lità percepita»15.L’esploratore 1 - designer consapevole, lavora in con-tatto con l’azienda, in collaborazione con alcune suecompetenze interne (oppure esterne: service, consu-lenti del marketing o dell’immagine), che intervengo-no nel processo esprimendo indicatori di tipo settoria-le (e non strutturale) ai quali il progetto dovrebbe darer i s p o s t a .

Il designer consapevole dà una risposta coerente all’in-terno di un sistema che non è sottoposto a verifiche pro-fonde, a revisioni fondamentali del «brief» di partenza.Il grado di innovazione della proposta dovrà comun-que essere compatibile con il posizionamento del-l’azienda sul mercato, con le tecnologie di cui essa di-spone e realizzabile con tempi e costi definiti. Non per intero questo atteggiamento si può ascrivere

tional course becomes of fundamental importance formanaging projects in various work environments. The key to teaching in schools is to relate and correc-tly calibrate the links between function, inspiration, in-novation and adaptation to context. All these are es-sential for good design and can be attained primarilyby means of a methodology that is well-organised andagreed upon.Requirements are of fundamental importance whendesigning a new product: “...when designing a pro-duct, it is of fundamental importance to define the re-quirements in terms of quality, to establish which onesare indispensable and to decide what value is to be at-tributed to them. [...] The values based on the qualityrequirements for any particular product depend on theexpectations of the customer - expected quality - onwhat is offered by the company - actual quality - andthe impact of this on the customer - p e rceived qua-

l ity”.15

Explorer 1 - the conscious designer - works in closecontact with the company, in cooperation with someof its internal resources (or external: services, marke-ting, or image consultants), who take part in the pro-cess by pointing to sector-related (i.e., not structural)factors that the project needs to take into account.

The conscious designer gives a consistent response thatis not subjected to in-depth verification, or to funda-mental amendments to the original brief. The degreeof innovation of the proposed product must always becompatible with the company’s market position andtechnology, and production must be feasible within settimes and costs. This approach cannot be fully attributed to a problemsolver. It would also not be true to say that the mastersof Italian design (for example) have simply been pro-blem solvers. Each one has made their own contribu-

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L’ESPLORATORE 2 - DESIGNER «DI SCENARIO»Quando l’ottica si amplia, la ricerca diventa collettiva,condivisa tra attori diversi, e il designer lavora in col-laborazione con competenze altre (aziendali, territoria-li, specialistiche...).Momento centrale di questa ricerca è la costruzione diuno scenario in cui si accumulano come massa criti-ca valori contestuali: valori sociali, culturali, etici, bio-logici, tecnologici condivisibili anche a livello globa-le, ma caratterizzanti l’ambito allargato di indagine.«Scopo della prefigurazione dei target di utenza e de-gli scenari di produzione e consumo in cui un certoprodotto andrà a collocarsi è proprio quello di aiutareil progettista a realizzare, ancor prima di muovere lamatita o il mouse, una sorta di banca dati mirata ad usodella fase di progettazione vera e propria»19.Lo scenario è una massa critica di dati e riferimenti in-torno all’argomento da affrontare: un’analisi del pano-rama del consumo condotta al fine di definire le carat-teristiche delle tipologie di utenza finale a cui si rivolgeil progetto.Gli ambiti dello scenario sono quello storico, socio-culturale, produttivo, tecnologico ambientale, al fi-ne di individuare gli obiettivi di un progetto consa-p e v o l e .La costruzione dello scenario conduce talora a intui-zioni che deviano dall’ambito definito producendo unfeed-back sul «brief» iniziale, che ne viene influenzatoe che si arricchisce di nuove prospettive, talora total-mente diverse dalla direzione iniziale (new-concept).Obiettivo del designer di scenario è la definizione dinuove tipologie di prodotti o di famiglie di prodotti (osistemi, o servizi...) non per l’innovazione di prodottoin se stessa, ma per un’innovazione con ricadute piùampie: valorizzare/rilanciare un sistema, un’azienda,un territorio, un ambito, un processo, interpretando la

EXPLORER 2 - THE “SCENARIO” DESIGNERWhen the overall vision expands, research becomescollective and is shared among a number of people: thedesigner works together with other areas of expertise(business, territorial, specialistic). A key aspect of thisresearch is the creation of a s c e n a r i o in which contex-tual values are accumulated to form critical mass: so-cial, cultural, ethical, biological, and technological va-lues that can be shared at a global level but that charac-terise the enlarged area of investigation.“The purpose of identifying the target users and theproduction and consumption scenarios in which a cer-tain product will end up is precisely that of helping thedesigner create a sort of targeted database - even beforehe picks up a pencil or a mouse - which he can use du-ring the design stage.19

The scenario is a critical mass of data and referencesbuilt up around the issues in hand. It is a survey ofthe consumer situation carried out in order to findthe characteristics of the end users the project is tar-geting. The scenario includes historical, socio-cul-tural, industrial, and environmental-technologicalaspects in order to establish the objectives of a con-scious project.The construction of the scenario sometimes leads to in-tuitive ideas that go beyond the normal confines of theproject and produce feedback for the initial brief, in-fluencing it and bringing in new perspectives - some-times totally different from its initial orientation (newconcepts).The aim of the scenario designer is to create new fami-lies of products (or systems, services, and so on) not inorder to innovate the product itself, but to achieve in-novation with more wide-ranging effects: developingor providing a system, a company, a territorial area, asector, or a process, interpreting the situation and its po-tential, and creating “new connections”.

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storming è qui fondamentale) alla ricerca libera, suInternet come altrove, anzi con mezzi e strumenti il piùpossibile eterogenei, per p a ro l e - c h i a v e che possonoessere scelte in funzione di quella che vorrà essere l’aper-tura complessiva dell’operazione e quindi dell’artico-lazione dell’operazione progettuale futura.Le parole-chiave rappresentano la forma di esplicita-zione più precisa e includente per il meta-ambito: pos-sono riguardare comportamenti, modalità, materie...Si tratta di parole, significanti, che sottendono ampipanorami di significati e come tali si manifestano ric-che di potenzialità che la ricerca potrà o meno concre-tizzare; in questo senso il navigante diventa «soggettoinnovatore»: sviluppando le potenzialità propositivedei molteplici significati delle parole-chiave egli pro-cede senza i vincoli dettati dal senso comune.L’esploratore navigante è una figura propositiva, checerca nuovi ambiti non battuti per il progetto di design;è un soggetto innovatore, perché «i soggetti innovato-ri, a livello psicologico, sono capaci di mettere distan-za tra il sé e il senso comune»22, e «come lo straniero vi-ve una crisi costante dato che nessuno a parte lui con-divide il suo senso comune»23.La volontà è quella di scoprire «nuovi mondi del pro-getto», possibili e nascosti, attraverso una ricerca libe-ra in cui la fattibilità è una questione che si presenta so-lo in un secondo tempo, demandata a un feed-back sul-le attività dell’esploratore 1 e dell’esploratore 2.L’esploratore 3 produrrà idee, «visioni progettuali» chedovrà valutare (dunque dovrà avere la capacità di mi-surarne l’efficacia in relazione a una visione del mon-do aperta all’innovazione) e quindi potrà riprendere levesti dell’esploratore 1 o 2 per poterle realizzare.Per il designer «navigatore»:- non esiste una committenza;- esiste un meta-ambito (ambito allargato) sistematiz-zato delle parole-chiave, ad esempio il tempo, l’aria,

freely navigating the Internet and elsewhere. He or shetakes the most diverse possible range of instruments,using keywords that can be chosen on the basis of thedesired overall aim of the operation, and thus of the fu-ture configuration of the design project. These key-words are the most precise and inclusive form of clari-fication for the meta-domain: they may concern beha-viour, methods, materials, and more. They are wordsand signifiers that fill vast panoramas of meanings, andas such they can be seen to be full of potential - whichthe research may or may not give concrete form to. Inthis sense, the navigator becomes an “innovating par-ty”: by developing the proactive potential of the variousmeanings of the keywords, he proceeds unfettered bythe limitations of common sense.The navigating explorer is a proactive figure in searchof new uncharted territories for his design project. Heis an innovator, because “at the psychological level, in-novators are capable of distancing themselves fromcommon sense”2 2 “just as the foreigner lives in a stateof constant crisis since nobody else shares his commonsense”.23

The intention is to discover potential and hidden “newworlds of design” using free research, in which feasi-bility is a matter that is dealt with only later on in theform of feedback at from explorers 1 and 2. Explorer 3will produce ideas - “design visions” that he needs toassess (so he will have to be capable of measuring theireffectiveness in relation to a vision of the world that isopen to innovation) - and he can dress up again as ex-plorer 1 or 2 in order to create them.For the “navigating” designer:- there is no principal;- there is a meta-domain (enlarged scope) which is or-ganised in key words - for example, time, air, water,light... These are panoramas with vast horizons, to beinvestigated with different instruments. They tend to

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realtà e le sue potenzialità e creando «nuove connessio-ni».La ricerca di scenario amplia e qualifica la domandadi progetto da parte della committenza: una domandatalvolta banale, generica, imprecisa che viene riorga-nizzata in un brief attento a variabili che in origine nonerano state considerate.Lo scenario, la cui costruzione e interpretazione gene-rerà i new-concept e le linee-guida (e i feed-back sulbrief, in un circuito virtuoso che si autoalimenta), è giàesso stesso un «prodotto» self-standing, che può essereanche considerato autonomo rispetto al decorso succes-sivo del progetto e funzionale all’orientamento dellescelte strategiche future, in coerenza o rottura con il pre-sente di quel sistema.Per il designer di scenario esistono:- una committenza;- un ambito (produttivo, culturale: una tematica allar-gata);- una ricerca di risposte possibili alla questione «cosa f a-re?»20.

L’ESPLORATORE 3 - DESIGNER «NAVIGANTE»L’esploratore 3 parte alla ricerca di nuovi ambiti e si-gnificati per ampliare l’orizzonte possibile dell’inno-vazione. Forte della sua curiosità senza limiti, di colla-boratori aperti e riferimenti culturali e materiali ampi,complessi e multidisciplinari (esperienze, legami conil mondo della produzione e della ricerca...), guida2 1

l’esplorazione a tutto campo su ambiti aperti, oceanida indagare alla ricerca di «nuovi mondi» che poi iltempo e l’applicazione (intesa come determinazione atrasformare un’intuizione in pratica e come evoluzio-ne tecnologica) possono confermare o confutare.Come un esploratore del passato, il designer navigan-te si lancia con il suo equipaggio (il gruppo in brain-

This survey of the scenario opens up and gives greatervalue to the request made by the principal: a requestthat is sometimes mundane, generic, and imprecise,and that is reorganised to create a brief with a greaterfocus on variables that had previously not been consi-dered.The creation and interpretation of the scenario will le-ad to new concepts and guidelines (and feedback onthe brief, in a self-enhancing virtuous circle). It is itselfa stand-alone “product”, which may also be conside-red as independent from the previous development ofthe project, helping direct future strategic decisions, inline with - or breaking away from - the system as itstands at the time.The scenario designer faces:- a principal;- a sector (industrial, cultural - opening out the con-text);- a search for possible answers to the question“How?”.20

EXPLORER 3 - THE “NAVIGATING” DESIGNERExplorer 3 looks for new domains and meanings in or-der to open up possible horizons of innovation.Assisted by insatiable curiosity, open-minded collea-gues and a broad range of complex, multidisciplinarycultural and material references (experience, links withthe world of industry and research, etc.), he or she em-barks21 on all-encompassing exploration of open areas- oceans to be investigated in search of new worlds -which with time and application (in the sense of thedetermination to transform an intuition into practice,and as technological evolution) may be confirmed orrefuted.Like an explorer in the past, the navigating designersets sail with his crew (brainstorming is fundamental),

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L’esploratore 3 è partecipe di tutti i processi, assumen-do differenti ruoli e sfruttando differenti competenze,favorendo la pluridisciplinarità e pluriculturalità, in-dirizzando e gestendo l’interazione tra i saperi e le espe-rienze, contribuendovi con la propria esperienza, col-laborando nella valutazione dei risultati e sistematiz-zandoli sempre in costante e consapevole dialogo conil contesto specifico.Il punto di forza di questo approccio è la capacità dimettere in luce aree del progetto non ancora esplo-rate (e che più difficilmente sarebbero emerse attraver-so ricerche canoniche), che potranno essere svolte se-condo le modalità dell’esploratore 1 o esploratore 2.Un ruolo di «acceleratore di cambiamenti» che solouna ricerca organizzata intorno all’uomo e per l’uomopuò svolgere.«Una nuova definizione del design socialmente impe-gnato e orientato all’uomo, che pone la persona al cen-tro del processo, sta diventando sempre più un para-digma chiave nel dibattito e nella pratica mondiali re-lativi al design. Questa ha rafforzato il settore del de-sign e l’impatto che è in grado di avere sulle nostre vi-te e costituisce un supplemento importante ai paradig-mi precedenti (ad esempio politico, tecnologico, scien-tifico e commerciale) che hanno fino ad oggi svolto ilruolo di motore dei cambiamenti socio-culturali»24.Per risolvere i problemi è necessario comprendere ap-pieno la natura dei fenomeni, senza isolarli dal conte-sto, e sviluppare soluzioni non precostituite né confi-nate nella consuetudine. Il designer può e deve attinge-re a bacini di sapere e di esperienze che vanno dalla ma-tematica alle scienze biologiche, dalla vita dell’uomo aquella della natura, per dedurre non più e non solo for-me ma conoscenza dei fenomeni, delle azioni, delle leg-gi che regolano gli uni e gli altri. In sintesi, le figure dell’esploratore 1, 2, 3 sono tre pos-sibili riferimenti per affrontare il tema complesso, che

a multidisciplinary and multi-cultural approach, di-recting and managing interaction between forms ofknowledge and experience, bringing in his or her ownexperience, helping assess the results and bringing theminto constant and conscious interaction with the parti-cular context.The strength of this approach is its ability to put thespotlight on a reas of the pro j e c t that have not yetbeen explored (and which would be unlikely to emer-ge through standard procedures), and which can becarried out in the ways used by explorer 1 or explorer2. Explorer 3 acts as an “accelerator of change”, whichis possible only in a study carried out by people and forpeople.“A new definition of socially committed and people-oriented design, which puts people at the centre of theprocess, is increasingly becoming a key to the worldwi-de debate on, and practice of, design. This has givengreater strength to the design sector and to the impactit can have on our lives, and it constitutes an importantaddition to the previous models (political, technologi-cal, scientific and commercial, for example) which ha-ve so far acted as the driving force behind socio-cultu-ral change”.24

To solve these problems, we need to fully understandthe nature of the phenomena, without isolating themfrom their context, and work out solutions that are nei-ther pre-established nor based on habit. The designercan and must draw on areas of knowledge and expe-rience that range from mathematics to biology, humanlife and nature, in order no longer and not simply todeduce forms, but also knowledge of the phenomena,actions, and laws that regulate them. To sum up, explorers 1, 2, and 3 constitute three pos-sible approaches to dealing with the complex issues -which crop up in all design work - involved in inte-raction with the outside world, which the designer is

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l ’ a c q u a, la luce... panorami dai grandi orizzonti, daindagare con strumenti diversi, tendenzialmente liberi,organizzabili e integrabili nel progredire della ricerca;- esiste una ricerca di risposte possibili alla questione«dove fare?», intesa come ricerca e individuazione dinuovi possibili ambiti inesplorati per il design.

Non esiste una definizione, ma una ricerca «da voca-bolario» dei significati associabili alle parole-chiaveascrivibili all’ambito.Il primo confronto con il meta-ambito avviene trami-te brain-storming e focus-group che hanno il compitodi definire i primi assi della ricerca (ad esempio il tem-po: oggettivo, soggettivo...) Il meta-ambito viene «navigato», approfondito e resti-tuito nelle angolazioni più diverse dei suoi «assi» attra-verso ricerche per parole-chiave; un’assonanza alla ri-cerca libera su internet che della iper-ricchezza della re-te restituisce visioni diversificate, a volte sorprendenti,caratterizzate dalla presenza di una «variabile soggetti-va» (la scelta dei risultati tra i mille possibili) che costi-tuisce probabilmente il 50 per cento della ricchezza del-la proposta.È difficile scindere la creazione individuale dal risul-tato collettivo. Ogni scelta presuppone un confrontocritico con un a-priori che fa riferimento a sua volta adaltri soggetti «creatori», presuppone delle capacità (al-cune innate, altre sviluppabili) e delle competenze per-sonali che sono il frutto della formazione, scolastica eprofessionale, e dell’interazione sociale.Si invertono i ruoli, si annullano le differenze, si negala routine, si agisce per continue sintesi più che per an-titesi: il risultato atteso è la complessità che le moltepli-ci visioni danno su un argomento, a prescindere dallaqualità di ciascuna ma nella consapevolezza della «rea-zione a catena» che ogni contributo fa nascere rispettoa uno precedente.

be free, and can be organised and integrated in the re-search process;- there is an investigation of possible answers to the que-stion “W h e r e ?”, in the sense of a search for possible newareas unexplored by design.

There is no precise definition, but simply a dictionary-style search for meanings that can be associated with re-levant keywords. The first interaction with the meta-domain comes with brainstorming and focus groups,which need to establish the first lines of research (forexample, time, which may be objective or subjective).The meta-domain is “navigated”, studied in depth andrevealed from all points of view of its “axes”, throughthe search for keywords. There is an affinity with freesearching on the Internet: from the extraordinary we-alth of the Net, it offers different, sometimes surprisingvisions characterised by a “subjective variable” (thechoice of results from thousands of possible ones)which probably accounts for at least half of what is of-fered.It is difficult to divorce individual creation from thecollective result. Each choice entails a critical appro-ach with foreknowledge that in turn refers back to other“creators”, presupposing personal abilities (some in-nate, others that can be developed) and skills that co-me from school or professional training, and from so-cial interaction.Roles are inverted, differences annulled, routines abo-lished, and one works more through constant synthe-sis than through antithesis: the expected result is thecomplexity that countless visions give of a subject, qui-te apart from the quality of each one, but with the awa-reness of the chain reaction that each contribution trig-gers off from what has gone before. Explorer 3 takes part in all the processes, playing dif-ferent roles and bringing out different skills, promoting

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duzione industriale, per garantire la rispondenza di un prodotto alla domandadi qualità da parte degli utenti, secondo i criteri prestazionali delineati dall’ana-lisi dello scenario applicativo.1 2 Teoria della gerarchizzazione dei requisiti e loro classificazione, da CH.ALEXANDER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano 1967, p. 67.13 Il sistema esigenze-requisiti-prestazioni osservato all’interno del sistema edi-lizio può essere visto come particolare condizione di realizzabilità di un qual-siasi bene strumentale la cui progettazione parta dal rilevamento di esigenze,tradotte in particolari requisiti richiesti, che verranno successivamente confron-tati con le prestazioni offerte dall’elemento tecnico ottenuto. Il termine requisi-to come «caratteristica richiesta», è quindi alla base del lessico esigenziale, co-struito a sua volta, principalmente, sul concetto di prestazione: richiedere e de-terminare le prestazioni è l’operazione che sostituisce quella di definire e descri-vere un oggetto in termini fisionomici e materiali. Naturalmente tale operazio-ne ha un senso e un valore, se la prestazione che l’oggetto o l’elemento reale for-nisce può essere controllata.14 La metodologia prestazionale viene adottata già dagli anni settanta dal cor-so di Disegno Industriale tenuto successivamente da Enzo Frateili, Giorgio DeFerrari e Luigi Bistagnino presso la Facoltà di Architettura del Politecnico diTorino, primo nucleo dell’attuale corso di studi in Disegno Industriale. Il cor-so di studi in Disegno Industriale del Politecnico di Torino prende vita nel1996 con la creazione del DU N D I T - Diploma Universitario in DisegnoIndustriale; nel 1999 la trasformazione del diploma di laurea in corso di lau-rea, nel 2000 la nascita del corso di laurea in Progetto Grafico e Virtuale, nel2001 la nascita della laurea magistrale in Design del Prodotto Ecocompatibile- Ecodesign.1 5 P. DE RI S I (a cura di), Dizionario della qualità, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano2001, p. 462. De Risi (p. 441), chiarisce anche il concetto di qualità come con-cetto dinamico: «... i requisiti per la qualità cambiano nel tempo, sia per effet-to delle evoluzioni della tecnologia che rende possibili nuovi sviluppi, sia per-ché cambiano il contesto e la cultura sociale, sia perché spesso sono le stesseaziende a generare l’esigenza di un nuovo prodotto».16 GRANELLI, L’economia dell’esperienza cit., p. 58.1 7 In realtà, il matematico Henri Poincaré definisce creativa la «capacità di uni-re degli elementi preesistenti in combinazioni nuove, che siano utili, superarele regole (il nuovo) per creare una nuova regola (l’utile)». L’idea è sintetizzatada Annamaria Testa nella formula «C=nu»: la creatività risulta dall’unionedel nuovo con l’utile. Un ottimo motivo per riflettere sulla creatività è che l’in-novazione è figlia della creatività, che a sua volta è «figlia della competenza,dell’esperienza precedentemente elaborata e dell’intuizione» (A. TE S T A, L acreatività a più voci, Laterza, Roma-Bari 2005, pp. XV-XVII).18 FORA, la divisione R&D dell’Authority danese per l’Impresa e l’Edilizia,ha appena pubblicato un testo che presenta un nuovo tipo di società: l’azien-da di concept-design. Le società di concept-design (con competenze sociolo-giche, economiche e di design connesse in maniera innovativa) forniscono lerisposte alla domanda «Che cosa?» attraverso la creazione di concetti; mentrele società di design forniscono risposta, con la creazione di progetti di prodot-ti, alla domanda «Come?». P. JOHANSEN, T. LAU, C. HØGENHAVEN e J.ROSTED, Concept Design - How to Solve the Complex Challenges of Our Time,The Danish Enterprise and Construction Authority’s Division for Researchand Analysis, Copenhagen 2007.19 L. BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Torino 2003, p. 11.20 JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN e ROSTED, Concept Design cit.2 1 Enzo Mari, nella presentazione alla Prima Facoltà di Architettura delPolitecnico di Torino, il 20 maggio 2004, del suo libro La valigia senza il mani-

ALEXANDER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milan 1967, p. 67.1 3 The demands-requirements-performance levels observed in the building sec-tor may be seen as just one particular condition of visibility of any capital goodswhose design is based on an analysis of demand. This is then translated intoparticular requirements, which are then compared with the levels of perform-ance offered by the technical product obtained. The term “requirement” in thesense of a “required characteristic” is thus at the heart of the lexicon of “exi-gency”, which is in turn mainly based on the concept of performance: request-ing and determining the level of performance is an operation that replaces thatof defining and describing an object in physiognomic and material terms. Thisoperation naturally has both meaning and value if the performance providedby the object or element really can be tested.14 The performance-based methodology was originally adopted as early as the1970s in the Industrial Design course later held by Enzo Frateili, Giorgio DeFerrari and Luigi Bitagnino at the Faculty of Architecture of Politecnico diTorino. This was the first section of the present-day course on IndustrialDesign. The Industrial Design course at Politecnico di Torino started up in1996 with the introduction of the university diploma in Industrial Design, orDUNDIT - Diploma Universitario in Disegno Industriale. In 1999 the degreediploma became a degree course, in 2000 a degree course in Graphic andVirtual Design was introduced, and in 2001 came the Ecodesign teaching de-gree course in Ecologically Sustainable Product Design.1 5 P. DE RI S I (Ed.), Dizionario della qualità, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2001,p. 462. De Risi (p. 441), also explains the concept of quality as a concept thatis dynamic: “... quality requirements change with time, both because of changesin technology that make new developments possible, and because the cultureand context of society changes, but also because it is the companies themselvesthat often create the demand for a new product.”16 GRANELLI, L’economia dell’esperienza cit., p. 58.1 7 In actual fact, the mathematician Henri Poincaré refers to creativity as the“ability to bring together pre-existing elements in new combinations that areuseful for going beyond the rules (what is new) to create a new rule (what isuseful)”. The idea is summed up by Annamaria Testa in the formula“C=nu”: creativity comes from alliance between what is new and what is use-ful. One excellent reason for reflecting on creativity is that it breeds innovation,which in turn is the “offspring of competence and previously formulated expe-rience and intuition” (A. TESTA, La creatività a più voci, Laterza, Rome-Bari2005, pp. XV-XVII).1 8 FO R A, the R&D section of the Danish Enterprise and ConstructionAuthority, has very recently published a paper that presents a new type of busi-ness: the concept-design company. Concept-design companies (with physio-logical, economic and design skills linked together in an innovative way) pro-vide answers to the question “What?” by creating concepts, while, by creatingproduct projects, design companies provide the answer to the question “How?”:P. JO H A N S E N, T. LA U, C. HØ G E N H A V E N and J. RO S T E D, Concept Design- How to Solve the Complex Challenges of Our Time, The Danish Enterprise andConstruction Authority’s Division for Research and Analysis, Copenhagen2007.19 L. BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Turin 2003, p. 11.20 JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit.2 1 At the First Faculty of Architecture at Politecnico di Torino on 20 May 2004,during the presentation of his book La valigia senza il manico. Arte design e karaoke,Enzo Mari described how he threw himself headlong, together with his stu-dents, into wide-ranging projects in areas that were new for himself as well asfor the others. And he states in his book: “I try not to lose sight of the countless

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si genera in ogni «fare progettuale», del confronto conl’altro da sé, confronto a cui il designer è chiamato aprendere parte con differenti ruoli:- consapevole, nel leggere il presente- di scenario, per prefigurare il futuro- navigante, per scartare dal senso comune.

1 A. GRANELLI, L’economia dell’esperienza e le nuove politiche dell’innovazione, in«Nòva24 Review», n. 1, bimestrale de «Il Sole 24 Ore», ottobre 2006, p. 43.2 Clino Trini Castelli, a proposito dell’emergere di nuovi prodotti t r a n s i t i v e ( d atransire, andare oltre) che collegano passato e futuro senza intenzioni nostalgi-che, afferma: «Il Transitive Design è frutto (...) di un’istanza emozionale diffu-sa che introduce - per la prima volta nella storia - le regole della soggettività edella memoria affettiva nel mondo finora gelido dell’industria» (C. TR I N I

CASTELLI, Transitive Design, Electa, Milano 1999, p. 124).3 Donald A. Norman si chiede «Cos’è che la gente ama e adora, disprezza edetesta? L’aspetto esteriore e l’utilità giocano ruoli relativamente marginali.Quel che conta è invece la storia dell’interazione, le associazioni che si stabili-scono con gli oggetti e i ricordi che questi evocano» (D. A. NO R M A N,Emotional Design, Basic Books, New York 2004, p. 43).4 Si veda in questo stesso volume il saggio di F. CELASCHI, Il design come me-diatore tra saperi.5 Ibid.6 G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto, Celid, Torino 1984, p. 12.7 TRINI CASTELLI, Transitive Design cit., p. 122.8 GI A N F R A N C O CA V A G L I À, di... Achille Castiglioni, Corraini, Mantova2006, p. 64.9 Secondo Giuseppe Ciribini «La complessità, nell’ambito dell’agire umano,è molto maggiore oggi che in passato e tende ad accrescersi rapidamente: il cheimplica, nel fatto progettuale, l’esigenza di una più larga partecipazione di com-petenze disciplinari per riuscire a dominare strutture sempre maggiormente ar-ticolate ed estese (...) Nel concerto progettuale il progettista non è più, dunque,l’ideatore isolato di nuove realtà, ma gruppo di competenze diverse, agenti conperfetto sinergismo e in modo integrato sin dall’inizio per conseguire risultaticapaci di dilatarsi nel tempo» (CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit., p. 127). Suquesti temi, e su Ciribini in particolare, si veda anche: P. P. PERUCCIO, Laseconda generazione al lavoro: Giuseppe Ciribini e la coordinazione modulare, in ID.,La ricostruzione domestica, Celid, Torino 2005, pp. 55-63.10 CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni cit., p. 59.11 La razionalizzazione delle fasi progettuali diventa un obiettivo culturalmen-te e progettualmente necessario negli anni sessanta, in ambiente anglosassone.Sotto l’influenza delle teorie sistemiche, che consistono nello studio della strut-tura e del comportamento di insieme di elementi naturali interagenti, emerge lanecessità di schematizzare e risolvere i problemi progettuali di un’evoluzioneurbanistica e di una produzione industriale, nel pieno del boom economico.Vengono fatti, inizialmente, studi sulla scomposizione del territorio urbano esulle iterazioni-relazioni degli elementi che compongono la sua struttura. Nasceun approccio meta-progettuale, che trova però le sue prime applicazioni in cam-pi disciplinari diversi da quello urbanistico: definito da Ciribini, nel 1972, ipo-tesi esigenziale (si veda infra), diventa normativa tecnica nell’ambito della pro-

called upon to undertake in three different ways:- consciously, in interpreting the present- as a scenario, to anticipate the future- as navigation, to leave aside common sense.

1 A. GRANELLI, “L’economia dell’esperienza e le nuove politiche dell’inno-vazione”, in Nòva24 Review, no. 1, bimonthly of Il Sole 24 Ore, October 2006,p. 43.2 On the subject of the emergence of new transitive products (from “transire”,to go beyond) that connect past and future with no nostalgic intent, Clino TriniCastelli states: “Transitive Design is the result [...] of a common emotional needthat, for the first time in history, has introduced the rules of subjectivity and af-fective memory into what has so far been the cold-hearted world of industry”(C. TRINI CASTELLI, Transitive Design, Electa, Milan 1999, p. 124).3 Donald A. Norman wonders: “What is it that people love and adore, dis-dain and detest? Outward appearance and utility play relatively marginal roles.What really matters is the history of interaction - the associations that are estab-lished with objects and the memories they conjure up” (D. A. NO R M A N,Emotional Design, Basic Books, New York 2004, p. 43).4 See in this volume the essay Il Design come mediatore tra saperi, by F. CE L A S C H I.5 Ibid.6 G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto, Celid, Turin 1984, p. 12.7 TRINI CASTELLI, Transitive Design cit., p. 122.8 G. CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni, Corraini, Mantua 2006, p. 64.9 In Giuseppe Ciribini’s view, “In the domain of human activity, the level ofcomplexity is greater today than it was in the past and it is tending to grow rap-idly. In the planning process, this implies the need for greater use of discipli-nary skills in order to get the better of structures that are increasingly complexand extensive [...] In this concerted design, the designer is thus no longer a cre-ator isolated from reality, but a group of diverse skills - people with a perfectlevel of synergy who work in an integrated manner right from the beginning inorder to achieve results that can extend over time” (CI R I B I N I, Tecnologia eProgetto cit., p. 127). On this subject, and on Ciribini in particular, see also:P. P. PERUCCIO, “La seconda generazione al lavoro: Giuseppe Ciribini e lacoordinazione modulare”, in P. P. PE R U C C I O, La ricostruzione domestica,Celid, Turin 2005, pp. 55-63.10 CAVAGLIÀ, di... Achille Castiglioni cit., p. 59.11 Rationalisation of planning stages became a cultural and practical objectivein the 1960s in English-speaking countries. Under the influence of systems the-ories, which involve studying the structure and behaviour of sets of interactingnatural elements, at the height of the economic boom it became evident thatthere was a need to schematise and solve the planning problems of urban evo-lution and industrial production. Initially, studies were carried out into thebreak-up of the urban territory and into the iterations and relations of elementsthat constitute it. This led to a meta-planning approach, which was howeverfirst applied in disciplines other than that of town planning. This was referredto by Ciribini in 1972 as an “exigential hypothesis” (see below), and it becamepart of technical regulations for industrial manufacturing to ensure that prod-ucts complied with users’ demand for quality, in compliance with perform-ance criteria based on an analysis of the field of application.1 2 “Teoria della gerarchizzazione dei requisiti e loro classificazione”, from CH.

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co. Arte design e karaoke, asseriva di lanciarsi con passione, accanto ai suoi stu-denti, in progetti di largo respiro su ambiti nuovi, per lui come per gli altri. Nellibro sostiene poi: «Cerco di non perdere di vista le molteplici prospettive disviluppo all’interno dell’orizzonte totale, anche quelle che sul momento è im-possibile approfondire e sviluppare. In questo senso parlo della nostra capaci-tà di prendere via via decisioni, valutando molto rapidamente poche opportu-nità sufficientemente chiare con infinite altre, contraddittorie e percepibili solointuitivamente, così come la lepre inseguita decide quello scarto che forse la sal-verà...» (E. MA R I, La valigia senza il manico. Arte design e karaoke, BollatiBoringhieri, Torino 2004, p. 31).2 2 P. JE D L O W S K I, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento diSociologia e di Scienza Politica, Università della Calabria, 1993.23 M. SCHELER, in S. TABBONI (a cura di), Vicinanza e lontananza: modelli e fi-gure dello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milano 1986.24 JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN e ROSTED, Concept Design cit.

development prospects there are in the overall horizon - including those thatcannot be worked on and developed at the time. Here, I am talking about ourability to gradually make decisions, very rapidly assessing a few sufficiently clearopportunities together with countless others that are contradictory and under-standable only through intuition, just as the hare being chased decides to makethe leap that will possibly save its life...” (E. MA R I, La valigia senza il manico.Arte design e karaoke, Bollati Boringhieri, Turin 2004, p. 31).2 2 P . JE D L O W S K I, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento di Socio-logia e di Scienza Politica, Università della Calabria, 1993. 23 M. SCHELER, in S. TABBONI (Ed.), Vicinanza e lontananza: modelli e figuredello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milan 1986.24 JOHANSEN, LAU, HØGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit.

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Complessità virtuale,banalità realeLUIGI BISTAGNINO

CONSIDERAZIONI1

L’utilizzo del mezzo virtuale è oggi sempre più diffuso intutti i campi, anche in quelli più restii al cambiamento.La sostituzione tout court del mondo reale con quellovirtuale ha però provocato e continua a provocare gra-vi danni ai saperi dei vari ambiti.L’accelerazione impressa ai processi e la relativa faci-lità con cui si riescono a ottenere dei risultati, che nonsono però accompagnati da un adeguato approfondi-mento, contribuiscono, congiuntamente, a stimolareun approccio ai problemi sempre più superficiale e su-balterno agli strumenti utilizzati.L’utilizzo del mezzo, oggi, è il vero e semplicisti-

co obiettivo del sapere.Si ha una conoscenza sempre più approfondita dellatecnologia utilizzata, ma si perde di vista il perché ven-ga usata e per quale scopo: si studiano e si assimilanoaccuratamente particolari della virtualità, ma si perdo-no i significati che li hanno originati.Il mezzo si è trasformato nel fine.

Attualmente la comunicazione visiva, parlata e scrit-ta, espressa attraverso la virtualità, è di qualità così al-ta e raffinata che l’occhio e la mente vengono «distrat-ti» continuamente a scapito dei contenuti e della fina-lità della comunicazione. La rappresentazione visiva, tramite la virtualità, deveinfatti essere sfruttata (e non «subita») come mezzo dal-le grandi potenzialità espressive e come strumento uti-le a esaltare i valori sostanziali di ogni progetto (sia es-

Virtual Complexity,Real TrivialityLUIGI BISTAGNINO

CONSIDERATIONS1

Virtual media is being increasingly commonly used inall sectors - even in those most resistant to change. Thisoutright replacement of the real world by the virtual hashowever caused and is continuing to cause seriousdamage to levels of knowledge in various fields.The acceleration of these processes and the relative easewith which results can be obtained have not howeverbeen accompanied by adequate in-depth thought. Atthe same time, they encourage an approach to problemsthat is increasingly superficial and subordinate to theinstruments used.The use of the medium has now become the re-

al, simplistic objective of knowledge.We are acquiring increasingly exhaustive knowledgeof the technology being used, yet we are losing sight ofwhy it is used in the first place: details of the virtualworld are studied and assimilated, but the meaningsthat gave rise to them are being lost.The means has been turned into the end.

Expressed through the virtual world, visual, spoken

and written communication is of such high and so-phisticated quality that the eye and mind are constant-ly being distracted, to the detriment of the content andof the actual aim of the communication. Through vir-tuality, visual representation must be exploited (andnot “endured”) as a medium that has enormous poten-tial for expression and as an instrument that can helpenhance the core values of any project, be it one of de-

micamente ed emotivamente con l’utente come lo sonoi mezzi di rappresentazione e di lavoro tradizionali. Il più delle volte si è abbagliati dalle possibilità offerte. Molti progettisti si lasciano infatti affascinare dalla resagrafica finale dei loro lavori trascurando il processo ana-litico progettuale; i docenti pensano di poter demandarea un filmato il momento più importante del loro opera-to, cioè il rapporto e la comunicazione diretta con gli stu-denti; l’editoria non fa che riversare su una schermata in-finita tutto quello che può fare notizia e informazione.Sembra necessario allora riprogettare, sulla scorta delconsolidato legame mezzo-utente esistente nella realtà,una forma di linguaggio, di comunicazione, di simbo-logie, di grafie che siano certamente propri del mondovirtuale ma che, al contempo, non confondano le ideeall’utente ma gli siano semmai d’aiuto. La possibilità che abbiamo, come progettisti, è quelladi poter immaginare, a livello visivo e di linguaggio,nuovi modi di rappresentazione e di interazione chesiano peculiari di un mondo alternativo alla realtà og-gettuale, non la loro copia carbone virtuale. La sfidastimolante che ci troviamo ad affrontare è quella di in-ventare i corrispettivi della matita e della carta per unmondo che non ne fa più uso.

CONSIDERAZIONISU ALCUNI AMBITI SPECIFICI

1. IL PROGETTO

Il percorso progettuale è un percorso mentale comples-so, per certi versi labirintico, con orizzonti da indaga-re molto aperti e vasti, costituito da continui approfon-dimenti e frequenti feed-back che man mano consen-tono al pensiero di trasformarsi in prodotto reale. Inquesto modo la sintesi, che è la scelta individuata, di-venta molto voluta, meditata e inequivocabilmente

tional means of representation and work are able to do.More often than not one is dazzled by the range of pos-sibilities offered. Many designers let themselves be so captivated by thefinal graphic rendering of their works that they neglectthe analytical process of design. Teachers believe theycan rely on video for the most important moment oftheir work, which is that of relating and communicat-ing directly with their students. And publishing com-panies do no more than pour anything that might benewsworthy and informative onto an infinite screen.So, taking up the consolidated link between the medi-um and the user, it seems necessary to redesign forms oflanguage, communication, symbols, and artwork thatare certainly those of the virtual world but that, at thesame time, are useful for the user rather than just creat-ing confusion. At the level of vision and language, as designers we areable to imagine new forms of representation and inter-action that are peculiar to a world which is alternativeto that of object-based reality. It does not need to be avirtual carbon copy. The exciting challenge we findourselves facing is that of inventing the counterparts ofpencil and paper for a world that does not use them anymore.

CONSIDERATIONSABOUT SOME SPECIFIC SECTORS

1. DESIGN

The design process is a complex mental journey, whichin some ways may be like going through a maze, withvast open horizons created by constant investigationsand feedback which, step by step, enable a thought toturn into an actual product. In this way, synthesis -which is the form chosen by designers - becomes more

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so di design, architettura, editoriale o relativo al mon-do della didattica a distanza).La conoscenza approfondita delle tradizionali formedi comunicazione e delle relative tecniche di rappre-sentazione che sono state utilizzate, sino ad oggi, peresprimere un progetto di qualsivoglia natura, è la basenecessaria per poter ottimizzare la resa virtuale di disci-pline che da secoli sono state regno delle parole, dei se-gni, degli schemi, della scrittura.La maggiore difficoltà che oggi ci troviamo ad affron-tare è proprio quella di trovare un linguaggio che

si adatti al nuovo mezzo virt u a l e; spesso l’erroreche si compie è quello di considerare il mondo virtua-le come mera trasposizione e mutuazione da quello rea-le, ma questo nuovo mondo effimero ha la necessità diessere ripensato ex novo e non può più essere considera-to esclusivamente come una semplice estensione di ciòche appartiene al mondo della comunicazione che dasempre conosciamo. Scrittura, disegno e comunicazione sono ambiti che sisono sviluppati e affinati negli anni, tramite l’interazio-ne fra persone, supporti e tecniche di esecuzione: mez-zi e supporti propri di una realtà concreta (matite, car-ta, giornali, libri, parole) non possono essere semplice-mente travasati da un mondo a un altro.La rappresentazione di un progetto è frutto di cono-scenza sedimentata dall’esperienza; è un’azione consa-pevole dettata dalla necessità di descrivere l’oggetto pro-gettato secondo la sequenza di sviluppo del «concept».Lo stesso vale per le lezioni, condotte dal docente se-condo un filo logico sequenziale, o per l’editoria, cheprogramma la pubblicazione di un giornale o di un li-bro secondo uno schema principio-fine.Oggi il «mezzo computer» non definisce limiti spazia-li e temporali. La virtualità è pressoché a-spaziale. Nonè ancora disponibile una strutturazione di mezzi vir-tuali dedicati al progetto che riesca a rapportarsi dina-

sign, architecture, publishing, or relating to the worldof distance learning.In-depth knowledge of traditional forms of communi-cation, and of the techniques of representation that haveso far been used to convey any type of project, is the es-sential starting point for optimising the virtual render-ing of disciplines that for centuries have been the realmof the word, signs, charts and writing. The main difficulty we face today is that of finding a

language that can be adapted to the new virtu-

al medium. The mistake is very often made of consid-ering the virtual world as no more than a transforma-tion and borrowing from reality, but this new ephemer-al world needs to be re-examined from scratch. It can-not simply be considered as just an extension of aspectsof the world of communication that we have alwaysknown. Writing, drawing and communication have been de-veloped and refined over the years through interactionbetween people, supports, and techniques: the meansand supports that are peculiar to actual reality (pencils,paper, newspapers, books, words) cannot simply belifted out of one world and dropped into another.The representation of a project is the result of knowl-edge sifted through experience. It is a conscious actionbrought about by the need to describe the designed ob-ject in accordance with the sequence in which the con-cept was developed. The same is true of lessons, whichare given by a teacher who follows a particular line ofreasoning, or of a publishing house, which plans thepublication of a newspaper or a book according to abeginning-to-end plan.Today the “computer medium” does not define spa-tial or temporal limits. Virtuality is practically a-spa-tial. There has so far been no structuring of design-ori-ented virtual media that manages to relate dynamical-ly and emotionally with the user in the way that tradi-

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gliata da essere troppo distante dalle fotografie della realtà.L’attenzione allo strumento diventa predominante e si spo-sta quindi, con troppa facilità, sulle suggestive peculiarità diottenimento di risultati molto autoriferiti. Si perde la capa-cità di visione mentale aperta, il percorso di ricerca si accor-cia banalizzandosi in una pur suggestiva immagine virtua-le: si passa dalla profondità di scelte alla banalità superficia-le di forme. Il progetto è un percorso mentale complesso e ilproblema che si innesta quando si introducono strumentidigitali per produrre contenuti è legato all’apparente limitedella tecnologia informatica, limite questo, che si confrontacon una forte complessità del processo mentale. Ciò è veroin un senso e falso in un altro. Le tecnologie informatichesono banali nei confronti dei processi mentali che mettiamoin campo in fase progettuale, mentre sono molto complessenella generazione di soluzioni coerenti rispetto al progetto.Nel caso dei contenuti digitali il problema è endemico: ilprocesso di progetto nasce, ormai tradizionalmente, conl’uso continuo degli strumenti informatici, poiché la con-suetudine che emerge dai vantaggi specifici ci porta a que-sto tipo di scelta. Il problema è una conseguenza di come so-no concepiti gli stessi computer: la quantità, e non la quali-tà, è il perno su cui ruota il meccanismo informatico. Nelnostro percorso mentale di progetto, invece, una delle carat-teristiche fondamentali è soprattutto la qualità, oltre ovvia-mente la quantità. Lo strumento informatico è perfetto nelmomento in cui si decide, ad esempio, di rilevare una scul-tura per punti; il computer, tuttavia, non sa che ciò che harilevato è una scultura, poiché non possiede gli strumenti cri-tici per farlo. Il primo problema è che in termini di qualitàil limite delle tecnologie è fortissimo. Il secondo problema èrelativo alle interfacce. Nel momento in cui prendiamo unamatita in mano per definire un concetto e comunicarlo, inun qualche modo lo facciamo quasi del tutto liberamente,poiché lo strumento è «a misura d’uomo», come un gesso oun segno sulla sabbia. Purtroppo, lo strumento informaticoè ancora oggi fortemente vincolato da tecnologie che non so-no ancora in grado di fornire soluzioni specifiche. Vuol di-re che, almeno in una prima fase, non possiamo ancora per-metterci di usare lo strumento informatico come se fosse uno«strumento trasparente» che concretizzi e chiarisca total-mente il nostro intero percorso mentale. Che fare quindi?

becomes far removed from photographs of reality. Focus onthe instrument gets the upper hand and is thus all too easilyshifted towards the fascination of obtaining very self-refer-ential results. We lose the ability to maintain our open-minded vision, and the research process is shortened andtrivialised in virtual images that may indeed be highly attrac-tive: there is a shift from carefully pondered decisions to thesuperficial triviality of forms. Design is a complex mentalprocess and the problem that arises when digital instrumentsare introduced to produce content comes from the apparentshortcomings of computer technology. These shortcomingscome up against mental processes that are highly complex.In other words, it is true in one sense and false in another.Computer technologies are trifling in comparison with themental processes that we bring to bear during the designstage, and yet they are highly complex and capable of gen-erating solutions that are consistent with the project. Theproblem is endemic in the case of digital content: the designprocess now traditionally starts out with continuous use ofinformation technology instruments, because the habit ofbenefiting from their particular advantages leads us to adoptthem always. The problem is a consequence of how com-puters themselves are conceived: quantity, rather than qual-ity, is the key aspect of the computer tool. On the contrary,one of the fundamental characteristics of the mental process-es we use in design is precisely that of quality, as well asquantity. Information technology instruments are perfectwhen we decide, for example, to survey a sculpture in termsof points, but the computer does not know that what it hassurveyed is a sculpture, for it does not have the critical meansto do so. The first problem is that the limitations of technol-ogy are enormous when it comes to quality. The secondproblem concerns the interfaces. When we pick up a pen-cil in order to define a concept and convey it, we do so al-most totally freely, because the instrument is “to the measureof man”, like a piece of chalk or a sign made in the sand.Unfortunately, computer-based tools are still very closelytied to technologies that are still not able to provide specificsolutions. This means that, at least to begin with, we can stillnot allow ourselves to use computers as though they were ina sense transparent, giving concrete form and fully clarify-ing our entire mental processes. So what can we do? For the

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«quella» per «quel» determinato percorso di analisi.La possibilità di poter ripercorrere con lo sguardo, e diconseguenza con la mente, le evoluzioni del camminocompiuto è un ulteriore elemento di controllo delle sin-tesi fatte e aiuta a definire con più chiarezza le scelte.Senza strumenti informatici, il progettista poteva ave-re la visione complessiva del suo operato distribuendosu un tavolo tutto il percorso progettuale compiuto.Con lo strumento informatico, il tavolo di lavoro si ètrasformato in monitor dalle dimensioni ridotte con cuisi può inquadrare nel minimo dettaglio, zoomando,ogni particolare. Così facendo, però, si perde il con-trollo della complessità e delle relazioni tra le varie par-ti del sistema creato, perché la vista (e la mente) si con-centra solo sul particolare perdendo la visione d’insie-me. È come se, durante un cammino, si smarrisse lastrada: la zoomata è pressoché irreversibile.

