DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA...

DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS

DA DANÇA CONTEMPORÂNEA

Eliana Paula Calegari

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS

CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL – PROJETO DE PRODUTO

DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA CONTEMPORÂNEA

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO


Santa Maria, RS, Brasil 2010

DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA

CONTEMPORÂNEA

por


Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial,

Habilitação em Projeto de Produto,

da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS),

referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.

Orientador: Prof. Carlos Gustavo Martins Hoelzel

Santa Maria, RS, Brasil

2010

FICHA CATALOGRÁFICA

Calegari, Eliana Paula, 1984-

Design de joias a partir de aspectos plásticos da dança contemporânea – Santa Maria,

RS: Desenho Industrial – Projeto de Produto/UFSM, 2010.

82p.: Il. – (Trabalho de Conclusão de Curso – Curso de Desenho Industrial – Projeto de

Produto, Universidade Federal de Santa Maria).

1. Design 2. Joias 3. Dança contemporânea

© 2010 Todos os direitos autorais reservados a Eliana Paula Calegari. A reprodução de partes ou do todo deste trabalho só poderá ser com autorização por escrito do autor. Endereço: Rua José de Souza Lima, n. 180, Bairro São José, Santa Maria, RS, 97095-340 Fone 55 32250326; Celular 99132176; E-mail: [email protected]

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras

Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a Monografia

DESIGN DE JOIAS A PARTIR ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA CONTEMPORÂNEA

elaborada por


como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial

COMISSÃO EXAMINADORA:

Carlos Gustavo Martins Hoelzel, Dr. (Presidente/Orientador)

Fabiane Viera Romano, Dra. (UFSM)

Ronaldo Martins Glufke, Ms. (UFSM)

Santa Maria, 01 de dezembro de 2010.

Aos meus pais pelo que sou.

AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos vão, primeiramente, aos meus pais pelo

apoio incondicional, para que eu consiga alcançar meus

objetivos. À minha família e aos amigos, por estarem sempre

dispostos a ajudar de alguma forma, especialmente pelo

incentivo e amor de Felipe.

Ao professor orientador pelo acompanhamento do projeto e

participação na sua concretização, que proporcionaram novas

experiências que renderam crescimento acadêmico de grande

relevância.

As minhas queridas colegas, Danieli, Júlia, Helena e Roseane

pelo companheirismo e principalmente pela amizade.

A verdadeira chave para se ter uma ideia nova é acreditar

que o conhecimento é a matéria-prima das novas ideias.

SEBRAE

RESUMO

Monografia Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto

Universidade Federal de Santa Maria

DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA DANÇA CONTEMPORÂNEA

AUTORA: ELIANA PAULA CALEGARI ORIENTADOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 01 de dezembro de 2010.

O trabalho em questão consiste em mostrar de maneira objetiva e clara as etapas do projeto de uma coleção de joias a partir de aspectos plásticos da dança contemporânea, fazendo uso da metodologia de Löbach (2001) e Olver (2003) como ferramenta referência de desenvolvimento. Para alcançar esse objetivo, foram realizadas pesquisas em torno de três focos de pesquisa, o primeiro aborda a joalheria com estudos sobre a história da joalheria no mundo e no Brasil e a joia contemporânea; o segundo trata de conteúdos sobre o design de joias que correspondem a estética e a criatividade; por fim, é feita uma pesquisa acerca da dança contemporânea, sendo utilizada como referência no processo criativo durante a projetação da coleção de joias. Desenvolveram-se alternativas de solução através de desenhos e traços de composição de referenciais plásticos da dança onde procurou-se seguir uma linguagem visual nos esboços, a fim de materializá-los em modelos artesanais, com as características dos valores estéticos simbólicos da dança contemporânea.

Palavras-chaves: Design, joias, dança contemporânea.

ABSTRACT

Monograph Course of Industrial Design – Product Design

Federal University of Santa Maria

JEWELRY DESIGN FROM PLASTIC ASPECTS OF CONTEMPORARY DANCE

AUTHOR: ELIANA PAULA CALEGARI SUPERVISOR: CARLOS GUSTAVO MARTINS HOELZEL

Date and Place of the Defense: Santa Maria, December 01, 2010.

The work in question is to show in an objective and clear design steps of a collection of jewelry from plastic aspects of contemporary dance, using the methodology of Löbach (2001) and Olver (2003) as a reference tool for development. To achieve this goal, the searches were conducted around three foci of research, the first deals with the study of jewelry history of jewelry in the world and in Brazil and contemporary jewelry, the second deals with content about jewelry design matching aesthetics and creativity and, finally, a search is performed on the contemporary dance and is used as reference in the creative process while projecting from the collection of jewels. Have developed alternative solutions through drawings and sketches of the composition of reference plastic dance where she tried to follow a visual language in the drafts in order to materialize them in handmade models, with the characteristics of symbolic aesthetic values of contemporary dance.

Key-words: Design, jewelry, contemporany dance.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Levantamento de informações. ....................................................................... 6

Figura 2 – Sistematização do conceito. ............................................................................ 7

Figura 3 – Sistematização do desenvolvimento da materialização. ..................................... 8

Figura 5 – Par de discos etruscos do século IV a.c. Fonte: Arte em números, 2010. ............ 10

Figura 6 – Pendente com figura de tritão em ouro, esmalte, diamantes, rubis e pérolas,

século XVI. Fonte: Gola, 2008. ................................................................................ 10

Figura 7 – Placa de comendador da ordem de Cristo, constituída de prata, granada, pedras

brancas e minas novas. Fonte: Magtaz, 2008 . .......................................................... 11

Figura 8 – Pendente de ouro, com marfin esculpido, safira, esmalte e pingente de diamante.

Fonte: Gola, 2008. ................................................................................................. 11

Figura 9 – Bracelete de 1934, por Suzanne Belperron e Maison Bernard Herz . Fonte:

Multimoda, 2010. .................................................................................................. 12

Figura 10 – Pantera criada por Cartier com pavé de diamantes, safiras lapidadas e cabochão

de safira. Fonte: Gola, 2008. .................................................................................. 12

Figura 11 – Par de brincos carajá. Fonte: Magtaz, 2008. .................................................. 13

Figura 12 – Pingente com monograma das letras IHS. Fonte: Gola, 2008. .......................... 14

Figura 13 – Insígnia, constituída de prata, granada, pedras brancas. Fonte: Magtaz, 2008. . 14

Figura 14 – Colar de ouro, Lívio Leve. Fonte: Magtaz, 2008. ............................................. 15

Figura 15 – Anel de prata, Antônio Bernardo. Fonte: Bernardo, 2010. ............................... 16

Figura 16 – As etapas da criatividade. Fonte: Baxter, 2003. ............................................. 28

Figura 17 – Painel semântico, imagens do Grupo Corpo. Fonte: Grupo corpo, 2010. ........... 35

Figura 18 – Painel semântico com imagens selecionadas. Fonte: Grupo corpo, 2010.......... 35

Figura 19 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010. .................... 37

Figura 20 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 19. ... 38


Figura 22 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 21. .... 40


Figura 24 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 23. .... 42


Figura 26 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 25. ... 44

Figura 27 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ..................... 45

Figura 28 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 27. ..... 45



Figura 31 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ................... 47


Figura 33 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ................... 48

Figura 34 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura

33, com a alternativa escolhida em evidência. ................................................... 49


Figura 36 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 35, com

a alternativa escolhida em evidência. ...................................................................... 50

Figura 37 – Grupo corpo, espetáculo “7 ou 8”. Fonte: Grupo corpo, 2010. ........................ 51

Figura 38 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 37, com

a alternativa escolhida em evidência. ...................................................................... 51

Figura 39 – Verificação da solução formal 1. .................................................................. 52

Figura 40 – Verificação da solução formal 2. .................................................................. 53

Figura 41 – Verificação da solução formal 3. ................................................................... 53

Figura 42 – Modelagem da solução formal 1. ................................................................. 54



Figura 45 – Esboços da solução formal 1 em forma de brinco e presilha para cabelo. ........ 56

Figura 46 – Solução formal 1, alternativa 1. ................................................................... 56


Figura 48 – Esboços da solução formal 2, pingente, broche alfinete e palito de cabelo. ...... 58




Figura 52 – Esboços da solução formal 3 em forma de brinco e broche. ............................ 60

Figura 53 – Solução formal 3, alternativa 1. .................................................................... 61



Figura 56 – Fundição da prata com maçarico em um cadinho refratário e a prata derramada

em forma de lingote. ............................................................................................ 65

Figura 57– Laminação da prata, com a chapa resultante desse processo........................... 65

Figura 58 – Modelo sobre a chapa para gravação e desenho na prata. ............................. 66

Figura 59 – Recorte do modelo com serra de ourivesaria. ............................................... 66

Figura 60 – Modelo recortado recebendo acabamento primário com a lima. .................... 67

Figura 61 – Solda. ......................................................................................................... 67

Figura 62 – Acabamento final, lixa para tirar riscos da lima e polimento em máquina politriz.

............................................................................................................................ 68

Figura 63 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do brinco por Patrício Orozco.

............................................................................................................................ 69

Figura 64 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens da presilha para cabelo por

Patrício Orozco. ..................................................................................................... 70

Figura 65 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente por Patrício Orozco.

............................................................................................................................ 71

Figura 66 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente alfinete por Patrício

Orozco. ................................................................................................................ 72

Figura 67 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do palito de cabelo por Patrício

Orozco. ................................................................................................................ 73


............................................................................................................................ 74

Figura 69 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do broche por Patrício Orozco.

