(Des)montando la historia

Cecilia Ins Del' Aringa

UNC- Fac. de Artes, Departamento de cine y televisin.

ceciliadellaringa@yahoo.com.ar

Resumen:

A partir de la asuncin como presidente, en 2003, de Nstor Carlos Kirchner es

posible advertir un cambio en la direccin de lo que podramos llamar polticas de la

memoria, consistente en la visibilizacin y puesta en agenda de temas relacionados con

el ltimo golpe militar en nuestro pas, en particular aquellos relacionados con las

violaciones a los Derechos Humanos.

Si bien, el cine ha abordado el tema desde mucho antes de esta renovacin, es

significativo el cambio en la direccin de las representaciones de los sujetos

involucrados en aquellos aos, como tambin la aparicin de un actor que cobrar

protagonismo: los hijos de militantes.

Podemos considerar que dentro del heterogneo grupo del Nuevo Cine

Argentino, algunos realizadores han dedicado algunas de sus obras a revisar la historia

reciente, ms como un ejercicio de memoria que como un intento de reconstruccin del

pasado. Dicho ejercicio antepone el presente del enunciador, al pasado heroico del

familiar.

En este sentido interrogaremos un corpus de documentales teniendo como

horizonte el concepto benjaminiano de montaje que nos sirve desde una perspectiva

doble: en primer lugar para tratar de explicar de qu modo estos realizadores

articularn/montarn el presente con el pasado y, en segundo lugar desde una

concepcin cercana al lenguaje cinematogrfico, leer qu sentidos son los que se

ponen en juego en estos relatos.

Palabras clave: Dictadura militar - Polticas de representacin- Nuevo Cine Argentino

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(Des)montando la historia

Introduccin

El presente trabajo se inscribe dentro de los estudios destinados a analizar los

lenguajes y las polticas de representacin que revisan la dictadura militar argentina, y

propone como objeto particular, la consideracin de las producciones cinematogrficas

argentinas por el momento- que plantean la temtica del mencionado perodo histrico.

A partir de la asuncin como presidente, en 2003, de Nstor Carlos Kirchner es

posible advertir un notable cambio en la direccin de lo que podramos llamar polticas

de la memoria1, consistente en la visibilizacin y puesta en agenda al menos de los

medios de comunicacin masiva- de temas relacionados con el ltimo golpe militar en

nuestro pas, en particular aquellos relacionados con las violaciones a los Derechos

Humanos.

Si bien, los distintos lenguajes simblicos han abordado el tema desde mucho

antes de esta renovacin, es posible advertir en ellos -en particular en el cine

argentino que ser nuestro objeto- un cambio en la direccin de la representacin de los

actores que se vieron involucrados en aquellos aos, como as tambin la aparicin de

un actor que cobrar protagonismo: los hijos de los militantes.

La representacin de la dictadura iniciada en Argentina en 1976, abri el

denominado ciclo de Cine de post-dictadura, dentro del cual La historia oficial (Luis

Puenzo, 1984) marc para la crtica un hito en el cine argentino al hacer visible el tema

de la apropiacin ilegal de nios durante el mencionado periodo.

Los aos inmediatamente posteriores a 1983 se caracterizaron por el estupor

social causado fundamentalmente- por los testimonios brindados durante el Juicio a las

Juntas, pero tambin por la actuacin pblica de familiares de vctimas y organismos de

derechos humanos. Cristalizados en el informe confeccionado por la CONADEP, los

modos de representacin en esta primera etapa se relacionan ntimamente con la

1 Al respecto sealamos dos hitos emblemticos que marcaron la posicin del gobierno al menos en lo smblico- frente al terrorismo de Estado: el 24 de marzo de 2004, a casi un ao de su mandato, el presidente Kirchner ordena al teniente general Roberto Bendini, descolgar los cuadros de Jorge Rafael Videla y de Roberto Bignone, ex presidentes de facto y antiguos directores del Colegio Militar de la Escuela de Mecnica de la Armada, convertida ahora en un espacio para la memoria.