La virtualità digitale nel futuro del progettoL’essere passati dalla «matita» allo strumento informatico hacerto aperto infinite possibilità di connessione con altri stru-menti (foto, rendering, automazione di passaggi, ecc.), con-sentendo velocità di azione e di controllo e una facilitazionedi tutte le operazioni. Dal momento che si opera su schermidalle dimensioni limitate, tuttavia, si è persa la possibilità dipoter abbracciare tutto il percorso quasi con un colpo d’oc-chio e si è caduti inevitabilmente nella ricerca del particola-re che è completamente isolato ed evidenziato dallo scher-mo. Per di più le facilitazioni offerte dallo strumento condi-zionano fortemente il progettista: si perde la visione d’insie-me, essenziale al percorso progettuale, il processo mentale di-venta superficiale nelle scelte, che dipendono quasi esclusi-vamente dai particolari, spesso presi dalla biblioteca di rife-rimento del software. La presenza di strumenti che facilita-no e velocizzano la resa tridimensionale e la renderizzazio-ne spostano l’attenzione dal processo di approfondimentodelle scelte progettuali alla semplice e banale resa grafica efotografica, che spesso è talmente perfetta da risultare percet-tivamente finta in quanto avulsa dal contesto, e così detta-

desired, meditated and unmistakably what it really isfor the particular process of analysis being carried out.The ability to use the eyes, and thus the mind as well,to follow the developments of the process is a further el-ement used to control the syntheses that have been ob-tained, and it helps make clearer decisions.Without computer tools, the designer was able to ob-tain an overall vision of his work by laying out on thetable the entire design process as completed up to thatpoint. But with computers, the worktable becomes asmall monitor which can be used to zoom in and fo-cus on every slightest detail. By doing so, however, oneloses control of the complexity and of the relationshipsbetween the various parts of the system that has beencreated, because the eyes (and the mind) concentrateonly on that particular detail, losing sight of the whole.It is as though one were losing one’s way during awalk: zooming is well-nigh irreversible.

Digital virtuality in the future of designThe shift from pencils to computers has certainly opened upinfinite possibilities for connecting to other instruments(photos, renderings, automation of the transfer from one toolto another, etc.), speeding up actions and checks, and sim-plifying every operation. And yet, the fact that we work ona small monitor means we lose sight of the entire process andwe have inevitably ended up by studying details that arecompletely isolated as we see them on the screen. What ismore, the designer is heavily influenced by the ease of use of-fered by the computer: one loses the general view, which isessential for the design process, and the mental process be-comes more superficial in its decisions, as it often dependsalmost entirely on details that are taken from the reference li-brary of the software program. The use of instruments to fa-cilitate and speed up three-dimensional imaging and render-ing shifts the attention from the process of examining designchoices simply to graphic and photographic rendering. Thisis often so perfect that it appears to be perceptively artificialsince it is separated from its context, and so detailed that it

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di strumenti che in un futuro potranno essere a disposizionedi tutti; strumenti che consentiranno la manipolazione libe-ra di contenuti differenti quali testi in diverso formato, im-magini, suoni e video che per ora si possono far dialogare traloro solo con grande fatica. Pensiamo, ad esempio, all’or-mai consolidato uso del Pdf: questo strumento, aperto e fa-cile da usare, richiede tuttavia una tecnologia specifica perl’elaborazione a posteriori dei dati. In assenza di tale tecno-logia, non è possibile fare molto oltre la lettura, la stampa el’estrazione di testi. L’integrazione con altri contenuti in mo-do libero è quindi uno degli obiettivi principali, purtroppoancora lontano dall’essere disponibile. Solo quando avremouna totale libertà operativa di creazione, rielaborazione escambio dei dati, potremo dire che la tecnologia non sarà piùpercepita come un limite ma sarà totalmente trasparente. Lediversità future in termini percettivi rispetto alla materia sa-ranno necessariamente differenti, così come oggi è diversa,ad esempio, la percezione del viaggio rispetto a un secolo fa:un tempo, per andare da Torino a Londra, si doveva affron-tare un’esperienza molto diversa rispetto a quella attuale, intermini di tempo, di costi, di difficoltà pratiche. Tutta l’espe-rienza che si faceva in quella forma di viaggio oggi si è per-sa, perché sostituita da una realtà completamente diversa. Lostesso si può dire per quanto riguarda l’esperienza che si fa-ceva nei giardini zoologici: dal punto di vista educativo, lozoo era uno strumento di una potenza incredibile e parte fon-damentale nella didattica dei bambini nel percorso di ap-prendimento della vita animale. Il fallimento dello zoo co-me luogo di astrazione del mondo faunistico ha provocatoun distacco dei bambini rispetto a tutte quelle forme di vitache oggi si possono conoscere direttamente solo effettuandoviaggi in luoghi lontani; il risultato è che oggi si conosce esi percepisce la vita animale in modo completamente diver-so rispetto al passato, poiché sono nate nuove condizioni evincoli nei processi di apprendimento. Rifacendoci a que-sti esempi e applicando i concetti all’ambito progettuale, laperdita del contatto con la realtà tradizionale non dovràquindi passare attraverso una sua banale traduzione infor-matizzata (la quale non potrebbe essere null’altro che unafinzione), ma attraverso una sua trasformazione in una nuo-va modalità che si riferisca a concetti fondamentali cui sia-mo abituati, ma che al contempo sia del tutto nuova nei mo-

one. These tools, when they come, will make it possible tofreely manipulate different content such as various formatsof text, images, audio and video which today can be madeto interact only with considerable difficulty. We might, forexample, consider the now well-established use of PDF: thistool, which is open and easy to use, nevertheless requires spe-cial technology for subsequent processing of the data.Without this technology, there is little one can do with itother than read and print it, and extract text. Integrationwith other content is thus one of the main objectives, but stillfar from being available. Only when we achieve total free-dom in the creation, reprocessing, and exchange of data, willwe be able to say that technology is no longer a limitationbut has become totally transparent. Future differences interms of perception with regard to the material world willnecessarily be different, just as our perception of travel, forexample, is very different from what it was a century ago. Interms of time, cost and practical difficulties, travelling fromTurin to London in those days was an experience that wasvery different from what it is now. The entire experience thatthis sort of journey entailed has been lost, and replaced by acompletely different reality. The same can be said about theexperience people used to have at the zoo: from an educa-tional point of view, the zoo was an incredibly powerful tooland a fundamental element in teaching children about ani-mal life. The demise of zoos as places where the world of fau-na was put into the abstract has meant that children are sep-arated from all those forms of life that can now be discoveredpersonally only by travelling to distant places. The result isthat we now understand and perceive animal life in a waythat is completely different from what it was in the past, as aresult of new conditions and constraints being introducedinto the learning process. Referring back to these examplesand applying the concepts of the design world, the loss ofcontact with traditional reality should not therefore takeplace simply through a mundane computer translation(which would be no more than fiction), but through itstransformation into a new form that refers to the fundamen-tal concepts we are used to, even though it would involve acompletely new way of using it. This means that the solu-tion will not be a faithful simulation and reproduction oftraditional techniques, but rather the creation of a new sys-

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Dobbiamo per ora attendere che la tecnologia si evolva a talpunto da permetterci di usare liberamente suoni, voce, gestie quant’altro sia adatto all’utente-uomo, poiché lo stato at-tuale non ci consente ancora una libertà pari a quella data-ci dagli strumenti tradizionali. Questo non accade neppurenei casi in cui l’evoluzione tecnologica sia già molto avan-zata, come nel caso della pittura digitale, dove le tavolettegrafiche possono certamente essere supporti validi per la re-sa ottimale della qualità del tratto, per la corretta percezionevisiva della pennellata, ma non sicuramente sostituire tuttequelle sensazioni percettive come l’odore dei colori e dei sol-venti o il rapporto tra la tela e la luce, che sono tipiche dellarealtà materiale. Nel progetto architettonico o di design, ilcui processo di definizione è lungo e complesso, tutto il per-corso progettuale richiede livelli tecnologici diversi a secon-da delle diverse finalità. Sfortunatamente, proprio queste dif-ferenti necessità di rappresentazione evidenziano il limitestesso dello strumento informatico, ovvero l’impossibilità diutilizzare strumenti intuitivi costanti per tutto il percorso diprogetto: laddove per «buttare giù l’idea» si può infatti usa-re uno strumento semplice, per definire gli esecutivi si rendenecessario l’uso di strumenti specifici che male dialoganocon i precedenti; il risultato è che vengono a crearsi in que-sto modo delle «isole» di lavoro che frammentano ulterior-mente il percorso progettuale, complicandolo con problemitecnici di traduzione di formati di file, tipologie di spazio dilavoro diversissime e diversificate possibilità di approfondi-mento progettuale nel rapporto di scala. Il salto da un’isolaall’altra provoca quindi grandi difficoltà nell’organizzazio-ne del progetto complessivo, in quanto esso richiede, a suavolta, la definizione di un progetto nel progetto.Esiste però una soluzione temporanea al problema, che con-siste nel separare il progetto dall’immagine digitale, dallostrumento che si utilizzerà per produrla nella fase finale, ar-ricchendo il rendering con qualcosa di pregresso derivatodall’arte e dalla fotografia. Sono questi ultimi due ambiti dilavoro che ci consentono, infatti, di capire quale sia la no-stra percezione attraverso un piano di proiezione; punto divista della camera, colore, spazio, proporzioni, sono condi-zioni che prescindono dallo strumento informatico e che sistabiliscono a priori. Come si diceva, è questa una soluzio-ne temporanea, che ci permette oggi di lavorare in assenza

moment, we must wait until technology advances to thepoint where we can use sound, voice, and gestures quitefreely, together with anything else that is suitable for the per-son-user. Today’s IT tools simply do not give us the free-dom offered by traditional media. And this is true evenwhen technological evolution is already very advanced, asin the case of digital painting. Here, graphic tablets can cer-tainly be of great use for obtaining ideal quality of line andcorrect visual perception of the brushstroke, but they certain-ly cannot replace all those perceptive sensations such as thesmell of colours and solvents or the reaction of the canvas tolight, which are typical of the material world. In architec-tural or design work, in which the process of final definitionis long and complex, the entire process requires different lev-els of technology depending on the aims it intends to achieve.Unfortunately, it is precisely these different needs of repre-sentation that reveal the limit of computer instruments,which is that they are unable to use the same intuitive toolsthroughout the design process: while we might use somesimple tool if we just want to jot down an idea, for the exec-utive versions we will need to use special instruments thatinteract poorly with the first ones. The result is that this leadsto the creation of independent “islands” of work whichbreak up the design process into even more fragments,adding the complexity of technical problems involvingchanging file formats, very different types of work space anda whole range of possibilities for closer examination as thescale changes. Moving from one island to another thus caus-es great difficulties in organising the project as a whole, forthis requires the creation of a project within a project.There is however a temporary solution to the problem,which consists in separating the design from the digital im-age and from the instrument that is going to be used to pro-duce it in the final stages, enhancing the rendering withsomething created previously from art and photography.And it is indeed art and photography that enable us to un-derstand what our perception is through a projection plane,for the viewpoint of the camera, colour, space, and propor-tions are all conditions that exist without computers and thatare established prior to any use of IT tools. As we have seen,this is a temporary solution, and it is one that lets us workwithout the tools that one day may be at the disposal of every-

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Il percorso di un quotidiano, dalla materia prima al recuperoIl settore dell’editoria giornalistica è, a detta di molti anali-sti, un settore in grave crisi: si vendono meno copie in edi-cola, si vende meno pubblicità tabellare, si spendono moltipiù soldi per la distribuzione delle copie e il ritiro dei «resi»,s’investono sempre più risorse per la logistica del sistemastampa. Per il massmediologo Robert Cauthorn, infatti, la realizza-zione di un giornale è legata sempre di più a questioni estra-nee al giornalismo inteso come disciplina, e piuttosto vicineal mondo della logistica e dei trasporti(R. CA U T H O R N, V e r sla fin du quotidien papier?, in «Le Monde», 11 febbraio 2007). Il sistema stampa, infatti, consuma troppe risorse, siano es-se esauribili o rinnovabili: dall’albero alle cartiere, poi allestamperie, ai distributori, alle edicole, poi ancora ai clienti(che al termine della lettura getteranno la copia nel cestino)oppure, per le copie non vendute, dall’edicola ai magazzi-ni, all’editore e, infine, al macero. Sulla base di questo ra-gionamento si potrebbe affermare che la scomparsa del gior-nale di carta, dal «New York Times» alla «Repubblica»,pare oramai un processo ineludibile perché non più sosteni-bile dall’ambiente.Partendo da un punto di vista diametralmente opposto, cioènon connesso con le tematiche ambientali, anche l’editoredel «New York Times» Arthur Sulzberger jr. arriva allestesse conclusioni: il giornale di carta ha gli anni contati esarà sostituito a breve da un altro «medium». In realtà l’editore del più conosciuto quotidiano americano,come descritto da Vittorio Sabadin in un saggio pubblica-to per i tipi Donzelli, indica anche una data precisa oltre laquale il suo giornale non sarà più in edicola: il 2013 (V .SABADIN, L’ultima copia del «New York Times». Il futuro deigiornali di carta, Donzelli, Roma 2007). A parte l’anno che ha un’importanza relativa, utile soltan-to a far comprendere l’imminente (per chi condivide questaposizione) azione che dovrà essere intrapresa dagli editori edai direttori dei quotidiani, ciò che colpisce è la necessità dimettere mano, cioè di riprogettare, un sistema obsoleto cheda metà del XIX secolo produce giornali utilizzando sempredue soli elementi: inchiostro e carta.Sulzberger ritiene infatti necessario, visto il calo dei lettori

The production cycle of a newspaper from raw materialsto reclamationThe newspaper publishing business is, in the view of manyanalysts, going through a period of serious crisis: fewer copiesare sold by newsagents, less advertising space is sold, moremoney is spent on distribution and the collection of returns,and increasing sums of money are spent on logistics for theprinting process. In the view of the mass-media analyst Robert Cauthorn, thecreation of a newspaper is increasingly linked to issues thatare not part of journalism as a discipline, but closer to theworld of logistics and transport (R. CAUTHORN, “Vers lafin du quotidien papier?”, in Le Monde, 11 February 2007). And it is true that the printing system consumes too manyresources, be they exhaustible or renewable: from tree to pa-per mill, and then to the printing houses, distributors,newsagents, and on to the customers (who when they havefinished reading, will throw the paper into the waste bin)or, in the case of unsold copies, from the newsagent back tothe warehouses, to the publisher, and lastly to the pulp mill.Looked at from this point of view, it could fair to say thatthe disappearance of printed newspapers, from the New YorkTimes to La Repubblica, is inevitable, since it is no longer en-vironmentally sustainable.Starting out from exactly the opposite point of view - in oth-er words, from an opinion that is not based on environmen-tal issues - also the manager of the New York Times, ArthurSulzburger Jr., comes to the same conclusions: the days ofprinted newspapers are numbered and they will soon be re-placed by another medium. In actual fact, the manager ofAmerica’s best-known daily, as it has been described byVittorio Sabadin in an essay published by Donzelli, indi-cates a precise date beyond which his newspaper will nolonger be available from newsagents: 2013 (V. SABADIN,L’ultima copia del New York Times. Il futuro dei giornali di carta,Donzelli, Rome 2007). The actual year is of relative importance for it only helpsthose who agree with this assessment to understand that ur-gent action needs to be taken by newspaper publishers andeditors. What makes it so striking is that it points to the needto take action on (in other words, rethink) an obsolete sys-tem that has been producing newspapers with just two ma-

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di d’uso. La soluzione non sarà quindi la simulazione e ri-produzione fedele delle tecniche tradizionali, ma la defini-zione di un nuovo modo, ancora tutto da scoprire, di lavo-rare con le nostre possibilità fisiche (ossia mentali e anatomi-che), attraverso l’uso di nuovi strumenti che non necessiti-no più di lunghe fasi di apprendimento ed esercizio per es-sere utilizzati correttamente e in modo fattivamente operati-vo. Senza queste libertà, si genereranno solo ulteriori vinco-li che condurranno l’utente alla deriva rispetto al percorsoprogettuale che seguirebbe se fosse invece lasciato libero dilavorare senza costrizioni. Se prendiamo una matita e la dia-mo in mano a un bambino, dopo pochi istanti questo saràin grado di utilizzarla nel modo corretto. Questo è quelloche dovrà avvenire nella definizione dei nuovi strumenti in-formatici per la progettazione: essi dovranno essere sempli-ci, intuitivi, diretti e concepiti «a misura d’uomo».FABRIZIO VALPREDA

2. I QUOTIDIANI

La forte suggestione nello sfogliare un giornale non è da-ta solo dalle notizie che si possono trovare e alle quali rea-giamo emotivamente, ma da un complesso di percezio-ni che passano attraverso i nostri sensi: dal piacere di toc-care la materia e di sentire l’odore dell’inchiostro, all’udi-re crepitare la carta quando si volta una pagina, al com-piere movimenti per sfogliare che indicano il passaggioda un argomento o sezione a un’altra/o, al vedere con ra-pidità le informazioni quasi a volo di uccello, al percor-rere in maniera del tutto personale le notizie offerte. È come se il lettore fosse un esploratore di una realtà tri-dimensionale fissata, con carta e inchiostro, su un sup-porto a due dimensioni.Poter utilizzare una nuova tecnologia che porti su unfoglio di plastica la visualizzazione del contenuto delquotidiano è sicuramente molto interessante, anche dalpunto vista ambientale, vista l’assurdità con cui è or-ganizzato il sistema produttivo di un giornale, ma nondeve banalizzare quanto descritto prima trasferendosemplicemente gli articoli su un nuovo supporto.

tem which has yet to be discovered. It will enable us to workwith our physical capacities (or rather, mental and anatom-ic) by using new instruments that no longer require a longtime to learn and practice in order to be used correctly andproductively. Without this sort of freedom, we will only findfurther constraints that will lead the user to stray from the de-sign process that he or she should be following, instead ofbeing free to work without restraints. If we take a pencil andgive it to a child, he or she will be able to use it correctly af-ter just a few moments. This is what needs to take placewhen creating new computer tools for design: they will needto be simple, intuitive, direct and made “to the measure ofman”.FABRIZIO VALPREDA

2. DAILY NEWSPAPERS

The great appeal of browsing through a newspaper isnot due solely to the information we find and react toemotionally, but to a whole series of perceptions thatwe receive through our senses. These range from thepleasure of touching it and smelling the ink to hearingthe rustling of paper when we turn a page, and themovements we need to make in order to do this as wemove from one topic or section to another. And thereis the pleasure of seeing the information as though wehad a bird’s eye view, scanning the news in our ownhighly personal way. It is as though the reader were ex-ploring a three-dimensional world that is fastened on-to a two-dimensional support with paper and ink.Being able to use a new technology that transfers thecontent of the newspaper in visual form to a sheet ofplastic is certainly very interesting, also from an envi-ronmental point of view if we consider the absurdity ofhow the creation of a newspaper is organised. At thesame time, however, it must not trivialise the aspectsdescribed simply by transferring the articles to a newsupport.

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3. LA DIDATTICA A DISTANZA

Quando si partecipa a una lezione o a una conferenzasia in qualità di uditori che di protagonisti si è coinvol-ti in un forte processo interattivo; sia da una parte chedall’altra si è coinvolti in un rapporto emotivo che aiu-ta a recepire (ascoltatore) o esprimere (relatore) i con-tenuti in maniera molto differenziata.Questo vuol dire che la semplice e banale trasposizio-ne di quanto accade in una registrazione video non tra-smette il coinvolgimento delle parti in causa.Una lezione non può essere ridotta esclusivamente a uninvio di file di testo o di video.Bisogna, come accade esattamente nella costruzione diun filmato, fare un approfondito progetto di regia inmodo da coinvolgere lo spettatore. E non basta il coin-volgimento emozionale passivo, è assolutamente neces-sario rendere attiva la partecipazione dell’utente in mo-do che possa con percorsi e collegamenti personaligiungere a fissare nella propria mente i concetti che glivengono offerti.Agendo, però per tagli cinematografico-televisivi, siesclude a priori tutto il rapporto percettivo e tutto ilcoinvolgimento emozionale che esiste tra relatore eascoltatore e quindi il legame che si instaura normal-mente tra le due figure nel corso di una lezione reale inaula. Con il mezzo televisivo non si riesce a ottenere fa-cilmente questo legame emozionale. Il gap può però es-sere superato se la lezione a distanza viene strutturatautilizzando i mezzi televisivi e informatici, secondo unapprofondito progetto di comunicazione. La possibi-lità di creare campi e contro-campi per stimolare l’at-tenzione in determinati passaggi esiste sicuramente edeve essere integrata all’interno di questo tipo di lezio-ne, anche per riuscire a mantenere il livello d’attenzio-ne dello studente su piani accettabili.Attualmente il trasferimento del sapere tramite video èrealizzato in modo banale, senza considerare l’intera-

3. DISTANCE LEARNING

When we take part in a lesson or a conference, eitheras part of the audience or as speakers, we are involvedin a powerful interactive process. Whichever side weare on, we are involved in an emotional relationshipthat helps us absorb the content (as listeners) or expressit (as speakers) in very different ways. This means thatsimply transferring what we see onto video does notconvey the sense of involvement felt by those takingpart. A lesson cannot be reduced to simply sending atext file or a video.Exactly as we find in the creation of a film, it is neces-sary to draw up a careful production plan in order toget the spectator involved. Passive emotional involve-ment is not enough, however, for it is absolutely essen-tial to make the users’ participation active so that, bymaking their own links in their own ways, they can re-tain the concepts that are offered to them.However, if cinema- or television-style clips are used,the entire perceptive relationship and emotional in-volvement that takes place between the speaker and thelistener is lost, together with the links that are normal-ly formed between the two categories of people duringa real classroom lesson. It is by no means easy to obtainthis emotional link using television. The gap can how-ever be overcome if the distance lesson is organised us-ing both television and computer media in a carefullydesigned communication project. Shots and countershots can of course be introduced to capture the user’sattention in various sections and indeed must be in-cluded in this type of lesson, partly with a view to main-taining adequate levels of attention.The transfer of knowledge using video is currently car-ried out in a very uninspired manner, without takinginto consideration the interaction between two indi-viduals who are separated by video as well as by spaceand time. If the teacher’s main objective is to transfer

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dell’edizione di carta e l’aumento esponenziale dei contattial sito web del giornale (fenomeno che si verifica puntual-mente anche negli investimenti pubblicitari), avviare, comeha prontamente già fatto, un percorso parallelo di trasferi-mento sul web.PIER PAOLO PERUCCIO

Un giornale reale, di carta, ha un inizio e una fine: siha la percezione di una realtà narrata in cui si può en-trare e uscire svoltando pagina o chiudendo il quoti-diano. Nei giornali elettronici, invece, ci si sente smarriti per-ché la lettura di una semplice notizia fa precipitare illettore in una girandola infinita di suoni, filmati, scrit-ti, immagini che, francamente, sconcerta.Si è voluto trasportare la pagina stampata sul video sen-za tenere conto che la difficoltà di lettura è enorme: perpoter scegliere ciò che interessa, è necessario scorrere sue giù le lunghissime schermate e spulciare con attenzio-ne la notizia di interesse, andandola a cercare in mez-zo a un bombardamento di stimoli spesso indifferen-ziati graficamente. Questo processo di ricerca continua induce il lettorevirtuale ad annoiarsi con rapidità.È senza dubbio stimolante avere a disposizione nume-rosi supporti di comunicazione da poter utilizzare, mail risultato è una babele mediatica. Manca il progettocomplessivo a monte del supporto e della sua struttu-ra. L’attuale scelta predilige l’oggetto virtuale e nonl’utente. La necessità principale che emerge per poter uscire dal-le attuali difficoltà nel campo dell’editoria virtuale è chesicuramente bisognerà ristudiare gli approcci percetti-vi complessivi e inserirli, progettualmente, in un nuo-vo rito di lettura.

terials ever since the mid-nineteenth century: ink and paper.Considering the fall in numbers of those who read the print-ed edition and the increase in the number of visits to thenewspaper’s web site (a phenomenon that is soon verified interms of advertising revenue), Sulzberger believes that a par-allel shift to the Web needs to take place, and indeed he haspromptly done this.PIER PAOLO PERUCCIO

A real, printed newspaper has a beginning and an end:one has the perception of a narrated reality that one canenter or leave just by turning a page or folding up thepaper. With electronic newspapers, on the other hand,we feel lost because just reading one simple item pre-cipitates us into a world of sounds, films, scripts, andimages that is quite frankly disconcerting.The idea has simply been to transform the printed pageinto video, without bearing in mind that this makes itextremely hard to read: we need to scroll up and downinterminable displays in order just to choose what weare interested in, sifting through the various options andfinding it in the midst of a plethora of very often indis-tinguishable graphic effects. This process of endless searching means that the virtu-al reader very quickly gets bored. It is certainly excit-ing to have so many forms of communication at ourdisposal, but the result is media mayhem. What is lack-ing is an overall plan behind the support and the wayit is organised. The way things are at the momentfavours the virtual object, not the user. In order to solve the current difficulties in virtual pub-lishing, the most important thing appears to be the needto take a fresh look at our overall perceptive approach-es and draw up a plan to include them in a new ritualof reading.

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ri, ma mescolabili e ricostruibili secondo le proprie ne-cessità è, in fin dei conti, quasi come assistere a una le-zione in aula: lo studente ascolta ciò che gli viene det-to, prende gli appunti salienti e, di conseguenza, si ri-costruisce il proprio percorso didattico secondo unachiave di lettura personalizzata a partire dai «compo-nenti didattici» comuni messi a disposizione di tutti.

Verso l’e-learning 2A metà degli anni novanta, la società occidentale si stavatrasformando da information society (società dell’informazio-ne) a knowledge society (società della conoscenza), dove la co-noscenza diventava un valore economico non più solo negliambiti scolastici o universitari, ma anche nel mondo del la-voro e in quelli delle istituzioni pubbliche.In questo contesto aumentava vistosamente la domanda (tut-t’oggi ancora in crescita) di sapere nuovo e di riorganizzazio-ne della conoscenza già maturata, ponendo nuovi problemidi spazi, tempi, qualità, risorse umane ed economiche.La didattica a distanza e in particolare l’e-learning divenne-ro una risposta alla soddisfazione di queste esigenze e il mer-cato stimava fiorenti proiezioni. Dopo dieci anni si stanno delineando le prime delusioni:«l’enfasi con cui molti avevano presentato le potenzialità diInternet per la formazione a distanza si è di fatto concretizza-ta nella scelta della piattaforma e nel riduttivo acquisto di c o u r s-w e a r e preconfezionati» (G. BO N A I U T I, a cura di, E - l e a r n i n g2.0. Il futuro dell’apprendimento in rete, tra formale informale,Erikson, Trento 2006, p. 9).Dal punto di vista metodologico si creavano corsi che pro-ponevano i modelli didattici esistenti, quelli della lezionefrontale in aula, che veniva trasposta e integrata come un«calco» nelle piattaforme tecnologiche. Si crearono così le«aule virtuali», che si riducevano a semplice contenitori do-ve venivano depositati i materiali didattici senza tenere con-to della trasformazione che avrebbero subito dalla nuovafruizione e dalla nuova tipologia comunicativa, semiologi-ca e formativa. «È stata prevalente l’idea che l’insegnamento in rete non fos-se una cosa troppo diversa dall’insegnamento in aula.Mentre Internet sviluppava con incredibile dinamismo nuo-

taking part in a classroom lesson. This is because thestudents listen to what is said, taking note of the mostimportant points and, as a result, building up theirown learning approach based on a personal interpre-tation which starts out from the teaching elements thatare made available to everyone.

Towards e-learning 2In the mid-1990s, Western society was changing from an“information society” to a “knowledge society”, in whichknowledge was acquiring economic value no longer just inschools or universities, but also in the world of work and inthat of the public institutions.In this context, the demand for new forms of knowledge andfor a reorganisation of the knowledge already acquired in-creased dramatically. It is still increasing today and it isbringing with it new problems of space, time, and quality,as well as of human and economic resources.Distance learning and e-learning in particular became a re-sponse designed to satisfy these needs, and the market an-nounced rosy projections for the future. Ten years later, how-ever, the first disappointments are becoming apparent: “Theemphasis with which many people presented the potentialof the Internet for distance learning has actually taken shapein the choice of platform and in the restrictive purchase ofpre-packaged courseware” (G BONAIUTI, Ed., E-learning2.0. Il futuro dell’apprendimento in rete, tra formale informale,Erikson, Trento 2006, p. 9).In terms of methodology, courses were based on existingteaching models - those of face-to-face lessons in the class-room - which were transposed and integrated more or less asthey were into technological platforms. This led to the cre-ation of virtual classrooms, which ended up by being nomore than containers where the teaching material wasdumped, without taking into consideration the transforma-tion it would be subjected to by the new ways in which itwould be used and by new types of communication, semi-otics, and education. “The dominant idea was that online teaching was not allthat different from classroom teaching. While the Internetwas developing new solutions and operating methods with

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zione tra due soggetti separati da un video, divisi daltempo e dallo spazio. Se l’obiettivo principale del do-cente è quello di trasferire una conoscenza a chi vuoleapprenderla, questo non avviene semplicemente river-sando su un file o su un nastro ciò che accade nella re-altà. Affinché l’esperienza della lezione vera sia altret-tanto valida in quella virtuale, è necessario prendere inconsiderazione la questione che riguarda l’emotività delrapporto interpersonale.Certo non è possibile, per ogni lezione, approfondireinquadrature, tagli di luce ed esposizione verbale deldocente secondo indicazioni registiche dettagliate. Solo partendo dalla strutturazione delle parti compo-nenti una lezione concepita secondo uno schema logi-co progettato a monte sarà possibile far evolvere il pro-getto della didattica a distanza. È come ragionare secondo un «design per componen-ti»: la lezione deve avere la possibilità di essere scom-posta nelle sue parti costituenti per poter essere compre-sa nella sua essenzialità schematica.

Una lezione è sempre formata: 1) da una scaletta essenziale; 2) da parole-chiave che esprimono concetti;3) da un materiale iconografico che commenta edesemplifica gli argomenti trattati.

Lo studente deve poter avere diverse possibilità d’ac-cesso partendo dalla semplice registrazione della lezio-ne, arrivando però a poter scorporare le singole parti,di cui sopra, in modo da poterle metabolizzare e assi-milare mentalmente come meglio crede: è lui stesso checostruisce e realizza il proprio percorso mentale, che re-cepisce e accoglie nel proprio sapere il nuovo apportoculturale.Avere a disposizione parole-chiave, immagini, video,supporti grafici, link guidati comuni a tutti gli udito-

knowledge to someone who wants to learn, this willnot take place simply by transferring what happenedin reality to a file or tape. If the experience of the virtu-al lesson is to be as effective as that of the real one, weneed to consider those issues that involve the emotion-al aspects of an interpersonal relationship.It is of course not possible in every case to apply themost detailed film direction techniques to the framing,to the use of light and to the verbal transmission of whatthe teacher is saying. But it is only by starting out fromthe individual components of a lesson organisedaround a previously designed logical format that it willbe possible to introduce advances to the distance-learn-ing project. This requires reasoning on the basis of “design by com-ponents”: it must be possible to break down the lessoninto its constituent parts in order for it to be understoodas a schematic whole.

A lesson always consists of: 1) a basic list of matters to be discussed; 2) keywords that express concepts;3) images that comment on and illustrate the mattersexplained.

Students need to have various access options, startingout from a simple recording of the lesson, but then be-ing able to break up the individual parts, as mentionedabove, so as to metabolise and digest them mentally asthey think best: it is they who build up and create theirown mental process, adopting and accepting this newcultural contribution into their own wealth of knowl-edge.Having access to key words, images, video, graphicsupports, and guided links that are shared by all thosein the audience, but which can be mixed and reassem-bled according to individual needs, is pretty well like

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La focalizzazione sull’«uomo» diventa allora essenzia-le se si vuole rendere la virtualità uno strumento caricodi significati, e non ridurla a un mero fatto di pixel,software o potenza di elaborazione dei dati. Per fortuna, sembra che le strategie di produzione at-tuali tendano a semplificare l’utilizzo delle macchine,siano esse computer, lavatrici o cellulari, per dare piùvalore al rapporto di interazione con l’utente.Si sta passando da un’epoca in cui l’aggiornamentotecnologico delle parti interne corrispondeva a una com-plessificazione funzionale dei comandi esterni, a un pe-riodo in cui, a fronte dell’evoluzione della tecnologiainterna, si ha invece una riduzione e una semplifica-zione delle interfacce per poter rispondere con imme-diatezza, semplicità e adattabilità alle esigenze delle sin-gole persone.L’approccio culturale per la risoluzione del problemadella virtualità in relazione al progetto, alla lezione datenere o all’editoria, deve essere «altro» rispetto a quan-to sinora è stato fatto.I principi dell’ergonomia cognitiva saranno alla basedi questa evoluzione, perché solo operando in questitermini saremo realmente in grado di riappropriarci ditutti quei processi di suggestione e di interazione cheabbiamo perduto con la banalizzazione virtuale del no-stro rapporto con le realtà oggettuali.

1 Questo saggio raccoglie le riflessioni emerse da una conversazione di LuigiBistagnino con Gian Paolo Marino, Pier Paolo Peruccio, Alessandra Rasettie Fabrizio Valpreda.

The focus on human beings thus becomes essential ifwe intend to make the virtual world an instrument oftrue meaning, and not reduce it to a mere matter of pix-els and software or the data-crunching power of com-puters. Fortunately it would seem that current productionstrategies are tending to simplify the use of machines -be they computers, washing machines or mobilephones - in order to give value to the interaction ofusers.We are moving from an age when the technologicaladvances made inside these devices brought with it in-creasing complexity in the controls on the outside, toone in which the development of the technology with-in is, on the contrary, leading to a reduction and sim-plification of the interfaces, in order to respond andadapt immediately and simply to the needs of individ-uals.The cultural approach to solving the problems of vir-tuality with regard to design, or to lessons to be taught,or publishing, must therefore be different from whathas been done up to now. The principles of cognitiveergonomics will be at the heart of these developments,because it is only by working in this direction that weshall really be able to regain possession of all thoseprocesses of interaction and reacquire the fascinationthat has been lost through the virtual trivialisation ofour relationship with objective reality.

1 This essay brings together the reflections that emerged during a conversationbetween Luigi Bistagnino and Gian Paolo Marino, Pier Paolo Peruccio, Ales-sandra Rasetti and Fabrizio Valpreda.

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ve soluzioni e modalità operative, nell’e-learning si assistevaal fenomeno inverso: la creazione di “recinti” tecnologici al-l’interno dei quali proporre e applicare metodi d’insegna-mento del tutto tradizionali. La conseguenza è stata che, ac-canto alla crescita dei fatturati di molti operatori, si è ben pre-sto assistito alla diminuzione dell’interesse e della soddisfa-zione degli utilizzatori» (BONAIUTI, E-learning 2.0 cit.). Tuttavia, recentemente, si stanno delineando le basi per uncambiamento di scenario, con nuove forme di e-learning cheutilizzano i recenti linguaggi e strumenti di Internet. Si trat-ta per lo più di ricerche e di nuove teorie che si inseriscononello scenario delle nuove riflessioni sul mondo di Internete che vanno sotto il nome di Web 2.0. La nuova didatticaa distanza viene così chiamata e-learning 2 (la definizione ri-sale al 2005 ed è da attribuire al canadese S. DOWNES, E-learning 2.0, in «eLearn Magazine», 17 ottobre 2005), e in-tende utilizzare la dimensione sociale della rete, attraverso glistrumenti propri del Web 2.0, al fine di produrre conoscen-za condivisa. Non più piattaforme tecnologiche e ambientivirtuali di apprendimento, ma Internet come luogo natura-le per lo sviluppo dell’intelligenza collettiva: «un’intelligen-za distribuita ovunque, continuamente valorizzata, coordi-nata in tempo reale, che porta a una mobilitazione effettivadelle competenze» (P. LÉ V Y, L’intelligenza collettiva. Perun’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milano 1996).L’e-learning 2 sta producendo nuove e interessanti riflessio-ni per la didattica e l’apprendimento in rete, ma è ancora infase sperimentale, troppo presto quindi per dedurne un mo-dello applicativo.ALESSANDRA RASETTI

CONCLUSIONI

Dalle riflessioni fatte, quello che emerge è che stiamoperdendo, con la virtualità, il legame emotivo che hasempre contraddistinto il rapporto dell’uomo col pro-getto, con la didattica e con i giornali.L’uso della virtualità è essenziale per ottenere dei risul-tati relazionabili con i mezzi di comunicazione attua-li, ma resta pur sempre, nella sua attuazione concreta,qualcosa che porta con sé un vuoto di emozioni. È sempre un qualcosa di «altro da noi».

the most incredible dynamism, e-learning was actually mov-ing in the opposite direction: the creation of technologicalenclosures within which entirely traditional teaching meth-ods were proposed and applied. The result was that, togeth-er with the growing revenues of many firms, the interest andlevel of satisfaction among users started to decline”(BONAIUTI, E-learning 2.0 cit.). Even so, the bases for a change of scene are beginning to ap-pear, with new forms of e-learning that make use of the lat-est languages and instruments now available on the Internet.For the most part, these are studies and new theories that areentering a world of new ideas about the Internet which isknown as Web 2.0. This new form of distance education isthus called e-learning 2 (the definition dates back to 2005 andwas coined by the Canadian S. DO W N E S, “E-learning2.0”, in eLearn Magazine, 17 October 2005). This new formof teaching is designed to use the social dimension of theInternet, using Web 2.0 tools in order to produce sharedknowledge. These are no longer technological platforms andvirtual learning environments, but just the Internet as thenatural place for developing collective intelligence: “an in-telligence that is distributed everywhere, and constantly en-hanced and coordinated in real time, leading to real mobil-isation of expertise” (P. LÉ V Y, L’intelligenza collettiva. Perun’antropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milan 1996).“E-learning 2” is leading to new and interesting considera-tions about didactics and online learning, but it is still at theexperimental stage, so it is still too early to base an applica-tional model on it.ALESSANDRA RASETTI

CONCLUSIONS

What emerges from all these considerations is that thevirtual world is making us lose the emotional bondthere has always been between man and design, teach-ing and newspapers.The use of the virtual world is essential if we are to ob-tain results that can relate to present-day means of com-munication but, as it is applied in practice today, it stillremains something that is lacking in emotion. It issomething that, in a sense, is outside of us.