............................................................................................................................ 75

SUMÁRIO

Resumo ...................................................................................................................... vii

Abstract ......................................................................................................................viii

Lista de Figuras ............................................................................................................. ix

Capítulo 1 ..................................................................................................................... 1

Introdução .................................................................................................................... 1

1.1. Objetivos ............................................................................................................. 2

1.2. Justificativa ......................................................................................................... 2

1.3. Focos de pesquisa ................................................................................................ 3

1.3.1. Joalheria ....................................................................................................... 3

1.3.2. Design de joias .............................................................................................. 4

1.3.3. Dança contemporânea ................................................................................... 4

1.4. Metodologia aplicada ao produto .......................................................................... 4

Capítulo 2 ..................................................................................................................... 9

Referencial teórico ......................................................................................................... 9

2.1. História da joalheria no mundo e no Brasil .............................................................. 9

2.2. Design de joias ................................................................................................... 17

2.2.1. Joia contemporânea .................................................................................... 18

2.2.2. Estética ...................................................................................................... 19

2.2.2.1. Estética do objeto .................................................................................... 20

2.2.2.2. Estética de valor ....................................................................................... 24

2.2.3. Princípios da criatividade .............................................................................. 25

2.2.4. Processo de criação ..................................................................................... 27

2.2.5. A criatividade no design de joias ................................................................... 28

2.3. A dança contemporânea ..................................................................................... 29

2.3.1. Expressão corporal ...................................................................................... 30

2.3.2. O corpo ...................................................................................................... 31

2.3.3. Movimento ................................................................................................. 32

2.4. Considerações finais deste capítulo ..................................................................... 32

Capítulo 3 ................................................................................................................... 34

Desenvolvimento projetual ........................................................................................... 34

3.1. Conceitualização ................................................................................................ 34

3.2. Geração de alternativas ...................................................................................... 36

3.2.1. Geração de desenhos a partir de referencial fotográfico ................................. 37

3.2.2. Soluções formais ......................................................................................... 52

Capítulo 4 ................................................................................................................... 54

Materialização ............................................................................................................. 54

4.1. Modelagem ....................................................................................................... 54

4.1.1. Alternativas para as soluções formais ............................................................ 55

4.1.1.1. Solução formal 1 ..................................................................................... 56

4.1.1.2. Solução formal 2 ...................................................................................... 58

4.1.1.3. Solução formal 3 ...................................................................................... 60

Capítulo 5 ................................................................................................................... 63

Execução do modelo .................................................................................................... 63

5.1. Desenvolvimento do desenho técnico .................................................................. 63

5.2. Produção ........................................................................................................... 63

5.2.1. Material...................................................................................................... 63

5.3. Etapas da produção artesanal do modelo final ...................................................... 64

5.4. Modelo final ...................................................................................................... 68

5.5. Considerações a respeito do produto ................................................................... 76

Capítulo 6 ................................................................................................................... 77

Considerações Finais .................................................................................................... 77

Referências Bibliográficas ............................................................................................. 79

Bibliografia .................................................................................................................. 81

Anexo ......................................................................................................................... 82

Desenho Técnico ......................................................................................................... 82

Capítulo 1

INTRODUÇÃO

As joias vêm participando da construção cultural da sociedade desde o início da

história da humanidade como forma de expressão, diferenciação e comunicação. Para o

design, a joia é um produto simbólico sendo definido culturalmente. De acordo com Santos

(2010), ela pode ser símbolo de individualidade e coletividade, valores morais e estéticos, da

alma humana, de suas tradições, heranças e antepassados, rituais, crenças, compromisso,

comportamento, desenvolvimento tecnológico, além de ser um objeto de adoração,

contemplação e desejo.

Hoje, penso as questões relativas à linguagem das formas através da beleza

colorida das gemas e das estruturas miniaturizadas executadas em ouro e prata.

Emociono-me ao ver essas arquiteturas delicadas sobre os corpos e compreendo a

grandiosidade desses objetos, que há mais de 5000 anos adornam a vida humana.

Como destacou o professor Muniz Sodré, os designers de joias são analistas do

simbólico e lidam com o significado para além do valor material dos objetos. As

jóias hoje não valem mais somente “o quanto pesam”, mas, sobretudo, “o quanto

pensam”, ou o quanto nos fazem pensar e emocionar (SOARES, 2010).

Neste trabalho será desenvolvida uma coleção de joias cujos requisitos para a

linguagem visual são os valores estéticos simbólicos da dança contemporânea, isto é, a

plasticidade da dança é a referência para o processo de criação das joias.

A partir disso, no decorrer do trabalho pretende-se entender brevemente os valores

estéticos da joalheria contemporânea para posterior projetação de uma coleção de joias.

Fazendo uso da literatura disponível, a monografia apresenta suscintamente três focos de

pesquisa, a joalheria, que trata sobre a história da joalheria no mundo e no Brasil e aborda a

joia contemporânea; o design de joias engloba estudos sobre estética e criatividade. Além

disso, expõe resumidamente conteúdo sobre a dança contemporânea, focando na questão

2

da expressão corporal. A seguir, a estrutura do tralho é composta pelo desenvolvimento

projetual que compreende a canceitualização e geração de alternativas; na materialização

consta a modelagem volumétrica juntamente co mas soluções formais; o próximo capítulo

aborda da execução onde é descrito o processo de produção e apresentado o modelo final.

1.1. OBJETIVOS

O objetivo geral deste trabalho é pesquisar e desenvolver uma coleção de joias, com

ênfase no processo criativo abordando como fonte temática os valores estéticos da dança

contemporânea.

Têm-se como objetivos específicos:

Realizar uma pesquisa exploratória sobre joalheria e design de jóias;

Estudar a estética do objeto, percepção estética e estética de valor;

Reconhecer os princípios da criatividade e processos de criação, a fim de aplicar ao

desenvolvimento do projeto com o máximo aproveitamento.

Investigar acerca da dança contemporânea, como se desenvolve, características, estilo e

principalmente os aspectos plásticos através da expressão corporal envolvendo o corpo e

o movimento;

Relacionar conhecimentos de estética, criatividade e a plasticidade da dança

contemporânea com o design de joias. Visando desenvolver um design de produto que

se identifique com um público consumidor.

1.2. JUSTIFICATIVA

O interesse em trabalhar com o assunto provém do gosto pessoal pelo desenho de

joias, com o intuito de ampliar conhecimentos nessa área, visto que a joalheria está presente

na sociedade desde tempos remotos representando significados para quem utiliza.

É através das joias que usuários satisfazem suas necessidades psíquicas. No design

de joias a função estética se destaca em detrimento da função prática, pois a joia é um

3

produto essencialmente estético embutido de simbologia. Soares (2010) afirma que, “em

toda a sua história, o design das joias não se justificou por motivações no campo da

funcionalidade. Sua criação é promovida no campo dos desejos e vem incorporando a

dinâmica do pensamento do homem”. Assim, nota-se a importância da estética no

desenvolvimento de joias.

Já a dança é uma arte cênica que está presente em diversas culturas, como

manifestação estética, divertimento e/ou cerimônia. Verificou-se que ela pode ser fonte de

inspiração no sentido de que o corpo é o elemento chave para ser interpretado. No entanto,

a dança é constituída de aspectos plásticos por meio da expressão corporal e emocional, que

expressam ideias e conceitos através da sua linguagem. A partir dos valores estéticos

simbólicos da dança, houve sensibilização da autora, motivo pelo qual foi optado pelo tema.

O estilo de dança para compor a temática é o contemporâneo, já que privilegia em

maior amplitude a expressão corporal e emocional, de extrema importância para o

referencial do processo criativo. Além disso, a característica marcante na dança

contemporânea é não possuir um padrão, técnica e regras específicas na composição de

coreografias, sendo muitas vezes improvisadas. Isso se assemelha com o design de joias que

permite liberdade no que tange a criação, como fontes de inspiração e conceitos, além de

utilização de materiais e técnicas de produção não convencionais. Assim, a dança e a joia

contemporânea ligadas pela criatividade desprovida de regras tornam-se focos de pesquisa

que permitirão desenvolver design inovador para o contexto deste trabalho.

1.3. FOCOS DE PESQUISA

1.3.1. Joalheria

As joias começaram a ser confeccionadas por artistas artesãos que faziam todo o

processo, desde a concepção do desenho até a produção. Com o passar dos tempos a

joalheria ganhou o aparato de designers que se preocupam principalmente com o processo

4

criativo. Dessa forma, a joalheria atual se ocupa do design para o desenvolvimento de joias

com resultados estéticos originais e diferenciados.

1.3.2. Design de joias

O design de joias consiste em agregar valores estéticos simbólicos por meio da

criação levando em conta as técnicas de produção da joalheria. O processo criativo possui

teor artístico e criativo que pode ser feito através de analogias para a inspiração. Na

atualidade, o design de joias está cada vez mais presente nas indústrias joalheiras, já que

pode promover diferenciação e inovação nos produtos, interessando o público consumidor.

1.3.3. Dança contemporânea

Uma forma de expressão é a dança, principalmente a dança contemporânea que

demostra liberdade tanto de movimentos quanto nos sentimentos. Nota-se que esse é um

tema não convencional na área de design de joias, podendo ser amplamente explorado nas

suas diversas características e formas de expressão, principalmente pela plasticidade da

dança que envolve o corpo e seus movimentos.

1.4. METODOLOGIA APLICADA AO PRODUTO

Para o desenvolvimento deste projeto usou-se uma metodologia específica com base

nos métodos de Löbach (2001) e Olver (2003). A primeira, é designada de processo de

design, dividida em quatro fases, sendo que durante o desenvolvimento de um produto

essas fases não acontecem em uma seqüência fixa, avançam e retrocedem de forma

diferente para cada caso.

Löbach (2001), diz que o trabalho do designer industrial consiste em encontrar uma

solução do problema, concretizado em um projeto de produto industrial, incorporando as

5

características que possam satisfazer as necessidades humanas, de forma duradoura. Para

isso, ele propõe uma metodologia que pode ser considerada um processo criativo e um

processo de solução de problemas. A seguir, são descritas brevemente as fases desse

Processo de design:

Fase de preparação: consiste basicamente na análise do problema e coleta de

informações necessárias para a sua solução;

Fase de geração: com base na análise do referencial teórico produzido na fase anterior

são geradas alternativas;

Fase de avaliação: verificação das alternativas geradas e processo de seleção das

propostas mais condizentes;

Fase de realização: incide na efetivação da solução, na qual são desenvolvidos desenhos

técnicos, modelos tridimensionais, avaliação dos mesmos e correções necessárias até o

projeto do produto estar adequado para a produção industrial.