En 2006 se reabrieron 959 causas penales, algunas de las cuales an siguen en marcha. Ese mismo ao, se estableci el 24 de marzo como el Da Nacional de la Memoria y la Justicia y como feriado nacional a travs de la Ley 26.085.

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denuncia y el testimonio de los sobrevivientes, imponindose la perspectiva de la

vctima inocente, orientacin que encontramos en el film de Puenzo y en La noche de

los lpices (Hctor Olivera, 1986) para citar slo los ms recordados.

Una mirada similar se prolonga durante la primera parte de los 90. Pasado el

primer impacto, las narraciones dan cuenta de experiencias de militancia en donde las

identidades personales y polticas se hacen explcitas. Recin en la segunda mitad de la

dcada la mirada sobre la historia comienza a cambiar a la luz de dos factores que

consideramos capitales para esta transformacin. En primer lugar, la consolidacin del

llamado Nuevo Cine Argentino que plantea una nueva esttica y una nueva forma de

representar, fundamentalmente, problemticas sociales atravesada por la bsqueda de

una identidad cinematogrfica:

Desde la mitad de los aos noventa, el llamado Nuevo Cine Argentino, a cargo de una joven

generacin de cineastas, dialoga con el tiempo social y poltico a partir de reiteradas

coordenadas temticas memoria, pobreza, exclusin, mrgenes-, en propuestas formales

cuya comprensin ilumina los escenarios de crisis en la expresin local y/o regional y de

dilemas que estn tambin instalados en las sociedades globalizadas y masivas. (Amado, A.

2009:17)

La irrupcin en el terreno poltico de la agrupacin HIJOS constituye el segundo

factor. Ambas circunstancias modifican la lectura no slo de la representacin de la

militancia durante los 70 y la violencia desatada, sino tambin y esto es a nuestro

juicio determinante- la representacin que esta generacin de jvenes realiza de los

relatos familiares vinculados a dicho periodo.

A grandes rasgos los filmes que revisan este pasado inmediato se proponen

como una interpelacin a los participantes directos de las organizaciones

revolucionarias que son/fueron adems, familiares directos de los realizadores.

El trabajo pretende dar cuenta de cmo esta nueva forma de representar la

historia va construyendo una memoria del pasado reciente que se independiza, tanto en

la forma como en el contenido de modelos y estructuras tradicionales.

Contexto(s)

El antecedente ms prximo que encontramos dentro de la cinematografa

nacional es el llamado grupo Cine Liberacin, cuyos principales referentes fueron

Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo. Dicha propuesta surge a finales

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de la dcada del 60, dentro de un contexto histrico-social marcado en primer lugar,

por un creciente nivel en la organizacin y movilizacin popular y, en segundo lugar

por el rechazo a lo que se consideraba polticas imperialistas. En este sentido, el

grupo de Getino, Solanas y Vallejo, proclama al Tercer Cine como:

Un cine de destruccin y de construccin. Destruccin de la imagen que el

neocolonialismo ha hecho de s mismo y de nosotros. Construccin de una realidad

palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones. (Getino, O;

Solanas, F., 1973, p. 122)

El Tercer Cine se caracterizar no tanto por su actitud poltico-militante y

revolucionaria, sino por los efectos que el mismo produce en el espectador como cosa

recuperable en determinado mbito para el proceso de la liberacin.

Cine, cultura y descolonizacin, de Solanas y Getino (1973), constituye no slo

un vigoroso manifiesto que explicita tanto el modo como el cine debe insertarse en lo

social y su rol en la poltica como prctica a la que debe supeditarse, sino tambin una

potica cinematogrfica -opuesta al cine conclusivo hollywoodense y a lo que

consideraban una colonizacin del gusto- que gira en torno de la especificidad del cine

militante:

Este cine no reconoce en primera instancia otra especificidad que la poltica, otros

frentes, otros lenguajes y otra crtica, que no sean polticos. () Todo aquello que

hace a su conformacin productiva, realizativa, esttica, (), a su crtica o a su

teora, alcanza mxima validez cuando se formula desde el propio mbito poltico

en el cual cumple su prctica efectiva. Un mbito eminentemente autocrtico y

colectivo en el que, por ejemplo, trminos como libertad de expresin dejan de

ser abstracciones para iluminarse a travs de una voluntad conjunta de creacin y

liberacin. (1973, p.127)

Si bien abogaban por formas abiertas que incluan tanto la ficcin como el

documental, la mayor produccin o al menos la que ha trascendido- es del ltimo tipo.

