DEL ALARIFE AL ARQUITECTO EL SABER HACER Y EL PENSAR LA ARQUITECTURA EN COLOMBIA

1847-1936

Luis Fernando González Escobar

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Escuela de Historia Doctorado en Historia

Medellín 2011

 

DEL ALARIFE AL ARQUITECTO EL SABER HACER Y EL PENSAR LA ARQUITECTURA EN COLOMBIA

1847-1936

DEL ALARIFE AL ARQUITECTO EL SABER HACER Y EL PENSAR LA ARQUITECTURA EN COLOMBIA

1847-1936

Tesis para optar el título de Doctor en Historia

Primera Cohorte

Presentada por

Luis Fernando González Escobar

Director

Luis Javier Ortiz Mesa, Doctor en Historia

Universidad Nacional de Colombia sede Medellín

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Escuela de Historia

Doctorado en Historia

Medellín 2011

Agradecimientos:

Al director de tesis, el historiador Luis Javier Ortiz, por la paciencia con el texto y el autor.

A los compañeros y compañeras de la primera cohorte del Doctorado en Historia, con quienes he construido

una sólida amistad y una complicidad intelectual.

A la oficina de Dirección de Investigaciones de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, DIME,

por el apoyo económico brindado al proyecto para hacer el trabajo de archivo en Bogotá y Medellín, entre el

2005 y el 2007. Recursos con los cuales pude contar con el valioso apoyo de estudiantes auxiliares de

investigación como los casos de Elizabeth Botero (tanto en Medellín como en Bogotá, ciudad en la que

desinteresadamente me siguió colaborando), Miguel Darío Cárdenas (en Bogotá) y en Medellín: Juliana

Betancur (apoyo invaluable durante mucho tiempo), Juliana Álvarez, Jazmín Santa Álvarez, Huber Albeiro

Uribe, Ana María Velásquez, Eliana Córdoba G., Paola Morales; todos ellos, en mayor o menor medida,

colaboraron en la indagación de las fuentes, su trascripción y en algunos casos en la sistematización.

A los colegas de la Escuela del Hábitat, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de

Colombia sede Medellín, que en los años de 2009 y 2010, me posibilitaron dedicarme a la escritura de esta

tesis.

Obviamente a toda mi familia, pues sacrifiqué tiempo, compañía y, seguramente, muchas cosas buenas de la

vida, para concentrarme en la investigación y la escritura.

A Sara Catalina, Carlos Eduardo y Andrés Fernando,

les debo mucho en este proceso.

Pero, incluso, en una labor tan dispendiosa hay lugar para otros hallazgos:

buscando alarifes encontré a Liliana; a ella, mi compañía en estos tres últimos años.

Y a El Tambo (en Supía), al que he ido poco por los avatares y urgencias de esta tesis,

pues es el lugar de encuentro con mi madre, hermanas y hermanos, sobrinas y sobrinos, tías y

demás miembros del clan familiar a quienes, obviamente, les dedico esta tesis.

Imágenes de la portada:

Izquierda: M – Maçon (Albañil) Derecha: A – Architecte (Arquitecto)

Detalle del Abecedario de oficios. Gabinete de Artes Gráficas.

Museo Carnavalet, París. En: Credencial Historia, Bogotá, núm. 87, marzo de 1987, portada.

Contenido I. Parte P.

1. Los antecedentes investigativos en la historia de la arquitectura en Colombia... 12. La arquitectura: ¿Sin Antecedentes académicos en Colombia?............................. 223. Una lectura cultural de la arquitectura. Aproximación a los lineamientos

conceptuales……………………………………………………………..……..... 294. La temporalidad definida: 1847-1936………………………………………… 395. Del alarife al arquitecto………………………………………………………... 56

II. Parte Capítulo 1.

1. Emergencia y visibilización de la arquitectura en las exposiciones industriales, agrícolas y artísticas de Colombia. 1841-1938………………… 59

1.1. La arquitectura en las exposiciones………….………………..………...……… 861.2. Las exposiciones, los materiales y la arquitectura……………………….……... 1351.3. Las obras proyectadas y construidas asociadas al evento…………….………… 1422. Las exposiciones artísticas y la arquitectura…………………………………….. 1523. La exposición de los proyectos de los nuevos arquitectos en 1934……...……… 173

Capítulo 2.

2. Educar el buen gusto: la popularización de la arquitectura. Entre el discurso escrito y el discurso gráfico…………………….…………………… 179

2.1. Carteles y cartelones…………………………………………...……………….. 1832.2. Las hojas sueltas………………………………………………...……………… 1852.3. Los folletos temáticos y conmemorativos……………………………………. 1942.4. Los medios impresos: la prensa y las revistas en la configuración del discurso

de la arquitectura….…………………………………………………………….. 2032.4.1. Las técnicas, los materiales y productos para la construcción…..…………... 2062.4.2. El progreso material de la ciudad……………………………………..…….. 2142.4.3. La configuración del discurso arquitectónico: entre el texto gráfico y las

imágenes…………………………………………...………………...…… 2422.4.3.1. Primer Período: 1847-1880…………………………………………..…….. 2432.4.3.2. Segundo Período: 1881-1893……………………………………………..... 2652.4.3.3. Tercer Período: 1894-1909………………………………………..……….. 3092.4.3.3.1. La arquitectura: entre las bellas artes y la ciencia………………...………. 3142.4.3.3.2. La arquitectura en las ciudades…………………………………………… 3252.4.3.3.3. La mirada a la arquitectura en el extranjero………………………………. 3462.4.3.3.4. La publicidad de las oficinas de arquitectura……………………….…….. 3492.4.3.3.5. El configuración del discurso visual……………………………...………. 3542.4.3.4. Cuarto Período: 1910-1936………………………………………...………. 3692.4.3.4.1. La dialéctica entre el pasado y el futuro………………………………….. 386

2.4.3.4.2. La arquitectura: de la retórica de los textos al análisis arquitectónico…... 3972.4.3.4.3. En busca de una arquitectura nacional: entre Atenas y New York…….... 4182.4.3.4.4. El discurso visual: la multiplicación de las imágenes y los imaginarios….. 4442.4.3.4.5. La profesión de arquitecto: hacia la autonomía profesional y académica… 459

Capítulo 3.

3. La trasmisión del conocimiento arquitectónico: La enseñanza de la arquitectura en Colombia 1847-1936………………………………………… 487

La arquitectura en el sistema educativo colombiano……………………………...… 4883.1. Primer período: 1847-1849………………………………………………..…… 4893.2. Segundo período: 1850-1867…………………………………………….……. 5003.3. Tercer período: 1867-1880………………………………………………...…… 5103.4. Cuarto período: 1880-1903……………………………………………..……… 5313.5. Quinto período: 1904-1936……………………………………………..……... 581

Conclusiones…………………………………………………………………………. 649 Bibliografía……………………………………………………………………………. 659Sitios de Consulta……………………………………………………………………... 659Periódicos……………………………………………………………………………… 660Revistas………………………………………………………………………………… 662Páginas web……………………………………………………………………………. 663Investigaciones, tesis y obras inéditas…………………………………………………. 664Artículos de revistas…………………………………………………………………… 665Folletos………………………………………………………………………………… 668Capítulos de libros……………………………………………………………………... 668Libros…………………………………………………………………………………... 670

Listado de Cuadros Cuadro

núm. Temática P.

Núm. 1. Exposiciones industriales, agrícolas, pecuarias y mixtas en Colombia 1841 – 1938………... 64 Núm. 2. Proyectos ganadores……………………………………………………………………….. 112 Núm. 3. Obras construidas para la Exposición del Centenario………………………………………. 112 Núm. 4. Proyectos participantes, 1923……………………………………………………………….. 126 Núm. 5. Exposiciones de arte entre 1847 y 1899…………………………………………………….. 154 Núm. 6. Trabajos de Arquitectura y Ornamentación presentados en la Exposición Nacional de Bellas

Artes de 1886 - Grupo de artistas…………………………………………………….

162 Núm. 7. Trabajos de la Escuela de Bellas Artes-Exposición Nacional de Bellas Artes de 1886……. 164 Núm. 8. Premios otorgados en la primera Exposición de la Escuela de Bellas Artes 1886…………. 165 Núm. 9. Impresos que circularon en la polémica por la cúpula de la iglesia parroquial de Medellín

1852-1858…………………………………………………………………………………...

186 Núm. 10. Ganadores Concurso de Fachadas, Medellín 1917-1921…………………………………. 234 Núm. 11. Concursos de arquitectura en la ciudad de Bogotá 1888-1910……………………………. 336 Núm. 12. Concursos de arquitectura en la ciudad de Medellín 1872-1910………………………….. 338 Núm. 13. Oficinas de Arquitectura. Medellín. 1894-1910…………………………………………….. 350 Núm. 14. Construcciones por año en Medellín………………………………………………………. 379 Núm. 15. Asociaciones Profesionales en Colombia 1871-1935…………………………………………. 467 Núm. 16. Cuadro de los jóvenes aprendices en la Escuela Práctica de Arquitectura que están a mi

cargo…………………………………………………………………………………………...

495 Núm. 17. Estudiantes concertados como aprendices e inscritos para la Escuela Práctica de Arquitectura.

Enero de 1848 – marzo de 1849………………………………………………………………

496 Núm. 18. Curso Arquitectura y Construcciones Civiles, Escuela de Ingeniería, Universidad Nacional

1872……………………………………………………………………………………………

515 Núm. 19. Escuelas y profesores del Instituto de Bellas Artes, Bogotá, 1883…………………………… 540 Núm. 20. Profesores y número de estudiantes. Escuela Nacional de Bellas Artes, en agosto de 1886… 545 Núm. 21. Alumnos de la Escuela de Bellas Artes (Ornamentación y Arquitectura) en el año de 1886... 547 Núm. 22. Alumnos de Arquitectura. Escuela de Bellas Artes 1887……………………………………... 549 Núm. 23. Secciones y profesores en la Escuela de Bellas Artes 1891…………………………………… 553 Núm. 24. Premios sección de Arquitectura – Escuela de Bellas Artes 1890-1892……………………… 554 Núm. 25. Estudiantes de la Sección de Arquitectura – Escuela de Bellas Artes de Bogotá, 1894-1895. 557 Núm. 26. Estudiantes del curso. Arquitectura Civil y Puentes. Escuela de Ingeniería Civil……………. 563 Núm. 27. Escuela Artes y Oficios de Medellín. Alumnos 1893…………………………………………. 575 Núm. 28. Escuela Artes y Oficios. Medellín. Alumnos Dibujo Lineal y geometría, 1898………………. 578 Núm. 29. Alumnos curso de Arquitectura. Facultad de Matemáticas e Ingeniería 1923-1927…………. 615 Núm. 30. Programa de la Especialidad de Arquitectura, 1928………………….………………………. 617 Núm. 31. Programa de la Especialidad de Arquitectura, 1929…………………………………………. 618 Núm. 32. Estudiante de la Especialidad de Arquitectura, 1929………………………………………. 621 Núm. 33. Presupuestos escuelas Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional 1933-1935……… 629 Núm. 34. Estudiantes que "cursaron las materias correspondientes a la Especialidad de Arquitectura"

en 1934………………………………………………………………………………………...

631

LOS ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA EN COLOMBIA

Entre historiadores y arquitectos-historiadores se ha llegado a un consenso al considerar

que sólo hasta los años cuarenta del siglo pasado se iniciaron los estudios sistemáticos

sobre la historia de la arquitectura en Colombia. La permanencia del español Enrique

Marco Dorta en Cartagena de Indias entre 1940 y 1941, haciendo trabajo de campo para su

tesis doctoral,1 pero sobre todo el libro del arquitecto argentino Mario José Buscchiazzo, La

arquitectura colonial en Colombia2, sentaron bases teóricas, metodológicas y temáticas

para el desarrollo posterior tanto por investigadores extranjeros3 como colombianos.

Críticos de arte como Eugenio Barney-Cabrera, han señalado al ingeniero bogotano Alfredo

Ortega Díaz el que inició “la tradición del historiador y del crítico en su ámbito

profesional”4, con su estudio Arquitectura en Bogotá, publicado como libro en 1924 pero

construido desde 1904 cuando publicó un primer texto en la Revista Contemporánea de

Bogotá5. No obstante son los arquitectos Carlos Martínez Jiménez6 y Carlos Arbeláez

1 De este trabajo saldría diez años después el libro Cartagena de Indias, Sevilla, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1951, considerada por el arquitecto Ramón Gutiérrez una obra cimera de la historiografía. 2 Mario José Buschiazzo, La arquitectura colonial en Colombia, Buenos Aires, Editorial Lasso, 1941. 3 Tanto Marco Dorta como Buschiazzo tenían en común el trabajo con el historiador del arte español Diego Angulo Íñiguez; mientras el primero fue su alumno, el segundo trabajó como su corresponsal en América, participando ambos de la obra Historia del Arte Hispanoamericano, que se publicó entre 1945 y 1956. Esta línea investigativa la mantendría activa el español Santiago Sebastián, también alumno de Angulo Íñiguez, quien llegó a Colombia en 1961 y publicó libros como: Arquitectura colonial en Popayán y Valle del Cauca, Cali, Biblioteca de la Universidad del Valle, 1965 y La ornamentación arquitectónica en la Nueva Granada, Tunja, Galería de Autores Boyacenses, Talleres de la Imprenta Departamental, 1966; estos dos últimos textos reeditados en el libro Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia, Bogotá, Corporación La Candelaria – Convenio Andrés Bello, 2006, que recoge los escritos de Sebastián. 4 Eugenio Barney-Cabrera, “Teoría y práctica del sarcasmo y de la crítica”, prólogo al libro de Germán Téllez, Crítica & Imagen, Bogotá, Escala Fondo Editorial, 1977, p. 14. 5 Efectivamente los primeros apuntes fueron publicados en la Revista Contemporánea número 3, Bogotá, diciembre de 1904, con el título de “La arquitectura de Bogotá”; veinte años después publicó “Arquitectura en Bogotá”, en los Anales de Ingeniería, Bogotá, núms. 373/374, abril y mayo de 1924, pp. 263 a 373; el texto anterior se publicó como libro: Arquitectura de Bogotá, Bogotá, Editorial Minerva, el mismo año de 1924. En este mismo periodo también se destacaron los trabajos del ingeniero Cristóbal Bernal (quien fue profesor de arquitectura en la Universidad Nacional) quien escribió y dictó conferencias sobre la arquitectura colonial colombiana y publicó junto a Darío Rozo M. (ingeniero, profesor de dibujo y sustituto de arquitectura de la Universidad Nacional), Alfarjes Santafereños, Bogotá, Casa Editorial de Arboleda & Valencia, 1918. 6 Apuntes sobre el urbanismo en el Nuevo Reino de Granada, Colombia, s. n., 1967; Bogotá: sinopsis sobre su evolución urbana, Bogotá, Ediciones Escala, 1976; Santafé Capital del Nuevo Reino de Granada, Bogotá, Banco Popular, Proa, 1987.

2

Camacho7 los considerados como “primeros arquitectos-historiadores colombianos en

abordar los temas de la historia arquitectónica y urbana en el país de modo integral”8. El

historiador Germán Mejía Pavony afirma de manera más específica que Martínez Jiménez

en particular, con su obra y desde la historia de la arquitectura, “comienza la tradición de

nuestra historia urbana”9. Una tradición que ampliará y avanzará Arbeláez Camacho en los

años sesenta, con los estudios centrados fundamentalmente en la arquitectura del periodo

colonial y sus ejemplos representativos10.

La obra que muchos consideran piedra fundacional es el libro Arquitectura en Colombia,

escrito por Martínez Jiménez en coautoría con el también arquitecto Jorge Arango y

publicado en 195111. No se podría calificar a ciencia cierta como un trabajo netamente

histórico, pues la mayor parte del contenido (90 de las 127 páginas, es decir, el 70% del

libro) es un catálogo de los proyectos de arquitectura moderna realizados en los cinco años

anteriores a la publicación, esto es, entre 1946 y 1951; las treinta primeras páginas son el

7 Para el arquitecto Carlos Niño Murcia fue Arbeláez Camacho el “pionero principal de la investigación histórica en Colombia”, referida a la arquitectura, no tanto por los libros publicados sino por su actividad académica en la cual impartió cursos de historia de la arquitectura desde 1945, Carlos Niño Murcia, “La historia de la enseñanza de la historia, aproximación a la evolución de la docencia”, en: Arquitextos, Bogotá, Notas de Clase Tres, Universidad Nacional de Colombia-Facultad de Artes, 2006, p. 234. 8 Germán Téllez, “Historia de la arquitectura en Colombia”, en: Germán Téllez, Crítica & Imagen II, Bogotá, Escala Fondo Editorial – Ministerio de Cultura, 1988 (1977), p. 176. Es necesario anotar que en el periodo comprendido entre los estudios de Alfredo Ortega Díaz y Carlos Martínez Jiménez, se publicaron los trabajos de académicos, de miembros de la Academia Colombiana de Historia, como los del sacerdote Juan Crisóstomo García (Templos y palacios bogotanos, 1927) y Guillermo Hernández de Alba, este último, desde la historia del arte y haciendo uso riguroso de las fuentes, fue autor de trabajos relacionados con la arquitectura publicados entre los años veinte y cuarenta del siglo pasado, entre ellas Historia de la casa colonial, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1942. También entre las décadas de 1920 y 1940 se publicaron trabajos que toman la arquitectura como parte de la historia del arte, el del referido Diego Angulo Íñiguez, Historia del Arte Hispanoamericano, en varios volúmenes publicados en Barcelona entre 1945 y 1967, y los ya mencionados sobre arquitectura colonial de Buschiazzo, Marco Dorta y Sebastián. 9 Germán Rodrigo Mejía Pavony, “Pensando la historia urbana”, en: Germán Rodrigo Mejía Pavony y Fabio Zambrano Pantoja (editores), La ciudad y las ciencias sociales, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Centro Editorial Javeriano CEJA, 2000, p. 49. 10 Nació en París en 1916 y murió en Bogotá en 1969. Fue miembro de la Academia Colombiana de Historia, siendo el primer arquitecto en ingresar a dicha institución en 1964. Varios de los estudios que realizó fueron sobre las iglesias y capillas posas coloniales, publicados en revistas y periódicos a principios de los años sesenta; entre sus obras más representativas están: La arquitectura colonial (tomo 4, del volumen XX de la Historia extensa de Colombia, Academia Colombiana de Historia - Ediciones Lerner, 1968, en compañía del historiador español Santiago Sebastián López) y considerada en los reconocimientos introductorios del mismo libro como “la primera Historia de la Arquitectura Colombiana que se escribe en este país”; La arquitectura en la República, que fue el tomo I (pero dividido en dos tomos: libro primero y libro segundo) del volumen XX (Las artes en Colombia), de la misma Historia extensa de Colombia, y escrito con la colaboración del arquitecto Gabriel Uribe Céspedes; De arquitectura e historia (estudios), Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana – Colección Rojo y Negro, 1968. 11 Carlos Martínez Jiménez y Jorge Arango, Arquitectura en Colombia, Bogotá, Proa, 1951.

3

contexto para resaltar las obras arquitectónicas de las diez firmas de arquitectura

seleccionadas, además de un soporte geográfico e histórico, para tender puentes con el

pasado y, a la vez, dar continuidad a los planteamientos arquitectónicos que se querían

resaltar en la, considerada por los autores, nueva arquitectura colombiana. Tal y como

señala Hugo Mondragón, una continuidad supra histórica, que permitía enlazar principios

del pasado con los defendidos en la arquitectura contemporánea, valores y formas análogos,

como podrían ser un movimiento colectivo y popular, con arquitecturas austeras,

funcionales, sencillas, lógicas y económicas12.

En esa búsqueda histórica de validación de principios fundacionales, Arango y Martínez

hicieron un salto temporal que desconoció el periodo comprendido entre 1810 y 1946. Se

centraron exclusivamente en la arquitectura colonial (1538-1810) y en el corto periodo de

cinco años de la arquitectura contemporánea (1946-1951), señalando explícitamente en el

primer párrafo: “trescientos cincuenta años de la época colonial y cinco años, de 1946 a

1951, corresponden a los periodos más importantes de la arquitectura en Colombia. La

etapa cubierta por el crecimiento y formación de la actual república no ofrece, en general,

ejemplos arquitectónicos de importancia”13. De la misma manera que las gentes y el

comercio en Colombia, en concepto de los citados Arango y Martínez, pasó bruscamente y

sin cumplir etapas intermedias de la mula al avión, la arquitectura pasó de las casas

coloniales a las construcciones contemporáneas sin nada destacable; pues para estos autores

no hubo cambio alguno, ni durante el siglo XIX ni a principios del siglo XX, que modificara:

el sobrio aspecto colonial dando paso a una arquitectura más fastuosa; cosa que sí ocurrió

en otros países latinoamericanos gracias a la ayuda de los arquitectos extranjeros o de

planos importados de Francia o Italia.

En consonancia con lo anterior, al menos durante tres decenios –de los años cincuenta a los

setenta del siglo XX– la concepción predominante negó la existencia de la arquitectura

producida entre 1810 y 1946. Pero, en contravía de aquella concepción, el arquitecto e

investigador Germán Téllez hizo una temprana y clara radiografía para develar esta

construcción discursiva de una especie de oscurantismo republicano, argumentando, en una

12 Hugo Mondragón, “Arquitectura en Colombia 1946-1951, lecturas críticas de la revista Proa”, en: Dearquitectura 02, Bogotá, mayo de 2008, p. 88; este texto era parte de la tesis con el mismo título, presentado por el autor en la Maestría de Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, febrero de 2003. 13 C. Martínez y J. Arango, Op. cit., p. 5.

4

conferencia dictada en Cali en abril de 198014, cómo autores de posiciones políticas

opuestas eran los impulsores de este tipo de discurso, paradójicamente con intereses y

enfoques diversos; tal era el caso de Carlos Arbeláez Camacho, Leopoldo Combariza y

Jacques Aprile-Gniset, para nombrar algunos. En el caso de Arbeláez Camacho, el tema era

más destacado pues escribió un tomo dedicado al periodo republicano en la Historia

extensa de Colombia a pesar de considerar el siglo XIX “ideológicamente detestable”15; por

su parte, Leopoldo Combariza en el libro El arquitecto y la nacionalidad publicado en

1975, denomina la arquitectura del siglo XIX y principios del siglo XX como la “belle

epoque a la colombiana”; calificándola como la edad de la bobería arquitectónica por su

inautenticidad cultural y bobería ambiental16; mientras que Jacques Aprile-Gniset y Gilma

Mosquera revelan una exaltada antipatía ideológica hacia la producción arquitectónica de

estos años17. En fin, un periodo que el escritor Enrique Caballero Escovar consideró “una

larga noche de mal gusto”18, motivo más que suficiente para ser descalificado.

Si bien esta mirada prejuiciada se prolongará y se mantendrá viva con respecto a la Historia

de la Arquitectura hasta el presente, no obstante, empezó a variar desde finales de los años

sesenta por las investigaciones de autores que acogieron con una mirada más comprensiva

los fenómenos ocurridos en el país, también cambió por el influjo de nuevos enfoques

teóricos e historiográficos. En primer lugar, resalta la preocupación por indagar sobre la

arquitectura colombiana19 al interior de las facultades de arquitectura, cuya actividad

14 Germán Téllez, “La arquitectura del periodo republicano (1840-1930) como antecedente histórico”, dictada en el Coloquio: Arquitectura en Latinoamérica, realizado en la Universidad del Valle, Cali, abril de 1980, texto mecanografiado. 15 Ibíd., p. 4. En un texto posterior al periodo republicano lo acusó de degeneración tecnológica y arquitectónica, de vandalismo por el prejuicio anti hispánico y de caos estilístico. Carlos Arbeláez Camacho, De arquitectura e historia (estudios), Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana, 1968, p. 39. 16 Leopoldo Combariza, “La belle epoque a la colombiana”, en: Jaime Coronel Arroyo y otros, El arquitecto y la nacionalidad, Bogotá, Sociedad Colombia de Arquitectos, 1975, pp. 195-215. 17 En la conferencia Téllez retomaba lo escrito por Aprile-Gniset y Gilma Mosquera en el libro Dos ensayos sobre la ciudad colombiana, donde destacaba una “exaltada antipatía ideológica por la arquitectura del periodo, con información seria y relevante”, G. Téllez, “La arquitectura del periodo republicano (1840-1930) como antecedente histórico”, Op. cit., p. 5. Antipatía que se mantuvo en la obra de Aprile-Gniset, quien años más tarde afirmaba que estos son años de “trasplantes” arquitectónicos insólitos, agresivos, suntuosos pasteles, en fin, de “simulacro de arquitectura”, en Jacques Aprile-Gniset, La ciudad colombiana siglo XIX y siglo XX, Santafé de Bogotá, Biblioteca Banco Popular, 1992, p. 228. 18 Citado por Germán Téllez, “Manual práctico de la bella época en arquitectura o la nostalgia y sus inconvenientes”, en: Crítica & Imagen, Op. cit., p. 226. 19 “Hacia 1962 ingresó como profesor de la facultad [de Arquitectura de la Universidad Nacional], especializado en Alemania en historia de la arquitectura, el profesor Alberto Corradine, quien junto con los profesores Helga de Corradine, Hans Rother, Manuel García y Reinaldo Valencia insistieron en la necesidad de investigar sobre la

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académica se había fortalecido y ampliado en el país desde los años cincuenta20, lo que

permitió en los años sesenta el desarrollo de la actividad investigativa. Desarrollo que se

dio en buena medida por la creación de los institutos o centros de investigaciones estéticas,

en lo que tuvo que ver el influjo de Buschiazzo, quien había creado en 1947 el Instituto de

Investigaciones de la Universidad de Buenos Aires21. Carlos Arbeláez Camacho creó el

Instituto de Investigaciones Estéticas a principios de 1963 en la Universidad Javeriana de

Bogotá y, al año siguiente, Germán Téllez el Centro de Investigaciones Estéticas en la

Universidad de los Andes; en ambos casos, muy centrados en la valoración patrimonial y el

inventario de la arquitectura colonial, pero que fueron determinantes para establecer un

puente entre la enseñanza de la arquitectura y el conocimiento y valoración de una

arquitectura altamente estimada al igual que amenazada por las dinámicas de crecimiento

urbano y de auge arquitectónico desde los mismos años sesenta22.

En este contexto, a partir de 1964 y hasta 1989, ante el vacío que se presentaba, se inició un

rico y variado periodo investigativo que amplió el panorama, se centró en temáticas no

consideradas con anterioridad o con pocos antecedentes y, en menor medida, contó con las

pretensiones de algunos autores de escribir un relato general con el cual hacer por primera

vez una síntesis aproximada de la historia arquitectónica del país. Dicho ciclo se inició con

un folleto elaborado en 1964 por Gabriel Serrano, Germán Téllez y Carlos Martínez “con

ejemplos sobresalientes de la arquitectura colonial y de los siglos XIX y XX”, para ser

presentado en el Congreso de Arquitectos realizado ese año23, y se cerró con la publicación

en 1989 del libro Historia de la arquitectura en Colombia, escrito por la arquitecta Silvia

Arango, producto de una investigación plural que sintetiza en buena medida las ideas del

arquitectura colombiana”, C. Niño Murcia, “La historia de la enseñanza de la historia, aproximación a la evolución de la docencia”, Op. cit., p. 234. 20 Para 1957 ya estaban configuradas en el país nueve facultades de arquitectura: cinco en Bogotá (la Nacional, los Andes, la Javeriana, la América y la Gran Colombia), una en Cali (Universidad del Valle) y dos en Medellín (la Nacional y la UPB). 21 A su vez Buschiazzo siguió el ejemplo de Miguel Toussaint, quien en 1937 creó el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma Metropolitana, UNAM, de Méjico. 22 También se podría considerar el aspecto pedagógico al romper con la tradicional trasmisión de conocimiento del profesor al alumno en el aula y establecer una nueva “etapa de investigación y experimentación que profesores y alumnos realizan, con las consecuencias que ella trae: prolongación de la Universidad hacia la sociedad”, según el sentir de Roberto Rodríguez Silva, en la presentación de la revista Apuntes, Bogotá, núm. 1, noviembre de 1967, Órgano del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Javeriana. 23 En el mismo Congreso de Arquitectos se presentaron ponencias sobre investigación histórica, hecho de por si relevante y demostrativo del interés que suscitaba el tema a principios de los años sesenta. C. Niño Murcia, “La historia de la enseñanza de la historia, aproximación a la evolución de la docencia”, Op. cit, p. 234.

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momento24, obra considerada desde entonces un punto de inflexión y una referencia

obligada en este campo. En el transcurso de los veintiséis años corridos entre obra y obra,

se publicaron otros estudios que dieron cuenta de la arquitectura, bien desde una mirada

panorámica o, bien, concentrada en periodos específicos, como fueron los casos de:

“Ensayo Histórico sobre la Arquitectura Colombiana”25, “Arquitectura hasta los años

treinta”26, El arquitecto y la nacionalidad27, Aspectos de la arquitectura contemporánea en

Colombia,28 “La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-35”,29

“La arquitectura”30, Arquitectura colombiana31, La arquitectura en la república32, “Un

siglo de arquitectura colombiana”33, Historia de la arquitectura colombiana volumen –

colonia 1538-185034, principalmente.

Entre 1964 y 1989 se mezcla una producción variada y desigual, en donde algunos textos

son más ensayo y crítica que trabajos historiográficos, como los de Darío Ruíz y Dicken

Castro; en algunos trabajos de corte histórico, se reproduce y perpetúa la preeminencia e

importancia del pasado colonial y, en otros, la exaltación de la arquitectura contemporánea;

pero, la mayor parte de los trabajos se refieren a aspectos del periodo comprendido entre

1810 y los cuatro primeros decenios del siglo XX. Todo ello estuvo asociado a las

búsquedas sobre la relación de la arquitectura con la investigación histórica y el 24 Si bien el libro fue editado en 1989 por el Centro Editorial y la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, como lo señala la misma autora en las notas de “Presentación y reconocimientos”, fue el resultado final de un trabajo que se inició en 1982 para el montaje de la exposición Historia de la Arquitectura en Colombia que se realizó en junio de 1985; esa primera fase fue un trabajo colectivo, mientras que la segunda fase que arrojó el texto del libro fue labor de la arquitecta Silvia Arango. 25 Carlos Arbeláez Camacho, “Ensayo Histórico sobre la Arquitectura Colombiana”, Revista Apuntes, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas - Universidad Javeriana, núm. 1, 1967. 26 Dicken Castro, “Arquitectura hasta los años treinta”, en: Historia del Arte Colombiano, Bogotá, Salvat Editores Colombiana S. A., Tomo 4, 1975, pp. 1.321-1.340. 27 J. C. Arroyo y otros, El arquitecto y la nacionalidad, Op. cit. 28 Eric P. Witzler, Lorenzo Fonseca M. y Alberto Saldarriaga R., Aspectos de la arquitectura contemporánea en Colombia, Bogotá, Centro Colombo Americano, 1977. 29 Germán Téllez, “La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-35”, en: Manual de Historia de Colombia, Bogotá, Procultura S. A. – Instituto Colombiano de Cultura, Tomo II, 1978, pp. 467- 564. 30 Darío Ruiz Gómez, “La arquitectura”, tres capítulos, cada uno como parte de los tres volúmenes de El gran libro de Colombia, Bogotá, Círculo de Lectores S. A., 1984. 31 Lorenzo Fonseca y Alberto Saldarriaga, Arquitectura colombiana, Cuadernos Proa 5, Bogotá, 1984. 32 Gabriel Uribe Céspedes y Carlos Arbeláez Camacho, La arquitectura en la república, en: Historia Extensa de Colombia volumen XX, Las artes en Colombia, Bogotá, Academia Colombiana de Historia – Ediciones Lerner, Tomo I, Libro Primero, 1986. 33 Alberto Saldarriaga Roa y Lorenzo Fonseca Martínez, “Un siglo de arquitectura colombiana”, en: Álvaro Tirado Mejía (director científico y académico), Nueva Historia de Colombia VI, Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, 1989, pp. 181-212. 34 Alberto Corradine, Historia de la arquitectura colombiana volumen – Colonia 1538-1850, Bogotá, Biblioteca de Cundinamarca, agosto de 1989.

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patrimonio,35 destacándose así dos líneas de estudio: una primera, asumida desde los

estudios históricos y, otra más particular, de investigación patrimonial local o regional.

En la primera línea, los estudios históricos se pueden clasificar en cuatro grupos: los textos

cortos a manera de ensayos dedicados al periodo republicano, entre los que fue pionero “La

época olvidada de la arquitectura bogotana”36; los ensayos generales de la arquitectura en

Colombia con una parte dedicada a la “arquitectura republicana” (Arquitectura colombiana

de Lorenzo Fonseca y Alberto Saldarriaga); los capítulos dedicados al periodo

arquitectónico de la república pero que forman parte de libros colectivos dedicados a la

historia general de Colombia (“La arquitectura y el urbanismo en la época republicana

1830-40 / 1930-35” de Germán Téllez, y “Un siglo de arquitectura colombiana” de Alberto

Saldarriaga y Lorenzo Fonseca); y, por último, los capítulos también centrados en este

periodo de la república como parte de una historia de la arquitectura en el país (Historia de

la arquitectura en Colombia de Silvia Arango).

Entre este grupo de autores hubo diferencias por definir la cronología del periodo, su propia

denominación y la valoración estética que merecía. Los límites temporales variaron tanto

en los años de inicio (1810, 1830 o 1840) como en los años finales (1925, 1930, 1936,

1945) o, incluso, sin final, pues la República estaba vigente y por tanto no había razón para

cerrar lo que políticamente seguía incólume. Para delimitar los periodos se argumentaron

diversos motivos, de orden político, económico, tecnológico o de carácter formal

arquitectónico. Finalmente se llegó a cierto consenso para definir la periodización entre

1830/1850 y 1930/1940, fundamentados en que en cada uno de esos años hay transiciones

en la sociedad, debido a las profundas transformaciones políticas que tienen un correlato

en la arquitectura y el urbanismo37. En cuanto a la denominación tanto del periodo como de

35 Señalaba Germán Téllez en el referido texto de la conferencia de Cali, que el viraje hacia la arquitectura republicana se debía a la presión de la corriente internacional culturalista, “que enfatiza la protección del patrimonio arquitectónico, independientemente de su origen cronológico”, y por el innegable fracaso del urbanismo y la arquitectura que se producía en el momento. G. Téllez, “La arquitectura del periodo republicano (1840-1930) como antecedente histórico”, Op. cit., p. 3. 36 Leído en una conferencia dictada en la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá, en diciembre de 1965 y publicada en Crítica & Imagen, Op. cit., pp. 209-219. 37 Germán Téllez lo sintetiza de esta manera: “entre 1830 y 1849 van a ser determinadas las bases políticas sobre las cuales el nuevo Estado va a alanzar la idea revolucionaria de un nuevo gusto oficial en materia de arquitectura, para proceder gubernamental”; mientras que en el segundo caso escribe: “Entre 1929 y 30 estalla la crisis económica mundial que marca el final de toda una época en el mundo entero, y en 1930 cae en Colombia la hegemonía gubernamental del partido conservador. No será una coincidencia, eso sí, que los gobiernos liberales subsiguientes sean quienes se constituyan en principales importadores de las nuevas ideas urbanísticas y arquitectónicas que

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la arquitectura fueron utilizadas diversas maneras: “arquitectura del siglo XIX”,

“arquitectura del periodo republicano”, “arquitectura ecléctica”, “arquitectura de la era

republicana” o “Arquitectura Republicana”; este último nombre, a pesar de utilizarse e

imponerse en estos años, también empezó a ser debatido por su carácter problemático, no

obstante se asumió por comodidad a pesar de los evidentes equívocos que implicaba,38

terminando por extenderse y adaptarse hasta el presente.

Independientemente de la delimitación temporal y del uso equívoco o no de lo que se

denominó “arquitectura republicana”, lo cierto es que se logró un consenso tácito en cuanto

a la necesidad imperiosa de estudiar la arquitectura del siglo XIX y principios del siglo XX.

De igual manera se empezó a estudiar la arquitectura no como un hecho aislado de la

sociedad o centrada sólo en la valoración estética del investigador, sino asociada al proceso

de construcción del estado-nación, en el contexto de las realidades políticas y económicas.

El lenguaje para la valoración de la arquitectura producida en la segunda mitad del siglo

XIX y los primeros decenios del siglo XX, también comenzó a registrar cambios: de la

descalificación casi generalizada al ser considerada como “una época boba” de nuestra

arquitectura caracterizada por la imitación servil externa, producir mediocres copias, tener

un atraso cronológico y una relación a destiempo con respecto a la metrópolis, se empezó a

considerar la arquitectura del periodo como resultado de las contrariedades del momento

histórico, donde las diferencias con el modelo metropolitano partían incluso de las mismas

deficiencias técnicas y del uso de los materiales locales, en lo que se encontraban

respuestas de su propia singularidad. La falta de un supuesto rigor estético en las obras

ejecutadas se explicaba por la ausencia de academias o escuelas, de allí que esta

cambiaran la fisonomía del país”. Germán Téllez, “La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-35”, en: Manual de Historia de Colombia, Op. cit., p. 471. 38 Ernesto Moure lo utiliza en 1976 en un estudio de la arquitectura de la época republicana, pero por cuestiones prácticas en la escritura lo reduce a “Arquitectura Republicana”, consciente de que esta denominación “no está comprometida con una actitud estilística determinada”, Estudio de la expresión arquitectónica y urbanística de la época de la República 1840-1910 en Bogotá, Bogotá, Universidad de los Andes-Instituto Colombiano de Cultura, 1976, p. 1. De idéntica manera práctica, pero para evitar discusiones semánticas intra-profesionales, la utilizó Silvia Arango, a pesar de lo equívoca que pudiera ser. “La arquitectura republicana”, en Contexto histórico de la arquitectura en Colombia, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas-Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia / Asociación Colombiana de Facultades de Arquitectura, 1985, p. 82. Por otro lado, para Alberto Corradine, en el seminario “Contexto histórico de la Arquitectura en Colombia”, realizado en la Universidad Nacional en octubre de 1985, “quedó en tela de juicio esa expresión, por cuanto no existe una definición que satisfaga ni contenidos formales, programáticos y estéticos, ni se ajusta a límites cronológicos apropiados, ni se comprende por los estudiosos en el marco de espacios temporales análogos”, Historia de la arquitectura colombiana volumen – Colonia 1538-1850,Op. cit, p. 279.

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arquitectura resultante -ingenua, decorativista, fachadista y multiforme-, debía ser estudiada

en su propio contexto y con sus propias reglas de juego39.

Quien mejor ejemplificó el cambio de percepción y valoración estética respecto de la

arquitectura fue el mismo Germán Téllez. En la conferencia referida de 1965, criticó de

manera feroz el periodo por carecer de una cultura y una conciencia arquitectónica, de ahí,

según sus palabras, el desierto arquitectónico con pocos, excepcionales y sobresalientes

ejemplos en medio de un mar de mediocridad; aunque intenta bajar el tono de la crítica, de

manera irónica califica la arquitectura producida como barbarie estética pero simpática y

provinciana, atolondrada pero atrayente, un momento divertido pero vulgar. Aunque ese

año de 1965, Téllez se refería a la arquitectura bogotana, se podría leer para el resto de la

arquitectura del país. Veinte años después hizo un mea culpa y propuso respeto por la

arquitectura de esa época; relativizó la llamada manía imitativa al afirmar que la mezcla

formal de la arquitectura era “una forma singular de autenticidad, de estricta concomitancia

entre circunstancias históricas generales y formas construidas resultantes”40; y propuso

además un “análisis crítico serio y equilibrado, que discrimine valores, que busque raíces

históricas y separe lo significativo de lo negligible (sic)”41.

Así, la arquitectura del siglo XIX comenzó a ser parte de la historiografía, a hacer visibles

obras, artesanos y arquitectos que aportaron a la configuración de la diversidad de formas

arquitectónicas en el paisaje urbano, a tratar de entender las relaciones de las formas

arquitectónicas construidas con las dinámicas económicas y políticas de los distintos

momentos históricos; sí, en realidad las transformaciones materiales, formales y espaciales

se correspondían con los cambios ocurridos en la sociedad, tanto en las demandas

materiales como en los imaginarios configurados en los distintos momentos.

Además del cambio en la percepción y la valoración de la arquitectura republicana, el

mayor logro entre 1965 y 1989 fue la transición hacia enfoques históricos que dejaban atrás

las formas de hacer historia de la arquitectura, tales como el predominio de la cronología, la

taxonomía de las formas y los estilos o el análisis de las obras arquitectónicas

39 E. Moure, Estudio de la expresión arquitectónica y urbanística de la época de la República 1840-1910 en Bogotá, Op. cit., p. 8. 40 G. Téllez, “Manual práctico de la bella época en arquitectura o la nostalgia y sus inconvenientes”, en: Crítica & Imagen, Op. cit., p. 228. 41 Ibíd., p. 226.

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descontextualizadas de los acontecimientos socio-políticos y económicos. En el sentir de

Germán Téllez, la filología estilística y la sistematización formalista de raigambre

decimonónica, ya estaba pasando en los años setenta42, apoyados por renovadores aires de

la llamada nueva historia que se elaboraba en ese momento; no en vano el texto del propio

Téllez, La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-3543 fue

incluido en el Manual de historia de Colombia, una obra colectiva publicada en 1978 que

representaba una ruptura, según el historiador Jaime Jaramillo Uribe, dado que los autores

eran “la primera generación de historiadores profesionales”44.

Germán Téllez, en el texto referido, define la historia de la arquitectura y el urbanismo

como una faceta del conjunto que conforma la historia social45; plantea el urbanismo y la

arquitectura como evidencias culturales necesarias y fundamentales para la comprensión

integral de la etapa histórica formativa de la sociedad y el Estado contemporáneo, acotada

no por la cronología sino por los propios fenómenos histórico políticos y económicos

responsables del surgimiento de las nuevas ideas, gustos, estéticas y, en fin, de un sistema

de expresiones urbano-arquitectónicas entendidas como una faceta del conjunto que

conforma la historia social, en el proceso de suplir sus propias necesidades y sus ideales, a

la vez que crear “una imagen de sí mismo, como individuos y como núcleo social”46.

La producción arquitectónica se empezó a analizar entonces a partir de otro tipo de

relaciones, en las cuales la arquitectura ya no podía entenderse como un hecho aislado sino

como el producto de múltiples factores de orden histórico que la afectaban en su

materialidad, tecnologías, formas, espacios e imaginarios. Sin renunciar al objeto de estudio

tradicional, esto es, el análisis del edificio, su autor y la clasificación estilística

(multiplicada para este periodo), se buscó relacionar estos aspectos y entenderlos como

resultados de la historia política y económica. Con ello, se ahondaba cada vez más en lo

que Alberto Corradine llamó las propias condicionantes internas, referidas a la geografía,

el clima, las condicionantes técnicas, la evolución cultural y aún los antecedentes

42 Hace referencia básicamente al estudio de los edificios a partir del lenguaje arquitectónico externo, la reducción a formas más o menos evidentes y reconocibles, y la clasificación en estilos históricos. G. Téllez, Crítica & Imagen, Op. cit., p. 149. 43 G. Téllez, “La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-35”, Op.cit., pp. 467 – 564. 44 “Introducción”, en: Manual de historia de Colombia, Bogotá, Procultura S. A. – Instituto Colombiano de Cultura, Tomo I, 1978, p. 27. 45 G. Téllez, “La arquitectura y el urbanismo en la época republicana 1830-40 / 1930-35, Op. cit., p. 479. 46 Ibíd., p. 472.

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precolombinos47, dejando a su vez de lado la simple comparación o analogía estilística con

el mundo arquitectónico europeo.

