Denzil Delaere Scriptie UMK Zang

Delaere Denzil

UM Klassiek, Zang

Scriptie M2

De Passaggio bij Mozart en de Passaggio NU

Academiejaar 2012-2013

Cursus: Scriptie Mentor: Marcos Pujol

Inhoudsopgave

1. Voorwoord 2. Inleiding 2.1. Onderzoeksvraag 2.2. Methodiek

3. Historische Achtergrond - Het onstaan van de stemsoorten - De gouden eeuw van de castraten - Händel’s eerste contact met tenoren - Mozart’s passie en ergernissen voor tenoren - Anton Raaff - Valentin Adamberger - De castraten als leerkracht - Gilbert Duprez en de weg naar de moderne tenor

4. Registers en passaggio

- Toelichting bij de registers - Toelichting bij Passaggio - Geschiedenis van het dekken van de stem

5. Het fenomeen stemming

6. Analyse

7. Conclusie

8. Bronvermelding

1. Voorwoord Toen ik ‘s middags naar klara aan het luisteren was hoorde ik de aria ‘Se di lauri il crine adorno’ uit Mozart’s Mitridate Re di Ponto. Ze lieten twee versies horen. Ik was bij de eerste beluistering meteen verkocht en ging diezelfde middag nog de partituur kopen. Maar tot mijn verbazing was de tweede versie van deze aria compleet anders qua zangstijl. Daarbij vroeg ik mezelf af hoe het in Mozart’stijd gezongen zou zijn. Ik kon mij min of meer al een beeld vormen van hoe dit werd gezongen, maar als ik deze aria zelf ooit zou zingen, kon ik mijn inzicht hierin zeker verbeteren. In deze paper wil ik mij graag verdiepen in het stemgebruik bij Mozart en welke middenweg hedendaagse zangers kunnen vinden tussen het stemgebruik van toen en nu. Ik zou hierbij graag Marcos Pujol als promotor bedanken voor zijn coaching en sturing.

2. Inleiding Een uitvoering van een aria zal nooit tweemaal dezelfde zijn en veel hangt van de muzikale smaak van de zanger en/of de dirigent af. Eerst wil ik te weten komen voor welke soort stemmen Mozart voornamelijk schreef. Daarna zal ik de vocaaltechnische verschillen van toen en nu onder de loep nemen. Dit onderzoek heeft als doel zelf een onderbouwde beslissing te kunnen nemen op het gebied van stemgebruik binnen deze muziek. Ook kan mijn onderzoek andere zangers (vooral tenors in dit geval) hulp bieden om een gemotiveerde keuze te maken van hoe zij Mozart vocaaltechnisch zouden aanpakken.

2.1 Probleemstelling: onderzoeksvraag

Waarin verschilt het stemgebruik van de tenor bij Mozart met de tenor vandaag? Waarom kwam er een drastische verandering? Hoe zitten deze veranderingen technisch en fysiologisch in elkaar?

2.2 Methodiek

In het derde hoofdstuk schets de historische achtergrond van de tenor, hoe deze tot stand kwam en krijg je een korte schets voor welke personen Mozart specifiek schreef. Daarna volgt de historische verandering die de tenorstem onderging tot wat we nu kennen als de tenor. In het vierde hoofdstuk zal ik een groot aantal technische aspecten uitleggen zowel theoretisch als fysiologisch. In het vijfde hoofdstuk geef ik een extra toelicht omtrent stemming. Als laatse bestaat het zesde hoofdstuk uit opnames die ik ga vergelijken en kijken wat de fundamentele verschillen zijn in het gebruik van de stem. Ik heb hierbij geprobeerd opnames te zoeken waarvan er telkens 1 dicht aansluit bij de historische uitvoeringspraktijk.

3. Historische achtergrond

3.1 Het onstaan van de stemsoorten

De naam "tenor" is afgeleid van het Latijnse woord Tenere, wat zoveel betekent als “aanhouden". In de middeleeuwse en renaissance polyfonie tussen 1250 en 1500, was de tenor de structureel fundamentele stem, zowel vocaal als instrumentaal. Alle andere stemmen werden normaal geschreven in verhouding tot deze tenorlijn, vaak waren dit langere notenwaarden waarbij een Cantus firmus melodie van deze tenorlijn werd overgenomen. Tot en met de opkomst van de contratenor bassus (eind 15de eeuw) was de tenor de laagste stem. 1Deze werd verondersteld de harmonische basis in een stuk te verzorgen. Eind 15de eeuw kreeg deze partij de naam tenor. In dit vroeg repertoire was de tenor een harmonisch onderdeel van een stuk maar geen stemtype.2 In de vroege jaren van de opera in Florence en Napels (1600) werd geen enkele stem duidelijk omschreven, het enige verschil dat gemaakt werd, was dat een zanger hoog of laag kon zingen. Er waren bassen en hoge of hogere mannelijke en vrouwelijke stemmen. De castraten, die als heroïsche solisten uit deze stukken sprongen, werden pas na 1640 in Europa geïntroduceerd. In Montverdi's latere werken rond 1640 zien we reeds een duidelijkere afbakening van de zangpartijen. In Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea (1642) werd het gedeelte van Nero geschreven voor een hoge castraat, genaamd Giovanni Gualberto Magli en Poppea voor Anna Renzi, een beroemde zangeres in die jaren. Het deel is binnen een tessituur geschreven die een lichte mezzo aankon. Wanneer men Poppea ensceneert als een sexy jonge vrouw, kan deze tessituur verwijzen naar de zwoele kleur van een mezzo, maar het past een sopraan eveneens perfect. Het ontstaan van deze stemtypes zorgde voor een duidelijk afbakening van wie hoog en wie laag zong.3

3.2 De gouden eeuw van de castraten

De toenemende tendens om de tenor als een hoge stem te beschouwen was deels het resultaat van een groep individuele zangers die hoog werden aangeschreven omwille van hun charismatische kwaliteiten. Met hun unieke vocale vaardigheden wisten zij het publiek keer op keer te ontroeren. Dit fenomeen vonden we zowel in Frankrijk met de haute-‐contre, waar deze hoge tenorstem bloeide onder zowel Lully en Rameau, als in Italië, waar ondanks de gouden eeuw van de castraat deze stemmen enkel in secundaire rollen te vinden waren. De haute-‐contre rollen van Lully gingen zelden boven een a, hoewel de zangers met wie hij werkte een extensiever topregister hadden. Pierre Jélyotte was één van deze virtuoze haute contre stemmen die zijn topregister tot een d” uitbreidde. In Italië waren er gelijkaardige

1 Britannica, E. (2010). 2 Stark, J. (2003) p.54 3 Reinders, A. (1993) p.73

verkenningen naar de hoge registers van de stem met tenors zoals Gregorio Babbi and Angelo Amorevoli, hoewel zij het hoge register van hun stem op een andere manier benaderden. In 1768 reflecteerde Joseph de Lalande over de roemrijke carrière van Jélyotte waarin hij de relatie uitlegt tussen Jélyotte en zijn Italiaanse tijdgenoten en zo ook de verschillen tussen deze twee stemtypes aanhaalt.4

I have said that the tenor of the Italians was the haute-‐contre of the French. The tenor goes from C to G in full voice and to D in falsetto or Fausset: our haute-‐contre, ordinarily after G goes up in full voice to B flat, while the tenor after G enters into falsetto; but that is not without exception: Babbi goes up to C in full voice, the same as Caribaldi until the age of 48. Amorevoli, who was a little older, went up to D. In paris, Geliot had the compass of Amorevoli, and legros had that of the first two; these qualities of voice, in all contries, are very rare.5

Full voice’ in deze context moet worden verstaan als gemengde kop-‐ en borststem en niet de borststem (Full voice) die de Italiaanse tenoren later zouden ontwikkelen. Beide stemsoorten werden als krachtig omschreven maar het geluid van de Haute-‐contre zou niet zo goed gedragen hebben. Dit is te wijten aan de techniek die meer gespannen klonk naarmate de zangers hun topregister naderden. Waardoor het ongeschikt werd voor extravagant virtuoos zingen. Lalande klaagt dat de opvolgers van Legros ‘verplicht waren te roepen om de tessituur van de haute-‐contre te bereiken’. De Italiaanse tenoren waren aan de andere kant instaat zeer wendbaar en artistiek te zingen, zelf in de absolute top van hun stem. De techniek van deze Italiaanse tenoren was nauw verwant aan die van de castrati (later meer). Na Legros verloor de haute-‐contre echter zijn aanzien in het muzikale landschap. Hoewel de relatie tussen de Franse en Italiaanse manier van zingen één van de meeste fascinerende aspecten in de geschiedenis van de tenor zou blijven, was de onmiddellijke toekomst voor de Italiaanse tenor weggelegd. De geschiedenis van het zingen van de zestiende eeuw tot het