A segunda, é específica de joias e propõe maneiras de organizar o processo criativo

desde a ideia até a concretização do projeto, citando exemplos de registros em caderno de

desenho através da construção do diário visual que consiste na compilação de ideias

inspiradoras e estimulantes, podendo ser um álbum de recortes que contenham

informações que possam expandir a imaginação do designer tornando um recurso para

auxiliar na produção do trabalho.

Ainda segundo Olver (2003), compreender o que constitui o desenho é fundamental

para obter êxito no seu desenvolvimento. Isso implica em pensar lateralmente, olhar para

algo e ver além do que é evidente, para encontrar soluções originais e instigantes através de

métodos indiretos, mantendo vínculo com o conceito.

No design, há diversos processos metodológicos disponíveis na literatura para

nortear as diretrizes de desenvolvimento projetual de produtos. Essas metodologias estão

sujeitas a modificações, pode ser utilizada parte ou combinar com outra e até mesmo

adaptar de acordo com os propósitos projetuais. Nesse sentido, Munari (2008) afirma que o

método de projeto, para o designer, não é nem absoluto nem definitivo, pode ser

modificado caso ele encontre outros valores que melhorem o processo. E isso tem a ver com

a criatividade do projetista, que, ao aplicar o método, pode descobrir algo que o melhore.

6

Após estudo e análise dos métodos de Löbach (2001) e Olver (2003), foi feita uma

sistematização do desenvolvimento projetual com requisitos considerados relvantes para a

elaboração deste projeto, sendo descrita através das imagens a seguir:

Figura 1 – Levantamento de informações.

7

Figura 2 – Sistematização do conceito.

8

Figura 3 – Sistematização do desenvolvimento da materialização.

9

Capítulo 2

REFERENCIAL TEÓRICO

2.1. HISTÓRIA DA JOALHERIA NO MUNDO E NO BRASIL

Desde que o homem começou a utilizar adornos para o corpo como conchas,

sementes, ossos e outros, surgiu o desejo de ornamentar-se em busca de uma afirmação

pessoal de destacar-se entre seus semelhantes. Apartir disso, a produção de joias se

efetivou em um contínuo desenvolvimento estético e técnico, como resalta a autora a

seguir:

A história da joalheria no progresso da civilização humana compreende o trabalho,

a criatividade e o talento de sucessivas gerações de artesãos ao desafio de

transformar materiais preciosos em ornamentos pessoais de elevado valor

artítstico (PEDROSA, 2000).

O panorama histórico da joalheria começa com os povos da Antiguidade com a

criação das primeiras técnicas de produção. Começando pelos egipcíos, passando por

Mesopotâmicos, Persas, Gregos, Etruscos e Romanos, há predomínio de técnicas como a

1granulação, 2filigrana, e 3reticulação. Sendo que a civilização etrusca se destaca pelo

elevado grau técnico e artístico, observado na peça da figura 5:

1 Granulação: método que utiliza pequenos grânulos de metal para texturas.

2 Filigrana: consiste no curvamento de fios de metal bem finos.

3 Reticulação: textura semelhante a uma rede ou trama, obtida do metal aquecido.

10

Figura 4 – Par de discos etruscos do século IV a.c. Fonte: Arte em números, 2010.

No Renascimento, foram criadas joias decoradas com esmaltes e pedras preciosas,

cujo nível estético é comparado aos da pintura e da escultura do mesmo período,

exemplificado na figura 6. Já no Barroco, as joias tornaram-se símbolo de status social

devido a grande quantidade de gemas, em detrimento da estética, expressando conceitos

intelectuais, políticos e crenças religiosas intitulados na época, como pode ser visto na

figura 7.

Figura 5 – Pendente com figura de tritão em ouro, esmalte, diamantes, rubis e pérolas, século XVI. Fonte: Gola, 2008.

11

Figura 6 – Placa de comendador da ordem de Cristo, constituída de prata, granada, pedras brancas e minas novas. Fonte: Magtaz, 2008 .

No século XIX, a joalheria volta-se para a criação de peças para o Império, sendo

padronizadas na Europa simbolizando sentimentos, patriotismo e nostalgia, caracterizando o

Romantismo que retorna o estilo de joias da antiguidade.

O Art Noveau, acontecimento artístico europeu do século XX procurou interpretar a

natureza através de formas assimétricas e orgânicas. René Lalique se destacou na produção

de joias desse estilo, sua fonte de inspiração era a natureza, como mostra a figura 8.

Figura 7 – Pendente de ouro, com marfin esculpido, safira, esmalte e

pingente de diamante. Fonte: Gola, 2008.

Na década de 1930, a Europa continuava ditando estilos, sendo que o movimento

artístico dessa época foi denominado por Art Déco, com objetivo de simplificar as curvas

excessivas do Art Noveau. As joias dessa época, foram inspiradas nas artes decorativas,

12

abstracionismo e o cubismo prezando pelas formas geométricas com visual limpo e

simétrico, como mostra o bracelete da figura 9.

Figura 8 – Bracelete de 1934, por Suzanne Belperron e Maison Bernard Herz . Fonte: Multimoda, 2010.

A década seguinte, 1940, em meio a mudança social e crises devido a duas Guerras

Mundiais, recebeu o nome de “coquetel” pela mistura de inspirações e temas. Os traços

marcantes dessa época foram influenciados pelas características do Art Déco e pela

industrialização, sendo que as linhas retas foram suavizadas em curvas tridimensionais e

conduzidas para o figurativo. Além disso, as joias foram ganhando suavidade, cor e texturas,

surge à produção de peças com materiais banhados a ouro, o design de falsas joias e das

bijuterias.

Nos anos 50, as joias eram produzidas com materiais de menor valor, no qual os

elementos mais importantes eram os estéticos. Nessa época Louis François Cartier utilizava

como inspiração elementos figurativos e desenhos de animais, como mostra a figura 10.

Figura 9 – Pantera criada por Cartier com pavé de diamantes, safiras lapidadas e cabochão de safira. Fonte: Gola, 2008.

13

A partir da segunda metade do século XX, surgiram novos conceitos e ideias bem

como novos materiais e técnicas de produção. Houve crescimento no design associado á

joalheria trazendo originalidade e diferenciação nas peças.

Paralelamente aos acontecimentos mundiais na joalheria, o Brasil acompanhou as

transformações sociais, culturais e religiosas. No século XVI, os portugueses chegaram á

costa brasileira e encontraram povos indígenas que faziam uso de objetos de adorno

cercados por simbolismo, demonstrando o poder de chefes e a glória de heróis, sendo muito

usados em rituais e cerimônias. O principal material utilizado eram penas, possuindo tanto

valor quanto uma peça de diamantes na cultura européia, esse valor dependia da raridade

da ave. Os índios possuíam domínio sobre a técnica de execução desses adornos e um bom

senso estético demonstrando sensibilidade principalmente com o uso de cores muito

marcante nas penas, como pode ser visualizado no par de brincos da figura 11.

Figura 10 – Par de brincos carajá. Fonte: Magtaz, 2008.

As primeiras peças confeccionadas no Brasil evidenciavam a moda de países

europeus, já que eram usadas pela corte e feitas por ourives vindos da Europa. Os agentes

decorativos eram devocionais, como: cruzes, monogramas das letras IHS (figura 12),

pequenas esculturas simbolizando a virgem e o menino, os navios, símbolos náuticos e

mitológicos como as sereias e monstros marinhos.

14

Figura 11 – Pingente com monograma das letras IHS. Fonte: Gola, 2008.

A descoberta do ouro no século XVI foi o princípio do uso de metais e gemas

preciososas na joalheria brasileira. Dando início ao Ciclo do Ouro e do Diamante, tornando,

nessa época a principal fonte para crescimento do país. Com a transferência da sede da

coroa portuguesa para o Brasil, vários artistas e renomados ourives acompanharam a corte

começando a produção de joias na colônia.

Foi no estado de Minas Gerais, a partir de 1695, que a exploração do ouro se

efetivou. No auge da exploração da mineração, desenvolveu-se o Barroco no Brasil, cem

anos após o surgimento na Europa. Seu estilo é composto por uma mistura de tendências

portuguesas, espanholas, italianas e francesas, no qual mestres portugueses se juntaram

com filhos de europeus nascidos no Brasil para construir obras joalheiras, como a insígnia

mostrada na figura 13. Nesse momento, as joias tornaram-se símbolo de status social pelo

emprego do ouro e a grande quantidade de pedras preciosas, já que eram abundantes na

região.

Figura 12 – Insígnia, constituída de prata, granada, pedras brancas. Fonte: Magtaz, 2008.

15

O movimento para emancipação começa a despertar a identidade cultural brasileira.

Isso é refletido na produção de joias que passaram a ter características nacionais. Nesse

período, o Romantismo é o estilo que está em evidência na Europa, influenciando artistas e

intelectuais brasileiros que usam como tema para criação a fauna, a flora e o índio. Foi na

década de 50 com o desenvolvimento industrial e de tendências nacionais, que o Brasil

começou a ter uma identidade cultural própria.

A partir da segunda metade do século XX, há um crescimento no setor joalheiro com

as oficinas transformando-se em fábricas. A indústria brasileira de joias nasce com empresas

familiares que geralmente eram situadas no centro das principais cidades. Nessa época,

começou o rompimento do padrão da joia tradicional européia tornando o conceito mais

brasileiro.

O Brasil se libertou, a duras penas e só muito recentemente, de sua tradição de

exportador de matéria bruta e vem conquistando espaço na prateleira do luxo

global disponibilizada às identidades culturais periféricas. Essa passagem precisa

ser conscientizada (SOARES, 2010).