Es claro el interés suscitado entre los arquitectos por el estudio de la historia, evidenciado

en que por estos años al menos cuatro arquitectos ingresaron a la Academia Colombiana de

Historia: Carlos Arbeláez Camacho en 1964, Germán Téllez y Carlos Martínez Jiménez en

1971 y Alberto Corradine Angulo (sin poder precisar la fecha); pero también se estableció

una relación entre historiadores y arquitectos, como fue el caso del historiador Álvaro

Tirado Mejía, para adelantar de manera interdisciplinaria trabajos de investigación, tal

como sucedió con un proyecto sobre la arquitectura de la colonización antioqueña, como se

verá más adelante.

El cambio de óptica historiográfica no ocurrió de manera generalizada, pues la cronología

tradicional apegada a la cita literal de la fuente siguió imperando en buena parte de los

trabajos (uno de los casos fue el libro La arquitectura en la república, de Gabriel Uribe y

Carlos Arbeláez); también el uso y el abuso de la historia fue evidente, al punto de

pretender hacer “una historia patria contada por arquitectos”48 o retomar la historia política

para hacer un marco de referencia o poner un barniz histórico, pero sin evidentes relaciones

de causalidad con el objeto de estudio, práctica extendida y que seguirá vigente en muchos

trabajos.

Ya se ha indicado que la segunda forma de producción histórica del ciclo entre 1965 y

1989, fue la relacionada con la investigación patrimonial local o regional. En este ámbito se

desarrollaron los clásicos inventarios49, ahora aplicados a la arquitectura del siglo XIX y

principios del XX, centrados en la producción urbano-arquitectónica derivada de los

47 A. Corradine, Historia de la arquitectura colombiana volumen – Colonia 1538-1850, Op. cit., p. 14. 48 En la introducción de El arquitecto y la nacionalidad, Manuel Carrizosa Ricaurte afirma que esa fue la pretensión de reunir a los cuatro arquitectos autores del libro, El arquitecto y la nacionalidad, Op. cit., s. p. Por lo demás esta obra criticada con ferocidad por Germán Téllez, la considera Alberto Corradine una reiteración de las tesis ya expuestas por Carlos Arbeláez Camacho, con algún intento de novedad no cumplido cabalmente sobre la arquitectura mudéjar. Los apartes referidos al periodo entre 1810 y 1930, a cargo de Leopoldo Combariza, son un intento de comparar el medio local con lo ocurrido en Europa por los mismos años, salpicado de elementos de la historia política, para afirmar el retraso cultural colombiano, la imitación servil o la pobreza arquitectónica entre esos años como reflejo de la misma pobreza de la nación, “La bella época a la colombiana” y “El gran salto”, Ibíd., pp. 195-239. 49 Hasta el momento existió una práctica que había iniciado el investigador español Santiago Sebastián, del “relevamiento” de los edificios coloniales, es decir, la elaboración de un nuevo plano, lo cual se llamó también restitución o levantamiento. Pero ahora se trataba de inventarios de conjuntos urbanos mediante planos urbanos y fotografías, con algunas restituciones que también se hicieron en algunos sectores históricos coloniales.

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procesos sociales de colonización, especialmente la denominada colonización antioqueña

en el occidente colombiano, considerada y promovida como si hubiese sido un caso

singular en la historia colombiana y aun latinoamericana50. Los investigadores de la historia

urbana-regional y arquitectónica de los años setenta acogieron con entusiasmo dicho

proceso porque la dinámica poblacional del periodo de colonización entre 1792 y 1936

había dado lugar a un sistema urbano-regional, en el que se habían formado y consolidado

alrededor de 124 poblaciones en la geografía nacional, con los consiguientes desarrollos

urbanísticos y arquitectónicos, donde se alcanzó un cierto refinamiento social y estético.

Los libros de síntesis de la arquitectura en Colombia ya referenciados, incluyeron apartes

referidos a este proceso como un componente del “periodo republicano” y de la

“arquitectura republicana”, expresando su importancia, dando cuenta del proceso a partir de

los autores canónicos, mapeando o listando las nuevas ciudades formadas, pero sin un

desarrollo temático específico. Posición diferente adoptaron quienes hicieron los estudios

regionales desde una óptica cultural, en los que la arquitectura fue valorada como parte de

la configuración de la identidad regional; estos trabajos se contrapusieron a los adelantados

sobre los principales centros urbanos, foco de interés de los textos de síntesis.

El segundo grupo de trabajos regionales denunció la falsa dicotomía “La capital”-“la

provincia”, alta cultura-cultura regional, Historia nacional-historia regional, para propugnar

desde el pluralismo cultural, por una mayor comprensión de las identidades locales y

regionales en la construcción dialéctica de la identidad nacional. Estudiosos como Darío

Ruiz Gómez, Fernando Orozco o Nestor Tobón, consideraron que los logros obtenidos en

lo urbano y lo arquitectónico fueron la respuesta a una geografía, un clima, una economía,

unas formas sociales y una experiencia de vida nueva y diferente por parte de los artesanos

regionales que, lejos de la imitación servil de los modelos de la metrópoli, como sucedía

con quienes trataron de emular los llamados estilos históricos (una arquitectura “culta”), se

apropiaron de los mismos para subvertirlos y generar un lenguaje arquitectónico de gran

50 Estaban en pleno auge los aportes del geógrafo norteamericano James Parsons, cuyo libro La colonización antioqueña en el occidente de Colombia, había sido traducido del inglés al español y publicado por el Banco de la República en 1961. Sus planteamientos fueron acogidos con entusiasmo y la obra fue considerada como pionera, estableciendo un campo temático que se amplió en estos años por otros autores como Eduardo Santa, Álvaro López Toro, Jorge Villegas, quienes fueron citados o retomados por los investigadores urbano- arquitectónicos; pero como lo dice el historiador Marco Palacio, si bien las tesis de Parsons son seminales, quien realmente “adelantó las primeras interpretaciones modernas de la colonización antioqueña” fue Antonio García en el texto Geografía Económica de Caldas, editado por primera vez en 1937. Ver Marco Palacios, “El espejo de los enigmas”, en: Néstor Tobón Botero, La arquitectura de la colonización antioqueña, Antioquia, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, Tomo I, 1985, p. 15.

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riqueza formal y grandes logros técnicos; en síntesis, estos investigadores catalogaron la

producción arquitectónica como genuina y propia al ámbito regional. Virtuosismo y

destreza, imaginación y creatividad de los artesanos, reflejados en una estética cuya

simbiosis (“mestizaje”) recogía con variada intensidad combinatoria la tradición formalista

hispánica, los recursos técnicos de raigambre indígena, la pluralidad de modelos

modernistas, el uso de los materiales locales (guadua y madera fundamentalmente) y la

fuerte presencia del color, como los hechos más destacados.

Las ideas y valoraciones que hemos descrito, quedaron plasmadas en trabajos ensayísticos-

literarios, monografías, inventarios urbanos y regionales, catálogos e inventarios

fotográficos, todos tienen un componente o, al menos, una intención de tipo histórico; entre

los que se destacan trabajos regionales como Puertas, ventanas y portones51, Proceso de la

cultura en Antioquia52, Estudio del patrimonio cultural de Antioquia y el viejo Caldas53, La

arquitectura de la colonización antioqueña54, todos los cuales fueron publicados entre 1974

y 1989.

Aparte de los libros anteriores, se produjeron otros textos de carácter monográfico,

resultado de inventarios de la arquitectura del periodo republicano en sectores urbanos,

como la Monografía arquitectónica de Manizales de Hernán Giraldo y César Moreno55 y

el Estudio de la expresión arquitectónica y urbanística de la época de la República 1840-

1910 en Bogotá56. En el primer caso se trataba de una de las principales “ciudades nuevas”,

trazada, construida y vuelta a reconstruir entre 1847 y 1936, es decir, producto del proceso

de colonización mencionado y sin antecedentes de arquitectura colonial. En el segundo

caso, referido a la capital de la república, se trataba del primer intento de valorar la hasta

entonces negada arquitectura del periodo republicano, en un escenario urbano donde se

ensalzó con intensidad el formalismo hispánico, mientras por los años de la investigación

51 Jesús Gámez y Darío Ruíz Gómez, Puertas, ventanas y portones, Medellín, Holasa–Editorial Colina, 1974. 52 Darío Ruiz Gómez, Proceso de la cultura en Antioquia, Medellín, Ediciones de Autores Antioqueños Secretaria de Educación y Cultura, volumen 33, 1987. 53 Fernando Orozco M. (director del proyecto), Darío Ruiz G. y Álvaro Tirado M., Estudio del patrimonio cultural de Antioquia y el viejo Caldas, Medellín, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín-Facultad de Arquitectura-Centro de Investigaciones, 1979. 54 Néstor Tobón Botero, La arquitectura de la colonización antioqueña. En total fueron publicados cinco volúmenes entre 1985 y 1989 (Tomo I, Antioquia, 1985; Tomo II, Caldas, 1986; Tomo III, Quindío, 1987; Tomo IV, Risaralda, 1989; Tomo V, Tolima y Valle del Cauca, 1989). 55 Hernán Giraldo y César Moreno, Monografía arquitectónica de Manizales, Manizales, Centro de Investigaciones Estéticas y Urbanas del Viejo Caldas, Universidad Nacional de Colombia sede Manizales, 1985. 56 E. Moure, Op.cit.

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eran demolidos muchos ejemplos coloniales y republicanos para ceder su lugar a la

arquitectura moderna.

Por el tipo de investigación y por los enfoques y metodologías usadas, los dos estudios

mencionados si bien tenían la pretensión de dar cuenta de la arquitectura en un periodo

específico, carecían de una argumentación histórica sólida. Se realizaron inventarios de las

formas y los espacios (por periodo, región, pueblos o porciones de ciudad), mediante planos

(levantamientos) y fotografías; se adelantaron descripciones poético-literarias (con textos y

fotografías) de indudable novedad, pero poco se clarificó sobre las razones por las cuáles

esas estéticas, formas y espacios, fueron el producto específico de una sociedad, una

cultura, una economía o de las transformaciones políticas. El trabajo historiográfico por

tanto fue débil y, en casos, discurre de manera paralela, como en el texto del historiador

Álvaro Tirado Mejía, dentro del Estudio del patrimonio cultural de Antioquia y el viejo

Caldas, que antecede como una marco de referencia histórica al proceso de poblamiento de

aquellas ciudades en donde se realizó el inventario arquitectónico, centro de interés del

trabajo. Otro tanto sucede con los cinco libros de Néstor Tobón sobre la arquitectura de la

colonización antioqueña, un trabajo considerado por el historiador Marco Palacios, con

innegable elegancia, como meticuloso y honrado, pero donde es más lo sugerido e

implícito57; en realidad se trata más bien de un prolífico inventario fotográfico, con algunas

fichas históricas sobre cada departamento y los municipios de donde se tomaron ejemplos

representativos, con textos introductorios de historiadores como Marco Palacios,

intelectuales como Otto Morales Benítez o políticos como Belisario Betancur, y apenas

unas cortas conclusiones del autor.

Se puede aseverar que los intentos por acercar la historia de la arquitectura a la nueva

historia colombiana, expresada en esta segunda forma de trabajos, no se cumplieron a

cabalidad como sí ocurrió con parte de los trabajos de síntesis ya referidos con anterioridad.

57 Marco Palacios, “El espejo de los enigmas”, en: Néstor Tobón Botero, La arquitectura de la colonización antioqueña, Tomo I, Antioquia, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1985, p. 23.

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Las investigaciones a partir de los años noventa

A partir de 1990 los libros publicados y las investigaciones sobre las ciudades y la

arquitectura construida entre 1810 y 1930 en Colombia, aumentaron en número, se

diversificaron en los temas y enriquecieron su análisis y valoración. Se pueden destacar

trabajos que ampliaron la búsqueda de fuentes y siguieron de alguna manera la tradición

instaurada en la historia de la arquitectura en Colombia en los decenios anteriores: una

nueva síntesis de la arquitectura colombiana que incluye la arquitectura del siglo XIX58, otro

volumen de la historia de la arquitectura colombiana exclusivamente dedicado al siglo

XIX59, nuevas lecturas sobre las ciudades y la arquitectura de la colonización antioqueña60,

pero, de igual manera, otro tipo de estudios que no tenían antecedentes de investigación

histórica: uno novedoso sobre los edificios oficiales y su lenguaje, usados por el Estado

más como expresiones culturales que como mecanismos de poder61, las biografías de

arquitectos representativos que trabajaron en el periodo como Agustín Goovaerts,62 Charles

Carré63, Pietro Cantini64, Gastón Lelarge65 y Thomas Reed66; trabajos específicos sobre

58 Luis Fernando Molina Londoño, “La arquitectura colombiana”, en: Darío Jaramillo Agudelo (director académico), Gran Enciclopedia de Colombia, Santafé de Bogotá, Círculo de Lectores, vol.6 (Arte), 1993, pp. 177-204. Da cuenta de la arquitectura del periodo “Eclecticista o Republicano”, comprendido entre 1850 y 1930, siguiendo lo señalado por Germán Téllez, Carlos Niño Murcia y Carlos Arbeláez Camacho. 59 Alberto Corradine Angulo y Helga Mora de Corradine, Historia de la arquitectura colombiana, volumen siglo XIX, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2001; texto que complementa el volumen de la Colonia que había publicado en 1989, aunque el título insinúa la pretensión de abarcar el país, y si bien los capítulos iniciales de contextualización histórica, poblamiento y urbanismo hace una síntesis nacional, la parte de la arquitectura sigue una tradición de hablar de Colombia desde Bogotá, con algunos ejemplos sobresalientes de Medellín, y otros de Tunja y el altiplano cundiboyacense, más una referencia a Mompox, Ambalema, Santa Marta o algún pueblo santandereano como el Socorro. 60 Jorge Enrique Robledo, La ciudad en la colonización antioqueña: Manizales, Bogotá, Editorial de la Universidad Nacional, 1996; tal vez uno de los mayores aportes sobre la historia urbana, la arquitectura y la técnica, trabajado con rigor y un rico aporte de fuentes. También en este aparte se deben incluir los trabajos de Adriana Gómez Álzate y Felipe César Londoño, Expresión visual en las ciudades del bahareque, Manizales, Centro de Desarrollo Científico Universidad de Caldas, 1994; Matilde Santander y Jorge Eduardo Arango (edición y dirección editorial), Arquitectura republicana en Manizales, Editorial Nomos, 1997. 61 Carlos Niño Murcia, Arquitectura y Estado, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia-Instituto Colombiano de Cultura, 1991. 62 Hay dos biografías sobre este arquitecto belga que trabajó en el departamento de Antioquia: una primera realizada por Mercedes Lucía Vélez White, Agustín Goovaerts y la arquitectura en Medellín, Medellín, Editorial el Propio Bolsillo, 1994; y la segunda por Luis Fernando Molina Londoño, Agustín Goovaerts y la arquitectura colombiana en los años veinte, Bogotá, Banco de la República/El Áncora Editores, 1998. 63 Jorge Humberto Cano Gil (director de investigación), La obra de Carlos Carré en Colombia, Medellín, Banco de la República – Facultad de Arquitectura Universidad Pontificia Bolivariana, 1996. 64 Jorge Ernesto Cantini Ardila, Pietro Cantini. Semblanza de un arquitecto, Bogotá, Ediciones Proa, 1990. 65 Marcela Cuellar, Hugo Delgadillo y Alberto Escovar, Gastón Lelarge. Itinerario de su obra en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá-Corporación La Candelaria, 2006.

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historia de edificios, algunos como un subproducto de proyectos de restauración;67

aproximaciones al repertorio ornamental utilizado en el periodo,68 textos cortos, ensayos o

libros sobre los soportes conceptuales, discursos o imaginarios de los planteamientos

arquitectónicos en edificios religiosos o gubernamentales construidos en el siglo XIX o a

principios de los años veinte69.

Enfoques históricos de la arquitectura

Las aproximaciones a los enfoques históricos, con notables excepciones, se pueden agrupar

en tres tipos de acuerdo con los trabajos desarrollados en el periodo 1964-1989: en un

extremo, el uso del método formalista; en el intermedio, las concepciones de la clásica

Historia de la Cultura y, en el otro extremo, la producción social de la arquitectura, sin que

se pueda señalar tajantemente que todos los trabajos encajan perfectamente en alguno de

ellos, pues se combinan los enfoques y las maneras de plantear o desarrollar el objeto de

investigación que se proponen.

Lo que se denomina método formalista es parte de la heredad romántica, filológica y

positivista, inspirada en la metodología de la taxonomía linneana de las ciencias naturales.

66 Alberto Saldarriaga Roa, Alfonso Ortiz Crespo y José Alexander Pinzón Rivera, En busca de Thomas Reed. Arquitectura y política en el siglo XIX, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá-Universidad Nacional de Colombia-Colegio de Arquitectos de Ecuador Provincial de Pichincha-Corporación La Candelaria, 2005. Este libro, más que una biografía convencional de la vida del autor y su obra (con planos, fotos y grabados históricos, más las fotos y levantamientos actuales), es un trabajo que estudia al arquitecto por Venezuela, Ecuador y Colombia, lo contextualiza en los momentos políticos e históricos de cada país –como el subtítulo lo indica-, comprende la obra dentro del pensamiento arquitectónico del siglo XIX y dedica apartes a la incidencia en los proyectos educativos de la arquitectura tanto en Colombia como en Ecuador. 67 A manera de ejemplo referencio tres en distintas ciudades colombianas: Alberto Corradine Angulo, Historia del Capitolio Nacional de Colombia, Santafé de Bogotá, Instituto de Cultura Hispánica, 1998; Luis Fernando Molina Londoño, El Palacio Nacional de Medellín, Medellín, Fundación Ferrocarril de Antioquia, 1991; Joaquín Viloria de la Hoz, El edificio del Banco de la República en Cartagena: construcción, ampliación y restauración, 1997-2001, Cartagena, Banco de la República, 2001, en el cual se incluye la biografía del arquitecto, el francés Joseph Martens. 68 Si bien se refiere al repertorio ornamental del la “época republicana” para el caso de Bogotá, este es el contexto del tema central, el aporte a la arquitectura bogotana y en parte colombiana por parte del Taller de los Ramelli, entre 1880 y 1930. Hugo Delgadillo, Repertorio ornamental de la arquitectura de época republicana en Bogotá, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2008. 69 Alberto Saldarriaga Roa, “La imagen de la iglesia y el estado en la arquitectura republicana”, en: Credencial Historia, Bogotá, Arquitecturas, núm. 86, febrero de 1997, pp. 8-12; Francisco Ramírez P., Jaime Gutiérrez P., y Rodríguez Uribe A., Arquitecturas Neocoloniales: Cali 1920-1950, Cali, Centro de Investigaciones en Territorio Construcción y Espacio-Universidad del Valle, 2000; Francisco Ramírez Potes y Jaime Gutiérrez Paz, Nacionalismo y arquitectura. El revival neoindigenista (1930-1950), Cali, Centro de Investigaciones en Territorio, Construcción y Espacio-Universidad del Valle, 2000.

17

Puesta la manía clasificatoria del siglo XIX al servicio de la historia del arte -y dentro de

aquella, la arquitectura- iniciada por Johann Joachim Winckelmann70, a ésta se sumaron los

procedimientos de catalogación -por regiones, géneros o escuelas- y de comparación formal

aportados por autores italianos como Ligui Lanzi y Giovanni Morelli, luego enriquecidos

desde la segunda mitad del siglo XIX y en el siglo XX, por los aportes de escuelas y autores

como el alemán Gottfried Semper, con un enfoque que definía la técnica como el

fundamento de la forma o el estilo, de ahí las llamada “estética práctica”. Alois Riegl, el

más representativo miembro de la Escuela de Viena o de la “pura visualidad”, quien

publicó hacia 1893 un estudio sobre los problemas de estilo; el alemán Heinrich Wölfflin,

quien avanzó las ideas de Riegl desde un punto de vista estrictamente formalista,

estableciendo la relación entre forma interna -las ideas- y forma externa -los motivos-, o el

francés Henry Focillón, gran defensor de la sintaxis formal, producto del estudio de las

relaciones entre los elementos formales, que constituyen el repertorio y el vocabulario del

arte, entre otros. De esta manera el estudio de la arquitectura se centraba en el análisis,

descripción y comparación de la forma, agrupada en una estilística, en la cual se llegaba a

excesos de un refinamiento y experticia ensimismados.

Los métodos formalistas se introdujeron a Colombia a través de los trabajos del español

Diego Angulo Íñíguez, especialmente por su obra Historia del arte hispanoamericano71, en

la que contó con la colaboración de Enrique Marco Dorta y Mario Buschiazzo; además,

Íñíguez fue el profesor e inspirador de Santiago Sebastián que, con los dos anteriores, son

considerados figuras fundacionales en los estudios sobre el arte virreinal neogranadino72.

Dicha línea de trabajo sería seguida de manera persistente por Carlos Arbeláez Camacho y

70 Se ha considerado tradicionalmente a Winckelmann como el iniciador de la moderna disciplina histórica artística, con el empleo de una metodología descriptiva e interpretativa de gran rigor, sistemática y con pretensiones de historiografía científica, que historiza las categorías estéticas y las vincula con el devenir histórico humano, planteamiento metodológico esbozado en su obra Historia del arte en la Antigüedad (1764); no obstante, Peter Burke, si bien la considera una obra sobresaliente no la tiene como un punto de partida radicalmente nuevo sino como la culminación de una tendencia que ya venía de tiempo atrás, específicamente por las nuevas prácticas culturales en boga; Peter Burke, Formas de historia cultural, Madrid, Alianza Editorial, 2006, p. 23. Pero es necesario señalar que la obra, a partir de su “carácter sistemático es el punto de partida de las concepciones de los estilos”, de acuerdo con Carlos Arturo Fernández Uribe, Concepto de arte e idea de progreso en la Historia del Arte, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2007, p. 147. 71 “En España el método formalista encuentra abundantes formuladores, sobre todo en su unión con el atribucionismo minucioso de raíz filológica en los estudios de D. Angulo (véase su Historia del arte hispanoamericano, entre otras muchas)”, en Fernando Checa Cremades, María de los Santos, García Felguera y José Miguel Moran Turina, Guía para el estudio de la historia del arte, Madrid, Ediciones Cátedra Cuadernos de Arte, 1999, p. 43. 72 Ver Santiago Sebastián, Estudios sobre el arte y la arquitectura en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá-Corporación La Candelaria- Convenio Andrés Bello, 2006, p. 28.

18

marcaría uno de los principales derroteros de la investigación de la historia de la

arquitectura. Tal impacto, se mantuvo y mantiene hasta el presente; de ahí que la mayor

parte de los trabajos sobre historia de la arquitectura en Colombia se han centrado

fundamentalmente en la cronología y taxonomía de las formas, los estilos y los arquitectos

responsables de las obras, la mayor parte de las veces de una manera reduccionista y tan

simplificadora que ha creado y encasillado la producción en tres grandes épocas asumidas

como una estilística: colonial, republicana y moderna, a partir de lo cual se explica todo el

trasegar arquitectónico desde los momentos fundacionales de las ciudades en la Nueva

Granada en el siglo XVI hasta los tiempos modernos de la República de Colombia en el

siglo XX.

El segundo enfoque historiográfico es el de la historia de la cultura, entendida en su

concepción tradicional, cuyo punto de partida se encuentra en Alemania, y en la que la obra

del suizo Jacob Burckhardt es un referente fundamental, especialmente desde 1860 con la

publicación del libro La cultura del Renacimiento en Italia. Una historia cultural entendida

como el estudio de las grandes obras, inmersas en la generalidad histórica de la época -el

conjunto de hechos o acontecimientos políticos, literarios, artísticos-, las cuales a su vez

estaban imbuidas por el espíritu de la época o zeitgeist, el cual determinaba la forma y

estética de esas obras. Como se puede percibir, también se hace referencia a la forma,

aunque no de manera aislada como en el caso anterior del formalismo estilístico, sino en

relación con un contexto histórico y un espíritu de época, lo que precisamente el

investigador debía encontrar desentrañando las invisibles relaciones establecidas entre

forma, momento histórico y espíritu de la época.

Los trabajos que asumieron dicho enfoque para el caso de la arquitectura en Colombia,

estuvieron menos atentos al espíritu de la época –empobrecido y reducido a unos pocos

tópicos y concepciones teleológicas, siendo la mayor de ellas, la de considerar una época

histórica en correspondiente con una estética, es decir, una época republicana igual a estilo

republicano- y centrados en relacionar la forma arquitectónica producida con un contexto

general descriptivo de carácter histórico. De ahí que la mayor parte de las obras realizadas

están inscritas en esta especie de historia de la cultura, donde la arquitectura es un

componente destacado del medio, tanto geográfico como material, siguiendo así los

dictados de las corrientes positivistas.

19

El tercer enfoque, la producción social de la arquitectura, tiene que ver con la línea trazada

por la crítica social del arte, derivada del pensamiento de Karl Marx y Federico Engels, la

cual asoció la producción artística con los acontecimientos económicos y sociales del

momento histórico. El enfoque marxista explicaba la arquitectura y lo urbano como

producto de su inserción en unas relaciones de producción concretas73. La arquitectura (el

arte en general) era considerada como parte de la ideología (la superestructura) y, por tanto,

otro de los componentes de una visión del mundo que trataba de justificar el orden social

existente. Los grupos sociales, su formación y consolidación, sus ascensos y descensos, se

reflejaban en formas urbanas y arquitectónicas específicas, en una producción estética, la

que se transformaba a su vez como reflejo de los cambios en las clases sociales.

El enfoque de Aprile-Gniset, si bien incluyó en el análisis de lo urbano y lo arquitectónico

los procesos sociales y económicos como elementos fundamentales en la producción de las

formas, enriqueciéndolo y aun refinándolo, derivó en un claro determinismo, donde la

arquitectura construida terminó por ser un simple reflejo de los condicionantes estructurales

económicos y sociales.74 Seguido este enfoque histórico se combinó a veces con el de la

historia de la cultura en cuanto al análisis contextual del medio, y fue el más emparentado

con la nueva historia económica y social aunque con distancias y diferencias respecto al

modelo de Aprile-Gniset, tal y como se puede percibir en los trabajos sobre la parte

arquitectónica y urbana del Manual de Historia de Colombia75 y de la Nueva Historia de

Colombia76 que, sin ser decididamente marxista hace uso del materialismo histórico para

explicar la relación entre los procesos económicos y las respuestas urbano-arquitectónicas.

En este contexto se empezaron a ampliar las fronteras de búsqueda, a plantear alternativas

analíticas, como las que en su momento esbozó Carlos Niño Murcia en el libro

73 Este enfoque lo abandera Jacques Aprile-Gniset, quien como pocos ha esbozado su concepción teórica y metodológica de lo que él denomina materialista histórico y dialéctico, con cierta liberalidad en la aplicación local, pero partiendo irrestrictamente de los modos de producción, las formaciones socio económicas, es decir, los imperativos materiales concretos de la vida social como causales de la transformación del paisaje natural; con un método donde “primero está el contenido, luego la forma. Primero los hechos y fenómenos que conforman las condiciones previas; y luego se asoman sus manifestaciones en los campos de la ideología, del arte, de las expresiones técnico-culturales como son el urbanismo y la arquitectura”, Jacques Aprile-Gniset, “Avatares y peripecias de la investigación histórica urbana”, en: La ciudad colombiana, Santiago de Cali, Editorial Universidad del Valle, 1997, p. 203. 74 Valga, para este caso, una afirmación radical sobre la arquitectura producida en las ciudades colombianas: “su arquitectura urbana no podía ser más que un simulacro torpe de neoclasicismo, y la manifestación construida burda del neocolonialismo entonces imperante en todo el país”, Ibíd., p. 190 75 G. Téllez, “La arquitectura del periodo republicano (1840-1930) como antecedente histórico”, Op. cit. 76 A. Saldarriaga Roa y L. Fonseca Martínez, “Un siglo de arquitectura colombiana”, Op. cit.

20

Arquitectura y Estado; allí, en la introducción, hizo una crítica a la concepción tradicional

de la historia de la arquitectura como la encargada de estudiar la producción del entorno, su

ubicación en relación con las condiciones que la determinaron (historia de la producción

social), los rasgos de similitud formalista dentro del espíritu del tiempo o zeitgeist, para

proponer una investigación histórica que se centrara en los “problemas del lenguaje del

oficio y de la práctica de éste, más que en la descripción de las formas y sus héroes”.77 Por

ello, Niño Murcia, acudía a los planteamientos de las prácticas discursivas de Michael

Foucault, aunque en el desarrollo del libro su aplicación es poca o no es tan evidente,

centrando el análisis nuevamente en la contextualización política, económica y cultural,

además de un exhaustivo inventario, análisis (fundamentalmente del lenguaje) y

descripción cronológica de los edificios y los arquitectos responsables de las obras

proyectadas y ejecutadas por el Ministerio de Obras Públicas entre 1905 y 1960, a partir de

lo cual percibe la función ideológica e infraestructural que tuvieron, y los postulados

adoptados en cada momento histórico en que subdivide el periodo de investigación78.

Así se podrían señalar otros intentos por ir desentrañando eso que el mismo Niño Murcia

esboza como una necesidad fundamental: el conocimiento del pensamiento y la práctica de

la arquitectura en Colombia, como podrían ser los casos ya anotados a pie de página en

torno a las imágenes, imaginarios y discursos proyectados mediante los edificios

institucionales políticos y religiosos construidos a partir de mediados del siglo XIX79, o el

estudio de las vertientes que influenciaron las formas arquitectónicas nacionalistas o del

revivalismo neoindigenista y neocolonial, durante los primeros decenios del siglo XX,

considerados desde otros enfoques como otras manifestaciones de modernidad80.

Pero más allá de los considerables avances formalistas, los cambios de enfoques y los

notables aportes historiográficos que se pudieron hacer, se puede afirmar que quedan

vacíos, aspectos no suficientemente esclarecidos y el predominio de ciertas ideas

77 C. Niño Murcia, Arquitectura y Estado, Op. cit., p. 17. 78 Ibíd., p. 20. 79 Alberto Saldarriaga Roa, “La imagen de la iglesia y el estado en la arquitectura republicana”, en: Credencial Historia, Arquitecturas, Bogotá, núm. 86, febrero de 1997, pp. 8-12. 80 Francisco Ramírez Potes y Jaime Gutiérrez Paz, Nacionalismo y Arquitectura. El Revival Neoindigenista (1930-1950), Cali, Centro de Investigaciones en Territorio Construcción y Espacio-Universidad del Valle, 2000. Además el interesante trabajo “Españolismos y colonialismos todos son modernismos”, Silvia Arango, Artefacto, Bogotá, núm. 11, 2006, pp. 86-97, este artículo es parte de un trabajo más amplio titulado “Posibles influencias de la arquitectura latinoamericana en España”, 2000, realizado por un grupo integrado por la misma Silvia Arango, María José Salazar, María Ximena Ortiz y Rodolfo Santa María.

21

dominantes y sesgos que aún proyectan sombras sobre el presente, a pesar de los intentos

por superarlos, en torno a una cabal comprensión del proceso de formación de un

pensamiento y una práctica de la arquitectura. Veamos algunos de estos aspectos.

A lo largo del siglo XIX y hasta muy entrado el siglo XX, las condiciones económicas y

materiales del país no permitieron el surgimiento de un campo laboral ni existió una

demanda para la actividad profesional de la arquitectura, la cual fue copada por la

ingeniería, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En concomitancia con

lo anterior, la sociedad no requirió ni demandó sino en condiciones singulares al

“arquitecto”, generalmente extranjero81, o, en su defecto, importó los planos requeridos

especialmente de Europa. Tampoco, en términos sociales, existía el reconocimiento de la

profesión o una clara distinción de lo que era y debería hacer un arquitecto.

Sí las obras destacadas estuvieron bajo la responsabilidad de arquitectos extranjeros, y uno

que otro arquitecto colombiano que estudió en el extranjero, la mayor parte de la actividad

constructiva quedó entonces en manos de los maestros y artesanos. Sin embargo, estos son

descritos en buena parte de las investigaciones como constructores empíricos,

rudimentarios, sin formación académica e, incluso, mayoritariamente analfabetas que,

dependiendo de los autores, realizaron unas malas copias de la arquitectura académica con

baja calidad técnica o estética, o, desde otra óptica, subvirtieron la ortodoxia, y fueron

ingeniosos y creativos, donde el defecto se tornó en virtud, aunque en ambos casos,

tuvieron como fuente de copia o inspiración uno que otro libro, algunas revistas o láminas

con grabados de obras europeas82.

81 “La mayoría de las obras…son producto de encargos hechos a arquitectos extranjeros, porque en aquella época no existían en el territorio nacional, los conceptos ni la técnica que crearan un ambiente propicio a este tipo de arquitectura”, E. Moure Eraso, Estudio de la expresión arquitectónica y urbanística de la época de la República 1840-1910 en Bogotá, Op. cit., p. 11. 82 Interesa también observar que es un artesano anónimo, visto más desde los gremios que por su obra personal, la cual forma parte del proceso social general, de una manera romántica, tal y como lo señala el escritor Otto Morales Benítez citando un trabajo inédito del arquitecto Harold Martínez Espinal, Arquitectura y Coloniaje en el periodo republicano, en donde define el enfoque del mismo: “no aparecerán en el texto arquitectos ni personaje alguno con nombre propio. Aparecerá la sociedad como protagonista única y responsable del diseño y construcción del entorno físico”, Otto Morales Benítez, “Una vivienda peculiar. El Quindío y su colonización”, en: Néstor Tobón Botero, Arquitectura de la colonización antioqueña, Tomo III, El Quindío, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia-Banco Central Hipotecario, 1987, p. 12.

22

LA ARQUITECTURA: ¿SIN ANTECEDENTES ACADÉMICOS EN COLOMBIA?

Pareciera existir un consenso explícito o implícito entre los investigadores e historiadores

de la arquitectura en torno de la carencia de una teoría de la arquitectura a lo largo del siglo

XIX y principios del siglo XX. Dicha ausencia se atribuye al apabullante dominio del

carácter eminentemente empírico y práctico del quehacer arquitectónico, con un

aprendizaje tradicional o convencional, donde no se requeriría la reflexión ni la elaboración

de un pensamiento. Por tanto, se considera el mundo de la arquitectura exclusivamente

centrado en la construcción de la obra pues no contempla la posibilidad de la escritura y,

con ella, la reflexión que esta trae para perfilar un discurso arquitectónico.

De igual manera se reconoce un conocimiento técnico básico y elemental, propio de los

saberes tradicionales, una materialidad –bahareque, tapia, ladrillo–directamente relacionada

con el campo de la construcción, pero no con las técnicas de representación, fundamento de

la arquitectura como posibilidad de abstraer, interpretar y representar el espacio y las

formas. En ninguna de las investigaciones ya referidas se considera la representación

gráfica y sus distintas técnicas, por tanto no se ha pensado ni escrito sobre cómo y en qué

momento la geometría descriptiva, la perspectiva, el dibujo técnico y arquitectónico fueron

introducidos, enseñados y apropiados hasta formar parte sustancial del arsenal técnico de

maestros, artesanos y arquitectos; tampoco se ha hablado de la manera como pudieron

constituirse en un aporte fundamental para la configuración de los discursos y las prácticas

de la arquitectura.

Para la mayor parte de los trabajos escritos antes de 1936, no existieron estudios

académicos de arquitectura en el país y apenas se impartieron cursos de arquitectura para

los ingenieros, pero sin tomarlos como determinantes para la consolidación de la profesión

de la arquitectura, y mucho menos, como un fundamento para la definición de un

pensamiento sobre la misma. Aunque en los últimos años se ha cambiado la fecha de los

inicios de la enseñanza de 1936 a 1928 y, en algún caso, se reconocen unos pocos

antecedentes en el siglo XIX, se persiste en la idea que la formalización de los estudios

académicos de la arquitectura en Colombia tiene como punto de partida el año de 1936,

cuando se creó la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en Bogotá. Este hito

se referencia hacia adelante por sus implicaciones en la arquitectura moderna pero no hacia

23

atrás, al carecer supuestamente de antecedentes; dicha percepción es ejemplificada por el

arquitecto Leopoldo Combariza; después de él muchos la reafirman:

Durante todo nuestro siglo XIX y en buena parte del XX, nuestro país se construye sin arquitectos…llegamos a la década de los treinta sin que la actividad del arquitecto sea siquiera conocida y tampoco echada de menos. Pero, por entonces comienza a surgir una nueva generación curiosa de la técnica y no solo de la política. Algunos de los miembros de esa generación captan la necesidad de dar una disciplina y una ordenación al repentino despertar del país…la enseñanza universitaria, está por entonces limitada a escuelas de derecho, medicina o ingeniería. Aparte de esas carreras no es posible estudiar otras diferentes a la milicia o al sacerdocio83.

Asumida de plano la inexistencia de antecedentes válidos de la arquitectura y la ausencia de

profesionales y de la enseñanza académica, la labor se centra en describir lo sucedido en los

años treinta y, especialmente, en entender el desarrollo académico en la contemporaneidad,

con énfasis en el diagnóstico sobre la situación que presentaba la enseñanza, esbozando

apenas unas referencias al proceso histórico.

Para Fernando Viviescas tres hechos fundamentales fueron determinantes para la

arquitectura y el urbanismo en Colombia en los inicios de los años treinta: el crecimiento

demográfico y la urbanización que definen a la ciudad como ámbito por construir; la

conformación de la Sociedad Colombiana de Arquitectos en 1934, como demostración de

la creación de un mercado para la arquitectura, y el proyecto político del gobierno de

Alfonso López Pumarejo, “La Revolución en Marcha”, interesado en la modernización del

estado, la sociedad y, con ellos, la ciudad. En el marco de esa triple condición es

inaugurada la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en 1936 con su

respectivo programa académico. Viviescas plantea que se dieron las condiciones para

fundar no sólo una nueva versión de la arquitectura moderna sino el reconocimiento a la

arquitectura como campo de conocimiento y saber técnico que contribuye a la construcción

del país, tanto en lo material como en lo intelectual, mediante el análisis de su proceso de

83Complementa su percepción, para los primeros decenios del siglo XX: “Si se desea cursar arquitectura, carrera considerada como exótica, no hay más remedio que ir al exterior. Comienza así la desusada y extraña migración de unos cuantos jóvenes emprendedores y visionarios a estudiar arquitectura a Europa, Estados Unidos o Chile. Pero se van para volver” L. Combariza, “El gran salto”, en: El arquitecto y la nacionalidad, Op. cit., p. 223.

24

inserción en la realidad social y su diagnóstico de la situación de la enseñanza en relación

con la ciudad colombiana84.

Los arquitectos Alberto Saldarriaga y Lorenzo Fonseca, en el trabajo titulado “Panorama de

la enseñanza de la arquitectura, 1980 – 1995”85, dentro de un contexto mundial, incluyen un

panorama académico universitario del país en relación con la arquitectura. En él se enunció

el punto crucial de interés para muchos arquitectos, facultades de arquitectura y otras

instituciones académicas, en los últimos dos decenios: “estudiar los problemas propios de la

enseñanza y del aprendizaje de la arquitectura” y “la construcción de un pensamiento sobre

la enseñanza de la arquitectura en Colombia”.

También con pretensiones de diagnóstico sobre el estado de la enseñanza de la arquitectura

se publicó un número especial de la revista de la Asociación Nacional de Facultades de

Arquitectura, la revista Hito,86 donde se analiza el estado de la profesión, la relación con la

práctica, el medio, los programas académicos, código de ética y estándares de calidad. Allí

se incluyeron dos artículos de tipo histórico: uno sobre experiencias particulares del caso

colombiano –la de Bruno Violi como maestro en la Universidad Nacional a partir de los

años cuarenta–87y otro, una panorámica general alrededor de la enseñanza y su proyección

en un marco histórico general del oficio88. Estos dos artículos dedicados a la enseñanza de

la arquitectura en Colombia, contextualizan la práctica y la enseñanza en la tradición

occidental, pero se centran en la experiencia de la enseñanza a partir de 1936: el ambiente

de su desenvolvimiento, la experiencia en relación con el movimiento moderno y el estado

84 Fernando Viviescas, “Estado de desarrollo e inserción social de la arquitectura en Colombia”, en: La conformación de comunidades científicas en Colombia, Bogotá, Departamento Nacional de Planeación -Misión de Ciencia y Tecnología, 1990, pp.1.133-1.209. 85 Este ensayo es la tercera parte de un contexto amplio sobre la tradición occidental de la enseñanza de la arquitectura, con su origen, génesis, la inserción en las distintas formas de conocimiento, los distintos aportes del saber, las formas de enseñanza, aprendizaje y representación. El ensayo recoge trabajos previos de los mismos autores como uno realizado entre 1990 y 1991, y otro titulado “Panorama de la enseñanza de la arquitectura en Colombia, 1980-1994”, publicado en 1995. De igual manera se debe considerar entre los trabajos antecedentes el de Alberto Saldarriaga Roa, Aprender arquitectura. Manual de supervivencia, Santa Fe de Bogotá, Corona, 1996, pp. 142-162. 86 Hito, Bogotá, vol. 1, núm. 20, agosto de 2002. 87 C. Varini, “Hacer y transmitir arquitectura”, Ibíd., pp. 59-64. 88 H. Vargas C., “De la educación a la práctica. Elementos de una agenda”, Ibíd.,p. 45-58; C. Niño, “Acerca de la enseñanza de la arquitectura”, Ibíd., pp. 67-74; B. Barney Caldas, “La arquitectura, la proyectación y su enseñanza”, Ibíd., pp. 75-82.

25

general de la enseñanza y la práctica en el país89. Por su parte el arquitecto Jorge Pérez

Jaramillo, también enfocado en el tema de la educación y la práctica del ejercicio de la

arquitectura contemporánea, hace un rápido resumen sobre la historia de la profesión en

Colombia desde una concepción convencional, aunque insinúa una tradición más larga en

el medio local:

La profesión tiene una historia relativamente larga de existencia como oficio profesional en Colombia. A finales del siglo XIX surgieron en nuestro país nuevos profesionales relativamente formados académicamente, cuya educación como ingenieros en algunos casos o como maestros de construcción en otros, estudiosos de la arquitectura a través de los catálogos eclecticistas europeos, les permitió sentar las bases de lo que sería el nuevo oficio del diseño o proyecto arquitectónico.

La llegada al país a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, de un grupo importante de arquitectos europeos a realizar los proyectos más emblemáticos de la nueva sociedad republicana contribuyó de manera definitiva a consolidar nuestra profesión en el medio, al cual fue gradualmente posicionada y definida90.

En el primer párrafo, Pérez Jaramillo, insinúa aspectos que sí son fundamentales para esta

propuesta investigativa: la incipiente formación académica a finales del siglo XIX, la

dicotomía enseñanza formal–práctica, la circulación de libros –en este caso sólo como

catálogos-, y el surgimiento y posicionamiento de un nuevo oficio en el medio; pero, de

igual manera, Pérez Jaramillo mantiene ideas dominantes al considerar el proceso de

formación como resultado de acciones externas, producto de la labor de los arquitectos

extranjeros que contribuyeron a la consolidación de la profesión de arquitecto sin referir o

reconocer los aportes de los procesos internos. Aunque todo esto es planteado de manera

rápida y general, el autor no profundiza ni evalúa en qué medida tuvo repercusiones en el

proceso que condujo a la formación autónoma del arquitecto a partir de 1936, unos de los

temas de interés de esta tesis.

89 B. García Moreno, “Apuntes sobre la enseñanza de la arquitectura. Tareas pendientes”, Ibíd., pp. 9-22; J.Pérez Jaramillo, “Preparación para la educación y la práctica de arquitectura sin frontera: riesgos y oportunidades”, Ibíd., pp. 23-36 y A. Saldarriaga Roa “La arquitectura en Colombia: enseñanza, profesión y otras crisis”, Ibíd., pp. 37-44. 90 Reitera los hechos fundacionales: la creación de la Sociedad Colombiana de Arquitectos en 1934 y la apertura de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Nacional en 1936 y el desarrollo posterior de otras demás facultades en el país: “UPB (1942) y la Nacional (1944) en Medellín, Universidad del Valle (1946) en Cali, Universidad del Atlántico (1950) en Barranquilla y Universidad de los Andes (1948) en Bogotá”, como “expresión definitiva de una profesión que acompañó de manera singular la modernización de Colombia y muy especialmente el proceso de urbanización de este país de ciudades”. J. Pérez Jaramillo, “Preparación para la educación”,Ibíd., p. 27.