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la Senna), cela nelle demolizioni del tessuto medioeva-le la necessità di ampi spazi, facili da controllare e da adi-birsi al passeggio quotidiano, non solo riservato alla no-biltà ma aperto anche alla classe borghese, compiaciutadelle nuove ed eleganti attrezzature di arredo (sedute, pa-diglioni, chioschi, fontane, illuminazione, ecc.). A cavallo del X X secolo, l’immagine futuribile mec-canicistica e tecnologica della città che funziona1 si ri-flette sul suo spazio pubblico che diventa il luogo del-la m o b i l i t à (pubblica e privata) e delle attrezzature perla comunicazione e di servizio funzionale al cittadino. In seguito, la necessità di organizzare il connettivo ur-bano diventa problematica sociale e oggetto di studiourbanistico. Nei primi anni trenta del NovecentoTony Garnier e poi Le Corbusier adattano lo spaziopubblico al modello del costruito delle nuove città, de-finendolo spazio di mediazione tra il costruito, icono-grafico e utopistico allo stesso tempo: nella nota ville ra-d i e u s e, i «pilotis» della città-giardino definiscono unospazio semipubblico, transizione della trama naturali-stica verso l’intimità degli interni. Tutto ciò mentre il c o m m e rc i o assume nella cittàun’immagine sempre più strutturata, origine o ricon-versione di interi comparti urbani: dal mercato diCovent Garden e il quartiere di Portobello a Londraagli odierni o u t l e t s, villaggi artificiali dell’oblio com-merciale.Lo spazio pubblico, pertanto, dà forma alla strutturaspaziale che collega le aree private, favorisce o codificale loro relazioni, il commercio, l’espressione della vitacomunitaria e di alcune forme di libertà e di conflitti. Lo spazio pubblico come oggetto di studio e di rifles-sione teorica è però un concetto recente. Prende avvioalla fine degli anni cinquanta in funzione di un dupli-ce problema: la ricostruzione della città dopo le distru-zioni belliche e l’esigenza di recupero di un’identità nonriconoscibile nelle città in forte sviluppo demografico.

easy to control and that could be used for leisurelypromenades. They were not just for the nobility, butwere also open to the middle classes, who appreciatedthe new and elegant furnishings (seats, pavilions,kiosks, fountains, lighting, etc.). At the turn of the twentieth century, the mechanisticand technological image of a possible future city1 wasreflected in its public spaces, which became areas ofpublic and private m o b i l i t y and for means of commu-nication and services for the populace. Later on, the need to organise urban connectivity be-came a social problem and the subject of town-plan-ning studies. In the 1930s, Tony Garnier and then LeCorbusier adapted public spaces to the way that newcities were built, defining an area of intermediation be-tween buildings, which was both iconographic andutopian: in the famous ville radieuse, the raised-pier sys-tem of the garden city forms a semi-public transitionalspace between the natural fabric and the intimacy ofthe interiors. All this took place while trade was acquiring an in-creasingly structured form in the city, giving rise to orconverting entire urban sectors: from the market atCovent Garden and the Portobello district in Londonto present-day sales outlets in nondescript artificialshopping villages.Public spaces thus shaped the spatial structure thatconnects private areas, encouraging or encoding theirrelationships, as trade became an expression of com-munity life and of some forms of freedom and conflict.Public space as the subject of study and theory is how-ever a recent concept. It started up in the late 1950saround a twofold problem: the reconstruction of citiesafter the war and the need to restore an identity that wasno longer recognisable in cities that were rapidly ex-panding in terms of their population.On the one hand, we find Gordon Cullen’s pictur-

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Esterni urbani contemporaneiCLAUDIO GERMAK

1. LO SPAZIO PUBBLICOFino a quando le società e le economie delle società in-stauravano rapporti semplici con la città anche la for-ma, l’immagine e il modo di comunicare della città era-no semplici.Il suo spazio pubblico si riproduceva e veniva model-lato su esigenze semplici: grandi piazze per le paratemilitari, viali per i cortei regali o per un miglior con-trollo delle masse agitate, giardini per i nobili, giardi-netti minori per il loisir della popolazione, ampi spaziper i mercati, strade adeguate allo sviluppo della mo-bilità.Nella cultura occidentale, pertanto, le diverse soluzio-ni sono il prodotto di un concetto di urbanità che iden-tifica nello spazio pubblico l’insieme di luoghi fruibi-li da tutti, ma secondo uno schema di regole pensatedall’autorità pubblica. Il governo locale organizza lo spazio pubblico secon-do regole diverse, epoca per epoca, in ragione dell’ar-chitettura, della mobilità, delle relazioni e del commer-cio. Come l ’ a rc h i t e t t u r a spontanea è, ad esempio, la ma-trice delle trame urbane medioevali, così l’architetturadel principe nel rinascimento costruisce spazi organiz-zati per celebrare attraverso la composizione visiva ilpotere (Rossellino a Pienza, Michelangelo al Cam-pidoglio). Nel X I X secolo, la nuova trama della Parigi moderna,dove le strade si allargano diventando spazi di re l a z i o-n e (l’idea è del barone Eugène Hausmann, prefetto del-

Contemporary UrbanExteriorsCLAUDIO GERMAK

1. PUBLIC SPACESFor as long as societies and their economies establishedsimple relationships with cities, the forms, images andways that cities used to communicate were not verycomplicated.Their public spaces were reproduced and modelled onsimple requirements: large squares for military parades,avenues for royal processions or for greater control overangry crowds, parks for the aristocracy, smaller gardensfor the population’s leisure time, large areas for mar-kets, and streets suited to the development of mobility.In Western culture, the various solutions were there-fore the product of a concept of built-up areas that con-sidered public spaces to be all those places that couldbe used by everyone - in accordance with a series ofrules devised by the public authorities. In each age, local government has organised publicspaces according to different rules, based on architec-ture, mobility, relationships and trade. Just as spontaneous a rc h i t e c t u re, for example,formed urban layouts in the Middle Ages, so theprince’s architect in the Renaissance created areas forcelebrating power through visual composition (Rossel-lino in Pienza, Michelangelo on the Capitol). In the nineteenth century, the new layout of modernParis took shape. The streets were widened and becameareas of re l a t i o n s h i p s (the idea was put forward byBaron Eugène Hausmann, prefect of the Seine dis-trict), using the demolition of the mediaeval areas toconceal the need for large open spaces that would be

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b) l’ambiente suggerisce distinzioni e relazioni, l’osser-vatore - con grande adattabilità e per specifici proposi-ti - seleziona, organizza, e attribuisce significati a ciòche vede;c) l’immagine così sviluppata, limita e accentua ciò cheè visto, mentre essa stessa viene messa alla prova rispet-to alla percezione, filtrata in un processo di costante in-terazione;d) l’immagine di una realtà può così variare notevol-mente da un osservatore all’altro.In conclusione, ciò di cui, secondo Lynch, ci si deveoccupare è l’immagine pubblica della città, il qua-dro mentale comune che larghi strati della popolazio-ne di una città portano con sé: aree di consenso che cisi può attendere insorgano nell’interazione tra una sin-gola realtà fisica, una cultura comune e una eguale co-stituzione fisiologica e dove i cittadini non sono gli uni-ci attori4.Nel 1979 vi è l’intervento fondamentale di ChristianNorberg-Schulz5, che con il termine genius loci af-ferma che prima di progettare qualsiasi spazio della cit-tà vanno cercati i riferimenti e i significati che lo svi-luppo storico consegna al presente. E una seconda e an-cora più importante intuizione, che già era stata diCalvino: tutte le città comunicano, così come tutti iluoghi all’interno della città, a prescindere dalla loronatura, significano.Negli anni a seguire, ottanta e novanta, in più parti delmondo si sperimentano modelli di intervento (anchemolto diversi tra loro) in funzione della p e d o n a l i t àd i ff u s a, attraverso la riappropriazione di spazi o di-menticati o sottratti ad altre funzioni giudicate nonconciliabili con uno spazio urbano di qualità. Si guarda ammirati all’esempio di Manhattan dove lospazio pubblico penetra all’interno della città vertica-le occupando il ground floor dei gattacieli. Spazi curatinei minimi dettagli, allestiti con scenografie eclatanti

ships, and the observer - with great adaptability and forparticular reasons - selects, organises, and attributesmeaning to what he or she sees;c) the image that is formed in this way limits and ac-centuates what is seen, and is itself put to the test interms of perception, which is then filtered through aprocess of constant interaction;d) the image of reality may therefore vary considerablyfrom one observer to another.To sum up, in Lynch’s view, it is necessary to dealwith the public image of the city - the general mentalpicture that large swathes of the population of a cityhave of it. These are areas of agreement that one mightexpect would emerge in the interaction between a sin-gle physical reality, a shared culture and a similar phys-iological constitution, in which the inhabitants are notthe only players.4

In 1979 came Christian Norberg-Schulz’s fundamen-tal work,5 in which the term genius loci states that be-fore designing any city space, it is necessary to seek outthe references and meanings that historical develop-ment has given the present. And he puts forward aneven more important insight, which had already beenadvanced by Italo Calvino: all cities communicate,just as all places within the city do, for quite apart fromtheir particular nature, they signify.Later on, in the 1980s and 1990s, a wide variety ofmodels of intervention were experimented in variousparts of the world to create widespread pedestrian-

isation by retaking possession of spaces that had beeneither forgotten or used for purposes that were not rec-oncilable with the needs of high-quality urban areas. One can only admire the example of Manhattan,where public space penetrates inside the vertical city,occupying the ground floors of skyscrapers. Places thatare beautifully tended, with stunning and alienatingdesigns, filled with tropical plants, fountains and wa-

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Da un lato, la visione pittoresca ma allo stesso temporicca di riferimenti progettuali di Gordon Cullen, chedalle pagine della rivista «Architectural Review» pro-pone un nuovo concetto di p l a n n i n g (le città inglesi era-no in fase di ricostruzione), inteso come strumento perl’ottimizzazione dell’ineguaglianza, di segno oppostoallo s t a n d a r d, ottenibile attraverso il «distinguo», cioè at-traverso la ricerca dell’identità di ogni singolo piccolospazio pubblico nella città. Nello storico testo l’archi-tetto inglese propone un’esemplificazione vasta di solu-zioni per il miglioramento della qualità dell’immaginedello spazio pubblico, in particolare in ambito storico,dove si muovono i primi passi della riqualificazione. Alui si devono le proposte di controllo della pubblicitàintesa come forma di comunicazione, la sottrazione dispazi alla mobilità trasformati e rivalutati in spazi di re-lazione e la definizione di una immagine di riferi-

m e n t o del luogo specifico, in ordine alla quale indiriz-zare gli interventi sul paesaggio. Il merito di Cullen,pertanto, è quello di avere individuato per primo la ne-cessità di interventi programmati sullo spazio pubbli-co in sintonia con l’immagine fisica e culturale del con-testo (unica per ogni città e per ogni luogo di essa)2.Dall’altro, la lungimirante visione di Kevin Lynch3

che con il termine immagine della città definisce ciòche dell’osservazione e della fruizione fisica e percetti-va della città resta memorizzato. La proposta diLynch, e da qui la sua attualità, si incentra sullo spa-zio pubblico come rete dei flussi, di genti, di funzionie di relazioni. Il testo esamina il carattere visivo della città americana,analizzandone l’immagine mentale percepita dai citta-dini in relazione al grado di leggibilità (o chiarezza ap-parente) del paesaggio urbano. Ne derivano quattroconsiderazioni:a) l’immagine ambientale è il risultato di un processoreciproco tra l’osservatore e il suo ambiente;

esque vision, which nevertheless has no lack of plan-ning references. In the pages of the Architectural Review,he offered a new concept of planning (cities in Britainwere undergoing reconstruction at the time), as a toolfor optimising inequality, rather than by standardising.This was to be achieved by distinguishing aspects, inother words by studying the identity of every smallestpublic space in the city. In this historic essay, theEnglish architect gave a wide-ranging illustration ofsolutions to improve the quality of the way publicspaces are perceived, particularly in historical areas,where the first steps towards redevelopment were made.It was he who suggested controlling advertising as aform of communication, transforming areas devoted tomobility into areas of human relationships, and defin-ing a hallmark image of a particular place, withguidelines for intervention on the landscape. Cullen’smerit was therefore that he was the first to recognise theneed for planning public spaces in harmony with thephysical and cultural image of their context (which isunique in every city and in every part of it).2

On the other, there is the far-reaching vision of KevinLynch,3 who uses the term “image of the city” to referto what remains in the mind after observation and af-ter physical and perceptive use of the city. Lynch’s pro-posal - and it is in this that he is so contemporary - fo-cuses on public spaces as a network of flows, people,functions and relationships. In the book he examines the visual aspects ofAmerican cities, analysing the local population’s men-tal image of the degree of legibility (or apparent clari-ty) of the urban landscape. This leads to four consid-erations:a) the environmental image is the result of a reciprocalprocess between the observer and his or her surround-ings;b) the environment suggests distinctions and relation-

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za che proprio per il ripetersi del modello può esserepercepita come protettiva e famigliare. Pertanto, se ai«luoghi» vengono riconosciuti tipicità, spontaneità,flessibilità, ai «non luoghi» si associano anonimato, re-gola e una certa rigidità.Con il termine iper luogo, introdotto da AldoBonomi9 in riferimento ai grandi luoghi dell’intratte-nimento, si discute della «dimensione altra» del luogo,mediatica e fantastica allo stesso tempo, alimentata dalmito che solo l’immaginario collettivo sa creare. Unadimensione postmoderna, la cui identità non ha nullaa che fare con il contesto e con il locale: una identità daiper o super luogo10.A questa ultima accezione, in particolare, si dedicavala conferenza multidisciplinare «Contro l’architettu-ra. Indagine sui Superluoghi e altre cose interessanti»,attivata dal gruppo di ricerca coordinato da StefanoBoeri, dove si proponeva una lettura di luoghi moltonoti e di attualità (ad esempio Ground Zero, PiazzaTienanmen, Guantanamo…) legati a eventi esterni digrande portata che li hanno resi parte della memoriacollettiva: concentrazioni di attenzione mediatica, piùche porzioni del territorio a cui appartengono.In un rimescolarsi continuo di «non», «iper» e «superluoghi» si avverte l’allontanamento della visione po-stmoderna dai tradizionali concetti di urbanità cometeatro della fisicità, della storicizzazione e della perma-nenza dei valori dell’ambiente.Ma incontriamo anche esempi che propongono un ri-scatto dei «non luoghi» attraverso il progetto, dove l’ae-roporto, il nodo intermodale, il centro commerciale di-ventano teatro della nuova cultura di approccio nelledue accezioni descritte (fisica o sociale). Rafael Moneo, ad esempio, dimostra che nel rapportotra «passeggero e aeroporto o stazione»1 1 possono in-staurarsi relazioni empatiche/fisiche di grande suggestio-ne, capaci di promuovere una cultura identitaria del

“places” are recognised for their distinctiveness, spon-taneity and flexibility, “non-places” are associated withanonymity, regulations, and a certain rigidity.The term h y p e r- p l a c e - which was introduced byAldo Bonomi9 to refer to large-scale entertainment ven-ues - leads to a discussion about the “other dimension”of the place, which is both media-based and fantasti-cal, nurtured by the sort of myth that only the popularimagination can create. A post-modern dimension, thesize of which has nothing to do with the context or thestructure: it is the identity of a h y p e r o r s u p e r- p l a c e.1 0

It was to this latter meaning, in particular, that the“Contro l’architettura. Indagine sui Superluoghi e al-tre cose interessanti” multidisciplinary conference wasdevoted. This meeting, “Against Architecture. AnInvestigation into Super-Places and Other InterestingMatters”, was the brainchild of the research group co-ordinated by Stefano Boeri. It offered an interpretationof very well-known and topical places (such asGround Zero, Tiananmen Square, or Guantanamo)which are linked to external events of great significancethat have made them part of popular memory: concen-trations of media attention, more than parts of theirown territory.In the constant mix of “non”, “hyper” and “super”places, one senses that the post-modern vision is shift-ing away from traditional concepts of urbanism as thesetting for the physicality, historicisation and perma-nence of environmental values. But we also find exam-ples that suggest the redemption of “non-places”through design - where the airport, the intermodal hub,and the shopping mall become theatres of a new ap-proach in the two senses described (physical or social). Rafael Moneo, for example, shows how highly sugges-tive empathetic and physical relationships can be estab-lished in the relationship between “passenger and air-port or station”,1 1 promoting the cultural identity of the

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ed estranianti, dense di specie vegetali tropicali, giochid’acqua, lucidi pavimenti, immense altezze, il tutto inun «assordante» silenzio da museo. Contemporaneamente, si plaude al coraggio di Rouene subito dopo a tutta la Francia e ai Paesi dell’Europadel Nord, dove alla pedonalizzazione dei centri stori-ci segue la riduzione del traffico per i quartieri residen-ziali, secondo i principi del woonerf 6. Quindi, l’esem-pio di Barcellona (a partire dal 1983), forse il più con-creto e il più eclatante per vastità e corposità: 3.000 mi-liardi di lire spesi in cinque anni per la riorganizzazio-ne e la nuova dotazione di spazi pubblici nella città,pre e post-olimpica. Un campionario di interventi,non tutti riusciti, ma gestiti e coordinati, fino al detta-glio di design, da un unico piano.Da questo momento, l’approccio al progetto dello spa-zio pubblico assume direzioni diverse:- verso la componente fisica dello spazio come am-bito di progetto per un paesaggio di qualità e ricono-scibile identità;- verso la componente sociale dello spazio, secondola quale possono definirsi o ri-definirsi funzioni e im-magini interpreti delle nuove esigenze e comportamen-ti urbani7.

2. NON, IPER, SUPER LUOGOContrariamente al luogo, denso di memoria storica edotato di una propria identità strutturale, di immagi-ne e delle relazioni, il non luogo, concetto introdottoda Marc Augé8, è uno spazio pubblico in cui si ripro-ducono, pur in contesti diversi, codici di comporta-mento normati e ambienti con immagine standardiz-zata. Nel «non luogo» (catene alberghiere, centri com-merciali, stazioni di servizio, ecc.), attraverso la ripeti-zione di funzioni e immagine organizzate secondo mo-delli di provata efficacia (stile internazionale), il singo-lo utente è guidato, insieme agli altri, in una esperien-

terfalls, gleaming floors, and immense heights, all in adeafening, museum-like silence. At the same time, the courage of Rouen, and then ofall France and northern European countries, was ap-plauded, as the pedestrianisation of city centres was fol-lowed by a reduction of traffic in the residential dis-tricts, following the principles of woonerf.6 Then cameBarcelona (as from 1983), possibly the most concreteand conspicuous example in terms of its size and sub-stantiality: almost two million dollars were spent on re-organisation in five years, providing new public spacesin the city before and after the Olympics. There werea whole variety of operations, not all of them success-ful, but all carefully managed and coordinated, downto the last detail, by a single plan.From that moment on, the approach to public-spaceplanning branched out in different directions:- towards the physical aspects of space as a planningarea for quality design and a recognisable identity;- towards the social aspects of space, in which func-tions and images that interpret new needs and urbanbehaviour can be defined or redefined.7

2. NON, HYPER, SUPER PLACESContrary to the place, with all its historical memoryand its own identity in terms of structure, image andrelationships, the n o n - p l a c e, a concept introduced byMarc Augé,8 is a public place in which regulated codesof behaviour and environments with a standardisedimage are reproduced, even though in different con-texts. By repeating an image and functions in accor-dance with models that have proved to be effective (theinternational style), the “non-place” (hotel chains,shopping malls, service stations, etc.) leads the individ-ual user, along with everybody else, into an experiencethat - precisely because it repeats a known model - maybe viewed as protective and familiar. So, while

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«abitare è essere ovunque a casa propria»14 giustificaval’alterazione dello spazio urbano istituzionale (con pa-letti, catene, cartelli e suppellettili ricostruisce ambien-ti domestici in strada) per sollecitare l’individuo urba-no a intervenire direttamente nel processo di configu-razione ambientale15.Rispetto a quel passato in cui la denuncia e la riappro-priazione (nei casi in cui è avvenuta, ad esempio conla creazione di orti urbani) era guidata prevalentemen-te da intellettuali e architetti, oggi attraverso Internetraggiunge vasti strati della popolazione che in rete strin-gono alleanze, condividono esperienze, idee e prati-che16. La crescita esponenziale del fenomeno producepoi una inevitabile risonanza sui mezzi di comunica-zione esterni al Web, quali carta stampata, televisionee radio, raggiungendo l’opinione pubblica e sollecitan-do le istituzioni all’intervento.Pur diverse nei modi e negli obiettivi da raggiungere,queste azioni condividono la necessità di riappropriar-si del diritto a una città aperta e sostenibile:Guerriglia gardening (giardinaggio guerrigliero), nato aNew York negli anni settanta, è un movimento in cuigli attivisti adottano un pezzo di terra abbandonato percoltivare piante e fiori. Park(ing), molto diffuso in America, è organizzato dagruppi di attivisti che occupano per un paio d’ore unposto auto momentaneamente libero, per allestire untemporary urban park (parco urbano temporaneo) contanto di tappeto erboso, albero in vaso e sedute.Critical Mass, nato a San Francisco nel 1992 ma diffu-sosi rapidamente in Europa, è un raduno di centinaiadi ciclisti che, sfruttando la forza del numero (massa),periodicamente invadono le strade normalmente usatedal traffico automobilistico. A Torino, ad esempio,Critical Mass è riuscita, percorrendo in contro manola centrale via Bertola, a ottenere una delle piste cicla-bili più sicure e funzionali della città.

the concept that “inhabiting means feeling at homeanywhere”14 to justify the alteration of institutional ur-ban spaces (with posts, chains, notices and furnishingsrecreating home environments in the street) in order toencourage the urban individual to intervene directly inthe process of shaping the environment.15

Compared with those days (when whistle blowingand repossession (when it took place, for example withthe creation of kitchen gardens in the city) was main-ly spearheaded by intellectuals and architects) theInternet means it now reaches vast portions of the pop-ulation, who form alliances and share experiences,ideas and actions.1 6 The exponential growth of the phe-nomenon inevitably leads to echoes in media outsidethe Web, such as newsprint, television and radio,reaching public opinion and encouraging the institu-tions to intervene.Even though they are different in their approaches andobjectives, these actions have a common desire to reac-quire the right to an open and sustainable city: G u e r r i l l agardening, which started in New York in the 1970s, isa movement in which the “troops” adopt a piece ofderelict land to grow plants and flowers. P a r k ( i n g ), which is very common in America, is or-ganised by groups of activists who occupy a momen-tarily empty car park to create a temporary urban parkwith a lawn, a tree in a pot, and seating.Critical Mass, which started up in San Francisco in1992, but which has rapidly spread across Europe, isa meeting of hundreds of cyclists who, through thesheer weight of their numbers, periodically invadestreets normally used by cars. In Turin, for example,Critical Mass succeeded by going against the traffic inthe central Via Bertola, in order to obtain one of thesafest and most practical cycle lanes in the city.By covering various signposts in the city with the wordJ a g t v e j, activists demonstrated against the demolition of

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territorio. Lo spazio pubblico nella concezione diMoneo è giocato sui riferimenti storicizzati e contestua-li, estesi alla dimensione, all’architettura, all’arredo, al-la componente naturalistica rigorosamente autoctona(in Spagna, palme, aranci, limoni ad esempio).P e r Aldo Cibic, invece, non sono l’architettura e l’ar-redo il punto di partenza; sono piuttosto le azioni dellepersone a determinare l’identità di uno spazio. Occor-rono visioni1 2 in cui, attraverso la ri-organizzazione dipotenzialità ed energie, si attivino quelle occasioni di in-contro, di scambio e di condivisione che caratterizzanoi momenti di vita collettiva. Il messaggio di Cibic è chia-ro: ripensando alle funzioni urbane in modo creativo sipuò deviare dai processi e dalle immagini consolidati,ormai rami secchi delle metropoli, percorrendo direzio-ni più stimolanti in cui l’u o m o e non il p rodotto am-

b i e n t e è al centro della socialità e delle nuove direzionidella sostenibilità.

3. DENUNCIA, ATTIVISMO, GUERRIGLIAPACIFICAIn tempi e in contesti diversi, movimenti di aggrega-zione spontanea hanno lottato contro il degrado ecolo-gico, la rigidità degli schemi urbani, l’isolamento del-l’individuo e la sua esclusione dai processi di organiz-zazione della città.I nuovi vincoli e le nuove barriere costruiti nel grandespazio metropolitano dalle nuove paure e dalle nuove ri-chieste di sicurezza sono pertanto attraversati da pratichediffuse di consumo del territorio e di riappropriazione dispazi in negativo. Luoghi flessibili e autopoietici, gli«spazi in negativo» sono spazi «super relazionali»1 3. Nelloro porsi al di sopra e aldilà del progetto essi appaionoancora oggi densi di ispirazioni, sia per il progetto sia perl’invenzione di nuovi usi da parte degli abitanti. Ugo La Pietra, ad esempio, esponente del movimen-to radicale in Italia negli anni settanta, con l’idea che

land. In Moneo’s view, public space takes from histor-ical and contextual references in its dimensions, archi-tecture, and furnishings, and as well as in its strictly lo-cal naturalistic elements (palms, orange and lemontrees, for example, in the case of Spain).As Aldo Cibic, on the other hand, sees it, the startingpoint is not architecture and furnishing, but rather theactions of people who create the identity of a place.What is needed are visions12 that, by reorganising po-tential and energy, opportunities for encounter, inter-change and sharing, can be created in everyday com-munity life. Cibic’s message is clear: by rethinking ur-ban functions in a creative manner, it is possible tomove away from consolidated processes and images,which are now the deadwood of metropolises, towardsmore exciting areas in which people, rather than theenvironmental product are at the centre of socialis-ing and a new approach to sustainability.

3. BLOWING THE WHISTLE, ACTIVISM,AND PEACEFUL GUERRILLA WARFAREAt different times and in different contexts, sponta-neous associations have fought against environmentaldegradation, the rigidity of urban plans, and the isola-tion of individuals and their exclusion from the organ-isation of their cities.The new constraints and barriers that have been builtin large metropolitan areas by new fears and demandsfor security have therefore involved a widespread con-sumption of land and the acquisition of spaces in the

n e g a t i v e. Flexible and self-creative, “spaces in thenegative” are in fact “super-relational”.1 3 By placingthemselves above and beyond city plans, they still ap-pear to be filled with inspiration, both in their designand in the invention of new uses by their inhabitants. Ugo La Pietra, for example, a representative of the rad-ical movements in Italy during the 1970s, referred to

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i sogni) dei suoi abitanti. I segni nella città si riproduco-no all’infinito secondo una logica funzionalista cheesclude dal processo di decisione i fruitori, primi fra tut-ti gli abitanti. E poi sono segni banali e inadeguati al dia-logo con il contesto.La denuncia ha i suoi effetti, mettendo a fuoco tre si-gnificati che costituiranno da quel momento i requisi-ti per un arredo urbano (oggettuale) consapevole e so-stenibile:a) il progetto dell’arredo della città elabora soluzioni eoggetti che, di fatto, sono imposti alla collettività dalgoverno della città. Da qui una responsabilità in piùper il progettista - arredatore urbano, che di questo de-ve essere consapevole: agli estremi, esemplificando, maipiù panchine realizzate con materiali non affidabili(che non mantengono inalterate le caratteristiche ori-ginarie), né panchine che non sono flessibili all’uso eai comportamenti degli abitanti, né panchine che noninterpretano il carattere del contesto;b) il progetto dell’arredo urbano deve essere guidato dauna pianificazione che ne organizzi le attività alle di-verse scale;c) l’arredo dovrà essere portatore di valori e prestazio-ni di qualità nei confronti dei due principali beneficia-ri: il paesaggio cioè la scena urbana (ambiente fisi-co) nelle sue diverse accezioni storiche, funzionali edeconomiche e l’utente finale (uomo) nelle sue diver-se accezioni, pertanto con soluzioni non discriminan-ti e che ne favoriscano la socializzazione. La responsabilità della qualità dello spazio pubblicocoinvolge da questo momento una varietà di soggettidi natura interdisciplinare in ordine alla varietà di si-tuazioni urbane e di modelli culturali: spazio pubbli-co come spazio vuoto in tensione tra gli elementi co-struiti e spazio di mediazione, vettore di vita sociale.In Europa, dai primi anni ottanta, le esperienze diP i a n i della scena urbana interessano prevalente-

alist logic that excludes the users - and the inhabitantsmost of all - from the decision-making processes. Andthey are mundane signs that are inadequate for inter-acting with the context.This exposé had its effect, highlighting three significa-tions which from that moment on became the essentialrequirements for conscious and sustainable urban de-sign (objects):a) the design of street furnishings creates solutions andobjects that, in point of fact, are imposed on the com-munity by the city authorities. This means the design-er/urban furnisher has a further responsibility, of whichhe or she must be aware. Taking extreme cases, for ex-ample, there should never again be benches made outof unreliable materials (which do not maintain theiroriginal characteristics), nor benches that cannot standup to use and abuse by the inhabitants, nor should therebe benches that do not reflect the character of the site;b) each street-furniture project must be planned in away that organises its activities on all the various levels;c) the objects must reflect the values and performancerequired by the two main beneficiaries: the t o w n s c a p e

(the physical environment) in all its historical, func-tional and economic senses, and all the various e n d -

users (people), to encourage socialisation with non-discriminatory solutions. Responsibility for the quality of public space now in-volves a variety of people acting in an interdisciplinarymanner, depending on the variety of urban situationsand cultural models: public space as empty space,caught between the buildings, and the space of inter-mediation, as a vehicle of social life.In Europe, since the early 1980s, the Piani della sce-

na urbana [townscape plans] have mainly involvedprovincial towns, which are more advantaged than bigcities by conditions that are better in terms of territoryand administration. These issues are also promoted in

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Jagtvej, nella città di Copenhagen, ricoprendo nume-rose targhe segnaletiche della città con la scritta Jagtvejha dimostrato contro la demolizione della YouthHouse, Ungdomshuset, la Casa della Gioventù luo-go storico della cultura underground della città, situa-to per l’appunto all’indirizzo di Jagtvej 69.Big Jump è un tuffo collettivo nei fiumi più inquinatid’Europa, segnale di denuncia e sollecito al ripensa-mento per uno sfruttamento sostenibile, quindi anchedi piacere, delle risorse naturali e ambientali.I love To è un segnale spontaneo e anonimo che parladi affezione e di amore in generale. Il famoso slogan diNew York apparso a caratteri giganti sulle strisce pe-donali di Torino appena prima delle OlimpiadiInvernali del 2006, invita a riflettere sulla riappropria-zione spontanea e creativa di segni e spazi tecnico-fun-zionali della città.

4. DALL’ARREDOALLA NUOVA SCENA URBANANel 1957, Bruno Zevi usa per la prima volta in Europail termine arredo urbano nell’ambito del ConvegnoINU dedicato alle iniziative di salvaguardia del patri-monio artistico-ambientale dei centri storici17.Arredo in-urbano è invece il titolo di uno storico nume-ro della rivista «Casabella» del 1969 che partendo dal-la denuncia dello scarso significato attribuibile agli in-terventi di arredo dello spazio pubblico, episodici e ri-solti alla sola scala del design, mette a fuoco la reale ne-cessità di argomentare con più scientificità e metodo laquestione dello spazio pubblico. La città come sistema complesso richiede strumenti diriflessione e pianificazione complessi. Il m a q u i l l a g e u r b a-no proposto dal design industriale, attraverso la molti-plicazione seriale di un’oggettistica standardizzata, co-me si trattasse di una merce qualsiasi, non ha relazioniné con il contesto né interpreta le reali esigenze (e anche

the Youth House [U n g d o m s h u s e t] in Copenhagen, ahistoric centre of underground culture in the city, lo-cated at Jagtvej 69.Big Jump is a collective jump into the most pollutedrivers of Europe, as a form of protest and encourage-ment to reconsider sustainable use, and thus to takepleasure from natural and environmental resources.I love To is a spontaneous and anonymous sign thatspeaks of love and affection in general. The famousNY-style symbol, which appeared in giant characterson the zebra crossings in Turin just before the WinterOlympics in 2006, is an invitation to reflect on thespontaneous and creative reappropriation of technicaland functional signs and spaces in the city.

4. FROM STREET FURNITURETO A NEW URBAN SCENEIn 1957, Bruno Zevi was the first person in Europe totalk of arredo urbano, which is variously interpret-ed as street furniture, or urban design. This was dur-ing the IN U Conference on safeguarding the artisticand environmental heritage of historic town centres.17

Arredo in-urbano was the title of another historic issue ofC a s a b e l l a which came out in 1969. It starts by decry-ing the limited significance of street furniture in pub-lic places when it is sporadic and worked out only interms of design, and then looks at the real need to ap-proach the issues of public space with more scientificthought and method. As a complex system, the city needs complex instru-ments for deliberation and planning. The urban make-up suggested by industrial design, with standardisedobjects which are mass-produced as though they werejust another commodity, bears no relation to the con-text and nor does it interpret the real needs (or evendreams) of the local inhabitants. Signs are reproducedinfinite times in cities, in accordance with a function-

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di spazi con le stesse problematiche, pur in zone diver-se della città (centro, periferia, centralità minori, ecc.).Al loro interno procedono per «livelli verticali», ela-borando linee-guida o progetti che spaziano dalla sca-la urbanistica a quella edilizia e dell’arredo.- Piani di sistema: si occupano, in ragione della loro dif-fusione ed estensione sul territorio, di «singoli» temi osistemi che si ritengono strutturanti la scena urbana(colore dell’edificato, apparato degli elementi commer-ciali e o u t d o o r, verde urbano, comunicazione, illumi-nazione, suolo, ecc.).- Piani di immagine: con più facilità adattabili a realtà ur-bane con dimensione contenuta ma di recente anchesperimentati in ambiti metropolitani, individuano noni «singoli», ma il «complesso» dei sistemi di elementistrutturanti la scena urbana19.

A prescindere dalla tipologia, il Piano non può elude-re la ricerca dell’immagine di riferimento, strumen-to guida per un’identità riconoscibile a livello paesisti-co, funzionale, sociale. L’immagine di riferimento co-stituisce il denominatore comune di molte iniziative estudi sulla scena urbana: uno strumento a disposizio-ne della città a cui riferire direzioni di ricerca e azionia scale diverse, da quella complessiva dell’identità vi-siva a quella dell’organizzazione microurbanistica del-lo spazio-ambiente, da quella di immagine a quella disistema degli elementi strutturanti la scena urbana.

5. ESTERNI URBANI SOSTENIBILINella visione contemporanea, lo spazio pubblico è in-teso come spazio (non solo urbano)20 ricettivo dei va-lori, dei simboli e dei segni della vita comunitaria. Èluogo di accordo e di pace ma anche di conflitti e di in-sicurezza. È sottomesso a una certa razionalità e aun’organizzazione, ma è anche capace di stimolarel’immaginario e i sogni. È, allo stesso tempo, spazio del

down to that of individual buildings and furnishings.- System plans: because of their distribution and scopein the territory, these deal with individual themes or sys-tems that are considered to have a structural effect onthe urban scene (the colour of the buildings, systems ofcommercial and outdoor components, green spaces,communication, lighting, paving, etc.).- Image plans: more easily adaptable to smaller urban ar-eas, but recently experimented also in metropolitancontexts, these plans focus on complexes rather thanon individual systems of elements that make up the ur-ban scene.19

Whatever type it is, a plan can never escape a p ro t o-

type image as a guideline for a recognisable social,functional and townscape identity. This prototypeimage is the common denominator of many initiativesand studies concerning the urban environment: an in-strument at the service of the city, it acts as a guidelinefor research and operations on various scales, from thatof an overall visual identity to that of town planningat the micro level, the space-environment, image, andthe system of elements that together form the town-s c a p e .

5. SUSTAINABLE URBAN EXTERIORSIn our contemporary world, public space is viewed notonly in urban terms20 but also as sensitive to the values,symbols and signs of community life. It is a place ofharmony and peace, but also of conflicts and it can en-gender a feeling of insecurity. It is subject to a certaindegree of rationality and organisation, but it is also ca-pable of inspiring the imagination and dreams. At thesame time, it is a place of everyday life and of publicholidays, for play and work in the broader sense, forpolitics and social activities, both flexible and spe-cialised, for contemplation and action.

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mente realtà di provincia, operativamente favorite, ri-spetto alle metropoli, da più agevoli condizioni territo-riali e amministrative. La problematica è sostenuta an-che a livello legislativo, in Italia prevalentemente regio-nale, attraverso strumenti di incentivo alla pianifica-z i o n e1 8. L’approccio ai Piani è vario e diversificato nel-l’azione e nei contenuti, in molti casi rivolto alla riqua-lificazione dell’immagine dei soli centri storici, più direcente, nelle città di maggiore dimensione, allargato asituazioni ambientali meno omogenee e non necessa-riamente storicizzate.Quando la dimensione urbana si fa consistente, le cit-tà si trovano a dover programmare gli interventi sullospazio pubblico per livelli orizzontali e verticali, e ascale diverse. Atteggiamento attuale e diffuso è quelloche tende a superare i confini disciplinari specifici perriconfigurare scenari di progetto integrati e comple-mentari in cui le scale di intervento sfumano una nel-l’altra. Risultato della contaminazione tra settori untempo specialistici (urbanistica, architettura, design,arte, economia, scienze sociali), i nuovi Piani di orga-nizzazione dello spazio pubblico appaiono più flessi-bili e consapevoli delle contaminazioni tra cultura tec-nica e cultura umanistica.

- Piani di luoghi (o insiemi di luoghi): procedono per sin-goli interventi in siti «speciali» individuati come em-blematici o strategici per l’immagine, la promozioneturistica, nuove direzioni di sviluppo o importantieventi in cui la città si trova coinvolta (eventi olimpi-ci, expo mondiali, ecc.), occupandosi dell’allestimen-to integrale della scena urbana (architettura e spaziopubblico).- Piani di comparto: individuano nel territorio compartiurbani significativi per il consolidamento dei caratterioriginali (riqualificazione) o di nuovo sviluppo (tra-sformazione). Sono piani che accomunano tipologie

a legal manner - in Italy, mainly at the regional level -with instruments to encourage planning.1 8 The ap-proach to these plans has been varied in terms of bothaction and content: in many cases it has been used torenovate only the town centres, though more recently,in larger towns, it has been taken out to less uniformareas, not necessarily with a historic background.In larger conurbations, municipalities find they needto plan operations involving public spaces both hori-zontally and vertically, and on different scales. A cur-rently common approach is to go beyond the normallimits of disciplines in order to create integrated andcomplementary planning scenarios in which the scalesof operation blend one into the other. The result of con-tamination between sectors that were once very spe-cialised (town planning, architecture, design, art, theeconomy, and the social sciences), the new plans fororganising public spaces appear more flexible now,with conscious contaminations between technical andhumanistic areas.

- Site plans (or plans for series of sites): these proceedwith individual events in “special” sites that are cho-sen as emblematic or strategic in terms of image, thepromotion of tourism, new directions for development,or important events involving the city (Olympicevents, world Expos, etc.), working on an integratedarrangement of the urban scene (architecture and pub-lic spaces).- Sector plans: these plans focus on urban sectors that aresignificant for consolidating the original characteristics(reclamation) or for new development (transforma-tion). They include areas with the same types of prob-lems, even though in different parts of the city (centre,suburbs, suburban centres, etc.). Work proceeds interms of vertical levels within them, drawing up guide-lines or projects that range from the town-planning scale

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e azione può derivare dall’applicazione sintetica dellametodologia prestazionale, qui richiamata non per ri-solvere un problema, ma perché ci aiuta a ricordarequali sono i termini del problema (le esigenze) e per-tanto i possibili cambiamenti (i requisiti).Parlando quindi in termini di esigenze e di requisiti de-gli esterni urbani contemporanei sostenibili in funzio-ne del contesto e dell’uomo, si possono ottenere i seguen-ti schemi di sintesi:

a) Contesto: centro del progetto. In base all’esigenza dispazi, installazioni, attrezzature in grado di contribui-re al riconoscimento dell’identità culturale e fisica delluogo, ecco i requisiti:- evidenziare le caratteristiche storiche e della memoriadei luoghi;- evidenziare le caratteristiche espressive del luogo e del-le connessioni tra sistemi di luoghi;- progettare l’identità dei «non luoghi» e degli «spaziin negativo»; - promuovere i segni della cultura produttiva locale:materiale, artigianale, industriale, post-industriale...

b) Uomo: centro del progetto. In base all’esigenza di spa-zi, installazioni, attrezzature non discriminanti in sen-so fisico e culturale, in grado di favorire la condivisio-ne e la socialità21, ecco i requisiti:- promuovere soluzioni integrabili per una mobilità so-stenibile; - progettare soluzioni in grado di «familiarizzare» conl’utente;- progettare forme di comunicazione interattive e river-sabili in rete;- promuovere l’integrazione tra le comunità, consoli-date e non;- promuovere la ri-organizzazione di funzioni ai finidella condivisione e aggregazione sociale;

thus what the possible changes (the conditions) maybe.Therefore, if we talk in terms of demands and condi-tions in the case of contemporary sustainable urban ex-teriors based on the c o n t e x t and on m a n, we can drawup the following summarised models:

a) Context at the heart of the project. Depending on thedemand for spaces, installations, and equipment thatrecognise the cultural and physical identity of a place,the conditions are that they need to:- highlight the historic features and the memory of theplaces;- underscore the expressive characteristics of the placeand the connections between systems of places;- create the identity of “non places” and “spaces in thenegative”; - promote the signs of local production: materials,crafts, industrial, post-industrial, and so on.

b) Man at the heart of the project. Depending on the de-mand for space, and for equipment and installationsthat are not discriminatory in a physical or culturalsense, and that are capable of promoting full social in-teraction,21 the conditions must be capable of:- promoting solutions that can be integrated to achievesustainable mobility; - finding solutions that are able to “familiarise” withthe users;- designing interactive forms of communication thatcan be put online;- promoting integration between communities,whether consolidated or not;- promoting the reorganisation of functions in order toachieve full social aggregation;- designing for sustainable technologies (renewablesources of energy, with sustainable methods, eco-friend-

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quotidiano e del festivo, del ludico e del lavoro diffu-so, del politico e del sociale, del flessibile e dello specia-lizzato, della contemplazione e dell’azione. In questo scenario fluido e multidirezionale, come pro-cedere? Come coniugare le visioni di chi opera sulle tra-sformazioni urbane avendo come obiettivo il c o n t e-

sto come centro del progetto e di chi invece pro-pone una riflessione in funzione dell’uomo come

centro del progetto?

Le possibili risposte si possono così sintetizzare:- I due atteggiamenti non devono essere visti come incontrapposizione, ma piuttosto devono essere integratiai fini di un risultato progettuale sostenibile e di qualità.- Occorre superare i confini disciplinari settoriali e agi-re nel progetto in modo interdisciplinare. Diverse di-scipline, tra loro in contaminazione, possono contri-buire alle direzioni sostenibili: geografia urbana, eto-logia urbana, sociologia, ergonomia cognitiva, marke-ting territoriale, storia, urbanistica, architettura, designdei servizi, design del prodotto, ingegneria dei sistemi,tecnologie high e l o w,scienza della comunicazione e c o-municazione visiva, arte... L’elenco non è forse com-pleto ma dà l’idea della complessità del progetto con-temporaneo.- È il pensiero che deve cambiare, prima del «segno»,che del pensiero sarà l’interpretazione.- Le visioni precedono le azioni. Ma la città è anche illuogo della complessità e dei rapidi cambiamenti chesfuggono ai programmi meglio organizzati. Il tempodella riflessione, della maturazione e della condivisio-ne delle visioni sovente non si accorda con i tempi del-le azioni, cioè delle trasformazioni fisiche, grandi o pic-cole. Pertanto, solo la diffusione della conoscenza e del-l’informazione potrà salvare la città dalla catastrofe del-la routine, della banalità e dello spreco.- Un aiuto nella direzione dell’integrazione tra visione

How should one proceed in such a changeable andvariously oriented scenario? How can the vision ofthose who work on urban development and who putthe context at the heart of the project be recon-ciled with those whose considerations, on the otherhand, place man at the heart of the project?

Possible answers can be summed up as follows:- The two approaches need not be seen as conflicting,but rather need to be brought together in order to finda high-quality, sustainable solution.- It is necessary to move beyond individual disciplinesand sectors in order to work on the project in an inter-disciplinary manner. A number of disciplines can fusetogether in order to help create sustainable approach-es: urban geography, urban ethology, sociology, cog-nitive ergonomics, territorial marketing, history, urbanplanning, architecture, services design, product design,systems engineering, high and low technology, com-munication science, visual communication, art... Thelist may not be complete but it does give an idea of thecomplexity of contemporary planning.- It is thoughts that need to change, even before exter-nal signs, which are interpretations of thought.- Visions precede actions. But the city is also a place ofcomplexity and rapid changes that escape even the bestorganised plans. The time for meditating, maturingand sharing visions often cannot be reconciled with thetime required for action - in other words, for physicaltransformations, great or small. As a result, only thespread of knowledge and information can save the cityfrom the catastrophe of routine, banality and waste.- A contribution towards the integration of vision andaction may come from a concise application of per-formance methodology, which is mentioned here notto solve the problem, but because it helps remind uswhat the terms of the problems (the demands) are, and

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zioni quotidiane ai soli allestimenti puntuali, artisticio integrati, diversi per ogni microluogo. Anzi, la loroattrattività e il loro ruolo di riferimento nella comples-sa mappa urbana sarà tanto più forte quanto più costi-tuiranno eccezione rispetto ai più tradizionali sistemidi oggetti diffusi. Dove la ripetitività è una necessitàdella città che «funziona», che è cosa diversa dalla stan-dardizzazione. Questi arredi, infatti, da tempo hannosmesso l’abito dello standard per ritrovare, attraverso ildesign, la consapevolezza del dialogo con l’ambiente,inteso in senso ampio24.

a) La cultura della coerenza e dell’integrazione con l’ambiente contaminano la produzione dell’arredo.La produzione artigianale risponde con maggiorefacilità al requisito della caratterizzazione in funzionedell’ambiente, in particolare per gli oggetti meno com-plessi e di cui si prevedono tirature limitate. Facilital’estensione di caratteri omogenei tra tipologie diversedi oggetti, offrendo la possibilità di creare famiglie diprodotti con immagine coerente. Consente di speri-mentare, nell’ottica dell’artigiano moderno tecnico,nuove tecnologie, ad esempio quelle legate all’uso del-le energie rinnovabili. Sovente, come per l’arredo di interni, il manufatto peresterni realizzato artigianalmente convince la produ-zione industriale ad acquisirne i diritti di sfruttamen-to: costituisce un primo prototipo, dunque, che oppor-tunamente ingegnerizzato entrerà in seguito in un ca-talogo merceologico. Inoltre, il ricorso all’artigiano, o meglio alle comunitàartigianali, acquista significato strategico (economicoe sociale) quando l’arredo impiega totalmente o in par-te i materiali e le tecniche di lavorazione locali.L’artigiano tipico, così come oggi viene chiamato, di-venta pertanto uno degli attori principali della dialet-tica tra identità e territorio.

arrangements that are different in each micro-area inorder to meet their everyday needs. On the contrary,their appeal and role as landmarks in the complex ur-ban setting will be all the stronger if they prove to beexceptions among the traditional systems that we com-monly find today. Here, repetition is required by a citythat “works”, and is something quite different fromstandardisation. Actually, these furnishings have longshed their standard look and, through design, haveonce again acquired an awareness of their dialoguewith the environment in its broadest sense.24

a) The Culture of Harmony and Integration intothe Environment Contaminates the Production of Furnishings.Crafts pro d u c t i o n responds more readily to a need forcharacterisation based on the environment, particularlyin the case of less complex objects and when limited runsare envisaged. It facilitates the use of common features invarious types of object, offering the possibility of creatingfamilies of products with a consistent image. It makes itpossible to experiment new technologies in modern craftstechniques, for example by using renewable sources ofenergy. As in the case of interior furnishings, outdoor furnituremade by artisans often encourages industry to purchasethe rights to make and sell it: it therefore acts as an ini-tial prototype which, when properly engineered, canlater form part of a trade catalogue. Recourse to craftspeople, or rather to crafts communi-ties, acquires economic and social significance whenthe furnishing produced uses local materials and pro-duction processes wholly or in part. The typical pres-ent-day craftsperson thus becomes one of the leadingactors in the dialectic between identity and territory.Industrial pro d u c t i o n is commonly used for morecomplex objects, as we can see in the case of lighting

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- progettare in funzione dell’impiego, anche ai fini pro-mozionali, delle tecnologie sostenibili (energie rinno-vabili, tecniche adeguate, materiali ecocompatibili);- rimuovere le barriere fisiche e applicare gli indirizzidel «design per tutti».