4 Sadie, S. (2001) 5 Cyr, M. (1977) p. 292

Afb. 1: Joseph de Lalande

eerste kwart van de negentiende is er één van toenemende virtuositeit. Waarbij zowel componisten als zangers elkaars grenzen aftasten inzake muzikale smaak en vocale wendbaarheid. Deze aanhoudende neiging om de grenzen van de vocale virtuositeit te verleggen verplichte de zangers om hun hoog register uit te breiden. Ook de toenemende omvang van theaters, de krachtige instrumenten en het kleurrijke klankpallet maakten een omvangrijk laag register steeds meer onbruikbaar, maar daarom niet uitgesloten. Dit proces lijkt enigszins in elke stemtype te hebben plaatsgevonden, daarom niet altijd op hetzelfde moment. Vanaf medio achttiende eeuw namen de castrati het virtuoze zingen tot een niveau dat wij ons nauwelijks zouden kunnen voorstellen.6 Naargelang de eeuw vorderde waren er opmerkelijke ontwikkelingen bij zowel de sopraan als de tenor. Waarbij deze stemmen de musici overstegen in zowel succes als virtuositeit. De tenor in het bijzonder zag een korte maar buitengewone bloei van extreem hoog zingen, waarbij de beste zangers naadloos de registers konden mengen. De kracht van de mannelijke stem met alle beminnelijkheid en charme van die van een vrouw. Het verval van dit zingen loopt samen met het definitieve einde van de castrati en de evolutie van de moderne tenor zoals we hem nu kennen. De beminnelijkheid en charme werd vervangen door krachtig gezongen hoge noten in wat wij nu borststem noemen. Potter,

Deze drie schijnbaar afzonderlijke ontwikkelingen waren in feite nauw verbonden. De hoge tenorstem is iets ongrijpbaar, daarom noteerden componisten zelden de hoogst haalbare noten en lieten deze bij voorkeur over aan de ornamentatie van de individuele zangers. Componisten waren over het algemeen zeer behouden inzake het inschatten van de tessituur van zangers. Zo bleven zij voorzichtig binnen een tessituur die comfortabel aan te houden was gedurende een hele avond. Tegen het einde van de achttiende eeuw was er een aanzienlijke kloof tussen de hoogst gecomponeerde tonen en de gekende tessituur van zangers. Veel zangers bleven echter niet binnen het notenbeeld die de componist voor hen had uitgestippeld. Zij die de registerovergang makkelijk konden verschuilen, door over te schakelen in falset gebruikten deze speciale kleur om op hun beurt de zanglijn van extra versieringen te voorzien. Dit hoog tenoraal zingen werd vaak beschreven als krachtig en indrukwekkend. Vandaag zouden we dit soort stemmen in de buurt plaatsen van een dramatische countertenor die de rollen voor counter-‐tenors in opera’s invullen. Franse teksten uit deze periode maken vaak het punt dat de hoge stemmen die we voordien als haute-‐contre beschreven het equivalent waren van deze nieuwe hoge tenor we die de techniek van deze vervallen Franse stem via de Italiaanse benadering van de castrati verfijnd hadden.7 Naarmate de tenor meer bedreven werd om in deze hoge ligging te zingen, zien we dat ook de componisten steeds hoger gingen schrijven. Vele tenoren werden niet enkel bekend omwille van hun hoge noten maar ook door het gemak waarmee ze onmerkbaar van borst-‐ naar kopstem konden overschakelen, dit maakte van hen uitzonderlijke zangers. Deze manier van zingen ging dan ook de basis vormen voor het achttiende-‐eeuwse zangsysteem.

6 Potter, J. (2009). 7 Miller, R. (1997).

3.3 Händel’s eerste contact met tenoren

Het podium van Londen in de vroege jaren van de 18e eeuw werd gedomineerd door Händel. Eén van de eerste ervaringen met tenoren die de veelbelovende Händel meemaakte, waren deze met zijn vriend en mede-‐componist Johann Mattheson. Mattheson claimde later Händels compositiestijl beïnvloed te hebben in het bijzonder Händel’s melodische manier van schrijven. Een meer subtiele invloed die we vinden bij Händel was die van Matthesons zanglijnen. Hij had een Italiaanse stijl leren hanteren die in tegenstelling tot de norm van vele Duitse operahuizen veel vefijnerder was, zo schreef hij zijn eerste opera in 1699. De twee ontmoetten elkaar voor het eerst in 1703 wanneer ze beiden werden te werk gesteld aan de Hamburgse opera; beiden solliciteerden voor Buxtehude’s job als organist in Lübeck, ze componeerden complexe fuga’s terwijl ze samen reisden om audities te doen. Geen van beiden nam de job uiteindelijk aan, waarschijnlijk omdat van de meest succesvolle kandidaat verwacht werd dat deze de ondertussen ouder wordende dochter van de componist ten huwelijk zou vragen.

Hun vriendschap kende echter een klein dieptepunt wanneer ze het volgende jaar “Cleopatra” opvoerden. Een opera van de hand van Mattheson waarbij de componist zelf de rol van Antonius vertolkte terwijl Händel het continuo op zich nam.

Na Antonius’ dood in het derde deel verwachtte Mattheson om het continuo op de klavecimbel over te nemen, Händel weigerde echter het instrument te verlaten. De twee koppige muzikanten dreven het zo ver door dat het op een duel uitdraaide. Volgens Mattheson ontsnapte Händel net aan de dood wanneer Mattheson’s zwaard een knoop van zijn jas raakte. Na verloop van tijd konden de twee hun onenigheid aan de kant schuiven, waarna Mattheson zelf de leidende tenorrollen in Händels eerste twee opera’s voor zich nam, “Almira” en “Nero”, uitgevoerd in Hamburg in 1705.8

Händels jaren in Italië (1706-‐1709) lieten hem toe te werken met de meest verfijnde zangers toen in Europa, waarvan de beste natuurlijk de castraten waren. Hij zou zich ingewerkt hebben in de wereld van de extravagante en virtuoze zang die toen de norm was voor deze fantastische zangers. Hij zou ook tenoren ontmoet hebben die in een categorie hoger werden geacht dan deze van Mattheson. Zo bouwde hij stilaan contacten op die hij in de toekomst nog goed zou kunnen gebruiken. Wanneer hij als opera componist aan “the King’s Theatre” in Londen werd

8 Sadie, S. (2001) Grove II: 832-‐6

Afb 2: Johann Mattheson

aangenomen, had hij toegang en budget om de beste zangers aan te werven die toen voor handen waren. Tenoren werden in die tijd nog niet hoog aangeschreven, vooral omdat ze niet over dezelfde mogelijkheden beschikten waarme ze dezelfde status als de castraten zouden kunnen behalen. Toch was de kwaliteit van hun muziek en hun aandeel in opmars. Zo verzekerde Händel een plaats voor deze nieuwe Italiaanse stertenoren Francesco Borosini, Annibale Pio Fabri en Giovanni Battista Pinacci.9 Borosini’s meest bekende rol was deze van Bajazet in “Tamerlano”, die Händel herschreef in 1724 voor zijn specifieke dramatische en vocale talenten. Deze rol werd in het algemeen beschouwd als de eerste aanzienlijke tenor-‐rol die het potentieel van de stem tentoon spreidde. Borosini’s specifieke talenten stelden hem in staat krachtig en nobel te zingen in zowel zijn laag-‐ als zijn middenregister. Hij ging gemakkelijk naar een baritonale A of G. Pinacci ingehuurd door Händel voor het seizoen 1731-‐1732 had hoogstwaarschijnlijk een vergelijkbaar bereik. Hij maakte zijn debuut in Londen met “Tamerlano”.Händel herschreef ook de baslijnen van Hercules in “Admeto” en Lotario in “Flavio” voor Pinacci en verder mocht hij nog verschillende andere rollen voor zijn rekening nemen. Händel omschrijft hem als een veelzijdige zanger. Hij nam rollen over die origineel gezongen werden door beiden Fabri en Borosini alsook de tweetalige “Acis en Galatea”. Alhoewel hij vaak werd bekritiseerd omdat hij te vaak in de laagte gromde, was zijn handelsmerk de Borosini-‐achtige lage noten.10 Waarschijnlijk was de meest bekende tenor van Händel Annibale Pio Fabri, wiens bereik zo was dat hij de bassrollen of de mezzo-‐spopraanrollen voor zich kon nemen (weliswaar een octaaf lager getransponeerd). Maar deze lage extensie maakte al snel plaats voor een hogere.