O reconhecimento da joia brasileira, fez com que ela se expandisse para outros

continentes. Em Paris, a capital da moda, valorizou a originalidade e a ousadia dos designers

de joias brasileiros. Como é o caso de Clementina Duarte e Caio Mourão que criaram

coleções para desfiles em Paris. Destacam-se também, Lívio Leve, com seu colar de formas

livres e assimétricas, como mostra a figura 14 e Antônio Bernardo, pelo seu design

contemporâneo, sendo demonstrado no anel da figura 15.

Figura 13 – Colar de ouro, Lívio Leve. Fonte: Magtaz, 2008.

16

Figura 14 – Anel de prata, Antônio Bernardo. Fonte: Bernardo, 2010.

A joalheria no Brasil, vem seguindo a tendência mundial nas últimas décadas, que

procura adaptar-se a um mercado consumidor que além do uso, compra joias como

investimento e interesse pelo design, como explica a autora a seguir:

Atualmente, a joalheria brasileira está voltada para o desenvolvimento do design.

As fronteiras entre a joalheria, a escultura, a arte performática e a moda estão

constantemente em expansão e não existem mais preconceitos quanto à utilização

de materiais e técnicas não-convencionais. As joias brasileiras já são identificadas

pelo traço jovem e leve, pela variedade de cores e pela beleza das peças (MAGTAZ,

2008, p. 4).

Logo, a joalheria teve diversas configurações ao longo da sua história possuindo alto

valor simbólico em cada época. Começando como simples adornos de materiais naturais,

passando pelas joias genuínas com predomínio de pedras preciosas sobre metais, joias de

imitação com utilização de materiais baratos e atualmente a joalheria mundial está voltada

para o design, que prima pela criatividade, correspondendo a um mercado consumidor

crescente e ansioso por inovação. Isso faz com que os profissionais envolvidos busquem a

qualidade, a criatividade e o estilo diferenciado.

17

2.2. DESIGN DE JOIAS

Pode-se considerar que o design de joias teve ínicio quando o homem começou a

ornamentar o corpo. O homem primitivo adornava-se com ossos e marfim e naquela época

o uso desses artefatos já significava prestígio social. Nesse contexto, Corbetta (2007) afirma

que a joia não é apenas um objeto de adorno, mas sim, uma expressão da cultura e da

criação humana.

A utilização de joias pode marcar ritos de caráter emocional, simbologia espiritual e

social. O nascimento, casamento, debutantes, bodas e outros eventos nos quais as joias são

marcantes, com o intuito de simbolizar esses acontecimentos e geralmente permanecem

com o usuário por um longo período, e até mesmo sendo transmitidas de gerações para

gerações.

A joia se insere no contexto social como um veículo de comunicação, pois ela traz

consigo característica de quem a utiliza. Isso pode ser demonstrado pelo material e a

configuração de determinada peça de joalheria, já que os metais, como o ouro a prata e as

pedras preciosas denotam nobreza, fortuna e poder. Com isso, Corbetta (2007), ressalta que

a joia possui um forte papel social, podendo promover distinção entre classes sociais. Além

disso, a autora afirma que:

Joias de design são joias cujas formas falam por si, criando-se uma interação entre

quem as usa e quem as concebe. Cada joia é uma verdadeira obra de arte, que

representa a fusão entre a sensibilidade, a alma, o interior de quem a idealizou

(CORBETA, 2007, p. 89).

Aliadas as questões simbólicas e sociais, o design de joias requer conhecimentos

estéticos, desenhos de precisão, processos de produção e materiais. Normalmente o projeto

de joalheria inicia-se com a criação, através de um tema ou inspiração utilizando analogias.

Com o esboço da peça pronto, parte-se para o detalhamento, constituindo as especificações

necessárias para a produção da joia, isto é, desenhos técnicos e representativos, materiais,

acabamentos e processos de produção para que o ourives possa executar o projeto

exatamente como o designer planejou.

18

O design de joias compreende uma diversificação de conceitos, inspirações e materiais.

Atualmente, não há limites para a criação, e a tecnologia dos processos de produção permite

o uso de diversas matérias-primas. Isso ocorre, porque os usuários buscam por produtos

cada vez mais diferenciados e originais que tenham a ver com a singularidade.

Portanto, no design de joias predomina o valor estético sobre o técnico, há uma

variedade de conceitos, materiais e técnicas utilizados no design. Como pode ser observado

em designers de joias brasileiros como Antônio Bernardo com seu estilo escultório, em que

experimentação, sensibilidade empírica e rigor produtivo são conceitos centrais de seu

design, valendo-se da delicadeza minimalista e da experimentação inovadora para expressar

a sua identidade criativa. Além disso, as organizações H. Stern4 e Vivara5, com design

contemporâneo e inovador, contam com designers que buscam as tendências mundiais além

de realizarem constantes pesquisas de materiais e tecnologias de produção.

2.2.1. Joia contemporânea

Até a década de 1950 a arte moderna se ateve a convenções, a partir desse período a

arte contemporânea toma novos rumos, passando pelos limites impostos até então. Nessa

época, a joalheria começou a se desvincular de processos artísticos e intuitivos, começando

a ser desenvolvidos projetos e a utilização de metodologia.

A maior inserção do designer no setor joalheiro propicia, também, a geração de

uma conduta de produção mais otimizada, e o lançamento de linhas e/ou coleções

que sedimentem a identidade da empresa no mercado, possibilitando o

desenvolvimento de estratégias de marketing na divulgação destes produtos

(SANTOS, 2010).

Desde 1990 e seguindo no século XXI, é considerado profissional inovador aquele que

concilia arte e individualismo com a moda, o comércio e a indústria, sendo que o propósito

da joia atual foi redefinido com as novas tendências que muitas vezes revaloriza antigas

produções (GOLA, 2008). Com isso, na joalheria contemporânea é necessário o

4 H. Stern: maior indústria joalheira do Brasil e quinta do mundo.

5 Vivara: segunda maior indústria joalheria do Brasil.

19

conhecimento da estética e da técnica, para juntos explorarem as tendências de maneira

satisfatória para atender o público consumidor.

2.2.2. Estética

A estética dos produtos é elaborada pelo designer para atender as necessidades

psíquicas do usuário. O termo estética provém da palavra grega aesthesis e significa algo

como percepção sensorial. Assim, Löbach (2001) considera a estética como a ciência das

aparências perceptíveis pelos sentidos (estética do objeto) e a sua percepção pelos homens

(percepção estética) e a importância como parte de um sistema sócio-cultural (estética de

valor). Nesse sentido, Bomfim (1998, p. 22) conceitua a estética da seguinte forma:

Estética é a ciência que se ocupa do estudo da percepção sensorial e dos

conhecimentos adquiridos através dela. Estético é tudo aquilo que se pode

perceber sensorialemente através dos sentidos. Neste caso, quando o termo é

compreendido em seu sentido mais amplo, a estética tem como objetivo estudar o

conhecimento sobre a realidade que se pode alcançar através da percepção

(conhecimento estético), ou seja, a compreensão da realidade que não se adquire

pelo conhecimento noético.

A comunicação estética do design elaborado por Löbach (2001), relaciona o designer,

o produto industrial e o usuário, com a estética. Nesse caso, o designer é o emissor de uma

mensagem em forma de produto, e o usuário o receptor da mensagem estética contida

nesse objeto. Ampliando essa definição, Gomes Filho (2006, p. 43) afirma que “a função

estética é o aspecto psicológico da percepção multissensorial que tem como atributo

principal a fruição da beleza, do prazer e do bem estar contemplativo em relação a um dado

objeto, por parte do usuário”.

Além disso, Gomes Filho (2006) diz que a função estética é subordinada a vários

aspectos sócio-culturais no que diz respeito ao conhecimento do usuário que envolve suas

vivências e experiências estéticas. Nesse contexto, a joia é um produto comunicativo, que

através do material e sua configuração estética transmite uma mensagem, que pode ser de

20

status social, por exemplo. Assim, pode-se considerar que na joalheria a característica

estética é o fator mais importante, tornando-se determinante na hora da compra.

2.2.2.1. Estética do objeto

A estética do objeto é compreendida através de um processo, em que são

pesquisados os aspectos realmente estéticos para possível percepção do observador. Dessa

maneira, o reconhecimento e a descrição dos pontos estéticos perceptíveis de um produto é

o objetivo do designer. Löbach (2001), afirma que somente quando todas as características

estéticas de um produto são conhecidas, é possível projetar um produto novo, que atenda

aos valores fixados no processo de design pelo projetista e que corresponda ás necessidades

estéticas do ususário.

As características estéticas dos produtos são elaboradas durante o processo de

configurar os mesmos. Para isso, é preciso levar em consideração os aspectos da estética do

objeto através dos elementos configurativos.

ELEMENTOS CONFIGURATIVOS

As características estéticas de um produto são determinadas pelos elementos

configurativos. Löbach (2001), explica que a seleção e combinação de elementos

configurativos será definitiva na reação do ususário em contato com o produto. Com isso,

cabe ao designer fazer experimentações sobre os efeitos resultantes da mistura desses

elementos, pois com base nesses testes é possível fazer a combinação adequada e alcançar

o resultado desejado.

Nessa ótica, os elementos configurativos de produtos industriais de acordo com

Löbach (2001), tornará um produto agradável aos sentidos humanos e no processo de uso

através da ordenação dos elementos configurativos, juntamente com a percepção estética.

Desse modo, esses componentes não devem ser considerados separadamente, pois a figura

21

se origina somente quando estão combinados, e mudando essa distribuição resultarão em

outra forma com outro significado.

Olver (2003), aborda os elementos configurativos no desenho de joias, que segundo

ela, além da temática e do conceito é necessário considerar uma série de elementos para

um processo de desenvolvimento completo.