26

Otro trabajo a destacar entre los que estudian la enseñanza de la arquitectura es el realizado

por los arquitectos Alberto Saldarriaga, Jorge Ramírez y Ana Patricia Montoya, La

formación del arquitecto en Colombia, siglo XX. Primera etapa: 1936–196091, el cual se

enfoca a evaluar los planes de estudio de las nueve facultades de arquitectura que se

crearon en Colombia en el periodo señalado, a través de lo cual se pretendía explorar el

papel cumplido en la difusión de las ideas modernas del urbanismo y la arquitectura en el

país. Si bien sus autores no se detienen en los antecedentes, amplían el estudio formal de la

arquitectura al año de 1928 cuando se creó el título de Ingeniero-Arquitecto como una

especialidad de la ingeniería, título considerado “menor” pues la arquitectura, se veía –a

pesar de todo- como un saber marginal; los autores le dedican solamente ocho páginas del

estudio a este tema92.

En los estudios de síntesis sobre la historia de la arquitectura en Colombia, el tema sobre la

formación y los procesos de enseñanza-aprendizaje tampoco es parte fundamental sino

complementaria o marginal. Los arquitectos son importantes como responsables de las

edificaciones (insertos en las clasificaciones y taxonomías estilísticas y las temporalidades

históricas), mientras la práctica y el pensamiento sobre la arquitectura no son su centro de

atención y análisis. Silvia Arango, por ejemplo, en su Historia de la arquitectura en

Colombia, hace algunas referencias y deja apenas delineados algunos aspectos sobre el

aprendizaje de los autores o los responsables de las obras; por ejemplo, afirma que:

…en las últimas décadas del siglo, la mayor parte de los edificios notables fueron concebidos por ingenieros o por maestros de obra. La Facultad de Ingeniería, que comienza en 1868, prepara los primeros profesionales encargados de las obras públicas (carreteras, ferrocarriles, puentes, etc.). Algunos de ellos, como actividad marginal, diseñaron edificios con alguna pretensión estilística, como Ruperto Ferreira (1845-1912) y Diodoro Sánchez (1859-1922). Los maestros de obra más destacados, dedicados sobre todo a vivienda, aprenden los secretos estéticos en una relación de maestro-aprendiz, que luego desarrollarán en una larga práctica93.

91 Un proyecto financiado por la Dirección de Investigaciones de la Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá (DIB), informe final presentado en noviembre de 2006, Facultad de Artes-Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá, texto inédito, copia digital. 92 Ibíd, pp. 9-16 93 Silvia Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, Bogotá, Centro Editorial y Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia, 1.ª ed.,1989, p. 118.

27

Además de reconocer el aporte marginal de los ingenieros de la Facultad de Ingeniería de la

Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, destaca el papel de algunos maestros y la

relación maestro- aprendiz, con los casos de Julián Lombana y Tomas Reed en Bogotá;

Antonio J. Duque y Charles Carré en Medellín; y Luis Gutiérrez de la Hoz y el italiano

Alfredo Camerano en Barranquilla.

Quienes sí dedicaron un aparte específico al tema de la enseñanza-aprendizaje de la

arquitectura fueron Alberto Corrradine Angulo y Helga Mora de Corradine en su libro

Historia de la arquitectura colombiana. Volumen siglo XIX94. En el capítulo “Maestro y

profesionales”, introducen el tema del ejercicio profesional y del papel cumplido por

aquellos:

… para formarnos una idea clara de su incidencia en la conservación de técnicas constructivas, formas arquitectónicas, empleo de estilos y otros elementos de filiación arquitectónica, así como su papel de promotor en innovaciones técnicas, adopción de nuevas expresiones estilísticas y de todos aquellos otros aspectos vinculados con la forma y el lenguaje de las edificaciones. La presencia de estos profesionales, de diversa calidad, con diferentes grados de cultura y de formación, gustos y origen social y cultural, puede ser la clave de la arquitectura que se realiza durante el siglo XIX y los años iniciales del siglo XX95.

Los autores enunciaron el problema del aprendizaje práctico frente a la forma académica.

En la parte práctica recogen el legado de la Colonia en el siglo XIX, la situación de los

gremios y su posterior extinción, y dan valor a maestros sobresalientes. En la parte de la

formación profesional, establecen un punto de quiebre con la llegada de Thomas Reed en

1846 para la construcción del Capitolio Nacional y dar “Lecciones de Arquitectura teórica

y práctica”96, contempladas en el contrato firmado con el gobierno nacional; consultan

algunas fuentes primarias del Archivo General de la Nacional y del Congreso de la

República, y se detienen en los alumnos y las repercusiones de las clases prácticas. De igual

manera hacen un recorrido por las clases de arquitectura en el Colegio Militar en los años

siguientes, y después de 1867 en la Universidad Nacional, para luego pasar a las

actividades prácticas de maestros, arquitectos y empresas constructoras. Existe pues un

somero repaso de carácter cronológico, con evidentes ligerezas, superficialidad e

94 A. Corradine Ángulo y H. Mora de Corradine, Historia de la arquitectura colombiana. Volumen siglo XIX, Op.cit. 95 Ibíd., p. 49. 96 Ibíd., p. 56.

28

incongruencias. No obstante, es preciso señalar que este breve capítulo es un punto de

referencia obligado.

En este estado del arte es pertinente tener en cuenta el aparte dedicado a “Reed y la

educación” en el libro En busca de Thomas Reed de Alberto Saldarriaga, Alfonso Ortiz y

José Pinzón97. Sus autores destacan el papel cumplido por el arquitecto Reed en la

formación académica y práctica, en las instituciones educativas –Instituto Caldas, Colegio

Militar o Universidad Central- y en las obras del capitolio. Los autores listan los alumnos

aprendices de la Escuela Práctica del Capitolio en 1848 y precisan la actividad académica y

las ofertas institucionales.

En resumen, el problema histórico del reconocimiento del arquitecto, la formación y la

enseñanza de la arquitectura en Colombia, tímida y marginalmente, se han abierto a

interrogantes sobre lo sucedido antes de 1936, fundamentalmente en el periodo

comprendido entre 1847 y 1936, pero todavía se hace necesario preguntar por el proceso

previo que condujo al surgimiento de una formación académica autónoma en los años

treinta del siglo XX. Dicho periodo ha de mirarse no ya como un gran vacío sino como

aquel en el que muy probablemente se dieron las condiciones de posibilidad para la

emergencia de unos saberes y unas prácticas a propósito de la arquitectura y del

establecimiento de formas diferenciadas de institucionalización del conocimiento

arquitectónico; allí, deberemos indagar por cuál pudo ser el interés para establecer una

formalización académica y su real importancia y permanencia y, dentro de ella,

preguntarnos si los cursos de arquitectura en la ingeniería fueron la única enseñanza

impartida, qué tanto incidieron en la ingeniería y en el medio, y hasta qué punto fue una

actividad decisiva o marginal para los ingenieros.

La institucionalización y formalización de la arquitectura no podría estar desligada de las

realidades sociales y culturales, lo que conduce a su vez a indagar por la manera como los

grupos sociales demandaron y asumieron al arquitecto y el saber de la arquitectura; cómo se

pensaban y eran imaginados los que hacían la arquitectura sin ser arquitectos; y la forma en

que fueron acogidos, con las razones para ser demandados o no, e incorporados o

excluidos.

97 Alberto Saldarriaga Roa, Alfonso Ortiz Crespo y José Alexander Pinzón Rivera, En busca de Thomas Reed. Arquitectura y política en el siglo XIX, Bogotá, Archivo Distrital de Bogotá - Corporación La Candelaria, 2005, pp. 30-32.

29

Los mecanismos socioculturales requieren ser dimensionados en su verdadero sentido, para

entender cuándo, cómo y por quién se adoptaron los discursos (orales, escritos y visuales)

sobre la arquitectura; cuáles de esos discursos circularon y por qué medios, la manera en

que fueron apropiados; en idéntico sentido establecer la forma como empezó a pensarse lo

arquitectónico, que derivara en el reconocimiento de un oficio, en demandar su

formalización académica, y en establecer su pautas y maneras de concebir la arquitectura en

el contexto urbano. En síntesis, entender el surgimiento de la arquitectura como fenómeno

cultural de la sociedad colombiana del siglo XIX.

Lo expuesto anteriormente implica recoger también los aportes de trabajos como los de

Humberto Triana y Antorveza relacionados con los gremios neogranadinos, los

antecedentes y su organización98; los trabajos de Alberto Mayor Mora sobre los artesanos y

la escuela de artes y oficios99; la tesis doctoral de Luis Fernando Franco donde habla de los

artesanos, su formas organizativas y el tránsito hacia el individualismo100; además de

investigaciones relacionadas con la historia de la ingeniería, las técnicas y la enseñanza

práctica101. Estos trabajos aportan datos, insumos, detallan fuentes y establecen nexos con

el objeto de estudio.

UNA LECTURA CULTURAL DE LA ARQUITECTURA.

APROXIMACIÓN A LOS LINEAMIENTOS CONCEPTUALES

La variedad de interrogantes a resolver implica que el enfoque historiográfico de este

trabajo se plantee no desde las maneras tradicionales de hacer investigación histórica

arquitectónica, esto es, formalista, taxonómica y estilística, derivadas de la historia del arte.

98 Por ejemplo: “La libertad laboral y la supresión de los gremios neogranadinos”, Boletín Cultural y Bibliográfico, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, vol. VIIII, núm. 7, 1965, pp. 1.015-1.024; “El aprendizaje en los gremios neogranadinos”, Ibíd., núm. 5, 1965. 99 Alberto Mayor Mora, Cabezas duras y dedos inteligentes, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, junio de 1997. 100 Luis Fernando Franco Rodríguez, “Que cada quien se las arregle: hacia una sociedad individualista. Artesanos y comerciantes, Medellín, Rionegro, la Ciudad de Antioquia y Bogotá, 1777-1854”, Medellín, Escuela de Historia-Facultad de Ciencias Humanas y Económicas-Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, tesis doctoral, 2010. 101 V. gr. Gabriel Poveda Ramos, “Ingeniería e historia de las técnicas (1)”, en: Historia social de la ciencia en Colombia, Bogotá, Colciencias, tomo IV, marzo de 1993; Frank Safford, El ideal de lo práctico: el desafío de formar una elite técnica y empresarial en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1989; Jaime Torres Sánchez y Luz Amanda Salazar, Introducción a la historia de la ingeniería y la educación en Colombia, Unibiblos Universidad Nacional de Colombia, abril de 2002.

30

Este trabajo tiene que ver con las maneras como una sociedad fue reconociendo a una

profesión y a un profesional, la importancia conferida tanto a la una como al otro, o a las

múltiples formas –a veces muy imperceptibles–de determinar ese reconocimiento y su

respectiva demanda social. De igual manera, nos preguntamos por quiénes fueron los

autores de los discursos y de la acción material, y cuál fue la manera de asumir la labor en

ambas vertientes, junto con el análisis de los medios de trasmisión de esos saberes que en el

periodo señalado difundieron los discursos alrededor de “la arquitectura”. También nos

interrogamos por las expresiones de enseñanza más allá de las académicas formales, lo que

indica la necesidad de aproximarnos a otras maneras de trasmitir los conocimientos, el

libro y otros textos de “arquitectura” y técnicas afines. Indagaremos cuándo y cómo

surgieron las técnicas de representación, fundamento para pasar de una sociedad donde

predominaba la cultura oral, a otra en que se impone una cultura visual o gráfica que sirve

de soporte al desarrollo de la arquitectura.

Nos acercamos pues a un problema que permita analizar cómo en noventa años -de 1847 a

1936- la arquitectura en Colombia no es un inmenso campo vacío donde supuestamente

había “una indiferencia pública hacia los aportes de los arquitectos, al ámbito existencial de

la sociedad colombiana”102. En palabras de Germán Téllez, no había arquitectos pues la

sociedad no los requería en absoluto, llenando “sus necesidades en materia de espacios

construidos mediante constructores artesanales, continuadores de los alarifes, albañiles y

carpinteros del periodo colonial”103; sociedad en la cual no se sabía qué eran los arquitectos

y “ni qué era lo que realmente sabían hacer”. De allí que el mismo Téllez se pregunte:

“¿Cómo, entonces, se podría haber configurado una cultura arquitectónica profesional, que

no artesanal, como parte de una presunta modernidad colombiana?” y concluya: “La

apertura académica y profesional hacia el estudio de ese y otros fenómenos históricos

atinentes al ejercicio de la arquitectura en el país es de muy reciente data”104. El autor no

ubica el ejercicio de la arquitectura en el país, siquiera en 1936, año de la apertura de la

Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, sino en años y aún decenios

posteriores.

102 Germán Téllez Castañeda, “Nota para una historia informal de las bienales colombianas de arquitectura”, en: Germán Téllez Castañeda y Alberto Saldarriaga Roa, Veinte bienales colombianas de arquitectura 1962-2006, Bogotá, Sociedad Colombiana de Arquitectos, 2006, p. 18. 103 Ídem., p. 18. 104 Ibíd., p. 19.

31

En este estudio se trata de poner en cuestión parte de esas inquietudes que plantea Téllez,

especialmente en saber hasta qué punto y hasta cuándo se mantuvo aferrada la construcción

a la tradición artesanal, en qué momento se empezó a introducir esa cultura arquitectónica

profesional, de qué manera una y otra se hibridan; pero, de igual manera, cómo y cuándo la

figura del arquitecto empezó a ser reconocida, divergiendo y desplazando al maestro

tradicional, al constructor empírico y autodidacta. También ver la manera cómo todo lo

anterior está relacionado con los diferentes intentos de formalización académica planteados

desde 1847. En tal sentido, la creación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad

Nacional no se vería como un hecho aislado, surgido de la nada o sin antecedentes.

Tampoco debería ser considerado tal acontecimiento como un punto de inicio, a la manera

como lo ha visto y explicado hasta el momento la historiografía tradicional, sino como la

culminación de un proceso que se había iniciado de tiempo atrás y concluyó no con la

creación de la carrera y la facultad sino con la autonomía de estas con respecto a la

Ingeniería

Hacia una historia cultural de la arquitectura

Los aspectos a considerar, enunciados en el aparte anterior, se podrían agrupar en lo que se

ha denominado como nueva historia cultural. Pero no se trata de adoptar un inesperado o

apresurado “giro cultural”, con el cual pasar de una historia del arte tradicional a hacer una

historia cultural en el campo de la “cultura visual”, para acoger los términos empleados por

Peter Burke105. Es claro que las respuestas no las puede dar una historia convencional de la

arquitectura.

Esta tesis asume la arquitectura como una práctica cultural, y la entiende dentro del ámbito

de una de las dos familias de significaciones, como divide Roger Chartier a la cultura, esto

es, aquella que “designa las obras y los gestos que, en una sociedad dada, se sustraen de la

urgencia de lo cotidiano y se someten a un juicio estético o intelectual”106, diferente a las

prácticas ordinarias cotidianas. En tal sentido, la arquitectura es vista como una práctica

específica que empezó a abrirse paso en Colombia desde mediados del siglo XIX, con

105 P. Burke, Formas de historia cultural, Op. cit., p. 2. 106 Chartier no hace referencia a obras arquitectónicas sino a la “historia de los textos, obras y de las prácticas culturales”, pero en tanto la arquitectura sea una práctica cultural, sometida a un juicio estético, se puede entender para este caso en este sentido. Roger Chartier, El presente del pasado. Escritura de la historia, historia de lo escrito, México, Universidad Iberoamericana Departamento de Historia, 2005, p. 22.

32

antecedentes en decenios y siglos anteriores, por la acción de diversos individuos, grupos

sociales e instituciones. Se trató de un proceso de formación histórica con sus propias

lógicas internas, en el que se produjeron representaciones y aceptaciones sociales relativas

a la profesión, la delimitación de su ejercicio hasta llegar a su reglamentación y

normatización en el siglo XX, además de unas formas diversas de trasmisión del

conocimiento, del aprendizaje y de la circulación del saber.

Peter Burke, a la vez que enumera los principales problemas de la historia de la cultura en

su versión clásica –ignorar la sociedad, afirmar la pretendida unidad cultural de una época,

percibir la tradición o herencia cultural como la continuidad de lo mismo sin

transformación, asimilar la cultura a su versión erudita, a la vez que la inadecuación de sus

relatos a nuestro tiempo– propone la concepción de un modelo antropológico de historia

cultural que comparte al menos cuatro puntos: el relativismo cultural para hablar de

culturas en plural; la ampliación del concepto de cultura para extenderla de la cultura

erudita hasta la cultura cotidiana y su capacidad explicativa de los cambios de los

fenómenos políticos y económicos de una sociedad determinada; el cambio de la recepción

pasiva por la adaptación creativa, la interpretación y adaptación de la ideas; la nueva

frontera trazada en la relación entre cultura y sociedad, para establecer el campo de los

imaginarios como elemento fundamental de creación y concreción de la realidad.107

Además Burke se pregunta cuál debe ser la responsabilidad del historiador cultural hoy, y

responde que ante todo debe revelar las conexiones subyacentes entre las distintas

actividades de una sociedad, sin desconocer la diversidad del pasado y sin caer en la

supuesta homogeneidad de un periodo dado108.

Si la nueva historia cultural ha centrado su atención entre otros aspectos, en los lenguajes,

las prácticas y las representaciones, es claro y evidente que el objeto de estudio de esta tesis

está cercano a dichos propósitos. Ello se expresa en los tres capítulos que la conforman: el

primero: “Emergencia y visibilización de la arquitectura en las exposiciones industriales,

agrícolas y artísticas de Colombia. 1841-1938”; el segundo: “Educar el buen gusto: la

popularización de la arquitectura. Entre el discurso escrito y el discurso gráfico”; y el

tercero: “La trasmisión del conocimiento arquitectónico: la enseñanza de la arquitectura en

Colombia 1847-1936”.

107 P. Burke, “Unidad y variedad en la historia cultural”, en: Formas de historia cultural, Op. cit., pp. 231 -264. 108 Ibíd., p. 252.

33

Un punto inicial pero fundamental, es reiterar que al considerar la arquitectura como una

práctica cultural, esta emerge y se establece como parte de un proceso sociocultural y

político en el periodo histórico elegido (1847-1936) sin tener como pretensión de estudio

los objetos arquitectónicos construidos o materializados físicamente, aunque estos sirvan

como documentos para los objetivos perseguidos. Es necesario no ignorar la sociedad, no

dejar la práctica de la arquitectura en el “vacío” o “suspendida en el aire”109 como critica

Peter Burke a la historia cultural tradicional, sino mirarla dentro de sus contextos

específicos y de qué modo estos permitieron el surgimiento de la arquitectura, que es lo que

se pretende mirar en el primer capítulo, “Emergencia y visibilización de la arquitectura en

las exposiciones industriales, agrícolas y artísticas de Colombia. 1841-1938”. Entendida la

arquitectura en ese marco comprensivo, se mostrará qué lugar ocupó, cómo comienza a

percibirse y convertirse en formadora de un oficio o más tarde como una profesión

significativa para las demandas sociales, culturales y económicas del país, y en razón de

qué factores se desarrolla, de acuerdo con cada momento histórico. Se propone como

escenario para valorar dicha emergencia, las distintas exposiciones organizadas entre 1841

y 1938, en las cuales se mostraron los logros obtenidos por cada sociedad en un momento

histórico determinado, presentados bajo los principios de progreso y civilización. Las

exposiciones, pensadas como medio para la representación visual de los progresos de la

nación110, imponen a la arquitectura un doble reto: definir las características de las sedes del

evento, por un lado, y ser uno de los componentes temáticos del evento, por el otro.

En el capítulo segundo, “Educar el buen gusto: la popularización de la arquitectura. Entre el

discurso escrito y el discurso gráfico”, se mira la arquitectura como práctica cultural que da

lugar a discursos, lenguajes e ideas, con una producción textual y gráfica, objetos y formas

físicas propias que delimitan los grupos sociales de acuerdo a su producción y a su uso.

Ello traduce un enfrentamiento sociocultural acerca de la apropiación y representación del

hacer y el pensar arquitectónicos, da lugar a fronteras y configuraciones sociales e

intelectuales, y a formas institucionalizadas que prefiguran comunidades distinguibles. En

este sentido, podremos observar de qué manera se definen y constituyen los grupos de saber

e instituciones de conocimiento en relación con la arquitectura y sus formas de agrupación

y expresión. El paso de los gremios artesanales, disueltos entre los años veinte y treinta del

109 Ibíd., p. 234. 110 Frédéric Martínez, “¿Cómo representar a Colombia? De las exposiciones universales a la Exposición del Centenario, 1851-1910”, en: Gonzalo Sánchez Gómez y María Emma Wills Obregón (compiladores), Museo, memoria y nación, Bogotá, Ministerio de Cultura, abril de 2000, p. 324.

34

siglo XIX111, a la configuración de sociedades que agrupaban los arquitectos y constructores

en los tres primeros decenios del siglo XX, lo mismo que el cambio en la preponderancia

social del constructor en obra por las oficinas de arquitectura –públicas y privadas- de

finales del siglo XIX y principios del XX, son la demostración del cambio cultural que se

derivó del saber arquitectónico, no sin conflictos por el dominio del saber, el control sobre

el ejercicio de la profesión y el reconocimiento social e institucional.

Se debe precisar que las referencias a los discursos y, por tanto, a las “prácticas”112 y

“formaciones discursivas” se asume en los términos de Michel Foucault. Recurrimos a sus

presupuestos teóricos para preguntar si existieron o no unas formaciones discursivas en

torno a la arquitectura y qué tipo de enunciados se establecieron113; a partir de lo cual tratar

de entender cómo emergieron esas prácticas, quiénes las produjeron, cómo circularon y

alrededor de qué instituciones. Además de reconocer las distintas superficies de

emergencia, la manera se fue precisando la arquitectura hasta determinar sus límites y

relaciones frente a la ingeniería o las bellas artes.

Hay un hecho fundamental para quienes construyeron o se consideraron arquitectos, ellos

han tomado como modelo o referencia muchos edificios que jamás vieron directamente,

pero de los que se formaron una idea a partir de los relatos orales, las descripciones escritas

111 “De igual significación fue el abandono del sistema colonial de gremios, considerado opuesto a los principios de la libre competencia. Nunca se decretó formalmente la extinción de los gremios, y los elementos básicos del sistema fueron confirmados en una ordenanza local del intendente de Cundinamarca en 1822, y posteriormente en la primera redacción hecha por el Congreso de una ley general sobe la administración provincial”. David Bushnell, El Régimen de Santander en la Gran Colombia, Bogotá, El Áncora Editores, 1984, p. 162. Pero Luis Fernando Franco señala cómo fue en el año de 1832 cuando se abolieron los gremios por el artículo 195 de las disposiciones generales de la Constitución: “no podrán…establecerse gremios y corporaciones de profesiones, artes u oficios que obstruyan la libertad de ingenio, de la enseñanza y de la industria” (citado en p. 329), a pesar de lo cual, “mantuvieron vigentes formas de organización y actitudes corporativas que les permitía no sólo enfrentarse al modelo económico individualista, sino perpetuar sus tradicionales formas de transmisión del conocimiento y resaltar su papel en la sociedad neogranadina de la primera mitad del siglo XIX”, L. F. Franco Rodríguez, “Que cada quien se las arregle: hacia una sociedad individualista. Artesanos y comerciantes, Medellín, Rionegro, la Ciudad de Antioquia y Bogotá, 1777-1854”, Op. cit., p. 9. 112 Los “discursos”, entendidos “como prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan” (p. 81) y las “prácticas discursivas” como “un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio que han definido en una época dada, y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa”, Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo Veintiuno, 2007, p. 198. 113 Como la posibilidad de establecer y describir enunciados que puedan estar referidos a la arquitectura; volviendo sobre los planteamientos de Foucault: “En el caso que se pudiera describir, entre cierto número de enunciados, semejante sistema de dispersión, en el caso de que entre los objetos, los tipos de enunciación, los conceptos, las elecciones temáticas, se pudiera definir una regularidad (un orden, correlaciones, posiciones en funcionamiento, transformaciones), se dirá, por convención, que se trata de una formación discursiva…”, Ibíd., p. 62.

35

o las imágenes trasmitidas, como afirma Mario Carpo114. Esto indica que acogemos

también la posibilidad de configuración y circulación de los discursos orales, escritos y

visuales. Las hojas volantes o sueltas, los carteles, los folletos, la prensa, las revistas

ilustradas de producción nacional y, en general, los textos que forman parte de la “cultura

impresa”, son esas superficies de emergencia donde se inscribieron dichos discursos, como

algo marginal a mediados del siglo XIX y cada vez con una mayor importancia hasta que la

arquitectura tuvo sus propios medios de expresión a principios del siglo XX.

En nuestro caso no se considerarán los discursos orales. No investigaremos aquí lo que

Renán Silva denominó, para el caso colonial neogranadino, la “materialidad de lo

incorpóreo”, es decir, la palabra, el discurso y la ritualización del habla115, como

fundamento de la trasmisión del conocimiento. En el caso de la arquitectura, desde la

Colonia, el discurso oral definió el saber hacer en lo que se llamó la fábrica o la obra

construida, donde la trasmisión del conocimiento del maestro al aprendiz se fundamentó en

la labor práctica y la palabra. Sin dejar de reconocer la importancia de la oralidad, es difícil

o casi imposible recoger dicha trasmisión. El cambio de la puesta en práctica del saber

arquitectónico tradicional desde mediados del siglo XIX hacia lo escrito y lo gráfico, es un

enorme cambio cualitativo que implicó al unísono esfuerzos sociales, educativos y

culturales por lo que el foco de interés se centra en la manera como se establecieron el

discurso escrito o textual y el discurso visual o gráfico.

Esta Historia cultural de la arquitectura se interesa por las relaciones que se pudieron

establecer entre el proceso de institucionalización del conocimiento y las demandas por la

definición de formas de enseñanza-aprendizaje. Precisamente en el tercer capítulo, “La

trasmisión del conocimiento arquitectónico: la enseñanza de la arquitectura en Colombia.

1947-1936”, se estudia dicha relación y se acude al análisis de la normatividad expedida en

torno a la educación pero centrada en los componentes o apartes dedicados a la instrucción

de la arquitectura, para ir precisando allí la manera como esta fue ganando espacio,

emergiendo en un lugar secundario o relativamente importante según las circunstancias,

hasta llegar a determinarse la normativa específica para su enseñanza. Se trata de un

proceso histórico que va de su absoluta dependencia o subordinación hasta su autonomía

formal académica. En este capítulo se le da la importancia debida a los intentos de

114 Mario Carpo, La arquitectura en la época de la imprenta, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2003, p. 8. 115 Renán Silva, Saber, cultura y sociedad en el Nuevo Reino de Granada siglos XVII y XVIII, Medellín, La Carreta Editores E. U., 2004, p. 9.

36

formalización académica antes de 1936, intentos muchas veces fracasados y minimizados

(tal vez por ignorar su existencia, por carecer de continuidad, por subvaloración, porque no

lograron la autonomía; o porque la normativa académica oficial no los reconoció).

Lejos está de nuestro estudio considerar la formación académica como la única forma de

enseñanza-aprendizaje, pues los canales de trasmisión de conocimiento pasaron también

por otros ámbitos diferentes. Por la carencia académica formal en determinados momentos,

por oposición a lo instituido, por la baja cobertura o por las mismas búsquedas personales y

sociales, se crearon otras maneras de enseñanza que se institucionalizaron. Aquí

entendemos por institución no sólo la academia formal sino todo “espacio material de las

prácticas de enseñanza de una sociedad”116, siguiendo los planteamientos metodológicos de

Renán Silva: instituciones que forman una triada junto a los sujetos –“como soporte que

son de la palabra estatuida”– y “los saberes y discursos a través de los cuales la institución

y la sociedad definen a esos sujetos y los 'habilitan' para el cumplimiento de funciones

116 R. Silva, Saber, cultura y sociedad en el Nuevo Reino de Granada siglos XVII y XVIII, Op. cit., p. 20.

I

S D

La “Institución”, como espacio material de las prácticas de enseñanza de una sociedad

Los “Sujetos”, como soporte que son de la palabra estatuida.

Los “Saberes y Discursos”, “a través de los cuales la Institución y la Sociedad definen a esos sujetos y

los 'habilitan' para cumplimiento de funciones sociales precisas referidas el trabajo intelectual y a

la búsqueda del consenso y la hegemonía”

37

sociales precisas referidas al trabajo intelectual y a la búsqueda del consenso y la

hegemonía”117.

Por tanto, se trata de instituciones donde el saber circuló por los talleres de artes y oficios

desde mediados del siglo XIX o, más tarde, por la oficina pública de arquitectura, al igual

que fueron instituciones fundamentales de enseñanza-aprendizaje los estudios por

correspondencia, especialmente en los tres primeros decenios del siglo XX, cuando

alcanzaron el máximo esplendor y reconocimiento del medio, hasta que la reglamentación

de las profesiones en los años treinta privilegiaron la enseñanza académica universitaria

presencial y, ello, determinó el fin de aquellos estudios informales, así no hubieran sido

eliminados totalmente.

Por último, si bien no se dedica un capítulo específico al libro de arquitectura, se hace

referencia a la importancia que tuvo en el proceso de formación del conocimiento y en la

construcción de los discursos e imágenes. No se pretende hacer una historia del libro de

arquitectura o una historia de la lectura del mismo, tal y como lo plantea el historiador

Roger Chartier, en sus tres ejes básicos: el libro como objeto, el texto y el contenido118. En

este caso se da cuenta de los libros que circularon y se hace una aproximación a la

importancia que tuvieron en la instrucción general de arquitectos, maestros, ingenieros y

aficionados, estableciendo los autores recomendados o a los que se acudieron como

autoridades o se recomendaron como textos de aprendizaje. Si bien no hay estrictamente

una valoración cuantitativa se indaga por la presencia y representatividad del libro de

arquitectura en algunas bibliotecas públicas locales (Biblioteca Nacional de Colombia en

Bogotá, Biblioteca de Zea de Medellín), y en las bibliotecas de las universidades (Facultad

de Matemáticas e Ingeniería y Escuela de Bellas Artes de Bogotá; Escuela de Minas y

Universidad de Antioquia, en Medellín.

También se da cuenta de la lectura del libro de arquitectura a partir de la manera como

fueron citados y referenciados algunos autores, lo que da cuenta no sólo de su uso sino de la

apropiación por parte de ingenieros, constructores, maestros de obra, artistas, diletantes,

117 Ibíd. 118 Chartier plantea el estudio de “los textos, que constituyen el contenido por esencia del libro, los libros, que representan el continente material o físico, que llega al lector, y por último, las prácticas, usos o apropiaciones que de los textos pueden hacer los lectores”. Introducción al libro de Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, Gedisa, 1994, p. 10.

38

entre otros. En esta dirección Chartier señala que, la “construcción del sentido, histórica y

socialmente variable, se halla comprendida en el cruce entre, por un lado, las propiedades de los

lectores (dotados de competencias específicas, identificados por su posición social y sus

disposiciones culturales, caracterizados por su práctica del leer) y, por otro, los dispositivos

escriturarios y formales –llamémoslos 'tipográficos' en el caso de los textos impresos- que

son los de los textos apropiados por la lectura119. Por lo que en los capítulos segundo y

tercero se hace mención del uso por parte de personas de diferentes origen social y

formación cultural, siendo muy representativo el caso de los artesanos, quienes

supuestamente copiaban de las ilustraciones sus modelos a seguir como la única manera de

acercarse al libro; por tanto, se ha creído que el artesano no tenía competencia lectora, pues

era analfabeta, y obtenía sus conocimientos del trabajo en obra, es decir, del conocimiento

empírico. Esto a priori no parece cierto. Las fuentes primarias indican un proceso de

autodidactismo para el aprendizaje en el que el libro juega un papel crucial. Si bien muchos

de los artesanos se formaron con las enseñanzas tradicionales de padre-hijo en el taller

familiar y en la actividad constructiva de las obras desde edades tempranas, también lo

hicieron a partir de distintas prácticas de lectura, ya fuera de textos básicos –manuales–,

libros técnicos, o tratados de ingeniería, construcción o arquitectura.

La posición social y las disposiciones culturales del lector también son visibles y

diferenciables en los casos de los distintos grupos sociales e intelectuales –literatos, poetas,

pintores o políticos– que asumieron un papel protagónico en la prensa del siglo XIX, pero

que, en sus argumentaciones, acudieron más que al aprendizaje del viaje, a la adopción de

posturas discursivas retomadas de los libros que circularon en el medio local. De ahí que

aquella construcción de sentido, histórica y socialmente variable, que sugiere Chartier, se

puede evidenciar en estos dos casos opuestos, por las posibilidades de uso y apropiación del

libro de arquitectura a partir de la especificidad de sus prácticas de lectura.

En síntesis, la arquitectura más que el objeto material construido o la simplificadora forma

exterior, es parte significativa del proceso de formación cultural y educativo de la sociedad

colombiana, resultado y aporte a los idearios de configuración de nación que se dieron entre

mediados del siglo XIX y principios del XX, por lo que una visión más integral de lo que fue

o lo que se pudo entender de ella, es posible desde su lectura como práctica cultural, y de

ahí su comprensión dentro de los parámetros metodológicos de la nueva historia cultural.

119 Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, Madrid, Alianza Universidad, 1993, p. 37.

39

Por último, es necesario aclarar que la atención está centrada en dos ciudades: Bogotá y

Medellín, por ser los dos principales centros urbanos donde se concentró la mayor

población de Colombia, las principales actividades económicas, instituciones de poder y

centros educativos; por tanto fueron el escenario de mayor demanda constructiva donde los

cambios materiales iban acompañados de mejoramientos técnicos y refinamientos estéticos.

Lo anterior no implica desconocer aportes que desde otras ciudades (Cali, Cartagena o

Pereira, entre otras) y desde las provincias –por ejemplo: Piedecuesta (Santander) – se

realizaron de manera significativa.

La temporalidad definida: 1847-1936

Al establecer dos fechas para determinar una temporalidad se considera que siempre se

incurre en un acto de arbitrariedad. Renán Silva reafirma tal arbitrariedad, a la vez que

realza, en la escogencia de las fechas, la definición de “dos límites cronológicos” para

acotar algo que no se puede considerar realmente como “un periodo histórico

determinado”; más bien, esos años de inicio y cierre son dos hitos que permiten organizar

temporalmente, de una manera razonable, una indagación sobre el problema120. La

escogencia depende del objeto de estudio, el problema expuesto y las preguntas elaboradas

que, en este caso, giran en torno a la práctica cultural de la arquitectura entre 1847 y 1936.

Por lo tanto, ambas fechas se convierten en referentes, cobran sentido y se diluye la

condición de arbitrariedad, en la medida que revelan momentos claves: el primer año

representa lo que fue la creación de la “primera cátedra de arquitectura en Colombia”121,

mientras que el segundo se caracteriza porque se creó la Facultad de Arquitectura de la

Universidad Nacional de Colombia, lo que marca el inicio de la autonomía de los estudios

académicos de arquitectura en el país.

La primera fecha, 1847, se ubica en la mitad del primer gobierno de Tomás Cipriano de

Mosquera (1845-1849), un mandatario visto como progresista, de mentalidad positivista y

espíritu de cambio, obsesionado por la modernización y el progreso del país, basado en la

construcción de obras públicas y en la implantación de la técnica. Sin duda, eran

120 Renán Silva, Los ilustrados de Nueva Granada, 1760-1808. Genealogía de una comunidad de interpretación, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2002, p. 25. 121 Fernando Guillen Martínez, “La primera cátedra de arquitectura en Colombia”, Vida, Bogotá, Compañía Colombiana de Seguros, núm. 62, mayo-julio 1954, p. 17.

40

necesidades fundamentales para la Nueva Granada, un país caracterizado por poseer una

“sociedad políticamente inestable, sin la consolidación de una dirigencia técnica, con una

raquítica economía anclada en unas estructuras coloniales”122. Pero, de igual manera, un

país con abundancia de propuestas para cambiar el precario estado de cosas heredado

después de las guerras de independencia; de ahí que en estos años se habló y se escribió

mucho sobre el progreso. Como lo recuerda Olga Restrepo, se esgrimieron muchos factores

para lograrlo: la llegada de industriosos inmigrantes, el trazado de nuevas vías, la

navegación de los ríos, la construcción de canales, bodegas y puertos -que darían paso el

comercio y abrirían el camino de la civilización-; para unos el progreso del país dependía

del apoyo a la industria y para otros del incentivo de la educación, “la instrucción de las

masas, herramienta sin par después del Siglo de las Luces para lograr la felicidad de las

naciones”123.

En buena medida, el abanico de opciones formuladas para progresar y transformar el país

fue ensayado y puesto en acción en esta administración de Mosquera124; desde las medidas

económicas hasta las educativas, pasando por la ejecución de obras públicas. Se adoptó el

librecambio (libertad de comercio y eliminación de los derechos de aduana) con lo cual se

dio vía libre a la importación de bienes de consumo y se enfocó el país a una política

exportadora de productos agrícolas125, política hacia la que se dirigieron buena parte de los

esfuerzos de las obras públicas, entre ellas el reinicio de la navegación por el río

Magdalena, la reapertura del Canal del Dique, la construcción del ferrocarril de Panamá y

122 Gilberto Loaiza Cano, Manuel Ancízar y su época. Biografía de un político hispanoamericano del siglo XIX, Medellín, Colección Clío Editorial Universidad de Antioquia, 2004, p. 101. 123 Olga Restrepo, “Un imaginario de la nación. Lectura de las láminas y descripciones de la Comisión Corográfica”, Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia-Facultad de Ciencias Humanas-Departamento de Historia, núm. 26, 1999, p. 35. 124 Mirado en el contexto más amplio, el gobierno de Mosquera abrió el periodo de las Reformas Liberales. Para muchos historiadores significa la liquidación de los remanentes coloniales y la entrada a una nueva concepción del Estado, la liberal clásica. Proteccionismo versus librecambio, artesanos frente a los comerciantes (germen de la pequeña burguesía), el nacimiento de los partidos políticos –liberal y conservador–, forman parte entre otros, de los aspectos más relevantes de este momento histórico de mitad del siglo XIX, intenso, fragoso y de ambiente reformista que sacudió a la Nación. Darío Acevedo Carmona, “Consideraciones críticas sobre la historiografía de los artesanos del siglo XIX”, Escritos sobre Historia Social y de Historia Política, Medellín, Colección Pensamiento Político Contemporáneo, Universidad Pontificia Bolivariana – Concejo de Medellín, núm. 6, 2003, p. 34. 125 Quien direccionó esta política fue Florentino González, nombrado por Mosquera como Secretario de Hacienda en septiembre de 1846, y quien “cumplió buena parte de su programa para expandir el comercio exterior”. Marco Palacios y Frank Safford, Colombia, País fragmentado, sociedad dividida. Su historia, Bogotá, Editorial Norma, 2002, p. 375.

41

la exploración, trazado y construcción de vías terrestres126. Igual, en esta administración, se

adoptó el Sistema Métrico Decimal, se adelantó una reforma monetaria para unificar las

monedas en circulación, se contrató a Agustín Codazzi para el levantamiento de la carta

geográfica de la Nueva Granada (al frente de la conocida Comisión Corográfica, que inició

labores en enero de 1850), se reorganizó la instrucción universitaria y se fundó el Colegio

Militar, entre otras instituciones educativas.

El fomento de obras públicas y la política educativa estuvieron emparentados, dado que la

actividad constructiva exigía mano de obra calificada y, para ello, era necesario formar los

profesionales requeridos, de los cuales se carecía hasta el momento en el país, por lo cual se

contrataron ingenieros y arquitectos extranjeros para asumir la dirección de las principales

obras.127 De ahí la importancia que se le otorgó a la ingeniería y a la arquitectura en la

administración de Mosquera, tanto en las obras emprendidas como en una formación

académica que sirviera a los propósitos del gobierno, los cuales determinaron el cambio de

rumbo y la orientación de una educación superior, calificada como especulativa y

literaria128, hacia una concepción más práctica y técnica de la misma.

Con la inspiración ideológica de Manuel Ancízar se empezó a materializar el ideal

expresado desde la Ilustración y que fue retomado por la clase dirigente republicana: una

educación práctica, técnica y científica tanto para las élites como para los sectores

populares; ideal que hasta el gobierno de Mosquera no se había concretado. Desde el

gobierno de Francisco de Paula Santander hasta el gobierno de Pedro Alcántara Herrán se

formularon planes educativos para fomentar la educación científica y técnica, pero esto no

fue posible, pues buena parte de los intentos promovidos no pasaron de ser declaraciones de

buenas intenciones que terminaron en el fracaso129; los avances en ese sentido fueron pocos

126 “Mosquera concentró las obras públicas en rutas consideradas de importancia nacional y no meramente local. Esto significaba, en muchos casos, rutas que facilitaran las exportaciones, al ayudar a conectar el interior con los mercados externos”. Ibíd., p. 371. 127 En el gobierno de Mosquera fueron contratados los ingenieros George M. Totten, Antoine Poncet, Henry Tracy y Stanislas Zawzdsky, y el arquitecto Thomas Reed. Ver F. Safford, El ideal de lo práctico: el desafío de formar una élite técnica y empresarial en Colombia, Op. cit., p. 259. 128 El Día, Bogotá, núm. 395, 5 de noviembre de 1846, p. 4. 129 Frank Safford considera que la Nueva Granada, como buena parte de Latinoamérica, fue proclive al fenómeno proyectista, es decir, a imaginar grandes proyectos que estaban fuera de su alcance con respecto a su propia capacidad de recursos, de ahí que algunas reformas educativas con pretensiones científico-técnicas fueran apenas declaraciones de buenas intenciones, como lo señala el mismo Safford, para el caso de la propuesta de 1823 para crear el Museo de Historia Natural, la Escuela de Minas y cursos en distintos ramos de la ciencia. Ibíd, p. 153. También señala que después del fracaso de las propuesta de 1823, “en el escenario científico no ocurrió nada de

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o muy limitados, por lo que predominó una educación tradicional basada en las profesiones

socialmente admitidas, estos es, la teología, la jurisprudencia y la medicina. Lo anterior

comenzó a cambiar a partir de 1847 cuando se crearon y se iniciaron labores en el Colegio

Militar, el Instituto Caldas, el Instituto de Ciencias Naturales, Física y Matemáticas, la

Escuela Práctica de Arquitectura y cuando se impartieron las primeras clases teóricas de

arquitectura en la Universidad del Primer Distrito, en Bogotá; así, se puso en acción la

enseñanza superior calificada, que respondía al reto de ejecutar las obras demandadas por el

proyecto político gubernamental, como los edificios oficiales, los caminos clásicos y los

carreteros, la adecuación de puertos y el despegue definitivo de la navegación fluvial a

vapor, principalmente.