3.4 Mozart’s passie en ergernissen voor tenoren

Haydn en Mozart verkenden beide deze hoge tessituur, maar buiten de vroege opera’s waaronder Mitridate ,die enkel hoge do’s bezit gecomponeerd voor Guglielmo d’Etorre, ging mozart niet graag boven een hoge Bes voor tenor. Mozart’s eerste professionele ervaring met tenoren was geen wandel door het park. Als 14-‐jarige jongen kreeg hij de opdracht om voor de Opera van Milaan “Mitridate re di ponto” te componeren. De première zou datzelfde jaar nog plaatsvinden in december. Voor de jonge Mozart was dit een grootse opdracht en een behoorlijk zware taak. Zeker omdat de plaatselijke operakenners en de beroemde zangers voor wie de aria’s geschreven zouden worden zeer sceptisch stonden tegenover het kleine wonderkind en hun twijfels hadden of hij hierin zou slagen. Ze maakten er het leven van Mozart dan ook niet makkelijker op; zo moest hij de openingsaria voor d’Ettore maar liefst vijfmaal herschrijven. D’Etorre was een Italiaans tenor geboren in Sicilië, die ondermeer Niccolò Jomelli's Temistocle in 1757 en Johann Hasse's Achille in Sciro in 1759 in Napels vertolkte. Hij zong in enkele opera’s van Giuseppe Sarti en zong in de grote huizen zoals Venetië en Verona, ook de première van Ferdinando Bertoni's Tancredi in Turijn nam

9 LaRue, S. (1995) : 17-‐79 10 Winton, D.( 1992). New Grove 19: 748-‐9

hij onder zijn goede. Toen de Siciliaanse tenor enkele aria’s uit Mitridate door deze van Gasparini remplaceerde, kon hij nog op weinig respect van de jonge Mozart rekenen.

3.5 Anton Raaff

Later waren er tenoren die het respect genoten van Mozart, hij was zelf bezieler voor enkelen, zoals Anton Raaff. Hoewel hij niet onder de indruk was bij een eerste beluistering in 1777, “de avond had zoveel meer kunnen zijn”, zouden de twee nog vaak samenwerken. Raaff’s acteertalent was nooit echt indrukwekkend geweest en op 63-‐jarige leeftijd zong hij zijn laatste jaren tegemoet. Oorspronkelijk wou hij priester worden, zo had hij zijn eerste zangervaring in de Jezuiëtenkerkdrama’s als jongen. Waarna hij door de keurvorst naar Bavaria werd gezonden, om er te studeren bij de castraat Bernacchi in Bologna.

Hij verbleef vervolgens 10 jaar in Napels, waar hij de prominente tenor werd in Farinelli’s operagezelschap. Wanneer hij uiteindelijk de jonge Mozart voor de eerste keer ontmoette, was Raaff een van de meest onderscheiden zangers van zijn tijd. In tegenstelling tot d’Ettore was hij wel onder de indruk van het jonge talent. Hoewel de vriendschap niet bij de eerste ontmoeting tot stand kwam, Mozart vond hem nogal opdringerig, bloeide hun relatie open tot een diep wederzijds respect. Raaff was een product van zijn tijd, en zoals d’Ettore en alle andere tenoren die hem vooraf gingen, was hij gewoon om zijn zin te krijgen. Het was zelfs zo dat hij weigerde muziek te zingen waarbij hij het gevoel had dat het zijn stem teniet werd gedaan. De 21-‐jarige Mozart moest hem zacht behandelen.

One must treat a man like Raaff in a particular way. I chose those words on purpose (‘Se al labbro mio non credi’ K295’), because I knew that he already had an aria on them: so of course he will sing mine with greater facility and more pleasure. I asked him to tell me candidly if he did not like it or if it did not suit his voice, adding that I would alter it if he wished or even compose another.11

Na overleg, vroeg Raaff of Mozart het stuk zou kunnen inkorten, zijn uithoudingsvermogen was niet dat van een jonge zanger. Mozart stemde in om de aria zo te herschrijven dat hij ze met meer gemak en plezier kon zingen. Hij hield ervan een aria zodanig te componeren dat 11 Sadie, S. (1997) Letters pg. 497

Afb 3: Anton Raaff

deze perfect bij een zanger zou passen. Een aria moet men schrijven zoals een goed gemaakt kostum.12 Het jaar erop hoorde Mozart een concert in Parijs waarbij Raaff een concert-‐aria van J.C. Bach zong. Hij was natuurlijk sterk geëmotioneerd door de interpretatie van Raaff, alhoewel de buitensporige versieringen, die typerend waren voor de Bernaccischoling, niet naar Mozarts smaak waren, apprecieerde hij deze wel in de bravoure stukken.

De twee waren ondertussen hechte vrienden geworden.

He likes me very much and we are very intimate. He comes almost every day to see us. But the time flies so quickly in his company that you simply don’t notice it. He is very fond of me and I like being with him; he is such a friendly sensible person with such excellent judgment and he has a real insight into music.13

Hij verkiest Raaf boven vele zangers waaronder Joshep Meissner (die de rol van Fracasso vertolkte in “La finta semplice” in 1769 en wiens vibrato Mozart irriteerde). Mozart componeerde in 1781 de titelrol in “Idomeneo” voor Raaff. De zanger toen 67 was aan zijn laatste zingen toe. In een brief van Mozart aan zijn vader van December 1780 kunnen we tussen de lijnen lezen dat het een frustrerende ervaring was voor beide musici:

Raaff is the best and most honest fellow in the world, but so tied to old fashioned routine that flesh and blood cannot stand it. Consequently, it is very difficult to compose for him. Raaff is too fond of everything which is cut an dried, and he pays no attention to expression. I have just had a bad time with him over the quartet. Raaff alone thinksit will produce no effect whatever. He said to me when we were by ourselves: ‘Non c’è da spianar la voce (it gives me no scope). As if in a quartet the words should not be spoken much more than sung. That kind of thing he does not understand at all. All I said was: ‘ My dear friend. If i knew of one single note which ought to be altered in the quartet, I would alter it at once. But so far there is nothing in my opera with which I am so pleased as this quartet; and when you have once heard it sung as a whole, you will talk very differently. I have taken great pains to serve you well in your two arias; I shall do the same with your third one – and shall hope to succeed. But as far as trios and quartets are concerned, the composer must have a free hand.’14

In deze uitwisseling krijgen we een beeld van hoe vooruitstrevend Mozarts denken was. Hij wil controle over de muziek en streeft naar dramatische effecten; hij wou niet steeds aan de wensen van de zangers toegeven waarbij zij enkel hun vocale kunsten aan het publiek wilden tonen. Ook de referentie over het “gesproken” kwartet is een voorsmaak van de eisen die Verdi en Wagner meer dan een halve eeuw later aan hun zangers zouden stellen. Hij stond aan de andere kant wel open voor suggesties van de betrokken zangers, zolang deze het karakter en het verhaal van de opera meer inhoud en dramatisch karakter gaven. De rol van

12 Sadie, S. (1997) Letters pg. 497 13 Sadie, S. (1997) Letters pg. 551-‐2 14 Sadie, S. (1997) Letters pg. 698-‐9

Arbace in “Idemeneo” werd gespeeld door Domenico de’ Panzacchi, voor wie Mozart het brilliante ‘Se il tuo duol’ schreef. Mozart leek goed op te schieten met Panzacchi, een oudere tenor gevormd door de traditionele Italiaanse school, wat waarschijnlijk verklaart waarom hij zwichtte een bravoure-‐aria te schrijven waarbij iets minder virtuositeit misschien beter had gepast. Toen Panazacchi om een uitgebreid recitatief vroeg was Mozart het gewillig met hem eens.