Nesse contexto, percebe-se que Löbach (2001), aborda os elementos configurativos

de maneira geral, podendo ser aplicados a todos os produtos industriais, já Olver (2003),

direciona esses componentes para a joalheria. Assim, é possível ter uma visão do todo e do

específico no caso do design de joias, para posteriores complementações e reflexões para o

presente trabalho.

FORMA

Löbach (2001) coloca a forma como sendo o elemento mais impotante de uma figura,

fazendo distinção entre forma espacial e plana. No qual, aquela é a forma tridimenssional de

um produto sendo determinada pela superfície e pode variar ao ser observada de diferentes

ângulos. Já esta, é obtida pela projeção de um produto sobre um plano, é determinada por

um contorno permanecendo sempre constante mesmo variando a observação.

Já Olver (2003), salienta que na joalheria a forma de um desenho transmite a maior

parte do impacto visual de uma peça. Para isso, é necessário compreender a identidade de

cada forma, como exemplo, o quadrado é uma forma ordenada pois possui quatro lados

iguais, o círculo é infinito por não ter início e fim e o triângulo é uma forma forte pois

converge em um ponto. As formas básicas são fáceis de compreender e usar, porque seu

impacto e seu caráter podem modificar ao serem alternadas, de modo que mude sua

identidade. Além disso, é essencial estabelecer o pricípio da forma, referindo-se ao seu

conceito e intenção do desenho, se deve ser uma forma forte, elegante, atraente, argânica

ou outras.

VOLUME

A joalheria é uma disciplina tridimensional que remete a forma móvel e variável e

oferece uma experiência visual e táctil (OLVER, 2003). Além disso, ela afirma que as formas

22

tridimensionais não devem ser pensadas sempre como objetos sólidos, pois o volume é algo

que define um espaço, podendo ser formado por linhas.

MATERIAL

Löbach (2001), esclarece que a configuração de um produto não resulta apenas das

propóstas estéticas mas também do uso de materiais e de processos de fabricação. A

escolha de um material para um produto depende de sua fabricação e suas considerações

econômicas, não levando em conta sempre os efeitos estéticos.

Na visão de Olver (2003), não há limites quanto ao uso de materiais na joalheria.

Depende do tratamento dado ao material para agregar valor e qualidade ao design, como

ocorre na transformação de materiais modestos, como plástico e estanho.

O ouro e a prata estão associados a joalheria devido a tradição, são metais caros e

por consequência são uma maneira de demonstrar riqueza. Além disso, há razões práticas

no uso de metais valiosos, o ouro e a prata são quimicamente inativos, não se oxidam em

contato com o corpo, no estado puro são muito maleáveis perdendo sua forma

rapidamente, por isso, são mesclados a outros metais, constituindo as ligas metálicas. Dessa

maneira, Olver (2003) sugere que a combinação de materiais tradicionais com alternativos

pode adicionar contraste a uma peça, adotando um estilo contemporâneo. Ela exemplifica a

prata, que é um material tradicional, possui cor neutra sendo facilmente combinada com

outros materiais.

Além dessas características, Olver (2003) aponta para os significados dos materiais.

As conotações simbólicas estão relacionadas com a força e a vulnerabilidade de

determinado material, os cristais por exemplo, possuem qualidades que ajudam a curar.

Assim, a simbologia de um material é importante para a intenção do design.

SUPERFÍCIE

O caráter da superfície de um produto tem uma grande influência sobre seu efeito

visual, que geralmente depende da escolha dos materiais (LÖBACH, 2001). As superfícies

dos materiais e suas combinações podem provocar associações de ideias nos usuários,

como: limpeza, calor, frio e outros. Além disso, o autor afirma que por meio das

23

características da superfície dos materiais (brilho, fosco, polido ou rugoso) e sua forma

(côncava, plana, convexa) é possível alcançar os resultados esperados em um produto.

Olver (2003), coloca que a joalheria é um meio tátil e visual, é por meio da textura da

superfície que há estímulo dos sentidos, sendo um poderoso elemento configurativo. Tende-

se a pensar que as joias são objetos polidos com acabamentos impecáveis. Porém, há muitas

outras superfícies texturadas que podem ser exploradas pelo designer, que vão das polidas

até as totalmente desordenadas. O metal, por exemplo, possui uma superfície dura, no

entanto, aplicando processos adequados resulta em suave e atrativa. Assim, o uso de

superfícies texturadas depende do conceito e da intenção da peça.

COR

Löbach (2001), diz que a cor é um elemento essencial nos produtos, utilizada para

atingir a psique do usuário. Enfatiza que a cor é apropriada para designar contrastes. Dessa

forma, há possibilidade de criar uma estrutura visual usando cores diferentes para as

distintas partes que constituem um produto evitando uma monotonia da forma. Nesse

sentido, a cor pode provocar sensações diferentes no observador, cores escuras provoca

sensação de peso, os tons claros causam sensação de leveza. A partir desses

conhecimentos, é possível aplicá-los nos aspectos de design do produto, considerando o

efeito que se pretende obter com o uso das cores.

Olver (2003), enfatiza que a cor é uma das maneiras mais imediatas e efetiva de

atrair a atenção sobre um trabalho. Na joalheria, é uma ferramenta poderosa e usada com

sensibilidade terá resultados excelentes. Ela comenta, que nos séculos passados, o uso de

cores se restringiam a coloração dos metais e pedras preciosas. Porém na joalheria

contemporânea, com a ampliação do uso de materiais as possibilidades de utilização de

cores aumentaram.

Além disso, Olver (2003) ressalta que as cores possuem significados causando reação

no usuário. Algumas cores possuem personalidade particular, como o azul, que tranquiliza, o

roxo é agressivo ou sugere luxúria. As cores possuem diferentes significados nas culturas,

por exemplo, no ocidente não é comum ver noivas vestidas de roxo, já na cultura chinesa

essa cor tem bom sentido sendo vinculada a religião. Assim, o significado de uma cor em um

24

contexto particular ajuda na sua aplicação em combinação com a forma, textura e outros

elementos, para que o propósito de design seja facilmente realizado e compreendido.

2.2.2.2. Estética de valor

Os produtos, assim como tudo o que nos cerca materialmente são portadores de

valores estéticos. Löbach (2001), considera que a estética de valor aborda a importância dos

objetos estéticos para o ususário a partir de três aspectos, valores estéticos, constituição de

valores estéticos para normas estéticas e a valoração estética por pessoas e grupos no meio

de um quadro sócio-cultural.

A aparência estética dos objetos é condição para a formação do conceito de valor. O

aspecto visual do produto pelo observador, proporciona um certo prazer que é proveniente

do valor estético.

Os valores estéticos dependem de pessoas e suas atitudes. Nesse sentido, as pessoas

e os grupos se diferenciam na estrutura de suas consciencias e no tipo de percepção do

entorno material. Assim, esses fatores influenciam os valores estéticos que dependem das

aparências sociais, estão sujeitos a mudanças e são influenciados pelos fatores da vida

social.

Os efeitos estéticos são determinados pela forma como os grupos sociais se

comportam diante das características estéticas dos produtos. Dessa maneira, o que é

considerado belo pelo usuário hoje, talvez não seja amanhã, por terem sido estabelecidos

novos valores estéticos. Assim, os padrões sofrem modificações na sociedade, mudando os

valores estéticos.

O sistema de valores estéticos é dinâmico, sofre constantes variações. As causas

dessas variações se explicitam na busca do homem pelo novo e as pressões econômicas

como maneira de dinamizar a economia. Isso mostra, porque os valores que vão surgindo

não permanecem estáveis por muito tempo.

Quando muitos membros da sociedade concentram a atenção em um produto, se

trata de um valor estético generalizado. Desse modo, segundo Löbach (2001) é constituida

uma norma estética que é determinada pelas empresas, pelo designer e pelo usuário. Por

25

outro lado, o gosto, não está relacionado com o meio social, é exclusivamente individual e se

desenvolve e se transforma através da vivência estética.

Uma norma surge como resultado de um processo de legitimação social e por isso

não é permanente nem universal. As normas se desenvolvem justamente pela

contradição entre suas limitações temporais e especiais, das quais são

dependentes, e a validade absoluta que pretendem. Ao contrário das normas

estéticas, que são “objetivadas” e legitimadas pelas academias de arte, galerias,

museus e meios de comunicação, o gosto permanece único e original em sua

objetividade (BOMFIM, 1998, p. 42).

Um produto inovador pode se transformar em nova norma estética se for um fenômeno

de vendas. Geralmente, os produtos de estética inovadora são vistos com ceticismo pela

maioria, os consumidores só aceitam produtos da mesma linha de seus valores. Com isso,

essas pessoas excercem grande influência na elaboração de novos valores estéticos, já que

atualmente o mercado está saturado. No entanto, os produtos de uso individual, sofrem

mudanças estéticas constantes para se diferenciarem da concorrência e atrair a atenção dos

consumidores. O designer, como profissional treinado na produção estética, pode optar por

utilizar normas ou implantar novas, dependendo da área de sua atividade.

2.2.3. Princípios da criatividade

O potencial criativo é inerente ao ser humano. A criatividade se configura através de

estímulos, percebendo e ordenando relacionamentos que ocorrem ao seu redor e dentro de

si. Por meio dessas conexões, o homem as configura em sua experiência de vida dando

determinados significados. Dessa maneira, a motivação para criar, reside na busca de

ordenações e significados, sendo a criação uma potencialidade que se converte em

necessidade existencial, pois criando, ordenando e dando forma o homem cresce enquanto

ser humano. Com isso, os potenciais criativos provêm de uma integração, que de acordo

com Ostrower (1977) é a relação do consciente, do sensível e do cultural. Ainda segundo a

autora:

26

Criar é, basicamente, formar. É poder dar uma forma a algo novo. Em qualquer que

seja o campo de atividade, trata-se, nesse ‘novo’, de novas coerências que se

estabelecem para a mente humana, fenômenos relacionados de modo novo e

compreendidos em termos novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade

de compreender; e esta, por sua vez, de relacionar, ordenar, configurar, significar

(OSTROWER, 1997, p. 9).