Una de las obras fundamentales fue la construcción del Capitolio, o Casa de los Altos

Poderes Nacionales130 como se le denominó en su tiempo, para lo cual fue traído en 1846, a

instancias de Manuel Ancízar, el arquitecto Tomás Reed. El sólo hecho de llegar un

arquitecto extranjero y emprender una obra de dimensiones colosales para la escala

existente en el medio, precisamente en el año de 1847, ya era de enorme significación e

importancia para la arquitectura del país, pero lo fue más cuando ese mismo año, al renovar

el contrato con el gobierno nacional, no sólo se nombró a Reed como Arquitecto Director

de Obras Públicas, sino que se lo comprometió a dar una clase de arquitectura teórico-

práctica en la Universidad del Primer Distrito131, y, adicionalmente, recibir aprendices en

las obras gubernamentales para la enseñanza práctica, en una institución que se denominó

trascendencia hasta mediados de la década de 1840” (Ibíd., p. 157) y en términos de la enseñanza técnica fueron avances muy puntuales como los cursos de química y mineralogía en el Colegio Provincial de Antioquia. Aún el plan educativo promovido por Mariano Ospina y aprobado en el gobierno del General Herrán, en 1842, fue un fracaso por sus altos costos financieros, el carácter coercitivo del mismo y la extensión de los años de estudio, por lo que se opusieron los gobiernos provinciales, los padres de familia y los mismos estudiantes. 130 Mediante la ley del 17 de mayo de 1846 se ordenó la construcción “de un edificio en la manzana del Palacio viejo i Audiencia de la ciudad de Bogotá, para el Despacho de los altos Poderes Nacionales, de las Oficinas jenerales de Hacienda i demas que puedan establecerse cómodamente en él”. Igual, por la misma ley, se destinaron los recursos de venta de los edificios que poseía la nación en la ciudad de Bogotá y “hasta veinte mil pesos anuales del Tesoro Nacional”, con destino a los “gastos de Planos, presupuesto i construcción de este edificio, i dotación de un Arquitecto que se encargue de la dirección de la obra”. Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, núm. 902, 12 de agosto de 1847, p. 526. 131 Por el contrato firmado el 9 de noviembre de 1847, el arquitecto Tomás Reed se comprometió a dictar las lecciones de arquitectura teórica y práctica, y por el Decreto del 15 de noviembre de 1847, firmado por el Vicepresidente, Rufino Cuervo, se reglamentó esta enseñanza: “Art. 1. Se establece en la universidad del primer distrito una cátedra de arquitectura teórica i práctica, que estará a cargo del director de obras públicas, Tomás Reed”. Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, núm. 930, 21 de noviembre de 1847, p. 761.

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Escuela de Arquitectura132. Con ello se marcaba una ruptura y se hacía un viraje en lo que

se consideraba como arquitectura y en sus formas de enseñanza y aprendizaje, al punto de

existir por primera vez una formalización específica de una “escuela práctica”. Pero, de

igual manera, es de trascendental importancia que, por primera vez, se contempló el título

de arquitecto dentro del sistema educativo colombiano, pues en el decreto orgánico de

instrucción universitaria, expedido el 14 de septiembre de 1847, se incluyó la posibilidad de

otorgar el “diploma de arquitecto” en la escuela de ciencias naturales, física y matemáticas,

una de las tres escuelas que conformaban la Universidad del Primer Distrito133. Esta

enseñanza sería independiente del Colegio Militar donde el curso teórico de arquitectura,

también dictado por Reed, era dirigido a los ingenieros civiles que se formarían en esta

institución creada en abril de 1847, la cual inició labores en enero de 1848134.

Así, el mismo año de inicio del Capitolio, una de las obras más trascendentales en términos

simbólicos, constructivos y arquitectónicos del país, se adelantaron los primeros esfuerzos

para la enseñanza práctica y la enseñanza superior en arquitectura. No obstante, dicho

comienzo fue tímido, subordinado al predominio de la ingeniería y al reconocimiento social

que se le dio a ésta en detrimento de la arquitectura. Por las distintas acciones promovidas

en el gobierno de Mosquera se abrió paso la ingeniería profesional y, a partir de la década

de 1850, de acuerdo con Frank Safford, “empezó a extenderse la idea la ingeniería como

profesión entre los miembros de la clase alta. Empezó a existir, al menos como proyecto

mental, un nuevo cauce profesional aceptable para una aristocracia capacitada

técnicamente”135. Tales aspectos no estaban aun claros para la arquitectura, a pesar de la

inclusión dentro de la normativa educativa del título de arquitecto, de los programas

132 Se debe tener en cuenta que las clases de arquitectura en instituciones académicas formalizadas sólo tienen un antecedente conocido en las lecciones impartidas por Francisco José de Caldas en la Escuela Militar, de Cadetes o Academia de Ingenieros de Medellín, que él mismo había formado en Rionegro (Antioquia) entre 1814 y 1815, pero estas estaban enfocadas fundamentalmente a la arquitectura militar así se introdujeran algunos aspectos de la arquitectura civil, como bien lo expuso en las “Lecciones de fortificación i arquitectura militar”, Biblioteca Nacional de Colombia, Sección: Fondo Antiguo, pieza RM 231. 133 Según el decreto referido, en dicha escuela se formarían los profesores de matemáticas, química, mineralogía, astronomía, mecánica, náutica, agrimensura y arquitectura. Compilación de normas sobre la educación superior, volumen II, La República Neogranadina, Bogotá D.E., Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior, ICFES, 1974, p. 503. 134 Se creó mediante una ley del 1 de abril de 1847 y se reglamentó por decreto del 20 de julio del mismo año. Estaba dirigido inicialmente a formar “oficiales científicos de Estado Mayor, de injenieros, artillería, caballería e infantería, e injenieros civiles”, pero cumplió un crucial papel en formar los primeros ingenieros civiles en el país. Gaceta de la Nueva Granada Bogotá, núm.886, 13 de junio de 1847, p. 376. 135 F. Safford, El ideal de lo práctico: el desafío de formar una élite técnica y empresarial en Colombia, Op. cit., p. 219.

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académicos teóricos y prácticos aprobados, y del reconocimiento de la necesidad de contar

con arquitectos para obras complejas y trascendentales como la del Capitolio. A partir de

entonces, surge una tensión entre lo que era la ingeniería y lo que podría ser la arquitectura,

entre la enseñanza práctica y la enseñanza teórica en ambos campos.

La enseñanza reflejaba, en parte, el mundo de las tensiones sociales vigentes, manifiesto en

la manera cómo, por un lado, la cátedra de arquitectura teórica era para los estudiantes del

Colegio Militar, que serían formados como ingenieros y que tenían un grado básico de

bachilleres en filosofía, y por el otro, el aprendizaje de la arquitectura civil sería para

artesanos en la escuela práctica, la cual formaría oficiales prácticos en construcción.

En el ambiente de las “transformaciones de mitad de siglo” se combinaron las propuestas

de cambio desde arriba, e intensos movimientos sociales desde abajo que, en términos de

Francisco Gutiérrez, suscitaron visiones del mundo, propuestas y esperanzas hasta ese

momento desconocidos en el país136. Años de enfrentamientos “entre representantes de

opuestas concepciones del mundo”, a partir de lo cual se “estaban demarcando los

estamentos fundamentales de aquella época con sus respectivas reglas de separación y de

dignificación…se gestaban de manera simultánea las formas institucionales que le

conferían autonomía y distinción a diversos estamentos de la sociedad neogranadina”137;

por un lado las Sociedades de Artesanos formadas a partir de la década de 1830 -las

Democráticas, de filiación liberal; y las Populares, apoyadas por la iglesia católica y

alineadas con los conservadores- y por otro lado, grupos sociales de la élite que hallaron

“modos de sociabilidad en las logias masónicas o en las sociedades artísticas y

científicas”138.

Estas diferencias de sociabilidades tuvieron repercusiones en la forma de entender la

arquitectura, en su demanda de institucionalización y en sus adalides. Las sociedades

artísticas y científicas promovieron la arquitectura desde la teoría, la estética y, por tanto,

las bellas artes, por lo cual buscaron su formalización académica en una escuela dedicada a

las artes. Mientras que los artesanos urbanos, uno de los pocos estamentos distintos a la

136 Francisco Gutiérrez Sanín, Curso y discurso del movimiento plebeyo 1849/1854, Bogotá, Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales-El Áncora Editores, 1995, p. 23. 137 Gilberto Loaiza Cano, “La guacherna”, en: Boletín Cultural y Bibliográfico, Biblioteca Luis Ángel Arango, vol. XXXIV, núm. 44, 1997 (editado en 1998), p. 166. 138 Ibíd., p. 166.

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élite habilitados para votar y, por tanto, para participar activa y conscientemente de la

política, lo hicieron reivindicando, entre otros aspectos, la formación práctica,

fundamentalmente en artes industriales, en las que se incluía la enseñanza de la arquitectura

en las escuelas de artes y oficios, las cuales fueron exigidas desde finales de la década de

1840. La arquitectura dejaba de ser potestativa del gremio de los alarifes, como ocurrió

hasta el decenio de 1820, cuando dejó de ser una actividad eminentemente práctica y

comenzó a ser una posibilidad para otros grupos sociales que tuvieran acceso al sistema

educativo técnico y superior que se perfiló a partir de 1847.

Si bien, el desarrollo, la duración y los efectos de las actividades educativas formales

promovidas por el gobierno de Mosquera fueron desiguales, en unos casos no pasaron de la

norma y en otros fueron muy puntuales o de pocos años, no se puede subvalorar su

trascendencia para la práctica de la arquitectura. A partir de allí surgirán nuevos esfuerzos

para que la arquitectura fuera reconocida y se definiera como una profesión liberal y un

campo de conocimiento, y alcanzara a ser incorporada en la enseñanza formal académica

oscilando entre las ciencias, las técnicas y las bellas artes.

La fecha final del periodo analizado está directamente relacionada con el año de formación

de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional en 1936, enmarcada en otro

momento de gran trascendencia en la historia nacional como lo fue el gobierno de Alfonso

López Pumarejo (1934-1938), conocido como la “Revolución en Marcha”, a su vez

comprendido dentro de la denominada “República Liberal” (1930-1946). Este periodo

marcó el fin de los casi cincuenta años de la hegemonía conservadora y dio inició a uno

caracterizado por reformas constitucionales, agrarias, fiscales y educativas, e, incluso, por

una “revolución intelectual y cultural”, periodo que Renán Silva denominó como una

política cultural de masas. Se trató de un proyecto de construcción de Nación “que

consideraba como una exigencia la extensión y democratización de la cultura, bajo el

supuesto de que para el logro de esa meta era necesario acudir a todas las formas modernas

de comunicación de la cultura y la técnica (el impreso y el libro, pero también el cine, el

radio y las conferencias)”139, en el cual jugó un papel central el proyecto de la Biblioteca

Aldeana creada en 1935.

139 Renán Silva, “Libros y lecturas durante la república liberal: Colombia, 1930-1946”, Sociedad y Economía, Cali, núm. 3, octubre de 2002, p. 143.

46

La reforma educativa, en cuanto a la educación superior, se proyectó con la visión de una

universidad nueva y moderna, acorde con las demandas del país, con profesionales y

profesiones nuevas adecuadas a sus necesidades a partir de las realidades culturales que se

gestaban, entre ellas una concepción nacionalista140. Cumplir con los propósitos de una

universidad nueva y moderna incluía romper la insularidad de las facultades, brindar una

educación integral, humanista e investigativa, e iniciar la diversificación de las ciencias

para romper con la tríada tradicional dominante –Derecho, Ingeniería y Medicina-, de ahí

que la propuesta de reforma, en lo que atañe a esta investigación, afirmara que “la brillante

perspectiva que tienen en el país los profesionales de esta especialidad [arquitectura] hacía

necesario que la Universidad le concediera mayor importancia”141, como lo señaló el propio

rector en su informe del año 1937. La nueva carrera de arquitectura era una de las

manifestaciones de modernidad que tenía mayor trascendencia y demanda social, material y

técnica, por lo que su inclusión como una de las facultades mayores de la Universidad

Nacional fue una consecuencia de la lectura atenta de las realidades del país por parte de las

directivas y consecuencia de las propuestas que desde 1910 realizaron muchos de quienes

ejercían la profesión y sectores sociales que también demandaron su enseñanza

específica142, pese a las oposiciones de sectores afines a la ingeniería y la construcción. Si

bien, la Ley orgánica que reorganizaba la Universidad Nacional, promulgada en 1935143, no

hizo referencia ni a la arquitectura ni a facultad alguna, la reglamentación posterior

mediante el Acuerdo 38 de 1936 del Consejo Directivo de la Universidad determinó la

creación de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes144, la cual comenzó a funcionar en

1937.

140 “Crear una universidad colombiana, para este hecho peculiar, determinado, que es Colombia”, según Jorge Zalamea, “El gobierno y la nueva universidad”, en: Las reformas académicas en la Universidad Nacional de Colombia. Proyectos y realizaciones 1935-1995, Bogotá, Rectoría Universidad Nacional de Colombia, serie documentos de trabajo No 2, 2004, p. 144. 141 Gabriel Durana Camacho, “Informe del Rector de la Universidad Nacional”, Revista de Indias, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional vol. I, núm. 6, julio de 1937, p. 36. 142 De tiempo atrás en la prensa local y nacional se solicitaba la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo. En el Congreso de Mejoras Nacionales reunido en 1920, una comisión a cargo del tema de la arquitectura hizo la petición explícita al gobierno para que se introdujera la enseñanza de la arquitectura en la educación superior, como se puede observar más adelante. 143 La Ley 68 de 7 de diciembre de 1935, señala que la Universidad estaría constituida por “las Facultades, Escuelas profesionales nacionales e institutos de investigación que hoy funcionan en la República y que se establezcan en lo futuro”, pero sin nombrar cuáles facultades y escuelas. Anales de la Cámara de Representantes, Bogotá, núm. 121, diciembre 12 de 1935, pp. 1.717-1.719. 144 G. Durana Camacho, “Informe del Rector de la Universidad Nacional”, Op. cit., p. 36.

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Lo que sucedía en el ámbito académico no se reflejaba en el ejercicio profesional. Entre

1932145 y 1937 se discutió en el congreso de la República la reglamentación del ejercicio de

la profesión de la ingeniería, finalmente lograda por la Ley 94 del 28 de octubre de 1937146.

Mediante esta ley se creó el Consejo Profesional Nacional de Ingeniería, órgano encargado

de conceder la matrícula profesional respectiva, para lo cual se debería obtener previamente

el título de “ingeniero civil, de minas, arquitecto, agrimensor o de otra especialidad de las

ingenierías…”147.

De manera análoga a lo sucedido en 1847, el establecimiento de la enseñanza formal de la

arquitectura en 1936 fue paralelo a la construcción de una obra de significación para el país,

el campus de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Reunir en un sólo espacio

las facultades fue un acto también considerado revolucionario, no ajeno a las disputas

políticas y a las polémicas intelectuales. Carlos García Prada, en la exposición de motivos

de la presentación del proyecto de ley orgánica de la Universidad Nacional de Colombia,

propugnó por la unidad administrativa, docente y espacial, por razones de eficiencia,

simplificación administrativa, optimización de costos y necesidad de una centralización

para acabar la dispersión, anarquía y rivalidad entre las facultades existentes hasta el

momento, las cuales se encontraban ubicadas en diferentes edificios y sitios de la ciudad.

De una universidad invertebrada a una con “organización unitaria y departamental”, esto es,

dividida en facultades, escuelas y departamentos, saldría fortalecida la oferta de servicios

académicos e investigativos requeridos en los procesos de transformación del país,

mediante unidades fuertes (los departamentos) que apuntaran a un objetivo académico pero

a la vez sirvieran a cualquiera de las facultades y escuelas148. Una propuesta de universidad

nueva sólo se podría lograr si las distintas sedes se centralizaban en un lugar, por lo que la

construcción de la ciudad universitaria era la “parte material del proyecto”, además se

podría configurar un espíritu verdaderamente universitario. El propio presidente López

Pumarejo resumió la importancia y significación del proyecto de la Ciudad Universitaria,

como la “concreta presentación y desenvolvimiento material de una reforma de la

145 Por el Acto legislativo No 1 de 1932, se autorizó “la reglamentación de las profesiones científicas”, estos es, la medicina, la abogacía y la ingeniería, consideradas las “tres grandes actividades dentro de las cuales se mueve la humanidad y por lo mismo es indispensable el ejercicio de tales actividades”. Anales del Senado, Bogotá, núm. 104, 18 de noviembre de 1933, p. 788. 146 Diario Oficial, Bogotá, núm. 23.640, 26 de noviembre de 1937, p. 372. 147 Ibíd., p. 373. 148 Carlos García Prada, “Proyecto de Ley orgánica y exposición de motivos”, en: Alfonso López Pumarejo y la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia Editorial Unibiblos, 2000, pp. 59-91.

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universidad llamada a servir de base a las transformaciones de la vida de Colombia. La

universidad nueva y la Ciudad Universitaria son inseparables elementos de ese cambio”149.

La obra fue encomendada en su planeación inicial, noventa años atrás, a personal

extranjero, pero esta vez sin desconocer las posibilidades que la magnitud de dicha

construcción les podría brindar a los ya reconocidos arquitectos colombianos150. Siguiendo

sus concepciones pedagógicas, programas y requerimientos, el pedagogo alemán Fritz

Karsen adelantó en 1936 un primer esquema, sobre el cual el arquitecto alemán Leopoldo

Rother, director del equipo a cargo de la propuesta, elaboró el primer plano físico. No

obstante, en la parte arquitectónica de las edificaciones la obra combinó arquitectos

extranjeros y colombianos, lo que mostraba los cambios operados en los años transcurridos

entre las dos obras y los dos momentos históricos, lo que iba de la participación secundaria

de un contratista y entendido en temas de la construcción –el caso de José María Arrubla en

la obra del Capitolio- a la participación activa y directa, en los años treinta, de profesionales

locales en el diseño de edificaciones como la Facultad de Derecho (Alberto Wills Ferro,

egresado de la misma Universidad Nacional) o las residencias estudiantiles (de Julio

Bonilla Plata)151. Al tiempo, fue de suma importancia la arquitectura como hecho urbano,

como símbolo, como realidad material y como un nuevo lenguaje en correspondencia con

la sociedad que se transformaba en ese tránsito de los gobiernos conservadores a los

gobiernos liberales; con lo cual la Ciudad Blanca, como sería conocido el campus

universitario por las características cromáticas de los edificios, se convertiría en uno de los

ejemplos arquitectónicos paradigmáticos del país.

Entre 1847 y 1936, se cuentan noventa años en medio de las vicisitudes de siete guerras

civiles (1851-1902), cambios en el ordenamiento político y administrativo que incluyeron

149 A. López Pumarejo, “Ciudad Universitaria y nueva universidad, 1938”, Ibíd., p. 124. 150 En el año de 1936 ya se contaba en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Matemáticas e Ingeniería con los señores Pietro Souza y Parra Mercado “arquitectos mexicanos muy distinguidos que vinieron a Colombia recomendados especialmente y expresamente escogidos por los directores de la Escuela de Arquitectura de México y por la Sociedad de Arquitectos de la capital azteca”, también se había contratado los servicios del “profesor Langue, y [se] gestiona actualmente la venida al país del arquitecto alemán G. Gudkin, los dos profesionales de primera clase y generalmente reconocidos como técnicos en asuntos de arquitectura”, por lo que el rector Gabriel Durana consideraba que “las obras de la Ciudad Universitaria deben confiarse a estos profesionales, lo que no implicaría la exclusión de los profesionales colombianos, pues la obra es de tal magnitud, que dará completa cabida para los trabajos de muchos arquitectos y especialistas”. “La fundación de la Ciudad universitaria”, Ibíd., p. 117. 151 La Facultad de Arquitectura fue diseñada por Erich Lange y Ernesto Blumenthal en 1938 y la de Ingeniería por Leopoldo Rother y Bruno Violi en 1941. S. Arango, Historia de la arquitectura en Colombia, Op. cit., p. 191.

49

cuatro distintos nombres del país en el período acotado152, los vaivenes económicos por los

auges y contracciones de los mercados de los productos de exportación (oro, caucho, quina,

tagua, tabaco, banano, café y petróleo), el paso de las actividades productivas artesanales a

las fabriles y por consiguiente del artesano al obrero, el cambio vial e infraestructural (de

las vías fluviales a los ferrocarriles, carreteables y cables aéreos). Sin embargo, en este

contexto de cambios, hubo elementos decisivos para el incremento significativo de las

prácticas de la arquitectura: el notable crecimiento demográfico (como se destaca más

adelante) por las migraciones del campo a la ciudad, la cualificación de la demanda por los

nuevos habitantes urbanos, especialmente de las clases medias y altas, y la transformación

del espacio urbano. La antigua “ciudad letrada” como llamó Ángel Rama a las ciudades

coloniales, transitó lentamente, luego de la Independencia, hacia la “ciudad modernizada”,

proceso que tiene como punto de partida, de acuerdo con el mismo autor, la década de

1870153.

Si bien, desde los tiempos coloniales una de las características fundamentales fue la activa

vida de las ciudades en las que se “formó una clase urbana comerciante, burócrata y

artesana, que dio el tono a la vida colonial”154, los principales centros urbanos del país se

reconocieron por el limitado crecimiento urbanístico y la elementalidad arquitectónica,

donde excepcionalmente sobresalía alguna edificación religiosa. A mediados del siglo XIX

la principal ciudad de Colombia era Bogotá con 30.000 habitantes, pero aún siendo la

capital de la República, su arquitectura era descrita así para el año de 1841: “las casas…son

aún, en su mayor parte, lo que eran en los primeros tiempos de la conquista, desprovistas de

elegancia y simetría; pero algunas construcciones modernas acusan una tendencia

manifiesta hacia un progreso arquitectónico”155; no era mucho lo que destacaba el viajero

en este paisaje urbano, con la excepción de la Catedral, a la cual consideró como uno de los

monumentos más notables de la capital de la Nueva Granada, por la pureza y armonía de

las líneas de la naves a pesar de las incorrecciones en los detalles de la parte central de la

fachada. Idénticas descripciones sobre las características arquitectónicas se pueden leer en

los viajeros -Gaspar Teodoro Mollien, Carl August Gosselman, Augusto Le –Moyne, John

152 Nueva Granada (1832-1858), Confederación Granadina (1858-1863), Estados Unidos de Colombia (1863-1886) y finalmente República de Colombia, a partir de 1886. 153 Ángel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 1984, p. 71. 154 Jaime Jaramillo Uribe, El pensamiento colombiano en el siglo XIX, Santa Fe de Bogotá, Planeta, febrero de 1997, p. 177. 155 Alcides D’Orbigny, “Bogotá en 1841”, en: Cromos, Bogotá, núm. 1.045, 21 de noviembre de 1936, s. p.

50

Steuart, Miguel María Lisboa, Isaac F. Holton, entre otros-156 para otras ciudades

consideradas, a finales de la década de 1840, como las principales del país, tal es el caso de

Socorro (15.015 habitantes), Piedecuesta (14.841 habitantes) o Medellín (13.755

habitantes); las tres con más población después de Bogotá.

Aún en la aparente precariedad y simpleza urbano-arquitectónica descrita por Alcides

D’Orbigny para el caso de Bogotá, el viajero resaltó la existencia de un “progreso

arquitectónico" debido a las “construcciones modernas” que ya se estaban llevando a

cabo157. Idéntico fenómeno ocurría en el caso de la ciudad de Medellín en la que, para el

año de 1847, se alababa el cambio y progreso arquitectónico en términos muy

encomiásticos: “Medellín, particularmente, Medellín ha recorrido su último período con

celeridad inesperada; i nadie que hubiera visto esta ciudad por los años de 1820, dejaría de

sorprenderse volviendo la mirada hoi, al contemplar el adelantamiento. La población

estendida (sic) por todos lados: los suntuosos edificios que han reemplazado a las

malísimas habitaciones del gusto antiguo: las comodidad, i aun el lujo que ellos

tienen…”158. Lo moderno y lo antiguo eran adjetivos ya en uso para hacer la distinción en

los cambios arquitectónicos a mediados del siglo XIX.

Los términos elogiosos para la transformación arquitectónica, al menos en estos dos centros

urbanos, contrastan con lo argumentado por Frank Safford, para quien a mediados del siglo

XIX la falta de una economía sólida dificultaba emprender un programa de obras públicas –

caminos, puentes, ferrovías- en toda la República y por tanto impedía el incremento de la

demanda de los ingenieros y de su ejercicio profesional159. Esta misma situación no operaba

con respecto a la arquitectura en los principales entornos urbanos, en los que a pesar de lo

precario que eran, había un campo de acción en las construcciones ya fueran de arquitectura

privada o pública, por lo que los ingenieros se debían dedicar a suplir esta demanda, como

lo ejemplifica el temprano caso del ingeniero José María Mosquera, quien al regresar a

Popayán después de sus estudios en Londres en la década de 1840, “encontró que sólo

podría obtener un empleo como arquitecto única rama que por entonces brindaba campo al

156 Viajeros que estuvieron en el país entre 1823 y 1854, para mencionar sólo algunos que dejaron sus testimonios escritos. 157 A. D’Orbigny, “Bogotá en 1841”, Ibíd. 158 El Censor, Medellín, núm. 3, 28 de diciembre de 1847, s.p. 159 F. Safford, El ideal de lo práctico. El desafío de formar una élite técnica y empresarial en Colombia, Op. cit., p. 219.

51

trabajo en este medio”160. Dicha demanda se fue incrementando a medida que se fueron

dando los procesos de transformación y ampliación de los principales centros urbanos entre

finales del siglo XIX y los tres primeros decenios del siglo XX.

El crecimiento demográfico, la expansión y cualificación de las estructuras urbanas –a

pesar de los barrios de los pobres que se incrementaron notablemente-, los cambios

culturales operados, las demandas políticas y sociales, y las transformaciones económicas

urbanas, fueron también factores que derivaron en la mayor demanda y valoración de la

arquitectura y del arquitecto. Las ciudades, por su concentración de poder político y

económico, por las migraciones y desplazamientos debido a las guerras civiles,

principalmente la Guerra de los Mil Días, el mejoramiento desigual de los diferentes

servicios y la dotación de nuevas infraestructuras –salud, educación, recreación, entre

otras–, incrementaron significativamente su población, especialmente en el periodo de 1880

a 1930, cuando las tasas de crecimiento demográfico se aceleraron hasta superar el 1,5% y

alcanzar el 2% anual, lo que se ha atribuido una buena parte a la migración161 y otra al

mejoramiento de las condiciones higiénicas, especialmente en los centros urbanos de mayor

importancia. La construcción de acueductos y alcantarillados, la mayor educación higiénica

y las nuevas prácticas médicas, tuvieron impacto en la reducción de las tasas de mortalidad

y el aumento de la esperanza de vida162, tal y como lo afirma el historiador Jorge Orlando

Melo, quien además agrega: “Debe subrayarse, pues a veces se olvida lo obvio, que, por

primera vez, las condiciones de vida de las ciudades son mejores en términos de esperanza

de vida que en el campo, ya que todavía en el siglo anterior eran mucho más reducidas en la

ciudad. Pero las ciudades, que empiezan a crecer a un ritmo mayor que el de la población

total del país desde fines del siglo XIX, se alimentan no sólo de un crecimiento natural algo

160 Citado por F. Safford, Ibíd, p. 249. 161 Explica Germán Mejía Pavony que en la segunda mitad del siglo XIX “unas ciudades tuvieron tal magnitud y rapidez en su crecimiento que, al igual que Bogotá, solo es posible explicarlas por afluencia de migrantes”. Germán Rodrigo Mejía Pavony, Los años del cambio. Historia urbana de Bogotá, 1820-1910, Santa Fe de Bogotá, CEJA, 1998, p. 293. 162 Estas fueron prácticas sociales que se consideraban como parte del “dispositivo higiénico”, fundamentales para el mejoramiento de las ciudades; de ahí “las diversas medidas higiénicas que comienzan a adoptarse, desde la última década del siglo XIX, en relación con las mejoras públicas y ornato de las ciudades, el saneamiento del espacio urbano (habitaciones, calles, acueductos, alcantarillado) y la higiene personal (baño diario, aseo de ropa, alimentación, etc.)”. Carlos Ernesto Noguera, Medicina y política. Discurso médico y prácticas higiénicas durante la primera mitad del siglo XX en Colombia, Medellín, Fondo Editorial EAFIT, 2003, p. 211.

52

mayor que el de las zonas rurales, sino sobre todo de un proceso migratorio que, como

todos sabemos, se fue acelerando hasta las décadas recientes”163.

En estos noventa años la población del país se multiplicó por cuatro, pero con una

preeminencia cada vez mayor de la vida urbana. Aún en el periodo de 1851 a 1870,

considerado estable y con tasas de crecimiento bajas para el país, la concentración urbana

comenzó a evidenciarse pues la población en los centros urbanos de siete mil habitantes

pasó de 20% a 30%164. El porcentaje de población urbana pasó del 10% en 1870 al 30,9%,

según el censo de 1938; pero esta población a su vez estaba mayoritariamente establecida

en los cuatro principales centros urbanos del país, que para este último año eran Bogotá,

Medellín, Barranquilla y Cali165, tendencia definida desde la década de 1910. Bogotá, que

tenía un poco menos de 30 mil habitantes en 1851 multiplicó por once su población en 87

años, pues para 1938 ya se contabilizaron en el censo 330.312 habitantes; mientras que

Medellín, en el mismo lapso, multiplicó su población por doce, pasando de ser la cuarta

ciudad con apenas 13.755 habitantes a ser la segunda con 168.266 habitantes.

El crecimiento demográfico estuvo asociado al incremento de las funciones urbanas de las

ciudades (puntos nodales de las nuevas redes de comunicación, centros de intercambio,

producción y consolidación del capital), de la vida social y cultural (nuevas formas de

sociabilidad y de uso del espacio público), y de los requerimientos políticos y sociales

(salud, educación, recreación) que demandaron equipamientos urbanos y arquitecturas

inéditas en su función, tipología, lenguaje y concepción material y técnica.

La demanda de arquitectos y de obras arquitectónicas tocó muchos ámbitos de la sociedad y

la ciudad. Las élites, por ejemplo, hicieron de los cementerios una exaltación a su condición

social y, para ello, exigieron en sus tumbas una gran sofisticación estética, con lo que la

arquitectura funeraria fue un campo muy demandado. Igual requerimiento hicieron para sus

casas urbanas, suburbanas y de campo, lo mismo que en los nuevos espacios de

sociabilidad, como los teatros y los clubes sociales, convertidos en referentes urbanos, en el 163 Jorge Orlando Melo, “Historia de la población y ocupación del territorio colombiano”, disponible en: http://www.jorgeorlandomelo.com/histpobla.htm. Consulta: enero de 2010. 164 Carmen Elisa Flórez y Olga Lucía Romero, “La demografía de Colombia en el siglo XIX”, Bogotá, Universidad de los Andes, disponible en: www.banrep.gov.co/...sigloXIX.../DEMOGRAFIA-COLOMBIA-SIGLO-XIX.ppt. Consulta: enero de 2010. 165 Para 1851 los cuatro principales centros urbanos eran: Bogotá, Socorro, Piedecuesta y Medellín, los cuales sumaban el 3,9% del total poblacional; mientras que para 1938 en las cuatro ciudades principales estaba el 8,8% del total del país.

53

último cuarto del siglo XIX para el primer caso y, desde los primeros decenios del siglo XX,

para el segundo caso. También los grupos dirigentes hicieron de los espacios públicos de la

ciudad elementos simbólicos de la ideología republicana166, lo que implicó otro tipo de

intervenciones en el espacio urbano con las arquitecturas efímeras y los monumentos

conmemorativos. Las arquitecturas efímeras –aun no estudiadas– fueron obras que por su

misma condición no sobrevivieron pero sirvieron para poner en escena los lenguajes

historicistas; mientras que las arquitecturas conmemorativas fueron parte de la

transformación de las plazas en parques y establecieron nexos entre la arquitectura y la

escultura, y entre estas y las bellas artes.

En ese mismo sentido los cambios económicos en el país obligaron al desarrollo de nuevas

tipologías arquitectónicas que determinaron cambios arquitectónicos en los noventa años

transcurridos entre 1847 y 1936. Es el paso de las pulperías y las casas comerciales

ubicadas en la primera planta de la propia vivienda del propietario, a los edificios

especializados, tal el caso de los denominados edificios comerciales de renta como los

edificios Carré y Vásquez en Medellín, inaugurados para 1894167. Otros hechos evidentes,

son la construcción de las sedes bancarias que en el caso de Bogotá se iniciaron con el

Banco de Colombia entre 1880 y 1882168, y, en la ciudad de Medellín, entre 1897 y 1904,

también con una sede para el Banco de Colombia169. Edificios comerciales y bancarios,

ejemplos de arquitectura privada que serán determinantes para la introducción de técnicas

constructivas y materiales, la exploración de nuevos lenguajes y la verticalización del

paisaje urbano en las principales ciudades, este último un proceso marcado por el

imaginario del “rascacielo” que comenzó a manifestarse con la construcción del edificio

sede del Royal Bank Of Canada, iniciado en 1927170, y continuará en las décadas siguientes

con el paulatino aumento de los pisos.

166 G. R. Mejía Pavony, Los años del cambio. Historia urbana de Bogotá, 1820-1910,Op. cit, p. 21. 167 Luis Fernando González Escobar, El edificio Carré: una aproximación contextual histórica, Medellín, Fundación Ferrocarril de Antioquia, documento en word, inédito, 2000, p. 45. 168 Proyecto iniciado en noviembre de 1880 y culminado en agosto de 1882. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 27, 22 de setiembre de 1882, p. 47. 169 La Patria, Medellín, núm. 371, 16 de febrero de 1904, p. 1.484. 170 Se decía en el momento de la construcción que “puede decirse que el primer rascacielo de Bogotá será el edificio que el Royal Bank Of Canadá construye por cuenta de los señores Germán Cubillos & Co. en la Avenida Jiménez de Quesada con la calle de Florián”; este edificio era de ocho pisos. Mundo al Día, Bogotá, núm. 1.174, 21 de diciembre de 1927, portadilla.

54

Fenómeno similar ocurrió con las instalaciones para las actividades productivas, que

dejaron de estar ubicadas en casas tradicionales acondicionadas para tal fin y empezaron a

ser construcciones especializadas desde finales del siglo XIX, destinadas para ser trilladoras,

molinos, talleres, hasta llegar a las plantas fabriles, como las cervecerías Bavaria (1888-

1891) en Bogotá171 o la cervecerías Tamayo (1885) en Medellín y Unión (1910) en Itagüí,

las cuales marcaron una impronta urbana que, a pesar del carácter más funcional que

expresivo de estas obras, también permitieron el lucimiento y la innovación por parte de los

maestros de obra, los ingenieros o los arquitectos.

Ya a mediados de 1930 la imagen urbana no estaba determinada por la modestia de la

arquitectura doméstica y por una o dos obras singulares, como lo describió para el caso de

Bogotá el viajero de 1841, sino por la variedad tipológica alcanzada, la innovaciones

materiales y técnicas, el número de edificaciones y los metros cuadrados construidos. Con

ello la arquitectura se convirtió en un hecho crucial de la cultura urbana en cuanto a lo

estético y la construcción un renglón que empezó a ser significativo de la economía

nacional por la demanda de mano de obra calificada y no calificada, el uso de nuevos

materiales y el consecuente desarrollo de otros sectores productivos –cemento, hierro,

vidrio, pintura o baldosas-172. En 1936 el cemento era calificado como un “benefactor”:

“Quien conoció a Bogotá hace dos lustros podrá apreciar el progreso de su edificación

urbana, no solamente en el estilo sino en la técnica de construcción. El factor primordial del

adelanto ha sido, sin duda, el cemento, con el cual es posible ejecutar fácilmente lo que

antes se constituía un problema de alta albañilería”173.

Con el fenómeno urbano de los primeros decenios del siglo XX, viene aparejado el proceso

de formalización académica que concluye con la creación de la primera Facultad de

171 S. Arango, Op. cit., p. 124. La arquitecta Arango califica este edificio como de escasos méritos arquitectónicos pero de delicada factura, Ibíd., p. 125. 172 Aunque para el año de 1936 se seguía importando cemento de Alemania, Suecia y Dinamarca, era cada vez menos el tonelaje y la producción local iba en aumento. Desde finales del siglo XIX las importaciones de cemento se incrementaron llegando a un pico en 1925 cuando se importaron un poco más de 150 mil toneladas, a partir de lo cual comenzó a descender, al punto que en 1932 se importaban menos de 30 mil toneladas; esto debido en parte a la crisis económica de finales de los años veinte y en parte por el incremento de la producción nacional que se inició con Cementos Samper (creada en 1905 y en producción desde 1909), siguió con Cementos Diamante (fundada en 1927 y puesta en operación en 1930) y consolidada con cementos Argos en Antioquia, creada en 1934 y con producción a partir de 1936. Como industria reclamaba un lugar en la economía nacional y demandaba su fortalecimiento y apoyo en los debates del congreso. E. Livardo Ospina, De la peña a las alturas. Crónica de la Compañía de Cementos Argos en el Cincuentenario de su fundación, Medellín, Editorial Bedout, 1984, p. 36 y ss. 173 Cemento, Bogotá, núm. 1, diciembre de 1936, p. 1.

55

Arquitectura174, como también el reconocimiento y valoración profesional del arquitecto, al

punto que para el año 1934 se constituyó la Sociedad Colombiana de Arquitectos después

de varios intentos fallidos. Hubo un primer intento de organización en 1904 en Bogotá (la

Sociedad Central de Arquitectos y Constructores)175 y, posteriormente, otros intentos

adelantados en Medellín en 1919 y 1931176, donde se había formado la Sociedad de

Arquitectos de esa ciudad. De igual manera, en julio de 1934, se inauguró en Bogotá,

también por primera vez en la historia del país, una exposición exclusiva dedicada a

proyectos de arquitectura177, organizada por la recién constituida Sociedad de Arquitectos,

en otra demostración de autonomía, en este caso con respecto a las bellas artes, a la que

también estuvo subordinada por largo tiempo. También es destacable como parte del

proceso de afirmación nacional de la arquitectura, su participación en el proyecto de la

Biblioteca Aldeana, con la publicación en diciembre de 1935 del libro Arquitectura

aldeana y rural, coordinado por Gonzalo Restrepo Álvarez178.

La norma para otorgar el “diploma de arquitecto”, la “cátedra de arquitectura” y la “Escuela

de Arquitectura” en 1847 y la primera facultad de arquitectura en 1936 son marcas

importantes, pero más relevante son los noventa años de acciones emprendidas y de

esfuerzos reiterados, muchas veces sin continuidad en el tiempo, para establecer en el

medio nacional, la enseñanza formal académica de la arquitectura; así mismo, son los

mismos años de diversas prácticas alternas tanto en el ejercicio de la profesión como en las

formas de aprendizaje e institucionalización del conocimiento. Tanto las primeras como la

segunda merecen una mirada menos prejuiciada y más atenta, no negando ni minimizando

estos antecedentes, para entender cómo en estos nueve decenios la arquitectura no es algo

ajeno que solamente viene en préstamo desde el exterior, sino que también es un fenómeno

que emerge desde el interior de la sociedad.

174 Alberto Saldarriaga, Jorge Ramírez y Ana Patricia Montoya, La formación del arquitecto en Colombia, siglo XX. Primera etapa: 1936–1960, Bogotá, Facultad de Artes-Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá, texto inédito, copia digital, 2006, p. 9 y ss. 175 El 16 de abril de 1904, Alfredo Ortega como Secretario de la Sociedad le comunicó al Presidente de la Municipalidad, Julio Portocarrero, que el 10 de marzo de ese año “tuvo lugar la instalación de la Sociedad Central de Arquitectos y Constructores”. Archivo Distrital de Bogotá, Comunicaciones Concejo, 1904, f, 300. 176 Luis Fernando González Escobar, Artesanos y maestros en la arquitectura de Medellín y Antioquia 1775-1932, Medellín, Facultad de Arquitectura-Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2008, p. 185. 177 El Tiempo, Bogotá, núm. 8.190, 19 de julio de 1934, p. 13. 178 Gonzalo Restrepo Álvarez, Arquitectura aldeana y rural, Bogotá, Serie Técnica No. 13, Imprenta Nacional, 1935.

56

Lo expuesto, hace de estos noventa años un periodo crucial para la emergencia de la

práctica de la arquitectura en Colombia, cuando se dieron las condiciones de posibilidad

para que a partir de 1936 la arquitectura se asumiera de una manera diferente como

ejercicio profesional y formas de enseñanza-aprendizaje. Es una nueva etapa la que se

inicia en los años treinta, pero no surge de la nada o del vacío, como se ha pensado y

escrito, sino que surge de procesos anteriores configurados en el periodo acotado, con los

cuales tiene vasos comunicantes, continuidades y, obviamente, rupturas y distanciamientos.

Del alarife al arquitecto

Por último, es bueno hacer referencia al título del “Alarife al arquitecto”. La palabra alarife

viene del árabe al-aríf, y con ella se conoció en España antiguamente al “perito en

cualquier ramo del arte de construir”179; en sus diferentes acepciones también designaba al

“juez albañil, juez de edificios, maestro, perito, conocedor”. El uso del nombre alarifes se

registra documental en España para finales del siglo XV y cobijaba a quienes eran a la vez

“maestros de obra, ordenadores o y trazadores o tracistas”180 de las obras de arquitectura,

pero con el tiempo fue derivando a señalar sólo a los maestros de albañilería. Un alarife en

su condición inicial tenía la capacidad y posibilidad de trazar el edificio, es decir,

representarlo para luego dirigir su construcción, pero después sólo era quien tenía la

responsabilidad de asumir su construcción.

Al Nuevo Reino de Granada llegaron los primeros alarifes en el siglo XVI181 y desde

entonces fueron reconocidos como las personas que tenían conocimientos de arquitectura

como para ser las encargadas de proyectar y dirigir los edificios civiles, religiosos y

179 Glosario de algunos antiguos vocablos de arquitectura y sus artes auxiliares por el coronel de ejército don Eduardo Mariátegui Comandante de Ingenieros, Madrid, Imprenta Memorial de Ingenieros, 1876, p. 6. García Salinero si bien dice que no es muy claro el concepto, cita el Diccionario de Autoridades en el cual se considera que es “vos Arábiga, que trahe su origen del verbo Aráfa, que significa el que fue señalado y nombrado para reconocer las obras públicas: de el qual se deriva el nombre Arif, que vale reconocedor, al qual añadido el artículo Al, se dijo Alarif”, citado en: Fernando García Salinero, Léxico de Alarifes de los Siglos de Oro, Madrid, Real Academia Española, MCMLXVIII, p. 6. 180 Ibíd. 181 Han sido reconocidos los casos de Baltasar Díaz y Pedro Vásquez a quienes les fue adjudicada la ejecución de la segunda Catedral de Bogotá en 1553; Hernando Esteban, cantero y alarife sevillano que llegó a Cartagena, donde ya residía y trabajaba en 1575; Simón González, quien también trabajó en Cartagena, en donde ganó en 1575 un concurso para construir la Catedral; Pedro Gutiérrez, construyó entre 1567 y 1574 , la catedral de Tunja, en: Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia, Bogotá, Plaza & Janes Editores Colombia Ltda., 2ª edición, 1979, pp. 122, 132, 186, 208 y 504.

57

militares182. Aún a principios del siglo XIX mantuvieron una importante figuración, incluso

formando sus propios gremios, reconocidos por las autoridades, al menos hasta el proceso

de abolición de estos entre 1822 y 1832 ya en tiempos de la República; esto a pesar que ya

en la segunda mitad del siglo XVIII empezaron a ejercer la arquitectura ingenieros militares

(Antonio García y Domingo Esquiaqui, para citar dos de los más reconocidos) y sacerdotes

con formación familiar, empírica y autodidacta, como los casos de Marcelino Pérez de

Arroyo y de Fray Domingo de Petrés, responsable éste último, entre otras obras, de la

reforma de la Catedral de Bogotá entre 1807 y 1811 y las obras del Observatorio

Astronómico183.

El alarife se mantuvo activo pero perdió preeminencia con la consolidación de la

República, y se va diluyendo cada vez más su presencia en la gran arquitectura, para

referirnos a las más importantes obras encargadas por parte de las autoridades, en razón a

que fueron proyectadas y construidas a partir de mitad del siglo XIX por ingenieros civiles,

maestros de obra autodidactas y arquitectos extranjeros. Los últimos alarifes estuvieron

activos, aunque en un plano secundario, hasta finales del siglo XIX, en el mismo momento

que comenzaron a ser demandados los arquitectos; primero, con la llegada de Tomás Reed

en 1846 para las obras del Capitolio Nacional y después con Mariano Santamaría, quien

regresó al país en 1882 después de estudiar y graduarse en Alemania como el primer

arquitecto de nacionalidad colombiana.