Dentro de este gnero se inscribe la obra emblemtica del movimiento, La hora de los

hornos (Fernando Solanas:1968), mientras que en el ficcional podemos destacar Los

hijos de Fierro (Fernando Solanas:1975), una lectura en clave poltico-peronista del

poema de Jos Hernndez.

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Sealamos que si bien el Tercer Cine dio cabida a todas las variedades genricas

que ellos entendan como subdivisiones tcnicas-, reconocan que los gneros ms

utilizados por el cine militante latinoamericano fueron el cine de ensayo, el de

informacin (o denuncia), el panfletario (o de agitacin) y el documental al que le

asignan un predominio casi absoluto en aquellos pases en los que la revolucin est an

en proceso. El documental posee sobre las otras formas una capacidad mayor de

informacin y un valor probatorio irrefutable. Conciben a la imagen documental como

una imagen verdica en s misma, un fragmento de la realidad, una prueba, no

obstante la posibilidad de hibridacin queda abierta en tanto la prioridad del

documento () no impide el tratamiento de temas mediante recursos

convencionalmente no documentales (1973, p.130)

Podemos considerar que este ciclo se cierra con la irrupcin del gobierno

dictatorial, donde la mayora de estas producciones son censuradas, o en el mejor de los

casos exhibidas en circuitos considerados clandestinos.

Una vez recuperada la democracia, el cine argentino de la dcada del 80 de post

dictadura, comienza a producir pelculas que interrogan a ese pasado inmediato desde la

ficcin. Las obras ms conocidas de este periodo son La historia oficial (Luis Puenzo,

1985) y La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986). Muy atrs haba quedado el

manifiesto de Getino y Solanas: La historia oficial obtuvo dos nominaciones de la

Academia de Ciencias y Artes de Hollywood al mejor guin y a la mejor pelcula

extranjera, quedndose con la preciada estatuilla por el ltimo rubro.

La dcada del 90, en rasgos generales se va a caracterizar por el giro temtico

que las nuevas generaciones de cineastas le van a imprimir a sus producciones, que

abandonan el revisionismo, se aproximan a la crnica del presente como gnero y se

abren a la experimentacin formal. El foco est puesto en las clases que ms sintieron el

golpe de las polticas neoliberales: la clase media, que vio caer a muchos en el abismo

de la marginalidad, y la clase baja. La ficcin crea relatos carentes de hroes picos, el

hroe es el perdedor de cada uno de estos grupos devastados por las condiciones de

existencia impuestas por el modelo menemista que acaba con la utopa. La realidad se

vuelve una amenaza que acecha a los personajes.

El cine de este periodo va configurando lo que se llamar Nuevo Cine Argentino,

surgido desde las instituciones2 y autodefinido como independiente, de temticas ms 2 En 1995 el INCAA, lanza la primera edicin del concurso de cortos Historias Breves. De esta y de sucesivas ediciones, surgirn directores como Adrin Caetano, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Sandra Gugliotta, Jorge Gaggero, Albertina Carri, entre los ms reconocidos.

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intimistas y sealamientos sociales menos evidentes, pone en el centro de la reflexin a

los jvenes bajo una mirada que est lejos de los hroes del Tercer Cine, pero tambin

del desesperado de los 90.

Una marca relevante dentro de este nuevo periodo del cine argentino es la

revitalizacin del gnero documental que no queda fuera de las innovaciones formales

que producen estos directores y que tiene, como principal novedad, el ingreso al circuito

comercial de la mano de Los rubios (Albertina Carri:2003). Esta pelcula integra un

corpus de producciones que son las que nos ocuparn- que se proponen la revisin de

la ltima dictadura militar, desde una mirada absolutamente anclada en el presente de

cada uno de los enunciadores de dichos discurso, atravesada sta por una relectura de la

biografa del hroe al que se pretende memorar.