O poder criativo do homem é a capacidade de ordenar conhecimentos, o que ele

pensa e imagina. Nesse sentido, o consciente está sempre atento a isso constituindo um

fator fundamental de elaboração da criação, assim o homem fica apto para examinar seu

trabalho e fazer novas opções.

Além do consciente, os processos de criação estão interligados com a

sensibilidade. É através dela que a criatividade se articula, pois é a sensibilidade o meio por

onde as sensações são percebidas. Um ser sensível é capaz de fazer associações que o levam

para o mundo da fantasia, gerando a imaginação experimental e as hipóteses. O que dá

suporte a imaginação é a capacidade de associar objetos e eventos e manipulá-los

mentalmente.

A cultura é parte integrante da criatividade. Dessa forma, o ser humano age de

acordo com a qual está inserido. De acordo com Ostrower (1977), a cultura se traduz como

formas não materiais e espirituais, nas quais seres humanos se comunicam transmitindo

experiências por vias simbólicas para gerações seguintes. Nesse sentido, o potencial criativo

é influenciado pelo contexto da cultura e pelas experiências culturais. Isso é percebido no

design de joias, no qual o designer é influenciado pelo meio onde vive expressando suas

vivências e filosofias de vida na criação das joias, como aponta a autora a seguir:

As peças refletem não só as criações de cada artista, como as tendências estilísticas

de cada criador, seu país de origem, seus valores, sua cultura. Sintetizam o

contexto sócio-cultural de quem as criou. Através de uma joia de criação podemos

analisar tendências artísticas (CORBETTA, 2007, p. 89).

Assim, a criatividade é elaborada na capacidade de selecionar, relacionar e

integrar informações. Nesse contexto, Baxter (2003) afirma que a criatividade geralmente

resulta de associações, combinações, expansões ou visão, sob um novo ângulo, de ideias

existentes.

27

Ostrower (1977) ressalta que a criatividade deriva de uma atitude, não se tratando

de momentos de inspiração e sim a capacidade de concentração e renovação, isto é, ao

retomar determinado trabalho se consiga voltar ao estado inicial da criação, alcançar e

manter a atenção no nível da sensibilidade. Assim, a criação é elaborada na capacidade de

intuir a partir da concentração, sendo um processo cognitivo. Nesse sentido, os processos de

criação no design ocorrem no nível da cognição, a respeito disso, Olver (2003) diz que um

bom desenho é o resultado de um processo cognitivo centrado.

A partir disso, percebe-se que a criação é um processo construtivo global. Envolve a

personalidade, o modo de ordenar e relacionar-se em si e com os outros, pois criar é

comunicar-se e integrar significados através de uma realidade mais profunda do

conhecimento para desenvolver uma estrutura interior essencial para dar suporte á

criatividade. Logo, criar significa dar forma em um contexto global, isto é, integrar um

conhecimento novo interligando a outros já adquiridos.

2.2.4. Processo de criação

A criatividade do designer industrial se manifesta quando, baseando-se em seus

conhecimentos e experiências, ele for capaz de associar determinadas informações

com um problema, estabelecendo novas relações entre elas. Para isso é necessário

observar fatos conhecidos sob novos pontos de vista, abandonando-se a segurança

daquilo que é conhecido e comprovado, por uma postura crítica em busca de novas

respostas a antigos problemas (LÖBACH, 2001, p. 139).

A criatividade é parte do design, sendo imprescindível para gerar novas ideias. Baxter

(2003) coloca a importância da criatividade, como sendo o “coração do design”. Ele aborda

a questão da concorrência acirrada entre empresas, na qual o uso do design pode promover

diferenciações nos produtos. Dessa forma, o design requer a prática da criatividade durante

o desenvolvimento dos produtos.

Ainda segundo Baxter (2003), a criatividade não é totalmente conhecida, mas

existem mecanismos que servem para estimular, não garantindo o sucesso, mas poderá

aumentar as chances por meio desses métodos. Com isso, ele diz que a criatividade pode ser

estimulada seguindo cindo etapas, visualizadas na figura 16:

28

Figura 15 – As etapas da criatividade. Fonte: Baxter, 2003.

A inspiração geralmente surge como resposta a um problema e durante o processo

de preparação, essas ideias começam a se organizar. Sendo assim, as duas primeiras etapas

apresentam uma natureza lógica e racional. Com as ideias organizadas, o próximo passo é

pensar inconscientemente, ou seja, incubá-las momentaneamente para explorar novas

possibilidades. A seguir, a iluminação ocorre quando a ideia é selecionada, em seguida, na

verificação é averiguada a opção escolhida.

Portanto, o processo criativo citado, é composto por etapas, nas quais o designer

pode percorrer durante o desenvolvimento de produtos de maneira flexível. Isso ocorre de

acordo à interligação de experiências e vivencias de cada indivíduo.

2.2.5. A criatividade no design de joias

Assim como no ser humano, no design a criatividade também é intrínseca. No

entanto, depende do potencial criativo do designer. A criação no design de joias pode estar

associada a temáticas que guiarão esse processo a fim de dar suporte estético e conceitual.

Além disso, o design de joias está integrado com o processo de produção.

A criação das peças de joalheria através de fontes temáticas é um processo que

envolve estudo de objetos, estruturas, formas e outros, a fim de coletar informações

necessárias para dar apoio ao processo criativo. Normalmente, é realizado um trabalho de

observação, no qual surgem ideias resultando em um conjunto de esboços e a partir destes

podem surgir outros. Com isso, a geração de alternativas a partir de um tema é um processo

que vai se aprimorando por meio do potencial criativo, até chegar ao resultado desejado.

29

No design de joias, o alto teor estético deve ser aliado ao processo de produção,

muitas vezes adaptando este ao projeto da peça. Na joalheria, a criação depende das

preferências e estilo particular de cada designer, isso é resultado do seu potencial criativo,

isto é, do nível de sensibilidade integrado com o repertório cultural e o consciente que

relaciona os conhecimentos. Nesse sentido, cabe salientar a diferença entre designer e

ourives, sendo este conhecedor da técnica, porém geralmente não possui potencial criativo

apropriado, isto é, não possui informações e experiências de um designer. Nesse sentido,

Corbetta (2007, p. 91) faz a seguinte afirmação:

As joias devem ser admiradas á parte das gemas e metais nas quais são produzidas.

Acima de tudo, deve ser considerado o seu valor artístico. Com tal propósito a

criação do designer passa a ter completa liberdade de expressão, na qual pode

misturar metais nobres com trabalhos artesanais, com gemas brutas ou sintéticas.

Atingir harmonia e beleza – este é o propósito. A expressividade do artista criador

não tem limites; a ele é dada liberdade total.

Assim, o potencial criativo no design de joias é bastante explorado, pois não há

restrições para criar. Isso pode ser realizado com o apoio de temas, inspirações e

conhecimentos sobre processos de produção para aliar a estética com a técnica. Dessa

forma, depende das preferências do designer a maneira como ele guiará esse processo.

2.3. A DANÇA CONTEMPORÂNEA

A dança é considerada uma das artes mais antigas. Para cumprir sua função, ela

depende do corpo e da vitalidade humana. Para Laban (1978), a dança é um dos meios

através do quais todos os povos expressam sua cultura, sua relação com a natureza e com os

homens. Além disso, é um meio de comunicação, de auto conhecimento, educação do

sensível e principalmente é uma forma de expressar os sentimentos. Nesse sentido, Brikman

(1989, p.110), afirma que “no aspecto artístico, segundo nossa experiência, a dança traz em

si uma carga de energia que provoca um êxtase que é percebido na entrega, certa emoção

estética que se transmite entre intérprete e o espectador”.

30

É do ponto de vista artístico, criativo e social que a dança contemporânea é construída.

Surgiu na década de 1960 nos Estados Unidos, como uma forma de rompimento com a

cultura clássica possuindo total liberdade de expressão. Após um período de inovações e

experimentações, em 1980, esse estilo de dança começou a se definir desenvolvendo uma

linguagem própria. Não possui técnicas e movimentos específicos. O intérprete, bailarino

e/ou coreógrafo constroem as partituras coreográficas a partir de métodos e procedimentos

de pesquisa como a improvisação, contato-improvisação e outros. Esses métodos permitem

que o intérprete crie suas composições a partir de temas relacionados a questões políticas,

sociais, culturais, autobiográficas, comportamentais e quotidianas, como também a fisiologia

e a anatomia do corpo.

Nesse contexto, Faro (2004) explica que para ser contemporâneo, não precisa buscar

pelo inexplorado. A dança, como arte e como diversão, já se diversificou de tal forma que

sua contemporaneidade implica o hoje, mas não necessariamente o novo. Assim, o

repertório da dança contemporânea trata de questões atuais, relacionadas com a sociedade.

Além disso, se propõe a fazer uma investigação de cada ser humano através do corpo. Para

isso, ela faz com que os praticantes descubram os movimentos que expressem suas

emoções, dúvidas e pensamentos fazendo com que encarem o corpo como uma forma de

existir e de fazer trocas com o mundo.

Assim, a dança contemporânea é um modo de pensar a dança na atualidade. Com isso, a

criatividade das coreografias está relacionada com a temática, figurinos e cenários para que

os bailarinos se expressem através do corpo e do movimento.

2.3.1. Expressão corporal

A necessidade de expressão corporal é universal, entretanto, manifesta-se de acordo

com cada cultura, como uma necessidade de integração grupal dessa sociedade. Segundo

Brikman (1989, p. 23), “a expressão corporal é o cumprimento, por parte do ser humano, de

sua possibilidade de manifestar-se através de seu corpo”.

Para o ser humano expressar seus próprios atos, não precisa de instrumentos, o corpo

passa a ser o próprio instrumento, pode sentir-se, perceber-se, conhecer-se e manifestar-se.