6. IL DESIGN PER LA CITTÀIl territorio, secondo Andrea Branzi, «cessa di essereluogo caratterizzato dall’architettura per diventare ter-ritorio esperienziale, dove la qualità ambientale è il ri-sultato delle emozioni create da interventi effimeri e setprovvisori e dove l’arredo urbano, che un tempo era co-stituito da sistemi di prodotti che si ripetevano sempreuguali nell’ambiente, oggi consiste in prodotti diversi-ficati, dal design molto sofisticato, al fine di creare luo-ghi che animino la scena urbana e costituiscano deipunti di riferimento per gli utenti»22.Queste installazioni, dotate di forza comunicativa, ta-lora concettuali e vicine all’opera d’arte, soddisfano, at-traverso l’unicità e l’autonomia espressiva rispetto alcontesto, l’esigenza del distinguo all’interno della città. Altri esempi, sempre nella direzione dell’unicità, scel-gono invece la strada dell’integrazione con il contestocostruito, al fine di ridurne l’impatto e realizzare un con-tinuum tra spazio pubblico e architettura. Esempi no-ti e meno noti, del passato e recenti: dalle sedute integra-te alle facciate come si usava nei palazzi rinascimentali(Strozzi a Firenze) alle odierne sedute che emergono daipavimenti come protesi del suolo; dalle scalinate stori-che (Piazza di Spagna a Roma) usate da sempre comeluogo flessibile per incontrarsi, sedersi, commerciare erecentemente riscoperte come fondale scenografico pereventi televisivi, alle scalinate contemporanee della tor-re multifunzione di Copenhagen, in cui il gradino èl’elemento riprodotto all’infinito che caratterizza sia lospazio pubblico sia l’architettura stessa dell’edificio2 3. Ma la città non può affidare la soddisfazione delle fun-

ly materials, etc.), even for promotional purposes;- removing physical barriers and applying “design forall” criteria.

6. DESIGN FOR THE CITYIn the view of Andrea Branzi, the territory “ceases tobe a place characterised by architecture and becomesan experiential territory, where the quality of the envi-ronment is the result of the emotions created by tempo-rary works and provisional settings. It is where streetfurniture - which once consisted of identical systems ofproducts that were repeated everywhere - now consistsof diversified items, with highly sophisticated design,created to make places that bring to life the townscapeand constitute landmarks for the users”.22

With their communication impact and with their in-dependence of expression with regard to the context,these installations, which are sometimes conceptualand virtually works of art, satisfy the need for distinc-tion within the city. Other examples, which also tend towards uniqueness,choose the path of integration with the built-up envi-ronment, in order to reduce their impact and create har-mony between public spaces and architecture. Famousand less well-known examples from past and recenttimes range from the seats built into the façades ofRenaissance buildings (Palazzo Strozzi in Florence)to modern seating units that rise up from the ground asthough they formed part of it. They can also be seen inhistoric flights of steps (the Spanish Steps in Rome),which have always been used informally as a place formeetings, sitting, selling, and recently as the backdropfor television events, or in the contemporary steps of themultipurpose tower in Copenhagen, in which the in-finitely reproduced step characterises both the publicspaces and the architecture of the building itself.23

But cities cannot rely solely on artistic or integrated

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b) La cultura della sostenibilità e della flessibilitàcontaminano il progetto dell’arredo.Il design per gli esterni contemporanei guarda non so-lo e non più allo spazio in cui è collocato, ma soprat-tutto all’utente cui si rivolge. Consapevoli delle esigen-ze di un’utenza differenziata, i nuovi prodotti presen-tano soluzioni non discriminanti (design per tutti) e do-tate di un certo grado di flessibilità.La ricerca predilige non solo l’integrazione di funzioni ( s o-stare e illuminare, illuminare e comunicare, ecc.), primopasso verso l’ottimizzazione delle risorse e il contenimen-to dell’inquinamento da segno, ma soprattutto soluzio-ni non convenzionali disponibili a soddisfare i diversicomportamenti dell’uomo. Una seduta con posti al soleo all’ombra, una fontanella dove si beve e si gioca, unastruttura informativa con messaggio posizionabile ad al-tezze diverse, sono esempi delle proposte di un design gio-vane che fa tendenza nelle riviste specializzate e nei con-corsi di progetto. Oggetti paradigma della libertà, lontani dall’omolo-gazione dell’arredo del passato: che cercano di familia-rizzare con l’utente, come quelli a cui il design ci haabituato nell’ambiente domestico. Oggetti aperti al-l’interpretazione dell’utente, funzionale e semantica,che fanno parte di quel mondo fluido di cui il designdi successo ci parla diffusamente. Tuttavia, a fronte di un meta-progetto etico le realizza-zioni non sono sempre convincenti. Proposte concet-tualmente originali ma tecnicamente ingenue segnala-no un impiego poco consapevole e insostenibile di ma-teriali e processi, scarsa attenzione verso il vandalismoo ai problemi di gestione e manutenzione, più che gra-vosi per l’arredo pubblico in esterno. Visioni lungimi-ranti pertanto, ma non ancora sostenute da altrettantoconfortanti proposte, strumenti e prodotti: quella con-dizione, come dice Ezio Manzini, in cui il design piùche della soluzione è ancora parte del problema.

b) The Concepts of Sustainability and Flexibilityare Introduced into furnishing Projects.The design of contemporary exteriors no longer lookssimply at their environment, but especially at theirusers. Fully aware of the needs of different people,these new products provide n o n - d i s c r i m i n a t o r y s o l u t i o n s(design for everyone) and have a certain degree of f l e x-i b i l i t y. This study favours not only the integration of functions(seating and lighting, lighting and communication,etc.), which is the first step towards optimising re-sources and reducing sign pollution, but especially un-conventional solutions that can accommodate the var-ious ways people behave. A seating unit with places inthe sun and in the shade, a drinking fountain wherechildren can also play, information systems where themessage can be placed at different heights - these are allthe ideas of a form of young design that is fashionablein trade magazines and design contests. These objects set new standards of freedom and are farremoved from the standardisation of the past, and theyaim to familiarise the user in the way that designer ob-jects do in the home. They are open to functional and se-mantic interpretation by the user, making them part of aflexible world in which successful design relates to us allthe time. And yet when faced with an ethical meta-project, thesolutions are not always convincing. Ideas that are orig-inal in terms of concept may be technically ingenuous,revealing a use of processes and materials that lacksawareness and is not sustainable, with few precautionsagainst vandalism and the problems of maintenance -which can be very serious in the case of outdoor fur-nishings for the public. They may be visionary, butthey still lack suitable ideas, instruments and products:as Ezio Manzini says, this is a situation where designis more part of the problem than the solution.

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La p roduzione industriale è il riferimento per gli og-getti più complessi, come nel caso degli apparecchi diilluminazione o di quegli apparati tecnici che richiedo-no certificazioni e processi produttivi organizzati.Rimane anche il riferimento primo quando sono richie-sti grandi volumi di pezzi, realizzabili con tecnologieavanzate a cui corrispondono macchinari di una certaimportanza. Pertanto, possiede gli strumenti per l’in-novazione nelle tecniche di lavorazione dei materiali tra-dizionali e per la sperimentazione di quelli innovativi. Nel tempo, l’industria dell’arredo urbano si è però con-vinta della necessità di un’offerta di prodotti ampia,coerente e integrabile nel paesaggio. Per l’ampiezza è sufficiente guardare alla corposità ditaluni cataloghi commerciali; sul piano della coerenzaconvince la concezione delle famiglie di arredi, cioè si-stemi che radunano diverse tipologie e che oggi si pre-sentano coordinati nei materiali, nelle soluzioni tecno-logiche e nell’espressività. Ma, riguardo all’integrazione, com’è possibile che l’in-dustria della serie soddisfi tutte le esigenze di luoghi sco-nosciuti? Anche se in realtà non le soddisfa del tutto, equesto spiega il ricorso diffuso alla realizzazione arti-gianale, due sono le tendenze:- la prima privilegia la caratterizzazione del prodotto inrelazione all’ambiente attraverso un’ampia gamma difiniture superficiali e colori, componenti realizzabili indiverso materiale e modularità aperta, quindi non so-lo dimensionale ma anche nella combinazione deicomponenti;- la seconda privilegia invece la neutralità espressiva d iforme, colori, materiali come condizione per l’adatta-mento dell’oggetto in contesti diversi e come garanziache il decadimento espressivo non anticipi quello fisi-co: l’ambizione, pertanto, di creare oggetti senza tem-po, disponibili al colloquio con il paesaggio del pre-sente e di quello che verrà.

units or those technical installations that require certi-fication and organised production processes. It is alsothe prime source when large volumes are required, andwhen the objects can be made with advanced technolo-gies using complex machines. This means that indus-try has what is required for innovation in the process-ing of traditional materials and for experimenting in-novative ones. Over the years, the street-furniture industry has how-ever realised that there is a need for a wide range ofproducts that is consistent with the townscape, and thatcan be incorporated into it. One need only look at thesize of some trade catalogues to see the range now onoffer. In terms of consistency, there is a convincing no-tion of “families” of furnishings, which are systems thatconsist of different types of unit and which are todaycoordinated in their materials, technological solutionsand forms of expression. But in terms of integration, how is it possible that themass-production industry can satisfy all the needs ofplaces it may not even know? Even though it does notsatisfy them entirely - and this explains why crafts prod-ucts are still widely resorted to - there are two maintrends:- the first emphasises the characterisation of the productwith regard to the environment. It achieves this by us-ing a wide range of finishes and colours, with compo-nents that can be made in various materials and withan open, modular design to create different sizes andcombinations of elements;- the second, on the other hand, favours the neutrality ofexpression in the shapes, colours, and materials, in or-der to adapt the object to different contexts and to makesure that the expressiveness of the object does not de-cline before the physical object itself: the aim is thus tocreate timeless objects that manage to interact with boththe present and future townscape.

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tà dell’arte e della cultura, ma anche dei programmiche legano la trasformazione del territorio alle iniziati-ve sociali e di cultura27. Tra queste, Geodesign28, con-corso di progetto per la definizione di oggetti intercul-turali, apre la strada alla condivisione dell’esperienzaattraverso il design. Gruppi di designer lavorano comecatalizzatori di pratiche in collaborazione con comu-nità non consolidate (immigrati, giovani, soggetti de-boli), realizzando oggetti in grado di assolvere ad esi-genze di vita e di lavoro non soddisfabili dagli utensi-li comuni presenti sul mercato, perché inesistenti otroppo costosi. Contemporaneamente, si ipotizzanonuove forme di imprenditorialità, si coinvolge il siste-ma produttivo locale delle piccole e medie imprese e sisperimentano processi produttivi e di commercio alter-nativi a quelli selettivi attuali.

7. ARTE PUBBLICA CONTEMPORANEACon il mutare dei processi di costruzione e riqualifica-zione dello spazio pubblico urbano, in cui architettu-ra e design sono impegnati nel conferire qualità e tra-sformazione, l’arte pubblica diviene strumento di media-zione tra la cultura della rappresentazione e la culturadel luogo.Non ha solo più funzione commemorativa e/o rappre-sentativa, ma diventa generatrice di nuova sensibilità:nei confronti del paesaggio, attraverso opere che metto-no in valore l’espressività fisica del luogo; nei confron-ti dell’uomo, attraverso opere che introducono dimen-sioni di lettura diverse dalla fisicità, orientate alla socia-lizzazione, alla dimensione culturale e politica del con-testo.Se queste condizioni si realizzeranno, la presenza del-l’arte potrebbe diventare parte integrante della scena ur-bana della città stessa e questo non solo per permetterela sua fruizione in esterni ma per la sua capacità di dia-logare quotidianamente con gli abitanti.

initiatives in the transformation of its territory.27 Theseinclude Geodesign,2 8 a design contest to create inter-cultural objects that help towards sharing experiencesthrough design. Groups of designers work as catalystsfor processes of cooperation with communities that arenot consolidated (such as immigrants, young people,or the disadvantaged), creating objects that can satisfyeveryday and work needs that do not presently have so-lutions, either because they do not exist or because theyare too expensive. At the same time, new forms of en-trepreneurship are suggested, involving the local sys-tem of small and medium-sized manufacturers, and ex-perimenting production and sales processes that are dif-ferent from the selective ones we find today.

7. CONTEMPORARY PUBLIC ARTWith the changes taking place in the construction andredevelopment of public urban spaces, in which archi-tecture and design aim to ensure quality and transfor-mation, public art becomes a form of intermediation be-tween the culture of representation and that of the place.It does not only have a commemorative and/or repre-sentative function, for it also generates new levels of sen-sitivity: towards the l a n d s c a p e, with works that high-light the physical expressiveness of the place, and to-wards people, with works that introduce levels of inter-pretation that go beyond purely physical aspects andexplore the social, cultural and political dimension ofthe context.If these conditions do indeed come about, the presenceof art might become an integral part of the urban sceneof the city itself, not only allowing it to be used out ofdoors, but also exploiting its ability to interact on aneveryday basis with the inhabitants.Contemporary urban art is a redevelopment tool that canbe used against social degradation in urban districts,against the anonymity of the suburbs, and against the

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Questo rivaluta anche la competenza professionale inun settore, quello del design pubblico, dove l’improv-visazione può produrre danni irreversibili, visto chel’oggetto pubblico non si compra ma, in sostanza, sisubisce.La conquista più importante è probabilmente la riva-lutazione della componente sociale nel design delle at-trezzature pubbliche. Abbiamo vissuto a lungo in unadimensione di città cieca e sorda nei confronti dell’esi-genza di socializzazione e dell’idea che il progetto del-lo spazio pubblico potesse evocare, oltre alla valorizza-zione della presenza della natura (ancora oggi il più fre-quente sogno degli abitanti), spontaneità delle relazio-ni, densità delle interazioni e della comunicazione,multicultura, contaminazioni con l’arte. Intuizioni da spendersi non tanto in nuovi prodotti,quanto nella narrazione di possibili nuove organizza-zioni delle funzioni, dove il progetto e il prodotto pos-sono essere ri-orientati da nuovi concetti di design delservizio. La differenza tra un approccio tecnocratico (sbrigati-vo) basato sulla ricerca di competenze tecniche disci-plinari specifiche per risolvere un problema e un ap-proccio umanistico interdisciplinare (riflessivo) è gran-de. Come è importante pensare non solo a ciò che gliutenti vogliono ma che potrebbero volere25.La nuova concezione che ri-formula il prodotto in ser-vizio può portare infatti ad artefatti, architettonici o didesign, del tutto differenti da quelli consueti26.I nuovi modelli di comportamento incideranno per-tanto sulla struttura funzionale e di immagine della cit-tà, guidati da manifestazioni autonome o con il soste-gno del governo pubblico. E alcune città in Europa co-minciano a capire l’importanza della percezione dei se-gnali di trasformazione sociale da tradurre in b r i e f d iprogetto.Torino, ad esempio: ieri città solo industriale, oggi cit-

This also reassesses professional skills in a sector - thatof design for public spaces - in which improvisationcan produce irreversible damage, since public objectsare not bought but rather endured.The most important success is probably the reassess-ment of the social aspects involved in the design of pub-lic equipment. We have long lived in cities that areboth blind and deaf to the needs for socialisation andto the idea that the design of public spaces might notonly promote the presence of nature (which is still to-day the most frequent dream of inhabitants), but alsospontaneous relationships, intense interaction andcommunication, multiculturalism, and contamina-tions with art. These intuitions do not call so much for new productsas for possible new ways to organise functions, inwhich design and product can be redirected by newconcepts of service design. There is a huge differencebetween a hurried technocratic approach based on asearch for particular technical skills and disciplines tosolve a problem and an interdisciplinary humanisticapproach based on meditation. Just as it is importantto consider not just what users want, but what theymight want.25

The new vision that in a sense reformulates productsbeing used can in fact lead to architectural or designobjects that are completely different from normal ones.2 6

New models of behaviour will thus influence the func-tional structure and image of the city, and will behelped along by independent events or by support fromthe public administration. Some European cities arebeginning to understand the importance of graspingthe signs of social change and turning them into plan-ning briefs.Turin is one such example: not so long ago an indus-trial city, it is now one of art and culture, but also onewhere special programmes involve social and cultural

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- la mitigazione dell’impatto di elementi e infrastruttu-re architettoniche31;- l’integrazione con elementi dell’arredo urbano (illu-minazione, pavimentazioni, segnaletica, supporti in-formazione, attrezzature varie)32;- la valorizzazione di centri commerciali naturali e viecommerciali; - le installazioni effimere per le festività (addobbi, lu-minarie)33;- le installazioni effimere per la comunicazione dellacultura materiale e artigianale (legno, pietra, ceramica,vetro, ecc.)34;- le installazioni tematiche promozionali alla conoscen-za di giovani artisti.

1 E . HÉ N A R D, The Cities of the Future, in RO Y A L IN S T I T U T E O F BR I T I S H

AR C H I T E C T S, T r a n s a c t i o n s , Town Planning Conference London, 10-15 October1 9 1 0, Londra 1911, pp. 345-367. Hénard (1849-1923) spese gran parte del suotempo studiando i problemi della mobilità a Parigi, proponendo un modellodi circolazione per anelli circolari. Nella visione presentata alla Conferenza diLondra, Hénard si rivela come progettista del futuribile, affascinato dalla tec-nologia e dall’impiego dell’aereo come mezzo di trasporto urbano. 2 G. CULLEN, Paesaggio urbano: morfologia e progettazione, Calderini, Bologna1976. Nel saggio, per art of environment si può oggi intendere il campo della pro-gettazione ambientale urbana: controllo dell’immagine architettonica e dellospazio pubblico.3 K . LY N C H, L’immagine della città, Marsilio, Venezia 2006, a cura di P.Ceccarelli (tit. or. The Image of the City, 1960).4 P. CE C C A R E L L I, Introduzione a LY N C H, L’immagine della città cit., p. 12:«La città non è soltanto oggetto di percezione (e forse di godimento) per milio-ni di persone profondamente diverse per carattere e categoria sociale, ma è an-che il prodotto di innumerevoli operatori che per motivi specifici ne mutanocostantemente la struttura. Benché nei suoi grandi lineamenti essa possa man-tenersi stabile per qualche tempo, nei dettagli essa cambia senza posa. I con-trolli a cui la sua crescita e la sua forza sono suscettibili sono soltanto parziali.Non vi è alcun risultato finale, solo una successione continua di fasi».5 CH. NO R B E R G- SC H U L Z, Genius Loci. Paesaggio Ambiente Architettura, Electa,Milano 1979.6 Sul w o o n e r f (vie abitabili) si vedano: J . GE H L, Vita in città, Maggioli, Rimini1991, e C. GE R M A K, Scena urbana e mobilità, in G .DE FE R R A R I, V . JA C O M U S S I,C . GE R M A K e O . LA U R I N I (a cura di), Il Piano Arredo Urbano. Problematiche easpetti metodologici, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994, pp. 47-60.7 Jordi Borja, in un famoso saggio del 2001, individua nel luogo pubblico unelaboratore di cultura e socialità, dei sistemi di comunicazione, delle fonti didemocrazia, delle sedi di impegno civico.Manuel Castells, intellettuale catalano, aggiunge che lo spazio pubblico è l’ele-

- by promoting natural trade centres and shoppingstreets; - temporary installations for holidays (decorations andlights);33

- temporary installations for communicating materialand crafts culture (wood, stone, ceramics, glass, etc.);3 4

- theme-based installations to promote young artists.

1 E . HÉ N A R D, “The Cities of the Future”, in RO Y A L IN S T I T U T E O F BR I T I S H

AR C H I T E C T S, T r a n s a c t i o n s , Town Planning Conference London, 10-15 October1 9 1 0, London 1911, pp. 345-367. Hénard (1849-1923) spent much of his timestudying the problems of mobility in Paris, suggesting circulation in the formof concentric rings. In the vision he presented at the conference in London,Hénard shows himself to be a designer of a possible future, fascinated by tech-nology and by the use of aeroplanes as a means of urban transport. 2 G. CULLEN, Townscape, Reinhold, New York 1976. In this work, the term“art of environment” refers to environmental urban planning, and thus controlover the appearance of architecture and public spaces.3 K . LY N C H, L’immagine della città, Marsilio, Venice 2006, Ed. Paolo Ceccarelli(original title: The Image of the City, Cambridge Technology Press, 1960).4 P. CECCARELLI, Introduction to LYNCH, L’immagine della città cit., p. 12:“The city is not just the object of perception (and possibly of pleasure) for mil-lions of people who are profoundly different in terms of character and socialclass, but also the product of countless professionals who, for particular rea-sons, constantly change its structure. Even though the dominant characteris-tics may remain unaltered for some time, the details change constantly. Thechecks that may affect its growth and strength are only partial. There is no fi-nal result, but just a constant succession of phases.”5 C. NORBERG-SCHULZ, Genius Loci. Paesaggio Ambiente Architettura, Electa,Milan 1979.6 On the subject of woonerven (streets where pedestrians and cyclists have rightof way), see: J. GEHL, Vita in città, Maggioli, Rimini 1991, and C. GERMAK,“Scena urbana e mobilità”, in G . DE FE R R A R I, V . JA C O M U S S I, C . GE R M A K

and O . LA U R I N I ( E d s ) , Il Piano Arredo Urbano. Problematiche e aspetti metodologi-ci, NIS - Carocci, Rome 1994, pp. 47-60.7 In a famous essay of 2001, Jodi Borja points to public places as incubators ofculture and socialising, of communication systems, sources of democracy, andcentres of civic commitment.The Catalan intellectual Manuel Castells adds that public space is key to in-terconnecting experiences: a place of socialising, as opposed to non-places likeshopping malls.8 M. AUGÉ, Non-places: introduction to an anthropology of supermodernity, Verso,London-New York 1995.9 A. BONOMI, Il distretto del piacere, Bollati Boringhieri, Turin 2000.10 www.superluoghi.it11 “I find that many airports that use the aesthetic qualities of aeroplanes as theirarchitectural references are very boring. In Seville airport I wanted to expresssomething - something I believe still has meaning, since this is a small city butone with a very strong personality. Seville is the only airport where you leaveyour car in an orange grove and, when you enter, you find yourself in an atmos-

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L’arte urbana contemporanea è strumento di riqualifica-zione: nei confronti del degrado sociale di quartieri ur-bani, dell’anonimato delle periferie, dell’impatto di de-vastanti strutture e infrastrutture. L’arte urbana contemporanea è strumento di comunica-zione: quale espressione di cultura, può assumere valo-re didattico a sostegno di indirizzi che la città intendecomunicare (ad esempio sicurezza, sostenibilità, aggre-gazione sociale, multietnicità).È possibile che l’intervento artistico, come per il design,risponda a esigenze e requisiti della triplice utenza concui si confronta, contesto, fruitore, committente?Forse sì, se si considera che nell’arte, più che i diversiprodotti sono da osservare e distinguere gli artisti.Alcune committenze, ad esempio, selezionano gli ar-tisti per invito (come accade per gli architetti e i desi-gner) in funzione dell’attitudine a confrontarsi con leproblematiche in oggetto. Oppure si ricorre a concor-si interdisciplinari aperti a gruppi misti tra artisti, ar-chitetti, ingegneri, designer, quando l’opera è interes-sata da competenze trasversali. Lo strumento del programma, e non il singolo episodio,è la prima forma di garanzia nell’approccio all’arte in-tesa come risorsa strategica per la trasformazione dellacittà. E quanto più il programma promuove sia l’artecontemporanea, sia l’immagine della città, sia quelladell’istituzione, tanto più si configura come efficientestrumento per potenziare il mercato del turismo cultura-le. Ne sono esempio le «guide ai percorsi di arte urba-na contemporanea», concepite e allestite per una faciledivulgazione. La materia per le guide non manca, tan-ti sono oggi i temi, i contesti, gli spazi con cui l’arte puòibridarsi:- i musei urbani all’aperto (percorsi, spazi verdi urba-ni o naturalistici)29;- l’allestimento di spazi e infrastrutture della mobilità(porte della città, metropolitane, rotatorie, ponti)30;

impact of devastating structures and infrastructures. Contemporary urban art is a communication tool since, asan expression of culture, it can have an educational im-pact in favour of the policies the city intends to com-municate (such as safety, sustainability, social aggre-gation, or multiethnicity).Can art, like design, respond to the needs and require-ments of the three aspects it has to face: c o n t e x t,u s e r s, andp r i n c i p a l s? Perhaps it can, if one considers that in artwhat we need to observe and distinguish is not so muchthe actual products as the artists themselves. Some pa-trons, for example, select artists by invitation (as is thecase with architects and designers), depending on theirability to deal with the issues at stake. Or they use inter-disciplinary competitions which are open to groups ofartists, architects, engineers, and designers, when thework requires a number of transversal skills. The programme, rather than just an individual case, isthe first form of guarantee in an approach that uses artas a strategic resource for transforming the city. Andthe more the programme promotes contemporary artand the image of the city and that of the institution, themore it becomes efficient as a tool for promoting the lo-c a l cultural tourism market. Examples of this include tourguides of contemporary urban art, designed for easycomprehension and enjoyment. There is no lack ofsubject matter for these guides, for there are so manythemes, contexts, and places where art can hybridise:- open-air urban museums (itineraries, green spaces inthe city or reserves);29

- mobility infrastructures and spaces (city gates, Metrosystems, roundabouts, and bridges);30

- by mitigating the impact of architectural elements andinfrastructures;31

- through integration with elements of street furnish-ings (lighting, paving, signage, information systems,and various types of equipment);32

106

dosi di «porte della città», concepisce originali strutture funzionali alle nuovedirezioni di sostenibilità e interpreti degli attuali comportamenti metropolita-ni: stazioni car sharing in cui viene condiviso il mezzo privato e non quello inaffitto; baby parking per chi deve svolgere rapide incursioni in città; temporary of-fice, dove poter usufruire di servizi temporanei di ufficio, dotati di tutti i com-fort e delle più avanzate tecnologie.27 Il progetto Torino. The Gate. Porta Palazzo, nato nel 1996, è volto a miglio-rare le condizioni di vita e di lavoro nel quartiere di Porta Palazzo - Borgo Dora,attraverso il coinvolgimento di diversi partner pubblici e privati in azioni chehanno come direzione diversi aspetti dell’ambiente: costruito, sostenibile, so-ciale, economico, culturale (www.comune.torino.it/portapalazzo/The gate).28 www.torinoworlddesigncapital.it.2 9 Nel «Parco d’Arte Vivente», nato in un’area industriale dismessa di Torino,è centrale il riferimento alla natura, natura dei luoghi (suolo, sottosuolo, acquee clima) e natura dei materiali costruttivi naturali utilizzati dalle tecniche pro-prie della bioedilizia che implicano un basso impatto ambientale in fase di co-struzione-gestione-demolizione, dismissione dei manufatti e ripristino dei luo-ghi (www.parcoartevivente.it).3 0 Arte in metropolitana: le più famose stazioni del mondo (http://mic-ro.com/metro/metroart.html).31 Numerose le iniziative in materia. Tra queste, «Pareti ad Arte» (2001), con-corso bandito dall’Associazione Artissima di Torino e SI A T - Società degliIngegneri e degli Architetti in Torino, per realizzazioni di artisti internaziona-li a mitigazione di pareti cieche individuate in diversi contesti (centrali e peri-ferici) della città. 32 GERMAK (a cura di), Strategie di immagine urbana cit. Lo studio individua peri viali urbani di memoria francese (ad esempio corso Galileo Ferraris) un rias-setto della sezione viabile in cui viene dato spazio a un percorso di «arte pedo-nale» integrata agli elementi dell’arredo urbano e del verde.33 Significativi esempi di manifestazioni periodiche: «Luci d’artista» a Torino(www.comune.torino.it/artecultura/luciartista); «Festa delle Luci» a Lione(www.lumieres.lyon.fr); «Luminarie» a Palermo (www.palermodesign.it).3 4 «Art in the Forest», rassegna annuale edita dal Comune di Sauze d’Oulx(Torino), propone di anno in anno tematiche diverse da interpretare con il le-gno (www.sauzecultura.it).

sustainability, and social, economic and cultural aspects (www.comune.tori-no.it/portapalazzo/The gate).28 www.torinoworlddesigncapital.it.29 In the “Parco d’Arte Vivente”, which has been set up in a disused industri-al area of Turin, references to nature are key. They concern the nature of theplace (the land, underground, water and climate) and the natural constructionmaterials commonly used in low-environmental-impact bio-building, whenbuilding, running and demolishing, and in the disuse and restoration of sites(www.parcoartevivente.it).30 Art in the Metro system: the most famous stations in the world (http://mic-ro.com/metro/metroart.html).3 1 Many initiatives take up this thread. These include “Pareti ad Arte” (2001),a contest announced by Associazione Artissima in Turin and SI A T - Societàdegli Ingegneri e degli Architetti in Torino - for international artists to mitigatethe impact of blank walls in various areas of the city (in the centre and suburbs). 32 GERMAK (Ed.), Strategie di immagine urbana cit. The study examines French-style avenues, such as Corso Galileo Ferraris, rearranging the road section toinclude a “pedestrian art” route among the green areas and street furniture.3 3 There are some significant examples of regular events: “Luci d’artista” inTurin (www.comune.torino.it/artecultura/luciartista), the “Festival of Lights”in Lyon (www.lumieres.lyon.fr), and “Luminarie” in Palermo (www.paler-modesign.it).3 4 “Art in the Forest”, an annual festival organised by the municipality of Sauzed’Oulx (Turin), each year puts on different themes to be interpreted usingwood (www.sauzecultura.it).

109

mento-chiave di connessione delle esperienze: luogo di socialità contrappostoai non-luoghi, come i centri commerciali.8 M . AU G É, Non luoghi: introduzione a una antropologia della surmodernità, EleutheraEditrice, Milano 1993.9 A. BONOMI, Il distretto del piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2000.10 www.superluoghi.it.11 «Trovo che molti aeroporti che sfruttano l’estetica dell’aereo quale riferimen-to architettonico siano molto noiosi. Nell’aeroporto di Siviglia io volevo direqualcosa, qualcosa che credo abbia ancora un senso, trattandosi di una cittàpiccola ma con un carattere molto forte. Siviglia è l’unico aeroporto dove si la-scia la macchina in un giardino di arance ed entrando si avverte un’atmosferanon lontana da quella che avvolge la città stessa. Ecco perché l’arco, la colon-na, la ceramica, non è tanto una classicità letta come tale, come cifra stilistica,quanto l’interpretazione di un carattere» (intervista di M. CASAMONTI a R.MONEO, in «Area», n. 67, marzo-aprile 2003).1 2 Microrealities, nella mostra «Metamorph», La Biennale di Venezia 2004,www.microrealities.org.Si tratta di 4 progetti su Milano e Shanghai che riguardano riflessioni e ideesulla città in relazione all’uomo che la vive. 1. Le porte della città: nuovi sim-boli per nuovi confini; 2. Centro commerciale+spazi pubblici+: la possibili-tà di creare nuovi centri urbani; 3. La città degli orti: riappropriarsi delle sta-gioni; 4. Shanghai: 100 nuove stazioni del metro, un’occasione per produrreidentità e senso di appartenenza nelle periferie. 13 R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto ur-bano, CLUT, Torino 1981.14 U. LA PIETRA, La riappropriazione della città, in «Casabella», n. 386, febbra-io 1974.15 ID., Modelli attivi di comportamento, in «Casabella», n. 376, aprile 1973.16 www.guerrillagardening.com; www.rebargroup.org/projects/parkingday;www.criticalmass.it; www.guerrilla-innovation.com; www.tolove.splinder.com/archive/2005-09.17 DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMAK e LAURINI, Il Piano Arredo Urbanocit., p. 13.18 In Piemonte, ad esempio, la legge 3/4/1989 n. 20, sulla «Tutela dei beni cul-turali, ambientali e paesistici» introduce l’obbligo, per i Comuni con aree vin-colate ai sensi della 1497/39, o la facoltà per gli altri, di dotarsi di Pianidell’Arredo e del Colore.1 9 C . GE R M A K (a cura di), Strategie di immagine urbana per l’area metropolitana, per«Torino Internazionale», Lybra Immagine, Milano 2003.20 Oltre all’ambito urbano, molte operazioni hanno come territorio e settore diattività altri contesti: balneare, collinare, montano, sportivo, ecc.21 E. MANZINI e F. JÉGOU, Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana, EdizioniAmbiente, Milano 2003.2 2 A . BR A N Z I, Dall’arredo alla scenografia urbana, in Capire il Design, Giunti,Firenze 2007, p. 46.2 3 Il progetto della torre multifunzione a Copenhagen è dello studio danese BI G

- Bjarke Ingels Group.2 4 M. R. BA R O N I, Psicologia ambientale, Il Mulino, Bologna 1998: «è difficilestabilire l’estensione semantica del concetto di ambiente nel senso che non sitratta solo di un luogo, con le sue connotazioni fisiche, e anche affettive e com-portamentali: “ambiente” viene piuttosto inteso come contesto fisico e socialein cui si sviluppano le personalità e il comportamento dell’individuo».2 5 A . MO R E L L O, End of Trends?, in «StileIndustria», anno III, n. 9, marzo1997, p. 3.26 Aldo Cibic in Microrealities (Biennale di Venezia del 2004, cit.), occupan-

phere that is not that different from what you find in the city itself. This is whythe arches, columns, and ceramics are not so much classicism interpreted assuch - as merely stylistic features - but as the interpretation of a character” (in-terview by M. CASAMONTI with R. MONEO, in Area, no. 67, March-April2003).1 2 M i c r o r e a l i t i e s, in the “Metamorph” exhibition, Venice Biennale, 2004,www.microrealities.org.These are four projects for Milan and Shanghai with considerations and ideasabout the city in relation to those who live in it. 1. The city gates: new symbolsfor new frontiers; 2. Shopping malls + public spaces +: the possibility of cre-ating new urban centres; 3. The kitchen-garden city: regaining possession ofthe seasons; 4. Shanghai 100 new underground railway stations, an opportu-nity to create identity and a sense of belonging in the suburbs. 13 R. GABETTI, S. GIRIODI and L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessutourbano, CLUT, Turin 1981.1 4 U . LA PI E T R A, “La riappropriazione della città”, in C a s a b e l l a, no. 386,February 1974.15 ID., “Modelli attivi di comportamento”, in Casabella, no. 376, April 1973.16 www.guerrillagardening.com; www.rebargroup.org/projects/parkingday;www.criticalmass.it; www.guerrilla-innovation.com; www.tolove.splinder.com/archive/2005-09.1 7 DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A K and LA U R I N I, Il Piano Arredo Urbanocit., p. 13.18 In Piedmont, for example, Law no. 20 of 3.4.1989 on the “conservation ofcultural, environmental and scenic heritage”, made it obligatory for munici-palities covered by Law 1497/39, and facultative for the others, to adopt an “ur-ban design and colour” plan.1 9 C . GE R M A K (Ed.), Strategie di immagine urbana per l’area metropolitana, for“Torino Internazionale”, Lybra Immagine, Milan 2003.20 As well as in the urban environment, many operations take place at a terri-torial level and in the context of other activities: for the seaside, hills, moun-tains, sports, etc.2 1 E . MA N Z I N I and F . JÉ G O U, Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana,Edizioni Ambiente, Milan 2003.2 2 A . BR A N Z I, “Dall’arredo alla scenografia urbana”, in Capire il Design,Giunti, Florence 2007, p. 46.23 The multipurpose tower in Copenhagen was designed by the Danish firmBIG - Bjarke Ingels Group.24 M. R. BARONI, Psicologia ambientale, Il Mulino, Bologna 1998: “It is diffi-cult to establish the semantic extent of the concept of environment in the sensethat it is not just a place, with its physical features and its affective and behav-ioural characteristics: the ‘environment’ is rather seen as the physical and socialcontext in which the personality and behaviour of the individual is developed”.25 A. MORELLO, “End of Trends?”, in StileIndustria, Anno III, no. 9, March1997, p. 3.2 6 Examining the “city gates” in his M i c r o r e a l i t i e s (Venice Biennale, 2004, cit.),Aldo Cibic creates original structures that move along a new path towards sus-tainability, interpreting present-day behaviour in big cities: car-sharing stationsfor sharing private vehicles rather than hiring them; “baby parking” centres forthose who need to pop into the city centre; temporary offices, with a full range ofoffice facilities, in comfortable surroundings and fitted with the latest technology.27 The Torino The Gate. Porta Palazzo project, which started up in 1996, is de-signed to improve living and working conditions in the Porta Palazzo - BorgoDora district by involving a number of different public and private partners inactions that focus on a number of aspects of the environment: built-up areas,

108

ADDENDA

Autoproduzione dell’energia dal territorio

in Agrindustria snc

L’energia è uno dei fattori fondamentali che determinano la

competitività dell’economia di un Paese e la qualità della vi-

ta della popolazione.La valutazione economica fo rnisce un

indice quantitativo della sua importanza, ma solo di fronte

a situazioni d’emergenza si percepiscono i risvolti qualita-

tivi. Le materie prime che permettono di produrre energia

acquistano un ruolo cruciale sovranazionale, determinan-

do scenari politici ed economici mondiali. La situazione si

acuisce quando le materie prime sono fonti non rinnovabi-

li oppure generano rischi ambientali elevati. La maggior ri-

chiesta energetica trova attualmente risposta in una dupli-

ce azione: un crescente sfruttamento delle risorse del

Pianeta e una maggiore efficienza energetica.Tali soluzio-

ni creano però un circolo vizioso che non permetterà a lun-

go termine di garantire lo sviluppo sostenibile che auspi-

c h i a m o. Un cambiamento profondo di approccio alla pro-

blematica, che va oltre le soluzioni tecnologiche specific h e,

porta a riprogettare i flussi di risorse e i rapporti col conte-

sto specifico, generando soluzioni multiple e complesse.

Il progetto che coinvolge l’azienda cuneese Agrindustria,

che tra s fo rma ciò che è considerato secondario nei proces-

si di lavorazione agroalimentare per ricavarne fibre, farine,

granuli e prodotti utilizzati nei più disparati settori produtti-

vi, mira a risolvere problematiche specifiche legate alla si-

tuazione produttiva ed energetica dell’azienda.

Lo studio dei flussi energetici e materici che coinvo l g o n o

l’azienda ha permesso di valutare e progettare una centra-

le a biomassa in cogenerazione che fo rnisce energia elet-

t rica e termica, in modo da garantire l’autonomia totale dal-

la rete pubblica per l’approvvigionamento energetico. Il pro-

getto ha tenuto in considerazione lo studio di fattibilità del-

l’impianto non solo nei suoi aspetti tecnologici ma anche in

quelli logistici di movimentazione e di reperimento delle bio-

m a s s e. In questo modo si sono studiate soluzioni specific h e

per il terri t o rio che contri buiscono a far raggiungere la quan-

tità di biomassa necessaria al corretto funzionamento del-

Energy production from the land

at Agrindustria snc

Energy is one of the pri m a ry determining factors in the com-

petitiveness of a country’s economy and its people’s quali-

ty of life. An economic assessment provides a quantitative

index of its importance, but the qualitative implications are

perceived only in emergency situations. The raw materials

for energy production take on a critical, supranational role,

d e t e rmining wo rld political and economic scenari o s.The sit-

uation is aggravated when the raw materials are non-re-

newable or pose severe environmental risks.The main en-

ergy demands are currently met in two way s : by an increas-

ing exploitation of the planet’s resources and by improved

energy effic i e n c y.H oweve r, these solutions create a vicious

circle that does not allow the desirable long-term guaran-

tees of sustainable development.A profound change in the

approach to the problem, which goes beyond specific tech-

nological solutions, leads to a rethinking of resource flows

and relationships in the specific context, generating multi-

ple, complex solutions.

The project involving the Cuneo company A g r i n d u s t r i a,

which converts secondary agriculture and food processing

materials into fibres, flours, granules and products used in

the most varied production sectors, is intended to resolve

s p e c i fic problems relating to the company ’s energy and pro-

duction.

A study of the company ’s energy and material flows allowe d

a biomass, co-generation power plant providing electricity

and heat to be assessed and designed to ensure complete

independence from the national gri d . The feasibility study

l o o ked not only at the technological aspects of the powe r

plant, but also the logistics of handling and sourcing the bio-

m a s s.S p e c i fic local solutions were therefore studied to sup-

ply the quantity of biomass necessary for optimum output:

c l e a ring the undergr owth in mountain mu n i c i p a l i t i e s, recov -

ering wood used in the production of fruit crates and pellets

a n d t h e c u l t i vation of biodynamic, mixed forests with tree

felling every three years.

112

CASI STUDIO

APPLICAZIONI

CASE STUDIES

APPLICATIONS

l ’ i m p i a n t o : p u l i t u ra dei sottoboschi delle comunità montane,

recupero del legno di lavo ra z i o n e per la produzione di cas-

sette per la frutta e di pellet e la c o l t i vazione di boschetti mi -

s t i da agri c o l t u ra biodinamica con taglio ogni tre anni.

Oltre all’installazione di una centralina a cogenerazione, il

progetto sistemico prevede l’introduzione di nuove produ-

zioni industriali:

- pellet da legno vergine delle Alpi;

- farina di mais per polenta controllata in filiera, la cui

elevata qualità deriva dalla scelta di varietà autoctone

antiche e dall’essiccatura in pannocchia;

- legumi interi precotti: prodotti tipici del territorio, disi-

d ratati per una conservazione maggiore con metodi na-

turali;

- funghi ottenuti da un substrato ricco di cellulosa, de-

rivato da materiali prima sotto-utilizzati;

- wood plastic composite o t t e nuta dall’unione di fib r e

vegetali e plastica no-oil;

- fe rtilizzante natura l e: cenere prodotta dalla centra l e

a biomassa che è ricca di calcio e potassio.

Inoltre, il progetto genera anche una serie di altri benefici:

- depurazione dell’acqua attraverso un bio-lago: l ’ a c-

qua prelevata dal canale limitrofo attraversa tutta la lar-

ghezza dell’area occupata dall’azienda per poi convo-

gliare nel bio-lago;d u rante questo tragitto è previsto un

percorso di rocce, sabbie e piante che consentono la

naturale depurazione dell’acqua;

- piantumazione di alberi ad alto fusto verso il lato del-

la strada per ridurre e migliorare l’impatto visivo;

- educazione alla sostenibilità: la realizzazione di un

percorso didattico illustra i contenuti e le potenzialità

del progetto, inoltre concretizza e rafforza il legame tra

azienda e comunità locale; il riconoscimento delle qua-

lità del progetto e dell’operare dell’azienda rispetto al

territorio diventa così uno strumento di diffusione del-

la cultura della sostenibilità e di autori c o n o s c i m e n t o

della comunità in un’eccellenza locale.

Questa ricerca è la dimostrazione di come un design siste-

mico porti a un cambiamento delle attività umane produtti-

ve in relazione col terri t o ri o :p a rtendo da criticità strettamen-

te legate a una realtà specifica, si arriva a definire benefici

allargati e diffusi di tipo ambientale, economico e sociale,

che hanno la potenzialità di modificare dinamiche relazio-

nali locali e internazionali complesse e delicate.

SILVIA BARBERO

In addition to installation of a co-generation power plant, the

systemic design provides for the introduction of new indus-

trial production:

- pellets in virgin Alpine wood;

- industry controlled corn flour for polenta, whose high

quality comes from the choice of ancient, native vari-

eties and drying on the cob;

- precooked whole legumes: typical local products, de-

hy d rated for longer conservation using natural meth-

ods;

- mu s h r o o m s gr own in a rich layer of cellulose take n

from previously under-used materials;

- wood plastic composite obtained from a combination

of vegetable fibres and non-oil plastic;

- natural fertilizer: ash produced by the biomass power

plant, which is rich in calcium and potassium.

The design also offers several other benefits:

- water purification in a bio-lake: the water taken from

the bordering canal flows right through the area occu-

pied by the company and then into the bio-lake; areas

of rock, sand and plants are planned along its course

to purify the water naturally;

- planting of tall trees towards the road to improve and

reduce the visual impact;

- education and sustainability: an informative pathway

illustrates the content and potential of the design. It al-

so strengthens the link between the company and the

local community. Recognition of the quality of the de-

sign and the company ’s wo rk with regard to the local

area thus becomes a means of promoting the culture

of sustainability and the commu n i t y ’s awareness of a

local example of excellence.

This research shows how a systemic design leads to a

change in human production activities with regard to the

land. Starting from a critical situation that is closely related

to a specific scenario, it results in extensive environmental,

economic and social benefits. These have the potential to

alter complex and delicate local and international relation-

al dynamics.

SILVIA BARBERO

115

117

Progettare per l’uomo secondo natura

L’atteggiamento di mero sfruttamento, che l’uomo ha sem-

pre avuto nei confronti delle risorse naturali, ha dovuto da

alcuni decenni confrontarsi con gli ormai pressoché ra g-

giunti limiti di sostenibilità da parte del Pianeta.