We must do what we can to oblige this worthy old fellow. He would like to have his recitative in Act 3 lengtened by a couple of lines, which owing to the chiaro e oscuro and his being a good actor will have capital effect.15

3.6 Valentin Adamberger

De tenor die we het meest is associëren met het werk van Mozart is Valentin Adamberger. Geboren in 1743 te Munchen. Net zoals Raaff had Adamberger zijn eerste muzikale ervaringen te danken aan de jezuiëten school. Hij werd opgeleid door Johann Walleshauer, een andere tenor uit Munchen, die zijn naam in 1750 naar Giovanni Valesi veranderde eens hij in Italië begon te werken. Deze tenor zong op zijn beurt ook voor Mozart in de eerste uitvoeringen van La finta Giardiniera (1775) en Idomeneo (1781).16 Adamberger had misschien niet de souplesse van Raaff in zijn gouden jaren, toch was hij een succesvolle tenor met een internationale reputatie, zo kwam hij in 1777 naar Londen. Als Duitse tenor met een internationale carrière was hij een unicum buiten het Duitstalig gebied. Zoals Mozart met elk van zijn zangers werkte, maakte hij muziek die de stem zou dienen. In briefwisselingen kunnen we vaak zien dat hij er veel voldoening uithaalde wanneer hij de formule tussen de zangers en de muziek volledig juist had. Zijn favoriete aria’s zijn steeds deze waarbij zijn eigen muzikale verwachtingen worden ingelost, terwijl ze aan de andere kant de zangers stem behagen. Dit was onder andere het geval bij Belmontes aria ‘O wie ängstlich’ uit Die Entführung aus dem Serail waar de componist eind 1781 volop naar toewerkte. Hij schreef het volgende naar zijn vader:

15 Sadie, S. (1997) Letters pg. 682 16 Sadie, S. (1992) Grove 26 pg. 217

Afb. 4 Valentin Adamberger

Would you like to know how I have expressed it – and even indicated his throbbing heart? By the two violins playing octaves. This is the favourite aria of all those who have heard it, and it is mine also. I wrote it expressly to suit Adamberger’s voice. You see the trembling -‐ the faltering – you see how his throbbing heart begins to swell; this I have expressed by a crescendo. You hear the whispering and the singing…17

De eerste uitvoering was een groot succes ondanks de jouwende claque die hoopte op een mislukking. De tweede uitvoering draaide in tegenstelling bijna tot een catastrofe uit:

I was relying on the closing trio, but as ill-‐luck would have it, Fisher ( the bass playing Osmin) went wrong which made Dauer (the tenor playing Pedrillo) go wrong too; and Adamberger alone could not sustain the trio, with the result that the whole effect was lost. I was in such a rage and so was Adamberger.18

Adamberger bleek niet altijd de meest collegiale persoon te zijn ten opzichte van zijn mede-‐cast. Mozart had echter wel een goede band met hem, de brieven verwijzen naar verschillende diners en geven de indruk dat ze vaak in elkaars gezelschap waren. Naast de rollen die Mozart voor hem schreef voerde hij ook nog enkele concertaria’s uit, origineel voor sopraan geschreven, uit. Alsook de opvoeringen van Mozarts Messiah in 1789, waarbij hij de tenorsolo’s voor zijn rekening nam. In 1784 zou Adamberger de rol van Tobias op een benefiet voor Haydn zingen maar hij trok zich op het laatste moment terug. Het was toen al duidelijk dat Adamberger stilaan zijn carrière afbouwde. Hij trok zich terug van het podium in 1793 op de leeftijd van 50 maar bleef zingen aan de hofkapel waar hij zijn eigen lespraktijk uitbouwde tot zijn dood in 1804.

3.7 De castraten als leerkracht

De lichtheid en behendigheid welke het achttiende-‐eeuwse componeren van tenoren eisten is het gevolg van het geornamenteerd zingen van de castraten. Deze hadden zo’n twee eeuwen ervaring in toenemende virtuositeit en konden de registerovergangen onopgemerkt voorbij gaan. Vele zangers uit deze periode werden door castraten onderwezen. Maar er is een bijzondere connectie tussen deze castraten en deze tenors. Mozart nam in eigen persoon lessen bij castraat Giovanni Manzuoli terwijl hij in 1764 in Londen verbleef en zoals Händel en Haydn voor hem werd hij volledig doordrenkt in de Italiaanse traditie (hoewel hij vaak verveeld was door de overtollige ornamentatie). Vele van zijn zangers (in bijzonder zijn tenors) hadden castraten als leerkrachten. Voor een groot deel van de achttiende eeuw definieerden de castraten de kunst van het zingen. Het was het trage verlies van hun onherroepelijke vaardigheden dat met tijd de mythe van de bel canto creëerde. Dit concept van zingen was geheel verschillend van wat de wereld tot dan toen had gehoord of ooit nog zou horen.

17 Sadie, S. (1997) Letters pg. 426 18 Sadie, S. (1997) Letters pg. 807-‐8

3.8 Gilbert Duprez en de weg naar de moderne tenor

Enkele decennia na de dood van Mozart, schreef Rossini nog steeds rollen voor dit stemtype dat toen de naam tenor di grazzia kreeg. Deze tenors verlengden dankzij de techniek van de castraten hun tessituur tot g’’ in falset. Dit was het stemtype dat Garcia Senior bezat(1755-‐1832) en waarvoor Rossini een hoop hoofdrollen schreef zoals de rol van Almaviva in Il Barbiere di Siviglia, Norfolk in Elisabetta, Regina d’Inghilterra en Lindoro in l’Italiana in Algeri. Garcia sr. was opgeleid door de castraat Anzani en door de tenor Antonio Ripa. Zijn uitzonderlijke techniek en kennis leidde tot het bekende “Traîté complet de l’art du chant”. Hierin beschrijft hij de techniek van het dekken van de stem. De tenor Gilbert Duprez maakte kennis met deze techniek in Italië en realiseerde in 1837 een c´´ in borststem in Rossini’s Guillaume Tell waarmee hij de Opéra de Paris verbaasde.19 Deze techniek verlegde de passaggio van de tenor (de registerverandering rond 300 hz f’, fis’, g’) tot de c’’. Al snel werd de c’’ in borststem een nieuw streefdoel voor tenors. Het startschot was hiermee gegeven en er was geen weg terug. Deze drastische verandering kwam er ook vooral omdat de bezetting van orkesten steeds uitbreidde, waardoor de vraag om luider te zingen ook steeds groter werd. Hierdoor werd het gebruik om de stem te dekken voor vocale gezondheid een must. Sindsdien werd in de verschillende nationale zangscholen (Duits, Italiaans, Frans, Engels) op deze techniek verder gewerkt en verdween het gebruik van het falsetregister bij de tenor bijna volledig. Het wordt vandaag nog wel gebruikt als middel van muzikaliteit, expressiviteit of voor het komische effect in sommige Opera Buffa. We kunnen opmerken dat de tenor sinds Mozart een hele weg heeft afgelegd op zowel het vocaaltechnisch gebied als op muzikaal gebied. Om een beter inzicht te krijgen in hoe deze stem een andere vorm aannam in deze evolutie, moeten we echter enkele belangrijke vocaaltechnische aspecten onder de loep nemen. d’Ettore maakte bij het zingen gebruik van zowel borstregister als kopregister. Wat zijn deze registers?

19 Michotte, E. (1992) pg. 98

Afb. 5 Gilbert Duprez

4. Registers en passaggio 4.1 Toelichting bij de registers De stemplooien20 trillen bij lage toonproductie anders dan bij hoge tonen, met als resultaat dat het timbre van een stem in de hoogte heel anders zal zijn dan in de laagte, zowel bij luid als stil zingen. Deze verschillende toonproducties worden registers genoemd en zijn op de allereerste plaats afhankelijk van het gedrag van de stemplooien.

Wanneer er binnen het verloop van één trilling meer gesloten dan open fases aanwezig zijn, spreken we van ‘zwaar’ registreren (borstregister). Wanneer er een langere openings-‐ dan sluitingsfase aanwezig is, spreken we van ‘licht’ registreren (kopstem). De zanger kan deze openings-‐ en sluitingsfasen nauwelijks manipuleren, hij zal denken in termen van ‘knijpen’ of ‘lucht toegeven’. 21

Een register is een laryngaal gegeven, het is niet afhankelijk van wat de zanger in zijn diverse botstructuren voelt, noch van wat hij als ‘resonans’ ervaart. Een registratie wordt in het strottenhoofd bepaald.