31

A expressão corporal é, então, considerada como um aprendizado em si mesmo e um estilo

pessoal, o que a liga diretamente com a dança, no sentido de que esta pode ser considerada

como o meio para manifestação de conteúdos próprios, expressando sensações, emoções,

sentimentos e pensamentos com seu corpo.

Brikman (1989), afirma que o movimento é o tema central da expressão corporal. Com

isso, é através do movimento proporcionado pelo corpo que a expressão corporal se

manifesta. Sendo inerente à dança, isto é, dança é o corpo em movimento resultando em

expressão corporal. Assim, Laban (1978, p. 48) salienta que “dançar o contemporâneo é

dançar o que está dentro de quem dança, não há regras a seguir; é a expressão corporal”.

2.3.2. O corpo

É através do corpo que o homem se comunica e se expressa. De acordo com Siqueira

(2006, p. 4), “no estudo do não verbal, o corpo é o instrumento básico para análise e

reflexão. É a matriz geradora da dança, das performances, dos gestos plenos de significação

e dos movimentos espontâneos e/ou inconscientes”. Assim, em se tratando de dança, o

corpo é um elemento fundamental, pois é por meio dele que ocorrerá o movimento.

Como a dança contemporânea não se define em técnicas ou movimentos

específicos, o corpo é mais livre, dotado de maior autonomia e visa estabelecer diálogo e

comunicação. Busca um sentido mais experimental, menos estratificado. Na dança

contemporânea, a ideia de corpo é colocada em questão, o corpo não está só dependente

da mobilidade, da elasticidade, mas também de características de ordem psicológica,

antropológica e cultural (Duarte, 2010).

Para Laban (1978), o controle da fluência do movimento está intimamente

relacionado ao controle dos movimentos das partes do corpo. Guiados pela música, os

bailarinos de dança contemporânea vão interpretando os impulsos do corpo, traçando

movimentos, reconhecendo que as várias partes do corpo podem mexer-se ao mesmo

tempo de forma autônoma e diferente.

32

2.3.3. Movimento

Dança é movimento, cada indivíduo deve descobrir sua essência através do seu próprio

corpo. O coreógrafo Ivaldo Bertazzo, criador do método de educação do movimento, diz

que, como o corpo se constitui de vários pedaços, o movimento possibilita juntar as peças e

criar unidade, Santos (2010). Sendo assim, a correta execução dos movimentos básicos

normais do corpo humano é a unidade para a diversidade de combinações e para a

diversidade de seus empregos. Nesse sentido, Brikman (1989) salienta que o

desenvolvimento criativo no movimento corporal implica a disponibilidade de um amplo

repertório de movimentos. Nesse aspecto, Fahlbusch (1990, p.85) enfatiza:

Para o indivíduo especializado nos desportos, na ginástica e na dança, o movimento

não é somente um resultado físico, deslocamento de matéria e a força que o

determina. É sempre uma força resultante de uma reação psíquica e emocional

que, atuando sobre nosso corpo, determina desprendimento de energia e

variações de tensão muscular que podem resultar no deslocamento de um ou mais

segmentos do corpo.

Da mesma forma que a dança contemporânea se preocupa com a anatomia, ela usa

as leis físicas, como a gravidade e a força peso do corpo, a favor do movimento corporal.

Assim, o movimento na dança pode ser definido como as mudanças de posição de todo o

corpo no espaço ou de alguns segmentos com relação a outros.

Segundo Laban (1978), os movimentos visíveis do corpo na dança concedem ao

espectador, reações ao nível de sensação. Os desenhos visíveis da dança podem ser

descritos em palavras, porém seu significado mais profundo é verbalmente inexprimível.

2.4. CONSIDERAÇÕES FINAIS DESTE CAPÍTULO

De acordo com o estudo do referencial teórico, foram obtidas conlusões bem como

pontos importantes para a projetação da coleção de joias, listados a seguir.

Analisando o histórico da joalheria, percebeu-se que as joias são impregnadas de

simbolismo de acordo com a cultura e a época em que foram feitas. Dessa forma, nota-

33

se a importância em desenvolver um produto dentro do contexto sócio-cultural em que

ele está inserido.

Atualmente a joalheria está aliada ao design, trazendo originalidade e diferenciação. A

joia contemporânea possui alto teor estético e criativo, além de ser produzida com

diversos materiais e utilizadas técnicas de produção não convencionais. Assim, o

designer tem uma grande possibilidade de inovar esteticamente.

O estudo sobre estética, coloca o produto como sendo o emissor de uma mensagem, no

caso das joias isso é de extrema relevância por serem objetos comunicativos, que através

da estética podem representar conceitos, símbolos e identidades. Além disso, ressalta

que entre todos elementos configurativos, o mais importante é a forma, porém a

combinação deles pode agregar valores estéticos em um produto.

O reconhecimento dos princípios da criatividade e processo de criação, permite

considerar que o fator preponderante no design de joias é a criatividade, pois esse

produto é essencialmente estético não possuindo funcionalidade prática. Dessa forma, o

processo criativo é decisivo no resultado desse produto.

A partir da investigação acerca da dança contemporânea, foi concluído que a sua

plasticidade, através dos movimentos corporais, pode ser representada na forma das

joias.

Capítulo 3

DESENVOLVIMENTO PROJETUAL

3.1. CONCEITUALIZAÇÃO

A partir do estudo do referencial teórico sobre a temática dança contemporânea,

pode-se definir o conceito para a projetação das joias. Este foi definido como sendo o

movimento, pois é por meio dele que a dança é criada e desenvolvida. Brikman (1989,

p.110), diz que na dança “ o intérprete sensibiliza com seu movimento, nascido de sua

própria proposta, movimento que move o movimento, move desejos e fantasias e o faz

particípe de uma forma realizável”.

Foram pesquisadas imagens fotográficas de grupos de dança contemporânea e

verificou-se que elas podem ser fonte de inspiração, reiterando o conceito, já que mostram

os movimentos congelados dos bailarinos.

Inicialmente, foi montado um painel semântico com imagens do grupo de dança

brasileiro “Grupo Corpo”, (figura 17). Após a observação e análise do mesmo foram

escolhidas algumas imagens, painel semântico da figura 18, que mais provocaram a

sensibilidade para o processo criativo, compondo, dessa forma, o repertório de referência

para a geração de alternativas.

35

Figura 16 – Painel semântico, imagens do Grupo Corpo. Fonte: Grupo corpo, 2010.

Figura 17 – Painel semântico com imagens selecionadas. Fonte: Grupo corpo, 2010.

36

3.2. GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS

Nesta fase, foi desenvolvido o processo criativo, na qual são geradas possíveis

soluções sem a preocupação com detalhes técnicos, que posteriormente serão feitas as

devidas verificações das alternativas geradas.

O processo criativo está atrelado ao conceito, que neste caso é o movimento, e as

imagens de referência compostas principalmente por bailarinos. Dessa maneira, procurou-se

criar formas para as joias a partir da síntese do corpo, resaltando o movimento e por

consequência a plasticidade da dança. Para isso, é utilizada uma linguagem visual que

pretende representar nos desenhos a iconografia das imagens fotográficas.

A seguir são expostas as alternativas de solução formal juntamente com a imagem

referência e as melhores opções em evidencia, que serão verificadas posteriormente. Cabe

salientar que a geração de alternativas é apresentada em ordem cronológica de

desenvolvimento para apontar o gradual desenvolvimento do processo criativo.

37

3.2.1. Geração de desenhos a partir de referencial fotográfico

Figura 18 – Grupo corpo, espetáculo “Nazareth”. Fonte: Grupo corpo, 2010.

38

Figura 19 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 19.

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Figura 26 – Grupo corpo, espetáculo “O corpo”. Fonte: Grupo corpo, 2010.


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47

Figura 30 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010.


48

Figura 32 – Grupo corpo, espetáculo “Benguelê”. Fonte: Grupo corpo, 2010.

49

Figura 33 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 33, com a

alternativa escolhida em evidência.

50


Figura 35 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 35, com a alternativa

escolhida em evidência.

51

Figura 36 – Grupo corpo, espetáculo “7 ou 8”. Fonte: Grupo corpo, 2010.

Figura 37 – Geração de alternativas correspondente a imagem referência da figura 37, com a alternativa

escolhida em evidência.

52

3.2.2. Soluções formais

A partir da geração de alternativas, foram verificadas as opções que melhor

correspondem ao conceito e melhor representam iconograficamente as imagens referência.

Além disso, outro ponto importante nessa averiguação é a linguagem visual, no qual todas as

soluções devem seguir a mesma, já que fazem parte de uma coleção de produtos. A partir

disso, foram escolhidas três soluções formais que cumprem os requisitos citados,

ressaltando que todas as formas seguem a linha do orgânico, com curvas e sinuosidades que

representam o movimento do corpo na dança contemporânea.

A solução formal 1, apresentada na figura 39, é uma síntese do corpo do bailarino,

que traduz de maneira clara a posição e o movimento do mesmo na imagem fotográfica. A

figura 40, mostra a solução formal 2 que representa iconograficamente a imagem referência

apesar de não seguir constantemente as linhas do corpo do bailarino. O último desenho

escolhido, é a solução formal 3 da figura 41, o qual também não segue fielmente o contorno

do corpo, mas apresenta-se bem resolvida, principalmente por possui um prolongamento na

parte superior da forma com traços sinuosos, pois a posição dos bailarinos na fotografia

aponta para uma força no sentido vertical, do bailarino da esquerda a fim de levantar a

dançarina que está sobre o chão.

Figura 38 – Verificação da solução formal 1.

53



Capítulo 4

MATERIALIZAÇÃO

4.1. MODELAGEM

Na materialização, inicialmente, foram feitos modelos em material alternativo para

verficação da forma, dimensões, espessura e outros. O material utilizado para esse propósito

foi o lado interno da caixa tetra pak, pois possui espessura suficiente para testes e a

coloração prateada simula a cor e lembra a textura da prata, material este utilizado nos

modelos finais, podendo ser observado nas figuras 42, 43 e 44, que mostram as três

soluções formais.