(Des)montando la historia

El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Slo retenemos el pasado como

una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que

jams volver a verse. Walter Benjamin, Tesis V.

Podemos considerar que dentro del heterogneo grupo del Nuevo Cine

argentino, algunos realizadores han dedicado algunas de sus obras a revisar la historia

reciente, ms como un ejercicio de memoria que como un intento de reconstruccin del

un pasado. Dicho ejercicio antepone el presente del enunciador, al pasado heroico del

familiar.

En este sentido podemos tratar de dar cuenta de este corpus de documentales

teniendo como horizonte el concepto benjaminiano de montaje3 que nos sirve desde una

perspectiva doble: en primer lugar para tratar de explicar de qu modo estos

realizadores articularn/montarn el presente con el pasado y, en segundo lugar desde

una concepcin cercana al lenguaje cinematogrfico, leer qu sentidos son los que se

ponen en juego en estos relatos.

Benjamin considera que la tarea del historiador no es reconstruir el pasado como

ste ha sido verdaderamente sino articular recuerdos. El pasado llega al historiador

como una reminiscencia, como un juego de memoria que presupone no slo el

3 Tanto los conceptos como las citas biliogrficas correspondientes a Walter Benjamn fueron tomadas de Didi-Huberman (2003) .

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movimiento, sino tambin los saltos y por qu no-, los olvidos. Pensar en un

movimiento semejante obliga a Benjamin a rechazar el modelo tradicional que entiende

la historia como progreso y continuidad y, a tomarla a contrapelo.

La revolucin benjaminiana puede sintetizarse en los siguientes aspectos:

Modifica el foco del estudio de la historia. El pasado ya no es un hecho objetivo

sino un hecho de memoria, por lo tanto, no hay un hilo en el cual se inserten sino que

adquieren movimiento en la actividad mnmica.

Si la historia ya no es la ciencia del pasado, al que debe someterse porque el

pasado exacto no existe, cul debera ser el objeto de esta disciplina? La memoria. No

hay historia sin teora de la memoria, entendida esta ltima como proceso, como lugar

de debate de los recuerdos y no como resultado, que supone un hecho cerrado, acabado.

La aparicin de la memoria trae como consecuencia la intromisin de un concepto que

espanta al historiador: la anacrona, nocin que viene a romper con una concepcin

homognea y lineal del tiempo, en el cual los hechos se ordenan respetando una lgica

causal.

En teora literaria, la anacrona se define como una discordancia entre el tiempo

de la historia (que es siempre cronolgico) y el del relato y, tiene como consecuencia

ms visible la suspensin del presente del relato, para dar lugar a otros tiempos (pasados

o futuros), tiene un valor de ruptura en el devenir de los hechos. El pasado o el futuro

(analepsis o prolepsis) irrumpen en el presente del relato volvindolo anacrnico. Tanto

en la literatura, como en el cine artes preponderantemente narrativas, como la historia-

este tipo de recursos hacen an ms evidentes la presencia de un enunciador/narrador

que manipula el tiempo segn el sentido que quiera dar a su relato.

Benjamin hace estallar dos nociones: tiempo e historia. La del tiempo como una

suerte de contenedor de hechos pasados, como una sucesin inmvil, como un recorrido

que en perspectiva se puede seguir. No hay tal visibilidad del tiempo, el pasado aparece

como un relmpago que ilumina las cosas slo una fraccin mnima de tiempo y cuando

su fulgor se extingue, las cosas vuelven a desaparecer en la oscuridad. Slo la imagen

permite visualizar el tiempo en la historia, por ello la historia se construye a partir de

imgenes, constelaciones en las que el pasado colisiona con el presente y, en las que es

posible reconocer experiencias, historias y realidad al hacerse presentes como imgenes

del recuerdo.