Así que lo sucedido en esa gran transición entre el fin de los alarifes y el surgimiento y la

preeminencia del arquitecto como el responsable social e institucionalmente reconocido de

las obras arquitectónicas es lo que se quiere remarcar con el título; transición en el cual hay

una variedad de actores que surgen como los responsables de esas obras, pero las

autoridades, las instituciones y la sociedad los van decantando en la medida que determinan

normas y formas de reconocer quién debe ser la persona idónea para asumirlas. Ese

intermedio entre el alarife y el arquitecto, con sus acciones y discursos, es el que le interesa

a este trabajo.

182 Marina González de Cala, “Diccionario Oficios y Artesanos en la Colonia y la República”, en: Credencial Historia, Bogotá, núm. 87, marzo de 1997, p. 8. 183 Sobre Petrés y su obra, lo mismo que el contexto de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX ver: Ramón Gutiérrez, Rodolfo Vallín y Verónica Perfetti, Fray Domingo de Petrés y su obra arquitectónica en Colombia, Bogotá, Banco de la República / El Áncora Editores, 1999.

59

EMERGENCIA Y VISIBILIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA EN LAS

EXPOSICIONES INDUSTRIALES, AGRÍCOLAS Y ARTÍSTICAS

DE COLOMBIA.

1841-1938.

Capítulo 1

60

Entre la “Primera esposición de los productos de la industria de Bogotá” organizada en 1841

y la “Exposición Nacional del IV Centenario de Bogotá” en 1938, se realizaron en varias

ciudades del país, principalmente en Bogotá y Medellín, más de cuarenta eventos que tenían

como propósito exponer la producción material y de manera paralela las actividades artísticas

y culturales.

Las exposiciones nacionales trataron de emular lo que se hacía en algunos países europeos,

con un esplendor y una magnificencia tal que se volvieron referentes para el mundo, aunque

las versiones locales distaban de la escala y los alcances de aquellas y debieron ajustarse a las

realidades del país. Consideradas como uno de los emblemas de la sociedad urbana e

industrial, se habían iniciado en Francia, cuando el ministro del Interior, François de

Neufchâteau, impulsó la organización de una exposición de productos industriales y

artesanales franceses, la cual fue inaugurada el 19 de septiembre de 17981. Aunque no se hizo

anualmente como lo pretendió el propulsor inicial, se realizaron al menos once de estos

eventos en la primera mitad del siglo XIX, siendo emuladas por Inglaterra, país donde se le

cambió el carácter nacional por una escala más amplia al organizarse en Londres la “Gran

Exposición de Trabajos Industriales de Todas las Naciones”, inaugurada en mayo de 1851.2

La primera exposición fue concebida bajo los principios de la fraternidad universal, escenario

para exhibir el conocimiento humano en todas sus manifestaciones y demostrar que las

creaciones del arte y la industria, no obstante, terminaron por ser un elogio al arrasador

avance de la producción industrial, donde las mercancías eran el valor fundamental. En

consecuencia, desde esta primera exposición, los productos “se exhibían como obras de arte,

rivalizando por la atención del público con jardines ornamentales, estatuas y fuentes”.3

Posteriormente, tales eventos también fueron el escenario por excelencia de la promoción de

las grandezas nacionales, donde el patriotismo se convirtió en “mercancía-en-exhibición”,4 a

1 Se pretendía una exposición anual, pero se realizaron de manera irregular las exposiciones de 1801 y 1802 (en los jardines del Louvre), en 1806 (en la explanada de la Concordia), en 1818, 1819, 1822, 1827 y 1834 (en la plaza de la Concordia); a partir de este último año se pretendió que fueran cada cinco años, pero tampoco se cumplió, pues fueron organizadas en los años de 1839, 1848 y 1849, estas veces en los Campos Elíseos de París. Joaquín Yarza Luaces, Las exposiciones universales, http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/5147.htm, visitada en enero de 2010. 2 Luis Calvo Texeira, Exposiciones universales. El mundo en Sevilla, Barcelona, Editorial Labor, 1992, p. 7. 3 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, La balsa de la Medusa Visor, 1995, p. 100 4 Ibíd., p. 105.

61

la vez que se constituyeron en los primeros grandes eventos de masas, lo que Walter

Benjamin llamó festivales populares del capitalismo.5

En la configuración de una imagen

contundente y recordable, en la trascendencia

conmemorativa de lo nuevo y espectacular, en

el sentido de lo innovador en términos técnicos

y estéticos, jugó un papel crucial la

arquitectura. Desde la primera exposición

universal, esas relaciones fueron indisolubles.

La obra de Joseph Paxton, el Crystal Palace,

una estructura desmontable de acero y vidrio

concebida para albergar la exposición de 1851,

se convirtió en un ícono de la arquitectura

mundial y en el modelo a seguir por muchas

de las exposiciones posteriores; de esta

manera, las exposiciones se definieron y

caracterizaron desde entonces, por la forma de

implantar el recinto dentro de la estructura

urbana de la ciudad-sede y por el carácter

monumental y simbólico de la arquitectura

construida, la cual se pensó, en sus inicios,

como la expresión de obras efímeras o

desmontables que terminaron, en muchos

casos, por convertirse en imágenes permanentes, como la paradigmática Torre Eiffel en los

campos de Marte, en la exposición de París en 1889.6 Esta obra, seguiría siendo muchos años

después un referente más que francés de la humanidad, y no sólo como un hito arquitectónico

sino como un paradigma de civilización y progreso, si nos atenemos a las palabras

encomiásticas de un autor anónimo en una revista bogotana en 1935: “La torre Eiffel es un

5 Ibíd., p. 102. 6 También fueron construidas para esta celebración del centenario de Francia, el Palacio de la Industria o la Galería de Máquinas. De significativa importancia urbana y arquitectónica fue la Feria Mundial Colombina, en la ciudad de Chicago en 1893, donde cumplió un papel destacado el arquitecto norteamericano Louis Sullivan, para apenas citar algunos ejemplos paradigmáticos del papel crucial de la arquitectura en las exposiciones universales.

Ilustración en el libro L’Exposition de Paris (1889), París, La Librairie Illustrée, 1889. Recoge en un solo volumen las revistas publicadas para dar cuenta del

proceso de montaje, lo vivido durante la exposición y los resultados de la misma. Profusamente ilustrado

con grabados, daba cuenta pormenorizada de todo lo sucedido.

62

grito de la civilización y del progreso […] es, a la vez, un monumento al orgullo, y un desafío

a la soberbia. La torre Eiffel es un símbolo de la humanidad y de la raza gala”.7

La definición de la arquitectura no pasaba únicamente por albergar las distintas salas de

exhibición, trascendía ese afán funcional y utilitario, al punto que “en todos los conjuntos

arquitectónicos, las grandes exposiciones fueron expresando no sólo el espíritu de su tiempo,

sino también los alientos vanguardistas de sus creadores, ya que la condición efímera de

muchos edificios facilitó esas experiencias sin compromiso con el futuro. Las exposiciones

universales apoyaron la renovación de los estilos, la utilización de los nuevos materiales y las

revoluciones de la estética…”.8 Pero, de igual manera, desde el mismo año de 1851, la

arquitectura, mediante maquetas, planos de proyectos, o modelos a escala, materiales,

instrumentos o equipos de construcción, se hizo presente para ser exhibida y mostrar su aire

renovador.9 No se puede hablar entonces de las exposiciones sin tener en cuenta cómo fue su

arquitectura y cuáles fueron los contenidos arquitectónicos expuestos.

Después de Londres, distintas ciudades del mundo y algunos estados nacionales recién

creados, se turnaron para celebrar con mayor pompa, renovado brío y grandes inversiones, su

propia mirada de las versiones universales, que los pusiera a figurar en el mapa del progreso

y la civilización mundial. De tal manera que estos eventos se convirtieron en espacios en los

cuales la ciudad y el país-sede mostraban su capacidad económica, el avance y progreso

material, y su desarrollo tecnológico, mientras que los países asistentes aspiraban a emular y

competir por una imagen destacada entre las sociedades avanzadas en el contexto mundial.

En tal sentido, la Nueva Granada (Colombia), al igual que los países latinoamericanos recién

independizados, aspiraron desde su condición de “jóvenes naciones” a formar parte de esta

corriente civilizatoria mundial, no sólo participando de las exposiciones universales sino

organizando sus propias versiones nacionales y regionales.

En el caso colombiano, sus exposiciones distaron de la grandiosidad, pompa, capacidad

económica y desarrollo tecnológico de las exposiciones universales, lo que no fue óbice para

que se constituyeran en acontecimientos cuyos efectos no quedaron sólo en la pretensión

económica sino que tuvieron propósitos políticos e ideológicos de la clase dirigente que las

7 Mundo al Día, Bogotá, núm. 3028, 11 de mayo de 1935, p. 29. 8 Luis Calvo Texeira, Op. cit., p. 3 9 En Londres, aparte de los materiales y maqueta de obras públicas, fueron presentadas viviendas modulares para alquilar a familias de trabajadores, denominadas “Model Dwelling House”, Ibíd., p. 11.

63

promovieron. A su vez, tuvieron efectos simbólicos y sociales, pues se convirtieron en

eventos asociados al control social, el incentivo moral, las celebraciones patrióticas y, aún, al

entretenimiento del pueblo; de ahí que la ciudad-sede, en los días o semanas del evento,

entrara en un momento de excitación festiva rompiendo con su rutina y monotonía.

Cada uno de los eventos de la exposición, pretendía resaltar la capacidad de producción, así

como los avances técnicos y sociales logrados en el país. Todos acogían en un solo espacio la

mayor producción posible con el fin de mostrar tanto la cantidad y variedad de los productos

como la innovación lograda, también en cada uno de ellos se buscó superar lo realizado por

el evento anterior, por lo que cada exposición (en su momento) era la manera de evaluar qué

tanto había avanzado la nación en el camino trazado de civilización y progreso por parte de la

clase dirigente. Fueron entonces concentraciones espaciales y temporales que marcaron

momentos característicos como la preparación previa, la convocatoria y los momentos de su

realización; la localización, los edificios escogidos y el mayor o menor número de

expositores, productos y públicos acogidos; los efectos posteriores, temporales o

permanentes, materiales e inmateriales, a escala local, regional o nacional; todas ellas,

variables que las diferenciaron y determinaron el fracaso o el éxito de las mismas.

Por lo dicho, las exposiciones, de manera individual, o agrupadas por periodos, se prestan

para hacer una radiografía del estado del país en los casi cien años trascurridos entre la

primera exposición de 1841 y la de 1938, donde se puede vislumbrar muchas de las prácticas,

discursos y representaciones de cada período histórico. Desde los imaginarios políticos,

descifrables en los discursos que los promovieron, hasta las prácticas culturales cotidianas (la

moda, la música, los rituales urbanos o la recreación), pasando por las realidades materiales y

sociales de cada época y, en conjunto, los avances y limitaciones, la permanente dialéctica

entre tradición y progreso, el espíritu de emulación pero también el limitado de

transformación e innovación, las evidentes intenciones de control social y de expresión

ideológica; permiten captar, tal y como lo señala Frédéric Martínez, las retóricas e ideales de

creación de una representación e identidad visual nacional a partir de lo aspirado por la clase

dirigente y los organizadores.10

10 Al respecto de las participaciones de la Nueva Granada en las Exposiciones Universales y cuál fue la imagen visual que se pretendió proyectar, ver los textos de Frédéric Martínez, “Las exposiciones universales”, en su libro El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en Colombia, 1845-1900, Bogotá, Banco de la República/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001, pp. 273-279; Ibíd., “¿Cómo representar a Colombia? De las exposiciones universales a la Exposición del Centenario, 1851-1910”, en: Gonzalo Sánchez

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Enunciadas las posibilidades que brindan las exposiciones como lecturas de la sociedad en

cada corte temporal y en el periodo 1841-1938, es factible observar la manera cómo la

arquitectura es incorporada o no, ya sea como el contenedor material de los eventos o a través

de los contenidos en cada una de las exposiciones. Esto permite ver, en términos sincrónicos,

el lugar que ocupaba la arquitectura dentro de las distintas prácticas expuestas en cada una de

las exposiciones, la manera como era reconocida y la forma como era proyectada, su

valoración e importancia social en el momento histórico, político y económico de cada

exposición y, de manera diacrónica, el proceso de transformación específico de la

arquitectura, medido por los cambios ocurridos entre una y otra exposición, sus avances y

retrocesos, los pequeños o grandes logros y, en definitiva, la manera de aprehenderla y

proyectarla en el periodo acotado, como una forma de mostrar su emergencia y visibilización.

Son entonces las exposiciones los escenarios propicios para entender hasta qué punto la

arquitectura alcanzaba a ser una práctica significativa en los procesos de transformación de la

sociedad y qué aportes hizo a los proyectos de configuración de nación. Veamos en el Cuadro

núm. 1, las exposiciones industriales, agrícolas, pecuarias y mixtas que se llevaron a cabo en

Colombia entre 1841 y 1938:

Cuadro núm. 1 Exposiciones industriales, agrícolas, pecuarias y mixtas en Colombia 1841 - 1938

Evento Año Ciudad y organizadores Primera exposición de los productos de la industria de Bogotá 1841 Bogotá, Jefatura política de Bogotá Segunda exposición de los productos de la industria bogotana 1842 Bogotá, Jefatura política de Bogotá Tercera exposición" "Premios á las acciones virtuosas i á las obras de la industria"

1844 Bogotá, Gobernación de Bogotá

La Gran Semana 1844 Medellín Exposición de los productos de la Industria de Bogotá 1846 Bogotá, Sociedad filantrópica. Exhibición Industrial, premios a la “Industria i a la Moral” 1849 Bogotá, Gobernación de Bogotá

Primera Exposición de Productos naturales i artificiales del Estado de Antioquia

1865 Medellín, Escuela de Ciencias y Artes

Segunda Exposición de Productos Antioqueños 1866 Medellín, Escuela de Ciencias y Artes Primera Exposición Nacional Industrial 1871 Bogotá, Secretaria de Hacienda i Fomento Exposición Nacional 1872 Bogotá, Secretaria de Hacienda i Fomento Primera Exposición Agrícola Nacional 1880 Bogotá, Secretaría de Fomento Segunda Exposición Agrícola Nacional 1881 Bogotá, Secretaría de Fomento Centenario del Libertador 1883 Bogotá, Comisión oficial del Centenario Exposición del natalicio de José Fernández Madrid 1889 Cartagena

Primera Exposición Miscelánica Antioqueña, o Primera Exposición de Bellas Artes y Artes Industriales

1893 Medellín

Exposición de Industrias y Bellas Artes 1895 Medellín, Secret. de Hacienda y Fomento Fiesta Nacional del 20 de julio 1897 Bogotá Primera Exposición Industrial del Departamento 1897 Medellín. Se convocó pero se canceló.

Gómez y María Emma Wills Obregón (Compiladores), Museo, memoria y nación, Bogotá, Ministerio de Cultura, abril de 2000, pp. 317-333.

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Exposición Nacional del 20 de julio 1899 Bogotá Centenario del General Pedro Alcántara Herrán y el jubileo de S. S. León XIII

1903 Bogotá, Ministerio de Instrucción Pública

Primer Certamen Artístico e Industrial 1904 Medellín, Sociedad San Vicente de Paúl Segundo Certamen Artístico e Industrial 1905 Medellín, Sociedad San Vicente de Paúl Tercer Certamen Artístico e Industrial 1906 Medellín, Sociedad San Vicente de Paúl Concurso Agrícola, Industrial e Hípico 1907 Bogotá Exposición Industrial y Artística de Santander 1908 Bucaramanga Exposición del Centenario 1910 Bogotá, Comisión Nacional del Centenario Exposición Nacional de Medellín. Primer Centenario de la Independencia.

1910 Medellín

Exposición Agropecuaria Nacional 1914 Bogotá, Ministerio de Obras Públicas

Exposición Nacional de Agricultura 1916 Bogotá. Centenario del sabio Caldas. Socie- dad de Agricultores de Colombia-SAC.

Exposición Nacional Industrial y Artística 1917 Medellín Exposición departamental de artes e industrias nacionales 1917 Tunja

Exposición Nacional del Centenario. 1919 Bogotá, Sociedad Colombiana de Agricultores –SAC-.

Exposición Nacional 1923 Bogotá, SAC.

Exposición de Antioquia Industrial y Agropecuaria 1923 Medellín, Gobernación, Sociedad de Mejoras Públicas S.M.P. y Sociedad Antioqueña de Agricultores SAA.

Exposición Obrera 1924 Sociedad Colombiana de Obreros Exposición Agropecuaria y de Maquinaria Agrícola 1926 Medellín, SAA. Exposición Pecuaria 1928 Bogotá, SAC. Exposición Industrial y Artística 1930 Pereira. Dirección: Alfonso Mejía Robledo Gran Exposición Nacional 1932 Bogotá Feria Exposición Nacional de Medellín 1932 Medellín Exposición Industrial y Artística 1925 Cali Gran Exposición Nacional 1931 Bogotá Exposición Nacional de Palmira 1934 Palmira (Valle) Exposición Nacional del Trigo, Harinas y Maquinaria Agrícola 1936 Bogotá, Sociedad de Agricultores de Col. Gran Exposición Nacional 1936 Barranquilla VII Exposición Nacional. Industrias-arte-ganadería-agricultura 1938 Pereira, Sociedad de Mejoras Públicas Exposición Nacional del IV Centenario de Bogotá 1938 Bogotá, Gobierno nacional.

Las exposiciones en Colombia se pueden analizar teniendo en cuenta dos fases claramente

diferenciadas: a la primera fase corresponden los eventos realizados entre la década de los

cuarenta y la de los sesenta, con una marcada convocatoria local y regional, e inspiradas

fundamentalmente en las exposiciones nacionales francesas:11 mientras que las de la segunda

11 Sobre el origen de este tipo de exposiciones escribió en 1871 un cronista de nombre Ricardo Borrero en un periódico de Barranquilla: “Esta hermosa idea de celebrar los grandes aniversarios nacionales con las fiestas del trabajo i de la industria o de su particular fomento, ocurrió también al honrado Gobierno de Luis Felipe, para quien fue mira principal de su sabia política debilitar en Francia el presuntuoso espíritu militar que tan caro le ha costado a la postre a aquello país, consolidando al mismo tiempo la libertad i emancipando el pueblo por medio del trabajo i de la industria. Para el efecto decretó que el aniversario de las célebres jornadas de julio, se conmemoraría con la exhibición de los adelantos hechos por el pueblo francés en los diversos ramos de la industria humana, para dar así prueba del uso que ese mismo estaba haciendo de la libertad conquistada al precio de su sangre, i fortificar a un tiempo el espíritu de igualdad, una vez que no hai privilejios delante de la industria, i que el trabajo con garantías confunde todas las clases, hace accesibles todas las posiciones, facilita i conduce a todos los honores, i es en fin la lei viva i perenne de un país libre”. Reproducido en: Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 498, 29 de julio de 1871, p. 1.

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fase se realizaron a partir de 1870, con pretensiones de cobertura nacional y con los ojos

puestos en las exposiciones universales, para participar en ellas.

En ambas fases, las exposiciones se pudieron realizar en los interregnos ocurridos entre las

guerras civiles acaecidas en el siglo XIX e, incluso, algunas de ellas se organizaron como

eventos posteriores al conflicto bélico para celebrar la paz alcanzada. Entre 1839 y 1900, es

decir, entre la Guerra de los Supremos y el inicio de la Guerra de los Mil Días, se realizaron

dieciocho exposiciones en Bogotá y Medellín; mientras que de 1902 a 1938 se adelantaron

treinta y tres eventos feriales: en Bogotá (trece), Medellín (ocho), Pereira (siete),

Bucaramanga (uno), Tunja (uno), Cali (uno), Palmira (uno) y Barranquilla (uno). Se produjo

un aumento de eventos, en menos años y con más sedes, explicable por la disminución de los

conflictos y el mantenimiento de una paz relativa, y por los cambios ocurridos entre uno y

otro siglo en el crecimiento de las actividades productivas y el desarrollo de las

infraestructuras del país, como veremos más adelante.

Los ciclos de las exposiciones realizadas entre guerras, en la segunda mitad del siglo XIX, son

claros: entre la Guerra de los Supremos (1839-1842) y la guerra civil de 1851, de carácter

autonómico y religioso en Antioquia, y en la que estaba implicada la reacción a la abolición

de la esclavitud, se adelantaron en Bogotá seis exposiciones; en cambio en los doce años

transcurridos entre 1851 y 1863 no hubo ningún tipo de evento, evidenciando la crisis política

y social del país, pues fueron momentos críticos debido a la mencionada guerra civil de 1851,

la guerra artesano-militar y el golpe de Melo en 1854, y la guerra civil de 1860 a 1863, en la

cual se produjo el alzamiento de Tomás Cipriano de Mosquera contra el gobierno de Mariano

Ospina R., el cual terminó con el triunfo de aquel y la proclamación de la soberanía de las

regiones y la nueva constitución liberal aprobada en la Convención de Rionegro en 1863.12

Entre la guerra finalizada en 1863 y la ocurrida en los años 1876-1877 -con el triunfo liberal

sobre los sectores conservadores y el clero ultramontano opuestos a la educación laica-,13 se

12 A Mosquera se le sumó el liberalismo radical. La guerra dio paso a la Convención de Rionegro entre febrero y mayo de de 1863, donde se proclamó al Constitución federalista de los Estados Unidos de Colombia, la cual estuvo vigente hasta la Constitución centralista, promovida por la Regeneración en 1886. Ese período fue conocido como el del Radicalismo. Eugenio Gutiérrez Cely, “El Radicalismo (1860-1878), en Jorge Orlando Melo (Director Académico), Gran Enciclopedia de Colombia Temática 2 Historia, Desde Nueva Granada hasta Constituyente 1991, Santa Fe de Bogotá, Círculo de Lectores, 1991, pp. 389-420. Al respecto, también ver: María Teresa Uribe de Hincapié y Liliana María López Lopera, La guerra por las soberanías: memorias y relatos en la guerra civil de 1859 a 1862 en Colombia, Medellín, Universidad de Antioquia-Instituto de Estudios Políticos, La Carreta, 2008. 13 La guerra “fue el resultado de un periodo de 14 años de confrontación (1863-1876) entre el liberalismo radical, sus gobernantes y el partido conservador en la oposición, asociado en “causa común” con la Iglesia católica,

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lograron realizar cuatro exposiciones: dos en Medellín, de escala local, y dos en Bogotá,

precisamente las que dieron inicio a las convocatorias de escala nacional. A principios de los

años ochenta se dieron las condiciones para realizar tres exposiciones en la capital de la

república en los años de 1880, 1881 y 1883; no obstante, una nueva guerra declarada por el

liberalismo radical derrotado por el gobierno liberal independiente apoyado por los

conservadores en la batalla la Humareda en 1885,14 impidió cualquier posibilidad de

continuar por más tiempo este ciclo. Después, entre 1885 y 1899, año de inicio la Guerra de

los Mil Días,15 sólo se realizaron cinco exposiciones, tres en Medellín y dos en Bogotá, a

pesar de la existencia de un nuevo régimen político, la Regeneración, que propendió por un

procesos de unificación nacional, pero con excesos en cuanto a la exclusión de la

participación política de sus adversarios liberales.

Si bien se pueden delimitar estos ciclos expositivos por las guerras civiles, estas no son la

condición única, ni tienen la injerencia directa e inmediata en los objetivos trazados por los

dirigentes para la realización de los eventos feriales. En algunos casos, las guerras civiles con

la parálisis de actividades y sus desastrosos efectos en la economía, incidieron en la no

realización de los eventos programados e impidieron la continuidad lograda en algunos años,

pero es el clima político y social nacional y regional, más las condiciones económicas del

momento las que determinaron el tipo de organización, las características y el sostenimiento

de las mismas en cada periodo, como se podrá observar.

La primera fase de eventos entre 1841 y 1866 tuvo un marcado acento local y regional, pues

las ochos exposiciones realizadas en Bogotá (1841, 1842, 1844, 1846 y 1849) y Medellín

(1844, 1865 y 1866), acogieron expositores de la propias ciudades y áreas circundantes. Se

realizaron con el propósito de celebrar acontecimientos políticos como se plantea desde la

Primera esposición de los productos de la industria de Bogotá, realizada entre el 28 y el 31

confrontación que tuvo intensidades desiguales y ritmos regionales diferentes. La reforma educativa laica de 1870 y las correspondientes reacciones clericales y conservadoras fueron factores decisivos para el desencadenamiento de la denominada “guerra de los curas” o también “guerra de las escuelas”. Con la guerra entró en crisis el dominio liberal radical del periodo federal, fundado en las reformas de medio siglo e iniciado en 1863, se abrió paso el régimen de la Regeneración conservadora (1880-1903)” ”. Luis Javier Ortiz Mesa, Fusiles y plegarias. Guerra de guerrillas en Cundinamarca, Boyacá y Santander, 1876-1877, Medellín, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín-DIME Dirección de Investigaciones, 2004, p. 13. 14 Miguel Ángel Urrego, “La Regeneración (1878-1898)”, en Jorge Orlando Melo (Director Académico), Gran Enciclopedia de Colombia Temática 2 Historia, Op. cit., p. 422 15 Se debe tener en cuenta que en este lapso ocurrieron el motín de los artesanos de Bogotá en 1893 y la guerra civil de 1895 que duró tres meses.

68

de noviembre de 1841, en el marco de las fiestas del aniversario de la denominada “Gran

Semana”, es decir, los hechos acaecidos el año anterior en la capital de la república durante la

Guerra de los Supremos.16 El gobierno local determinó celebrar el aniversario de la batalla de

Buenavista y exaltar el comportamiento heroico de la población, pues según la prensa

oficialista “nunca un pueblo, ni Zaragoza misma defendió sus hogares con tanto denuedo y

resolución, como el de Bogotá en Noviembre de 1840”;17 así, Bogotá fue considerada el

último bastión de legitimidad, convertida por la actitud resuelta del pueblo en la “ciudad

redentora”, argumento esgrimido por el gobierno para la celebración del aniversario con un

programa festivo variado que incluyó como actividad central el homenaje al que fue

considerado como “caudillo y héroe” de la batalla de Buenavista, el general Juan José Neira,

y la realización de la Exposición.

Otro tanto ocurrió tres años después con la primera exposición adelantada en Medellín en

1844, que se realizó teniendo como argumento la celebración del primer aniversario de la

Constitución de 1843.18 Curiosamente el evento se llamó la Gran Semana, tal como el de la

capital de la república, sin tener nada que ver con los sucesos ocurridos allí en noviembre de

1840, pero al retomar dicho nombre derivó a una connotación de semana expositiva.

Lo que se inició con el pretexto de celebrar acontecimientos con tintes políticos de acuerdo

con los intereses de los grupos gobernantes locales, pronto se asoció a otras fechas de índole

patriótica de escala nacional; así, en 1846 la exposición se realizó entre el 20 y el 22 de julio

en "que se celebrará el aniversario de la Independencia y la colocación de la estatua del

16 Ocurrida entre los años de 1839 y 1842. Se inició con la denominada Guerra de los Conventillos en julio de 1839 en la ciudad de Pasto, debido a un alzamiento en contra del cierre de los conventos menores de dicha ciudad del sur colombiano. Después de mantener el carácter regional en el sur occidente del país el conflicto se desplazó al centro oriente y más tarde casi de forma generalizada al resto del país. La oposición santanderista, de corte federalista, al gobierno de José Ignacio de Márquez, se sublevó en las provincias y sus caudillos se auto nombraron Jefes Supremos en 12 de las 20 provincias alzadas en armas. El gobierno apenas mantuvo cierto control en cuatro provincias y en la propia capital, pero la amenaza de los revolucionarios contra Bogotá fue conjurada por el general Juan José Neira, permitiendo el regreso del presidente que había salido para Popayán, delegando el poder en el vicepresidente Domingo Caycedo; a los pocos meses del regreso entregó el poder a Pedro Alcántara Herrán el 2 de mayo de 1841, quien había sido elegido Presidente por el Congreso y fue quien debió seguir al mando hasta el fin de la guerra a principios de 1842. Ver Fernán E. González González, Para leer la política. Ensayos de historia política colombiana tomo 2, Bogotá, Cinep, 1997, pp. 83-161. 17 El Día, Bogotá, núm. 81, 28 de noviembre de 1841, p. 1. 18 Expedida en el gobierno de Pedro Alcántara Herrán, la cual es considerada una consecuencia de la Guerra de los Supremos y la “Carta fundamental del centralismo y autoritarismo conservador en el siglo XIX”. Javier Ocampo López, “Gobiernos de Herrán y Mosquera (1842-1849), en Jorge Orlando Melo (Director Académico), Gran Enciclopedia de Colombia Temática 2 Historia, Op. cit., p. 368

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Libertador".19 Posteriormente, una Ordenanza de 1849 producida por el gobierno provincial

de Bogotá, pretendió institucionalizarlo en esa fecha con celebración cuatrienal,20 aunque

esto no se logró. De todas maneras, a partir de 1846, cada exposición realizada se fue

acomodando a las fechas patrias, especialmente entre el 20 de julio y el 7 de agosto, tradición

que va a ser acogida por las exposiciones nacionales a partir de los años setenta.

La fuerza motriz inicial fue un evento histórico y político local, pero de contera reunía

múltiples pretensiones por parte de los organizadores, como aplacar el fervor revolucionario

de los artesanos y afirmar el estado de paz luego de la guerra civil, mediante un evento que

promoviera y valorara lo que se llamaba una “moralidad relijiosa y material”21 entre los

grupos de artesanos que, después de ser soldados, debían enfocarse a actividades de progreso

material como se resaltaba en un discurso al respecto:

Los primeros ensayos que hoy se exhiben al público, de vuestros trabajos, compiten en utilidad, y perfeccion con su orijinalidad, y merecen el elojio del extranjero, el entusiasmo y orgullo de vuestros compatriotas, que después de haberos admirado en la guerra por el valor, por la constancia, por la subordinacion y disciplina como soldados, os contemplan en la paz como noble modelo de virtudes civicas y relijiosas […] En el campo de batalla habeis dado muy crudo y costoso escarmiento á los anarquistas y traidores desbandados del estandarte nacional, por destruir su mote LIBERTAD Y ORDEN: y en vuestros talleres confundis su ambicion y su crimen con la útil leccion, que el trabajo honra al hombre y lo enriquece difundiendo la riqueza y felicidad pública, y alejando el ocio y la miseria cegais á los hombres perdidos las fuentes de las revoluciones”.22

Un evento festivo múltiple como fuera aquella celebración, incluyó elevación de globos,

desfiles, carreras de caballos y, por primera vez, un evento denominado Primera esposición

de los productos de la industria de Bogotá con el fin de premiar “a la industria de este país a

fin de dar principio a la benéfica costumbre que hay en otros de hacer periódicamente

esposiciones de las obras industriales”.23 Las últimas palabras dejan en claro el dejo de

inspiración en las exposiciones de las industrias nacionales francesas, como se ha señalado,

principio al que se le incorporarán otros intereses en las distintas exposiciones organizadas en

estos años, como lo eran el control social, la valoración moral de la población, la exaltación

de los comportamientos sociales ejemplarizantes (acciones virtuosas, honradez y 19 El Día, Bogotá, núm. 363, 25 de junio de 1846, p. 2. 20 Vicente Lombana, 20 de julio. Fiestas Nacionales 1849, Bogotá, S. e., 1849, p. 4. 21 El Día, Bogotá, núm. 81, 28 de noviembre de 1841, p. 357. 22 El Día, Bogotá, núm. 81, 28 de noviembre de 1841, p. 358. 23 El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, núm. 16, 3 de diciembre de 1841, s. p.

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laboriosidad24) y la muestra de los pequeños avances materiales logrados, como ejemplo a

seguir por el resto de la población.

Hay que tener en cuenta que los artesanos constituían para estos años una fuerza colectiva

importante en el mundo social y político, además de la importancia para la economía del país.

Hasta los años cuarenta las medidas paternalistas y proteccionistas de los gobiernos

satisfacían sus demandas, pero también era cierto que ya desde los años treinta manifestaron

sus inquietudes en torno a los impactos de los productos extranjeros y en los mismos años

cuarenta las propuestas económicas del librecambio que se propalaban, las veían los

artesanos como una amenaza para sus intereses. Algunos ilustrados y políticos propusieron

acabar con las protecciones a la producción artesanal, criticaron los altos costos y

promovieron la importación de productos del extranjero de mejor calidad y a más bajo costo.

Frente a ello la propuesta de celebrar exposiciones anuales de “Industria y Moral”, apuntaban

a tener bajo control sus inquietudes y profundizar el paternalismo, todavía más por su

decidida participación de la guerra civil reciente (1839-1842), la crisis económica de

mediados de los años cuarenta en el caso de Bogotá y, por ende, la necesidad de incentivar la

actividad productiva, mejorando la calidad y alentando la innovación, aunque en este caso

pocos ejemplos significativos se presentaron, pues los premios se centraban en productos

tradicionales de agricultores, costureras, fabricantes de tejidos, loza fina y ordinaria,

carpinteros y ebanistas, sastres, zapateros, talabarteros, lapidarios y plateros, sombrereros,

pintores y retratistas, albañiles, herreros, curtidores o encuadernadores de libros, en general lo

que llamaban hombres industriosos.25

Como lo afirma David Sowell, los artesanos sirvieron como indicador crítico del cambio

económico y político urbano en la escena colombiana,26 por eso se entiende el interés de la

clase dirigente por atender o, al menos, promover actividades como las exposiciones y así

cooptar este grupo social urbano que se consolidó a finales de los años cuarenta y alcanzó

gran importancia en la participación política con la conformación de las denominadas

24 Tres principios que destacaba la convocatoria para la Segunda Esposicion de los productos de la industria bogotana. El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, núm. 58, 9 de octubre de 1842, p. 233. 25 Lo más innovador que se presentó en el año de 1841 fue una “pequeña máquina para picar limas”, elaborada por el señor Juan Caballero, el resto fueron productos y elaboraciones manuales. El Constitucional de Cundinamarca Bogotá, núm. 12, 5 de noviembre de 1841, p. 47. En 1846, a pesar de los magros resultados según la prensa, se presentó en la sección de Maquinaria un modelo a escala de una máquina hidráulica para fabricar pólvora. El Día, Bogotá, núm. 372, 9 de agosto de 1846, p. 3. En general no fueron muchos los ejemplos destacados. 26 David Sowell, Artesanos y política en Bogotá 1832-1919, Bogotá, Ediciones Pensamiento Crítico-Editorial Círculo de Lectura Alternativa, 2006, p. 30.

71

Sociedades de Artesanos (divididas en Democráticas liberales y Populares conservadoras y

católicas), con un momento clave: la toma del poder en la denominada dictadura

democrática-artesanal de José María Melo, entre abril y diciembre de 1854, en alianza con

sectores militares y liberales draconianos,27 alcanzando el cenit, en palabras de Sowell, en la

Sociedad Unión de Artesanos organizada entre octubre y noviembre de 1866 y disuelta dos

años después.28

En el momento de máximo fervor artesanal, cuando reivindicaban su papel y era activa su

participación como protagonistas en el convulso clima político y económico de 1849 a 1854,

con el liberalismo radical en el poder, y aún el paréntesis conservador de 1855 a 1861, no se

volvieron a realizar más exposiciones en Bogotá. Sólo en Antioquia, después de la

recuperación del poder regional por los conservadores en enero de 1864,29 con la paz

aclimatada y con los evidentes signos de recuperación económica se creó el ambiente para

que la Escuela de Ciencias y Artes organizara la Primera Exposición de Productos naturales

i artificiales del Estado de Antioquia en febrero de 1865, en la cual, el interés sobre la

actividad y participación artesanal se mantuvo. En consecuencia, la convocatoria decía que

cualquiera podía exhibir “sus talentos que le brotan espontáneamente”,30 ya que muchos de

ellos, según los promotores, se habían formado empíricamente, como los herreros y

fundidores que sin conocimientos científicos fabricaban piezas de artillería y toda clase de

obras delicadas, pero en este caso, se buscaba equipararlos y ponerlos en el mismo nivel de

27 Sowell, relativiza esta participación, la cual considera ha sido exagerada por otros historiadores e investigadores. Más que decidida y con claros objetivos delineados desde el artesanado, se debió a hechos circunstanciales como la alta pertenencia artesanal a la Guardia Nacional lo que en buena medida obligó a su accionar militar en el movimiento de insurrección. Ver Ibíd, p. 127. No obstante lo expuesto por Sowell, Francisco Gutiérrez sostiene que los artesanos si tenían un interés por participar activamente en la vida política conjugando sus tradiciones con sus reclamos, pero fracasaron en la guerra, fueron perseguidos por sus acciones en ella, se les envió al exilio y perdieron ante las medidas librecambistas, en: Francisco Gutiérrez Sanín, Curso y discurso del movimiento plebeyo 1849/1854, Bogotá, Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales – El Áncora Editores, 1995. 28 Sowell considera que era la culminación de dos décadas de la actividad política del artesanado bogotano y una expresión políticamente independiente a favor de los intereses de los artesanos y no en beneficio de los partidos y sus distintas vertientes que con anterioridad los habían utilizado. Ibíd., p. 150. Sin embargo Fernán González muestra que los artesanos buscaron participar en la vida política, dentro de un juego ambiguo de subordinación e independencia, pero debieron someterse a ellos para mantenerse vigentes, a pesar de sus fracasos. Citar de Fernán lo correspondiente del texto Iglesia, guerras y partidos, al respecto ver Fernán E. González, Partidos, guerras e Iglesia en la construcción del Estado nación en Colombia (1830-1900), Medellín, La Carreta Editores, 2006, pp. 57-68, en los apartes dedicados a “El golpe de Melo y el miedo al pueblo” y la “Inclusión subordinada y mediación bipartidista”. 29 Luis Javier Ortiz, “Antioquia bajo el federalismo”, en: Jorge Orlando Melo (Director General), Historia de Antioquia, Colombia, Suramericana de Seguros, 1991, pp. 122-123. 30 Boletín Oficial, Medellín, núm. 90, 17 de abril de 1865, p. 174.

72

todos los posibles participantes, ya fueran hombres de ciencia y letras, agricultores o mineros,

artistas o comerciantes.

La segunda fase de exposiciones se inició con la realización de la Primera Exposición

Industrial Nacional de 1871 y se extiende hasta 1938, lapso en el cual se adelantaron más de

treinta exposiciones, la mayor parte en la capital de la república. Las convocatorias buscaron

la participación de todos los estados de los Estados Unidos de Colombia o los departamentos

de la República de Colombia, ya fueran denominadas como industriales en los años setenta,

agrícolas en los ochenta, o artísticas e industriales a partir de los noventa del siglo XIX hasta

los años treinta del siglo XX. Estas exposiciones tuvieron como epicentro a Bogotá, aunque

después de varios eventos de índole regional en Medellín entre 1893 y 1906 se realizó una

primera de carácter nacional en 1910 y, posteriormente, otras ciudades realizarían sus propias

versiones, principalmente Pereira, que hasta 1938 había realizado siete eventos feriales.

Si uno de los objetivos principales de la primera fase expositiva fue resaltar e incentivar la

producción de los artesanos, como ya se ha señalado, las exposiciones a partir de 1870

tuvieron como objetivo principal revelar la riqueza natural del país e incentivar la incipiente

actividad industrial, enfocado ante todo la actividad exportadora agrícola;31 ello se evidencia

desde la exposición de 1871 cuando los Comisarios encargados de evaluar los productos

expuestos, estaban atentos para llamar la atención “sobre aquellos que puedan servir de base

a un estudio, a una industria o a una especulación, cuanto para designar aquellos más

importantes que deban ser remitidos a Europa, en donde el aprecio que de ellos se haga habrá

de fomentar nuevas empresas o revelar nuevos artículos para el comercio de exportación

(sic).32 Esto se puede considerar normal teniendo en cuenta la dinámica económica nacional

basada en el modelo de desarrollo exportador, cuya expansión se había iniciado en 1850, en

los años sesenta superó los niveles de los años finales de la Colonia y para 1871

experimentaba una de las bonanzas propias de este modelo económico, en este caso por la

expansión del tabaco, la quina y café, éste último por primera vez convertido en un

31 Esto no quiere decir que se renunciara a darle importancia a los artesanos y a resaltar su papel, como se hizo en las exposiciones organizadas en Medellín por parte de la Sociedad San Vicente de Paúl, en la primera década del siglo XX, con el lema de “Caridad y Progreso”. Se hablaba de hacer un certamen industrial "en que serán premiadas ú honoríficamente mencionadas, según el caso, las obras que á él lleven nuestros inteligentes y diestros artesanos"; no obstante, el esfuerzo mayor se enfocó a sacar de la postración las industrias manuales y mecánicas, lo que comenzó a evidenciarse a partir de 1905. El Espectador, Medellín, núms. 804 y 805, 28 de octubre de 1904, p. 1198 32 Exhibición del 20 de julio de 1871. Distribución de premios, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, S. f., p. 3.

73

importante producto de exportación.33 Esta situación volvería a ocurrir entre 1878 y 1882,

años en los cuales los índices de precios de exportación obtuvieron los niveles más altos del

siglo XIX.34

No es gratuito entonces que la realización de las exposiciones en los primeros años de los

setenta –sin olvidar que a mediados de la década el tabaco sufrió su peor caída y más tarde la

guerra civil de 1876 afectó en mucho al país- y en la primera mitad de los años ochenta del

siglo XIX, coincidan con los ciclos de bonanza que hemos señalado, y la falta de continuidad

posterior no sea exclusivamente relacionado con las guerras civiles (las guerras civiles de

1876-1877 y 1884-1885), sino una combinatoria de los efectos posconflicto sumado a la

recesión y crisis después de las bonanzas, como ocurrió entre 1874 y 1877, y la depresión

severa después de 1883, cuando se produjo la caída estrepitosa de las exportaciones de quina

y el inicio del declive de su desaparición como producto de exportación.35

Las dos primeras exposiciones de esta fase nacional fueron promovidas por el gobierno de

Eustorgio Salgar, siendo su principal impulsor el Secretario de Hacienda y Fomento,

Salvador Camacho Roldán, un importante escritor y político, pero también pionero de los

estudios sociológicos en el país y economista, para quien el desarrollo del país dependía del

impulso que se le diera a la agricultura y a los medios de comunicación y transporte.

Precisamente el gobierno de Salgar, incentivó el fomento de las obras públicas, la actividad

bancaria y la industria manufacturera, en un viraje de las políticas del librecambio de los

anteriores gobiernos liberales radicales hacia un intervencionismo estatal, por lo que el apoyo

a la realización de una exposición de carácter nacional puede ser visto como parte de esa

política.

Era clara también la intención de poner las exposiciones nacionales a partir de 1871 al

servicio del ideario de progreso y de modernización infraestructural de la clase dirigente, el

mismo que, a pesar de las guerras civiles y crisis económicas, permitió especialmente en las

33 El país experimentó una bonanza exportadora entre 1850 y 1882, considerada como la edad de oro del modelo exportador, aunque con fases diferenciadas como la primera bonanza del tabaco y la quina entre 1850 y 1857 o la de la quina y el café entre 1870 y 1873. José Antonio Ocampo, Colombia y la economía mundial 1830-1910, Bogotá, Siglo xxi editores de Colombia, 1984, pp. 71-111. 34 Después del auge del tabaco y su caída a mediados de la década de 1870, este nuevo ciclo exportador tuvo en la quina el mayor productor de exportación, al que se sumaron los metales preciosos, la producción cafetera y también una bonanza ganadera. Ibíd., p. 112 35 José Antonio Ocampo, Colombia y la economía mundial, Op. cit., p. 113.