Figura 41 – Modelagem da solução formal 1.

55



4.1.1. Alternativas para as soluções formais

Os testes seguintes verificam as possibilidades de transformar as soluções formais

em peças de joalheria. A partir da modelagem formal, percebeu-se que a forma traduz a

maneira de utilizar a joia, isto é, a forma corresponde à função, para isso, foram feitos

ajustes nas soluções formais. As opções das peças apresentadas a seguir, responderam a

essa proposta e mostraram-se interessantes e resolvidas. A seguir são mostrados esboços

das soluções e testes com os modelos.

56

4.1.1.1. Solução formal 1

Figura 44 – Esboços da solução formal 1 em forma de brinco e presilha para cabelo.

ALTERNATIVA 1

Esta alternativa, visualizada na figura 46, testada como brinco, encaixa-se na orelha

quando colocada pela parte inferior do modelo, assim a forma é adequada para a utilização

da peça como brinco. Para isso, foram feitos ajustes na parte superior do brinco, que

consiste em um prolongamento para colocar a tarracha, como mostra o esboço acima da

figura 45.

Figura 45 – Solução formal 1, alternativa 1.

57

ALTERNATIVA 2

Utilizada como presilha para cabelo, esta forma parece entrar no cabelo lembrando

um pente. Esta alternativa não possui ajustes na sua forma, sendo acrescentada uma faixa

atrás do modelo para prender a presilha no cabelo, como mostra o esboço da figura 45. Esta

peça, pode ser utilizada de duas maneiras, visualizadas na figura 47, na qual o cabelo é

transpassado através do modelo, e o outro modo de uso é o convencional, isto é, o modelo

totalmente por cima do cabelo.


58


Figura 47 – Esboços da solução formal 2, pingente, broche alfinete e palito de cabelo.

ALTERNATIVA 1

A figura 49 mostra o modelo de um pingente, sua forma alongada corresponde de

maneira adequada a utilização para esse fim. A forma não sofreu ajustes, foi adicionado um

fio em forma de “U” atrás do modelo para passar um cordão, como mostra o esboço da

figura 48.

59


ALTERNATIVA 2

A solução formal 2, possui um prolongamento afunilado na parte inferior da forma

que remete a alfinete. Dessa maneira, foram feitos ajustes na forma para essa finalidade,

que consiste em diminuir a área da parte inferior da forma até entrar facilmente no tecido,

como pode ser visto na figura 50.


60

ALTERNATIVA 3

Assim como na alternativa anterior, o palito de cabelo também surgiu da

configuração da parte inferior da solução formal 2. Foi feito um prolongamento da parte

inferior da forma, como pode ser visto no esboço da figura 48. O teste da figura 51 mostra a

demonstração de uso dessa peça.



Figura 51 – Esboços da solução formal 3 em forma de brinco e broche.

61

ALTERNATIVA 1

Esta alternativa, derivada da solução formal 3 avaliada como brinco, encaixa-se na

orelha pela parte superior, como pode ser visualizada na figura 53. Foram feitos ajustes nas

curvas da forma, com diminuição dessas sinuosidades para melhor composição do modelo

com a orelha, pois esta já possui diversas curvas, além de prolongar a parte superior para

colocar a tarracha do brinco como mostra o esboço da figura 52.


ALTERNATIVA 2

A solução formal 3 possui a estrutura com várias curvas que permite transpassar

tecido entre essas sinuosidades. Dessa maneira, esta forma remete a broche como mostra a

figura 54, que está sendo testada em um lenço e a figura 55 no decote de uma blusa. Este

modelo sofreu alteração na forma, que consiste na diminuição de uma curva da parte

superior, como mostra o esboço da figura 52.

62



Capítulo 5

EXECUÇÃO DO MODELO

5.1. DESENVOLVIMENTO DO DESENHO TÉCNICO

As pranchas com todos os desenhos completos, obedecendo as normas da ABNT

encontram-se em anexo.

5.2. PRODUÇÃO

Foi optada pela produção artesanal do modelo final, pois já é de conhecimento da

acadêmica o processo, que foi proporcionado através de disciplinas de joalheria durante o

Curso de Desenho Industrial – Projeto de Produto. Além disso, a Universidade Federal de

Santa Maria (UFSM) possui em suas instalações um ateliê de ourivesaria que se encontra nas

dependências do Curso de Desenho Industrial, que pode ser utilizado para a produção das

peças. Essa escolha, possibilitou um envolvimento total da acadêmica com todas as etapas

de produção e a participação ativa desde a fundição até o polimento.

5.2.1. Material

A prata é um material bastante utilizado na fabricação de joias. Em seu estado puro

é um metal muito maleável sendo necessário o uso de liga para auxiliar no seu manuseio. A

64

liga mais usada na joalheria é a 950, ou seja, de 1.000 partes, 5% é liga de cobre. Para a

confecção artesanal das peças foi optada pela prata, devido a fácil prototipação nas

dependências da UFSM.

5.3. ETAPAS DA PRODUÇÃO ARTESANAL DO MODELO FINAL

A técnica da ourivesaria é uma das artes mais antigas praticada pelo homem.

Atualmente, ainda existem muitos ourives que trabalham com ferramentas manuais. Além

disso, há casas de fornituras6 que possuem equipamentos elétricos para auxiliar e facilitar a

confecção de joias.

O processo de joalheria artesanal consiste basicamente nas seguintes etapas:

fundição, laminação, soldagem e acabamento, além de possuir ferramentas básicas como o

laminador, maçarico, politriz e outras. A confecção dos modelos finais é exposta por meio

das imagens, a seguir, que ilustram passo a passo as etapas, sendo praticamente o mesmo

processo para todos os modelos projetados neste trabalho, mudando somente na solda, que

em algumas peças há necessidade. A explicação do processo das imagens se encontra

resumida nos textos das legendas.

6 Fornituras: lojas que disponibilizam ferramentas para fabricação de joias.

65

Figura 55 – Fundição da prata com maçarico em um cadinho refratário e a prata derramada em forma de

lingote.

Figura 56– Laminação da prata, com a chapa resultante desse processo.

66

Figura 57 – Modelo sobre a chapa para gravação e desenho na prata.

Figura 58 – Recorte do modelo com serra de ourivesaria.

67

Figura 59 – Modelo recortado recebendo acabamento primário com a lima.

Figura 60 – Solda.

68

Figura 61 – Acabamento final, lixa para tirar riscos da lima e polimento em máquina politriz.

5.4. MODELO FINAL

A seguir são apresentadas em sequência, imagens do referencial imagético, modelos

finais, e por fim, simulações de uso dos produtos.

69


70

Figura 63 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens da presilha para cabelo por Patrício Orozco.

71

Figura 64 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente por Patrício Orozco.

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Figura 65 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do pingente alfinete por Patrício Orozco.

73

Figura 66 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do palito de cabelo por Patrício Orozco.

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75

Figura 68 – Imagem referência do “Grupo Corpo” e imagens do broche por Patrício Orozco.

76

5.5. CONSIDERAÇÕES A RESPEITO DO PRODUTO

A produção artesanal das joias foi fácil, porém trabalhosa por serem formas curvas

que dificultam o recorte do modelo na chapa de prata. Por esse motivo, o acabamento ficou

prejudicado, pois houve dificuldade de limar, lixar e polir as peças que possuem curvaturas

próximas.

Capítulo 6

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No design de joias, a função estética simbólica do objeto é preponderante no suporte

de requisitos de linguagem visual para a projetação e sensibilização do designer. Neste

projeto procurou-se seguir a linguagem visual de traços orgânicos através de referenciais da

dança contemporânea para a criação de uma coleção de joias.

Durante a fase de pesquisas percebeu-se que a joalheria possui características

simbólicas que dependem do contexto social e cultural em que são inseridas. Isso ficou claro

no estudo da história da joalheria, no qual as mudanças sociais refletem na configuração das

joias. Além disso, pode-se perceber as mudanças estéticas de cada época, principalmente

com a joia dita genuída, utilizada pela coroa portuguesa carregada de gemas e representava

a religião, em contra partida a joia contemporânea que presa pelo design e está sendo

constantemente redesenhada.

O domínio do estudo por meio de desenho e traços de composição de referenciais

plásticos, como a dança, além de dados descritivos sócio-culturais são essenciais para o

designer, pois permitem configurar um produto com valores formais e de alta identidade

com o usuário.

A geração de alternativas foi feita a partir de referencial fotográfico, levando em

consideração o conceito movimento e a linguagem visual. Os primeiros desenhos gerados

não condiziam com essa proposta, no decorrer do processo houve sensibilização do designer

e após a análise das alternativas foram feitas outras até obter o resultado desejado. Assim, o

processo de geração de alternativas foi sendo melhorado a medida que eram geradas. Pode-

se perceber que esse procedimento segue etapas do processo criativo e ocorre um

melhoramento a partir da sensibilização, assimilação e compreensão da proposta.

78

O conhecimento da técnica de produção de ourivesaria é importante para a

projetação, pois permite ao designer uma visão do todo facilitando até mesmo o processo

criativo que é onde serão geradas as formas das joias, paralelamente a escolha de materiais,

especificações e ajustes decididos nessa fase para adaptar a técnica de produção. Portanto,

o fato do designer ter desenvolvido o protótipo foi decisivo para atingir a forma e

acabamento desejado antes de uma produção em série.

A partir das pesquisas, projetação e materialização dos modelos, com a experiência

de processos de produção em bancada, o resultado atingido revelou um produto

iconograficamente conciso e marcante, executado de acordo com os desenhos propostos.

Sendo assim, o resultado segue critérios estéticos que puderam ser expressos em um

produto identificado com a dança contemporânea e a sua plástica.

79

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82

ANEXO

DESENHO TÉCNICO

DESIGN DE JOIAS A PARTIR DE ASPECTOS PLÁSTICOS DA...

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