Hoe rustiger het larynxgedrag is, dat wil zeggen hoe rustiger de larynx op de ademstroom balanceert, des te meer zullen de diverse registratiewijzen van de stem hetzelfde timbre laten horen. Bij een rustig larynxgedrag kunnen de harmonieken namelijk door een rustige grondtoon beter met elkaar in balans blijven dan bij een wankele of sterk vibrerende grondtoon. Er is altijd een evenwicht tussen de activiteit van de stemplooispier (vocalis, die bij zware registratie actief is) en de ring-‐schildkraakbeenspier (de crico-‐thyreoideus die bij lichte registratie actief is). Deze spieren zullen dus in zowel kop-‐ als borstem actief zijn. Verder hebben we nog de falsetstem, deze wordt heel makkelijk door elkaar gehaald met de kopstem, maar de kopstem kan integenstelling tot de falsetstem een eenheid vormen met de borststem. De falsetstem staat op zichzelf. Deze stem bevindt zich in een hoog register voor een man. Wanneer je in dit register zingt staan je strottenhoofd-‐ spieren in een bepaalde positie. Het kraakbeengedeelte van de stemspleet wordt gesloten en alleen de stembandspleet wordt erbij betrokken. Het timbre is hierbij wel ijl. Ook is er een duidelijke overschakeling te horen naar een ander register,. Zo kunnen wij spreken van twee registraties in de stem (modaal en falset), maar van minstens drie kleuren: zwaar, licht en falset. Gelukkig stralen er op het zangerspalet veel meer kleuren.22

20 het trillingspatroon tijdens één trillingscyclus ( dit is de opeenvolging van het openen en sluiten van de stembanden)

21 Miller, R. (1997). 22 Miller, R. (1993)

Kenmerkend voor zwaar registreren:

§ De stemplooien zijn log en sluiten langzaam, de stemplooispier is actief.

§ Tijdens de trillingscylus duurt de sluitingfase langer de openingsfase; de sluiting begint onder aan de stemplooi (denk aan het model van een V-‐snaar)

§ derhalve zijn er veel harmonieken

§ er is ruime uitslag van stemplooien naar opzij

Kenmerkend voor licht registreren:

§ De stemplooien zijn minder log, er is overwegend activiteit van de ring-‐schildkraakbeenspier.

§ Bij het licht registreren van lage tonen zal de gesloten fase van de stemplooisluiting minder lang duren dan bij zwaar registreren van diezelfde tonen. Spreken we van licht registreren van hogere tonen dan moet de lengte-‐ en spanningstoename van de stemplooi meetellen.

§ De stemplooien zijn slanker en beginnen zich te strekken, de stemplooisluiting begint minder diep;

o daardoor is er minder uitwijking van de stemplooien o er zijn ook minder harmonieken

Kenmerkend voor het falsetregister:

§ De musculus vocalis is niet permanent betrokken bij deze aard van stemgeving. De randen van de stemplooien raken elkaar niet of nauwelijks todat bij hoog falset weer sluiting afgedwongen wordt door activiteit van de laterales, de zij-‐duwertjes.

§ Er is een minimale sluitingfase; § Geringere zijdelingse stemplooiuitslag; § bij ongesteund falset zijn geen, bij gesteund falset wel harmonieken waar te

nemen, omdat ‘ademsteun’ ook in dit register tot stemplooisluiting leidt; § door de maximale strekking van stemplooien is er geen verticaal faseverschil in de

trillingscyclus te constateren.

Falset , dat in de mannenstem ongeveer tot f’’ reikt, heeft in de hoge tonen goede draagkracht, dus moet er stemplooisluiting zijn, dus zijn er nog harmonieken. Bij lage toongeving in falset is de draagkracht minder dan in modale toongeving op dezelfde hoogte.

Samenvattend: Registers zijn in de eerste plaats gerelateerd aan toonhoogte. Verandering van lengtespanning van de stemplooien (hoger zingen) vermindert hun weerstand. Bij lage toonproductie vertoont het trillingspatroon een verticaal faseverschil: de stemplooien liggen goed tegen elkaar aan en –als daarbij de resonator goed ingesteld is– produceren een grondtoon met veel boventonen. Bij hoge toonproductie vertonen de stemplooien een geringer verticaal faseverschil in het trillingspatroon, liggen minder vast tegen elkaar en produceren minder boventonen, in de hoogte overheerst de grondtoon; Dit is zeker het geval bij de hoge sopraan.

Wanneer we de vocale pedagogie van de castraten bekijken zouden we dus kunnen stellen dat deze bij het zingen van borst naar kopstem reeds vroeger licht zouden registreren. Op deze manier maakten zij de registerovergangen quasi onhoorbaar. Bij de overgang van kopstem naar falset deden ze net hetzelfde waarbij de kleur van de kopstem naar falset stem werd weggenomen. Bij de hedendaagse pedagogie word op een andere manier gewerkt. Zij verkrijgen de uniformiteit in kleur door het borstregister mee te nemen naar de top. Een moderne tenor zal integenstelling tot zijn Mozartiaanse tijdgenoot overwegend zwaar registreren met een minimale toevoeging van licht registreren.

Registers zijn dus een reeks opeenvolgende tonen die dezelfde klankkleur bezitten . Ze worden op dezelfde technische manier geproduceerd en verschillen daardoor van een ander register in klankkleur en manier van productie. Hoeveel registers men ook denkt die er zijn en hoe men ze ook noemt, iedereen is het erover eens dat de hoogste noten bij een man anders klinken dan de laagste, net als bij elk muziekinstrument. Toch proberen veel zangers over hun hele bereik een zo gelijkmatig mogelijk timbre te bekomen en vaak is het de bedoeling om van register te kunnen wisselen zonder een breuk te laten horen. Deze breuk noemen we in technische termen passaggio maar wat is passaggio nu precies?

4.2 Toelichting bij Passaggio

Een ongeoefende zanger zal in glijoefeningen – van laag naar hoog zingen, of omgekeerd – een stembreuk ervaren. Wanneer je stem laag klinkt, trillen de stembanden volledig; wanneer je hoog zingt, trillen enkel de randen. Het schildkraakbeen beweegt naar voren, waardoor de stembanden uitgerokken worden. Op die manier verhoogt de spanning op je stembanden waardoor je hoger kunt zingen. Je kunt dit vergelijken met de snaren op een gitaar of viool.23

Deze twee manieren van trillen van de stemplooien kennen we als de twee belangrijkste stemregisters, namelijk het borst-‐ en kopregister. Je zingt in het modaal-‐ of borstregister als je lagere noten zingt. Men noemt dit het borstregister omdat je bij dit register trillingen voelt in je borst. Het kopregister stelt je in staat de hoge noten te zingen, dan voel je als het ware trillingen in je hoofd.

Passaggio duidt op het vloeiend van het ene register in het andere zingen. In de meeste muziekstijlen wil men in de passage onhoorbaar doorgaan. De passaggio is dus niets meer dan een registerovergang waar je zo onmerkbaar mogelijk van het ene naar het andere register gaat. Een zangstijl waarbij men de breuk net wel hoorbaar zingt is jodelen, daar springt (jodelt) men van het ene naar het andere register.De meeste mannen en vrouwen ervaren de passaggio in dezelfde regio, namelijk tussen c’ en f’. Voor vrouwen wordt er zelfs gesproken over een primo passaggio (eerste passage) en een secondo passaggio (tweede passage), wat daartussen ligt, wordt in de Italiaanse school aangeduid als zona di passaggio.

De stembreuk, vooral hoorbaar in de zangstem van de man, wordt veel geïnterpreteerd als een pathologisch, ongezond verschijnsel of als het resultaat van een slechte zangtechniek. Ten onrechte: een stembreuk duidt op een overgangsfase in de spieractiviteit van de stemplooien. De echte breuk omstreeks 330hz wordt door vrijwel iedereen herkend en erkend, ander breukjes worden met het oor niet altijd waargenomen. Ze komen incidenteel voor bij hoge stemmen bij zeer hoge toongeving en bij bassen als ze naar het gromregister gaan. Tot voor kort ging men ervan uit dat alle overgangen, behalve de grote breuk, het gevolg was van een akoestische verschuiving in de stemweg. Er zijn nu echter resultaten van een onderzoek bekend die laten zien dat er meerdere onderbrekingen in het trillingpatroon van de stemplooien kunnen optreden, zonder dat de zanger of luisteraar ze ervaart.24

23 Elliott, M. (2007) 24 Van Deinse (1994, p 86)

Om welke reden vindt de echte overgang, dus de wijziging in het trillingspatroon juist rondom de e/f/g’ plaats? Waarom levert die veranderende spieractiviteit zoveel problemen op?