Questo ha spinto i progettisti a leggere in maniera nuova il

modo in cui la Natura opera, prendendo coscienza di esse-

re parte di un ecosistema e non in competizione con esso.

Si è capito che durante i suoi 3,8 miliardi di anni di espe-

rienza, la Natura ha sviluppato progetti di forma, di proces-

so e di sistema che vale la pena osservare, comprendere

ed emulare.

In realtà la bioemulazione non è cosa recente: da sempre

(si pensi agli studi di Leonardo) l’uomo ha tentato di capire

e imitare i processi natura l i .Attualmente però, le nu ove pro-

s p e t t i ve di studio e le maggiori conoscenze scientifiche e

tecnologiche offrono spunti progettuali capaci di soddisfa-

re sia i requisiti di funzionalità ed efficienza sia i principi di

sostenibilità ambientale.

Tralasciando l’imitazione puramente estetica delle geome-

t rie naturali, un primo filone di ricerca è quello che studia la

fo rma in relazione alla funzione.L’adattamento alle condizio-

ni climatiche estreme è un problema che in natura è stato ri-

solto in modi diversi, che vengono imitati nella progettazio-

ne di indumenti ed edific i : si combatte il freddo emulando il

manto adattivo delle piume dei pinguini, copiando invece la

Design for man according to nature

Man has always tended to merely exploit natural resources,

but for some decades now has had to face up to the limits

of the planet’s sustainability, which have more or less been

reached.

This has inspired designers to read how nature works in a

n ew way, waking up to the fact that we are part of an ecosys-

tem and not in competition with it.

It has been understood that during its 3.8 billion years of ex-

istence nature has developed designs of fo rm, process and

system that it is worth observing, understanding and emu-

lating.

Bio-emulation is nothing new: man has always tried to un-

derstand and imitate natural processes (Leonardo’s stud-

ies are an example). But new study prospects and greater

s c i e n t i fic and technological knowledge now suggest design

ideas that can not only meet the requirements of function

and efficiency, but also adhere to the principles of environ-

mental sustainability.

Leaving aside the purely visual imitation of natural geome-

tries, a first line of research is the study of form in relation

to function.The problem of adapting to extreme climatic con-

ditions has been resolved in nature in various ways, which

are imitated in the design of clothing and bu i l d i n g s.

Protection from the cold is provided by copying the adap-

tive coat of penguin feathers, while forced ventilation may

116

INSETTI

Molti insetti presentano sensori che percepiscono gli ostacoli e permettono loro di muoversi in sciami molto fitti senza urtarsiwww.sxc.hu

FARFALLA

La struttura microscopica delle ali riflette in modo selettivo la luce,variando i colori a seconda dell'incidenza.www.sxc.hu

PIGNE

La struttura legnosa della pigna è composta da strati che rispondonoin maniera diversa all'umidità, questo permette l'apertura del cono e il rilascio dei semi.www.sxc.hu

ZEBRA

La luce riflessa dalle strisce chiare e quella assorbita dalle strisce scureprovoca una ventilazione locale che abbassa la temperaturasuperficiale della pelle.www.sxc.hu

INSECTS

Many insects have sensors that perceive obstacles and allow them to move in very dense swarms without hitting one another.www.sxc.hu

BUTTERFLY

The microscopic structure of the wings reflects the light selectively,varying the colours according to the angle of incidence.www.sxc.hu

CONES

The woody structure of the cone is made up of layers that responddifferently to humidity, allowing the cone to open and release the seeds.www.sxc.hu

ZEBRA

The light reflected by the white stripes and absorbed by the dark ones causes local ventilation that lowers the surface temperature of the skin.www.sxc.hu

Dalla processionaria del pino ai pannelli

isolanti

Può un problema, un vero e proprio flagello, diventare una

risorsa? Ecco la domanda chiave che ha animato questa

ricerca. E quindi: cosa nasconde, dietro le sole negatività,

un problema che non riesce ad essere risolto? Come mai

non riusciamo a trovare un equilibrio naturale per tenerl o

sotto controllo?

Tutto comincia con l’osservazione fe n o m e n i c a : un insetto che

d evasta le foreste di pini delle nostre montagne, un insetto

p e ricoloso anche per l’uomo, un insetto che non si riesce a

c o m b a t t e r e, la Taumatopoea Pityo c a m p a, comu n e m e n t e

detta «processionaria del pino». Come mai i mezzi umani

non riescono a combatterlo? Il modo più atavico e immedia-

to per distruggere l’insetto è bruciare il suo nido, ma questo

si dimostra un metodo ineffic a c e, perché, pur bruciando per

o r e, il nido conserva la vita delle larve al suo intern o.

Questo cosa significa? Significa che la processionaria ha in-

ventato un modo per proteggersi dal fuoco.Per ri s o l vere l’enig-

ma, è stato necessario ricorrere a numerose altre analisi.

Insieme ad alcuni ricercatori del CNR di Biella si sono con-

dotte analisi sulla fibra che compone il nido. Le indagini mi-

croscopiche hanno sottolineato che si tratta di una fib ra sot-

tilissima, di circa 7 micron, molto uniforme e di grande re-

sistenza meccanica.Gli studi chimici invece l’avvicinano co-

me composizione chimica e proteica alla seta. Resta il fat-

to che nessuno di questi studi ha evidenziato una partico-

lare resistenza a fuoco e calore della singola fibra.

Scartate queste ipotesi, l’attenzione si è rivolta al materia-

le così come lo si trova in natura. Le indagini hanno messo

in attenzione una particolare struttura del «tessuto», che è

risultato essere di 12-15 strati. Dalle prove di trasmittanza

t e rmica effettuate al dipartimento di Energetica del Po l i-

tecnico di Torino il materiale, ripulito degli scarti di origine

vegetale e organica, è risultato essere due volte più isolan -

t e, dal punto di vista term i c o, del miglior materiale ora in

commercio.

La prova, effettuata più volte per verificare l’attendibilità dei

risultati emersi, ha confe rmato sempre lo stesso dato e il

nido di processionaria è diventato quindi un fenomeno di

grande interesse.

La ricerca si carica inoltre di un aspetto ambientale molto

interessante, quello della sostenibilità dei materiali isolan-

t i . Per paragonare il tessuto di processionaria con gli altri

isolanti si è utilizzato il metodo empirico del calcolo della

cosiddetta impronta ecologica del materi a l e, dal quale è

emerso che un metro quadrato di tessuto di processiona-

From the pine processionary caterpillar

to insulation panels

Can a problem that is a real scourge become a resource?

This is the key question behind this research. So what is

hidden behind a problem that cannot be solved, apart from

its simple negativity? Why are we unable to find a natural

balance to keep it under control?

It all begins with observation of a phenomenon: a caterpil-

lar that devastates pine forests in our mountains, is also

dangerous to man and cannot be controlled: the Ta u m a -

topoea Pityocampa, commonly known as the ‘pine proces-

sionary caterpillar’. Why are human means unable to con-

trol it? The most primordial and immediate method of de-

stroying the caterpillar is to burn its cocoon, but this proves

ineffective, because the larvae survive even after burning it

for hours.

This means that the processionary caterpillar has invented

a way of protecting itself from fire.To solve the enigma, oth-

er studies had to be made.

The cocoon fibre was studied with some researchers from

the CNR in Biella. Microscopic studies showed that it is ex-

tremely fine, about seven microns, ve ry regular and has

high mechanical resistance.Chemical analysis showed that

its chemical and protein composition make it similar to silk.

But none of these showed it had any particular resistance

to fire and heat.

The first theories were therefore discarded and attention fo-

cused on the material as it is found in nature. New studies

highlighted the particular structure of the ‘ fa b ric’, which is

made up of 12-15 layers.Tests for heat transference made

by the Energy Department at Politecnico di To rino on the

m a t e rial, cleaned of all ve g e t a ble and organic detri t u s,

showed that it has double the heat insulation properties of

the best material now on the market.

The test was carried out several times to verify the results

and continued to confirm the same data, so the caterp i l l a r ’s

cocoon has become a highly interesting phenomenon.

The research also took on an exciting environmental aspect

regarding the sustainability of insulation materi a l s.The em-

pirical method of calculating the so-called ecological foot-

print of the material was used to compare the cocoon’s fab-

ric with other insulation materials. The result was that one

square metre of the processionary caterp i l l a r ’s cocoon fa b-

ric has an ecological fo o t p rint four to ten times less than oth-

er materi a l s, even those defined as sustainabl e, such as

cork and fibres derived from maize.

There are obviously numerous possible uses for such a ma-

119

s t ru t t u ra dei termitai o i contrasti di colore presenti sul man-

to delle zebre si può produrre una ventilazione fo r z a t a .

Va riando la microstru t t u ra delle superfici si ottengono pro-

p rietà interessanti, come nel caso delle zampe del geco che

a d e riscono alle pareti senza uso di collanti; e poi le colora-

zioni iridescenti di fa r fa l l e, pavoni e creature marine che sfru t-

tano la diffrazione della luce per produrre colori vivaci senza

utilizzare i pigmenti; la foglia di loto che sfrutta la tensione su-

p e r ficiale dell’acqua per raccogliere e lavare via le impuri t à .

In natura le geometrie non sono mai statiche e il loro movi-

mento avviene con un’efficienza energetica, un’economia

di materiale e una silenziosità che superano di gran lunga

i sistemi di trasporto umani; viene allora spontaneo proget-

tare gli aerei sul modello delle ali del gufo, in grado di vola-

re senza far rumore, oppure i costumi da nuotatore con le

caratteristiche fluidodinamiche della pelle dello squalo, op-

pure la capacità propria di alcuni vegetali di ammortizzare

forti raffiche di vento.

Ma le ricerche più interessanti sono quelle che indagano i

processi di trasformazione. Ci sono esempi in cui le risor-

se naturali vengono utilizzate direttamente nei processi ar-

tificiali, come i batteri per la fitodepurazione, il lievito in cu-

cina e i gusci di semi contenenti saponina per il lavaggio.

Per altri processi si cerca invece di isolare il principio e ri-

produrlo con altri metodi; è il caso della proteina per la pro-

duzione della tela del ragno, delle celle fotovoltaiche senza

silicio che imitano la fotosintesi, oppure dei sensori delle lo-

custe per la localizzazione di ostacoli.

È quindi chiaro che la biomimesi offre notevoli vantaggi sia

in termini di efficienza - perché in natura i processi avven-

gono a tempera t u ra e pressione ambiente, utilizzando gli

elementi chimici più comuni ed in maniera limitata, sia in

t e rmini di sostenibilità - perché imitare la natura significa

agire in accordo e non in contrasto con essa.

Va infine sottolineato che ispirarsi alla natura significa ra-

gionare per relazioni e secondo i principi della complessi-

t à . Gli elementi stessi che compongono un sistema sono

una rete di relazioni inserita in reti più grandi, dove il risul-

tato qualitativo dell’intero sistema è maggiore della somma

delle singole parti1.

ALESSANDRO BALBO e RICCARDO VICENTINI

1 Si veda J. M. BENYUS, Biomimicry: Innovation inspired by nature,Harper Perennial, Londra 2002. C. LANGELLA, Hybrid design: pro -gettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milano 2007, S.VOGEL, Zampe di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e ar -tificiali, Giovanni Fioriti, Roma 2001.

be produced by reproducing the structure of termite nests

or the colour contrasts in the zebra’s coat.

Interesting properties are obtained by va rying the mi-

crostructure of surfaces, as in the case of the gecko’s feet,

which adhere to walls without glue; the iridescent colours

of bu t t e r fli e s, peacocks and sea creatures, which use the

d i f f raction of light to produce bright colours without pig-

ments; the lotus flower, which uses the surface tension of

water to collect and wash away impurities.

Geometries are never static in nature, moving with an en-

ergy effic i e n c y, economy of material and silence that far sur-

pass human tra n s p o rt systems. So it is natural to design

planes using the model of the owl’s wings, which propel it

through the air silently, or swimming costumes based on the

fluid dynamic characteristics of the shark’s skin, or to copy

the capacity of some trees to absorb strong gusts of wind.

But the most interesting research is into tra n s fo rm a t i o n

processes.There are examples in which natural resources

are used directly in art i ficial processes, such as bacteria fo r

p hy t o - p u ri fication, yeast for cooking and seed pods contain-

ing saponin for wa s h i n g . In other processes attempts are

made to isolate the principle and reproduce it by other

means.

This is the case with the protein used to make spider’s we b s,

p h o t ovoltaic cells without silicon, which imitate photosyn-

t h e s i s, and obstacle detection devices based on locusts’

sensors.

So it is clear that biomimesis offers numerous advantages

both in terms of efficiency - because processes take place

in nature at the ambient pressure and temperature with par-

simonious use of the most common chemical elements -

and sustainability, because imitating nature means acting

in accordance with it, not in contrast to it.

Finally, taking inspiration from nature means reasoning by

relationships and according to the principles of complexity.

The elements that make up a system are themselves a net-

work of relationships in larger networks, where the qualita-

tive result of the entire system is greater than the sum of its

parts.1

ALESSANDRO BALBO and RICCARDO VICENTINI

1 See J. M . BE N Y U S, B i o m i m i c ry : I n n ovation inspired by nature,H a rper Pe r e n n i a l, London 2002.C. LA N G E L L A, H y b rid design:p r o g -ettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milan 2007, S. VO G E L,Zampe di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali,Giovanni Fioriti, Rome 2001.

118

ria ha un’impronta ecologica da dieci a quattro volte infe ri o-

re rispetto agli altri materiali, anche rispetto a quelli defini-

ti sostenibili, come il sughero e le fibre derivate dal mais.

Gli sbocchi possibili per un materiale simile sono evidente-

mente molteplici, dall’isolamento edilizio ai tessuti imbotti-

ti, dai semplici oggetti a sistemi di coibentazione più com-

plessi e, viste le caratteristiche del materiale, più sosteni-

bili da un punto di vista ambientale ed edilizio.

CARLOTTA MONTANERA

terial - from building insulation to padded fabrics, from sim-

ple objects to complex insulation systems - and, given its

c h a ra c t e ri s t i c s, these are also more sustainable in both en-

vironmental and construction terms.

CARLOTTA MONTANERA

120

Uomo-Prodotto: il progetto, la mostra,

il sito internet, i risultati

«Innovazione&Design» è un progetto del Corso di Studi in

Disegno Industriale del Politecnico di Torino che si è con-

cretizzato in una mostra itinerante nelle scuole medie infe-

ri o ri e superi o ri della Regione Piemonte con l’obiettivo di

creare una rete di comunicazione e un dibattito culturale sui

temi della sostenibilità ambientale, indagando il grado di

consapevolezza degli studenti di oggi, società del domani.

La base della ricerca analizza gli atteggiamenti del quoti-

diano che evidenziano un sistema di va l o ri e comport a m e n-

ti che vede la centralità del Prodotto e del benessere eco-

nomico contrapposta all’insieme di valori che porta l’Uomo

al centro dell’attenzione e delle riflessioni nel proprio con-

testo sociale, in un rinnovato umanesimo reale e culturale.

Da queste considerazioni è nata la mostra itinerante che

offre una percezione immediata dei temi discussi attraver-

so l’utilizzo d’immagini evo c a t i ve e parole-chiave con l’in-

tento di suscitare reazioni nei giovani visitatori.

La mostra si presenta quindi come un’esperienza di coin-

volgimento totale, un libero percorso in cui i visitatori sono

stimolati a creare relazioni tra i diversi argomenti. Pa ra l-

l e l a m e n t e, i contenuti e gli obiettivi della mostra ve n g o n o

presentati nelle scuole attraverso incontri con gli studenti e

il corpo docente, evidenziando le contraddizioni del mondo

moderno, spiegando la sostenibilità in termini di esigenze

e necessità del presente e proponendo loro delle attività di

gruppo per aprire un canale di dialogo. Gli studenti hanno

a disposizione numerosi strumenti per esprimere le propri e

riflessioni convogliate in un sito internet che raccoglie im-

magini, video, blog e musica.

Le considerazioni dei giovani studenti, le loro opinioni sui

comportamenti che sottendono le differenti visioni, e tutto

ciò che loro ritengono importante esprimere fa parte dell’al-

lestimento che chiude l’esperienza itinerante della mostra.

Tutti i contri buti sono quindi raccolti e comunicati anche fuo-

ri dal contesto scolastico, con lo scopo di promuovere una

maggior consapevolezza dei problemi ambientali, la condi-

visione di valori comuni e una possibile coscienza ecologi-

ca condivisa, capace di generare società sostenibili.

LIDIA SIGNORI

Man-Product: the project, the exhibition,

the website, the results

‘ I n n ova z i o n e & D e s i g n ’ is a teaching project developed by

the Industrial Design Studies Course at Politecnico di

Torino that has taken the form of an exhibition travelling to

i n t e rmediate and secondary schools in the Piedmont

R e g i o n . It is aimed at creating a communication netwo rk

and cultural debate on environmental sustainability and

studying the level of knowledge among the students of to-

day, the society of tomorrow.

The basic research analyses eve ry d ay attitudes that reve a l

a system of values and behaviours in which the P r o d u c t a n d

economic well-being have central place, contrasting with

the values that make Man the centre of attention and think-

ing in his own social context, in an updated, real and cultur-

al humanism.

These considerations led to the travelling exhibition, which

o f fers an immediate perception of the subjects discussed

by way of evocative images and key words aimed at stimu-

lating a reaction in the young visitors.

The exhibition is one of total invo l ve m e n t . It is an open path-

way on which visitors are encouraged to create links be-

t ween the va rious subjects.The content and aims of the ex-

hibition are presented at meetings in the schools with stu-

dents and teaching staff, where the contradiction of the

m o d e rn wo rld is highlighted, sustainability explained in

t e rms of the needs and necessities of the present and gr o u p

activities proposed for opening up a channel of communi-

c a t i o n .The students have numerous means ava i l a ble to ex-

press their thoughts, which are sent to a website featuring

images, videos, blogs and music.

The travelling exhibition ends with the students’ ideas and

opinions on the behaviours implied by the different view s

and anything else they think wo rth mentioning.All contri bu-

tions are then collected and communicated, also outside

the school sphere, in order to promote a greater awa r e n e s s

of environmental problems, the sharing of common values

and a possible common ecological knowledge capable of

generating sustainable societies.

LIDIA SIGNORI

122

Mostra ideata e curata da Disegno Industriale, Politecnico di TorinoResponsabile scientifico: prof. Luigi BistagninoCoordinamento: Paolo TamborriniCoordinamento attività nelle scuole: Cristian Campagnaro,Clara Ceppa, Sergio Corsaro, Lidia SignoriMostra realizzata con il contributo della Regione Piemonte,in collaborazione con TOP-IX per il portale internet e Stramandinoli per l’allestimento.http://innovazionedesign.topix.it/

Exhibition conceived and curated by Industrial Design,Politecnico di TorinoScientific director: Prof. Luigi BistagninoCoordination: Paolo TamborriniCoordination of activities in the schools: Cristian Campagnaro,Clara Ceppa, Sergio Corsaro, Lidia SignoriExhibition organised with the support of the Piedmont Region, in association with TOP-IX for the internet portal and Stramandinoli for the staging.http://innovazionedesign.topix.it/

Cinque miliardi di sfere... verdi. Input

biodegradabili e valorizzazione degli output

Il design sistemico, secondo principi di efficienza propri del-

la natura, ridiscute il sistema prodotto nel suo complesso,

gli input di materia e i loro flussi, le tecniche, le lavorazioni

e i relativi carichi energetici, fino a definire conferimenti de-

gli output che ne va l o rizzino la qualità.Per NN Euro p e s p a ,

società del gruppo americano NN Inc. leader nella produ-

zione di sfere d’acciaio per cuscinetti volventi, questa «ri-

l e t t u ra» si traduce nella possibilità di produrre nel propri o

stabilimento di Pinerolo, in provincia di Torino, 16.000 ton-

nellate di sfere senza utilizzare liquidi ausiliari inquinanti.

La ricerca, condotta in collaborazione con la Laurea Ma-

gistrale in Ecodesign del Politecnico di Torino e la fonda-

zione ZERI - Zero Emissions Research & Initiatives founda-

tion, riduce sensibilmente l’impronta ecologica dell’azien-

da. A cominciare dall’impiego di input di lavorazione a ele-

vata biodegra d a b i l i t à : tensioattivi deri vati dall’amido di mais

e dall’acido grasso di cocco, in soluzione con acqua e bi-

carbonato di sodio, sostituiscono perfettamente i prodotti di

origine idrocarburica che oggi sono impiegati nelle lavora-

zioni di lavaggio e lubro-refrigerazione.

«Zucchero al posto del petrolio», possiamo sintetizzare in

questo modo una suggestiva innovazione prossima all’av-

viamento in produzione e desunta dall’osservazione di un

fenomeno naturale come la tensione superficiale.

La ricerca porterà a ulteri o ri incrementi della sostenibilità

ambientale del processo produttivo, realizzando quello che

in NN Europe chiamano il «canale verde»: le mole di finitu-

ra superficiale potranno essere prodotte con resine legno-

s e, scarto della fil i e ra del legno, in sostituzione della bache-

l i t e, inquinante nelle fasi di produzione e di smaltimento

post-uso; l’utilizzo di esteri vegetali nelle fasi di stampaggio

permetterà di eliminare l’olio intero minerale; «nuovi» pro-

cessi di tempra a induzione, più efficienti di quelli tradizio-

nali a forno, utilizzeranno per il raffreddamento acqua inve-

ce di olio minerale.

I sistemi viventi, in natura, sono intimamente legati all’am-

biente da reciprocità complesse che determinano continui

processi di adattamento, degli uni e dell’altro. Il progetto si-

stemico, in conformità a questo modello virtuoso, rivitaliz-

za i legami dell’azienda con il proprio contesto sulla base

degli output prodotti.

Le materie prime di origine vegetale facilitano il loro utilizzo

anche una volta diventate «scart i » . Così le potenzialità de-

gli output non tossici si concretizzano in una «fil i e ra produt-

t i va» di va l o r e : i processi di fit o - d e p u razione delle acque di

Five billion (green) balls. Biodegradable input

and utilisation of output

Systemic design according to nature’s own principles of ef-

ficiency reconsiders the entire product system: material in-

puts and flows, techniques, processing and relative energy

loads through to defining potential quality aspects of the

o u t p u t . To NN Euro p e spa, part of the American NN Inc.

gr o u p, leader in the production of steel balls for rolling bear-

i n g s, this ‘ r e i n t e rp r e t a t i o n ’ t ranslates into the possibility of

producing 16,000 tonnes of balls at its factory in Pinerolo,

Turin, without using auxiliary, polluting liquids.

The research, carried out in association with the E c o d e s i g n

degree course of Politecnico di Torino and the ZERI - Zero

Emissions Research & Initiatives foundation, markedly re-

duces the company’s ecological footprint. It begins with the

use of highly biodegradable processing inputs: surfactants

d e ri ved from corn starch and coconut fat acid, in solution

with water and sodium bicarbonate, perfectly replace the

hydrocarbon-based products currently used in the wa s h i n g

and lubro-refrigeration stages.

An exciting innovation about to be launched, based on ob-

s e rvation of the natural phenomenon of surface tension,

may be summarised as ‘sugar instead of oil’.

The research will lead to further increases in the environ-

mental sustainability of the production process, achieving

what is known at NN Europe as the ‘ green channel’: the sur-

face finishing grindstones may be made from wood resins

taken from wood industry waste in place of bakelite, which

is polluting in the production stages and in post-use dispos-

al; vegetable esters will be used at the pressing stages in-

stead of whole mineral oil; ‘ n ew ’ induction temperi n g

p r o c e s s e s, more efficient than traditional firing methods,

will use water instead of mineral oil for cooling.

Living systems in nature are closely tied to the env i r o n m e n t

by complex reciprocal relationships that require constant

processes of adaptation in both directions. Systemic de-

sign, in accordance with this virtuous model, revitalises the

c o m p a ny ’s links with its own context on the basis of the out-

puts produced.

Using raw materials of vegetable origin facilitates their fur-

ther use when they have become ‘waste’. The potential of

the non-toxic output is thus made part of a va l u a ble ‘ p r o-

duction system’. The phy t o - p u rification processes of the

waste water are of such high quality that it will be possible

to cultivate algae and fa rm native fish in the treatment

p o n d s ; mushrooms as a foodstuff and for pharm a c e u t i c a l

use may be grown in the sublayer of corncobs used to dry

126

Salone sistemico: un modello esportabile

di manifestazione fieristica a zero emissioni

Il progetto di ricerca «Millennium Ecosystem Assessment»,

lanciato dall’Onu nel 2001, ha presentato i risultati sullo sta-

to di salute dell’ambiente terrestre nel marzo del 2005: uno

dei dati su cui gli studiosi concordano è che la maggiore

causa d’inquinamento e distruzione di ecosistemi e biodi-

versità è la produzione e commercializzazione del cibo.

Negli ultimi cinquant’anni gli uomini hanno cambiato gli eco-

sistemi più velocemente ed estensivamente che in ogni pe-

riodo comparabile della storia dell’umanità, soprattutto per

fronteggiare la rapida crescita della domanda di cibo, ac-

qua, legname, fibre e carburante. Ciò ha provocato una so-

stanziale e irreversibile perdità di biodiversità.

Il Salone Internazionale del Gusto è, nel campo fie ri s t i c o

alimentare, la risposta all’omologazione determinata da un

mercato globalizzato, penalizzante per la piccola produzio-

ne di qualità.Nasce dall’idea di preservare il patrimonio cul-

turale e ambientale legato alla gastronomia, rivitalizzando

le microeconomie locali. Per cinque giorni ogni due anni, il

polo fieristico del Lingotto a Torino ospita circa 175.000 vi-

sitatori in 78.500 mq, 167 stand istituzionali, 650 esposito-

ri, 300 Presidi e ancora spazi di ri s t o ra z i o n e, degustazio-

ne, aule didattiche, laboratori del gusto e molto altro (dati

del Salone del Gusto del 2006).

Il concomitante meeting internazionale delle comunità del

cibo, Terra Madre, trasforma Torino in un «villaggio globale

del cibo», momento in cui 1.600 Comunità del Cibo prove-

nienti da cinque continenti, 5.000 contadini, allevatori, pe-

s c a t o ri e produttori artigianali dell’agroalimentare (150 pae-

si di provenienza), s’incontrano con i delegati di 400 unive r-

sità, fondazioni e 1.000 cuochi (dati Terra Madre 2006), per

condividere i problemi generati dall’agricoltura intensiva e

l e s i va delle risorse naturali e dall’industria alimentare di

massa, che mira all’omologazione dei gusti e mette in pe-

ricolo l’esistenza stessa delle piccole produzioni.

La necessità di una manifestazione fieristica a zero emis-

sioni nasce quindi dalla volontà di armonizzarsi ai principi

che sono alla base del manifesto di Slow Food «Buono,

Pulito e Giusto» e dall’obbligo morale di intervenire per ri-

durre l’impatto ambientale degli eventi presi in esame (il

Salone Internazionale del Gusto e Terra Madre producono

circa 190 tonnellate di rifiuti in cinque giorni pari al 3% del-

la produzione di ri fiuti degli abitanti di To rino e Provincia, nel

medesimo tempo).

I tre soggetti promotori del progetto di ricerca, S l ow Food,

Disegno Industriale ( Politecnico di To rino) e la fo n d a z i o n e

Systemic exhibition: an exportable trade fair

model with zero emissions

The research project entitled ‘Millennium Ecosystem

Assessment’, launched by the UN in 2001, presented its re-

p o rt on the Eart h ’s ‘state of health’ in March 2005.One thing

scholars agree on is that the main cause of pollution and

the destruction of ecosystems and biodiversity is the pro -

duction and marketing of food. In the last 50 years man has

changed the ecosystems more rapidly and ex t e n s i vely than

in any comparable period in his history, mainly to meet the

rapid growth in the demand for food, water, wood, fibre and

fuel. This has brought about a substantial and irreversible

loss of biodiversity.

In the wo rld of food fa i r s, the Salone Internazionale del

Gusto is a response to the standardisation of a globalised

market, which penalises small quality production. It arose

from the idea of preserving the cultural and environmental

h e ritage of food and beve ra g e s, revitalising local micro-

e c o n o m i e s.For five days eve ry two ye a r s, the Lingotto tra d e

fair complex in Tu rin is host to about 175,000 visitors in

78,500 m2, with 167 institutional stands, 650 ex h i b i t o r s, 300

Presidi and further space for food outlets, tasting, teaching

r o o m s, tasting wo rkshops and much more (figures from the

2006 Salone del Gusto).

The accompanying international meeting of the food com-

munity, Terra Madre, transforms Turin into a ‘global food vil-

lage’, with 1,600 Food Communities from five continents,

5,000 farmers, breeders, fishermen and artisan agricultur-

al and food producers (from 150 countries), meeting 1000

cooks and the delegates from 400 universities and founda-

tions (figures from 2006 Terra Madre) to discuss the prob-

lems generated by intensive agri c u l t u r e, which is harm f u l

to natural resources, and by the mass food industry, which

aims at the standardisation of tastes and endangers the ac-

tual existence of small producers.

The need for a trade fair exhibition with zero emissions

arose from the desire to adhere to the guiding principles of

Slow Food: ‘good, clean and fair’; and from the moral obli-

gation to act to reduce the environmental impact of the

events studied (the Salone Internazionale del Gusto and

Te r ra Madre produce about 190 tonnes of ru bbish in five

d ay s, equal to 3% of the waste generated by the inhabitants

of Turin and its province in the same period).

The three promoters of the research project, Slow Food,

Industrial Design ( Politecnico di To rino) and the ZE R I fo u n-

dation, share the hypothesis that the aspect to be consid-

ered in a sustainable system is not so much the part relat-

129

l avo razione perm e t t e ra n n o, tale sarà la loro qualità, la colti-

vazione di alghe e l’allevamento di specie ittiche autoctone

nelle vasche di tra t t a m e n t o ; sarà possibile coltivare funghi

commestibili e ad uso fa rmaceutico sul substrato di tutolo di

m a i s, per l’asciugatura delle sfe r e, che l’azienda oggi dismet-

te come ri fiu t o ; s a ranno infine proposte nu ove e più oppor-

tune applicazioni per gli sfridi di acciaio delle lavo razioni su-

p e r ficiali il cui smaltimento oggi è solo un costo.

Quanto descritto è estremamente signific a t i vo per il modo

in cui riesce a coniugare attenzione all’ambiente, profit t o, ef-

ficienza produttiva, rispetto degli standard qualitativi, rela-

zioni virtuose con il terri t o ri o ; ma la più grande innova z i o n e

consiste nello spingere il produttore a un ripensamento del-

la propria identità verso nu ovi modelli economici complessi

e sopratutto oltre una possibile strategia di core-bu s i n e s s.

CRISTIAN CAMPAGNARO

the balls, which are currently discarded as waste; and new

and more appropriate applications will be proposed for the

steel swarf from the surface finishing, whose disposal is cur-

rently only a cost.

This is all extremely significant for the way in which it com-

bines care for the environment, profit, production efficien-

cy, respect for quality standards and virtuous relations with

the distri c t . But the most important innovation is inspiri n g

the manufacturer to rethink its own identity, in the direction

of new complex economic models and, especially, beyond

a possible core business strategy.

CRISTIAN CAMPAGNARO

128

ZE R I, condividono l’ipotesi teorica che in un sistema defin i t o

sostenibile ciò che va considerato come tale non è tanto

l’aspetto relativo alla crescita economica, allo sviluppo, all’ot-

tenimento di vantaggi competitivi, quanto piuttosto l’intero ci-

clo di vita del prodotto (nel nostro caso gli eventi fie ristici ana-

lizzati) e il suo relazionarsi con il contesto in cui si localizza.

La chiave per giungere alla sostenibilità ecologica e al ri-

spetto di una nu ova qualità p r o d u t t i va in campo alimentare,

risiede quindi nella fig u ra del c o - p r o d u t t o r e, che è respon-

sabile dello sviluppo economico del proprio terri t o rio attra-

verso le scelte negli acquisti di tutti i giorni e che, in una nu o -

va società civile globale, progetta i processi industriali e so-

ciali a immagine e somiglianza degli ecosistemi natura l i . L e

attività produttive, infatti, applicando la visione sistemica,

possono rispecchiare il modo in cui funziona la natura dove

anche le eccedenze vengono metabolizzate dal sistema.N e

d e ri va che ciò che per una realtà è uno scart o, e quindi co-

me tale estremamente inu t i l e, materia da smaltire e fo ri e ra

unicamente di spese, può garantire la soprav v i venza di

u n ’ a l t ra realtà, vicina per interesse o dislocazione fisica, che

vede in essa materia prima di tra s fo rm a z i o n e.

Il «Salone sistemico: un modello esportabile di manifesta-

zione fieristica a zero emissioni» è quindi un progetto (in-

serito nel programma di Torino World Design Capital 2008)

in divenire orientato alla progressiva riduzione dell’impatto

ambientale dei futuri Salone Internazionale del Gusto e

Terra Madre: lo sviluppo della ricerca, in tre edizioni, punta

alla promozione di nuovi scenari sostenibili di consumo e

di gestione degli output (rifiuti) a livello territoriale.

È stata attivata una rete di saperi interdisciplinari che pren-

de in esame ambiti progettuali differenti e complessi: a c q u a ,

energia, emissioni di CO2, mobilità, ri s t o ra z i o n e, ri fiuti, im-

ballaggi, allestimenti, fo rn i t o ri e logistica.L’ o rientamento ve r-

so la gestione sostenibile di tali eventi ha come ricaduta pra-

tica la generazione di un sistema di cri t e ri di va l o ri z z a z i o n e

degli output, perseguito attraverso meccanismi di mercato

che stimolano la riduzione di tutte le fo rme di ri fiu t o.

Un processo di «innovazione mentale» che non sacri fica le

componenti caratterizzanti del prodotto fieristico analizza-

to ma ne ottimizza i flussi di «produzione» adattandoli alle

qualità locali del territorio con lo scopo di educare, tutelare

e promuovere.

Seguendo quest’impostazione, coniugando etica e cono-

scenza in modo creativo, si opera in vista di obiettivi estre-

mamente concreti: individuare nuove risorse, produrre con

un minor impatto ambientale, attivare nuovi ambiti produt-

tivi, generare lavoro.

FRANCO FASSIO

ing to economic growth, development and competitive ad-

va n t a g e, but to the entire lifecycle of the product (in our case

the trade fairs analysed) and its relationship with its contex t .

The key to achieving ecological sustainability and respect

for a new production quality in the food sector lies in the fig-

ure of the co-producer, who is responsible for the econom-

ic development of his own area through everyday purchas-

ing choices and who, in a new global civil society, designs

the industrial and social processes on the basis of natural

ecosystems. By applying the systemic view, production ac-

tivities can reflect the way nature functions, whereby any

excess is also metabolised by the system.The result is that

what is waste to one person, and therefore extremely use-

l e s s, a material to be disposed of and a simple waste of

m o n ey, may guarantee the surv i val of someone else with

similar interests or in a nearby location who sees it as a raw

material for processing.

The ‘Systemic trade fa i r, an ex p o rt a ble trade fair model with

zero emissions’ is therefore a project (part of the Tu rin Wo rl d

Design Capital 2008 programme) in the making, aimed at

gradually reducing the environmental impact of future

Salone Internazionale del Gusto and Te r ra Madre fa i r s.T h e

d evelopment of the research, in three stages, is aimed at

promoting new sustainable scenarios for consumption and

waste management at a local level.

A network of interdisciplinary knowledge has been set up

to look at different, complex design spheres: water, energy,

C O2 e m i s s i o n s, tra n s p o rt, food and beve ra g e, wa s t e, pack-

aging, stand fit t i n g s, suppliers and logistics. The pra c t i c a l

spin-off from directing such events toward sustainable man-

agement is the fo rmulation of cri t e ria for appraising the out-

p u t s, using market mechanisms that stimulate the r e d u c -

tion of all forms of waste.

It is a process of ‘mental innovation’ that does not sacrifice

the chara c t e ristic components of the trade fair product

analysed, but optimises its ‘ p r o d u c t i o n ’ f l ow s, adapting

these to the local qualities of the area with the aim of edu -

cating, safeguarding and promoting.

Fo l l owing this approach, creatively combining ethics and

k n ow l e d g e, extremely concrete aims are set: to identify new

resources, produce with a lower environmental impact, in-

spire new production spheres and create jobs.

FRANCO FASSIO

131

Esploratore 1, 2, 3: applicazioni del metodo

Esploratore 1: Monetti International Tray Design

Competition

DESCRIZIONE SINTETICA DELL’OPERAZIONE

Pa rtecipazione del Corso di Disegno Industriale 1 (a.a.

2006/2007) al concorso internazionale bandito da Monetti

spa per la progettazione di un nuovo vassoio.

L’operazione ha impegnato 160 studenti, da febbraio a fine

maggio 2007.

BRIEF

Il brief del concorso bandito da Monetti spa richiede la rea-

lizzazione di un progetto per un nu ovo vassoio in materi a l e

p l a s t i c o, ascrivibile a una delle seguenti categori e : va s s o i o

di serv i z i o, vassoio per self-serv i c e, vassoio «happy hour»,

che risponda a precisi requisiti definiti per ognuna di esse.

AMBITI DI RICERCA

La ricerca individua i verbi «contenere, trasportare e servi-

re», rispondenti alle domande «cosa? come? dove?», per

indagare, oltre le tipologie, le tecnologie, i materiali indica-

ti dal brief, il vassoio nella sua evoluzione storica, nelle sue

infinite tipologie e confo rmazioni, incentivando così tra n-

sfert da settori, culture, modalità d’uso differenti.

SCENARIO

Gli scenari presentati ai 160 studenti del corso consento-

no un’immersione nelle esigenze delle utenze pri n c i p a l i

che si interfacciano con le tre macrocategorie indicate dal

b ri e f.Visitare la mensa unive r s i t a ria, invitando lo studente

a un’osservazione critica e alla fo rmulazione di domande

al personale e agli utenti, consente di delineare i requisiti

imprescindibili per il vassoio self-serv i c e ; t r ovarsi a consu-

mare il «pasto in piedi» insieme fa emergere criticità lega-

te ai diversi tipi di cibi che accompagnano gli aperitivi, ai

b i c c h i e ri che vengono serviti e ai possibili luoghi di consu-

m o, arricchendo la complessità dello scenario del va s s o i o

« h a p py hour»; la professionalità dei cameri e ri chiamati a

esporre in aula offre invece un prezioso contri buto per la

s u c c e s s i va stesura di esigenze e requisiti del vassoio «di

s e rv i z i o » .

A partire da questa base comu n e, cui i singoli scenari emer-

si fanno ri fe ri m e n t o, ogni gru p p o, fo rmato da tre studenti,

sceglie di esplorare specifiche esigenze individuate duran-

te la fase di ricerca.

Explorer 1, 2, 3: method applications

Explorer 1: Monetti International Tray Design

Competition

SUMMARY DESCRIPTION

Participation of the Industrial Design Course 1 (2006/7 ac-

ademic year) in the international competition held by

Monetti spa for the design of a new tray.

The operation involved 160 students from February to the

end of May 2007.

BRIEF

The Monetti competition brief called for the design of a new

plastic tray in one of the following categories: service tray,

s e l f - s e rvice tray, ‘ h a p py hour’ t ray, responding to precise re-

quirements set down for each one.

RESEARCH FIELDS

The research identified the verbs ‘to contain, to carry and to

s e rve’, in response to the questions ‘what? how? and

where?’, to study not only the types, technologies and ma-

t e rials indicated by the bri e f, but also the historic deve l o p-

ment of the tray in its infinite types and shapes, thus inspir-

ing tra n s fers between sectors, cultures and different usages.

SCENARIO

The scenarios presented to the 160 students allowed an

immersion in the needs of the main users, merging with the

three macro-categories indicated by the brief. The obliga-

tory requirements for the self-service tray were defined by

visiting the university café, where students were asked to

make a critical observation and formulate questions for the

staff and users; eating together ‘on the run’ revealed critical

aspects relating to the different kinds of food served with

aperitifs, the glasses used and the possible places of con-

sumption, enriching the scenario for the ‘happy hour’ tray;

a va l u a ble contri bution for the subsequent drafting of the

needs and requirements of the ‘ s e rv i c e ’ t ray was then made

by professional waiters invited to speak in the lecture room.

S t a rting from this common base, to which the individual sce-

narios refer, each group of three students chose to explore

specific needs identified during the research stage.

META-DESIGNS, GUIDELINES

The new concepts proposed by the students as a result of

the experience gained on the subject were discussed and

132

Esploratore 2: Workshop e tesi Saturno Casa

DESCRIZIONE SINTETICA DELL’OPERAZIONE

Workshop

Il Politecnico di Torino in collaborazione con Saturno Casa

ha proposto un workshop sul polipropilene compatto in la-

stre agli studenti dei C o rsi di Laurea in Disegno In-

dustriale e Progetto Grafico e Virtuale, che hanno lavo-

rato per 5 giorni in modalità full-time, sotto la guida dei do-

centi di progettazione e di tutte le altre materie previste per

i rispettivi corsi di studio.

Tesi

Nata dalla necessità di organizzare i risultati del workshop,

si propone di cogliere e ampliare gli spunti che ne sono

emersi, al fine di dare all’azienda nuovi strumenti per la de-

finizione di ambiti di progetto innovativi.

BRIEF

Workshop

Il brief fornito dall’azienda è aperto: si richiede di indagare

gli attuali scenari di utilizzo del semilavorato al fine di pro-

p o rne di innovativi, consoni alle sue cara t t e ristiche e poten-

zialità (DI2 e DI3), di individuare nuovi prodotti (DI1), nuo-

vi prodotti e settori nella comunicazione (PGV2 e PGV3),

e l a b o rare nu ove cara t t e rizzazioni gra fiche di prodotti esi-

stenti (PGV1).

Tesi

Il brief che dà origine alla tesi è frutto della rielaborazione

delle richieste dell’azienda alla luce dei risultati del wo rk-

s h o p, proponendone un’organizzazione e ri e l a b o ra z i o n e.

AMBITI DI RICERCA

Workshop

La ricerca ha come punto di partenza le caratteristiche del

materiale e del semilavorato, le tecnologie di lavorazione,

trasformazione, stampa.

Tesi

Nella tesi il campo d’indagine si allarga affrontando una più

a p p r o fondita analisi delle possibilità «tridimensionali» della

l a s t ra, delle sue potenzialità espressive, oltre che delle ca-

pacità produttive e distri bu t i ve dell’azienda. La ricerca divie-

ne così una banca-dati organizzata, uno strumento utile al-

la progettazione di prodotti in polipropilene compatto in la-

s t r e.

SCENARIO

Workshop

Explorer 2: Saturno Casa workshops

and submissions

SUMMARY DESCRIPTION

Workshop

The Politecnico di To rino in association with Saturno Casa

o f fered a wo rkshop on compact polypropylene sheets to stu-

dents in the Industrial Design and the V i rtual and Graphic

Design degree cours e s.T h ey wo rked full-time for five day s

under the guidance of the design lecturers and those of the

other subjects required for the respective study courses.

Submission

The ideas emerging from the workshop were collected and

expanded to give the company new tools for defining inno-

vative design spheres.

BRIEF

Workshop

The brief given by the company was open: study the cur-

rent usage scenarios of the semi-finished product in order

to propose innovative ones in keeping with its characteris-

tics and potential (DI2 and DI3), to identify new products

(DI1), new communication products and sectors (PGV2 and

PGV3), and to formulate new graphic interpretations of ex-

isting products (PGV1).

Submission

The workshop results let to the company’s requests being

redrafted to produce a brief for the submission.

RESEARCH FIELDS

Workshop

The chara c t e ristics of the material and the semi-finished

product, processing technologies, processing and printing

provided the starting point for the research.

Submission

The field of study was expanded to make a deeper analy-

sis of the ‘three-dimensional’ possibilities of the sheet and

its ex p r e s s i ve potential, and of the company ’s production

and distribution capacities. The research thus became an

organised database, a useful tool for designing products in

compact polypropylene sheets.

SCENARIO

Workshop

The targets emerging from the wo rkshop were extremely dif-

fe r e n t : the users and usage contexts analysed open up new

design prospects for all household spaces, the car and the

beach, while the sectors where the semi-finished product is

135

METAPROGETTI, LINEE GUIDA

I new concept proposti dagli studenti, quale risultato del-

l’esperienza accumulata sull’argomento, vengono discussi

e verificati prima di essere tradotti in metaprogetti, tramite

la metodologia esigenziale-prestazionale che dà ri s p o s t e

puntuali a ogni esigenza rilevata attraverso requisiti e pre-

stazioni richieste.

PROGETTI

Gli avanprogetti, maturati in elaborati grafici, modelli reali e

v i rtuali, attraverso ripetuti fe e d - b a ck con la docenza che in-

d i rizzano lo sviluppo della proposta ve ri ficando le presta-

zioni offerte, hanno dato forma a una quarantina di proget-

ti che sono stati presentati al concorso.