La segunda nocin que involucra el estallido es la de historia, a travs de la

imagen de una cuerda muy deshilachada y separada en mil mechas, que cuelga como

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trenzas desechas; ninguna de esas mechas tiene un lugar determinado antes de que todas

sean retomadas y entrelazadas en un peinado. Aqu podramos arriesgar que la idea de

peinado est estrechamente vinculada a su nocin de montaje, las trenzas se ordenan

en un peinado, del mismo modo que los recuerdos son ordenados/montados por el

historiador.

Pensamos que Benjamn utiliza la idea de montaje en al menos- tres sentidos: el

primero segn una relacin de tipo desarmar/armar que presupone una suspensin

temporal que comporta un efecto de conocimiento que de otro modo en el

movimiento- sera imposible obtener. La operacin histrica de montaje sigue un

movimiento similar: desmontaje de lo que se pretende construir y remontar,

recomposicin estructural que tambin es para Benjamin una anamnesis.

El segundo sentido que adquiere el montaje se explicara en trminos de

lenguaje cinematogrfico. Bordwell (2002, p.256-259) considera al montaje como la

coordinacin de un plano con el siguiente con el objeto de controlar los elementos

grficos y el ritmo narrativo. El montaje surgen no slo para crear la ilusin de

continuidad, sino tambin para construir un espacio flmico que surge de la relacin de

dos puntos cualesquiera en el espacio mediante similitud, diferencia o desarrollo, y

manipular el tiempo de la historia ya sea en lo referente al orden (la presentacin y

sucesin de hechos de la historia), la duracin del tiempo natural de los hechos de la

historia o a la frecuencia (repeticin o no de planos que supone la reiteracin de

acciones).

Si trasladamos de manera general este concepto al desarrollo benjaminiano, el

historiador procede de la misma manera, en tanto su historia es la historia de recuerdos,

de un pasado que como los planos sucesivos- se pega al presente. El recuerdo de

alguna manera pone en primer plano al pasado, operando como una lupa que amplia

visualmente el tiempo al acercrnoslo., descentra el foco visual para modificar la

percepcin que habitualmente tenemos. En este sentido podemos explicar que el

conocimiento por montaje hace pensar lo real como una modificacin .

Finalmente, el tercer sentido, tambin relacionado con el lenguaje

cinematogrfico, va ms all del montaje como tcnica, y apunta a la consecuencia ms

importante que trae el cortado y pegado de planos, que es a juicio de Andr Bazin

(2008:83) la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y

procede nicamente de sus mutuas relaciones. Flota en esta definicin nuevamente la

idea de lo real como modificacin, el modo en que las trenzas desechas se acomoden

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(forma) originar cada vez un peinado nuevo (contenido). Lo recordado y lo olvidado,

como decantacin de la memoria, harn surgir cada vez una nueva historia, del mismo

modo que el caleidoscopio cada vez que es girado, destruye un orden para crear uno

nuevo y diferente.

Memoria como identidad

Sealamos al comienzo del trabajo que una de las caractersticas de los

realizadores del Nuevo Cine argentino, fue el intento de renovacin formal que es

posible advertir con mayor claridad en el documental4. Dicha forma integra la triada de

gneros bsicos (junto con la ficcin y la animacin), cuyo criterio clasificatorio resulta

de la relacin entre tcnica de representacin y realidad representada. Segn parmetros

tradicionales- podemos definir al documental como el gnero discursivo que

comprende pelculas -narrativas o no narrativas- que exponen hechos o circunstancias

tomadas de la realidad extratextual, con la voluntad de ser fiel a sta (Triquell, X,

2011, p.170).