We hebben hier te maken met de koppeling van twee resonatoren, de mond/neusholte en de trachea. De trachea, de korte luchtpijp onder het strottenhoofd, bestaat uit kraakbeenringen met daartussen spierweefsel. Omdat het inwendige van de trachea hol is, kan zij als een resonator werken. De volgende theorie (shutte) is denkbaar:

De stemplooien projecteren hun energie doorgaans de stemweg in, naar de bovenliggende resonator. Maar rondom e’ (330hz) voelt de trachea zich tijdens de open fase in het trillingspatroon plotseling aangesproken dit omdat haar eigen frequentie, die omstreeks 660 Hz ligt, de tweede harmoniek van de gezongen grondtoon is. Zou men de trachea aantikken of aanblazen, dan zou zij meeresoneren op ongeveer 660 hertz, e’’. Zo zingt een voorwerp met een eigen frequentie van 660 hertz in uw studio mee op de door u gezongen e’ (grontoon) of een octaaf hoger. Dit meeresoneren van de ruimte (lucht) onder de glottis zou mede oorzaak kunnen zijn van de wijziging in registratie en van de tijdelijke disbalans in de spierverhoudingen die door de zanger een ‘breuk’ worden genoemd. De registerovergang is zeer afhankelijk van luidheid, daarom is de overgangsplek omhoog geschoven toen de zanger omstreeks 1800 luider moest gaan zingen.De overgang wordt meestal het slechtst geëgaliseerd op de vocaal /a/ omdat de zanger daarbij het minst kan bijsturen in de akoestische ruimte van de mond. Als de strijd gestreden is, trillen de stemplooien in het nieuwe trillingspatroon verder.25

Het falsetregister (enkel nog als effect gebruikt door tenoren) wordt dus voortgebracht met een ander gebruik van dezelfde spieren, waarbij de musculus vocalis weinig of niet actief is. Het is op gehoor te herkennen aan:

§ een beperkter vibrato (dit geldt nauwelijks voor de hedendaagse alti, wel voor het ongeschoold falset);

§ een wat beperktere mogelijkheid tot crescenderen. Op bepaalde luidheid klapt de stem ineens naar modale registratie: dit komt door de noodzaak tot luchtdruktoename onder de glottis bij crescenderen;

§ voorts heeft de falsettoon een meetbaar kleiner volume dan een toon die op dezelfde hoogte modaal gezongen wordt.

25 Reinders (1993, p52)

Passaggio bij de mannelijke stemmen

Primo Passaggio Secondo Passaggio Stemsoort

As des Basso profondo

A d Basso cantate

Bes es Baritono drammatico

B e Baritono lirico

c’ f’ Baritone Martin (Franse school)

c’ f’ Tenore robusto (drammatico)

c’ f’ Heldentenor (Duitse school)

cis’ fis’ Zware Spinto

cis’ fis’ Spinto (meer spinto dan lyrisch)

d’ g’ Spinto (meer lyrisch dan spinto)

d’ g’ Tenore lirico

eb’ ab’ Tenore leggiero

f’ bes’ Tenorino ( vergelijkbaar met de “Irish Tenor”)

4.3 De geschiedenis van het dekken.

De manier waarop moderne tenoren sinds Duprez deze overgang van registers bekomen, gaat gepaard met een specifieke techniek. De twee belangrijkste registers klinken zo verschillend door de twee heel verschillende manieren waarop je stemplooien kunnen trillen. Maar Garcia sr. Beschreef in zijn “Traîté complet de l’art du chant”een technisch middel om deze twee registers te koppelen. Deze techniek kreeg de naam dekken, maar hoe werkt dit nu juist precies? Het dekken behoorde bij de nieuwe verworvenheden van de 19e eeuw, waardoor de stemweg verruimd werd en de registerovergangsplaatsen werden verlegd. Daardoor is het dekken gerelateerd aan het luid zingen dat na 1840 vanuit Frankrijk in de mode kwam. Maar de eerste man die er beroemd door werd, Gilbert Duprez, schijnt het dekken zo overdreven te hebben of zo slecht te hebben toegepast dat hij nog voor zijn vijftigste geen stem meer had. Critici als G.B. Shaw, H. Berlioz en G.Rossini hebben daar uitvoerig over geschreven. Rossini moest absoluut niets van die ongefalseteerde hoge tonen van de tenoren hebben. Hij prefereerde het vertrouwde, minder gedekte stemgebruik.26

Muziek encyclopedie

Dit is het mengen van een in hoge ligging gezongen heldere vocaal met een donkerder gekleurde, bv oe of uu. Hierdoor wordt de scherpte van de toon vermeden. De toonhoogte waarop dit wordt toegepast, hangt mede af van de fysiologische kenmerken van de individuele zanger. Dekken vergemakkelijkt een registerovergang door de larynx iets te verlagen, waarbij het zachte gehemelte iets omhoog gaat als in een licht geeuwstandje. Middenrif en strottenhoofd zakken gekoppeld. Daarmee wordt de hele mond-‐ en keelholte verruimd, waardoor de formanten een wat lagere frequentie krijgen en de vocalen dus donkerder worden gekleurd. Daarom spreekt een zanger over dekken als hij zijn vocalen donker wil kleuren, dit zal er ook voor zorgen dat de stembanden op de juist manier trillen waardoor vermoeidheid en stemproblemen vermeden worden. 27

Marchesi

De laagste noten van een stemregister hebben doorsnee niet zoveel kracht als de hoogste noten van het voorgaande register. Om een naadloze verbinding te maken tussen borst-‐ en kopregister (borst-‐ en kopstem) moet de student de laatste twee noten van het voorgaande register sluiten wanneer het notenbeeld een stijgende beweging maakt en deze moeten bij het dalen dan ook weer openen. Marchesi bespreekt ook het middenregister maar dit is

26 Miller, R. (1993). 27 Algemene muziekencyclopedie (1980, p78)

enkel van toepassing bij vrouwelijke stemsoorten. Middenregister of middenstem wordt bij de man aangewend als techniek en wordt ook wel gemengde stem of mixed voice genoemd. Wanneer er een te grote inspanning wordt geleverd (een te grote luchtdruk en/ of duwen) bij het zingen van de hoogste noten in een register, zal dit de kracht van de lagere noten in het daaropvolgende register beperken. Dit zal bijgevolg de verbinding tussen deze twee registers dan ook beperken. 28

Richard Miller

Dekken is een techniek waarbij de larynx een lage positie aanneemt omwille van het correct ademhalen en gebruik van het middenrif (Appogio genoemd in de Italiaanse school). Hierdoor zullen de stembanden op een gezonde ontspannen manier blijven trillen waardoor de formanten een lager frequentie krijgen en de vocalen een duidelijk donkere kleur zullen verkrijgen. Let er wel op dat deze verandering van kleur natuurlijk gebeurt, we noemen dit ook klinkers modificeren (vowel modification). Deze modificatie gebeurt automatisch door het toepassen van de correcte zangtechniek. Dit wil dus niet zeggen als men de klinker ‘a’ naar ‘o’ veranderd met een verkeerde techniek dat de stembanden ontspannen zullen zijn. Wanneer een zanger met de juiste ademsteun zingt en de juiste connectie met het middenrif behoudt gebeurt deze modificatie vanzelf. Deze is echter in grote mate niet waarneembaar voor de luisteraar maar wel voor de zanger.29

5. Het fenomeen stemming Wat we niet mogen vergeten is dat we vandaag met piano zingen die op a’ 440hz is gestemd. Dit was echter niet het geval bij Mozart. De eerste verwijzing naar stemming van de c’ op 256Hz is vastgesteld door een tijdgenoot van J.S. Bach. Het was omstreeks die tijd dat de technische ontwikkelingen het mogelijk maakten een exacte toonhoogte van een gegeven noot in trillingen per seconde vast te leggen. De eerste persoon die bekend staat om dit volbracht te hebben was Joseph Sauveur (1653-‐1716), beter bekend als de vader van de muzikale akoestiek. Hij deed dit door de toonhoogte van orgelpijpen en trillende snaren te meten en definieerde hieruit dat de ut’ (vandaag als c’) van de toonreeks op 256 trillingen per seconde trilde.

J.S. Bach was zoals bekend was een expert in orgelbouw en had een grote kennis van akoestiek. Omdat hij constant in contact kwam met instrumentenbouwers, wetenschappers en muzikanten kunnen we ervan uitgaan dat hij op de hoogte was van het werk van Sauveur. In Beethovens tijd vinden we Ernst Chladni (1756-‐1827) als toonaangevende akoesticus. Zijn muziek-‐theoretisch werk definieert expliciet c’ = 256Hz als de wetenschappelijke stemming. Naar het midden van de 18e eeuw werd c’ = 256Hz als de standaard wetenschappelijke en 28 Marchesi(1970) pg. 15

29 R. Miller (1997) pg. 133

fysieke toonhoogte vastgelegd.Het is zelf zo dat a’ op 440Hz nooit de internationale gestandaardiseerde toonhoogte was. Dit werd echter wel geprobeerd door naziminister van Propaganda Joseph Goebbels in 1939, waar hij op een internationale conferentie de a’ op 440Hz als internationale toonhoogte wilde vastleggen. Gedurende de 17e, 18e, 19e eeuw en in feite tot 1940 vinden we in alle Europese en Amerikaanse literatuur omtrent muziek en akoestiek de c’ op 256Hz als fysieke en wetenschappelijke gestandaardiseerde toonhoogte.