Tra i progetti inviati del Corso di DI1 risulta anche Va s s o -

ietta, vincitore del Primo Premio del Concorso, un vassoio

capace di rispondere, grazie alla rigorosa metodologia ap-

plicata nelle diverse fasi di progettazione, alle prestazioni

funzionali richieste dalle utenze di ri fe rimento (self-serv i c e )

e alle esigenze produttive e ambientali individuate dal-

l’azienda.

L’intento di Vassoietta è quello di rendere più «domestico»

il vassoio utilizzato in pausa pranzo. Un vassoio termofor-

mato in policarbonato che ha l’aspetto di una tovaglietta in

tessuto un po’ stropicciato, un’immagine casalinga confer-

mata anche dalla scelta dei colori e dei tessuti riprodotti.

ve ri fied before being translated into meta-designs using de-

m a n d - p e r fo rmance methodology, which gives precise re-

sponses to eve ry need discovered through requested re-

quirements and performances.

DESIGNS

The advance designs were developed into graphic papers

and real and virtual models through repeated fe e d b a ck with

the teaching staff; 40-odd designs were then entered into

the competition.

One of the DI 1 Course designs sent was the Va s s o i e t t a,

winner of the first prize. This tray responds to the function-

al perfo rmances requested by the reference usage (self-

s e rvice) and to the production and environmental needs

identified by the company, thanks to the rigorous method-

ology applied at the various design stages.

The aim of the Va s s o i e t t a was to make the tray used at

lunch more ‘ h o m e l y ’ . It is in therm o fo rmed polycarbonate

and looks like a slightly rumpled fabric placemat, a house-

hold image also confirmed by the choice of colours and fa b-

ric reproduced.

134

Esploratore 3: L’aria

DESCRIZIONE SINTETICA DELL’OPERAZIONE

Gli studenti del Corso di DI3 del Corso di Laurea in Disegno

Industriale hanno affrontato la ricerca di nuovi ambiti e si-

g n i ficati dell’aria per ampliare l’ori z zonte possibile dell’in-

novazione, cercando nuovi ambiti per il progetto di design.

BRIEF

Il brief fornito agli studenti è aperto: si richiede di esplorare

la dimensione cultura l e, storica e applicativa di uno dei 4

elementi, l’aria.

AMBITI DI RICERCA

Non esiste una definizione di ambito di ricerca, ma una ri c e r-

ca «da vo c a b o l a rio» dei significati che può assumere l’ari a .

SCENARIO

Al fine di approfondire il problema e di definire in generale

il contesto storico, culturale, fisico, tecnologico, energetico,

p r o d u t t i vo, applicativo sono state svolte brevi ricerche sui

seguenti settori, suscettibili d’ampliamento:

- aria che sostiene e spinge (vo l o, vela, para c a d u t e, eolico);

- aria contenuta per dare fo rma, sostenere, proteggere

(gonfiabile-pallone, poltrona, segno urbano, airbag, zatte-

ra, ventilatore);

- aria che modella (fo rme aerodinamiche, erosione attra-

verso l’aria, aria compressa);

- aria che si respira (inalazione e difesa dall’aria);

- aria sensoriale (profumo, aria materica visibile per densi-

tà, colore);

- aria come correttore climatico (isolante termico, sonoro,

ventilatore ecc.).

METAPROGETTI, LINEE GUIDA

I diversi scenari hanno generato numerosi e differenti new

concept e linee guida che, selezionati dai docenti coinvo l t i ,

a loro volta hanno dato origine a prodotti e a famiglie di pro-

dotti che possono tra s fo rmarsi in un nu ovo brief di progetto.

PROGETTI

Selezionati e definiti i new concept da sviluppare, gli studen-

ti hanno proposto 25 soluzioni progettuali, tra le quali un aspi-

ra p o l vere dal corpo basculante, un nebu l i z z a t o r e - p r o i e t t o r e

d’immagini per la casa, una mascherina anti-gas non inva s i-

va, un profumatore portatile gonfia b i l e, uno zaino di sicurez-

za con parti gonfiabili che creano, in caso di terremoto, una

capsula di sicurezza e protezione, un mouse sensoriale che

cambia colore e diffonde aromi diversi in accordo con lo sta-

to d’animo dell’utente ed elementi d’arredo «sottov u o t o » .

CL AU D I A DE GI O R G I e BE AT R I C E LE R M A

Explorer 3: Air

SUMMARY DESCRIPTION

The students in the DI3 Industrial Design degree course

studied new spheres and meanings of air to broaden the

possible innovation horizon, seeking new areas for the de-

sign project.

BRIEF

The student’s brief was open: explore the cultural, histori-

cal and applied dimension of one of the four elements: air.

RESEARCH FIELDS

Rather than any defined research sphere, ‘vocabulary’ re-

search was made into the meanings air may take on.

SCENARIO

S h o rt studies that could then be expanded were made in

the fo l l owing sectors in order to develop the problem and

g e n e rally define the historical, cultural, physical, technolog-

ical, energy, productive and applied context of air:

- air that supports and dri ves (flight, sailing, para c h u t e,

wind)

- air contained to give shape, to support, to protect (inflat-

able-balloon, armchair, street sign, airbag, raft, fan);

- air that shapes (aerodynamic shapes, erosion by air, com-

pressed air);

- air that is breathed (inhalation and protection from air);

- sensorial air (perfume, air made visible by density, colour);

- air as climate corrector (heat and noise insulation, fan etc.).

META-DESIGNS, GUIDELINES

The various scenarios generated numerous different new

concepts and guidelines that were selected by the teach-

ing staff and gave rise to products and product families that

may be turned into a new design brief.

DESIGNS

After the new concepts to be developed had been defined

and selected, the students proposed 25 design ideas, in-

cluding a vacuum cleaner with balancing body, an image

projector-atomiser for the home, a non-invasive gas mask,

a port a bl e, infla t a ble perfume dispenser, a safety back p a ck

with inflatable sections that create a safety and protection

capsule in case of eart h q u a ke, a sensorial mouse that

changes colour and gives off different scents according to

the user’s mood and ‘vacuum-packed’ furniture items.

CL AU D I A DE GI O R G I a n d BE AT R I C E LE R M A

I target emersi dal workshop sono estremamente eteroge-

n e i : le utenze e i contesti d’uso analizzati aprono le prospet-

tive del progetto considerando tutti gli ambienti della casa,

l’ambiente auto e l’ambiente spiaggia ed osservando da

p r o s p e t t i ve insolite i settori già tradizionalmente occupati

dal semilavorato.

Tesi

Gli scenari proposti dalla tesi sono invece frutto dell’anali-

si condotta sulla succitata massa critica, che ha definito più

accuratamente i possibili ambiti di progetto individuati (gio-

chi per bambini da utilizzare in acqua o vicino ad essa, una

linea di prodotti economica per animali domestici, battisco-

pa cheap per un’utenza d’uso giovane e un pack a g i n g

«ecologico»).

METAPROGETTI, LINEE GUIDA

Workshop

Lo scenario genera new concept e linee guida che, da un

l a t o, danno ori g i n e, previa fase progettuale ve ra e propri a ,

a prodotti (tra essi sono stati selezionati dall’azienda e dai

docenti coinvolti i metaprogetti di box doccia e tende modu-

l a ri), dall’altro, propongono indicazioni su famiglie di prodot-

ti che possono tra s fo rmarsi in un nu ovo brief di progetto.

Tesi

Sono stati scelti, attraverso momenti di analisi e feed-back

con l’azienda, con i docenti e tramite il supporto di esperti

esterni, quattro metaprogetti:

giochi di società adatti a un’utenza ampia (target principa-

le bambini tra i 6 e i 12 anni), utilizzabili al mare e in pisci-

na, di ingombro ridotto, e fascia di prezzo bassa;

prodotti per animali da vendere nella grande distribuzione;

battiscopa decorativi ed economici, adatti ad ambienti per

bambini e ragazzi;

packaging-prodotti, cioè imballaggi che hanno una funzio-

ne d’uso ulteriore e successiva a quella di imballaggio.

Per ognuno, definite le esigenze di tutte le utenze, si proce-

de con la stesura dei requisiti successivamente specificati

in prestazioni richieste.

PROGETTI

Tesi

Lo sviluppo delle proposte metaprogettuali avviene per ve-

ri fica delle singole prestazioni fo rn i t e ; con il supporto di ela-

borati grafici, modelli di lavoro, esecutivi e di prototipi.

Vengono sviluppati infine quattro progetti: un battiscopa, un

trasportino per gatti, un packaging con funzione di gruccia

e alcuni giochi di società da utilizzare anche a contatto con

l’acqua.

t raditionally used were observed from unusual perspective s.

Submission

The submission proposed scenarios resulting from an

analysis of the above-mentioned critical mass, which more

a c c u rately defined the possible design spheres identifie d

(children’s toys for use in or near the water, a line of cheap

pet products, low-cost skirting board for children’s rooms

and ‘ecological’ packaging).

META-DESIGNS, GUIDELINES

Workshop

The scenario generated new concepts and guidelines that

g i ve rise to products, after the appropriate design stages

(from which the company and teachers invo l ved selected

the meta-designs for a modular shower box and curtains),

and offered suggestions on product families that could be

turned into a new design brief.

Submission

Four meta-designs were selected by means of analysis and

feedback with the company and teaching staff:

small, cheap toys suitable for general use at the beach or

swimming pool (main target, children from 6 to 12);

pet products to be sold in the large scale retail trade;

l ow-cost, decora t i ve skirting boards suitable for children’s

rooms;

packaging-products: packaging that has an extra function.

The requirements subsequently specified in the requested

performances were then drafted for each one after all us-

age needs had been defined.

DESIGNS

Submission

Meta-design proposals were developed by verifying the in-

dividual supplied performances with the support of graph-

ic designs, wo rking models, exe c u t i ve models and proto-

types.

Four designs were then developed: a skirting board, a cat

c a r ri e r, packaging that also acts as a clothes hanger and

toys that can also be used in water.

138 139

{DESIGN ESPLICITO = MADE IN ITALY = LUSSO CONTEMPORANEO}

= BENE CULTURALE VALORIZZATO

Pa rlare di «Design anonimo italiano» significa parlare di

prodotto, di progetto, di produzione, nonché della storia e

d e l l ’ evoluzione della società italiana.Made in Italy cui il mer-

cato del lusso contemporaneo presta specifiche attenzio-

ni, riconoscendone doti di alta qualità; ma anche beni cul-

turali oggetto di una quotidiana fruizione che ne ribadisce

l ’ e f ficacia funzionale e ne spiega il legame affe t t i vo che li

lega alla comunità di riferimento.

DESIGN ESPLICITO = LUSSO CONTEMPORANEO

Design alla Coop è un’esperienza che dimostra come sia

possibile parlare di lusso, prescindendo da concetti quali

l’alto prezzo, la rarità, la preziosità dei materiali, la rappre-

sentazione del proprio status e l’autocelebrazione, valoriz-

zando invece la qualità diffusa del processo e del prodotto,

il tempo come risorsa, i contenuti culturali, la sostenibilità,

l’attenzione all’individuo.

DESIGN ESPLICITO x BENE CULTURALE

Al design è riconosciuto il ruolo di risorsa strategica per lo

sviluppo delle economie locali; rispetto a un sistema di de-

b o l e z ze ed eccellenze è capace di prefigurare scenari di

sviluppo che concretizzino i sistemi di potenzialità latenti.

«Pure China» dimostra come siano proprio le nazioni ma-

nifatturiere emergenti a poter beneficiare maggiormente di

un dialogo positivo con la cultura di progetto nel far evolve-

re il «fare» (quantità) in «saper fare» (qualità), anche come

strumento di rappresentazione e d’identità.

Eataly

«Educare il gusto per conservare il futuro»1.

Eataly sarebbe un superm e r c a t o. . . e il condizionale è d’ob-

bl i g o ; in realtà siamo ben lontani dagli spazi vendita tipici del-

la grande distri buzione organizzata, a cominciare dall’edifi-

cio che lo ospita, l’ex stabilimento Carpano restaurato dallo

studio Negozio Blu Architetti di To rino e dall’architetto Bart o l i

di Piacenza, che offre una sequenza di piccoli spazi com-

plessi e articolati, che sfociano l’uno nell’altro con una con-

t i nuità stimolante.A l l ’ i n t e rno poi, salumi e fo rmaggi, carne e

p e s c e, ort o f rutta, panetteria e pizza, pasta fresca, generi c o,

analcolici e cantina, trovano la propria opportuna collocazio-

ne in «luoghi» specifici, ciascuno con un’identità fo rte che

ha a che fare più con il prodotto che con chi lo ve n d e.

{EXPLICIT DESIGN = ITALIAN PRODUCTION = CONTEMPORARY

LUXURY} = IMPROVED CULTURAL GOOD

Speaking of ‘ A n o nymous Italian Design’ means speaking

of product, design and production, and of the history and

evolution of Italian society. They are simultaneously Italian

products on which the contemporary luxury market focus-

es specifically, recognising their high quality features, and

c u l t u ral goods, whose daily use confirms their functional ef-

fe c t i veness and explains their affe c t i ve relationship with the

reference community.

EXPLICIT DESIGN = CONTEMPORARY LUXURY

Design at the Coop shows how it is possible to speak of lux-

ury, avoiding concepts like high price, rarity, precious ma-

t e ri a l s, representation of one’s own status and self celebra-

tion, but valuing the widespread quality of process and prod-

uct, time as resource, cultural content, sustainability and fo-

cus on the individual.

EXPLICIT DESIGN x CULTURAL GOOD

Design is recognised as a strategic resource for the devel-

opment of local economies; it is one that can anticipate de-

velopment scenarios that put systems of latent potential in-

to effect as opposed to a system of weaknesses and excel-

l e n c e. ‘China, too’ s h ows how it is precisely the emerging

manufacturing nations that can benefit most from positive

c o m munication with design culture in its development of ‘ d o-

ing’ (quantity), in ‘knowing how’ (quality) and as a means of

representation and identity.

Eataly

‘Educating one’s taste to preserve the future’.1

Eataly would be a superm a rke t . . .and the conditional is nec-

essary. It is actually a long way from the typical sales areas

of the large-scale retail trade, starting with the building: the

old Carpano fa c t o ry. This was restored by Negozio Blu

Architetti of Turin and the architect Bartoli of Piacenza, and

o f fers a succession of small, complex, linked spaces that

open onto one another with an appealing continuity. Then,

inside, salami and cheese, meat and fish, fruit and vegeta-

bl e s, bread and pizza, fresh pasta, general fo o d s, soft dri n k s

and wines all find their proper place in specific ‘ s e t t i n g s ’ ,

each with a powerful identity related more to the product

than its seller.

143

Design esplicito, bene culturale valorizzato,

made in Italy, lusso contemporaneo...

Un rapporto sistemico, cinque specifiche

proprietà emergenti

La ri c o g n i z i o n e, attraverso cinque casi studio, delinea le im-

plicazioni, in termini di responsabilità e potenzialità, che può

comportare il parallelismo «design esplicito, bene cultura-

le valorizzato, made in Italy e lusso contemporaneo».

L’ a p p r o fondimento teorico preliminare sui termini in discus-

sione ha permesso di individuare, per ciascuno di essi, un

sistema di significati complementari tra loro. Ogni sistema

è apparso utile a superare la semplificazione, funzionale

ma riduttiva, che l’analisi patirebbe se ci si riferisse a sin-

goli significati univoci.

S u c c e s s i va m e n t e, è stato possibile indurre specifiche rela-

zioni sistemiche tra i singoli elementi e tra di esse sono sta-

te considerate quelle che manife s t avano le proprietà emer-

genti più significative: restituivano la complessità della di-

scussione e fo rn i vano risposte appropriate alle questioni di

partenza.

In questo senso i casi studio analizzati hanno perm e s s o,

nella loro concretezza e nella loro specifica «quotidianità»,

di verificare le deduzioni e suggerirne una loro contestua-

lizzazione rispetto a specifici ambiti disciplinari.

CULTURA DI PROGETTO + BENI CULTURALI = {MADE IN ITALY, LUS-

SO CONTEMPORANEO}

A Eataly, i beni culturali trovano una giusta visibilità e uno

s p e c i fico mercato di qualità; si tratta dell’insieme dei pro-

dotti dell’enogastronomia italiana la cui tutela e la cui valo-

rizzazione è legata a fo rme di fruizione complessa che si

traducono, attraverso una progettualità multidisciplinare, in

esperienza, educazione e consumo consapevole.

DESIGN ESPLICITO x BENE CULTURALE VALORIZZATO

L’identità di un’azienda è legata al proprio presente, all’evo-

luzione e alla crescita di essa nel tempo; la memoria diven-

ta fondamentale e va preservata come sistema complesso

di testimonianze che riguardano prodotti, processi, capita-

le, persone, idee ma anche il contesto territoriale in cui tut-

to ciò è maturato. Nei musei d’impresa la salvaguardia del

capitale culturale passa attraverso qualcosa di più comples-

so di una fruizione contemplativa e dipende da contri buti di-

sciplinari complessi.

Explicit design, improved cultural value, Italian pro-

duction, contemporary luxury...

A systemic relationship, five specific, emerg i n g

properties

The analysis, through five case studies, defines the impli-

cations in terms of responsibility and potential that may sig-

nify the ‘explicit design, improved cultural value, Italian pro-

duction and contemporary luxury’ parallelism.

The preliminary theoretical study into the terms under dis-

cussion allowed a complementary meaning system to be

identified for each one. These all seemed useful for ensur-

ing that the analysis would not be unnecessarily simplified

by unambiguous, single meanings.

It was subsequently possible to induce specific systemic re-

lationships between the individual elements and to then

consider those that showed the most significant emerging

p r o p e rt i e s : t h ey lended complexity to the discussion and

gave appropriate results to the starting questions.

The case studies analysed in this way allowed the real and

s p e c i fic ‘ eve ry d ay ’ nature of the deductions to be ve ri fie d

and suggestions made for their contextualisation in specif-

ic disciplinary spheres.

D E S I G N C U LT U R E + C U LT U R A L G O O D S = {I TA L I A N P RO D U C T I O N,

CONTEMPORARY LUXURY}

Cultural goods are given their proper visibility and a specif-

ic quality market at Eataly.T h ey consist of all the Italian wine

and food products whose protection and appreciation is re-

lated to complex forms of use that become experience, ed-

ucation and informed consumption by means of multidisci-

plinary planning.

EXPLICIT DESIGN x IMPROVED CULTURAL GOOD

The identity of a company is related to its own present, its

development and growth over time; memory becomes fun-

damental and must be retained as a complex system of ev-

idence on products, processes, capital, people and ideas,

along with the local context in which all this has matured. In

c o m p a ny museums the safeguarding of cultural capital is

more complex than mere contemplation and requires com-

plex disciplinary contributions.

142

Eataly viene aperto nel 2007 a Torino e presto aprirà sedi

in altre città italiane, per poi approdare a New Yo rk . Vi si

compra il meglio dell’enogastronomia italiana, qualità che

può essere mangiata negli otto ristoranti tematici, nei due

caffè bar e nell’agrigelateria.

A n c o ra di più, è possibile conoscere i prodotti in vendita nel-

la biblioteca e negli spazi didattici a disposizione dei visita-

t o ri ; è possibile degustare guidati da esperti, imparare a

m a n g i a r e, cucinare e conservare gli alimenti o semplice-

mente scoprire le origini di un prodotto, i volti e la storia di

chi li produce, l’impegno e la dedizione nel perseguire quel-

la qualità che fa di ciascuno di essi un esempio del miglior

made in Italy in commercio.

In questo «centro enogastronomico» tutto si tra s fo rma in

esperienza, sembra di essere in un mercato di paese, ci si

aggira tra odori, banchetti di frutta e verdura, chioschi do-

ve si cucina ogni tipo di prodotto, piccole enoteche, monta-

gne di barattoli, scatole, prodotti così diversi da quelli già

conosciuti e che sorprendono per colori e dimensione; ci si

siede un istante per un caffè e ci si guarda intorno con

un’aria sorpresa che si rinnova a ogni incontro con un no-

me, un paese.

Poi, magari, si esce senza aver comprato nulla ma con la

c e rtezza di portarsi qualcosa a casa, la prospettiva che esi-

ste di un modo di vivere e fare diverso, la scoperta del sa-

pore giusto per la persona giusta... per il momento giusto.

Eataly ha in sé qualcosa di strategico per le piccole econo-

mie locali, agisce da catalizzatore favorendo nei sui 11.000

m e t ri quadrati un incontro apprezzabile: da una parte il di-

stretto produttivo enogastronomico italiano, fatto perlopiù di

piccole realtà talvolta marginali, trova una visibilità e una ra p-

presentazione di sé difficilmente perseguibili altri m e n t i ; d a l-

l ’ a l t ra, un consumatore attento alla qualità diffusa del pro-

d o t t o, legata a concetti quali ambiente, società e cultura, può

riconoscere e riconoscersi nel capitale che i prodotti ra p p r e-

sentano e acquistarli con la facilità dei gesti quotidiani.

A Eataly il consumo trova luoghi, stru t t u r e, segni, colori, pa-

role, opportuni, giusti e sinceri che danno all’atto del com-

prare un significato che si traduce anche in conoscenza ed

educazione.

Eataly opened in Turin in 2007 and will soon open in other

Italian cities before moving to New Yo rk . The finest Italian

food and beverages can be bought there: quality to be tast-

ed in the eight theme restaurants, the two coffee bars and

in the organic ice cream bar.

Visitors can also learn about the products on sale in the li-

brary and the educational areas open to visitors; taste un-

der the guidance of ex p e rt s ; l e a rn to eat, cook and preserve

foods, or simply discover the origins of a product, the faces

and history of its producer and the commitment and dedi-

cation to achieving the quality that makes each one of them

an example of the best Italian production on sale.

Everything becomes an experience in this ‘food and bever-

age centre’.You seem to be in a local market, savo u ring the

smells while wa n d e ring around fruit and ve g e t a ble stalls,

kiosks where eve ry kind of product is cooked, small wine

bars, mountains of tins and boxes.The products are so dif-

ferent from the familiar ones and of surprising colours and

d i m e n s i o n s.You sit down for a moment for a coffee and look

around with surprise, which is repeated with every name,

every town.

Then, perhaps, you leave without having bought anything,

but with the certainty you are taking something home: the

realisation that there is a different way of living and acting;

the discovery that there is the right taste for the right per-

son… at the right time.

Eataly provides something strategic for small local eco-

nomies. It acts as a catalyst, setting up an important meet-

ing in its 11,000 square metres of space:b e t ween the Italian

food and beverage production district, mainly consisting of

small, at times marginal, businesses, which gains a visibil-

ity and representation that is difficult to otherwise attain; a n d

consumers, who are mindful of the pervasive product qual-

ity related to concepts like the environment, society and cul-

t u r e, and can see themselves in the capital the products

represent and buy them with ease.

Consumption at Eataly is given appropriate, honest build-

ings, places, signs, colours and words that give the act of

buying a meaning that is also knowledge and education.

145

animatore economico. In questo alternarsi di introspezione

e proiezione nel contempora n e o, sono il museo e il marchio

a trarre forza dal contesto restituendone stimoli, in un’inte-

razione che facilmente permette al distretto produttivo di

evolvere a distretto culturale.

Laddove, invece, il museo non «appartiene» a un marchio

ma si ri fe risce a un comparto produttivo, un settore merceo-

logico, l’interazione museo-territorio è ancora più significa-

tiva e di valore, poiché quello che il museo testimonia è il

saper fare di una certa comunità e la qualità con cui si fa...

è il caso dei molti distretti produttivi italiani in cui la memo-

ria è frammentata in una fitta rete di piccole realtà. Il mu-

s e o, nella fo rma più complessa delle tre che si sono discus-

s e, agirebbe da elemento connettivo, sintetizzando in co-

ralità la molteplicità che anima il distretto, promuovendo la

costruzione di un’identità comune nella cultura che rappre-

senta come istituzione. Un’identità che ha a che fare con la

qualità e la memoria, diversamente impossibile ancorché

n e c e s s a ria, strategica in una fase in cui l’intern a z i o n a l i z z a-

zione dell’offerta richiede riconoscibilità.

Design anonimo italiano

«... anche questi fenomeni debbono far parte di un panora -

ma del design italiano, altrimenti non si capisce né cosa sia

l’Italia né cosa sia il design»3 .

La «galleria» del design anonimo italiano è composta da un

c o n s i d e r evole numero di prodotti, oggetti, attrezzi, arnesi, ac-

c e s s o ri personali e collettivi, ve i c o l i . . . il cui presunto «anoni-

mato» riguarda la capacità che hanno di rappresentare esat-

tamente se stessi e la funzione per cui sono stati concepiti,

piuttosto che l’identità del produttore e del progettista.

Ciascuno di essi, passati o contemporanei, è il risultato di un

atto progettuale esplicito, magari non «disciplinare» ma si-

c u ramente vo l o n t a rio e finalizzato rispetto a un sistema di at-

tese e bisogni; non sono superflui, non hanno nulla di più di

quello che serve loro a funzionare, sono precisi. Le loro fo r-

me sono talmente necessarie che molti di essi hanno accom-

pagnato cinquant’anni di evoluzione dei costumi e ancora og-

gi non cessano di servire le esigenze dei consumatori .

Sono prodotti nati in una specifica contingenza territoriale,

da essa dipendono per come sono stati concepiti e per la

fo rma che hanno. L’Italia come paese produttore da sem-

pre deve mediare tra la necessità di rispondere ai bisogni

della società e la cronica limitazione di risorse. L’industria

ha sviluppato una capacità di gestire e controllare in modo

the local debate on topical matters, going beyond the role

of mere economic stimulus. In this alternation of introspec-

tion and projection onto the contempora ry, the museum and

the label draw strength from the context, giving back stim-

uli in an interaction that facilitates the production district de-

veloping into a cultural district.

But in places where the museum does not ‘belong’ to a la-

bel but refers to a production sector or goods sector, the

mu s e u m - d i s t rict interaction is even more significant and

va l u a bl e, because what the museum documents is the

know-how of a certain community and the quality it applies.

This is the case with many Italian production districts where

memory is fragmented into a dense network of small busi-

n e s s e s.The museum, in the most complex fo rm of the three

discussed, should act as a connecting element, synthesis-

ing the diversity that inv i g o rates the district, promoting a

common identity in the culture it represents as institution.

Such an identity relates to quality and memory, and would

otherwise be impossible but is necessary and strategic at

a time when the internationalisation of supply demands

recognition.

Anonymous Italian Design

‘ . . . these phenomena must also be part of a panorama of

Italian design, otherwise it is not possible to understand ei -

ther what Italy is or what design is.’3

The ‘gallery’ of anonymous Italian design features a large

number of products, objects, tools, personal and collective

a c c e s s o ri e s, vehicles and so on, whose presumed

‘ a n o ny m i t y ’ is because they so precisely represent them-

s e l ves and the function for which they were conceived ra t h e r

than the identity of their manufacturer or designer. Each of

them, past or present, is the result of an explicit design ac-

tion, which, although perhaps not ‘ p r o fessional’, was cer-

tainly intentional and targeted in a system of expectations

and needs. T h ey are not superfluous: t h ey have nothing

more than what they need to function. T h ey are precise.

Their shapes are so necessary that many of them have ac-

companied the development of our customs for 50 ye a r s

and still continue to meet consumer demand.

They are products created in specific geographical circum-

stances that have been instrumental in their conception and

fo rm . Italy as a manu fa c t u ring nation has always had to rec-

oncile the need to respond to society’s demands and the

chronic shortage of resources. Industry has developed an

147

Musei d’impresa

«Vi sono dei momenti, nella storia delle imprese non meno

che in quella degli uomini, in cui è necessario fermarsi un

momento a ri flettere sul cammino percorso [...] ma per com -

prendere il valore di ciò che si è fatto, dando alle azioni in -

t raprese pieno senso e significato e traendone spunto e

nuovo slancio per il futuro» 2.

I musei d’impresa nascono come luoghi dove conservare

e va l o rizzare il patrimonio storico di un’azienda, la storia dei

prodotti e dei progetti, le tra s fo rmazioni che ha subito il mo-

do di produrre, la storia dell’imprenditore e delle persone

che vi hanno lavorato.

I musei d’impresa sono la concretizzazione della volontà di

salvaguardare il patrimonio culturale e produttivo che rap-

presenta ogni marchio, come memoria rispetto alla cultura

c o n t e m p o ranea e come risorsa per il futuro. Spazio Iso

R i volta, museo della Lambretta, museo storico Alfa Romeo,

museo Martini, museo storico Pe rugina, museo Kart e l l ,

Zucchi Collection, museo Piaggio. . . sono luoghi in cui la sto-

ria dei produttori diventa esperienza e storia di tutti.

Si tratta di istituzioni che interp r e t a n o, ra p p r e s e n t a n o, ra c-

c o n t a n o, espongono i prodotti e la complessità che si sinte-

tizza nella loro materi a l i t à ; alcuni sono vere e proprie galle-

rie d’arte in cui i modelli trovano una collocazione lungo spe-

c i fici percorsi tematici;esposizioni certamente importanti ma

che restano limitate a una fruizione di tipo contemplativo,

emergono fo rme e materiali piuttosto che idee e persone.

Altri musei affiancano ai modelli i disegni tecnici e gli schiz-

zi di progetto, i prototipi, i manuali, le foto e altri documenti

d’epoca, restituendo una visione ampia che traguarda, at-

traverso la storia dell’azienda, l’evoluzione dei modelli pro-

duttivi, economici e sociali; in questo modo il museo agisce

anche come archivio, la fruizione diventa documentazione,

ri c o n o s c i m e n t o, identità collettiva ma anche strumento di

ricerca per la definizione di nuovi scenari di sviluppo e per

la formazione delle professionalità future.

Meno evidente è la storia del rapporto tra l’impresa come

emergenza e il territorio come contesto materiale, econo-

m i c o, sociale cultura l e ; t u t t avia tra la prima e il secondo esi-

ste da sempre un rapporto sistemico poiché la «fabbrica»

non è disgiunta, se non raramente, dal luogo in cui si è svi-

luppata. In questo senso esistono casi in cui alle prime due

funzioni se ne associa una terza di animazione cultura l e,

che ribadisce il rapporto impresa-società civile e impresa-

territorio. I musei offrono spazio e visibilità al dibattito loca-

le su tematiche di attualità, trascendendo il ruolo di mero

Company museums

‘There are times in the history of companies no less than in

that of men, when it is necessary to pause for a moment

and reflect on the direction taken [...], to understand the va l -

ue of what has been done, giving full significance to the ac -

tions taken and drawing stimulus and a new momentum for

the future from them.’ 2

Company museums safeguard and value the historic her-

itage of a company : the development of the designs and

products, the changes in production methods and the his-

tory of the entrepreneur and the people who have worked

there.

C o m p a ny museums are a crystallisation of the wish to safe-

guard the cultural and production heritage behind every la-

bel, as memory of contemporary culture and resource for

the future.The Spazio Iso Rivolta, the Lambretta museum,

the Alfa Romeo historic museum, the Martini museum, the

Perugina historic museum, the Kartell museum, the Zucchi

Collection and the Piaggio museum are all places where

the manufacturer’s history becomes the history and expe-

rience of all.

They are institutions that interpret, represent, recount and

d i s p l ay the products and the complexity synthesised in their

material nature. Some are genuine art galleries where the

models are placed along specific thematic pathway s.T h e s e

are certainly important, but remain restricted to a contem-

p l a t i ve kind of use where fo rms and materials emerge ra t h e r

than ideas and people.

Other museums show technical draw i n g s, design ske t c h-

e s, prototypes, manu a l s, photos and other period docu-

ments alongside the models, providing a broad overview of

the development of production, economic and social mod-

els by way of the company’s history. In this way the muse-

um also acts as an archive, whose use becomes documen-

tation, recognition, collective identity, and a means of re-

search for defining new development scenarios and the

training of future professional skills.

The history of the relationship between the company as new

entity and the district as physical, economic, social and cul-

t u ral context is less obv i o u s. H oweve r, there has alway s

been a systemic relationship between the two because the

‘factory’ is not separate from the place where it has devel-

oped - or if so only rarely.There are cases in which the first

t wo functions are joined by a third of cultural inspira t i o n ,

which confirms the company-civil society and company - d i s-

trict relationship.The museums offer space and visibility to

146

matore dà risposte improvvisate e personali.

Lo scopino da bagno che rilascia un liquido disinfettante ad

ogni uso; il rotolo di carta igienica ridimensionata in relazio-

ne alle esigenze dei bambini; la spugna con un taglio che

permette «interventi» di precisione e l’aggancio al lavandi-

no e al contenitore del detersivo; il feltrino fustellato per ri-

durlo alla dimensione necessaria all’uso; il gancio da muro

che prende forma nelle mani dell’utente; la spazzola spec-

chio per pettinarsi e specchiarsi con un unico gesto e con

un’unica mano; il battipanni con l’impugnatura ad asola per

liberare le mani al bisogno; lo stendino con cappottina per

riparare da polveri e pioggia; la molletta monomaterica che

funziona senza molla in acciaio; lo sturalavandini con pin-

zetta per rimuovere le ostruzioni nelle tubature; la gruccia

con maniglia per agevolare la presa nell’armadio; la scopa

con l’impugnatura che ne consente un uso a mano anche

senza il manico lungo; le moffole per sciacquare le stov i-

glie; le pantofole raccoglipolvere; i dischetti di ovatta fustel-

lati a fiore per ottimizzare la quantità di materiale in produ-

z i o n e ; la bacinella per bucato ergonomica; il guanto togli-

pelucchi; il sapone da bucato conformato per essere depo-

sitato sulla relativa spazzola.

I prodotti proposti comportano il coinvolgimento consape-

vole dell’utente. Non c’è volontà estetica, ogni forma è una

s p e c i fica risposta a uno stimolo che nasce da un’attenta os-

servazione di gesti stereotipati e mutuati in modo aproble-

matico dal passato. Necessità ma anche concretezza:

o g nuno di essi manifesta un’attenzione all’ottimizzazione

dei processi di produzione e all’impiego, ragionato, di ma-

teriali e lavorazioni.

Design alla Coop è un’esperienza di progetto responsabi-

le, perché sviluppa nuovi scenari di sostenibilità sociale e

a m b i e n t a l e ; i n c l u d e n t e, gli oggetti sono pensati per la gra n-

de distri bu z i o n e ; « d e m o c ratico» poiché rappresenta una

forma di lusso contemporaneo che, nonostante la serie e il

piccolo costo, ha a che fare con la sensibilità dell’utente,

con l’intelligenza, la cultura.

Pure China

«È l’Oriente a chiamare l’Occidente per una collaborazio -

ne alla pari dove ognuno mette in gioco il meglio di sé» .

L’ i n i z i a t i va presentata nel 2007 al Salone del Mobile di

Milano rappresenta un’interessante ri flessione sul fe n o m e-

no della delocalizzazione produttiva che interessa le eco-

nomie occidentali.

e c o n o m i e s, small daily inconve n i e n c e s, to which eve ry con-

sumer makes personal, improvised responses.

The toilet brush that releases a disinfectant liquid each time

it is used; the resized toilet paper roll for children; the sponge

with a slit that allows precision cleaning and for it to be

hooked onto the sink and detergent container; the felt tabs

punched to reduce them to the size needed for use; the wa l l

hook in the shape of the user’s hands; the mirror-brush for

brushing and reflecting one’s hair with a single action and

single hand; the carpet beater with loop handle to free the

hands when needed; the clothes horse with hood to protect

it from dust and ra i n ; the single-material peg that wo rks with-

out a steel spring; the plunger with pincers to remove ob-

structions from the piping; the clothes hanger with handle

to simplify removal from the wardrobe; the broom with han-

dle for use without the long handle; the gloves for ri n s i n g

the dishes; the duster-slippers; the cotton wool pads

punched in flower shape to optimise production materi a l

q u a n t i t i e s ; the basin for ergonomic wa s h i n g ; the fur-remova l

glove; the laundry soap shaped to fit its matching brush.

These products imply the deliberate invo l vement of the

u s e r. There is no aesthetic aim. E ve ry shape is a specific

response to a stimulus arising out of careful observation of

actions that are generally repeated and are borrowed un-

questioningly from the past.Necessity but also solidity:e a c h

one shows a focus on the optimisation of production

processes and rational use of materials and manufacture.

Design at the Coop is a matter of responsible design, be-

cause it develops new scenarios of social and env i r o n m e n-

tal sustainability. It is inclusive, because the objects have

been designed for widespread sale; and ‘ d e m o c ra t i c ’ b e-

cause it represents a form of contemporary luxury that, de-

spite the mass production and low cost, relates to the user’s

sensitivity with intelligence and culture.

Pure China

‘It is the Orient that calls on the West for even-handed co -

operation where everyone puts his best into play’.5

The initiative presented in 2007 at the Salone del Mobile in

Milan is an interesting reflection on the production reloca-

tion of Western economies.

‘Pure China’ is a brand conceived by a Chinese manufac-

t u r e r, Hong Kong Area Plus, and an Italian designer,

Gabriele Pezzini, working together to better value Chinese

production capacity, which ‘is without equal […]. If this ca-

149

ottimale i processi di tra s fo rmazione e le relazioni commer-

ciali, che ha restituito senso e unicità all’atto produttivo e

progettuale italiani rispetto ad altre esperienze.

Si tratta di prodotti ma anche di strumenti di memoria e di

rappresentazione. Ognuno di essi racconta la crescita cul-

turale ed economica degli italiani, l’evoluzione dei costumi,

delle idee, la tra s fo rmazione della società e dei suoi model-

li, in essi ci si riconosce per come eravamo e come siamo.

Il cappello Borsalino, la pinzatrice Zenith 548, la caffettiera

Bialetti, la Vespa, la poltrona Frau, la tazzina Illy, la pento-

la a pressione Lagostina, la Superga 2750, la ventiquattro-

re... sono metafore di modi di vivere, di comportarsi e, so-

prattutto, di produrre con misura, precisione ed efficacia.

Necessità delle fo rm e, ottimizzazione dei processi produtti-

vi, rispondenza tra esigenze e prestazioni, il «design anoni-

mo italiano» incarna queste sensibilità, che sono identità

e s c l u s i ve, riconosciute al sistema Italia e riconoscibili sopra-

tutto oltre i confini nazionali... quasi un marchio di gara n z i a .

Una peculiarità che oggi diventa anche un’importante ri s o r-

sa strategica, infatti, in un mercato saturo di merci che si

a u t o ra p p r e s e n t a n o, simboliche di uno status economico

piuttosto che di un contenuto culturale, si afferma una nuo-

va domanda di prodotti «anonimi» perché non superflui,

non ricercati, non esclusivi, ma funzionali, concreti e densi

di attenzioni al contesto e di qualità immateriali.

Design alla Coop

«Il lusso contemporaneo si è munito di va l o ri eticamente

corretti, autoreferenziali come la cultura e il benessere per -

sonale»4.

È datata 2005 quest’iniziativa ideata da Giulio Iacchetti e

Matteo Ragni in collaborazione con Coop; diciannove de-

signer della «nu ova generazione» (Enrico Azzimonti,

Matteo Bazzicalupo, Fabio Bortolani, Carlo Contin, Antonio

C o s, Lorenzo Damiani, Delineo, Odoardo Fiorava n t i ,

E m m a nuel Gallina, Ilaria Gibertini, Giulio Iacchetti,

JoeVelluto, Kazuyo Komoda, Raffaella Mangiarotti, Miriam

M i r ri, Donata Pa ruccini, Gabriele Pezzini, Matteo Ragni,

Paolo Ulian) sono stati invitati a progettare prodotti di largo

consumo per la casa e la persona.

I progetti sono stati sviluppati a partire dalle ri flessioni sui mi-

c r o c o m p o rtamenti delle persone nelle ventiquattro ore di una

g i o rnata, ridiscutono i tempi e le modalità con cui si ri p e t o-

no infiniti gesti, sprecando energie, tempi e materi a l i .P i c c o l e

d i s e c o n o m i e, piccole scomodità quotidiane, cui ogni consu-

ability to excellently manage and control processing and

commercial relations, which has given meaning to Italian

design and production and made it unique.

These are products, but they are also symbols of memory

and representation. Each one of them tells of Italian eco-

nomic and cultural gr owth, the development of customs and

i d e a s, the changes in society and its models. In them we

recognise what we were and what we are.

The Borsalino hat, the Zenith 548 stapler, the Bialetti cof-

fee maker, the Vespa motor scooter, the Frau armchair, the

Illy coffee cup, the Lagostina pressure cooker, the Superga

2750 tennis shoe and the briefcase are all metaphors of

ways of life, of behaviours and, especially, of manufactur-

ing with restraint, precision and efficacy.

Necessity of fo rm, optimisation of production processes and

correspondence between demand and perfo rm a n c e :

‘ a n o nymous Italian design’ embodies all these. T h ey con-

fer an exclusive identity that is recognised in the Italy sys-

tem and, above all, beyond our national borders: it is almost

a hallmark.

A new demand for products that are ‘anonymous’ because

not superflu o u s, not sought after, not ex c l u s i ve, but func-

tional, concrete and charged with attention to context and

non-material quality is a peculiarity that has now also be-

come an important strategic resource in a market saturat-

ed with goods that represent themselves and are symbolic

of economic status rather than cultural content.

Design at the Coop

‘ C o n t e m p o ra ry luxury is furnished with ethical, self-refe r -

encing values like culture and personal well-being.’ 4

This initiative conceived by Giulio Iacchetti and Matteo

Ragni in association with the Coop dates from 2005.

Nineteen ‘ n ew genera t i o n ’ designers (Enrico Azzimonti,

Matteo Bazzicalupo, Fabio Bortolani, Carlo Contin, Antonio

C o s, Lorenzo Damiani, Delineo, Odoardo Fiorava n t i ,

E m m a nuel Gallina, Ilaria Gibertini, Giulio Iacchetti,

JoeVelluto, Kazuyo Komoda, Raffaella Mangiarotti, Miriam

M i r ri, Donata Pa ruccini, Gabriele Pezzini, Matteo Ragni and

Paolo Ulian) were invited to design personal and domestic

mass consumption products

The designs were developed on the basis of people’s mi-

c r o - b e h aviours over the course of the day, by reconsider-

ing the times and ways that numerous actions are repeat-

ed, wasting time, energy and materi a l s.These are small dis-

148

1 C. PETRINI, Educare il gusto per conservare il futuro, in BRUNELLA

ANTOMARINI, MASSIMILIANO BISCUSO (a cura di), Del gusto e della fa -me. Teorie dell’alimentazione, Manifestolibri, Roma 2004.2 RO B E RTO CO L A N I N N O, Presidente del Gruppo Piaggio, www. mu-seopiaggio.it/museo.html.3 UM B E RTO EC O, Italian RE Evo l u t i o n . Design in Italian Society inthe Eighties, catalogo della mostra, Museum of Contempora ry Art ,La Jolla (CA) 1982, p. 128.4 AL B A CA P P E L L I E R I, Dalla focaccia di Platone alla cravatta diM a ri n e l l a : s t o ri e, contesti e va l o ri del lusso, in F. CE L A S C H I, A.CAPPELLIERI e A. VASILE, Lusso versus design. Italian design, benic u l t u rali, e luxury sistem: alto di gamma e cultura di progetto,Franco Angeli, Milano 2005, p. 66.5 LO R E DA N A MA S C H E RO N I, O riginali made in China, in «Domu s » ,904, giugno 2007, pp. 106-109.

1 C. PETRINI, Educare il gusto per conservare il futuro, in BRUNELLA

AN TO M A R I N I, MA S S I M I L I A N O BI S C U S O (edited by), Del gusto e dellafame. Teorie dell’alimentazione, Manifestolibri, Rome 2004.2 ROBERTO COLANINNO, President of the Gruppo Piaggio, www.mu-seopiaggio.it/museo.html.3 UM B E RTO EC O, Italian RE Evo l u t i o n . Design in Italian Society inthe Eighties, exhibition catalogue, Museum of Contemporary Art,La Jolla (CA) 1982, p. 128.4 AL B A CA P P E L L I E R I, Dalla focaccia di Platone alla cravatta diM a ri n e l l a : s t o ri e, contesti e va l o ri del lusso, in F. CE L A S C H I, A.CAPPELLIERI e A. VASILE, Lusso versus design. Italian design, benic u l t u rali, e luxury sistem: alto di gamma e cultura di progetto,Franco Angeli, Milan 2005, p. 66.5 LOREDANA MASCHERONI, Originali made in China, in ‘Domus’, 904,giugno 2007, pp. 106-109.

151

«Pure China» è un brand nato dalla collaborazione tra un

produttore cinese, la Hong Kong Area Plus, e un designer

italiano, Gabriele Pezzini, con l’intento di valorizzare la ca-

pacità produttiva cinese che «non ha eguali [...] Se questa

capacità è limitata a copie o prodotti di bassa qualità, la col-

pa è nostra: europei e americani portano in Cina un ottimo

prodotto già ingegnerizzato e chiedono di ri p r o d u rlo eco-

nomizzando i costi: quindi, abbassando la qualità», sostie-

ne Pezzini.