74

tres últimas décadas del siglo XIX el desarrollo de la navegación a vapor, la construcción de

los primeros ferrocarriles y carreteables, la primera red regional de telégrafos, la puesta en

funcionamiento en los principales centros urbanos de los primeros servicios públicos

modernos (acueductos, alcantarillados, alumbrado y transporte público) y la introducción de

equipos y maquinaria para la producción agrícola y la industria manufacturera. Pero el mismo

Presidente de la República puso en perspectiva de futuro el aparente progreso material del

país, pues en el discurso de inauguración de la exposición fue crítico y lapidario con la

situación que presentaba el país, aunque su versión era excesivamente pesimista: “Entre el 20

de julio de 1810 i el 20 de julio de 1871 se ha abierto un ferrocarril en el Estado de Bolívar i

un Banco nacional en Bogotá: esto es mui poco a la verdad; pero es un principio de progreso.

Plegue(sic) al cielo que la enumeración de nuestros progresos materiales pueda ser más larga

en 187236

Si entre los decenios del cuarenta al sesenta del siglo XIX, las exposiciones se centraron en

estimular la producción material y el control social de los artesanos, en los años setenta las

exposiciones pretenderán incentivar la industria nacional enfocada a la explotación de las

riquezas naturales del país y al modelo agroexportador, algo que intensificará en los años

ochenta con el predominio de una visión netamente fisiocrática37 combinada con el auge del

capitalismo, por lo que las exposiciones pasaron de ser nacionales e industriales a ser

agrícolas y nacionales, incluso prolongándose esta visión hasta el siglo XX. A partir de las

exposiciones de los años ochenta y, especialmente, de la Exposición Nacional del 20 de julio

de 1899 comenzaron a ocupar un lugar destacado los productos manufacturados de las

pequeñas fábricas del sistema semifabril que se había configurado en el país,38 al igual que

las muestras de maquinaria y tecnología, primero importadas, luego con mejoramiento y

adaptaciones locales, y posteriormente con desarrollos de tecnología apropiada e incluso

aportes nacionales.39 Aunque para 1905 el pintor Francisco Antonio Cano se preguntaba, en

36 “Alocución del Presidente de la República”, en Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 492, 20 de julio de 1871, p. 1. 37 Como parte de esta concepción se había formado para la enseñanza científica de la agricultura el Instituto Nacional de Agricultura al final de la administración de Julián Trujillo (1880) y se había creado para la promoción agrícola la Sociedad Agrícola Central, ambas fundamentales para la organización, desarrollo y juzgamiento de las exposiciones agrícolas de Bogotá en 1880, 1881 y 1882. 38 La Exposición se dividió en seis secciones: literaria, artística, ganadería, agricultura, floricultura y la industrial, compuesta esta última de “máquinas, tejidos, hilados y artefactos fabricados en el país”. Boletín de Exposiciones de 1899, Medellín, núm. 1, 9 de junio de 1899, p. 1. 39 En primer lugar se buscaba maquinaria destinada a las labores agrícolas, como se evidencia en la convocatoria realizada por el gobierno para la exposición de 1881, en la que se planteaba entre otros, un evento para “animales vivos, productos agrícolas i espontáneos del territorio colombiano, manufacturas nacionales, aparatos i maquinas de

75

el caso de la exposición en Medellín, hasta qué punto era posible, de manera honrada, la

producción o reproducción de aparatos o máquinas de hierro fundido y forjado, sin que los

inventores perdieran los derechos de su exclusiva fabricación, además de cuestionar la

práctica, al parecer común, de copiar y cambiar la marca original; con todo y esto, salvaba de

lo anterior y elogiaba el mejoramiento y transformación de una vieja máquina trilladora

marca “Diego”, en una mejor y de mayor producción por parte de la empresa de Velilla &

Escobar.40

Entre la Exposición Nacional de 1899 y la Exposición del IV Centenario en Bogotá en 1938,

los eventos organizados harán énfasis en el desarrollo técnico e industrial, ya aplicado a la

adaptación y mejoramiento de razas o especies para la industria pecuaria, a la renovada e

innovadora explotación de los recursos naturales y las plantaciones, a la transformación y

producción de todo tipo de objetos materiales y de consumo. En ese lapso de casi cuarenta

años entre una y otra exposición, con la irrupción de la Guerra de los Mil Días entre octubre

de 1899 y noviembre de 1902, se adelantaron en el país otras exposiciones de convocatoria

nacional ya fueran industriales, agrícolas o agropecuarias, no sólo en Bogotá –promovidas y

organizadas la mayor parte de ellas por la Sociedad Colombiana de Agricultores-, sino en

otras ciudades como Bucaramanga (una exposición), Pereira (siete exposiciones entre 1930 y

1838), Medellín (1917 y 1932), Tunja (1917), Cali (1925), Palmira (1934) y Barranquilla

(1936). Ver cuadro núm. 1.

Se trató de un gran ciclo que se cierra con la referida Exposición Nacional del IV Centenario,

la cual se realizó con motivo de los cuatrocientos años de la fundación de Bogotá en 1938,

que, desde la perspectiva de Gabriel Felipe Rodríguez, se diseñó y realizó bajo los principios

de orden, estética, tecnología y pedagogía.41 A pesar de celebrarse un acto fundacional

capitalino, tuvo una amplia convocatoria y acogida a escala nacional, convirtiéndose en un

evento que resumía muchas de las aspiraciones y experiencias adquiridas en exposiciones

anteriores, a la vez que daba cuenta de los logros alcanzados en el desarrollo industrial,

agrícola, pecuario y minero del país en las primeras décadas del siglo XX, se sintonizaba con

fácil manejo para usos domésticos i agrícolas…”.39. Diario Oficial, Estados Unidos de Colombia núm. 4807, Bogotá, 13 de setiembre de 1880, p. 8275. 40 F. A. Cano, “En la exposición”, La Patria, Medellín, núm. 567, 31 de octubre de 1905, p. 2252 41 Al respecto ver a Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá. La Exposición Nacional del IV Centenario de Bogotá: el mapa de la modernidad, en: Textos, 12 Documentos de Historia y Teoría, Bogotá, Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura-Facultad de Artes-Universidad Nacional de Colombia sede Bogotá, 2005, p. 44.

76

el espíritu de cambio que se experimentaba en todos los órdenes en el decenio del treinta, es

decir, los primeros años de la República Liberal. Basta poner en comparación la muestra

reunida en la Exposición de 1899, en que se

incluyó una empresa de Antioquia (Locería y

Vidriería Caldas) y algo más de una docena de

empresas bogotanas,42 frente a la participación

en la Exposición de 1938 donde estuvieron

105 industrias de 14 ciudades del país.43 Esto

indicaba, entre una y otra, el salto de la

industria manufacturera semifabril que apenas

se expandía a finales del siglo XIX, al

desarrollo industrial propiamente dicho que,

iniciado desde los años diez, ya tenía avances

significativos en los años treinta; o, lo que es

lo mismo, la transición de una economía

agraria a una economía industrial,44 con sus

implicaciones en la urbanización de las

principales ciudades y, con ello, el paso del

artesano a la clase obrera.

Las exposiciones, además de ser el escenario

natural para mostrar el progreso material, se

convirtieron en instancias de definición

nacional, basadas en una concepción

patriótica, un ideario de paz y un proyecto

civilizador, inaugurados desde la primera fase, y en unas perspectivas cada vez más

culturales, soportadas en el pasado y la religión.45 En la segunda fase, tales eventos, no solo

mantuvieron sino que intensificaron el carácter de celebración patriótica, especialmente a

42 Vidrierías: Fenicia y Samper; locerías: Belén y Etruria; cervecerías: Bavaria, Tiboli y El Cóndor; chocolaterías: Chaves y La Equitativa, entre otras. La ciudad de la luz. Bogotá y la Exposición Agrícola e Industrial de 1910, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá/Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Museo de Bogotá, 2005, S. p. 43 Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá, Op. Cit., pp. 44-46. 44 Jesús A. Bejarano, El Régimen Agrario de la economía exportadora a la economía industrial, Medellín, Editorial Lealon, 1979, pp. 31-96. 45 Frédéric Martínez, “¿Cómo representar a Colombia? De las exposiciones universales a la Exposición del Centenario, 1851-1910”, en: Gonzalo Sánchez Gómez y María Emma Wills Obregón (Compiladores), Op. cit., p. 326.

Portada del libro de memorias de la Exposición Nacional de Bogotá en 1871, durante el gobierno de Eustorgio Salgar, en el que se incluyó la distribución de los premios otorgados.

Publicado en la Imprenta de Medardo Rivas ese año de 1871.

77

partir de 1873 cuando en el gobierno de Manuel Murillo Toro fue oficializado el 20 de julio

como el día festivo nacional,46 en parte como producto del éxito logrado en la exposición de

1871, al punto de lanzarse expresiones laudatorias y encomiásticas de tal envergadura que se

emulaba una fecha patria fundacional: “si el 20 de julio de 1810 se dio ese primer paso hácia

(sic) la independencia i libertad de la patria, el 20 de julio de 1871, se ha dado igualmente

otro no menos inicial e importante hácia (sic) la dicha i civilización de la República”.47

Tal como sucedió en la primera fase, las exposiciones fueron una demostración de la

estabilidad política al momento de su realización, por lo cual se hicieron en nombre de la paz,

sin la cual, en opinión de los promotores, no sería posible el progreso material ni el proyecto

civilizador que se perseguía. La realización de cada evento era una oportunidad de solemnizar

el pacto implícito y la conjunción de estos tres factores: paz, progreso y civilización. Ello era

evidente para quienes dejaron registro de la exposición de 1871 en la prensa bogotana: “Esto

se llama solemnizar un dia de eroismo (sic) con un dia de verdadero progreso civilizador. LA

EXPOSICION NACIONAL DE 1871, es un faro de paz para nuestra querida patria, porque

es una palabra de esperanza para nuestra sociedad, fatigada i casi exánime en la vía dolorosa

de las discordias civiles”.48 Se puede percibir en el párrafo anterior la importancia dada a la

exposiciones como eventos para civilizar el país, amalgamar principios morales y políticos

con el progreso material e industrial tan anhelado de tiempo atrás, percepción que también

compartía Ricardo Borrero en el periódico El Promotor de Barranquilla, en aquel mismo año

de 1871 y a propósito de la exposición de Bogotá:

Entre nosotros, el feliz pensamiento de las Exposiciones nacionales, sin perder nada de aquella significación moral i política, está llamado además a figurar entre los medios de poderosa i enérjica iniciativa de que tanto hemos menester para incorporarnos de veras, por los hechos i no con palabras que se lleva el aire, al movimiento progresista que es el distintivo de nuestra época. El énfasis en el “goce material”, el progreso material, el fomento al trabajo en libertad, el ejercicio de emulación o comparación. Siempre se justifica en empezar con poco, se partía de ceros, pero se busca que tenga continuidad. Se iniciaba con los “productos espontáneos de nuestros bosques”, pero se debía continuar en los años siguientes con los de “nuestras industrias fabril, agrícola i pecuaria”. Había muchas “nociones teóricas” pero pocos “hombres prácticos”: “de ese carecemos aquí, porque

46 Ley 60 de 8 de mayo de 1873, en: Constitución i leyes de los Estados Unidos de Colombia espedidas en los años de 1863 a 1875, tomo segundo, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1875, p. 953 47 “Gloria Nacional. Exposición del 20 de julio de 1871”, en Revista de Colombia, Bogotá, núm. 7º a 8º , 26 de agosto de 1871, p. 168 48 La Ilustración, Bogotá, núm. 328, 28 de julio de 1871, p. 1.

78

nuestro decantado progreso no pasa de estar escrito en las instituciones i en los artículos de periódicos. En punto a práctica i a costumbre en jeneral, somos tan colonos como en 1810”.49

En las dos anteriores referencias de la prensa de la

época se destacan las ideas de “progreso

civilizador” y “movimiento progresista” que están

en el orden de lo que Norbet Elias denominó

proceso civilizatorio, entendido como el progreso

de la humanidad a partir del desarrollo de sus

conocimientos científicos y técnicos, a la vez que

en sus formas de comportamiento, sus hábitos y

modales, y aún, en la concepción del mundo

dentro de parámetros occidentales.50 A esto

aspiraba la clase dirigente y los intelectuales

nacionales -a pesar de los permanentes vientos de

guerra e inestabilidad y de las tensiones regionales

y partidistas del período federal- para quienes cada

exposición era una manera de generar

autoconciencia nacional de ese proceso, superando

maneras inadecuadas que no se adaptaran al

modelo civilizatorio.

Al hacerse el balance de la exposición Agrícola,

Industrial e Hípica y de las fiestas patrias de 1907, se las compara con lo que fueron las

anteriores un cuarto de siglo atrás, en las que, según los memorialistas de los eventos,

dominaban los encierros de toros en la Plaza de Bolívar y la literatura patriotera, los cuales

eran vistos como espectáculos anacrónicos dado el cambio cultural y la nueva la situación del

país que buscaba levantar el nivel industrial y económico; por eso, en “cambio de patrioterías

inconducentes ha iniciado la era de los festejos nacionales consistentes en concursos

agrícolas, industriales y artísticos, en la inauguración, mejora ó principio de obras públicas,

49 Reproducido en Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 498, 29 de julio de 1871, p. 934. 50 Nobert Elias, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 57.

Portada del libro de memorias de las Fiestas Patrias de 1907, en las que se incluyó la

realización de la Exposición Agrícola, Industrial e Hípica. Publicado en la Imprenta Nacional ese

mismo año de 1907.

79

en conciertos civilizadores de paz, concordia y trabajo”.51 De allí que relevaran a grados

superlativos la función del cinematógrafo en la Plaza de Bolívar, actividad más acorde con

los nuevos tiempos modernos y diera la oportunidad al "pueblo para gozar del maravilloso

invento, siendo muchos sin duda alguna los que nunca antes habrían gozado de él. Estas

manifestaciones de cultura, puestas al alcance de todos, substituyeron bien antiguos regocijos

hoy anacrónicos, serán una de las hermosas notas que distinguirán los festejos del 20 de julio

de 1907 de otros similares".52

Las prácticas y conductas que los organizadores de la elite buscaron perfeccionar en el

pueblo, buscaban alejarlo de lo bárbaro y acercarlo a lo civilizado. Las corridas de toros, las

varas de premios y otro tipo de regocijos populares, no eran bien vistos como parte de los

nuevos eventos. Pero lo llevado a cabo en 1907 no era nada nuevo en esa búsqueda de nuevas

prácticas, pues desde la Exposición Nacional de 1872 algunas voces se alzaron para alabar la

introducción del gusto artístico en ella, lo que superaba la Exposición de 1871, cuando fueron

“corridas de toros, borracheras i garitos” o “saturnales con su cortejo hediondo i sucio de

bacantes desgreñadas”, al decir de Camilo Antonio Echeverri, mientras que en 1872 eran

unas fiestas cultas que señalaban una “línea sobre la cual ha de basarse nuestro carácter

nacional”.53

Lo ocurrido en 1872 y 1907, se vuelve a escenificar en los eventos del Centenario en 1910,

también en la ciudad de Bogotá, cuando al pueblo no se le convocó ni para corrida de toros ni

vara de premios, por lo que se señaló el descontento de amplios sectores populares, pero aún

así se organizaron unos festejos que de todas maneras fueron criticados fuertemente en las

Crónicas del Centenario, al punto de censurar su inclusión en las memorias del evento: “La

Comisión quiso complacer hasta el punto canallesco el anhelo popular y en nuestro concepto

cometió la debilidad de atender este reclamo infundado, organizando improvisadamente unas

fiestas populares en la Plaza de Armas, de la que no daremos á nuestros lectores información

ninguna”.54

51 Fiestas patrias, Relación de los festejos del 20 de julio y 7 de agosto de 1907 en la capital de la República con la descripción completa del concurso agrícola, industrial e hípico, Bogotá, Imprenta Nacional, 1907, p. 5. 52 Ibíd., p. 17. 53 Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 777, 23 de julio de 1872, portada. 54 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, Bogotá, 15 de agosto de 1910, p. 207.

80

La convocatoria realizada por la Junta Organizadora de la Primera Exposición Industrial del

Departamento de Antioquia de 1897, dejó entrever ya algunos puntos novedosos que

caracterizarán las exposiciones de las décadas siguientes:

…fiestas y torneos como los que en Julio próximo va á presenciar nuestra capital, son una cosa enteramente nueva y desconocida entre nosotros, no lo es tanto, felizmente, que ignoremos que esta clase de celebraciones solemnes son el más poderoso y notable estímulo ofrecido á los pueblos en las luchas del progreso, y el medio más eficaz y práctico para poner en relación, entre sí, á los gremios sociales e industriales, estimulando á un tiempo mismo la producción y el consumo, y para dar á los pueblos la noción exacta de su propia fuerza, de su propia importancia y de la solidaridad de sus intereses.55

No se deja de elogiar la importancia de este tipo de eventos en el aporte al progreso del país y

como demostración de las capacidades productivas, pero estas ya fundamentadas únicamente

en los artesanos sino que se hace referencia a los industriales, y su enfoque no es únicamente

a incentivar la producción sino a estimular por igual el consumo. No dejaban de ser eventos

de jolgorio y de convocatoria patriótica, pero ya para esta fecha era evidente el cambio de

perspectiva a eventos donde los incipientes gremios industriales eran el centro de atención.

El surgimiento de la industria manufacturera a gran escala, apoyadas por las medidas

económicas tanto de Rafael Núñez como por las de Rafael Reyes, determinaron la

disminución de los artesanos urbanos y el incremento de los obreros asalariados industriales

en las ciudades56. Esto se reflejó en las exposiciones, especialmente a partir de 1907,

precisamente en el gobierno de Reyes, donde hacen su aparición los pabellones aislados

construidos por las industrias manufactureras para promover sus productos (chocolaterías

Chaves y Equitativa, cervecerías Bavaria, Germania y Camelia Blanca) entre los asistentes.

El cambio fue evidente con el paso del artesano-productor al obrero-consumidor, mientras el

primero exhibe su propia producción el segundo es invitado a consumir. Se implanta el ritual

del consumo donde la arquitectura de las arquitecturas efímeras de los pabellones y stands

son pensados en términos de la exhibición y la provocación del mismo.

El inicio de la industria manufacturera fue aparejada con el crecimiento demográfico y la

expansión urbana, las transformaciones de las infraestructuras (acueductos, alcantarillados,

55 Documentos relativos á la Exposición Industrial del Departamento en 1897, Medellín, S.e, 1896 (Ca), p. 14 56 Hay que tener en cuenta que “ni los aranceles de Núñez ni los de Reyes necesariamente fueron pensados para favorecer un resurgimiento de las producción artesanal, sino para estimular el desarrollo de industrias manufactureras dentro del país”. D. Sowell, Artesanos y política en Bogotá, Op. cit., p. 215 y 253.

81

luz eléctrica, teléfono), la construcción de nuevos espacios para satisfacer las demandas de

los grupos sociales urbanos (canódromos, hipódromos, canchas deportivas, cines y teatros),

que iban definiendo así nuevos hábitos y ritualidades urbanas. Las exposiciones sirvieron

entonces, de igual manera, como parte de la idea de dotar a la ciudad de nuevos espacios

públicos ya fuera por todo el conjunto (un gran parque), los pabellones (ejemplos de

arquitectura) o por los avenidas, bulevares y calles conectoras de la ciudad, que a su vez se

convertían en elementos fundamentales de la nueva ciudad, como se evidencia desde la

exposición de 1907 con el bosque y parque de la Independencia, y la Avenida de la

República.

Así el cambio de enfoque de las exposiciones determina la participación masiva del pueblo de

artesanos y obreros como grandes espectadores, aupados al consumo ya no sólo de

mercaderías sino también, retomando a Benjamin, en la exhibición-consumo de patriotismo y

nacionalismo, de arte y cultura, de hábitos y comportamientos, que se exhibían en el recinto

ferial o salían de éste hacia los nuevos espacios públicos que se formaban en los centros

urbanos del país.

De ahí que la exposición también se convierta cada vez más en un dispositivo de

disciplinamiento en torno a estos hábitos como muy bien queda evidenciado en el

planteamiento de Plinio Mendoza Neira, Director de la Exposición de 1938, quien

consideraba que el evento debía enseñar deleitando, por lo que se buscó que la propuesta del

recinto ferial fuera “una moderna orientación, de modo que refleje ordenada y

sistemáticamente la realidad industrial y agrícola del país”57. La intención pedagógica hizo de

esta exposición lo que Gabriel Felipe Rodríguez ha considerado un mapa de la nación, donde

estaba representado el pasado, el presente y el futuro58; pero más allá del recorrido

direccionado por la producción industrial, agrícola y pecuaria, estaba el uso de los espacios,

las ofertas recreativas de los parques temáticos, las pistas de patinaje y de baile, los

restaurantes y la música, todo ellos una muestra de los nuevos hábitos introducidos y los

nuevos consumos adoptados en los años treinta, coincidentes con la construcción e invención

57 Citado por Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá, Op. cit., pp. 41. 58 Un resumen del pasado prehispánico como el pasado a pesar de exhibir comunidades indígenas vivas, la industria pecuaria como el presente y el urbanismo en el sector que se implantó el recinto ferial y su arquitectura como el futuro. Ibíd., pp. 48-50.

82

de la cultura popular en la República Liberal59, fundamentalmente en el periodo de gobierno

de Alfonso López Pumarejo, dentro del cual se realizó la Exposición.

Por otro lado, las referencias civilizadoras europeas impusieron ya no las exposiciones

nacionales francesas sino las exposiciones universales como el modelo a seguir. Incluso,

algunas de estas exposiciones nacionales se propusieron recolectar objetos con destino a los

magnos eventos a los que se quería concurrir. La esporádica presencia colombiana y el

seguimiento constante que se hacía a distancia, más la importancia dada a los eventos de las

principales ciudades en los llamados países civilizados, hicieron que se estudiaran

especialmente las “exposiciones modelos”, tal como lo comentaba un autor anónimo en la

revista El Repertorio de Medellín a principios de 1897. El autor se refería a estas

exposiciones como un “certamen de capacidad” y atribuía a ellas “casi totalmente el grado

magnífico de civilización de que gozan hoy los países europeos”60. Para él, no todas eran

iguales, era menester mirar con detenimiento la exposición de París en 1889 “reputada por los

críticos del mundo como la exposición modelo”, muy superior a otras realizadas en los años

siguientes. De ella sacaba conclusiones importantes aplicables en el medio local, pues “en

una esfera raquítica como la nuestra, debieron empezar hace siglos esos países que hoy

deslumbran al mundo con las exposiciones fenomenales”61, como era el caso de los pasos a

seguir y los elementos a tener en cuenta: la elección del campo o sitio social de la exposición,

el tipo de arquitectura de los edificios, el nombramiento de la comisión de clasificación, los

jurados para conceder los premios, las recompensas a otorgar a los ganadores y el tipo de

expositores.

Consideraciones de este mismo tenor van a ser decisivas para el éxito de exposiciones como

la ya mencionada Agrícola, Industrial e Hípica de 1907 y, especialmente, la Exposición

Agrícola e Industrial de 1910, ambas realizadas en Bogotá, la última más conocida como la

59 Renán Silva parte de la hipótesis de que la República Liberal “inventó de manera reciente el tema de la cultura popular”, para demostrar cómo desde el “Ministerio de Educación Nacional entre 1934 y 1946, formaron un conjunto de temas ideológicos, elaboraron un programa de trabajo, crearon un entable institucional y difundieron a través de los medios de comunicación una serie de propuestas que desembocaron en la designación de una configuración cultural determinada como cultura popular”. Renán Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, Medellín, La Carreta Editores E. U, 2005, p. 16 y ss. El Ministerio de Educación fue encargado de la exposición artística nacional, la inauguración de la Biblioteca Nacional, y otros eventos culturales y expositivos a través de instituciones que dependían del mismo Ministerio, pero esto no asegura que fuera parte de su política cultural sino algo circunstancial. 60 El Repertorio, Medellín, núm. 7 y 8, febrero de 1897, p. 267. 61 Ibíd.

83

Exposición del Centenario62. Esta fue proclamada como la mayor muestra de civilización y

cultura lograda en el país, donde la referencia a Europa y sus exposiciones, especialmente

aquella modélica de París en 1889, no podía dejarse de tener como comparación: “Esto fue lo

indescriptible! A las nueve de la noche colmaba el parque de la Independencia, iluminado

como el día por millares de focos eléctricos, una multitud de cerca de cuarenta mil personas,

asombradas de la belleza del espectáculo y de la maravilla del ingenio que la Exposición, con

sus edificios soberbios y sus productos artísticos é industriales, representaba como una

revelación fulgurante. El Campo de Marte, Versalles, el Palacio de Cristal, la maravilla

europea ante la cual el viajero primerizo se queda estupefacto, se había trasladado de repente

y por arte de magia a Bogotá”63.

Sin duda, dicha Exposición

fue un punto culminante de las

aspiraciones que se tenían

desde mediados del siglo XIX,

en cuanto proyectar una

imagen de civilización y

progreso, aunque como lo

expresaron con antelación

voces disidentes del gobierno

en otras ciudades como

Medellín, esta no se

compadecía con su realidad

social y económica:

a nuestro modo de ver, el centenario ha venido antes de tiempo: cuando carecemos de todo, y cuando aún no tenemos juicio. Sus consecuencias van á ser, por eso, desastrosas. Si la pobreza es general; si nadie alcanza ya á ganar lo necesario para la vida; si tanto el Tesoro Nacional como los de los Distritos paupérrimos, - como no los hay en país alguno – según expresión del Ministro del Ramo; - si no hay con que hacer los gastos indispensables de administración, con qué pagar los empleados y cubrir algo siquiera de lo que se adeuda, ¿no es el colmo de la locura, no es dar

62 Sobre esta exposición ver La ciudad de la luz. Bogotá y la Exposición Agrícola e Industrial de 1910, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá/Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Museo de Bogotá, 2005. 63 Revista de Colombia, Bogotá, núm. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 213.

Fuentes luminosas frente al Pabellón de las Industrias, el día de la inauguración de la Exposición del Centenario. Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810 - 1910, Bogotá, Escuela Tipográfica

Salesiana, MLMX.

84

prueba de notoria insensatez, decretar monumentos, estatuas, cuadros artísticos, edificios modelos, etc. etc., que si se hacen no podremos pagar?64

A pesar de las críticas a la realización por las mismas fechas de otra exposición de carácter

nacional en la ciudad de Medellín, a los contratiempos de la realización y las limitaciones

económicas, el evento llevado a cabo en la capital de la república fue considerado como un

punto de referencia obligado no sólo por el hecho político que celebraba, los cien años de la

independencia republicana de Colombia, sino por su implicación y trascendencia nacional.

Trascendencia que se mide, tanto por las cuestiones ya referidas, como por haber resumido la

diversidad de idearios y discursos en boga en el país -nacionalismo, catolicismo, modernismo

industrial e hispanismo exaltado-, que hizo de este evento la representación literal de las

novedosas y variadas procedencias estéticas que podemos denominar el modernismo

ecléctico del momento, evidenciado tanto en las estéticas de sus arquitecturas, como en su

programación paralela a la exposición donde resuman esos idearios: inauguración de cuadros,

medallones, bustos y esculturas a los próceres de la patria; celebraciones eucarísticas, Te

Deum y erección de la iglesia de La Veracruz como Panteón de los Próceres; inauguración de

obras públicas y, por último, los frustrados festejos populares, como se hizo mención.

Del resumen del modernismo ecléctico a

principios del siglo XX, se pasará casi

treinta años después a un “mapa de la

modernidad”, como es calificada la

Exposición del IV Centenario en 193865.

Una modernidad entendida tanto por la

ideas de transformación de la

infraestructura urbana como por las

concepciones estéticas y principios

urbanos y arquitectónicos, pasando por las

ideas culturales. Era evidente esa idea de

modernidad al ubicar el recinto ferial en

una zona de expansión urbana y servir de acicate al proceso de urbanización del suburbio, la

aplicación de un urbanismo de avenidas amplias e higiénicas y servirse de los autobuses

como sistema de movilización del centro al recinto, al igual que las propuestas de vivienda

64 El Sol, Medellín, núm. 84, 17 de junio de 1910, s. p. 65 Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá, Op. cit., p. 43.

Portada del libro Homenaje a Bogotá en su Cuarto Centenario 1538-1938, Bogotá, Tip. Gómez, 1938.

85

obrera higiénica y las formas arquitectónicas simples y escuetas de los distintos edificios de

la Exposición que incorporaban o anunciaban formas racionalistas. Ya en este caso, las

edificaciones no tenían como referencia la imagen modélica parisina, a pesar del arquitecto

encargado y el tipo de arquitectura con pretensiones futuristas, pues las descripciones

apuntaban no sólo a comparar con el afuera sino a percibir la transformación nacional

evidenciada en lo representado en la exposición, a exaltar los avances logrados y promover

una visión de futuro, construida desde una idea de civilización moderna, la cual recogía tanto

la apropiación tecnológica, el desarrollo industrial, los hábitos y prácticas culturales traídos

de Europa y Estados Unidos e incorporados a la vida cotidiana, como el reconocimiento y

valoración de la cultura popular regional como reconocimiento de la nación colombiana. Tal

percepción se puede resumir en dos ejemplos: la exposición sobre vivienda obrera, pensada

como de “suma importancia para la educación popular y para el progreso obrero”66, era la

materialización de las técnicas constructivas y de las normas higiénicas que se venían

promoviendo de tiempo atrás para mejorar las condiciones de habitabilidad y la construcción

de viviendas modernas para los sectores populares; mientras que las muestras

departamentales, que incluían grupos musicales y ofertas culinarias de varias partes del país,

estaban en el orden de la construcción de los ideales culturales perseguidos por los

intelectuales de la República Liberal, donde las representaciones folclóricas eran parte

constitutiva de la búsqueda del “alma colectiva del pueblo colombiano”67.

Esbozado así, de manera rápida y centrada en algunos aspectos relevantes, el desarrollo de las

exposiciones en Colombia –casi cincuenta realizadas entre 1841 y 1938- se revela complejo,

diverso y amplio en el tiempo; además, pocos eventos como estos reúnen tal cantidad de

posibilidades para mirar cuáles fueron los discursos, las prácticas y las representaciones de la

sociedad. Por lo mismo se pueden tomar como una de las superficies de emergencia de la

arquitectura, teniendo en cuenta que ella fue una de las prácticas culturales que allí estuvieron

representadas. Esto permite responder a preguntas tales como: ¿de qué manera fue incluida o

tenida en cuenta en cada exposición? ¿Qué valor y representatividad tuvo en cada una de

ellas? ¿Cuál fue el proceso seguido de emergencia y reconocimiento de la arquitectura a lo

largo de los ciclos expositivos? ¿Cómo se relacionaron en ese proceso las exposiciones con el

devenir arquitectónico en el país durante los mismos años?

66 Palabras de Gustavo Santos, Alcalde Bogotá, citadas por Ibíd., p. 53. 67 Renán Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular, Op. cit., p. 22.

86

1. La arquitectura en las exposiciones

La relación entre arquitectura y exposiciones no estuvo limitada a la construcción de las

edificaciones que sirvieron de sedes a estas últimas. Ellas sin duda fueron lugares cruciales

para albergar las salas de exhibición y para proyectar un imaginario sobre el mismo evento y

la sociedad de la época, pero también las exposiciones acogieron a la arquitectura como parte

de sus contenidos temáticos, por ello encontramos maquetas, planos de proyectos realizados o

por realizar, exhibición de materiales para ser usados en la construcción como muestra del

desarrollo industrial del país.

Para el caso colombiano, cada exposición fue aprovechada para dotar a la ciudad de un nuevo

bien mueble o usar uno en construcción como sede, constituyéndose en nuevos referentes

arquitectónicos urbanos que, como hechos singulares y de significativa importancia para la

ciudad, eran inaugurados en aquellos momentos; trátese de un hospital, una escuela, un

teatro, un espacio urbano, un barrio, eran parte de la estrategia para mostrar que el progreso

material exhibido en el recinto ferial también se extendía a la ciudad, como una realidad

material tangible y duradera.

En consecuencia, la relación de la arquitectura con las exposiciones puede analizarse de tres

maneras, las cuales dan cuenta del nivel de importancia adquirida por aquella y el grado de

visibilidad lograda a través de los eventos: 1. En los contenidos temáticos, como proyectos

arquitectónicos exhibidos o como construcciones; 2. En los materiales de construcción y

componentes exhibidos; 3. En las obras proyectadas y construcciones asociadas al evento

(obras efímeras, stands o proyectos).

1.2. La arquitectura en los contenidos temáticos de las exposiciones.

En la década de 1840, las exposiciones apuntaban a destacar por un lado, las denominadas

acciones virtuosas y, por el otro, la productividad y laboriosidad artesanal, partiendo de una

invitación indiferenciada en la primera exposición de 1841 a una primera clasificación

temática a partir de 1842. En 1841 fueron convocados desde agricultores hasta costureras,

pasando por fabricantes de tejidos, loza fina y ordinaria, carpinteros y ebanistas, sastres,

zapateros, talabarteros, lapidarios y plateros, sombrereros, pintores y retratistas, albañiles,

herreros, curtidores, encuadernadores de libros y, en general, lo que se denominaba entonces

87

hombres industriosos68. Al año siguiente y en eventos posteriores se definieron cuatros

categorías, “Acciones virtuosas”, “Artes de necesidad”, “Artes de utilidad” y “Artes de

agrado”. Las “Acciones Virtuosas” premiaban las conductas morales y las buenas acciones

ejecutadas por diferentes individuos; las “Artes de Necesidad”, apuntaban a las máquinas y

actividades productivas, una máquina para hilar, la fabricación de pólvora, la elaboración de

un fusil o, incluso, “los diseños de plantas que ha presentado” Francisco Javier Matiz; en las

“Artes de Utilidad” se incluyeron premios a talabarteros, carpinteros, herreros,

encuadernadores y a trabajos de bajorrelieve, estatuas de bulto, pinturas sin pretensiones

artísticas y encuadernación; finalmente, en las “Artes de Agrado” se dieron premios a

trabajos musicales, bordados, ramilletes de flores, túnicas, escudos, dentaduras de porcelana,

pelucas y pólvora de fuegos artificiales69.

En general fue una época en la que se valoró la habilidad y el ingenio de las artes y oficios, en

la cual toda actividad manual era indiferenciada, ya fuera un cuadro de pintura, un arreglo

floral o un tejido, por lo que todas estas labores eran reconocidas como “artes” y, en ese

sentido, no había ninguna pretensión por lo artístico. La copia, la imitación y la semejanza

eran consideradas de manera positiva en el aprendizaje y avance de las capacidades

artesanales; por eso se describía, entre lo expuesto y lo premiado, algunos casos que acudían

a esta práctica: “tres cueros negros de becerro y un tafilete encarnado, imitación perfecta de

los ingleses, por el señor Vicente Vega”, “dos silletas de madera con asiento de tejidos de

paja, imitación de los Norte-americanos”, “una silla ó butaque occilatorio (sic) con asiento de

paja, imitación extranjera, por el Sr. Carlos Melo de Guaduas”, “un retrato del Dr. Ignacio

Herrera, de la más perfecta semejanza con su original, y otro de perfil del jeneral Santander,

trabajados por el Sr. Celestino Figueroa”, “una pintura al óleo, copia e imitación del estilo del

célebre Vásquez, representando la coronación de San José, trabajada por la señora Silveria

Espinosa de Camacho”70.

La arquitectura, para estos años cuarenta, no se menciona como tal, esto es, bajo la

denominación de arquitectura, ya que está asociada a la labor constructiva y se equipara

también con una labor artesanal, el arte de albañilería. Como tal fue reconocida en la primera

exposición cuando uno de los diez y nueve premios otorgados lo fue para el maestro albañil

68 El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, núm. 12, 5 de noviembre de 1841, p. 47. 69 Ibíd., núm. 80, 8 de enero de 1843, p. 282 70 Ibíd., núm. 16, 3 de diciembre de 1841, p. 62.

88

Hermenejildo Fajardo por la “obra de calicanto de la Municipalidad y cárcel de esta ciudad

que está construyendo”, quien recibió uno de los diez premios de a cinco pesos71.

La albañilería no vuelve a figurar en las premiaciones futuras y no se incluyó en ninguna de

las categorías definidas, a pesar de corresponder a las denominadas artes de utilidad. En

cambio para la exposición de 1849 fueron premiados “Ramón Montejo i Ramón Guerra, por

varios trabajos de perspectiva arquitectónica”72; dos individuos que no eran artesanos, siendo

Ramón Guerra en ese año profesor del Colegio Militar en la asignatura dibujo lineal y

resolución gráfica de los problemas geométricos. Este hecho es un indicador de los cambios

que se estaban operando en torno a la construcción, pues a principios de los cuarenta se

premió la labor del albañil y al final de los mismos años, la representación gráfica de la

arquitectura por parte de los ingenieros.

Con lo ocurrido en la exposición de 1849, se puede decir que se estaban mostrando los

primeros logros de la formación académica del gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera en

la Escuela Militar y la Universidad Central. A finales de los años cuarenta surgió un nuevo

sujeto social acorde con las ideas de lo práctico que empezaba a introducirse en la educación:

el ingeniero73; éste va a disputarle el lugar preeminente que había tenido hasta ese momento

el artesano albañil como responsable de la actividad constructiva, con lo que diferirían en la

manera de asumir las obras, en sus aspectos técnicos y organizativos. Si bien se había creado

la Escuela de Arquitectura, con la conducción del arquitecto Thomas Reed, fueron los

profesores e ingenieros en formación, en aquellas instituciones creadas en 1847, quienes

asumieron el conocimiento y manejo de la geometría, la topografía o la perspectiva, para

aplicarse al dibujo de la agrimensura o a la construcción de las obras civiles y

arquitectónicas74. Así, la representación arquitectónica que empezó a ser establecida en

71 Ibíd. 72 No es coincidencia que para este evento la Gobernación hubiera nombrado como jurados a Manuel Ancízar, José M. Triana y Tomás Reed, el primero gran auspiciador de la formación de una escuela práctica de arquitectura y el último que había llegado en 1846 contratado por el gobierno nacional para la ejecución de la obra del Capitolio Nacional y para ser profesor de arquitectura. Ordenanza provincial XI de 4 de octubre de 1849, El Neo-Granadino, Bogotá, núm. 55, 14 de julio de 1849, p. 246. 73 Al respecto ver “Los orígenes de la profesión de ingeniero en Colombia”, en Frank Safford, El ideal de lo práctico, Op. cit., pp. 215-344. 74 Sobre los ejercicios de representación gráfica y, dentro de ésta, lo relacionado con arquitectura, dan cuenta varios de los trabajos que, elaborados por estudiantes del Colegio Militar entre 1848 y 1850, reposan en el A.G.N., Mapoteca 2, núm. 1246. De lo cual se hará referencia más amplia y un análisis en el aparte III de la tesis.

89

términos académicos formales en el país, con la formación de los ingenieros, se proyectó en

público en la exposición de 1849.

En tal sentido, la exposición inicial y la final de los años cuarenta ya daban cuenta de la

diferencia que empezaba a establecerse entre los responsables de la construcción por aquellos

años, esto es, el albañil y el ingeniero, entre la actividad empírica del primero y la abstracción

del espacio del segundo, entre la acción práctica en terreno y la representación en el plano,

respectivamente. En consecuencia, los dos premios otorgados en dichas exposiciones (el del

albañil Fajardo en 1841 y el de Montejo y Guerra en 1849), dan buena cuenta de lo que

estaba ocurriendo y emergiendo en torno a la arquitectura, en lo cual el arquitecto no aparece

incluido o, al menos, socialmente representado a través de estas exposiciones.

Luego del largo paréntesis de quince años entre 1849 y 1865, cuando no hubo ninguna

exposición debido a crisis política y social del país, ya mencionada atrás75, renació este tipo

de evento con la “Exposicion de productos antioqueños” convocada por la Escuela de

Ciencias y Artes de Medellín en 1865. Para esta fecha se habría otra percepción acerca de

quién correspondía la elaboración de planos de la obra arquitectónica, pues al invitar a

participar a los diferentes sectores y responsables se incluyó en la convocatoria al arquitecto:

“El minero contribuirá al conocimiento i al desarrollo de las riquezas de nuestro suelo con sus

variadas muestras minerales. La ganadería i la industria pecuaria hallarán en la exhibicion un

local adecuado, así como todo lo que se refiere a la agricultura. El arquitecto mostrará sus

planos de edificios de iglesias i edificios, i el que posea una máquina útil fabricada dentro o

fuera del país, la llevará a la Exposicion”76. El arquitecto más que constructor en obra

comienza a ser reconocido como el responsable de dibujar, delinear o trazar las formas.

Lastimosamente no se tiene información acerca de quiénes participaron como arquitectos y

qué proyectos pudieron haber presentado.

75 Este es un periodo convulso por los enfrentamientos políticos y las luchas sociales que incluyeron las guerras civiles (1851, 1860-1863) y la dictadura democrático-artesanal de José María Melo (1854), lo que llevó a afirmar que “es posible que no haya habido en la historia colombiana del siglo XIX, aparte de la Independencia, un periodo más agitado en lo económico y lo social, ni más enfrentando en cuanto a corrientes políticas, que el largo decenio que se inicia con las dramáticas elecciones de 1849” que llevaron a la presidencia a José Hilario López, Gustavo Vargas Martínez, “Una década decisiva: 1849-1860”, en: Jorge Orlando Melo (Director Académico), Gran Enciclopedia de Colombia Temática 2 Historia, Op. cit., p. 373. Pero, además, siguió la guerra de 1859-1862, el triunfo liberal en ella y la aprobación de un modelo político federal que se fue aclimatando en medio de tensiones desde 1863-1864. 76 El resaltado es del autor. Exposición de productos antioqueños, Medellín, Imprenta de Isidoro Isaza, 1865, Colección de Periódicos. Piso 4 HS6/D13/F14, Biblioteca Universidad de Antioquia.

90

Debe señalarse que para los años sesenta eran fundamentales para las obras constructivas,

además del albañil, los herreros y los carpinteros, ya que los tres eran responsables de buena

parte de las decoraciones y acabados –rejas, ventanas, puertas, cielorrasos-, al igual que de las

estructuras, muros y cubiertas, de ahí que también en las exposiciones figuraran objetos y

trabajos elaborados por estos artesanos, incluyendo los trabajos de los ebanistas, a cargo de

los cuales estaba el menaje y amoblamiento de las viviendas.

Las exposiciones de los años setenta (1871 y 1872), centradas en mostrar la producción del

país en las doce secciones definidas -minerales, textiles, granos, maderas, tabacos, tintes,

medicinales, oleosos, sacarinos, gomosos y resinosos, comestibles, licores, manufacturas,

varios, animales y flores-, hicieron énfasis en la actividad agrícola, pero no incluyeron la

arquitectura en los contenidos, aunque fue relevante en los eventos complementarios, por el

uso intensivo de la arquitectura efímera en el espacio público como otra manera de mostrar el

“gusto artístico”77, de lo cual se hablará más adelante en el aparte sobre Obras construidas

asociadas al evento.

Será en los años ochenta cuando el llamado que realizaron los organizadores del evento de

Medellín en 1865, para que el “arquitecto mostrara sus planos de edificios de iglesias i

edificios”, comenzara a cumplirse. Si a principios de los años cuarenta, fueron los albañiles

con las obras ejecutadas y, a finales de la misma década, los ingenieros con las

representaciones arquitectónicas, desde 1881 serán los arquitectos de formación o quienes

ejercían como tales, los que ocupen su lugar en las exhibiciones con los planos de los

proyectos, con lo cual se estableció la categoría específica de arquitectura en varias de las

exposiciones a partir de esta década. En 1881 será convocada la arquitectura como una de las

secciones del grupo de “Obras de arte”, con la denominación: “Dibujos i modelos de

arquitectura”78; en la Exposición del Centenario del Libertador, realizada entre el 21 y el 25

de julio de 1883, la arquitectura fue una de las categorías premiadas, junto a las denominadas

77 Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 776, 22 de julio de 1872, portada. 78 La exposición fue dividida por la Junta de Comisarios en tres grandes Secciones: animales, máquinas e instrucción pública; adicionalmente se plantearon los siguientes grupos: Obras de arte, artes liberales, muebles i demás objetos destinados a la habitación, vestidos tejidos i otros objetos, industrias extractivas, artes usuales, alimentos, productos vivos i muestras de establecimientos de agricultura, trabajos científicos y arqueología. Ibíd., núm. 2892, 20 de mayo de 1881, p. 378.