Als we specifiek gaan kijken naar componisten zien we dat alle doctoraten in oude muziek het erover eens zijn dat “Mozart” zijn instrumenten afstemde op c’ = 256Hz. De stemming van a’ gestreept zal voor hem geschommeld hebben tussen 427Hz en 430Hz . Christopher Hogwood, Roger Norrington, en tientallen andere dirigenten die werkten met periodegebonden instrumenten beginnen rond 1980 met de historische uitvoeringspraktijk. Deze groep dirigenten legden al het werk van Mozart vast op cd, evenals het grootste deel van Beethovens symfonieën en pianoconcerto’s waarbij ze de a’ op 430Hz als standaardstemming nemen. Hogwood, Norrington, en anderen hebben in tientallen interviews en cd sleeves de keuze van deze stemming verklaart. De pragmatische reden is dat Duitse instrumenten van de periode 1780-‐1827, en zelfs de replica's van deze instrumenten alleen gestemd kunnen worden op A = 430Hz.

De vraag van tsaar Alexander voor een “helderder geluid'' bij het Congres van Wenen in 1815, was de aanleiding naar een hogere toonhoogte en zorgde voor discussies tussen alle gekroonde hoofden van Europa. Terwijl klassieke muzikanten aan deze hogere stemming wilden weerstaan, verdedigde de romantische school, onder leiding van Friedrich Liszt en zijn schoonzoon Richard Wagner, de hogere toonhoogte tijdens de jaren 1830 en 1840. Wagner had zelfs een fagot en vele andere instrumenten laten aanpassen om enkel op a’ = 440Hz spelen en hoger te kunnen spelen. Omstreeks 1850 heerste er chaos in de grote Europese theaters op plaatsen varieerde de a’ = 420Hz tot a’ = 460 Hz, in Venetië vinden we zelf hogere stemmingen.

In de late jaren 1850 haalde de Franse regering, onder invloed van een commissie van componisten onder leiding van belcanto meester Giacomo Rossini, de eerste standardisatie van toonhoogte aan. De Franse regering keurde toen in 1859 een wet goed waarbij de a’ werd vastgesteld op 435Hz. Deze stemming lag vrij laag als je weet dat de algemene stemming van a’ in Frankrijk schommelde tussen a’ op 434Hz en a’ op 456Hz. Aan de andere kant lag deze zeer hoog voor sopranen waarbij hun registerovergangen net niet in het gedrang kwamen. Het was deze Franse a’ waarnaar Verdi later refereerde in zijn bezwaar tegen het verhogen van de gebruikelijke stemming in Italië. “De a’ die zij in Parijs spelen, spelen wij als een Bes’ in Rome.”

Naar aanleiding van deze disputen vroeg Verdi’s in 1884 om de a’ op 432Hz als nieuwe norm te nemen. Maar een Conferentie in Wenen in 1885 oordeelde dat er deze dergelijke

toonhoogte niet gestandaardiseerd kon worden. De Franse, de New York Metropolitan Opera en vele theaters in Europa en de VS, bleven hun A handhaven op 432-‐435Hz dit tot de Tweede Wereldoorlog. De eerste poging om a’ op 440Hz te institutionaliseren was deze van Goebbels in Londen, die als eerder vermeld faalde. Een tweede congres in Londen kwam er in oktober 1953 waarbij de internationale normalisatie-‐organisatie opnieuw de a’ op 440Hz probeerde te standaardiseren als internationale norm. Deze conferentie keurde deze resolutie goed, jammer genoeg werden er geen muzikanten uitgenodigd die de stijging van de toonhoogte in vraag stelden en de resolutie werd op grote schaal genegeerd. Dussaut hoogleraar aan het Conservatorium van Parijs schreef dat Britse instrumentenbouwers die aan de Amerikaanse jazz-‐industrie leverden, de hogere toon eisten. Het was namelijk zo dat deze jazzinstrumenten op a’ 440Hz werden bespeeld. Hij was dan ook geshockeerd dat zijn orkestleden en zangers afhankelijk moesten zijn van deze jazz muzikanten. Een referendum door Professor Dussaut toonde aan dat 23.000 Franse musici massaal voor a’ 432Hz stemden. In 1971 keurde de Europese gemeenschap uiteindelijk een aanbeveling goed waarin wordt opgeroepen tot de nog niet bestaande internationale standaard toonhoogte van A’ 440 Hz. Deze zogenaamde internationale norm, wordt nog steeds op grote schaal genegeerd. Lager stemmen is vooral gebruikelijk in Moskou en enkele Slavische landen. Tot een paar jaar geleden werden Britse kerkorgels nog steeds een halve toon lager gestemd, ongeveer a’ 425Hz. Verder zien we in Europa een andere trend waarbij orkesten zoals de Wiener Philharmoniker op a’ 450hz stemmen.30

6. Analyse Als we het repertoire van d’Ettore, Raaff en Adamberger bekijken kunnen we zeggen dat dit soort repertoire vandaag wordt gezongen door een lyrische tenor. Maar de hedendaagse lyrische tenor verschilt op een groot aantal punten van de tenor in Mozarts tijd. De tenor als vocale entiteit was nog volop in ontwikkeling omwille van de gouden periode die de castraten toen lange tijd kenden. Vandaag vinden we nog weinig zangers die de registers in zulke mate beheersen dat ze deze als hun voorlopers kunnen mengen tot een uniform geheel . Ik heb toch mijn best gedaan om voor deze analyse fragmenten te zoeken waar we een hint krijgen van hoe het waarschijnlijk bij Mozart klonk. Deze zet ik dan tegenover een vocaal sterk hedendaags getinte uitvoering.

Alle luisterfragmenten kan u raadplegen op:

https://soundcloud.com/denzil-‐delaere-‐scriptie

30 Schiller, Institute (1992) FIDELIO Magazine, Volume I, No. 1,

Als eerste analyse bekijken we een stuk uit Mitridate namelijk de cavata Se di lauri il crine Adorno .

Fragment A1, a’ = 422 hz te raadplegen in de mediamap Een fragment uit een film (1986) door Jean-‐Pierre Ponnelle van Mozart's eerste opera seria "Mitridate, re di Ponto". De rol of Mitridate wordt hier vertolkt door de Zweedse tenor Gösta Winbergh. (DGG 2006). Fragment A2, a’ = 440hz Opname van Rockwell Blake’s cd The Mozart Tenor voor arabesque records 2011

Analyse Se di lauri il crine adorno

Als we fragment A1 (Hou er rekening mee dat het in deze stemming bijna een halve toon lager ligt dan op 440hz.) beluisteren merken we op dat Gösta Winbergh op “Se di lauri” reeds zeer veel kopstem met de borststem mengt (gemengde stem). Hij probeert bij de balans overwegend licht te registreren. Dit heeft als technisch voordeel dat naarmate hij hoger gaat hij een geëgaliseerde overgang zal kunnen maken naar zijn kopstem. Op “il crine adorno” horen we nog steeds hetzelfde gebruik van gemengde stem. Op de lage des van ‘fidespiage’ (in het paars omcirkeld) schakelt hij over in borstem omdat het voor hem op dit punt niet meer mogelijk is een gemengde vorm van registratie toe te passen. Hierna schakelt hij over in kopstem op de as’ (groen omcirkeld) waarop hij in de dalende melodische lijn terug egaal overgaat in een gemengde stem. In maat 47 horen we mooi de registerovergang op de sprong van g’ naar b (fide) omdat hij hier geen dalende lijn heeft om de registers te mengen. Je hoort dan ook een klein verschil qua timbre de fi op de g’ klinkt iets ijler dan het timbre van de lagere b. De manier van zingen ligt zeer dicht bij deze van de originele Mozart tenor. In maat 52 horen we echter hoe hij de borststem meeneemt naar boven (geel omcirkeld) wat dan weer atypisch is voor een Mozart tenor. In maat 54 (rood omcirkeld) horen we een prachtig voorbeeld van hoe hij de lage c reeds licht maakt om zo de registerovergang naar de a’ te verschuilen.

In Fragment A2 streeft men niet naar een authentieke uitvoering. We horen dan ook een orkest dat steviger en voller klinkt omdat het veel uitgebreider is qua strijkersbezetting. Als we luisteren naar Rockwell Blake horen we dat hij net als in A1 op “Se di lauri” reeds veel kopstem met borststem mengt. In maat 45 schakelt hij echter over in borstem en neemt hij deze mee tot de hoge a’ waarop hij een kleine diminuendo maakt en zo terug meer kopstem in de introduceert. In maat 50 zien we hem het omgekeerde doen waarbij hij vanuit een gemengde stem crescendo maakt naar een volle stem. Verder houdt hij deze borststem consistent aan doorheen de registerovergangen. Een nadeel van deze benadering is dat het veel meer inspanning vraagt om verschillende stemkleuren te bekomen deze vinden we echter wel bij fragment A1 omdat de registers elk hun specifieke kleur hebben. A1 vind ik muzikaal dan ook veel sterker dan A2.