I progetti di un gruppo di designer europei (Shin Azumi,

Sebastian Bergne, Eric Jourdan, Marta Laudani, Gabri e l e

Pezzini, Marco Romanelli, Peter Traag, Alwin Wong) svilup-

pano il tema del contenitore personale e definiscono una

gamma di prodotti dichiaratamente e progra m m a t i c a m e n t e

prodotti in Ori e n t e. C o n t e n i t o ri per spostamenti giorn a l i e ri ,

borse-zaino portadocumenti, ventiquattrore «estensibili»,

borsoni con tasche mu l t i p l e, contenitori indossabili, borse

c h e, in caso di soste improv v i s e, diventano seduta. O g nu n o

di questi prodotti è l’elemento di una ricerca tipologica che

ha stimolato un confronto virtuoso tra cultura di progetto e

sistema della produzione verso la massimizzazione della

qualità e l’ottimizzazione delle tecniche realizzative.

«Pure China» è una sfida, lo è perché il mercato oggi è di-

sposto a riconoscere al «made in China» il solo merito del

basso costo e dell’esattezza della copia, tra s c u rando le

conseguenze sociali che tutto ciò comporta. In questo ca-

so il progetto commerciale ribalta completamente il ra p p o r-

to Ovest/Est, che sul tema della produzione acquisisce i

tratti del cannibalismo reciproco. Qui l’Oriente riconosce al

design un ruolo strategico di «tutoring» nello sviluppo del

p r o d o t t o, qui l’Occidente accetta un ra p p o rto pari t a rio e, sti-

molando un approccio qualitativo, crea le condizioni per una

ridiscussione delle pri o rità dell’industri a . Questo non può

che favorire i valori connessi all’uomo proprio in un conte-

sto socialmente complesso come la Cina contemporanea.

Possiamo dire che l’esperienza sintetizza due ruoli diffe r e n-

ti del design che come cultura di progetto si riafferma co-

me risorsa economicamente valida e culturalmente ra p p r e-

s e n t a t i va del contesto d’ori g i n e, «designed in...», anche

quando la produzione avviene altrove, «made in...».

All’opposto il design agisce da catalizzatore delle eccellen-

ze di un comparto produttivo o di un distretto, le riconosce

e possiede gli strumenti, anche culturali, per valorizzarle e

renderle manifeste, fino a farle evolvere a elementi d’iden-

tificazione che lo stesso mercato riconosce come segni di-

stintivi di valore.

CRISTIAN CAMPAGNARO

pacity is restricted to copies or low quality products, the fa u l t

is ours. Europeans and Americans take an excellent, al-

ready engineered product to China and ask for it to be re-

produced at a lower cost, thereby reducing the quality’,

claims Pezzini.

The designs of a group of European designers (Shin Azumi,

Sebastian Bergne, Eric Jourdan, Marta Laudani, Gabriele

Pezzini, Marco Romanelli, Peter Traag and Alwin Wong) de-

velop the theme of the personal container in a range of prod-

ucts that are explicitly and programmatically made in the

E a s t . Containers for eve ry d ay move s, back p a ck - h a n d b a g

document carri e r s, ‘ ex t e n d a bl e ’ b ri e f c a s e s, big bags with

multiple pocke t s, we a ra ble containers, bags that turn into

seats in the case of sudden delays. Each of these products

is the result of typological research that has stimulated a

virtuous comparison between the culture of design and the

production system aimed at maximising quality and opti-

mising production techniques.

‘Pure China’ is a challenge.This is because today’s market

is prepared to recognise only low cost and exactitude of

c o py in Chinese production, ignoring the social conse-

quences all this invo l ve s. But in this case the commercial

project completely ove rt u rns the East/West relationship,

which in production takes on the features of reciprocal can-

nibalism. Here the East sees design as having a strategic

role of ‘tutoring’ in product development; here the West ac-

cepts an equal relationship and, stimulating a quality ap-

proach, creates the conditions for a reconsideration of the

i n d u s t ry ’s pri o ri t i e s.This can only be of benefit to human

values in a socially complex context like contempora ry

China.

The ex p e rience may be said to synthesise two diffe r e n t

roles of design.Design culture is reasserted as an econom-

ically valid resource and as being culturally representative

of the context of origin, ‘designed in…’, even when produced

elsewhere, ‘made in…’. On the other hand it acts as a cat-

alyst for the excellent qualities of a production sector or dis-

t ri c t . It recognises these and is culturally equipped to appre-

ciate them and make them tangible, developing them into

elements of identification that the market itself recognises

as distinctive signs of value.

CRISTIAN CAMPAGNARO

150

Avanprogetto

Stadio di evoluzione del progetto, tra metaprogetto e proget-to, che è individuabile tendenzialmente nel progetto di mas-sima. Lo scopo è quello di dimostrare, anche attraverso l’uti-lizzo di strumenti di simulazione reale o virtuale, che, trami-te continue verifiche, la configurazione prescelta è adeguata efinalizzata ai requisiti richiesti.L’avanprogetto fonda le proprie origini nella metodologia diprogetto dei settori aeronautico e automobilistico, per trovaresuccessivamente un proprio spazio a livello autonomo e tra-sversale a qualsiasi tipologia di oggetto.

SILVIA BARBERO

Beni culturali

Il «Codice dei beni culturali e del paesaggio», inserito nell’or-dinamento legislativo nazionale nel maggio 2004, definisce,all’articolo 2, i beni culturali come «cose immobili e mobiliche, ai sensi degli articoli 10 e 11, presentano interesse artisti-co, storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico e bi-bliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base al-la legge quali testimonianze aventi valore di civiltà». Gli articoli 10 e 11 elencano nel dettaglio le categorie di ap-partenenza e le caratteristiche specifiche, comprendendo, adesempio, anche i beni «che rivestono un interesse particolar-mente importante a causa del loro riferimento con la storia po-litica, militare, della letteratura, dell’arte e della cultura in ge-nere, ovvero quali testimonianze dell’identità e della storia del-le istituzioni pubbliche, collettive o religiose» o «gli esempla-ri di opere cinematografiche, audiovisive o di sequenze di im-magini in movimento, le documentazioni di manifestazioni,sonore o verbali» e introducendo parametri temporali diffe-renziati per le singole categorie (per esempio non sono dichia-rabili beni culturali le opere cinematografiche realizzate dameno di 25 anni, o i mezzi di trasporto realizzati da meno di65 anni).Aldilà dell’apprezzabile sforzo di classificazione proprio delcodice, la definizione fornita, oltre a rivelare una forte focaliz-zazione su un’unica dimensione del bene, quella materiale, siconfronta con un ambito i cui confini sono implicitamente la-bili, in quanto connessi al concetto dinamico di «cultura» e«civiltà»6.Scrive Eleonora Lupo: «La fruizione collettiva di cultura si èevoluta nel tempo, parallelamente con la società dei consumi,

Advance design

Evolutionary stage of the design, between meta-design and de-sign, which tends to be identified as the draft design. The aimis to show that the original configuration meets the requestedrequirements, by making constant checks and possibly usingreal or virtual simulation tools.The advance design has its origins in the methodology of aero-nautic and motor vehicle design, but has since been adoptedfor any kind of object.

SILVIA BARBERO

Cultural goods

Article 2 of the ‘Code of cultural goods and the landscape’,incorporated into Italian law in May 2004, defines culturalgoods as ‘moveable and stationary things that, in the sense ofarticles 10 and 11, are of artistic, historical, archaeological, eth-no-anthropological, archive and library interest, and otherthings identified by the law or in accordance with the law astestimonies having civil value’.Articles 10 and 11 list the categories of membership and theirspecific characteristics in detail, including, for example, goods‘that are of particular interest because of their reference to po-litical and military history, and to the history of literature, artand culture in general, or as examples of the identity and his-tory of public, community and religious institutions’, or ‘ex-amples of cinematic and audiovisual works, moving se-quences of images and the documentation of sound or verbalevents’. They also introduce different time parameters for theindividual categories (for example, films cannot be declaredcultural goods if made less than 25 years ago, and motor vehi-cles if made less than 65 years ago).Despite the appreciable effort made to classify with this defi-nition, not only is it primarily focused on the material dimen-sion of the thing in question, it also contrasts with an environ-ment whose confines are implicitly vague because they are re-lated to the dynamic concept of ‘culture’ and ‘civilisation’.6

Eleonora Lupo writes: ‘The collective use of culture hasevolved over time, parallel to the consumer society, rangingfrom the ‘mass aesthetic consumption’ of cultural goods, re-sulting from the democratisation of culture brought about byindustrialisation, to the enjoyment of cultural experiences, typ-

153

Glossario

Ambiente

Nel campo degli studi scientifici ambientali, si è ormai fattastrada una nozione sistemica di ambiente, articolata in quat-tro sottosistemi dinamicamente interagenti: biosfera, geosfera,sociosfera, tecnosfera1. Frutto di intensi dibattiti sviluppatisinel corso del XIX e del XX secolo e del contributo di moltepli-ci discipline, la nozione di ambiente ne evidenza in partico-lar modo la caratteristica di interrelazione tra componenti dinatura fisica e componenti di natura immateriale.L’unità minima del sistema ambiente, costituita da compo-nenti biotiche (organismi vegetali e animali) e abiotiche o ina-nimate, tenute in equilibrio da una serie di complesse relazio-ni di interdipendenza, si definisce «ecosistema»2.Collegata alla definizione di ambiente è la nozione di «pae-saggio», nella quale la dimensione percettiva e soggettiva as-sume un valore dominante. «Il territorio è. Il paesaggio si sen-te, vede, ascolta, ispira», scrive significativamente CarloDoglio nel 19683, a evidenziare la componente esperienzialee di vissuto contenuta nella nozione di paesaggio. Tale com-ponente è espressa in maniera esplicita anche dalla C o n v e n z i o n eeuropea del paesaggio del 2000, che definisce il paesaggio come«[...] parte di territorio, così come è percepita dalle popolazio-ni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o uma-ni e dalle loro interrelazioni»4.

ANGELA DE MARCO

Arredo urbano

Il complesso degli elementi che compongono la scena urba-na. All’interno di questa, tolto il costruito inteso come volu-me edilizio, le grandi infrastrutture e la definizione funziona-le degli invasi spaziali, tutto il resto è arredo urbano.Esso è elemento di dettaglio e allo stesso tempo l’espressionepiù immediata e più appariscente dell’organizzazione dellospazio pubblico5.

MARCO BOZZOLA

Glossary

Environment

A systematic notion of environment divided into four dynam-ically interacting sub-systems - biosphere, geosphere, socios-phere and technosphere - has now gained ground in the fieldof scientific environmental studies.1 The notion of environ-ment, whose most evident characteristic is the interaction be-tween components of a physical and non-physical nature, hasarisen out of intense debates over the course of the nineteenthand twentieth centuries involving many disciplines.The smallest unit of the environment system is defined as an‘ecosystem’.2 It consists of biotic (vegetable and animal) andabiotic or inanimate components, kept in balance by a seriesof complex relations of interdependence. The notion of ‘landscape’, in which the perceptive and sub-jective aspect is predominant, is also related to the definitionof environment. ‘Il territorio è. Il paesaggio si sente, vede, ascolta,i s p i r a’ (The land is. The landscape feels, sees, listens, breathes),wrote Carlo Doglio in 1968,3 emphasising the experientialand living aspect in the notion of landscape. This is also ex-pressed explicitly by the European Landscape Convention of 2000,which defines the landscape as ‘[...] an area, as perceived bypeople, whose character is the result of the action and interac-tion of natural and/or human factors.4

ANGELA DE MARCO

Street furniture

All the elements that make up the urban scene. After subtract-ing the built element within this, meaning the buildings, largeinfrastructure and the functional definition of spatial filling,all the rest is street furniture.It is an element of detail and at the same time the most imme-diate and striking expression of the organisation of publicspace.5

MARCO BOZZOLA

152

clude con la fase di dismissione, quando si decreta la fine del-la vita utile del prodotto e questo sarà destinato a diversi trat-tamenti di demolizione o disassemblaggio in funzione dellepossibili strategie di riciclaggio, recupero o riuso dei suoi ma-teriali o di alcune sue parti. Il concetto di prodotto lungo il suointero ciclo di vita si afferma, dalla fine degli anni novanta, sianelle politiche ambientali a livello comunitario, sia nelle stra-tegie di progettazione ecocompatibile (dette anche strategie diLife Cycle Thinking Approach), sia nelle metodologie di va-lutazione (Life Cycle Assessment) delle prestazioni energeti-co-ambientali del prodotto stesso. Si tratta di orientamenti nor-mativi, strategie e metodologie che si sono delineati per rispon-dere concretamente alle complessità insite nel principio di so-stenibilità ambientale.

CRISTINA ALLIONE

Componente

Il componente è un elemento costitutivo di un insieme checoncorre a formare un sistema complesso.In particolare, analizzando i prodotti (oggetti o servizi) comeinsieme di parti e come sistemi complessi, si possono indivi-duare i componenti come elementi atti a svolgere una o piùfunzioni8.L’assunzione del ruolo di componente è necessariamente re-lativa, poiché deriva dal valore attribuito alla funzione assol-ta nel complesso del sistema.Nell’esame della composizione di un oggetto, infatti, un ele-mento potrà essere considerato come componente a se stante ocome parte di un più complesso sistema che determina a suavolta un componente a seconda dell’importanza della funzio-ne che assolve.L’attribuzione della denominazione di componente di un si-stema dipende quindi dalle caratteristiche del sistema stesso edagli obiettivi dell’analisi.

ANDREA VIRANO

Concept / New Concept

Il concept è l’idea alla base del progetto, l’insieme delle lineeguida emergenti dall’analisi dello scenario: rappresenta il si-stema di valori fondamentali da perseguire nella messa a pun-to del progetto (veri e propri elementi caratterizzanti l’identi-tà del prodotto). Si può definire come la concretizzazione di

down for the possible recycling, recovery or reuse of its mate-rials or some of its parts. The concept of the product along itsentire life cycle has been proposed since the end of the 1990sin environmental policies at an EU level, in life cycle think-ing approach strategies and in life cycle assessment. Such nor-mative orientations, strategies and methodologies have beendefined to respond positively to the complexity inherent in theprinciple of environmental sustainability.

CRISTINA ALLIONE

Component

The component is a constituent element of a whole that is partof a complex system.In particular, when analysing products (objects or services) asa collection of parts and as complex systems, the componentsmay be identified as elements capable of fulfilling one or morefunctions.8

The role of the component is necessarily relative as it derivesfrom the value attributed to its function performed in the over-all system.In examining the composition of an object, an element maybe considered a component in itself or as part of a more com-plex system that is in turn a component according to the im-portance of the function it performs.Attribution of the term component of a system thus dependson the characteristics of the system itself and the aims of theanalysis.

ANDREA VIRANO

Concept / New Concept

The concept is the basic idea behind the design; all the guide-lines emerging from an analysis of the scenario. It representsthe system of fundamental values to be followed in develop-ing the design (the elements that give the product its identity).It may be defined as the crystallisation of an idea sparked off

155

divenendo da un “consumo estetico di massa” di merci cul-turali, risultato della democratizzazione della cultura operatadall’industrializzazione, a godimento di esperienze culturali,tipiche della società dei consumi e della conoscenza, dove i va-lori identitari accrescono la sfera di senso grazie al legame conla cultura. È chiaro in questo nuovo contesto che anche l’ac-cezione di bene culturale si è modificata con l’aggiunta, al pa-trimonio culturale di tipo tradizionale [...] di nuove tipologiedi bene culturale, che vanno dagli immateriali, ai prodotti, al-le attività culturali»7.

ANGELA DE MARCO

Brand

Termine inglese per indicare il marchio, un concetto che rac-chiude in sé una natura informativa che serve a comunicare lapaternità di un prodotto. Il brand indica anche l’immagina-rio di cui l’azienda si fa simbolo: sempre più spesso descrivele aspettative e i valori del consumatore e si carica di respon-sabilità sociale.

ALESSANDRO BALBO

Brief

Documento che raccoglie le informazioni, gli obiettivi e le ri-chieste del cliente, finalizzati al progetto senza espressioni este-tiche. Scopo del brief è fornire al gruppo di progettisti tutte leinformazioni e gli input necessari per sviluppare il progetto.Può essere definito come «mappa» per capire e orientarsi nel-le richieste del cliente, per tale ragione deve essere chiaro edesaustivo e, in linea di massima, contenere il background e lamotivazione del progetto, la definizione del target, gli obietti-vi specifici, la tempistica e i costi.

SILVIA BARBERO

Ciclo di vita

Con il termine ciclo di vita del prodotto, s’intende l’intero ar-co di esistenza del prodotto, che parte dall’estrazione delle ma-terie prime con le loro varie trasformazioni e relativi trasporti.Comprende tutte le operazioni di assemblaggio e finitura cheportano al prodotto finito pronto per essere immesso sul mer-cato; prosegue con la sua vita utile, durante la quale, oltre alsuo normale impiego, il prodotto potrà essere soggetto a ope-razioni di manutenzione e di eventuale riparazione, e si con-

ical of the consumer and knowledge society, where identityvalues increase the sphere of meaning thanks to the link withculture. It is clear that in this new context the meaning of cul-tural good has also changed with the addition of new types ofcultural good to the traditional type [...], ranging from the in-corporeal to products and cultural activities’.7

ANGELA DE MARCO

Brand

A concept with an informative nature intended to communi-cate the paternity of a product. The brand also indicates theimage the company nurtures as its symbol. More and more of-ten it describes the expectations and values of the consumerand is charged with social responsibility.

ALESSANDRO BALBO

Brief

A document that contains the information, aims and cus-tomer’s requests relating to the design but without aesthetic ex-pressions. The purpose of the brief is to provide the group ofdesigners with all the information and input needed to devel-op the design. It may be defined as a ‘map’ with which the de-signer can understand the customer’s requests and orient him-self. It must therefore be clear and comprehensive and, in gen-eral, contain the background and reasoning of the product anda definition of the target, specific aims, times and costs.

SILVIA BARBERO

Life cycle

The life cycle of a product is the entire arc of its existence, start-ing from the sourcing of its raw materials, their conversion andtransport. It continues with all the assembly and finishing op-erations that lead to the finished product ready to be sent tomarket and on to its useful life, during which, apart from nor-mal use, it may be subject to maintenance and repairs. The lifecycle ends with the decommissioning stage, when the prod-uct’s useful life is over and it is finally demolished or broken

154

Esigenza

L’esigenza è ciò che si richiede per necessità affinché si possasvolgere in modo normale e corretto un’attività: ha carattere diastrattezza, non dimensionale.Si definisce come l’individuazione di un bisogno espresso oipotizzabile da parte di ogni specifica utenza coinvolta dalprocesso progetto/prodotto (utenza d’uso, di produzione, digestione, manutenzione e ambientale).In particolare, le esigenze rilevate da parte dell’utenza indivi-duano lo stato attuale del «mercato», quelle messe in eviden-za dagli osservatori specializzati forniscono l’interpretazionee l’indirizzo delle tendenze culturali e modificano il «costu-me», infine quelle espresse dalle utenze specifiche sono propo-sitive ciascuna per uno o più specifici ambiti applicativi.

SILVIA BARBERO

Human Factor

Lo Human Factor è un’area disciplinare della progettazionedi artefatti che considera l’interazione uomo-macchina. Ognioggetto o strumento di lavoro che viene utilizzato dall’uomodeve possedere alcune caratteristiche che lo rendono funzio-nale ed efficace. I due grandi ambiti su cui lo Human Factorsi concentra sono l’aspetto cognitivo e quello fisico, indagatirispettivamente attraverso gli strumenti dell’ergonomia cogni-tiva e dell’ergonomia fisica, che a loro volta coinvolgono sa-peri e discipline che vanno dalla psicologia all’analisi dei rap-porti antropometrici.La progettazione che mette al centro l’Uomo non solo consi-dera le prestazioni funzionali ma anche l’aspetto emotivo del-l’utente, con lo scopo di gestire il carico di lavoro mentale edevitare la produzione di errori. L’importanza di consideraregli aspetti emotivi emerge dal fatto che solo il 5 per cento del-la nostra attività è di tipo cognitivo, quindi la maggior partedei nostri comportamenti e delle nostre scelte vanno aldilà del-la coscienza. Solo uno studio approfondito degli utenti finalie un loro attivo coinvolgimento possono portare i progettisti arealizzare ambienti e manufatti che tengano conto della sog-gettività dell’esperienza vissuta dal singolo o dal gruppo12.

ALESSANDRO BALBO

Innovazione / Novità

Si tratta di un processo di trasformazione che prevede l’imple-mentazione della qualità dei modi, degli strumenti, dei valo-

Need

Need is that which is required in order for an activity to beperformed normally and correctly; it has the nature of abstract-edness, of the non dimensional.It is defined as the identification of a requirement that is ex-pressed by every specific user involved in the design/productprocess (usage, production, management, maintenance andenvironmental) or may be conjectured.In particular, observed user-needs identify the current state ofthe ‘market’. Those highlighted by specialist observers pro-vide the interpretation and direction of cultural trends andmodify ‘custom’. Finally, those expressed by specific users arepropositional for one or more specific applied spheres.

SILVIA BARBERO

Human Factor

The Human Factor is a disciplinary area of artefact design thatconsiders the man-machine interaction. Every object or toolused by man must respond to certain characteristics that makeit functional and effective. The two main spheres in which theHuman Factor is concentrated are the cognitive and the phys-ical, studied respectively through cognitive ergonomics andphysical ergonomics, which in turn involve knowledge anddisciplines ranging from psychology to analysis of anthropo-metric relationships.Design that puts man at its centre not only considers function-al performance but also the emotional aspects of the user, withthe aim of managing the load of mental work and avoidingthe making of errors. Consideration of emotional aspects isimportant because only five per cent of our activity is cogni-tive, so most of our behaviours and choices are beyond con-sciousness. Only an in-depth study of the final users and theiractive involvement can allow designers to create environmentsand artefacts that account for the subjectivity of the individ-ual or group’s experience.12

ALESSANDRO BALBO

Innovation / Newness

This is a process of change involving implementation of thequality of the fashions, tools, values and aims of human ac-

157

un’intuizione che, scaturita dallo studio di un ambito di ri-cerca, racchiude un elemento di novità nella progettazione.Il new concept è invece un’intuizione progettuale di più am-pia portata capace di generare nuovi corridoi di ricerca e feed-back sul brief di progetto.

BEATRICE LERMA

Consumatore

Il consumatore è l’attore più importante del processo produt-tivo, il destinatario ultimo dal quale dipende il successo o ilfallimento commerciale del prodotto. In passato era conside-rato esclusivamente in base al suo potere d’acquisto, oggi, in-vece, la sua fiducia deve essere conquistata e mantenuta (si ve-da la definizione di coproduttore proposta da Carlo Petrini)9.

ALESSANDRO BALBO

Design pubblico

Il design pubblico riguarda la progettazione e la gestione del-l’ambiente urbano pubblico, inteso sia come spazio della col-lettività sia come appartenente alle Istituzioni sul piano am-ministrativo.La progettazione riguarda la sistemazione, l’aspetto e la funzio-nalità e coinvolge, oltre a quelle umanistiche, discipline qualiil disegno industriale, l’architettura, l’urbanistica e l’arte.

ALESSANDRA RASETTI

Economia della conoscenza

L’economia della conoscenza è un sistema in cui la quota dioccupazione ad alta intensità di conoscenza e il peso econo-mico dei settori legati all’informazione sono preponderanti. L’economia della conoscenza non nasce nell’età contempo-ranea: nell’età moderna l’economia della conoscenza si fon-dava su contenuti cognitivi il più possibile riproducibili, se-riali e ripetitivi; nell’era post-moderna essa è divenuta, comechiarisce Enzo Rullani, «duttile e riflessiva»10. Il valore risie-de oggi nella capacità di «legarsi all’intelligenza delle personee alla loro unicità» per orientarsi in un contesto progressiva-mente più turbolento e indeterminato, trovando «nell’IC T enelle reti la risposta organizzativa a quest’esigenza»11.

ANGELA DE MARCO

by studying a sphere of research and containing an element ofinnovation in the design.A new concept is rather a design idea of greater scope capa-ble of generating new lines of research and feedback on the de-sign brief.

BEATRICE LERMA

Consumer

The consumer is the most important actor in the productionprocess; the final destination on whom the commercial suc-cess or failure of the product depends. In the past the consumerwas considered solely on the basis of his buying power, butnow his loyalty must be won and retained (see the definitionof co-producers proposed by Carlo Petrini).9

ALESSANDRO BALBO

Public design

Public design concerns the design and management of thepublic urban environment, intended as community space andas belonging to the institutions at an administrative level.Design concerns its arrangement, appearance and operation,and involves not only the humanist disciplines, but also in-dustrial design, architecture, town planning and art.

ALESSANDRA RASETTI

Knowledge economy

The knowledge economy is a system in which highly knowl-edge-based employment and the economic importance of in-formation related sectors are predominant.The knowledge economy did not arise in the contemporaryage. In the modern period the knowledge economy was basedon cognitive contents that were as reproducible, serial andrepetitive as possible; in the post-modern era it became ‘duc-tile and reflective’, as Enzo Rullani specifies.1 0 Value now liesin the ability to ‘connect to the intelligence of people and theirunique nature’ in order to orient oneself in an increasinglymore turbulent and uncertain context, finding the organisa-tional response to this need ‘in ICT and networks’.11

ANGELA DE MARCO

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Meta-ambito

Ambito allargato (tematiche ampie come il tempo, l’aria, l’ac-qua) che comprende potenzialmente al suo interno innume-revoli ambiti produttivi e progettuali, da individuare e svilup-pare attraverso la ricerca per portare a una innovazione pro-gettuale.

SILVIA BARBERO

Metaprogetto

Il metaprogetto fornisce il supporto logico procedurale da se-guire nella strutturazione del progetto concreto, ossia lo sche-ma di organizzazione mentale non sequenziale o lineare madisposto a configurazione mappale o reticolare, destinato aorientare «sul campo» il convergere delle idee in modo creati-vo e attuativo. In generale, il metaprogetto stabilisce quali so-no le attese per il progetto e fornisce delle indicazioni senza lesoluzioni specifiche che verranno messe in atto successivamen-te. Questa sua peculiarità fa in modo che da uno stesso sche-ma metaprogettuale possano derivare soluzioni progettuali ap-parentemente molto differenti, ma conformi a un preciso at-teggiamento progettuale.

SILVIA BARBERO

Output-Input

Output è convenzionalmente tradotto in prodotto finale, ri-sultato, emissione di dati.La metodologia del design sistemico identifica con output ilflusso di dati in uscita (materiali e immateriali) che si trasfor-mano in input (materia prima) per nuovi processi produttivi. Il concetto di output-input, secondo il quale lo scarto diven-ta un elemento dinamico all’interno di processi produttivi di-versi trasformandosi in materia prima, si discosta dall’attualemodello industriale lineare dove solitamente gli scarti sonoconsiderati elementi da smaltire19.

BRUNELLA COZZO

Prestazione richiesta e fornita

Le prestazioni richieste sono la specificazione, qualificazioneo quantificazione di un requisito e sono enunciate dalle diver-se utenze e possono anche risultare in contraddizione tra loro.Le prestazioni fornite verificano il grado di soddisfacimento

Meta-environment

An enlarged environment (broad areas like time, air, water)that potentially includes numerous production and design en-vironments, to be identified and developed through researchleading to a design innovation.

SILVIA BARBERO

Meta-design

The meta-design supplies the procedural support logic to befollowed in structuring the concrete design, or rather the men-tal organisation schema that is not sequential or linear, butarranged in map-like or network configurations, intended toorient the creative and executive convergence of ideas ‘in thefield’. In general, the meta-design establishes the expectationsfor the design and provides indications without the specificsolutions that will be subsequently implemented. This allowsvarious design solutions to be derived from a single meta-de-sign that are apparently very different but conform to a precisedesign approach.

SILVIA BARBERO

Output-Input

Output is conventionally interpreted as final product, result,emission of data.Systemic design methodology identifies output as the outwardflow of data (physical and non-physical) that is transformedinto input (raw material) for new production processes.The concept of output-input, according to which waste turnsinto a raw material and becomes a dynamic element withindifferent production processes, moves away from the currentlinear industrial model where waste is normally consideredonly as something to be disposed of.19

BRUNELLA COZZO

Requested and supplied performance

Requested performance is the specification and qualificationor quantification of a request. These are expressed by the dif-ferent users and may also be contradictory.Supplied performance verifies the extent to which a request-

159

ri e degli obiettivi dell’agire umano, inteso nel senso più am-pio del termine. Questo avviene attraverso l’introduzione dielementi dotati di una novità non cronologica (il più recen-te... l’ultimo...) bensì ontologica (altro da... dedotto da...)13;dunque nuovi elementi o nuove connessioni tra elementi esi-stenti, nuovi attori, nuove regole, nuove strategie, che in un ar-co di tempo ragionevole siano riconosciute valide e utili e, inquanto tali, accettate come ordinarie14.«Fare innovazione» riguarda l’elaborazione del progetto, i pro-cessi di produzione, il grado di qualità espresso da un prodot-to/servizio, le modalità di esposizione sul mercato, le forme diconsumo... ma riguarda, anche e soprattutto, le pre-condizio-ni socio-culturali, cognitive e tecnologiche che permettono tut-to ciò15.Nell’ambito del design l’innovazione può avere a che fare congli orizzonti disciplinari della cultura di progetto; la produ-zione della conoscenza come strumento per interpretare il cam-biamento16; la sintesi tra creatività e rigore esigenziale del pro-getto; l’accresciuta responsabilità in relazione al rapporto trasistema della produzione, sistema del consumo e ambiente; ladiffusione di comportamenti sostenibili, il mutamento dellepercezioni e dei valori condivisi17; l’approccio sistemico allaproduzione, i nuovi modelli economici conseguenti; il valo-re dell’interazione tra complessità sociale, comportamenti del-la collettività e spazio contemporaneo; la lettura del territorio,della cultura che esso esprime e il controllo delle modificazio-ni che il progetto vi introduce.

CRISTIAN CAMPAGNARO

Merce

S’intende per merce l’insieme di prodotti, servizi ed esperien-ze che vengono comunemente scambiati sul mercato.Celaschi attribuisce alla merce l’attributo di «contemporanea»laddove essa possieda una «forma» altamente sofisticata, ingrado di consentirle di resistere sul mercato e farsi scegliere dalconsumatore in un regime altamente competitivo come quel-lo attuale. Tale «forma» è generalmente il frutto di processo ar-ticolato di azioni, opera di professionisti appartenenti ad am-biti disciplinari differenziati, che si esplicano nell’intera cate-na del valore, dall’ideazione al momento di consumo18.

ANGELA DE MARCO

tion, intended in the broadest sense of the term. This occursthrough the introduction of elements not of a chronologicalnewness (the most recent, the latest) but of an ontological new-ness (different from, derived from);13 meaning new elementsor new connections between existing elements, new actors,new rules, new strategies, that in a reasonable period of timeare recognised as valid and useful and, as such, accepted as or-dinary.14

‘Innovating’ concerns the drafting of the design, productionprocesses, the level of quality expressed by a product/service,the ways it is displayed on the market and forms of consump-tion. But it also and especially concerns the socio-cultural,cognitive and technological preconditions that allow all this.1 5

Innovation in the design sphere may have to do with the dis-ciplinary horizons of the design culture; the production ofknowledge as a tool for interpreting change;16 the synthesis ofcreativity and the strict demands of the design; increased re-sponsibility with regard to the relationship between system andproduction, and between consumption system and environ-ment; the diffusion of sustainable behaviours, changed per-ceptions and shared values;1 7 the systemic approach to pro-duction, the consequent new economic models; the value ofthe interaction between social complexity, community behav-iours and contemporary space; the reading of the land, of theculture it expresses and control of the alterations that the de-sign introduces to it.

CRISTIAN CAMPAGNARO

Goods

Goods are all the products, services and experiences that arecommonly traded on the market. Celaschi ascribes to goodsthe attribute of ‘contemporary’ where they possess a highly so-phisticated ‘form’, allowing them to endure on the market andbe chosen by the consumer in a highly competitive system likethe current one. Such ‘form’ is generally the result of a linkedseries of actions, the work of professionals from different dis-ciplines, that are performed in the entire value chain, from con-ception to consumption.18

ANGELA DE MARCO

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tato con quello che da esso ci si attende. Ciò che cambia dasettore a settore sono i criteri per la sua misurazione, che devo-no sempre fondarsi su tre elementi base: l’entità su cui è appli-cata la qualità, chi esprime i requisiti in funzione dell’entità(utenza d’uso, di produzione, di gestione e sociale) e i fattoridi qualità, che espressi come indicatori misurabili (i requisi-ti) servono per effettuare confronti e stabilire fino a che puntoil sistema delle esigenze e delle prestazioni richieste è soddisfat-to dall’entità indagata. Nel settore del design, la qualità, secondo la norma UNI EN

I S O 9 0 0 0 : 2 0 0 52 1, può essere intesa come l’insieme delle pro-prietà e delle caratteristiche di un prodotto o di un servizio checonferiscono a esso la capacità di soddisfare esigenze espresseo implicite. Dagli anni cinquanta in poi, con la diffusione della produ-zione di massa, il concetto ha subito numerose trasformazio-ni sino ad arrivare all’attuale concezione di gestione totale del-la qualità (Total Quality Management - TQM), che si ponecome obiettivo il soddisfacimento di tutte le parti interessate. La qualità del progetto è data, in pratica, dal confronto tra leprestazioni fornite dal progetto e il sistema esigenziale espres-so dall’utenza iniziale. Questa operazione di verifica, spessodisattesa, è fondamentale per innescare quelle operazioni difeedback progettuale utili per risolvere eventuali problemati-che e a far sì che il progetto sia il più possibile rispondente al-le esigenze iniziali espresse dalla committenza. La qualità del processo, invece, è ricavabile dal confronto trale prestazioni fornite da un esemplare del prodotto realizzatoin serie e le prestazioni indicate nel progetto, cioè il sistema diprestazioni fornite. La qualità del prodotto, infine, è data dal confronto tra i dueestremi, ovvero dalla comparazione tra un esemplare della se-rie prodotta e il sistema delle prestazioni richieste, o sistema esi-genziale, delineato inizialmente.Si può concludere che, poiché si mettono a confronto dati ef-fettivamente rilevabili del prodotto con dati specificati e ope-rabili in partenza, cioè il sistema di requisiti richiesto, la qua-lità di un prodotto non può essere intesa come un mero giudi-zio soggettivo, ma va letta come un giudizio oggettivo e veri-ficabile.

CRISTINA ALLIONE

criteria for measuring this, however, change from sector to sec-tor but must always rest on three basic elements: the entity towhich quality is applied, who expresses the requirements ofthe entity (user, production, management or social use) andthe quality factors. The latter, expressed as measurable indi-cators (requirements), serve to make comparisons and estab-lish to what point the system of needs and requested perform-ances is met by the entity in question.Quality in the design sector, according to the UN I E N I S O

9000:2005 quality standard,21 may be intended as the proper-ties and characteristics of a product or service that allow it tomeet expressed or implicit needs.Since the 1950s with the spread of mass production, qualityhas undergone numerous transformations up to the currentconception of Total Quality Management - TQM, whose ob-jective is the satisfaction of all parties involved.Design quality is given by a comparison between the perform-ances supplied by the design and the requirement system ex-pressed by the initial user. This checking operation, often neg-lected, is fundamental for triggering design feedback that al-lows any problems to be resolved and for ensuring that the de-sign responds as closely as possible to the initial needs ex-pressed by the client.Process quality, however, can be gauged by a comparison be-tween the performances supplied by an example of the mass-produced item and the performances indicated in the design,or the supplied performances system.Finally, product quality is shown by a comparison betweenan example of the produced range and the initially defined sys-tem of requested performances, or demand system.It may be concluded that, because data that can be effectivelytaken from the product can be compared with data specifiedand operable at the start, that is, the requested requirementssystem, the quality of a product cannot be understood as a meresubjective judgement, but as an objective, verifiable judge-ment.

CRISTINA ALLIONE

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di una prestazione richiesta: il prodotto/servizio progettatoavrà delle specifiche prestazioni fornite che dovranno essereverificate con un’operazione di feedback rispetto a quelle ri-chieste20.

SILVIA BARBERO

Prodotto

Il prodotto rappresenta il risultato di un processo di produzio-ne, costituito da una sequenza di azioni, indipendenti le unedalle altre, atte a produrre un bene.È una combinazione di beni e servizi offerti al mercato per uso,consumo o acquisizione, il cui fine ultimo è il raggiungimen-to della soddisfazione dei bisogni della società.È un insieme di attributi tangibili (materiali, aspetto...) e in-tangibili (brand, status symbol...) volti a procurare un bene-ficio materiale o emotivo all’utente.Un prodotto viene valutato in base alle proprie prestazioni tec-nico-funzionali e simboliche: mentre le prime sono immedia-te da individuare, le seconde sono più legate alla sfera psicolo-gica e sociale di ogni singolo individuo e quindi recepite in mo-do differente da ciascun utente o gruppi omogenei di utenza.I prodotti immessi sul mercato sono classificati in base alla du-rata del periodo in cui vengono utilizzati: si individuano cosìbeni durevoli, usati ripetutamente in un ampio periodo, e non-durevoli, consumati quindi velocemente e in breve tempo.Negli ultimi anni si è sviluppato anche il concetto di «prodot-ti verdi» che consistono in beni e servizi a ridotto impatto am-bientale durante le fasi di produzione, d’uso e di dismissione,in termini di uno sfruttamento più attento e consapevole del-le materie prime e delle risorse energetiche, d’impiego di ma-teriali sostenibili, di riduzione degli scarti e di agevolazionedelle fasi di disassemblaggio e smaltimento.

CLARA CEPPA

Qualità

La qualità in generale indica una misura delle caratteristicheo delle proprietà di un’entità (prodotto, sistema, servizio, atti-vità o organizzazione) in confronto a quanto ci si attende datale entità in un determinato impiego. Nella sua accezione piùusata è riferibile sia a un bene materiale (prodotto) che imma-teriale (servizio) ed è applicabile a tutte le realtà operative, tut-te le volte che un oggetto, una persona o altro, viene confron-

ed performance has been met: the product/service designedwill have specific supplied performances that must be verifiedby feedback to those requested.20

SILVIA BARBERO

Product

The product is the result of a production process, consistingof a sequence of independent actions intended to produce agood.It is a combination of goods and services offered to the marketfor use, consumption or acquisition, whose final end is the sat-isfaction of society’s needs.It is a combination of tangible (materials, appearance etc.) andintangible attributes (brand, status symbol, etc.) intended toprovide the user with a material or emotional benefit.A product is valued according to its technical-functional andsymbolic performances. The former are easy to identify, butthe latter are more related to the psychological and social sphereof every individual and are thus regarded differently by eachuser or homogeneous user group.Products available on the market are classified according tothe length of time they will be used: durable goods, used re-peatedly over a long period, and non-durable goods, usedquickly over a short period. In recent years the concept of ‘green products’ has also devel-oped. These are goods and services of low environmental im-pact during the stages of production, use and decommission-ing, in terms of a more attentive, aware use of raw materialsand energy resources, use of sustainable materials, reductionof waste and facilitation of the disassembly and disposal stages.

CLARA CEPPA

Quality

Quality in general is a measure of the characteristics or prop-erties of an entity (product, system service, activity or organi-sation) compared to what is expected of such an entity in aspecific use. Its most common meaning refers to a materialgood (product) and a non-material one (service) and is appli-cable to all operational situations every time an object, personor something else is compared with what is expected of it. The

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uomini stessi, la «riproduzione». Il concetto di riproduzionesi collega dunque al concetto di famiglia e ai bisogni connes-si al tempo extra-lavorativo25.

ANGELA DE MARCO

Scenario

Massa critica di dati e riferimenti intorno all’argomento da af-frontare che definiscono il contesto storico, sociale, culturale,produttivo, tecnologico, ambientale in cui verrà inserito il pro-dotto/servizio per un progetto consapevole. Lo scenario ag-giunge informazioni indicando con chiarezza i punti di vista,il contesto e le relazioni dei vari elementi che lo compongono2 6.

SILVIA BARBERO

Scena urbana

«[...] l’insieme degli elementi che permettono di stabilire le re-lazioni tra la forma e l’uso dello spazio pubblico. Mentre l’am-biente urbano costituisce la sintesi delle motivazioni economi-che, politiche, sociali, storiche, culturali e morfologiche di undato assetto dello spazio, la scena urbana può definirsi comela sua rappresentazione fisica, il “volto”»27.

MARCO BOZZOLA

Sistema

Insieme strutturato di parti solidali, correlate e interdipenden-ti, che si comportano come un tutto. Osservare la realtà da un punto di vista sistemico, porta a com-prendere come le componenti di un sistema siano il prodottodelle relazioni tra elementi interconnessi gli uni con gli altri,inseriti in un determinato contesto. Ci sono due concetti insiti nella parola «sistema», l’idea di un«sistema come un tutto» e l’idea di un «sistema generatore». Nel primo caso, la parola «sistema» si riferisce a un particola-re aspetto di una singola cosa. Un sistema come un tutto, nonè un oggetto ma è il modo di guardare un oggetto. Esso mettea fuoco alcune proprietà «olistiche» (da holism, teoria filosofi-ca per cui la natura tende a sintetizzare le unità in insiemi or-ganizzati), che possono essere comprese soltanto come un pro-dotto di reciproca azione tra parti (interazione).Nel secondo caso, invece, la parola «sistema» si riferisce a uninsieme di parti e di regole capaci di generare molte cose. Unsistema generatore non è l’aspetto di una singola cosa. Esso è

concept of reproduction is thus connected to the concept offamily and needs related to non-work time.25

ANGELA DE MARCO

Scenario

A critical mass of data and references around the subject to beconsidered that define the historic, social, cultural, productive,technological and environmental context in which the prod-uct/service will be inserted for an attentive design. The scenarioadds information, clearly indicating points of view, context andthe relationships between its various constituent elements.2 6

SILVIA BARBERO

Urban scene

‘[...] all the elements that allow relationships to be establishedbetween the form and use of public space. While the urbanenvironment is a synthesis of the economic, political, social,historical, cultural and morphological reasons for a given or-dering of the space, the urban scene may be defined as its phys-ical representation, its “face”’.27

MARCO BOZZOLA

System

A structured collection of solid, correlated and interdepend-ent parts that behave as a whole.Observing reality from a systemic point of view helps under-stand how the components of a system are the product of therelationships between elements that are interconnected witheach other and others, set in a specific context.There are two concepts inherent in the word ‘system’: the ideaof a ‘system as a whole’ and the idea of a ‘generating system’.In the first case, the word ‘system’ refers to a particular aspectof a single thing. A system as a whole is not an object but is away of seeing an object. It focuses on some holistic properties(from holism, a philosophical theory by which nature tendsto synthesise units into organised wholes), that may be under-stood only as a product of reciprocal actions between parts (in-teraction).In the second case, however, the word ‘system’ refers to a col-lection of parts and rules capable of generating many things.A generating system is not an aspect of a single thing. It is a

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Relazioni

L’etimologia della parola richiama il termine «relativo», chesignifica non assoluto, cioè che condiziona ed è condizionatoda altro. La relazione è un processo per cui a livello fisico o alivello astratto si collegano elementi distanti fra loro; le strut-ture che si formano possono essere semplici e lineari, oppurepossono manifestarsi come intrecci complessi. La natura, co-me la società umana, è composta da reti di relazioni.Nello stesso modo in cui la mente afferra i concetti solo se rie-sce a relazionarli al contesto, così la nostra esistenza è intercon-nessa e interdipendente con quella di chi ci circonda. Le rela-zioni tra le persone infatti vanno molto al di là dei rapporti per-sonali, coinvolgendo l’intero sistema sociale e produttivo: nes-suno di noi può esistere se non in relazione con gli altri e conl’ambiente. Così come il singolo non ha ragione di essere seseparato dal contesto, allo stesso modo il design ha bisogno diconsiderare gli aspetti che influenzano il progetto e relazionar-li fra loro. I diversi saperi che concorrono alla definizione delsistema del design vanno dalle discipline tecnologiche a quel-le umanistiche, dagli aspetti gestionali a quelli espressivi.Mettere in relazione queste discipline significa trovare dei pun-ti di contatto che si fondono in modo organico nel prodotto22.

ALESSANDRO BALBO

Requisito

Definisce ciascuna delle qualità necessarie, richieste per unoscopo determinato (dizionario Devoto-Oli)23. Requisito è larichiesta rivolta a un determinato elemento artificiale (artefat-to, elemento edilizio, spazio, componente) di possedere carat-teristiche tali da soddisfare esigenze definite precedentemente. Tali caratteristiche sono proprietà «funzionali» che devono es-sere realizzate comunque, indipendentemente dal materialecon cui quell’elemento è realizzato24.