91

Himno Nacional, Poesía, Historia, Música y Escultura79; mientras que en la Exposición

Nacional de Bellas Artes realizada en 1886 se incluyó la “Clase de Arquitectura”.

Tal como las exposiciones organizadas a principios de los años setenta, las de 1880 y 1881

tenían como objetivo reconocer y fortalecer la actividad agrícola del país. No obstante el

éxito de la exposición realizada en 188080, en la de 1881 la situación del país conspiró contra

el evento, al afectarse principalmente a la agricultura debido a las condiciones climáticas –un

fuerte verano-, y producirse las epidemias de viruela y fiebre amarilla, la plaga de langostas,

la baja del precio del café y la quina en el mercado mundial, que hicieron poco representativa

y escasa la participación en la exposición, además de la cercanía con respecto al evento del

año anterior, lujo que no se podía dar el país por su escasa producción y endeble economía.

Pobreza y atraso se retrataron con lo expuesto en la sección de artes mecánicas: “doloroso es

decirlo, se muestra poco o ningún adelanto; ellas requieren un cerebro mas desarrollado de lo

que está el nuestro; pero esa ausencia sirve para indicar la necesidad que hai de dar a la

educación de la infancia la dirección mas positiva hacia los estudios físicos i matemáticos”81.

A pesar de este crudo panorama de la Exposición de 1881, con un evento dominado por la

exhibición de animales (se incluyeron camellos y dromedarios, galgos, aves domésticas y de

corral, palomas y gallinas, ganado vacuno, lanar y caballar), árboles y plantas que

sobrevivieron a la sequía y la plaga de langostas de ese año, y en medio de las obras de artes,

se presentó un proyecto arquitectónico:

Veánse en el primer pasadizo hácia el interior del local: … El plano del Capitolio con la importante reforma que el arquitecto señor Cantini propone para dar al que deberá ser el mejor edificio de Colombia el noble y bello aspecto con que el arte sabe sellar las épocas de progreso y de grandeza de los pueblos. A no dudarlo el señor Cantini es persona hábil y entendida en la materia, y salta á los ojos del simple buen gusto lo mucho que ganará con la ejecución de su plan el Capitolio nacional”82

79 Se programó inicialmente entre el 20 y el 24 de julio de 1883, pero el 20 de julio se declaró día de duelo nacional por la muerte del General Julián Trujillo, por lo que se inició el 21 y terminó el 25 de julio. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 50, 20 de agosto de 1883, p. 29 80 “La exposición de 1880 produjo un movimiento notable en agricultura, sobre todo en el empleo de instrumentos perfeccionados para preparar el suelo; pero los resultados de ese primer movimiento se pueden verse todavía”. Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 2938, 10 de agosto de 1881, p. 562; el Secretario de Fomento, Narciso González Linéros, también hizo un balance positivo, teniendo como referente las exposiciones anteriores: “Los concursos públicos son el más seguro medio de conocer i promover los progresos de la industria, i la de 1880 dio la medida de los mui notables adelantos en agricultura, respecto de la situación correspondiente a las exposiciones anteriores de 1870 i 1871”, en: Memoria que el Secretario de Fomento dirije al Presidente de los Estados Unidos de Colombia, Bogotá, A. Alcázar Editor, 1882, p. 80. 81 Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 2938, 10 de agosto de 1881, p. 562. 82 El Obrero, Bogotá, núm. 4, 1 de octubre de 1881, p. 31.

92

Un sólo proyecto arquitectónico, el Capitolio Nacional, pero suficiente para generar un

debate por la importancia, dimensiones e implicaciones de la obra. Después de 33 años de

iniciarse las labores de construcción del Capitolio, luego de varias parálisis y algunos

avances, al punto de estar instaladas varias de las oficinas gubernamentales en las partes

acondicionadas, en noviembre de 1880 se había contratado en París al arquitecto florentino

Pietro Cantini para que continuara con su construcción. Llegado a Colombia en diciembre de

1880, asumió de inmediato la dirección, evaluó lo construido, realizó estudios técnicos y

elaboró la propuesta arquitectónica que incluyó, entre otras cosas, el diseño del pórtico pues

“no se encontraba diseñado conforme a lo aceptado para esta clase de edificios y su reforma

se hacía indispensable para hacerlo más artístico y más acorde con el carácter de la

construcción”83. La Exposición sirvió de escenario para la presentación “del plano” y fue el

punto de partida del debate sobre la transformación de esta edificación proyectada en 1847.

La discusión se centró en la parte del pórtico, con defensores de lo propuesto por el arquitecto

Cantini y críticos del mismo, como Rafael Pombo. En la prensa bogotana se publicaron

artículos elogiosos, como lo muestra, en parte, el párrafo ya citado, pero las opiniones

vertidas por los visitantes de la Exposición fueron una especie de plebiscito que le sirvió

como argumento al Secretario de Fomento para aprobar en primera instancia el inicio de las

obras de acuerdo con el plano presentado allí: “Este proyecto había sido antes exhibido en la

exposición nacional, i allí mereció también la aprobación general de la numerosa

concurrencia, hecho del cual pude asegurarme por haber recomendado expresamente que se

recojiesen las opiniones que sobre el particular se expresasen a la vista del cuadro”84. Rafael

Pombo, por el contrario, escribió en la prensa varios artículos y luego sintetizó en un

opúsculo sus argumentos, basado en referencias de “maestros reconocidos del arte”, para

atacar el nuevo pórtico elaborado por Cantini y defender el proyecto inicial que había

elaborado Tomás Reed en 1847. Para Pombo era un gasto innecesario demoler lo que ya

estaba bien hecho, era estéticamente absurdo un “pórtico adelantado” como el que se

proponía, el cual contravenía todos los cánones de la arquitectura y de la estética, y era una

inserción que consideraba exótica frente a la idea original de Reed que era “seria, sencilla,

continua i bien razonada”, mientras que la de Cantini le parecía “una cabeza de tortuga”85.

83 Jorge Ernesto Cantini Ardila, Pietro Cantini. Semblanza de un arquitecto, Bogotá, Corporación La Candelaria-Alcaldía Mayor de Bogotá, 1990, p. 62. 84 Memoria que el Secretario de Fomento dirije al Presidente de los Estados Unidos de Colombia, Bogotá, A. Alcázar Editor, 1882, p. 63. 85 Rafael Pombo, “El Capitolio de Bogotá”, Bogotá, 20 de febrero de 1882, en Ibíd., p. 168.

93

A pesar del apoyo mayoritario de la prensa y de los visitantes de la exposición, las obras del

pórtico se suspendieron por orden presidencial. Primaron los argumentos de Pombo, pues

como lo señalaba el mismo Secretario de Fomento, retractándose de la orden inicial, “sin

perder de vista la justicia del histórico sutor ne supra crepidam86, el encargado de esta

Secretaría admite que el voto de un particular llamado por sus talentos, sus estudios, por sus

aficiones predilectas i por sus largos viajes, aun cuando no sea arquitecto, a ser juez

competente en materia de arte i de gusto; puede valer más que el de la multitud…”87

Motivado por ese único proyecto, la Exposición de 1881 sirvió de punto de partida y

alimentó el debate que sobre la arquitectura, sus principios y reglas, se extendió a la prensa y,

seguramente, a otros espacios de sociabilidad. Estos ecos se mantendrían por un tiempo más,

debido al ambiente propicio que se creó alrededor de la arquitectura y al reconocimiento

alcanzado, al punto que para el segundo semestre de 1881 se formó una Escuela de

Arquitectura, con la dirección del mencionado arquitecto Cantini, la cual se conocería como

Escuela Arrubla, una de las cuatro escuelas que a partir de octubre de 1882 formaron el

Instituto Nacional de Bellas Artes88. Con ello la arquitectura comenzó a adquirir una

importancia específica y no dependiente de la ingeniería, cuyo plan de estudios en la Escuela

de Ingeniería Civil y Militar, de la Escuela Militar creada en 187989, eliminó por completo los

cursos de arquitectura en el mismo año que se creó el Instituto.

Por lo expuesto anteriormente, no fue ninguna sorpresa que en la Exposición del Centenario

del Libertador, realizada entre el 21 y el 25 de julio de 188390, la arquitectura tuviera una

mayor participación que en el evento de 1881. En esta categoría, una de las seis en las que se

adjudicaron premios como se dijo atrás, se presentaron propuestas de arquitectos

colombianos graduados en el exterior y de estudiantes del medio académico local. El primer

premio o corona de oro en Arquitectura fue para Mariano Santamaría y, el segundo lugar,

corona de plata, para Francisco Camacho91; Santamaría recibió el premio por su proyecto de

86 Se asume como “zapatero a tus zapatos”. 87 Memoria que el Secretario de Fomento dirije…Op. cit., p. 64. 88 Anales de la Instrucción Pública en los Estados Unidos de Colombia, Bogotá, núm. 23, Tomo IV, noviembre de 1882, pp. 572- 580. 89 Diario Oficial Estados Unidos de Colombia, Bogotá, núm. 4574, 28 de noviembre de 1879, portada. 90 Se programó inicialmente entre el 20 y el 24 de julio de 1883, pero el 20 de julio se declaró día de duelo nacional por la muerte del General Julián Trujillo, por lo que se inició el 21 y terminó el 25 de julio. 91 Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 50, 20 de agosto de 1883, p. 29.

94

Arco del Triunfo al Libertador, publicado en el Papel Periódico Ilustrado con un grabado de

Moros92 (véase reproducción en la página anterior).

El arquitecto Santamaría había

estudiado en Alemania,

mientras que Francisco

Camacho, era estudiante del

Instituto de Bellas Artes,

institución que contaba con año

y medio de funcionamiento y

en donde la arquitectura se

estudiaba junto al dibujo, la

pintura y la escultura;

precisamente el mismo

Camacho fue el ganador de la

corona de oro en la categoría de

Escultura en este mismo

evento93. Lo anterior implica

otro hecho a resaltar, la clasificación de la arquitectura en el evento de 1881 como una de las

“bellas artes” contraria a la definición de los años cuarenta cuando fue incluida en las “artes

de necesidad”. El Acta de la Junta de Comisarios encargados de la organización del evento de

1881, definió que uno de los grupos a los que se les adjudicaría premios, diplomas y medallas

sería al de “Obras de Arte”, que comprendía: 1ª. Pinturas de color con aceite; 2ª. Pinturas

diversas i dibujos; 3ª. Escultura i grabados; 4ª. Dibujos i modelos de arquitectura94. En su

conjunto, las bellas artes experimentaron desde los años cuarenta hasta los inicios de los años

ochenta, una transformación sobre lo qué se concebía y cuáles se definían como tales, lo

mismo que cuál era su práctica, estudio y socialización. En tal sentido, la arquitectura

comenzó a ocupar un lugar entre ellas y a establecer nexos con otros campos artísticos afines

92 Ibíd., núm. 72, 24 de julio de 1884, p. 392. 93 El segundo premio, corona de plata, para Lorenzo Lleras. Ibíd., núm. 50, 20 de agosto de 1883, p. 29. 94 La exposición fue dividida por la Junta de Comisarios en tres grandes Secciones: animales, máquinas e instrucción pública; adicionalmente se plantearon los siguientes grupos: Obras de arte, artes liberales, muebles i demás objetos destinados a la habitación, vestidos tejidos i otros objetos, industrias extractivas, artes usuales, alimentos, productos vivos i muestras de establecimientos de agricultura, trabajos científicos y arqueología. Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 2892, 20 de mayo de 1881, p. 378.

“Proyecto de Arco del Triunfo al Libertador. Obra del señor D. Mariano Santamaría, premiada en el Concurso abierto por Cundinamarca para

celebrar el Centenario de Bolívar – Grabados por Moros”. Reproducción tomada del Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 72,

24 de julio de 1884, p. 392

95

que se desarrollaron en el país en estos años, lo cual se puso en evidencia en la Exposición

del Centenario del Libertador en 1881.

Como se ha señalado, las pinturas de los años cuarenta fueron destacadas como una labor de

manualidad, se premiaba el parecido y la semejanza de las cosas con el original; en los años

setenta se incluyeron las bellas artes formando parte del grupo de “objetos varios”, junto a la

“ciencia”, para salvar en parte la exposición, como se lee en un informe de la exhibición:

"muchos estantes habrían quedado vacíos si el patriotismo de algunos individuos i si las

ciencias i las bellas artes, en cuyo cultivo se ha distinguido siempre Bogotá, no hubiesen

venido a colmar aquellos vacíos"95; así, en medio de artesanías diversas, trabajos manuales

(de lana, bordados, crochet, de plumas y sedas, entorchados), o de dentistas, joyeros,

talabarteros o ebanistas, aparezcan distinciones para los cuadros al óleo o pinturas de Alberto

Urdaneta, Ramón Torres Méndez, Manuel Carvajal, Francisco Torres M., José María

Espinosa (ganador de una medalla por el "retrato mas exacto que poseemos del Libertador"),

Epifanio Garay, además de un "mapa jeolójico de la Sabana de Bogotá", elaborado por José

María González Benito96.

Las artes, como grupo específico, dieron cuenta en la Exposición de 1881 de los logros

obtenidos hasta el momento en el proceso de formalización académica, después de varios

intentos fallidos a partir de 1846 cuando se creó la Academia de Dibujo y Pintura de Bogotá,

pero fue desde diciembre de 1880 que comenzó a regularizarse con la aprobación de la

enseñanza del dibujo y el grabado en la Universidad Nacional97, una de las bases para la

creación del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Al tiempo que en la Exposición de 1881 se incluyeron desde pinturas sobre porcelana hasta

paisajes bordados con seda, presentados por prestigiosas damas, hubo una numerosa

exposición de pinturas al óleo, pinturas a la aguada, lápiz o crayón, dibujos a pluma y

esculturas; también novedosos trabajos de grabado, estos últimos como producto de la labor

educativa de Alberto Urdaneta y Antonio Rodríguez, en la Universidad Nacional. Allí

comenzaron a figurar personajes de la plástica nacional como Epifanio Garay, Pantaleón

Mendoza, Julián Rubiano y Manuel María Paz, junto al pintor nariñense Rafael Troya y otros

jóvenes artistas que luego serían reconocidos como Roberto Páramo, el antioqueño Eugenio 95 Exhibición del 20 de julio de 1871. Distribución de premios, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1871, p. 29. 96 Ibíd., p. 31. 97 Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 15, 12 de mayo de 1882, p. 244

96

Montoya y Rubén Mosquera98. La exposición no sólo creó polémica alrededor de un cuadro

con el tema de la inquisición española99 y por la diversidad de propuestas, técnicas y temas, a

tal punto que sólo un año después se creará el Instituto de Bellas Artes, a su vez antecedente

de la Escuela Nacional de Bellas Artes formada en 1884, de lo cual se hablará más adelante

en el Capítulo 3º -La trasmisión del conocimiento arquitectónico-

El desarrollo general de las artes influía directamente sobre la arquitectura, no sólo por ser

considerada una de las bellas artes, sino por su relación con la escultura y la ornamentación.

Ya para estos años empezaba a definirse de mejor manera su complementariedad, como

elemento sustancial para enriquecer las propuestas formales de los edificios, dentro de los

cánones estéticos clásicos. Precisamente en la Exposición de 1881 se presentaron tres

trabajos de esculturas en piedra del italiano Mario Lambardi (Bogotá, Psiquis, Safo y un niño

aldeano) y “un bello capitel corintio, en la misma piedra, por Epifanio Barreto, otra muestra

de lo que debemos al maestro Lambardi”100; esta última referencia hace alusión a que Barreto

era aprendiz del escultor italiano, quien trabajaba entonces en el proyecto escultórico del

Capitolio, intervino en el proyecto arquitectónico general, tarea para la cual fue contratado

antes de la llegada de Cantini, y en las labores de enseñanza a los canteros101. La inclusión de

esculturas en los edificios, empezando por el grupo escultórico del Capitolio, requería la

formación de talladores y ornamentadores, con un aprendizaje práctico más refinado, dentro

de cánones estéticos ortodoxos, como lo fue el caso de Epifanio Barreto, lejos ya del

empirismo de mediados del siglo. Dicha práctica, poco después la logró completar con los

98 Si bien algunos obras seguían siendo copias, ya la obra original comienza a ser determinante; entre esas obras destacadas estaban la de Garay (Zaguán, Reposo, José y la mujer de Putifar, Desnudo), Mendoza (Desnudo, Primavera y Mujer viendo un paisaje), Rubiano (un desnudo de espaldas), Troya (dos paisajes: Chimborazo y Tunguragua, que por su temática establecían relaciones con el pintor norteamericano Frederic Edwin Church), Paz (Vista de Bogotá y Herrería de Morales) y Eugenio Montoya (retrato del doctor Murillo y del doctor Pulido). La Luz, Bogotá, núm. 52, 19 de agosto de 1881, s. p. 99 El escándalo y la polémica estuvo alrededor de un cuadro del pintor nariñense Rafael Troya, el cual fue colocado a la entrada de la quinta que era sede de la Exposición. Como su tema era la inquisición española, los diarios conservadores la emprendieron contra la exposición y los organizadores, pues la visibilidad obligada del cuadro era percibida por esos diarios como una acción consciente de los “radicales” contra la religión católica. 100 La Luz, Bogotá, núm. 52, 19 de agosto de 1881, s. p. 101 Mediante este contrato con el gobierno nacional, Lambardi, se comprometió con la terminación del pórtico y la fachada del Capitolio, lo que incluía bustos en piedra de varios próceres (Acevedo y Gómez, Zea, Caldas, Madrid, Torres, C. Niño, Torices y Soto), estatuas que representaban la República y la paz, entre otras obras escultóricas, Diario Oficial, Bogotá, núm. 4647, 24 de febrero de 1880, p. 7636. Lambardi “alcanzó a esculpir varios bustos y la estatua que representaba la República, la cual iba a ser colocada sobre el costado oriental, obras que posteriormente fueron relegadas a los paseos públicos. Sus intervenciones como arquitecto llegaron hasta el día en que una bóveda construida en ladrillo sobre el salón del Senado se desplomó al quitarle la formaleta”, Jorge Ernesto Cantini Ardila, Pietro Cantini, Op. cit., p. 36

97

estudios académicos de los programas de la Escuela del Bellas Artes, tal y como sucedió con

el mismo Barreto.

Pese a la inclusión de la arquitectura dentro de las “bellas artes”, la visión utilitarista y

pragmática que imperaba exigía de ella resultados concretos, de manera que desde la prensa

se reclamaba a los jurados tener esto en cuenta para otorgar los premios: “Aun en las bellas

artes es aplicable la regla de que todo artículo que no inicia una nueva industria, ó señala un

paso de adelanto en ella, y todo lo que es producción trabajosa y cara que nunca podrá hacer

competencia á lo que se obtiene del extranjero, es un esfuerzo frustráneo (sic) é inútil, que

aunque se admire no debe recibir estímulo ni premio, porque indica ingenio y esfuerzo

distraídos de otra cualquiera aplicación más útil: consideración que los señores Jurados deben

tener presente en sus dictámenes”102. Se trata de un reclamo temprano por las artes

industriales que tendrá demora en reflejarse en la realidad nacional, pues sólo será atendido

en el primer decenio del siglo XX cuando se creó la Escuela de artes decorativas.

Lo que se dejó ver en las exposiciones de principios de los años de 1880 fue la cualificación

del trabajo práctico constructivo centrado en la ornamentación y subordinado al proyecto

arquitectónico general. El plano, el “dibujo o modelo”, la abstracción y representación del

espacio arquitectónico, alcanzaba ya reconocimiento y valoración como parte fundamental

del quehacer constructivo y, definía el sentido estético de la arquitectura. A partir de

entonces, fue común la exhibición de planos de proyectos arquitectónicos, maquetas y obras

y detalles de ornamentación, especialmente en las exposiciones de bellas artes, como en la

importante Exposición de Bellas Artes de 1886, a la que se hace referencia más adelante, o en

las que posteriormente y de manera sucesiva organizó la Escuela Nacional de Bellas Artes

entre 1889 y 1899, como parte de sus actividades de finalización del año académico, donde

los estudiantes presentaban los mejores trabajos elaborados en las diferentes secciones, entre

las que estaban las de Arquitectura y Ornamentación.

Los diez y seis años transcurridos entre la Exposición del Centenario de 1883 y la Exposición

Nacional del 20 de julio de 1899 en la ciudad de Bogotá, coinciden en buena medida con el

periodo de la Regeneración (1878-1900)103. Años en que el desarrollo económico, definido

102 La Luz, Bogotá, núm. 52, 19 de agosto de 1881, s. p. 103 Especialmente a partir de su segunda fase, que se inicia con la derrota del partido liberal en la guerra civil de 1885 y tiene en la redacción de la Constitución de 1886 un evento determinante, a través del cual se definió un país centralizado y presidencialista, con una fuerte presencia de la religión católica en el pensamiento y en la educación:

98

por las exportaciones, estuvo signado por la depresión severa y la recuperación (1883-1892) y

una bonanza (1893-1898), con precios altos en el valor del café en los mercados

internacionales (1886-1896), incrementos de las importaciones de bienes de consumo e

incluso auges comerciales puntuales como el de Bogotá (1886-1887) y el desarrollo de la

actividad bancaria. En ese lapso, los centros de poder político y económico, Bogotá y

Medellín, se fortalecieron, incrementaron su población y debido a ello sus centros urbanos

comenzaron a experimentar presiones sobre el suelo urbano, especialmente en sus áreas

centrales; por ejemplo, en la capital de la república, “la valorización de la propiedad raíz

generó la primera gran subdivisión de los caserones del viejo centro colonial policlasista, y

aquellos artesanos y tenderos incapaces de pagar los alquileres se vieron obligados a

trasladarse a las barriadas de la periferia”104

Ese doble fenómeno urbano de subdivisión predial en el centro y extensión de la malla

urbana en la periferia, vino aparejado con la búsqueda de soluciones a las problemáticas

higiénicas e infraestructurales (acueductos, alcantarillados, medios de transporte, plazas de

mercado) que a su vez implicaron un incremento notable de las actividades constructivas y

arquitectónicas. Como señala el historiador Germán Mejía para el caso de Bogotá: “a partir

de los años 1870, en la medida en que junto con los migrantes comenzaron a llegar las

utilidades del comercio de exportación, el sector conocido como La Catedral comenzó a

transformarse en un distrito de bancos, agencias de negocios, restaurantes, hoteles,

universidades y almacenes, además de nuevas residencias de los capitalistas que fueron

construidas al lado de las viejas casonas de la aristocracia, y de las oficinas del gobierno que

continuaron ubicadas en el mismo lugar”105.

Los procesos de transformación urbana y arquitectónica evidenciados en Bogotá, también se

vieron en Medellín unos años después -a mediados de los años 1880-, aunque en menor

número y de forma más atenuada si se los compara con la capital de la República. A partir de

1880, se empezaron a levantar los “edificios de estilo”106, lo que implicó una mayor demanda

“La orientación, y en algunos casos la administración, del sistema educativo quedó en manos del clero…desde el aula, los textos escolares, la prensa, el confesionario y el púlpito, el clero inculcó valores políticos y sociales que frenaron la incipiente marcha hacia el laicismo”. Marco Palacios y Frank Safford, Colombia. País fragmentado., Op. cit., p. 462. 104 Marco Palacios, Entre la legitimidad y la violencia. Colombia 1875-1994, Santafé de Bogotá, Editorial Norma, 1995, p. 55. 105 Germán Rodrigo Mejía Pavony, Los años del cambio, Op. cit., p. 333. 106 Se refiere a edificios que incorporaron los modelos o referentes clásicos e historicistas, ya fuera en detalles, las portadas, las fachadas o, en algunos casos, todo el conjunto arquitectónico, para hacer referencia a arquitecturas

99

de arquitectos o de personas capacitadas

para el efecto, cuya carecnia era evidente

en el país; de ahí que desde finales de los

años 1870 se despertó un creciente interés

por la formalización

académica de la enseñanza de la

arquitectura, al punto que nuevamente la

normativa educativa del país contempló la

posibilidad de otorgar el título de

“arquitecto” el año de 1884107, y se

desarrollaron estudios intermedios de

arquitectura, primero en la Escuela Arrubla

(1881-1884) y posteriormente en la Escuela de Bellas Artes (1885-1899).

El proceso en términos de la arquitectura –en directa relación con el desarrollo urbano y

económico- se puso en evidencia en la Exposición Nacional del 20 de julio de 1899 en

Bogotá, en la que hubo un mayor número de participantes y proyectos con respecto a los años

1881 y 1883, reconoció la existencia del proceso de formalización académica de la

arquitectura, y dio cuenta de los avances y limitaciones en su enseñanza. Como se ha dicho,

habían trascurrido diez y seis años de búsqueda de un estatuto propio de la arquitectura, del

reconocimiento social y profesional de esa área del conocimiento, y de su autonomía

académica y pedagógica. De ahí la fuerte presencia de la Escuela Nacional de Bellas Artes en

esta exposición, con sus virtudes y sesgos108.

La Exposición Nacional del 20 de Julio de 1899, es quizá una de las más recordadas del siglo

XIX por su apertura al campo de las Bellas Artes, junto a la exposición de 1886. Si bien, la

renacentistas –francesas o italianas-, románicas, góticas. Silvia Arango reconoce la existencia de este fenómeno entre 1880 y 1910, pero considera que fueron pocos los edificios con estas características como para trasformar “la fisonomía de ciudades todavía coloniales en su apariencia fundamental”, Silvia Arango, Historia de la Arquitectura en Colombia, Op. cit., p. 118. 107 Ley 23 de 26 de julio de 1884. "Sobre Instrucción pública secundaria", firmada por Ezequiel Hurtado (L.S.) y el Secretario de Instrucción Pública, Napoleón Borrero, Diario Oficial, Bogotá, núm. 6155, 1 de agosto de 1884, p. 13677. 108 Entre ellos cabe señalar que en la Exposición se estableció una categoría artística exclusiva para “señoras y señoritas”. Si bien, podían participar y exponer sus obras en el evento, no podían competir con los grandes maestros del arte nacional que, como se puede inferir, eran los verdaderos artistas, lo que quería decir que era un terreno privilegiado y dominado por los hombres.

Membrete de la papelería de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1892. A.G.N., Ministerio de Instrucción Pública, Actividades culturales: informes, Bogotá, 1886

– 1894, Caja, Carpeta 1, fol. 117.

100

fiesta patriótica tenía como objetivo la actividad productiva agrícola, como en las décadas

anteriores, tuvo una sección especial de Bellas Artes, la cual fue a su vez dividida en nueve

partes: I. Composición, II. Retratos, III. Alumnos de la Escuela de Bellas Artes, IV. Paisajes,

V. Flores, VI. Señoras y señoritas, VII. Escultura, VIII. Arquitectura y IX. Ornamentación.

La arquitectura como parte de

las artes había fortalecido su

importancia en la Escuela,

tanto en la propia sección de

arquitectura como en la

complementaria sección de

ornamentación. Para este

momento ya existía una

tradición en lo uno como en lo

otro. Era fundamental para la

arquitectura el aporte que

hacían los maestros

ornamentadores en las

distintas obras públicas y

privadas, especialmente desde

principios de los años ochenta cuando también comenzó su formación académica; de ahí que

la presencia arquitectónica en esta exposición se dio en los trabajos de representación y en los

componentes materiales, que compartían las mismas ideas estéticas básicas. Sobre los

participantes, resultados e implicaciones de los trabajos de arquitectura presentados en este

evento se hablará más adelante, con el fin de hacer una comparación con la Exposición de

Bellas Artes de 1886.

Hasta allí la respuesta arquitectónica de una ciudad como Bogotá que hacia 1907 tenía 86.238

habitantes, después de iniciar un proceso de recuperación poblacional desde 1898 a una tasa

del 1.3%, luego de haber experimentado una pérdida del crecimiento demográficos desde

1884, debido a las guerras civiles y el re direccionamiento de los flujos migratorios hacia las

zonas de cafetera en Santander, principalmente109. Una respuesta diferente a la de Bogotá se

109 Bogotá creció entre los años de 1870 a 1912 con una tasa media anual de 2,54%, pero experimentado dos fenómenos significativos en esos 42 años: un crecimiento vertiginoso entre 1870 y1884, cuando pasó de tener

“Vista del costado norte de salón de pintura en el concurso de 1899”,

reproducción tomada de Revista Ilustrada, Bogotá, núms. 16 y 17, 30 de

septiembre de 1899, p. 256.

101

presentó en Medellín, a los procesos de crecimiento demográfico, de desarrollo económico y

urbano, que nunca fueron en términos absolutos como la capital de la República que siempre

fue la principal ciudad del país pero igual fueron porcentualmente significativos. Entre los

años 1883 y 1905 la población de Medellín pasó de 37.237 a 59.815 habitantes, con un

incremento absoluto de 22.578 pobladores, con una tasa media de crecimiento anual del

2,2%, superior al periodo anterior entre 1870 y 1883 que fue del 1,7%110. A ello se le sumó

una característica importante, para 1905 la población urbana era mayoritaria que la rural, en

una relación del 52% al 48%.

En el periodo señalado, Medellín se convirtió en la segunda ciudad del país, concentró una

actividad económica importante, debido en gran medida al desarrollo de la industria cafetera

después de 1890 y, con ella, la expansión de la demanda de bienes manufacturados y de

maquinarias, con el consiguiente efecto en el desarrollo de la industria de bienes de consumo

y bienes de capital111. En la ciudad se construyeron trilladoras, industrias manufactureras

(velas, jabones, chocolates, gaseosas, cervezas, fósforos, cigarrillos, etc.), entidades bancarias

–que tienen una nueva expansión de su actividad a partir de 1890112-, edificios comerciales y

las nuevas residencias de los comerciantes, lo que determinó una nueva arquitectura urbana

que empezó a ser representativa desde mediados de los años 1880, más allá de las obras de

arquitectura religiosa, especialmente del proyecto de la nueva catedral de la ciudad en el

barrio Villanueva. De ahí, que para el año de 1893, se escribiera en la prensa que “Medellín

ha progresado rápidamente en los últimos años, ha construido plazas y parques, calles de 16

metros de anchura, y casas de varios pisos que le dan aspecto elegante de ciudad

moderna”113; el periodista hacía énfasis en las nuevas casas ubicadas en la “ancha avenida”

que iba del puente de Junín hacia el norte hasta el parque de Bolívar y en las avenidas a lado

40.883 habitantes en el primer año a multiplicar por 2.3 en el segundo año, cuando tuvo 95.813 habitantes; un decrecimiento poblacional luego de 1884 hasta llegar a los 78.000 habitantes en 1898 y luego comenzar a crecer levemente hasta 1907. G. R. Mejía Pavony, Los años del cambio, Op. cit., pp. 230-242. 110 Víctor M. Álvarez M., “Poblamiento y población en el valle de Aburrá y Medellín, 1541-1951”, en Jorge Orlando Melo (Editor), Historia de Medellín, Tomo I, Bogotá, Compañía Suramericana de Seguros, 1996, p. 78. 111 Al respecto ver Roger Brew, El desarrollo económico de Antioquia desde la Independencia hasta 1920, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2000, p. 273 y ss.; de igual manera Manuel Restrepo Yusti hace un balance de las pequeñas fábricas que constituyeron el sistema semifabril de Medellín y Antioquia entre 1880 y 1902, en el que incluye las fábricas de cerveza, chocolates, cigarrillos, velas, jabones, loza y fundiciones que produjeron maquinaria, Manuel Restrepo Yusti, “Historia de la industria 1880-1950”, en: Jorge Orlando Melo (Director General); Historia de Antioquia..., Op. cit., pp. 267-269. 112 María Mercedes Botero R., “Comercio y bancos, 1850-1923”, en: Jorge Orlando Melo (Director General), Historia de Antioquia..., Op. cit., p. 246. 113 Publicado inicialmente en El Ferrocarril de Cali y transcrito en La Correspondencia, Medellín, 14 de diciembre de 1893, p. 57

102

y lado de la quebrada Santa Elena, en donde se levantaban los “edificios de ladrillo rojo en

formas de quintas encantadoras con verjas artísticas de hierro, jardines, surtidores de agua y

departamentos ricamente decorados”, propiedad de comerciantes y personas notables, a las

que no sin exageración, “no quedarían desairadas en las avenidas de los Campos Elíseos”114.

La respuesta arquitectónica en Medellín no se derivó de los procesos de formalización

académica como en el caso de Bogotá, sino de la labor que adelantó un grupo de artesanos,

de aficionados al arte y de ingenieros interesados en la arquitectura, muchos de ellos

autodidactas, que formaron un círculo, denominado por ellos mismos, como “los amantes de

lo bello”115. Los miembros de este grupo, según Juan Camilo Escobar, al estudiar el caso de

Francisco Antonio Cano, a través del cultivo de las artes plásticas, la fotografía y la música,

participaron y “quedaron involucrados en el mismo 'proyecto civilizador' que adelantaban las

clases dirigentes y en el cual pintar, fotografiar y musicalizar fue cada vez mas importante y

útil”116. Pues bien, de este proyecto hizo parte también y, de manera crucial, la arquitectura

que, como algunas de las otras bellas artes, tenía la gran posibilidad de materializar estos

imaginarios en los nuevos espacios públicos –Parque de Berrío y parque de Bolívar- y en la

renovación arquitectónica urbana, ya fuera religiosa, pública o privada, lo que se evidenció en

la última década del siglo XIX y parecía darle ese aspecto “elegante de ciudad moderna”, que

citábamos atrás, y confirmaba el progreso espiritual y material de la sociedad, soñado por su

clase dirigente.

Como consecuencia de lo anterior, el fomento y desarrollo de la arquitectura se evidenció en

la formación de las primeras oficinas de arquitectura y en la participación suya en las

exposiciones. Ya desde mediados de los años 1860 se conocen casos de autodidactas que

ofrecían sus servicios para elaborar planos –como el caso de José Torres Puerta en 1865117-; a

finales de la década de 1870, fueron algunos de los alumnos formados en la Escuela de Artes

114 Ibíd. 115 Juan Camilo Escobar Villegas, Progresar y Civilizar. Imaginarios de identidad y elites intelectuales en Antioquia en Euroamérica, 1830-1920, Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2009, p. 24. 116 Ibíd., p. 307. Escobar desconoce la importancia de la arquitectura en el “proyecto civilizador” y en el ideario de progreso. Para este autor fueron los pinceles, las cámaras y las partituras los que permitieron el respaldo y la distinción en los medios letrados de la ciudad y la región a los hombres del círculo de “los amantes de lo bello”, pero no los planos; de igual manera, señala la importancia de los talleres de pintura, los estudios de fotografía o las escuelas de música, pero no reconoce que, incluso, de las dos primeras salieron muchas de las ideas de la arquitectura y desconoce la formación de las oficinas de arquitectura, como otro de los lugares fundamentales para el desarrollo de dicho proyecto. 117 Ofertaba sus servicios para “formación de planos de tres tipos de edificios”, La Restauración, Medellín, núm. 37, 21 de diciembre de 1865, s. p.

103

y Oficios, como Joaquín Pinilllos, los que ofrecieron sus servicios para la elaboración de

planos para la construcción de edificios y monumentos118. Es en la década de 1890 cuando se

comenzaron a formar las primeras oficinas que se encargaban de elaborar planos y construir

edificios, como la de Dionisio Lalinde y Antonio J. Duque, formada a finales de 1896 para

hacer arquitectura en un “estilo moderno”, como decía en su publicidad a principios de

1897119. A partir de entonces comenzaron a configurarse distintas oficinas, en las que fueron

socios ingenieros, c artesanos, arquitectos autodidactas e, incluso, algunos pintores.

Comparativamente, la irrupción del

proyecto arquitectónico como tema de

exposición en los eventos realizados en

Medellín fue tardía con respecto al caso de

Bogotá. Su incorporación se empieza a

manifestar de manera paulatina, iniciando

con los materiales de construcción que, sin

desconocer su incidencia estética, estaban

pensados más desde la idea del avance

productivo; pero, a finales del siglo XIX, ya

es un hecho el plano arquitectónico en los eventos realizados, como eco de lo sucedido en la

ciudad y en su arquitectura.

Entre 1892 y 1906, se promovieron en Medellín seis exposiciones: dos estrictamente

dedicadas a las bellas artes (1892 y 1899) y cuatro donde se juntaban las bellas artes con la

industria. Ellas resumían los ideales de belleza y progreso que se pretendían inocular en la

sociedad, como lo planteó el pintor Francisco Antonio Cano para el año de 1892. En su

concepto se trataba de una búsqueda del progreso estético y material, en lo cual se

comprometían todos los actores invitados, como los artesanos, con el fin de “despertar

entusiasmo por las Artes é Industrias entre las personas laboriosas y aplicadas, y conseguir la

mayor perfección posible en los medios adoptados para la producción de los artículos y

118 Boletín Industrial, Medellín, núm. 500, 24 de enero de 1878, s. p. 119 El Aviso, Medellín, núm. 47, 11 de febrero de 1897, p. 2.

Publicidad de la Agencia de Ingeniería, oficina que incluyó la sección de Arquitectura a finales de 1896. El Aviso, Medellín, núm. 47, 11 de febrero de 1897, p. 2.

104

artefactos; conocer el grado de adelanto actual

de las mismas Artes é Industrias para dar

principio, puede decirse, a la Estadística del

trabajo entre nosotros; aprovechar los

métodos y descubrimientos que la inventiva

antioqueña exhiba, para obtener lo bueno, lo

aceptable, lo perfecto, y fijar las reglas que

deben servir de guía para descubrir cada día

mayores progresos”120, como se indicaba en la

convocatoria para el evento de 1897.

En el evento de 1893 no se presentaron

proyectos de arquitectura, aunque fueron

destacados los materiales de construcción y de

ornamentación arquitectónica, como se verá

más adelante. Más tarde, en la Primera

Exposición Industrial del Departamento,

programada para ser realizada en 1897, se

incluyó una categoría denominada

“arquitectura ornamental; proyectos y dibujos

&c…”121, dentro de las 13 contempladas en el

aparte de las Bellas Artes, pero el evento fue cancelado122. Luego, en la Exposición de Bellas

Artes, realizada en mayo de 1899 en homenaje y en beneficio de Francisco Antonio Cano, la

presencia de la arquitectura fue definitiva y uno de los premios otorgados fue precisamente a

un plano de una obra que se construía en ese momento en la ciudad para el Banco Popular,

elaborado por la oficina de Lalinde & Duque123.

120 El Artesano, Medellín, núm. 2, 27 de marzo de 1897, portada. 121 Ibíd. 122 El evento se convocó por Ordenanza núm. 4, del 16 de junio de 1896, para realizarse el 20 de julio de 1897. El 29 de abril de 1897 se amplió el plazo, para dar tiempo a los expositores y se definió su realización en una fecha que coincidiera con la inauguración de la Planta Eléctrica que se construía en ese momento, pero el 20 de enero de 1898, se declaró cesante la Junta Directiva y las comisiones especiales y calificadoras que se habían nombrado, posponiendo su realización para el año de 1899, lo que nunca ocurrió. Decreto núm. 649, 20 de enero de 1898, en: Repertorio Oficial, Medellín, núms. 3159-3160, 24 de enero de 1898, p. 5614. 123 El Correo de Antioquia, Medellín, núm. 17, 18 de mayo de 1899, s. p.

Diploma honorifico otorgado a Rodríguez y Jaramillo, en la Exposición de Industrias y Bellas

Artes de Medellín en 1893. En Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín.

105

Desde entonces, los denominados “arquitectos”, formados en la Escuela de Minas, en la

escuela de Ingeniería de la Universidad de Antioquia y en la Escuela de Artes y Oficios, de

manera autodidacta o como aprendices en las oficinas de ingeniería y arquitectura, hicieron

uso de las exposiciones programadas para presentar los proyectos en ejecución, los que

planeaban construir o, incluso, los ejercicios de aprendizaje. Lo anterior ocurriría

fundamentalmente en los denominados Certámenes Artísticos e Industriales organizados por

la Sociedad San Vicente de Paúl, en los años 1904, 1905 y 1906. Dicha Sociedad convocó el

primer evento como un certamen industrial, en el "que serán premiadas ú honoríficamente

mencionadas, según el caso, las obras que á él lleven nuestros inteligentes y diestros

artesanos", a partir del 20 de noviembre de 1904, con el objeto de "promover el adelanto de

las artes útiles", además de "allegar recursos para obras de beneficencia", de ahí su lema:

Caridad y Progreso124. Allí se presentaron estatuas de mármol y bronce, cuadros fotográficos,

productos de vidriería y locería, ebanistería y talabartería, joyería y fundiciones, velerías y

jabonerías, modistería y sombrerería, objetos históricos y cerámica indígena, y “los planos de

algunos suntuosos edificios construidos últimamente en esta ciudad”125. En este caso se hace

referencia a algunas de las más importantes obras ejecutadas en la ciudad entre 1899 y 1904,

planos de los edificios que habían comenzado a renovar la arquitectura urbana de la ciudad,

como el del Banco Popular –ahora como obra construida y no como el proyecto presentado

en 1899-, el Banco de Colombia y la Librería Restrepo, conocido como Edificio Duque -en

homenaje a su diseñador, Antonio J. Duque, muerto prematuramente en 1902- entre otras

obras comerciales y privadas que ya habían comenzado a modificar el perfil urbano de la

ciudad desde finales del siglo XIX.

En la Exposición de 1905, un joven autodidacta, Carlos Arturo Longas, presentó los planos

de cinco proyectos, entre los que estaban uno para el Monumento al Salvador, otro para una

iglesia en Belén (en estilo románico) y otro de reforma de la iglesia de San Francisco (en

estilo gótico), que al decir del pintor Francisco Antonio Cano, fungiendo como crítico de la

exposición, se trataba más que de proyectos arquitectónicos, de “arte del dibujo”, de los que

resaltaba la pulcritud y esmero de su trabajo, pero los criticaba por su falta de originalidad126.

Por su parte el médico Eusebio Robledo, valoró el trabajo desde una óptica más general para

indicar que “hemos experimentado agradables fruiciones o cuando menos entusiasmo

124 El Espectador, Medellín, núms. 804-805, 28 de octubre de 1904, p. 1198. 125 La Patria, Medellín, núm. 462, 1 de diciembre de 1904, pp. 1849 y 1850. 126 Ibíd., núm. 567, 31 de octubre de 1905, p. 2252.

106

patriótico a la contemplación de los planos de Longas que señalan un progreso y una

esperanza para el arte arquitectónico del terruño”127

No se puede decir que fuera muy variada y

amplia la muestra de proyectos para estos

años en las exposiciones de Medellín,

comparados con los exhibidos en Bogotá,

aún si se tomara como referencia sólo la de

1899, pero en cambio sí fueron de gran

trascendencia pues se le dio un

reconocimiento a la arquitectura, por las

obras terminadas, las que se estaban

construyendo y los proyectos que se

presentaron. Incluso la polémica entre

Cano como crítico y Longas como autor, al

considerar el primero que no eran obras

originales sino copias con algunas

reformas, implicó que en la prensa ambos

expusieran argumentos sobre lo que podría

considerarse como la originalidad en el arte

y la arquitectura, lo que a su vez implicó

que los proyectos trascendieran el marco de

la exposición y se extendiera a la prensa, de

manera análoga a lo sucedido en Bogotá

con el debate alrededor del frontis del Capitolio.