Si los textos propuestos tienen como referente una realidad extratextual pasada,

cmo serle fiel a sta si slo del pasado tenemos recuerdos, fulgores que iluminan

efmeramente los hechos para que, una vez apagado, stos vuelvan a la oscuridad? No

hay modo de hacerlo en tanto el documental aqu ha perdido el carcter de prueba, de

testimonio, de abordaje directo de la realidad. El Tercer Cine, se caracteriz por la

realizacin de productos colectivos, que consideraban a la imagen documental

poseedora en algn modo- de la marca de un haber-estado-all, equivalente a un

enunciado asertivo del tipo esto es/no es as. Los filmes que nos interesan, por el

contrario son proyectos individuales, ejercicios de anamnesis, planteados como una

suerte de bsqueda de la propia genealoga a travs del recuerdo en muchos casos

ajeno- y de la reposicin del nombre del padre, hasta entonces perdido en un conjunto

indeterminado y, por ello annimo, subsumido bajo la condicin de desaparecido.

En el caso de Los Rubios (Carri:2003), se producen numerosas contravenciones

genricas, quizs las mas llamativa sean la ficcionalizacin del enunciador emprico

(Albertina Carri) que se representa y se entrevista a s mismo y la inclusin de

animacin. La voz necesita un cuerpo, el cuerpo tiene que hacerse visible. Otra

4 No es la intencin de este trabajo polemizar ni con el concepto de gnero, ni con la definicin del gnero documental. Al respecto nos hacemos eco de la consideracin de Altman cuando sostiene que No podemos hablar de gnero si ste no ha sido definido por la industria y reconocido por el pblico, (): es la industria quien los certifica y el pblico quien los comparte. (Altman, R., 2000, p.37)

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alteracin importante es la animacin (con muecos Playmobil), que podemos

considerar no tanto una contravencin como una hibridacin genrica en tanto la

animacin forma parte de uno de las tres grandes divisiones genricas tal como

sealamos al comienzo. Si la animacin como forma discursiva- provoca tambin una

efecto ficcionalizante, tiene su correlato a nivel de sentido: crear una ficcin de familia

(de juguete, no verdadera no slo porque no hay familias de juguete, sino porque no hay

familia), y replicar la ficcin de extraas explicaciones sobre lo que le pas a sus padres

(escena de abduccin de un ovni).

Podemos reconocer no obstante, las huellas del documental en el texto de Carri,

huellas que slo repiten una forma que no se adecua al contenido establecido por la

tradicin como por ejemplo la alternancia blanco-negro/color, no obedecen a una

alternancia entre ficcin/no ficcin. Los testimonios que recoge, conservan el estilo

documental, en tanto aparecen enunciados desde un televisor como un intento de tomar

distancia respecto de ellos.

El documental toma sobre todo en el caso de Carri y de M (Prividera: 2007)-

distancia de propsitos colectivos, estos realizadores no se cargan al hombro proyectos

conjuntos atravesados por las grandes utopas. Como ejercicio de memoria cada texto

audiovisual se propone como el lugar de restitucin no slo del nombre del padre, sino

tambin del nombre del propio realizador. Los realizadores dan cuenta de su experiencia

de memoria del recuerdo como lugar clave de la subjetivacin, en los que moviliza

recursos materiales y simblicos para transformar una situacin particular: la restitucin

en una slo acto no slo del nombre olvidado, sino tambin del propio como una suerte

de prctica de distincin, notable en los dos realizadores.

Es la memoria propia lo que el realizador/enunciador convoca e interroga, no

exactamente el pasado. Pero cmo rememorar aquello de lo que casi no se tienen

recuerdos? Cmo tratar de reconstruir una historia basada en los desechos/recuerdos

ajenos o inventados? Hay un interrogante abierto sobre la memorizacin que pone el

acento sobre la finalidad: para qu? para preservar al familiar del olvido (propio?

ajeno? social?) o slo como un capricho? Para reponer un nombre como en el caso

de Prividera? Para (re)construir una imagen de familia, o aproximar esa lejana como

en Los Rubios?

El pasado adopta una forma insospechada, la del reclamo generacional que

polemiza con otros recuerdos y otras memorias: la de los hijos que quedaron en

oposicin a la de la generacin que milit en los 70. El resultado es el rechazo

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deliberado a hacerse cargo de esas otras memorias: La generacin de mis padres

reclama ser protagonista de una historia que no les pertenece (Los rubios). En otros

(M) cada uno debe hacerse cargo de su propia memoria ante la falta de apoyo del cuerpo

social: Lamentablemente cada uno tiene que ir con su caso particular, cuando la

represin fue generalizada, fue sobre el cuerpo social (M).