BEATRICE LERMA

Riproduzione

Il pensiero marxista individua nella produzione dei mezzi disussistenza e nel lavoro l’attività fondamentale dell’uomo,nonché la prima azione storica specificamente umana.Accanto a essa si pone un’altra attività a sua volta indispen-sabile per la sopravvivenza della specie: la produzione degli

Relationship

The etymology of the word recalls the term ‘relative’, whichmeans not absolute; that which influences and is influencedby something or someone else. The relationship is a process bywhich distinctive elements connect at a physical or abstractlevel; the structures that are formed may be simple and linearor have complex links. Nature, like human society, is madeup of relationship networks.In the same way in which the mind grasps concepts only ifit can relate them to the context, our existence is interconnect-ed and interdependent with that of those round about us. Therelationships between people go well beyond personal rela-tionships, involving the entire social and production system.None of us can exist if not in relation with others and withthe environment. In the same way that the individual has noreason for being if separated from the context, design needsto consider the aspects that influence the design and relate toone another. The different spheres of knowledge that con-tribute to the definition of the design system range from tech-nological to humanist disciplines and from management as-pects to expressive ones. Putting these disciplines into rela-tion means finding points of contact that merge organicallyin the product.2 2

ALESSANDRO BALBO

Requisite

This defines each of the qualities necessary, requested for a spe-cific purpose (Devoto-Oli dictionary).23 A requisite is the re-quest made of a specific artificial element (artefact, buildingcomponent, space, part) to have such characteristics as to sat-isfy previously defined needs.These characteristics are ‘functional’ properties that must beachieved anyway, regardless of the material with which thatelement is made.24

BEATRICE LERMA

Reproduction

Marxist thinking identifies production as the means of subsis-tence and work as man’s fundamental activity, and as the firstspecifically human historic action. There is another activityalongside this that is also indispensable for the survival of thespecies: the production of man himself, or ‘reproduction’. The

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po sostenibile si intende uno sviluppo che risponda alle neces-sità del presente senza compromettere le capacità delle genera-zioni future di soddisfare le proprie esigenze»3 3. Tale defini-zione parte da una visione antropocentrica, perché al centrodella questione non è tanto l’ecosistema, e quindi la sopravvi-venza e il benessere di tutte le specie viventi, bensì solo gli es-seri umani.Questa prima definizione è stata criticata per l’indetermina-tezza e l’uso dei concetti di «crescita sostenibile» e «svilupposostenibile» come se fossero sinonimi, soprattutto per l’ossimo-ro insito nel primo. In risposta a tali critiche arriva il rappor-to Caring for the Earth, a Strategy for Sustainable Living che spe-cifica la definizione di sviluppo sostenibile: «migliorare la qua-lità della vita mantenendosi entro i limiti della capacità di ca-rico degli ecosistemi interessati»34.Nel 1992, in Oltre i limiti dello sviluppo, gli stessi autori del pri-mo rapporto del Club di Roma (1972)3 5 indicano i tre presup-posti fondamentali per perseguire uno sviluppo sostenibile: ri-conoscimento del valore incommensurabile dell’ambiente e dei«beni liberi» quali aria, acqua e altre risorse fondamentali e nonriproducibili; estensione dell’orizzonte culturale al fine di in-centivare politiche a lungo termine; perseguimento dell’equitàintragenerazionale (odierna) e intergenerazionale (futura)3 6.Nel 1994 L’International Council for Local EnvironmentalInitiatives (ICLEI) ha fornito un’ulteriore definizione di svi-luppo sostenibile come «lo sviluppo che fornisce elementi eco-logici, sociali ed opportunità economiche a tutti gli abitantidi una comunità, senza creare una minaccia alla vitalità delsistema naturale, urbano e sociale che da queste opportunitàdipendono»37. Ciò significa che le tre dimensioni economica,sociale e ambientale sono strettamente correlate e ogni inter-vento di programmazione deve tener conto delle reciprocheinterrelazioni.Nel 2001, l’UNESCO ha ampliato il concetto di sviluppo so-stenibile indicando che «la diversità è necessaria per l’umani-tà quanto la biodiversità per la natura, la diversità culturale èuna delle radici dello sviluppo inteso non solo come crescitaeconomica, ma anche come un mezzo per condurre un’esi-stenza più soddisfacente sul piano intellettuale, emozionale es p i r i t u a l e »3 8. La sostenibilità culturale risulta essere un ulterio-re elemento da tenere in considerazione per raggiungere lacomplessità di uno sviluppo sostenibile.

needs of the present without compromising the ability of fu-ture generations to meet their own needs’.33 This definition isanthropocentric because it places human generations at thecentre of the question rather than the ecosystem and the sur-vival and well-being of all living species.This first definition has been criticised for its vagueness andits use of the concepts of ‘sustainable growth’ and ‘sustainabledevelopment’ as if synonyms, and especially the oxymoron in-herent in the former. A response to such criticism was the re-port Caring for the Earth, a Strategy for Sustainable Living, whichdefines sustainable development as: ‘improving the quality oflife, remaining within the limits of the carrying capacity of theecosystems involved’.34

In Oltre i limiti dello sviluppo (Beyond the limits of development) of1992, the authors of the first Club of Rome report (1972)3 5

state three fundamental premises from which to pursue sus-tainable development: recognition of the inestimable value ofthe environment and the ‘free goods’ of air, water and otherfundamental, non-reproducible resources; extension of thecultural horizon in order to encourage long-term policies; pur-suit of intragenerational equality (today) and intergenerationalequality (future).36

In 1994 the International Council for Local EnvironmentalInitiatives (ICLEI) provided another definition of sustainabledevelopment as ‘development that provides economic oppor-tunities and ecological and social elements to all inhabitantsof a community, without creating a threat to the vitality of thenatural, urban and social systems that depend on these oppor-tunities’.37 This means that the three economic, social and en-vironmental dimensions are closely correlated and every plan-ning intervention must take reciprocal interactions into ac-count.In 2001 UN E S C O broadened the concept of sustainable de-velopment stating that ‘diversity is necessary for humanity justas biodiversity is for nature; cultural diversity is one of the rootsof development intended not only as economic growth, butalso as a means of conducting a more rewarding existence onan intellectual, emotional and spiritual plane’.3 8 Cultural sus-tainability thus appears to be a further element to be consid-ered for attaining the complexity of sustainable development.The notion of sustainable development underscores how un-limited economic growth has limits that are not only quanti-

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un insieme di parti, con regole circa il modo con cui questeparti possono essere combinate.Quasi ogni sistema «come un tutto» è generato da un sistemageneratore; se desideriamo fare cose che funzionano come un«tutto» dovremo inventare sistemi generatori per crearli28.«Questa è una tappa essenziale per il concetto di design: qua-si tutti i Designers oggi si considerano disegnatori di oggetti.Se seguiamo il ragionamento sopra esposto, giungiamo a unaconclusione completamente differente. Per fare oggetti concomplesse proprietà olistiche, è necessario inventare sistemi ge-neratori che genereranno oggetti con le richieste proprietà oli-stiche. Il Designer diventa disegnatore di sistemi generatori,ciascuno capace di generare molti oggetti, piuttosto cheDesigner di singoli oggetti»29.

FRANCO FASSIO

Spazio di relazione

S’intende per spazio di relazione una porzione di spazio pub-blico caratterizzata dalla «presenza protagonista del pedone»3 0

e dallo svolgimento di attività ricreative, d’incontro e di scam-bio, indispensabili per l’abitabilità urbana31.

ANGELA DE MARCO

Spazio pubblico

Sistema di luoghi accessibili e fruibili da tutti, caratterizzatotradizionalmente da forme e modi d’uso lineari, fortementeconnessi all’identità della comunità sociale di riferimento(nonché alle regole definite dall’autorità pubblica).Oggi lo spazio pubblico si esprime in forme complesse e di-sarticolate e la sua definizione, sganciata da archetipi formali,è sottoposta a revisioni e controversie. Taluni (Castells) fon-dano l’attribuzione dell’aggettivo «pubblico» a requisiti diproprietà e a fattori quali «la spontaneità delle relazioni, la li-bertà di espressione, la multifunzionalità e il multiculturali-smo»32.

ANGELA DE MARCO

Sviluppo sostenibile

Nel 1987, in occasione del World Commission for Environmentand Development, si definisce in modo universalmente ricono-sciuto il concetto di sviluppo sostenibile nel rapporto O u rCommon Future, nell’ambito delle Nazioni Unite: «per svilup-

whole of parts, with rules about the way in which these partsmay be combined.Almost every system ‘as a whole’ is generated by a generatingsystem; if we want to make things that function as a ‘whole’we must invent generating systems to create them.28

‘This is an essential stage in the concept of design: almost alldesigners today consider themselves designers of objects. Theabove reasoning leads to a completely different conclusion. Tomake objects with complex holistic properties, it is necessaryto invent generating systems that will generate objects with therequested holistic properties. The designer becomes a design-er of generating systems, each capable of generating many ob-jects, rather than a designer of individual objects.’29

FRANCO FASSIO

Relationship space

Relationship space is a part of the public space typified by the‘central presence of the pedestrian’30 and the pursuit of recre-ational, assembly and exchange activities, indispensable forurban liveability.31

ANGELA DE MARCO

Public space

A system of places that can be accessed and used by all, tradi-tionally distinguished by linear ways and forms of use, close-ly connected to the identity of the reference social community(and the rules defined by the public authority).Public space is today expressed in complex, dissociated formsand its definition, detached from formal archetypes, is subjectto review and controversy. Some (Castells) base attributionof the adjective ‘public’ on requirements of ownership and onfactors such as ‘the spontaneity of relations, the freedom of ex-pression, multifunctionalism and multiculturalism’.32

ANGELA DE MARCO

Sustainable development

The concept of sustainable development was universally de-fined in the report titled Our Common Future at the U n i t e dNations’ World Commission for Environment and Development i n1987: ‘Sustainable development is development that meets the

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Target

Scenario di consumo che definisce le caratteristiche delle tipo-logie di utenza finale a cui si rivolge il prodotto/servizio: rap-presenta l’obiettivo di vendita, la fascia cioè dei potenziali con-sumatori (di un prodotto, servizio ecc.) cui la strategia proget-tuale e di campagna pubblicitaria si rivolge.

BEATRICE LERMA

Uomo

L’Uomo è un «artefatto culturale»43 in quanto esiste come in-dividuo inserito costantemente in un contesto sociale in cui vi-ve, opera e genera relazioni.L’evoluzione biologica nasce 7-8 milioni di anni fa, da quan-do storicamente viene accertata l’autocoscienza nelle grandiscimmie antropomorfe; da allora si è innescato un processo ca-suale di co-evoluzione tra struttura cerebrale, fisica, capacitàculturali e complessità delle strutture sociali che l’Uomo è sta-to in grado di creare.Questi elementi hanno portato allo sviluppo dell’Uomo capa-ce di innovare, di relazionarsi e di compiere delle scelte. Il ruo-lo cruciale del linguaggio in questo processo determina la ca-pacità di scambiare idee e cooperare, attività che in un contestosociale complesso sono la base dello sviluppo e del progresso.Secondo questa visione il mutamento evolutivo è quindi il ri-sultato della tendenza intrinseca della vita a «creare novità» edè non sempre dipendente dall’adattamento alle condizioni am-bientali. Tuttavia l’Uomo è parte dell’ambiente ed esiste gra-zie a reti di fenomeni interconnessi e interdipendenti chiamatie c o s i s t e m i che regolano la vita e la natura dei processi ecologici. L’Uomo deve nuovamente imparare a comprendere i princi-pi di organizzazione degli ecosistemi per crescere in comuni-tà umane sostenibili che garantiscano la sopravvivenza e il pro-cedere dell’evoluzione44.

LIDIA SIGNORI

Utenza

Il sistema esigenziale dell’utenza delinea le esigenze dei singo-li attori che saranno in contatto con il prodotto. Non solamen-te le esigenze dell’utilizzatore finale (individuato dal target),ma anche del produttore, dei soggetti che si occupano dellagestione (trasporto, manutenzione ecc.) e degli altri che in dif-ferenti modi si relazionano con il prodotto.Si possono individuare, in particolare, l’utenza di gestione

Target

A consumption scenario that defines the characteristics of thetypes of final user to whom the product/service is aimed. It rep-resents the sales objective, the band of potential consumers (ofa product, service etc.) to whom the design strategy and ad-vertising campaign are directed.

BEATRICE LERMA

Man

Man is a ‘cultural artefact’43 in that he exists as an individualwho is constantly part of the social context in which he lives,works and generates relationships.Biological evolution began seven to eight million years ago,when the large anthropomorphic apes have been historicallyconfirmed as having self-consciousness. Since then, a randomprocess of co-evolution has been triggered between cerebraland physical structure, cultural capacity and the complexityof the social structures man has been able to create.These elements have led to the development of man’s abilityto innovate, establish relationships and make choices. Thecrucial role of language in this process allows him to exchangeideas and to cooperate; such activities being the basis of devel-opment and progress in a complex social context.According to this view, evolutionary change is due to the in-trinsic tendency of life to ‘create newness’ and not always toadaptation to environmental conditions.However, man is part of the environment and exists thanks toa network of interconnected and interdependent phenomenacalled ecosystems that regulate the life and nature of ecologicalprocesses.Man must learn again to understand the organising principlesof ecosystems in order to grow in sustainable human commu-nities that ensure survival and the continuation of evolution.44

LIDIA SIGNORI

Use

The requisite system of use defines the needs of the individualactors who will come into contact with the product. Thismeans not only the needs of the final user (identified by the tar-get), but also those of the producers, those who handle it(transport, maintenance etc.) and others who are related to theproduct in different ways.It is possible to identify, in particular, management use (those

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La nozione di sviluppo sostenibile sottolinea come una cre-scita economica incontrollata abbia dei limiti che non sonosolo quantitativi ma anche qualitativi, non consentendoun’acritica equazione crescita = benessere e sviluppo. Lo svi-luppo non consiste necessariamente nella sola crescita dei be-ni che sono prodotti e scambiati sul mercato, ma più in gene-rale in tutte le innovazioni che si possono realizzare nel siste-ma socio-culturale e che potrebbero aumentare il benessere de-gli individui e della società. «Rivendicare il buono deve portare al rispetto della Terra edelle differenti culture: stiamo parlando di felicità»39.Lo sviluppo sostenibile equivale a uno «sviluppo economicosocialmente ed ambientalmente sostenibile», senza promuo-vere una rinuncia a priori della crescita economica. «È presu-mibile che il tracciato non sarà né semplice né lineare, e che lestrade che via via verranno proposte dai vari gruppi politici osociali tenderanno spesso a divergere»40.La sostenibilità economica consiste nel creare profitti nell’am-bito degli interessi economico-finanziari: l’economia deve va-lutare le quattro forme di capitale esistenti (economico, am-bientale, umano e culturale) e lavorare al fine di poter stima-re in modo quantitativo le risorse intangibili e costituite daibeni liberi.La sostenibilità ambientale è il mantenimento nel tempo del-l’equilibrio fisico e relazionale stabilito dalle sostanze che com-pongono la geosfera e la biosfera, è quantificabile e descrivi-bile con una serie di dati. Le attività umane non devono di-sturbare i cicli naturali su cui si basano più di quanto la resi-lienza del Pianeta lo permetta e non devono impoverire il ca-pitale naturale che verrà trasmesso alle generazioni future41.La sostenibilità sociale sfugge a qualsiasi sistema di quantifi-cazione perché si basa sul concetto qualitativo di benessere insenso lato. Le società sostenibili si basano su un ciclo di vitadei prodotti coerente con le necessità ambientali e sono dotatedi un apparato socio-economico capace di rispondere ai biso-gni umani consumando poche risorse. «Limitarsi ad attenua-re, come spesso accade, le conseguenze negative più evidentidello stile di vita occidentale anziché intervenire sulle cause sitraduce in operazioni poco incisive»42.

SILVIA BARBERO

tative but also qualitative, not allowing an uncritical equationof growth = well-being and development. Development doesnot necessarily consist only in the increase of goods that areproduced and traded on the market, but more generally in allinnovations that may be made in the socio-cultural system andthat could increase the well-being of individuals and society.‘Reclaiming the good must lead to respect for the Earth andfor different cultures: we are talking about happiness.’39

Sustainable development equals ‘socially and environmental-ly sustainable economic development’, without fostering an apriori rejection of economic growth. ‘It may be presumed thatthe route will be neither simple nor linear, and that the direc-tions that are gradually proposed by various political and so-cial groups will often tend to diverge.’40

Economic sustainability consists in creating profits in thesphere of economic-financial interests: the economy must val-ue the four forms of existing capital (economic, environmen-tal, human and cultural) and work towards being able toquantitatively estimate the intangible resources consisting offree goods.Environmental sustainability is maintenance over time of thephysical and relational balance established by the constituentparts of the geosphere and the biosphere; it may be quantifiedand described with data. Human activities must not disturbthe natural cycles on which they are based beyond what is al-lowed by the planet’s resilience and must not impoverish thenatural capital that will be handed down to future genera-tions.41

Social sustainability escapes any system of quantification be-cause it is based on the qualitative concept of well-being ina broad sense. Sustainable societies are based on a life cycleof products consistent with environmental needs and areequipped with a socio-economic apparatus capable of re-sponding to human needs consuming few resources. ‘Re-stricting oneself to minimising the most obvious negative con-sequences of the western lifestyle, as often happens, rather thanacting on the causes, translates into not very incisive opera-tions’.42

SILVIA BARBERO

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Vita (biologica, sociale, culturale, etica)

«Nella concezione e nel linguaggio comune, s’intende in ge-nerale per vita lo spazio temporale compreso tra nascita e mor-te di un essere vivente (uomo, animale, vegetale)»46. La vita èperciò lo «stato di attività naturale di un organismo dotato diun principio attivo interiore che mette in moto e coordina lefunzioni inerenti alla sua conservazione, sviluppo e riprodu-zione e alle sue relazioni con l’ambiente e con gli altri organi-smi»47.L’insieme dei legami che mette in relazione le varie parti diciascun sistema è conosciuto col termine di «rete vivente»; que-ste reti, non materiali ma funzionali, sono i modelli-base del-la vita stessa. Secondo la «Teoria dei sistemi», che implica unanuova modalità di osservare/comprendere il mondo che ci cir-conda (il «pensiero sistemico»), «ciascun organismo (anima-le, vegetale, micro-organico o umano) costituisce di per sé una“interezza integrata”, un “sistema vivente”. Anche le parti diquesti organismi, come le foglie o le cellule, sono a loro voltasistemi viventi. In tutto il mondo vivente possiamo rintraccia-re sistemi nidificati in altri sistemi. Inoltre, i sistemi viventi in-cludono anche delle comunità di organismi, come ad esem-pio i sistemi sociali (una famiglia o un villaggio) o gli ecosi-stemi»48. Col termine vita, la visione sistemica intende perciònon solo la «condizione di ciò che vive, proprietà essenzialedegli organismi viventi che nascono, crescono, si riproduco-no e muoiono, cioè l’insieme dei fenomeni (nascita, sviluppo,riproduzione eccetera) caratteristici di tali organismi»4 9, maanche tutto «il complesso delle situazioni, dei rapporti, dei pro-blemi relativi al vivere individuale, familiare e soprattutto so-ciale»50.Con aggettivazioni varie, si può allora estendere ulteriormen-te il concetto di vita, così da specificare il modo in cui si vivebiologicamente in rapporto al proprio organismo, a specialiaspetti che essa può assumere in base alle configurazioni so-ciali o a particolari ideali cui essa può conformarsi.«Tutte le strutture biologiche (proteine, enzimi, DNA, mem-brane cellulari eccetera) vengono continuamente prodotte, ri-parate e rigenerate, similmente, a livello di un organismo mul-ticellulare, anche le cellule del corpo vengono rigenerate e ri-ciclate in modo continuativo dalla rete metabolica dello stes-so organismo»51.Questo complesso sistema di relazioni biochimiche è gestito

Life (biological, social, cultural, ethical)

‘In its conception and in common language, life is generallymeant as the period of time between the birth and death of aliving being (man, animal, vegetable)’.46 So life is the ‘state ofnatural activity of an organism with an interior active princi-ple that instigates and coordinates the functions pertaining toits conservation, development and reproduction, and to its re-lations with the environment and with other organisms’.47

The links that put the various parts of each system into rela-tion are known as the ‘living network’. These networks, notphysical but functional, are the base-models of life itself.According to ‘systems theory’, which implies a new way ofobserving/understanding the world around us (‘systemicthinking’), ‘each organism (animal, vegetable, micro-organ-ic or human) in itself constitutes an “integrated interest”, a“living system”. The parts of these organisms, such as leavesor cells, are in turn also living systems. Systems nested into oth-er systems can be found throughout the living world.Furthermore, living systems also include communities of or-ganisms, such as social systems (a family or a village) or ecosys-t e m s . ’4 8 The systemic view thus intends life not only as the‘condition of that which lives, the essential property of livingorganisms that are born, grow, reproduce and die, that is, theentirety of phenomena (birth, development, reproduction etc.)characteristic of such organisms’,4 9 but also ‘the entire com-plex of situations, relationships and problems relating to in-dividual, family and especially social life’.50

It is then possible to further extend the concept of life by ap-plying various adjectives, thus specifying the way in whichone lives biologically in relation to one’s own organism, to spe-cial aspects it may assume on the basis of social configurationsor particular ideals to which it may conform.‘All the biological structures (proteins, enzymes, DNA, cel-lular membranes etc.) are constantly produced, repaired andregenerated. Similarly, at the level of a multicellular organism,the cells of the body are also constantly regenerated and recy-cled by the metabolic network of the organism itself.’51

This complex system of biochemical relations is managed bythe ‘cell network’; that is, by the ‘living network’ that connectsall the parts making up an organism that has biological life.‘Social life’ is rather the term used to indicate the exchanges ofa verbal and physical nature that take place between the living

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(rappresenta coloro che operano sul prodotto nelle fasi preli-minari all’impiego, gli addetti al trasporto e alla manutenzio-ne o gestione), l’utenza di produzione (delinea le esigenze de-gli addetti alla produzione vera e propria del prodotto), l’uten-za ambientale (rappresenta l’ambiente nella sua accezione piùvasta, fisico-emotivo, fisico-espressivo e come contesto delleproblematiche ecologiche), l’utenza d’uso (raffigura il consu-matore, il fruitore finale del prodotto) e l’utenza sociale (uten-za allargata che talora può avere un ruolo passivo nei confron-ti del prodotto).

BEATRICE LERMA

Valore

Il valore è una proprietà che può essere riferita ad ambiti mol-to diversi: si parla di valore in relazione agli oggetti, ai servizi,ai comportamenti e alle persone. Può essere definito con ca-ratteristiche di tipo quantitativo, e quindi misurabile, oppureattraverso caratteristiche di tipo qualitativo; tuttavia il para-metro di definizione e la stessa esistenza dei valori è mutevolenel tempo, e in continua trasformazione a seconda delle situa-zioni sociali e personali. In riferimento alle merci, si possono individuare numerose for-me di valore che concorrono a definire il valore del prezzoespresso in denaro, il quale diventa l’equivalente universaledei prodotti e dei desideri.Il valore d’uso è una proprietà qualitativa, che rappresenta lacapacità del prodotto di soddisfare un bisogno. Questa è unacaratteristica oggettiva che tuttavia non sempre è sufficiente (ea volte necessaria) per definire il valore di scambio, o valoreeconomico; che invece definisce quantitativamente l’insiemedei costi delle materie prime e della produzione, ma anche lapubblicità e la visibilità che sono necessari affinché le mercisiano notate e appetibili per il consumatore. Il sistema dei valori di un prodotto va aldilà della quantifica-zione economica e della funzionalità intrinseca, perché com-prende un aspetto molto rilevante nella percezione dei consu-matori: il valore relazionale, o valore simbolico. L’importanzacioè di possedere ciò che evoca un immaginario e che rappre-senta uno status. Questo plusvalore agisce nella sfera della se-duzione, rendendo la merce facilmente sostituibile, regolan-do l’obsolescenza semantica in relazione ai valori condivisi45.

ALESSANDRO BALBO

who work on the product in the stages prior to its use: in itstransport, maintenance or management), production use(those directly engaged in production of the product), envi-ronmental use (representing the environment in its broadestphysical-emotional, physical-expressive sense and as a contextof ecological problems), user use (the consumer and final userof the product) and social use (expanded use that may at timeshave a passive role with regard to the product).

BEATRICE LERMA

Value

Value is a property that may be referred to very differentspheres. Value is spoken of with regard to objects, services,behaviours and people. It may be defined by quantitative, andtherefore measurable, characteristics, or by qualitative charac-teristics. However, the definition parameter and actual exis-tence of values changes over time and is constantly changingaccording to social and personal situations.It is possible to identify numerous forms of value with regardto goods that help define it in terms of money, which becomesthe universal equivalent of products and desires.The value of use is a qualitative property that represents theproduct’s ability to meet a need. This is an objective charac-teristic that is not, however, always sufficient (or at times nec-essary) for defining the market or economic value. This latterquantitatively defines the cost of raw materials and produc-tion, along with that of the advertising and display space need-ed for the goods to be noticed by and made desirable to theconsumer.The value system of a product goes beyond economic quan-tification and intrinsic practicality, because it also includes avery important aspect in the consumer’s perception: relation-al value, or symbolic value; that is, the importance of owningthat which evokes an image and represents status. This addedvalue acts in the sphere of seduction, making goods easily re-placeable and controlling the semantic obsolescence of sharedvalues.45

ALESSANDRO BALBO

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sign, Milano 2004; F. CELASCHI, Atto culturale e design. Progetto e valorizzazio-ne dei beni culturali, in «Sistema Design Italia Magazine», n. 3, 2006. 7 E. LUPO, Tesi di dottorato di ricerca sul tema «Design e Beni culturali» (re-latore F. Celaschi, 2005-2007), Politecnico di Milano.8 L. BI S T A G N I N O, Ecodesign e componenti, Time & Mind, Torino 1999(www.polito.it/design); ID., Il guscio esterno visto dall’interno, Casa EditriceAmbrosiana, Milano 2008.9 C. PETRINI, Buono, pulito e giusto, principi di nuova gastronomia, Einaudi, Torino2005. 1 0 E. RU L L A N I, Economia della conoscenza e cultura sociale, in «Il giornale diCivita», allegato al «Giornale dell’Arte», n. 273, 2008.1 1 ID. , Economia della conoscenza. Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Carocci,Roma 2004.1 2 Cfr. F . GA L L U C C I, Marketing emozionale, Egea, Milano 2005; F . DI

NOCERA, Che cos’è l’ergonomia cognitiva, Carocci, Roma 2004.1 3 S. BO E R I, La città che crea, in A. TE S T A (a cura di), La creatività a più voci,Laterza, Roma-Bari 2005, p. 101.1 4 F. CA R L I N I, Le idee in rete hanno le gambe lunghe, in TE S T A (a cura di), La crea-tività a più voci cit., pp. 166-175.1 5 P. JE D L O W S K I e C. LE C C A R D I, Sociologia della vita quotidiana, il Mulino,Bologna 2003; P. JEDLOWSKI, Senso comune, esperienza e innovazione sociale, inID., Fogli nella valigia. Sociologia, cultura, vita quotidiana, il Mulino, Bologna 2003,pp. 57-68.1 6 R. PE R A, Intuizione creativa e generazione di nuove idee, UT E T, Torino 2005, pp.125-134, 189-194; F. CE L A S C H I e A. DE S E R T I, Design e innovazione, Carocci,Roma 2007.1 7 F. CA P R A, The Web of Life, Doubleday, New York 1996, trad it. La rete del-la vita - una nuova visione della natura e della scienza, a cura di C. Capararo, Rizzoli,Milano 1997.1 8 F. CE L A S C H I, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2000;F. CELASCHI e A. DESERTI, Il design che produce valore. Processi e pratiche di in-novazione «design driven», Carocci, Roma 2006.19 BISTAGNINO, Ecodesign e Componenti cit.20 G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto: argomenti di cultura tecnologica della progetta-zione, Celid, Torino 1995 (prima ed. 1984).2 1 Sistemi di gestione per la qualità - Fondamenti e vocabolario, norma UN I E N I S O

9000:2005.22 Cfr. CAPRA, La rete della vita cit.; P. GRECO, Einstein e il ciabattino, EditoriRiuniti, Roma 2002.23 Devoto-Oli. Dizionario della lingua italiana, Le Monnier, Firenze, edizione del1990.24 Cfr. M. ZAFFAGNINI, Progettare nel processo edilizio, Luigi Parma, Bologna1981, p. 153.2 5 F. CE L A S C H I, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2000;K. MA R X e F. EN G E L S, Riassunto del capitale. La forma valore, EconomiciNewton, Roma 1997.2 6 Cfr. J. PR E E C E, Y. RO G E R S e H. SH A R P, Interaction Design, ApogeoEditore, Milano 2004.2 7 DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A K e LA U R I N I, Il piano di arredo urbano c i t .28 Cfr. A. CHRISTOPHER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano1973; ID., The Nature of Order: An Essay on the Art of Building and the Nature ofthe Universe, The Centre for Environmental Structure, Berkeley 2002; L.

sign, Milan 2004; F. CELASCHI, Atto culturale e design. Progetto e valorizzazionedei beni culturali, in “Sistema Design Italia Magazine”, n. 3, 2006. 7 E. LUPO, Doctorate research thesis on “Design e Beni culturali” (reader F.Celaschi, 2005-2007), Politecnico of Milan.8 L. BI S T A G N I N O, Ecodesign e componenti, Time & Mind, Turin 1999(www.polito.it/design); ID., Il guscio esterno visto dall’interno, Casa EditriceAmbrosiana, Milan 2008.9 C. PETRINI, Buono, pulito e giusto, principi di nuova gastronomia, Einaudi, Turin2005.1 0 E. RU L L A N I, Economia della conoscenza e cultura sociale, in “Il Giornale diCivita”, supplement to the “Giornale dell’Arte”, n. 273, 2008.1 1 ID. , Economia della conoscenza. Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Carocci,Rome 2004.1 2 See F . GA L L U C C I, Marketing emozionale, Egea, Milan 2005; F . DI

NOCERA, Che cos’è l’ergonomia cognitiva, Carocci, Rome 2004.13 S. BOERI, La città che crea, in A. TESTA (ed.), La creatività a più voci, Laterza,Rome-Bari 2005, p. 101.14 F. CARLINI, Le idee in rete hanno le gambe lunghe, in TESTA (ed.), La creativitàa più voci cit., pp. 166-175.1 5 P. JE D L O W S K I e C. LE C C A R D I, Sociologia della vita quotidiana, il Mulino,Bologne 2003; P. JEDLOWSKI, Senso comune, esperienza e innovazione sociale, inID., Fogli nella valigia. Sociologia, cultura, vita quotidiana, il Mulino, Bologne 2003,pp. 57-68.16 R. PERA, Intuizione creativa e generazione di nuove idee, UTET, Turin 2005, pp.125-134, 189-194; F. CE L A S C H I and A. DE S E R T I, Design e innovazione,Carocci, Rome 2007.17 F. CAPRA, The Web of Life, Doubleday, New York 1996, It. trans. La retedella vita - una nuova visione della natura e della scienza, by C. Capararo, Rizzoli,Milan 1997.1 8 F. CE L A S C H I, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2000;F. CELASCHI and A. DESERTI, Il design che produce valore. Processi e pratiche diinnovazione «design driven», Carocci, Rome 2006.19 BISTAGNINO, Ecodesign e Componenti cit.2 0 G. CI R I B I N I, Tecnologia e Progetto: argomenti di cultura tecnologica della proget-tazione, Celid, Turin 1995 (first ed. 1984).2 1 Sistemi di gestione per la qualità - Fondamenti e vocabolario, norma UN I E N I S O

9000:2005.2 2 S e e CA P R A, La rete della vita cit.; and P . GR E C O, Einstein e il ciabattino, EditoriRiuniti, Rome 2002.2 3 Devoto-Oli. Dizionario della lingua italiana, Le Monnier, Florence, 1990 edi-tion.24 See M. ZAFFAGNINI, Progettare nel processo edilizio, Luigi Parma, Bologne1981, p. 153.2 5 F. CE L A S C H I, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2000;K. MA R X e F. EN G E L S, Riassunto del capitale. La forma valore, EconomiciNewton, Rome 1997.2 6 See J. PR E E C E, Y. RO G E R S e H. SH A R P, Interaction Design, Apogeo Editore,Milan 2004.2 7 DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A K e LA U R I N I, Il piano di arredo urbano c i t .2 8 See A. CH R I S T O P H E R, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milan1973; ID., The Nature of Order: An Essay on the Art of Building and the Nature ofthe Universe, The Centre for Environmental Structure, Berkeley 2002; L.

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dalla «rete di cellule», cioè dalla «rete vivente» che collega tut-te le parti che compongono un organismo che possiede vitabiologica.La «vita sociale» è invece la specificazione con cui si indica-no gli scambi di natura verbale e fisica che si esplicano fra imembri viventi all’interno di una società (regno sociale) siaessa umana o animale.Anche la vita sociale, se osservata come «sistema vivente», puòessere compresa in termini di «rete delle relazioni» alimentatadalle comunicazioni.Per «vita culturale» s’intende l’attività intellettuale che portaalla creazione di un corpus di conoscenze condivise da unasocietà umana (informazioni, idee, capacità ecc.) il quale de-finisce, in aggiunta a valori e credenze, il modo di vita distin-tivo per quella data società. La «vita etica» è la specificazione con cui si indica la modalitàintellettuale e materiale di condurre un’esistenza in funzione diun valore attribuito alla vita (umana, animale, vegetale) da unasocietà civile. Questi criteri comportamentali possono consen-tire a ciascun individuo di gestire adeguatamente e razional-mente la propria libertà entro i limiti in cui essa si può estende-re. Il sistema di vita etica, la cui gestione è affidata alla «rete divalori», si basa anch’esso sulle comunicazioni fra gli individuisociali. Questi valori, generati dalla cultura, impongono costri-zioni al libero agire dei membri che hanno creato la cultura stes-sa. «In altre parole, le regole di comportamento che costringo-no le azioni degli individui vengono prodotte e costantementerinforzate dal loro stesso sistema di comunicazioni»5 2.

GIAN PAOLO MARINO

1 W. F. OGBURN, Social Change with Respect to Cultural and Original Nature,Dell Pub. Co., New York 1966 e J. H. MILSUM, Technosphere, Biosphere andSociosphere, General Systems, X I I I, 1968, in «Society for General SystemsResearch», discorso tenuto al meeting annuale, New York, dicembre 1967.2 A. G. TA N S L E Y, The Use and Abuse of Vegetational Concepts and Terms, in«Ecology», n. 16, 1935.3 C. DOGLIO, Dal paesaggio al territorio, il Mulino, Bologna 1968.4 M. R. GUIDO e D. SANDRONI (a cura di), Convenzione europea del paesaggio,Ufficio centrale per i Beni ambientali e paesaggistici, presentata a Firenze il 20ottobre 2000.5 Cfr. G. De FE R R A R I, V. JA C O M U S S I, C. GE R M A K e O. LA U R I N I, Il Pianodi arredo urbano. Problematiche e aspetti metodologici, in particolare cap. 1: «L’evo-luzione della disciplina», La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994.6 Cfr. F. CELASCHI e R. TROCCHIANESI, Design & Beni culturali, Poli.de-

members within a society (social reign), be it human or animal.Social life, if observed as a ‘living system’, may also be under-stood in terms of a ‘relationship network’ nourished by com-munications.‘Cultural life’ is intended as the intellectual activity that leadsto the creation of a body of knowledge shared by a human so-ciety (information, ideas, skills etc.), which, in addition tovalues and beliefs, defines the distinctive way of life for thatgiven society.‘Ethical life’ is the intellectual and material manner of con-ducting an existence on the basis of a value attributed to life(human, animal, vegetable) by a civil society. These behav-ioural criteria may allow each individual to suitably and ra-tionally manage his own freedom within its possible limits.The system of ethical life, which is governed by the ‘value net-work’, is also based on communication between social indi-viduals. These values, generated by the culture, impose restric-tions on the free action of the members who have created theculture itself. ‘In other words, the rules of behaviour that gov-ern the actions of the individuals are produced and constant-ly reinforced by their own communications system.’52

GIAN PAOLO MARINO

1 W. F. OGBURN, Social Change with Respect to Cultural and Original Nature,Dell Pub. Co., New York 1966 and J. H. MILSUM, Technosphere, Biosphereand Sociosphere, General Systems, X I I I, 1968, in Society for General SystemsResearch, speech made at the annual meeting, New York, December 1967.2 A. G. TA N S L E Y, “The Use and Abuse of Vegetational Concepts andTerms”, in Ecology, n. 16, 1935.3 C. DOGLIO, Dal paesaggio al territorio, il Mulino, Bologne 1968.4 M. R. GUIDO and D. SANDRONI (eds.), Convenzione europea del paesaggio,Ufficio centrale per i Beni ambientali e paesaggistici, presented in Florence on20 October 2000.5 See G. DE FERRARI, V. JACOMUSSI, C. GERMAK and O. LAURINI, IlPiano di arredo urbano. Problematiche e aspetti metodologici, in particular chapter 1:“L’evoluzione della disciplina”, La Nuova Italia Scientifica, Rome 1994.6 See F. CE L A S C H I and R. TR O C C H I A N E S I, Design & Beni culturali, Poli.de-

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REFERENZE FOTOGRAFICHE / PHOTO CREDITS

Tutti i materiali iconografici provengono dagli autori a eccezione di:

foto Sergio Corsaro: pp. 123, 125foto Lyris Godoy: p. 117 (in basso a sinistra)

foto Hagit: p. 117 (in basso a destra)foto Cristina Hawkins: p. 117 (in alto a destra)

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BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Torino 2003; ID., Il guscioesterno visto dall’interno cit.; CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit.; CAPRA, La re-te della vita c i t . ; ID. , La Scienza Universale - Arte e Natura nel genio di Leonardo,Rizzoli, Milano 2007.29 Citazione tratta da C. ALEXANDER, Sistemi che generano Sistemi, a cura delCorso di progettazione artistica per l’industria, Facoltà di Architettura,Università di Napoli, 1960.3 0 DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A R K e LA U R I N I, Il piano di arredo urbanoc i t .31 R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto ur-bano, CLUT, Torino 1981.32 Cfr. DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK, e LAURINI, Il piano di arredourbano cit.; P. DESIDERI e M. ILARDI (a cura di), Attraversamenti. I nuovi terri-tori dello spazio pubblico, Costa & Nolan, Genova 1997; M. CASTELLS, La cit-tà delle reti, Marsilio, Venezia 2004.33 G. H. BRUNDTLAND, Our Common Future, 1987, trad. it. Il futuro di noi tut-ti. Rapporto della Commissione mondiale per l’ambiente e lo sviluppo, Bompiani,Milano 1988, p. 43.3 4 Caring for the Earth, A Strategy for Sustainable Living, 1991, UN E P, IU C N,WWF, NSSD - National Strategies for Sustainable Development.35 D. H. MEADOWS et al., The Limits to Growth, the First Report to the Club ofR o m e, Universe Book, New York 1972, trad. it. I limiti dello sviluppo,Mondadori, Milano 1972. 36 D. H. MEADOWS et al., Beyond the Limits, trad. it. Oltre i limiti dello sviluppo,Il Saggiatore, Milano 1992.37 ICLEI - Local Governments for Sustainability, Rapporto, 1994.38 UNESCO, Dichiarazione Universale sulla diversità delle culture, 2001.39 PETRINI, Buono, pulito e giusto cit. 40 C. LANZAVECCHIA, Il fare ecologico, Paravia-Scriptorium, Torino 2000,Time&Mind, Torino 2004.41 C. VEZZOLI e E. MANZINI, Design per la sostenibilità ambientale, Zanichelli,Bologna 2007.42 LANZAVECCHIA, Il fare ecologico cit. Su questi temi cfr. anche V. SHIVA,Monocultures of the Mind: Perspective on Biodiversity and Biotechnology, Zed Books,Londra 1993, trad. it. Monoculture della mente: biodiversità, biotecnologia e agricoltu-ra «scientifica», Bollati Boringhieri, Torino 1995; T. VARGISH, Why the Personnext to You Hates Limits to Growth, in «Technological forecasting and SocialChange», 16, 1980. 43 C. GEERTZ, Interpretazioni di culture, il Mulino, Bologna 1988.44 Cfr. GRECO, Einstein e il ciabattino, cit.; CAPRA, La rete della vita cit.45 CELASCHI, Il design della forma merce cit.46 www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm47 Dizionario Garzanti della Lingua Italiana, Milano 1965, e successive edizioni.4 8F. CA P R A, The Hidden Connections: A Science for Sustainable Living, 2002, trad.it. La scienza della vita, Rizzoli, Milano 2004, volume che si fonda sui temi delprecedente La rete della vita, Rizzoli, Milano 1997. 49 De Mauro - Dizionario della Lingua Italiana, Paravia, Torino 2000.50 www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.html.51 CAPRA, La scienza della vita cit.52 Ibid. Per un’apertura anche su altri temi, cfr. C. LANGELLA, Hybrid Design:progettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milano 2007, S . VO G E L, Z a m p edi gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali, C. Giampà (a cura di),Giovanni Fioriti, Roma 2001, http://www.extra.rdg.ac.uk/eng/BIONIS/.

BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Turin 2003; ID., Il guscioesterno visto dall’interno cit.; CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit.; CAPRA, La retedella vita c i t . ; ID. , La Scienza Universale - Arte e Natura nel genio di Leonardo,Rizzoli, Milan 2007.29 Quote taken from C. ALEXANDER, Sistemi che generano Sistemi, running theartistic design for industry course, Architecture Department, University ofNaples, 1960.3 0 DE FE R R A R I, JA C O M U S S I, GE R M A R K e LA U R I N I, Il piano di arredo urbanoc i t .31 R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto ur-bano, CLUT, Turin 1981.32 See DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK, and LAURINI, Il piano di arredourbano cit.; P. DESIDERI and M. ILARDI (eds.), Attraversamenti. I nuovi territoridello spazio pubblico, Costa & Nolan, Genoa 1997; M. CASTELLS, La città dellereti, Marsilio, Venice 2004.3 3 G. H. BR U N D T L A N D, Our Common Future, 1987, It. trans. Il futuro di noitutti. Rapporto della Commissione mondiale per l’ambiente e lo sviluppo, Bompiani,Milan 1988, p. 43.3 4 Caring for the Earth, A Strategy for Sustainable Living, 1991, UN E P, IU C N,WWF, NSSD - National Strategies for Sustainable Development.35 D. H. MEADOWS et al., The Limits to Growth, the First Report to the Club ofRome, Universe Book, New York 1972, It. trans. I limiti dello sviluppo, Mon-dadori, Milan 1972.36 D. H. MEADOWS et al., Beyond the Limits, It. trans. Oltre i limiti dello svilup-po, Il Saggiatore, Milan 1992.37 ICLEI - Local Governments for Sustainability, Report, 1994.38 UNESCO, Dichiarazione Universale sulla diversità delle culture, 2001.39 PETRINI, Buono, pulito e giusto cit., Einaudi, Turin 2005.4 0 C. LA N Z A V E C C H I A, Il fare ecologico, Paravia-Scriptorium, Turin 2000,Time&Mind, Turin 2004.4 1 C. VE Z Z O L I and E. MA N Z I N I, Design per la sostenibilità ambientale,Zanichelli, Bologna 2007.42 LANZAVECCHIA, Il fare ecologico cit. On these subjects, see also V. SHIVA,Monocultures of the Mind: Perspective on Biodiversity and Biotechnology, Zed Books,London 1993, It. trans. Monoculture della mente: biodiversità, biotecnologia e agri-coltura «scientifica», Bollati Boringhieri, Turin 1995; T. VA R G I S H, Why thePerson next to You Hates Limits to Growth, in “Technological forecasting andSocial Change”, 16, 1980. 43 C. GEERTZ, Interpretazioni di culture, il Mulino, Bologne 1988.44 See GRECO, Einstein e il ciabattino, cit.; CAPRA, La rete della vita cit.45 CELASCHI, Il design della forma merce cit.46 www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm.4 7 Dizionario Garzanti della Lingua Italiana, Milan 1965, and subsequent editions.48 F. CAPRA, The Hidden Connections: A Science for Sustainable Living, 2002, It.trans. La scienza della vita, Rizzoli, Milan 2004, a book based on the themes ofthe earlier La rete della vita, Rizzoli, Milan 1997.49 De Mauro - Dizionario della Lingua Italiana, Paravia, Turin 2000.50 www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm.51 CAPRA, La scienza della vita cit.52 Ibid. For an opening on other subjects, see C. LANGELLA, Hybrid Design:progettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milan 2007; S. VOGEL, Zampedi gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali, C. Giampà (curated by),Giovanni Fioriti, Rome 2001, http://www.extra.rdg.ac.uk/eng/BIONIS/.

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