Als tweede analyse bekijken we een stuk uit Die Entführing aus dem Serail namelijk de aria van Belmonte “O wie ängstlich, o wie feurig”.

Fragment B1, a’ = 430 hz Opname van Stanford Olsen voor Deutsche Grammophon 2005 onder leiding van John elliot Gardiner Fragment B2, a’ = 440hz Een live fragment van Fritz Wunderlich voor de ORF uit 1960

Als we naar fragment B1 luisteren horen we onmiddellijk hoe Stanford Olsen reeds op elke noot de nodige hoeveelheid kopstem aan de borststem toevoegt. Zo horen we duidelijk hoe hij in de stijgende lijn naar maat 5 toe de borststem achter zich laat. Hij neemt gecontroleerd noot per noot het zwaar registreren weg. Dit stelt hem in staat de dynamische markeringen zoals Mozart deze voorschreef perfect uit te voeren. Zo zingt hij “Herz” begin maat 6 en 8 in volledige borststem dit zou Adamberger in deze rol ook gedaan hebben omdat de Herz zich nog steeds onder de passaggio bevindt en er aldus nog geen registerovergang heeft plaats gevonden. Op het woord “mein“ in maat 6 en 8 (rood omcirkeld) horen we dat hij het woord reeds met een gemengde stem aanzet en vervolgens naar pure kopstem afneemt. Hij doet dit niet zomaar, door reeds met een gemengde stem aan te zetten positioneert hij het instrument zodanig dat we de overgang van “mein” naar “liebevolles” onopgemerkt zouden kunnen maken. Wanneer we “mein” onmiddellijk in pure kopstem zouden aanzetten zou het instrument zich in dit register positioneren waardoor we een verandering van timbre zouden horen bij het interval van de hoge a’ naar de c’ (van mein naar liebevolles). Wanneer we fragment B1 beluisteren horen we onmiddellijk dat de stem meer gewicht heeft. Hoewel de stem over het hele fragment mooi rond blijft horen we duidelijk dat hier alles binnen het borstregister word gehouden. Wunderlich staat bekend om zijn Mozart interpretatie maar door de moderne manier van zingen die hij hier hanteert laat hij de juiste dynamische

markeringen spijtiggenoeg vallen. De piano’s kunnen we bij hem eerder als een mf omschrijven.

Wanneer we fragment C1 beluisteren horen we hoe Michael Spyres reeds bij het begin van het fragment met een gemengde stem zingt. Dit doet hij om zijn instrument voor te bereiden op wat komt aan cijfer 1. Aan cijfer 1 krijgen we een prachtig voorbeeld te horen van alle registers en hoe men deze op een lumineuze manier kan mengen waardoor overgangen onbestaande lijken. Hij begint aan cijfer 1 met een gemengde stem waarna hij overgaat naar kopstem (omcirkeld in blauw) om uiteindelijke de topnoot in falset (omcirkeld in paars) te bereiken. Twee maten verder vinden we hetzelfde patroon terug, hier schakelt hij echter één noot eerder van midden-‐ naar kopstem over maar aangezien de sequence zich nu een toon lager bevindt blijft hij tot de topnoot in kopstem en komt er geen falset aan te pas. Wanneer we nu de versie van Peter Schreier beluisteren horen we dat hij in het begin een crescendo maakt op de lang aangehouden e’waardoor hij quasi logischerwijs in de volgende

Als derde analyse en voorbeeld bekijken we een stuk uit Betulia liberata namelijk de aria van Ozia “Se Dio veder tu vuoi”.

Fragment C1, a’ = 440 hz Opname van Michael Spyres live opname juli 2010 Salzburger Festspielde onder leiding van riccardo muti Fragment C2, a’ = 440hz Opname van Peter Schreier voor Universal onder leiding van Leopold Hager

maat deze volle stem overneemt. We horen hoe hij naar de top deze volle stem consistent aanhoudt. Wat we ook horen is dat hij naarmate hij de top nadert in volume toeneemt dit wijst erop dat hij de stem niet voldoende dekt en zijn stem zo eerder vermoeit (wat niet makkelijk is in deze lijn). De manier van Michael Spyres lijkt mij in dit geval de betere oplossing zowel muzikaal als vocaal technisch.

7. Conclusie We weten nu dat de aanpak van de tenors bij Mozart sterk verschilt van deze van de hedendaagse tenor zoals wij die nu kennen. Fysiologisch hebben wij nog steeds hetzelfde instrument als 500 jaar geleden maar het is de manier waarop we dit instrument gebruiken dat het grootse verschil maakt. D’Ettore, Ademberger, etc. maakten bij de passaggio gebruik van de natuurlijke overgang die er gebeurt en schakelden hierbij van borststem naar falset over. Maar door steeds groeiende orkesten werd de borststem dus steeds meer naar boven meegenomen zodat de vocale lijn in het hoog register niet verloren ging in de instrumentatie. Hierdoor worden jonge zangstudenten nu onderwezen met het ideale beeld van het romantisch stemgebruik en wil men deze techniek toepassen in alles van Caccini tot Wagner. Maar meer en meer stemmen ondervinden door deze gedachtengang vocale problemen. Wat ook logisch is want veel van deze muziek is nooit geschreven met de bedoeling op deze manier uitgevoerd te worden. Daarom zou elke jonge zanger zich moeten trainen in het beheersen van elke van deze registers, eveneens zou hij de techniek van het dekken meester moeten zijn om het romantisch repertoire vocaal de baas te kunnen. Met deze paper heb ik voor mezelf zeker een inzicht geschept in verschillende stemgebruik en heb ik er mij zelf alert op gemaakt dat ik mij moet bijschaven op het gebied van register gebruik. Ik hoop ook hierin gesteund te worden door mijn zangdocenten. Uiteindelijk hangt een correcte uitvoering van veel factoren af en deze zal je altijd moeten wikken en wegen. Als een dirigent bepaalde muzikale verwachtingen heeft moet je soms voor jezelf een compromis sluiten. Een eenduidig antwoord kunnen we dus niet geven wat de correcte manier is om deze muziek te zingen. We kunnen ons er echter wel bewust van maken hoe deze muziek hoogstwaarschijnlijk werd uitgevoerd. Met deze gedachte in ons achterhoofd kunnen we een muzikaal beeld scheppen dat hopelijk dicht bij de verwachtingen ligt die de componist had toen hij deze muziek op papier zette.

Bibliografie Britannica, E. (2010). Encyclopædia Britannica. Geraadpleegd op het www 16/07/11: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/587449/tenor:

Elliott, M. (2007). Singing in style: a guide to vocal performance practices. Yale: University Press.

Hines, J. (1990). Great Singers on great Singing. New York: Limelight .

Miller, R. (1993). Training Tenor Voices. Wadsworth: Publishing Co Inc .

Miller, R. (1997). National Schools of singing . Lanham: Scarecrow Press .

Marchesi, M (1970). A theoretical & Practical vocal method. New York: Dover Publications.

Sadie, S. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited.

Patelson, J. (1975). Voice: Psyche and Soma. London: Music House.

Potter, J. (2009). Tenor History of a voice. Yale: Yale univeristy Press.

Van Deinse, J.B. (1994). De stem in beeld. Haarlem: De toorts.

Reinders, A. (1993). Atlas van de zangkunst. Baarn: Bosch & Keuning

Robijns, J. 1980. Algemene muziekencyclopedie. Vol. 6. De Haan, Haarlem: Unieboek.

Sadie, S. (1992). The Groves Opera. London: Macmillan Publishers Limited.

Stark, James (2003). Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy. University of Toronto Press. LaRue, S. (1995). Handel and his Singers. Oxford: University press Cyr, M. (1977) Musical Times. Herts: The Musical Times Publications Ltd Safie, S. (1997). The letters of Mozart and his family. London: Macmillan Publishers Limited. Michotte, E. (1992). Richard Wagner's Visit to Rossini and An Evening at Rossini's in Beau-‐Sejour. London: Quartet Books Schiller, Institute (1992) FIDELIO Magazine, Volume I, No. 1,

Denzil Delaere Scriptie UMK Zang

Documents

Transcript of Denzil Delaere Scriptie UMK Zang