Albertina Carri rechaza la idea de construir una pelcula-monumento, funcional

al INCAA y a las polticas de la memoria instaladas desde el Estado. Dos visiones de la

historia, dos memorias del pasado, dos representaciones de un mismo actor (el

matrimonio Carri-Caruso) chocan. El Instituto le reclama a la realizadora por una parte,

una bsqueda mas exigente de testimonios ya que sus padres fueron dos intelectuales

reconocidos de los 70 y, por la otra le seala el conflicto de ficcionalizar la propia

experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretacin de hechos lacerantes. Como

respuesta obtiene una negativa: quieren (los del INCAA) la pelcula que necesitan

como generacin. Yo los entiendo pero eso lo tiene que hacer otro, no yo (Los Rubios).

La marca generacional es significativa en tanto se ponen al descubierto

conflictos en el orden del reconocimiento en relacin a los modelos identificatorios. No

se trata ya de lo que Candeau (2000:140) denomina prosopopeya memorialista5,

caracterizada por la representacin de personajes arquetpicos, sino de discursos que

introducen una perspectiva crtica sobre la militancia poltica durante la dcada del 70,

crtica que en muchos casos- tiene su fundamento en la imposibilidad que tienen los

sujetos enunciadores para pronunciarse sobre la propia biografa. En este sentido

podemos entender a estos discursos como un intento de reconstruir un orden necesario

para la construccin de la propia identidad.

Los realizadores escriben una historia a contrapelo en tanto rechazan

identificarse con los hroes oficiales que el Estado pretende instalar. No hay hroes,

sino madres/padres que tienen que ser rescatados de la oscuridad por el hijo.

5 La prosopopeya memorialista tiene varias caractersticas del exemplum: idealizacin, personajes modelos en los que se disimulan los defectos y se magnifican las virtudes-, selecciones de los rasgos de carcter considerados dignos de imitacin, leyendas de vida post mortem, capaces de fabricar dioses -no se habla hoy de la resurreccin del Che?- trascendiendo las cualidades personales del difunto a travs de un modelo que combina arquetipos y estereotipos, etc. (Candeau, 2001, p. 141).

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Algunas conclusiones

Los filmes analizados representan en relacin a periodos anteriores- una

reelaboracin de la historia reciente que incluye fundamentalmente el rol de los actores

que de manera directa participaron del mismo..

Los textos dan cuenta de que el recorte y la organizacin del recuerdo que la

memoria individual -y colectiva- dibuja, es la representacin del procedimiento de

construccin de memoria intersubjetiva en la que ingresan una multiplicidad de

discursos sociales de las ms variadas esferas (familiar, grupal, generacional, sectorial,

de clase, etc.).

Si bien se pone en el centro la naturaleza frgil del propio recuerdo que por

momentos es slo una ficcin-, subyace en los documentales la voluntad de construir

una identidad relativamente fija, estable y durable a partir del concepto de familia y de

consanguinidad.

Dentro de las llamadas polticas de la memoria, y a modo de futura

continuacin del presente trabajo, sera interesante indagar sobre el lugar que las

bsquedas de memoria e identidad ocupan en el actual contexto poltico, marcado por el

escepticismo y, paradjicamente, por el intento desde el gobierno, de instalar el regreso

de militancias polticas fuertes

Bibliografa:

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Filmografa:

Los rubios (2003). Direccin: Albertina Carri. Guin: Albertina Carri, Alan Pauls, Santiago Giralt.

Estreno (Argentina):23 Octubre 2003. Origen: Argentina. Duracin:89 minutos.

M (2007). Direccin: Nicols Prividera, Guin: Nicols Prividera. Estreno (Argentina): 30 de agosto del

2007. Origen: Argentina, 2007. Duracin: 142

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