Si para la Exposición de 1865 en Medellín se requirió la presencia del arquitecto con sus

planos de edificios e iglesias, cuarenta años después ya eran una realidad socialmente

aceptada, de ahí que fueran los señalados como los responsables de proyectos, obras y

argumentos arquitectónicos de discusión pública, con lo que se produjo un cambio cultural al

surgir individuos que reflexionaban, representaban y materializaban la arquitectura, a pesar

de no contar con títulos académicos en su campo.

127 La Prensa, Medellín, núm. 117, 27 de octubre de 1905, s. p.

Proyecto del “Monumento del Morro” o “al Salvador”, dibujado por Carlos A. Longas, fechado en septiembre

de 1902 y presentado en la exposición de 1905. Reproducción de placa de vidrio, Archivo Familia

Longas (Jorge Eduardo Carmona).

107

La relación exposiciones-arquitectura llegó al clímax con la Exposición del Centenario de la

Independencia en 1910, cuando la misma sede y sus diferentes pabellones fueron el motivo

donde los arquitectos pudieron expresar y plasmar sus ideas, el deseo de renovación estética y

el cambio técnico requerido por las elites, el cual procuraba introducir el quehacer

arquitectónico en las principales ciudades del país. Esta Exposición calificada por Frédéric

Martínez, como el “último producto de la fascinación por las exposiciones universales”, se

impuso “también como la primera empresa oficial de difusión masiva de identidad visual de

la nación”128; no tuvo precedentes y superó con creces todo lo sucedido en los eventos

anteriores, sobre todo las exposiciones industriales y agrícolas. Martínez, califica esta

Exposición como una síntesis de la identidad perseguida por sus ideólogos, en la que se

aunaron nacionalismo, catolicismo, hispanismo y modernismo industrial129.

En el “certamen de las capacidades industriales”, es decir, la Exposición Industrial

propiamente dicha, se expresó el ideal del modernismo industrial. Por eso cada muestra, cada

aparato o máquina, era considerado un logro y representaba un indicativo del “estado de

progreso sorprendente en la industria nacional”130. En este caso, el “progreso” se invocó en

los discursos de los eventos y en las memorias de la Exposición, para recalcar el cambio

operado en la sociedad después de la cruenta Guerra de los Mil Días, la paz y estabilidad

política lograda en los siete años anteriores al evento, el restañar las heridas después de la

separación de Panamá, el avance de la industria manufacturera y aquello que pudiera señalar

que el país caminaba por la senda demarcada de tiempo atrás por ese conjuro del progreso131;

de ahí el optimismo con que se veía el futuro a partir de los resultados de la Exposición: “ella

ha producido verdadera sorpresa y ha hecho concebir halagüeñas perspectivas de redención

económica, base de todo progreso”132.

Como lo señala Santiago Castro-Gómez, la Exposición no sólo le permitió a las elites ver su

propia imagen y descubrir cuáles eran las potencialidades del país, sino que marcó un punto

de quiebre en la instauración del imaginario de “un estilo de vida capitalista para el cual no

128 F. Martínez, “¿Cómo representar a Colombia?, Op. cit., p. 331. 129 Ibíd., p. 330. 130 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 246. 131 “Sin las exposiciones no podríamos tener idea exacta de los esfuerzos que hacen los colombianos por el adelanto del país, y hoy hemos podido convencernos de que sí hay muchos cerebros que laboran por el progreso de la patria”, en: Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MCMXI, p. 220. 132 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 235.

108

existían todavía las condiciones de

vida material”, que permitió

prefigurar ese ideal de progreso133.

Un ideal claramente visible en los

contenidos –las máquinas (relojes,

motores a vapor, trilladoras,

despulpadoras, etc.) y los productos

fabriles (tejidos, cerámicas, productos

químicos, fósforos, cigarros, etc.)–, y,

fundamentalmente, en los

contenedores, es decir, los distintos

pabellones; algo de lo cual eran

conscientes los promotores del

evento:

la obra más digna de aplauso, realizada para el Centenario en el breve término de cuatro meses, es el arreglo del Parque de la Independencia y la construcción allí de cuatro sólidos y artísticos edificios destinados para la Exposición industrial y las de Bellas Artes. Estos pabellones por su elegancia arquitectónica, por su magnitud, por su apropiación al objeto á que se les destina, dan idea muy ventajosa de los adelantos que en materia de construcciones hemos alcanzado134.

Los pabellones no sólo fueron alabados por su estética, magnificencia y adecuación como

espacio expositivo, sino que fueron reconocidos como una demostración “de los adelantos”

constructivos y arquitectónicos en el país, lo que significó parte de su progreso material. Eran

importantes por las mercaderías que exhibían en su interior y por ser ellos mismos vitrinas

técnicas y materiales. El conjunto arquitectónico implantado en el Parque de La

Independencia y cada uno de los pabellones fueron una puesta en escena de la construcción y

la arquitectura deseada y soñada. Materializaron las limitaciones y los avances técnicos.

Ensayaron las posibilidades, en el medio local de los materiales constructivos propios de la

133 El proceso de formación de los “sujetos” que harían “posible que el capitalismo se convierta luego en la forma hegemónica de producción en Colombia. El mundo simbólico de la forma-mercancía “interpela” a los individuos (los llama, los convoca, los seduce) para convertirlos en sujetos deseosos de materializar los símbolos del progreso que la mercancía ofrece: riqueza, salud, confort y felicidad”. Santiago Castro-Gómez, Tejidos Oníricos. Movilidad, capitalismo y biopolítica en Bogotá (1910-1930), Bogotá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2009, p. 26. 134 Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 27.

Interior del Pabellón de las Industria, con la abigarrada muestra de los productos nacionales. En: Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810 - 1910, Bogotá, Escuela

Tipográfica Salesiana, MLMX, pág. 217

109

arquitectura de la modernidad. Expresaron los deseos estéticos de la sociedad. En fin, ellos

mismos fueron razones de peso suficiente para considerar lo que había avanzado el país.

Hasta el evento de 1910, las

exposiciones de Colombia no se

habían construido pabellones

exclusivos para los eventos, si se

exceptúa la Exposición de 1907, la

cual se puede considerar el

antecedente inmediato, en la que por

primera vez se diseñaron stands

propios por las empresas

participantes. El llamado Concurso

Agrícola, Industrial e Hípico de

Bogotá en 1907, implicó el diseño de

los distintos sitios de exhibición,

donde se involucraron por igual

arquitectos, maestros y artesanos; es el caso de los pabellones de las fábricas de chocolates de

Chaves y Equitativa, y de la cerveza Bavaria que “fueron los que más llamaron la atención

del público. Este último dirigido, en su construcción por el arquitecto nacional Mariano

Santamaría, “presentaba un aspecto en extremo pintoresco”, dentro de un estilo que

denominaban como Renacimiento135. Roberto Olarte, dirigió el pabellón de las cervezas

Germania y Camelia Blanca, un “bonito pabellón, de forma chinesca, todo de madera y con

techos de hierro galvanizado”136; los artesanos bogotanos, Julio Martínez y Alejandro

Carvajal, fueron los responsables, con ocho obreros más, del pabellón de la Cerveza

135 “Sobre un zócalo de piedras toscas cubiertas de musgo, que forma una base suficientemente solida, se levanta el gracioso edificio en forma de cabaña alemana, estilo del Renacimiento, con un cuerpo extendido á manera de los techos ordinarios, y en la parte anterior uno como minarete circundado de rústica balaustrada. Las piedras que forman el zócalo son procedentes de la vidriería de Fenicia, y el maderamen empleado en la construcción fue traído expresamente de los bosques de Zipacón, así como el techo fue cubierto con cebada, con sus espigas granadas, de la que se cultiva en los potreros de la Compañía”, en: Fiestas patrias, Relación de los festejos del 20 de julio y 7 de agosto de 1907 en la capital de la República con la descripción completa del concurso agrícola, industrial e hípico, Bogotá, Imprenta Nacional, 1907, p. 53. 136 “con un salón central dividido en dos compartimientos y circundado de corredores libres que limitan sencillas columnitas de madera”, Ibíd, p. 57.

Pabellón de Germania y Camelia Blanca, en el Concurso Agrícola, Industrial e Hípico de Bogotá en 1907, reproducido de Fiestas Patrias. Relación de los festejos del 20 de julio y de 7 de agosto de 1907 en la capital de la República, Bogotá, Imprenta

Nacional, 1907, p. 56

110

Landinez, en realidad un pintoresco kiosco

de madera y techo de teja metálica137;

mientras que el “arquitecto nacional”,

Eugenio López, tuvo a su cargo el diseño

del pabellón de madera con forma de

templo griego, de la fábrica de chocolates

Chaves y la Equitativa, ejecutado en 21

días por cuarenta obreros138. Lo que se

denominó como pabellón en 1907 eran en

realidad stands individuales por empresa,

mientras que en 1910 era propiamente

edificios que albergaban todos los

exhibidores.

Contrario a lo sucedido en 1910, los

eventos realizados entre 1842 y 1906

hicieron uso de instalaciones existentes o

en proceso de construcción, las que fueron

remodeladas o adecuadas para ser usadas

de manera temporal139. En unos casos se

recurrió a instalaciones institucionales como “las galerías de la casa del Congreso” en 1841,

las Galerías y el Patio principal del Palacio de Gobierno del Estado de Cundinamarca

137 “en un declive de la falda del Parque se levanta con graciosa coquetería un verdadero kiosco de figura octogonal, todo de madera y con techo de teja metálica. Con ocho portadas de arcos que reposan sobre columnitas cuadradas pintadas al óleo, en su centro se levanta un anaquel circular y en forma de pirámide, en donde fueron exhibidos los productos. La parte interior del techo del kiosco está forrado en raso con los colores de nuestra bandera, y en todo su conjunto se nota gusto artístico no obstante la pequeñez de sus dimensiones”, Ibíd, p. 58. 138 “tiene cien metros cuadrados de superficie y consta de dos cuerpos: el inferior con un salón central, donde se exhibían los productos de las fábricas, hermosamente empapelado y con arreglo del mayor lujo, está rodeado por cuatro corredores bastante espaciosos y al aire libre, pues su parte exterior es formada por columnas sencillas, pero muy elegantes. El segundo cuerpo del edificio, á manera de azotea, embalaustrado en su perímetro exterior, ostenta en su centro una hermosa cúpula que le corona y le da el más risueño y pintoresco aspecto”, Ibíd, p. 63 139 Interesa saber hasta si la exposición de 1880 implicó la construcción de edificios exclusivos, como se insinúa en un texto descriptivo de la Plaza de San Diego en el año de 1886: “Esta plaza, en la parte más avanzada de la población hácia(sic) el camino del Norte, tiene 216 metros de largo por 80 de ancho. La rodean por el lado del Norte, la iglesia de San Diego con un jardín pequeño y pintoresco, el Asilo de indigentes varones y los edificios de la Exhibición agrícola…”. Aunque no se describe ni hace otra mención, deja planteada dicha posibilidad. Ignacio Borda y José María Lombana, Almanaque para todos y directorio completo de la ciudad con 12 vistas de Bogotá para 1886, Bogotá, Imprenta de Ignacio Borda, 1886, p. 212.

Pabellón de la cervecería Bavaria, en el Concurso Agrícola, Industrial e Hípico de Bogotá en 1907,

reproducido de Fiestas Patrias, Op. Cit. p. 54

111

en la de 1883 o las instalaciones del

antiguo Claustro de San Bartolomé

en 1886; en otros casos se usaron

casas quintas, como la Quinta

Segovia en Bogotá para la

exposiciones de 1872 y 1881-ver

grabado en esta página núm. 112-140

o en Medellín, la quinta del “finado

José María Botero Pardo, en el sector

de Quebrada arriba”141, para el

evento de 1904, lugares estos que, si

bien generosos como arquitectura

doméstica, no lo eran para las

exposiciones artísticas, industriales y

agrícolas, lo que en buena medida

también puede indicar el volumen y

el tamaño de la muestra.

En el caso de la Exposición de

Industrial y Agrícola de 1910 se

planteó la arquitectura como un

componente fundamental desde el

proceso previo al evento y como

parte de los resultados perseguidos.

Por eso mismo, la Comisión

Organizadora abrió un concurso

público entre los arquitectos de la

ciudad para la elaboración de los

140 La Quinta de Segovia, ubicada en el antiguo Huerto de Jaime y luego bautizado como Plaza de los Mártires, fue comprada por el gobierno nacional para ser la sede de la recién creada Escuela de Agricultura y fue remodelada con este fin. Mientras iniciaba las labores la referida Escuela, sirvió de sede a la Exposición, por lo que algunos trabajos de remodelación fueron pensados para ésta, como fue el caso del jardín con sus pedestales, materas y demás elementos decorativos que hacían juego con la fachada de galería con columnata, frontón y columnas neoclasicistas. Enrique Rossi Guerra fue el encargado de “embellecer el local con los jardines y cuidar todos los objetos”. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 2, 1 de octubre de 1881, p. 32. 141 El Espectador, Medellín, núms. 804-805, 28 de octubre de 1904, p. 1198.

Pabellón de las chocolatería Chaves y La Equitativa, en el Concurso Agrícola, Industrial e Hípico de Bogotá en 1907,

reproducido de Fiestas Patrias. Relación de los festejos del 20 de julio y de 7 de agosto de 1907 en la capital de la República,

Bogotá, Imprenta Nacional, 1907, p. 63.

“Exposición Nacional: Pabellón Central – frente y jardines del local de la exposición (Instituto Agrícola). Grabado de

Rodríguez, tomado de una fotografía de Racines”, en: Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 2, 1 de octubre de 1881, p. 29.

112

proyectos de los cuatro

pabellones donde se

realizaría el evento a partir

del 20 de julio de 1910. Se

presentaron 10 propuestas,

de las cuales fueron escogidas las que se resumen el cuadro núm. 2142:

Las propuestas

correspondieron a los

cuatro pabellones

desarrollados entre

febrero y julio de 1910,

aunque con variaciones

en algunos aspectos,

como la reducción de áreas en unos o la ampliación en otros, y el cambio de materiales para

permitir su rápida ejecución. A los pabellones se sumaron otros proyectos de menor escala

pero de igual importancia simbólica y estética, como fueron los tres quioscos, para formar un

conjunto arquitectónico diverso en su formalización externa, con lo cual se dio la idea de

cosmopolitismo y modernidad.

Así como se convocó previamente la arquitectura para elaborar los pabellones, en la

Exposición se incluyó el concurso de Arquitectura, pero no como en las exposiciones

anteriores donde se presentaron y premiaron los planos de proyectos imaginados, a ejecutar o

en proceso, sino a manera de reconocimiento a los arquitectos por las obras de los pabellones;

por eso el jurado nombrado e integrado por el ingeniero Alberto Borda Tanco y el artista

Ricardo Acebedo Bernal, premiaron con el primer premio a “Arturo Jaramillo, por el

Pabellón egipcio y el de Bellas Artes y por el Quisco de la Música”, a Carlos Camargo, “por

el pabellón egipcio y el de Bellas Artes y por el Quiosco japonés”144, y a Escipión Rodríguez,

“por el Pabellón de la Industria y el de las Máquinas”, mientras que a Mariano Santamaría

“se le declaró fuera de concurso, por haber obtenido primer premio en otras Exposiciones”145.

142 Revista del Centenario, Bogotá, núm. 18, 21 de abril de 1910, p. 99. 143 Con la dirección del profesor Pedro Uribe Gauguin y del Rector de la Facultad de Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Nacional, Alberto Borda Tanco. 144 Primer Centenario de la Independencia de Colombia..., Op. Cit. p. 350. 145 Ibíd., p. 351.

Cuadro núm. 2 - Proyectos ganadores Seudónimo Autores Área Precio Independencia Mariano Santamaría y Escipión Rodríguez 1500 21600 Patriota Escipión Rodríguez 800 10520 X. Y. Z. Arturo Jaramillo y Carlos Camargo 600 8367 Héroe Arturo Jaramillo y Carlos Camargo 400 6709

Cuadro núm. 3 - Obras construidas para la Exposición del Centenario Pabellón Diseñadores Pabellón Egipcio Arturo Jaramillo y Carlos Camargo Pabellón de Bellas Artes Arturo Jaramillo y Carlos Camargo Pabellón Central o de la Industria Mariano Santamaría y Escipión Rodríguez Pabellón de Maquinaria Escipión Rodríguez Quiosco de la Luz Simón Mendoza Quiosco de la Música Arturo Jaramillo Concha Quiosco Japonés Carlos Camargo Planos del Parque Alumnos Escuela de Ingeniería143

113

Con esta diplomática decisión, los

jurados no entraron a calificar los

pabellones sino a agradecer a los

arquitectos por los “soberbios

edificios”.

Los responsables de los pabellones y

quioscos, eran una muestra elocuente

de la simbiosis lograda en el medio

local y nacional con respecto al

reconocimiento social de los

responsables de la arquitectura, una

combinación entre autodidactas que

venían de la tradición artesanal del

siglo XIX y que habían logrado

establecerse como arquitectos –

Escipión Rodríguez–, los arquitectos

colombianos graduados en el exterior

–Mariano Santamaría–, y los

graduados en instituciones educativas

formales nacionales, donde ya se

había reconocido la arquitectura

como profesión, ya fuera con un

título secundario o profesional en la

Escuela de Bellas Artes –Arturo

Jaramillo– o en la Facultad de

Matemáticas e Ingeniería de la

Universidad Nacional de Colombia –

Carlos Camargo–. Con ello en esta exposición se reconocieron las capacidades de los

arquitectos locales al convocarlos y otorgarles la responsabilidad de las obras, en un gesto

propio del ideario nacionalista, sin recurrir a los extranjeros como había sido usual, en las

Arriba: “Vista general del Parque de la Independencia”, en primer plano el Pabellón Egipcio y en segundo plano las otras

instalaciones construidas; abajo: Pabellón de la Industria, antecedido por una fuente. Reproducciones tomadas del libro: Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810 -

1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MLMX, p. 223.

114

obras institucionales dentro del país y en los proyectos de los pabellones nacionales en los

eventos de Chicago en 1893 o de París en 1900146.

En la Exposición de Chicago en 1893, por

primera vez el país contó con un pabellón

propio en una exposición universal. La

construcción estuvo a cargo del Coronel

Henry R. Lemly, un norteamericano con

quien se contrató la obra en diciembre de

1892, pero los planos fueron enviados

desde Bogotá, en donde, muy seguramente,

Pietro Cantini los realizó por ser en esos

momentos el arquitecto nacional. A su vez

la Comisión nacional encargada y el

Ministerio de Fomento, les dio el visto

bueno y aprobó su realización147. Mientras

que para la Exposición de París de 1900, a

la que se pensó asistir pero no fue posible

por la situación política y económica que

se vivía en el país como efecto de la Guerra

de los Mil Días, el proyecto fue elaborado

por el arquitecto francés Gastón Lelarge,

residenciado en Bogotá. La propuesta se había premiado en la Exposición de Bellas Artes,

realizada dentro de la Exposición del 29 de julio de 1899. Ver foto pág. 166.

La valoración de lo que significaban las obras de los pabellones y la participación de los

arquitectos colombianos fue expresada aún antes de inaugurarse el evento, cuando se estaba a

punto de terminar la construcción, en un ejercicio de rápidez y técnica, considerado positivo y

demostrativo de los logros y avances técnicos en el país148:

146 Al desconocer la totalidad de los participantes en el concurso para el diseño de los pabellones, por lo que no sabemos si hubo participación del algún arquitecto extranjero residenciado en el país, nos atrevemos a sostener estas afirmaciones a partir de los arquitectos premiados, en su totalidad nacionales. 147 “Exposición de Chicago. Informe de los Comisionados de Colombia”, Chicago, septiembre de 1893, en: Diario Oficial República de Colombia, Bogotá, núm. 9321, 22 de noviembre de 1893, p. 1271 148 La relación tiempo-costo y las características técnicas fueron altamente elogiadas por varios cronistas para quienes esto era un síntoma de lo que ocurría en el país y se reflejaba en las construcciones de la exposición; uno de

Fachada del proyecto del Pabellón de Colombia en la Exposición de Chicago. Publicado en: Huber Howe

Brancroft, The Book of the fair, Chicago-San Francisco, The Bancroft Company, 1893, p. 914, reproducido en: La ciudad de la luz. Bogotá y la Exposición Agrícola e Industrial de 1910, Alcaldía Mayor de Bogotá-Instituto

Distrital de Cultura y Turismo, 2005, s. p.

115

Los pabellones para la Exposición del Centenario, representan un esfuerzo

considerable y de excepcional valor en las presentes aflictivas condiciones del

país…la concepción ó adaptación de los modelos elegidos son el fruto de la

educación técnica y artística de los jóvenes colombianos que se han propuesto con

ello dar pruebas materiales de las disposiciones y aptitudes que tenemos para

interpretar las mas bellas creaciones del arte arquitectónico y demuestran que con un

pequeño estímulo podemos prescindir del elemento extranjero para la construcción de

edificios públicos y privados que embellezcan nuestras ciudades149.

Con lo ocurrido en la

Exposición del Centenario se

les dio entonces un espaldarazo

a los arquitectos colombianos,

que con los buenos resultados

obtenidos y la demostración de

sus capacidades hicieron que se

reclamara para ellos las futuras

obras de las ciudades, como se

lee en la cita anterior. Tales

profesionales ya para entonces

eran considerados unos

“verdaderos arquitectos” y

habían adquirido “el prestigio y

la nobleza” que les

correspondía, de lo cual se

carecía en la ciudad de Bogotá al culminar el siglo XIX.

En el año de 1899 eran pocos los arquitectos con título que había en Bogotá, no existía su

pleno reconocimiento y el público se obstinaba en confundir “bajo la denominación de

los comentarios lo hizo Tomás Samper, quien lo asoció al aspecto técnico lo demostrativo de la superación de una aparente tara social y aún genética que se endilgaba a la población: “La rápida y sólida construcción de los pabellones pone también de relieve que el calificativo de perezosos con que á diario nos deprimimos ante nosotros mismos, está fuera de razón, puesto que en términos de 14 semanas (el primer barrazo se dio el 14 de febrero) las construcciones han alcanzado el grado de adelanto con que hoy se muestran al público; y es de notarse que entre los 4 pabellones cubren una extensión superficial de 3,200 metros cuadrados”, en: El Centenario, Medellín, núm. 23, 8 de julio de 1910, p. 12. 149 Ibíd, p. 11

Proyecto del arquitecto francés Gastón Lelarge para el pabellón colombiano en la Exposición Universal de París en 1900. Recibió el

primer premio en el concurso de arquitectura en la Exposición del 20 de julio de 1899 en la ciudad de Bogotá. Reproducción tomada de la

Revista Ilustrada, Bogotá, núms. 16 y 17, 30 de septiembre de 1899, p. 253.

116

arquitectos, al hombre ciencia y de talento con el vulgar constructor cuyos conocimientos se

limitan á una experiencia más ó menos extensa de los materiales y el arte rudimentario,

aunque difícil, justo es reconocerlo, de saber entenderse con los obreros”150. El párrafo citado

con anterioridad, reconoce ya una tradición académica cuando plantea que los arquitectos

eran fruto de la educación técnica y artística del país, seguramente haciendo referencia a la

enseñanza de la arquitectura en la Escuela de Bellas Artes desde los años 1880 y en la

Escuela de Ingeniería, al punto que desde

1904 la normatividad sobre la educación

superior del país, había reconocido el título

profesional de Ingeniero Arquitecto en la

Facultad de Matemáticas de Ingeniería de

la Universidad Nacional de Colombia151,

siendo el primero en graduarse como tal el

ya referido Carlos Camargo, quien

participó en tres de las obras de la

Exposición. Esa valoración y

reconocimiento se hizo también evidente

en las memorias del evento, en las que no

sólo se le dio gran despliegue con las

fotografías de los distintos pabellones y

demás obras construidas, sino que se

incluyeron de manera destacada los

arquitectos responsables de los mismos,

ocupando un lugar al lado de los próceres,

políticos, empresarios, artistas y poetas que

fueron incluidos en este libro oficial. Con

ello la obra y el responsable, pudieron ser

reconocidos, destacados y valorados como

no ocurría una década atrás.

150 “La arquitectura en Bogotá”, en: Revista Ilustrada, Bogotá, núm. 15, 22 de agosto de 1899, p. 231. 151 El Decreto No. 215 de 8 de marzo de 1904, que reglamentó la Ley 39 de 1903, estableció la concesión del título de Ingeniero Arquitecto por primera vez en el país. Compilación de normas sobre la educación superior, volumen IV, La Reforma de 1886, Parte I, El Centralismo, Bogotá D. E., Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior, ICFES, 1974, p. 1225.

Arturo Jaramillo, uno de los arquitectos responsables de de los diseños y obra en los pabellones de la Exposición

del Centenario en el Parque de la Independencia de Bogotá en 1910, en: Primer Centenario de la

Independencia de Colombia 1810 - 1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MLMX, p. 251.

117

También en la Exposición de 1910 fue tenido en cuenta el trabajo de los ornamentadores. Por

eso mismo fueron premiados Pascual Herrera, quien recibió el Primer Premio en

Ornamentación, por el trabajo de decoración que realizó en el Pabellón de la Industria152; el

segundo premio fue otorgado de manera conjunta a Martín O. Ardila y Benjamín Hernández,

“ornamentadores en cemento del coronamiento del Pabellón de Bellas Artes y del friso bajo

del Pabellón egipcio”153. Los maestros ornamentadores, titulo reconocido desde los años

ochenta por la academia, específicamente en la Escuela de Bellas Artes, fueron cruciales en el

desarrollo de la arquitectura en la ciudad de Bogotá por aquellos años. Su labor cada día era

más valorada, en la medida que en la estética arquitectónica se recurría con más profusión a

los apliques y elementos decorativos, lo que se evidencia en la ornamentación de los

pabellones.

Así, la arquitectura de los pabellones de la Exposición de 1910, no sólo fue una

corroboración de los gustos estéticos dominantes, sino la ampliación de su difusión con la

puesta en escena de los pabellones y quioscos. Tal como lo afirma la arquitecta Silvia

Arango: “fue ésta, en realidad, la presentación en sociedad de la nueva estética, el momento

que se anunciaba su disponibilidad y aceptación. Era el espaldarazo final a una arquitectura

que se presentaba inequívocamente ya como la representativa del país por hacer”154. Era claro

que en estas obras los arquitectos colombianos habían seguido los planteamientos estéticos

usados en las exposiciones universales, de tal manera que el Rector de la Facultad de

Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Nacional, Alberto Borda Tanco, en su texto

Bogotá, publicado al año siguiente de la Exposición, afirmó que aquellos edificios “fueron

construidos según el estilo llamado de exposición, tan de moda hace algún tiempo en otras

exhibiciones, como la de Milán en 1906”155. Pero más que un estilo “exposición” lo que

realmente se cobijaba bajo ese paraguas estilístico era el gusto ecléctico, en el cual se

combinaban los estilos canónicos históricos –neoclasicismo griego y romano, románico,

gótico, barroco o renacimiento-, y el exotismo orientalista y aún americanista.

Colombia ya lo había experimentado con sus proyectos para los pabellones en las

exposiciones universales de Chicago en 1893 y París en 1900. El edificio para la Exposición

de Chicago “aunque no de muy bastas proporciones, es notable por su elegante sencillez, y

152 Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 249. 153 Ibíd., p. 250. 154 Silvia Arango, Historia de la Arquitectura en Colombia, Op. cit., p. 139. 155 Alberto Borda Tanco, Bogotá, Bogotá, Escuela Tip. Salesiana, 1911, p. 10.

118

así ha sido juzgado por los inteligentes en la materia”156, era un reflejo del neoclasicismo

pensado y soñado para la arquitectura en Colombia desde los tiempos de la propuesta de

Thomas Reed para el Capitolio y para lo que se había traído al mismo Cantini, aunque

adaptado a los cánones de lo que se consideraba “arquitectura de exposiciones”. El proyecto

de Lelarge para el Pabellón Colombia en la Exposición de París en 1900, por el contrario,

seguía la fórmula estética ya ensayada desde la Exposición Universal de París en 1878,

ampliada en la de 1889 por otros países como Perú y Méjico, que consistía en proyectar una

identidad de los estados nacionales americanos, recurriendo a un pasado arquitectónico

indigenista, expresado en los volúmenes, esculturas y detalles retomados de las arquitecturas

indígenas del Sur y Mesoamérica, obviamente mediada por la mirada del arquitecto europeo.

Para el caso de la Exposición de 1910, no se recurrió al neoclasicismo ni al eclecticismo

americanista como lo planteaba Lelarge, sino al eclecticismo de corte europeísta y al

exotismo orientalista157. Cada pabellón era una especie de modelo a seguir en esta diversidad

estilística158: renacimiento francés, egipcio, japonés, “exposición” o una “fantasía de estilos

modernos”159, como se le denominó al Pabellón Central o el de las Industrias. Como se ha

dicho, la exposición no sólo era el diagnóstico y el espejo de la realidad, sino que suponía el

anhelo y el anticipo de la sociedad en cuanto a lo deseado, de tal manera que la estética

ecléctica y modernista que venía anunciando su llegada desde finales de la última década del

156 “Exposición de Chicago. Informe de los Comisionados de Colombia”, Chicago, septiembre de 1893, en: Diario Oficial República de Colombia, Bogotá, núm. 9321, 22 de noviembre de 1893, p. 1271 157 Para Santiago Castro-Gómez este exotismo arquitectónico no tiene nada que ver con un “eclecticismo arquitectónico”, sino que ve en ello la repetición literal del “código de la colonialidad”, puesto en vigencia desde la Exposición de París en 1889, en la cual se construyó una “imagen de las relaciones asimétricas (diferencia colonial) existentes entre el centro y la periferia”. Con estas escenificaciones arquitectónicas las naciones imperiales mostraban una “autoimagen de superioridad racial y cultural”. Códigos que según Castro-Gómez reprodujeron fielmente las elites criollas en el evento de 1910, con la escenificación de la arquitectura orientalista de los pabellones, para simbolizar la subordinación de los grupos subalternos colombianos, esto es, los indígenas y los negros. Santiago Castro-Gómez, Tejidos Oníricos, Op. cit., p. 39. Este argumento refinado parece retórico y excesivo. No se puede desconocer el eurocéntrismo de la mirada a la arquitectura indígena y el uso dentro de cánones occidentales por parte de arquitectos europeos o europeizados, pero en este caso ni siquiera se utilizó el prehispanismo que venía en ascenso desde la segunda mitad del siglo XIX, sino formas orientalistas descargadas de pretensiones semánticas y más desde las ideas dominantes en la arquitectura de un exotismo arquitectónico, ya incluso incorporado en los manuales de arquitectura donde se establecieron estilos como el peruano o el mejicano, al lado del japonés o hindú, de la misma manera como había un estilo griego, romano, bizantino o Luis XIV, entre otros. Ver, por ejemplo, E. Barberot, Historie des styles d’architecture dans tous les pays depuis les temps anciens jusqu’a nos jours, Tome second, Paris, Librairie Polytechnique Baudry et Cio Editeurs, 1891. 158 Para Carlos Niño Murcia esta “Exposición representa la adopción de un gusto ecléctico más variado respecto al incipiente clasicismo anterior; incluía la presencia de estilos diferentes al clásico-egipcio, al industrial vernacular y art noveau, o a la superposición de estos”. Carlos Niño Murcia, “El hierro y la ideología del progreso en la Exposición del Centenario, Bogotá, 1910”, en: Gaceta, Bogotá, núm. 11, agosto-septiembre de 1991, p. 16. 159 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 237.

119

siglo XIX, se hace visible y se impone para el consumo de la sociedad, igual que las

mercancías exhibidas en los pabellones, a partir de la Exposición de 1910.

Lo ocurrido en el plano

estético, también ocurre en lo

técnico y en lo constructivo.

Basta observar la materialidad

de los pabellones para entender

como la arquitectura había

anhelado el hierro y el vidrio,

pero las limitaciones técnicas y

de producción local había

impedido hacer extensivo el

uso de ambos materiales. El

hierro era considerado desde la

segunda mitad del siglo XIX,

junto a la máquina a vapor,

como una de los avances de la

“civilización europea”, bautizado como el “príncipe de los metales”160; era el triunfo de la

utilidad sobre el esplendor, de la solidez sobre el brillo, en síntesis, era el agente más

poderoso de la industria y la civilización161, algo no logrado hasta entonces, pese a los

esfuerzos por la producción local de hierro en las ferrerías de Pacho, Amagá o La Pradera. De

allí que el uso del hierro en algunos de los pabellones, especialmente en el Pabellón de las

Máquinas, donde se utilizó en ventanas, rejas y componentes estructurales, permitía

demandar e impulsar su uso en la arquitectura, que aún se llegara a elaborar en el país una

arquitectura de hierro162.

160 Francisco A. Muñoz, Escritos y discursos, tomo I, Medellín, Tipografía del Comercio, 1897, p. 282. 161 Luis Fernando González Escobar, Medellín, los orígenes y la transición a la modernidad: crecimiento y modelos urbanos 1775-1932, Medellín, Escuela del Hábitat, Serie Investigaciones, núm. 27, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, 2007, p. 34. 162 El arquitecto Carlos Niño Murcia es enfático al señalar que no hubo arquitectura de hierro en Colombia ni en el siglo XIX ni a principios del siglo XX, a pesar de enumerar algunos ejemplos aislados, pero reconoce la importancia de las “ilusiones del hierro” en el ideario y los imaginarios de la clase dirigente del país. Carlos Niño Murcia, “El hierro y la ideología del progreso, Op. Cit. p. 13.

Pabellón de las Máquinas. Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810 - 1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MLMX,

p. 219.

120

Otro tanto ocurrió con el cemento armado, utilizado en la construcción de una especie de

modelo a escala –el Quiosco de La Luz–. Esta obra que fue patrocinada por la primera

empresa cementera del país, esto es, Cementos Samper. Hasta 1909, cuando ésta empresa

empezó su producción en Colombia, el cemento era importado de Europa y Estados Unidos.

Tenía un uso limitado, especialmente como material de pega en reemplazo de la cal, para

prefabricados (bloques, jarrones, florones y ornamentos), y para revestimientos y

ornamentación, junto al yeso. Pero era poco aplicado en combinación con el hierro, es decir,

el cemento armado. De allí que aquel modelo a escala fuera presentado también en sociedad

por los Samper, como una prueba piloto para hacer publicidad y mostrar las posibilidades

técnicas y estéticas: “Ellos han dedicado con éxito sus esfuerzos á fabricar cemento en polvo;

y hoy no se consume aquí sino ese, á menos de la mitad de lo que valía el importado.

Además, fabrican con esa sustancia grandes bloques á manera de piedras, para emplearlos

como materiales de construcción, y para probar su bondad y resistencia edificaron con ellos

el Quiosco de La Luz, en el cual sólo las puertas no son de cemento”163.

El Quiosco de la Luz, era una

réplica del mirador o belvedere

ubicado en el jardín inglés del

Pequeño Trianon del Palacio de

Versalles, en Francia, un

pabellón octogonal con

elementos neoclásicos

construido en el periodo de

Luis XVI164. Conocidos como

folies o caprichos,

generalmente tenían una

intención decorativa en los

jardines, aunque en este caso

fue utilizado como pabellón de

la música. En los jardines del

163 Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 233. 164 Fue construido en el sector denominado como la Granja de María Antonieta, en 1777. Fue diseñado por el arquitecto Richard Minque.

Al fondo: Pabellón de Bellas Artes y en primer plano, a la derecha, el quiosco de La Luz. Primer Centenario de la Independencia de

Colombia 1810 - 1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MLMX, p. 219.

121

Parque de la Independencia la réplica construida por el maestro Simón Mendoza, tenía, aparte

del carácter funcional165, el claro propósito de ser un modelo por las características técnicas,

pero también como referente estético en la ornamentación, escala, proporciones, armonía y,

en lo que se consideraba buen gusto arquitectónico, dentro de los cánones del renacimiento

francés. No era entonces una coincidencia la proximidad de su ubicación con respecto al

Pabellón de Bellas Artes. Se trataba de una estética de manual con un proyecto a escala real.

La trascendental importancia que tuvo la Exposición del Centenario para la arquitectura, no

volverá a reeditarse hasta 1938, cuando se realice la Exposición del IV Centenario de Bogotá.

En esos veintiocho años no se construyó ningún escenario arquitectónico ni urbanístico de las

dimensiones e importancia del de 1910. A la par que se demandó la construcción de un

edificio exclusivo para este tipo de acontecimientos, tanto en Medellín como en Bogotá, ene

éste periodo fueron utilizadas edificaciones existentes como la sede de la Sociedad de

Agricultores de Colombia –SAC–166, los claustros de la Universidad de Antioquia en

Medellín167, y edificios en proceso de terminación y destinados para otros fines como los

hospitales San Juan de Dios y San José168 en Bogotá o San Vicente de Paul en Medellín169,

que con sus característica arquitectura de pabellones se adecuaban y facilitaban la ubicación

de los expositores a lo largo de los corredores –ver plano de distribución para la Exposición

Industrial y Agrícola de 1919–. Otro tanto ocurrió con las exposiciones en Cali (1925) y

Barranquilla (1936), donde se utilizaron edificios que estaban destinados para otras

finalidades –ver foto en la página siguiente-

Las exposiciones siguieron cumpliendo el papel de escenario por excelencia donde la

representación arquitectónica mostraba las maneras cómo los arquitectos pensaban y

concebían la arquitectura, no sólo en términos de una estética por la estética sino en relación

con los problemas y necesidades del país. En las exposiciones, hasta antes de 1910 la

165 En su interior se ubicaron los equipos que controlaban las redes eléctricas que iluminaron el Parque de la Independencia y que tanto admiración causó entre el público asistente, de allí la razón para denominarse el Quiosco de La Luz. 166 Ubicada en la calle Florián de Bogotá, donde se realizaron varias exposiciones en los años diez, utilizando los salones de su sede para este tipo de eventos, promovidos por la misma Sociedad. 167 Fue utilizado para las exposiciones de 1906 y 1910, que se hizo paralela a la del Centenario de Bogotá. 168 Ubicado en la Plaza España de Bogotá, fue la sede de la Exposición Industrial y Agrícola de 1919, como parte de la celebración del Centenario de la Batalla de Boyacá, organizada por el Ministerio de Agricultura y Comercio, con la participación de la Sociedad de Agricultores de Colombia. 169 Estaba en proceso de construcción, aunque muy avanzado en ese momento, fue sede de la Exposición de Antioquia en 1923; un pié de foto decía: “En este edificio de dimensiones colosales se abre hoy la Exposición departamental de Antioquia”. La Defensa, Medellín, núm. 386, 7 de agosto de 1923, p. 3.

122

preocupación se centró en la

capacidad que tenía el

arquitecto de representar de

manera adecuada un estilo

arquitectónico y, en la

posibilidad que a partir de éste,

definiera el carácter del edificio

dependiendo del uso al que se

destinara, fuera una iglesia, un

palacio de gobierno o una

cárcel. A partir del mismo año

de 1910, las preocupaciones se

centraron en cómo resolver

problemas específicos de la

sociedad, especialmente en las

ciudades, en donde el

crecimiento urbano obligaba a

que los arquitectos se

enfrentaran a demandas

sociales y escalas de

intervención.

La manera tradicional para que

la arquitectura tuviera un lugar

en las exposiciones se

evidencia en tres eventos realizados en ciudades y momentos distintos: Bogotá (1919),

Medellín (1923) y Pereira (1930). Con respecto a la Exposición del Centenario en Bogotá, en

la prensa de Medellín se publicó una nota que indicaba que los planos del Palacio Municipal

de Medellín “fueron premiados en la Exposición de Bellas Artes”170, lo que confirma la

170 “El detalle de los planos del futuro Palacio Municipal de esa ciudad, del joven colombiano don Pablo de la Cruz, Arquitecto de la Universidad de Chile, lo llevará don Joaquín Berrío. Los planos fueron premiados en la Exposición de Bellas Artes de esta ciudad”. El Correo Liberal, Medellín, núm. 1410, 5 de septiembre de 1919, s. p. Pablo de la Cruz había ganado el concurso convocado por el Municipio de Medellín para la realización del plano del Palacio, el cual se había fallado en febrero de 1919, pero debía enviar los detalles del proyecto a Medellín ya que estaba residenciado en Bogotá. Este proyecto nunca se ejecutó a pesar de efectuarse la ceremonia de colocación de la primera piedra.

“Plano para la distribución de la Exposición Industrial y Agrícola”, del año de 1919. El Gráfico, Bogotá, núm. 471-472, 28 de junio de 1919, p. 169 La planta corresponde al Hospital de San José, en la Plaza España,

recinto donde se realizó la exposición.

"Cali - Edificio para la Exposición Industrial y Artística". En: Cromos, Bogotá, núm. 452, 18 de abril de 1925, s. p.

123

presentación allí de proyectos de arquitectura. La Exposición de Antioquia Industrial y

Agropecuaria de 1923, en la que hubo bastantes propuestas arquitectónicas innovadoras

como se verá más adelante, no fue ajena a los proyectos arquitectónicos tradicionales; hubo

en ella profusión de “bellas fotografías de proyectos ya construidos”171, aparte de planos de

otros proyectos a punto de ser iniciados; así, “entre varios planos que, colgados de los muros,

observamos, nos llamó preferentemente la atención uno, firmado modestamente con una X y

que es un proyecto de un Templo al Sagrado Corazón de Jesús, en el Barrio de Guayaquil,

idea que ha sido acogida con general beneplácito por los católicos de Antioquia. Varios

observadores, peritos en la materia, que en esos momentos admiraban el plano, emitieron

magníficos conceptos sobre él. No sabemos quién es el autor, pero en todo caso, queremos

felicitarlo sinceramente”172. Por su parte, en la Exposición Industrial y Artística de Pereira en

1931, se incluyó un aparte denominado "arquitectura y planos", en el cual participaron Jesús

Rodríguez, Francisco Barriga y Rafael García, este último, curiosamente con un mapa del

"censo de Pereira"173.

A partir de 1910 no se trató sólo de exponer los planos de algún proyecto en ejecución sino

que se propuso convocar concursos de arquitectura sobre temas específicos. En el proceso

previo, la Comisión Nacional del Centenario invitó inicialmente a presentar “Modelos,

dibujos y planos de edificios públicos y privados. Proyectos de construcciones baratas,

cómodas e higiénicas para escuelas, talleres, cuarteles y habitaciones para obreros.

Saneamiento de las habitaciones”174. Posteriormente se convocó a un “concurso de

arquitectura”, para premiar “los mejores planos y estudios nacionales de edificios adaptables

a las necesidades de la capital y de los Departamentos, tales como escuelas públicas, casas

municipales, anfiteatros, hospitales, cárceles”175, entre otros; e, incluso, se propusieron

estudios sobre construcciones rurales, según el clima y el objeto de la explotación,

acompañados de un modelo. De acuerdo con las memorias del evento no parece que ninguno

de ellos se realizara, pero la sola convocatoria da a entender hacia dónde se dirigían los

intereses y qué aspectos fueron prioritarios para ser atendidos por los arquitectos en el país;

por ejemplo, desatrasar la arquitectura institucional, educativa, hospitalaria, gubernamental o

171 Exposición de Antioquia, industrial, agrícola y pecuaria, Medellín, Vieco, 1923, p. 257. 172 La Defensa, Medellín, núm. 393, 16 de agosto de 1923, p. 3. Ese autor anónimo era el Arquitecto del Departamento, el belga Agustín Goovaerts, quien lo había diseñado en la oficina Félix Mejía & Cía., la cual conformaba con quien daba nombre a la firma, Félix Mejía, y un tercer arquitecto, Roberto Pérez. 173 Revista de Industrias, Bogotá, núm. 74, 30 de julio de 1930, p. 464. 174 El Centenario, Medellín, núm. 3, 29 de abril de 1910, p. 14. 175 Ibíd, núm. 13, 4 de junio de 1910, p. 8

124

penitenciaria, lo que implicaba proyectar nuevas tipologías arquitectónicas, con las cuales

responder a las crecientes necesidades urbanas, producto del crecimiento demográfico, la

urbanización y el desarrollo institucional gubernamental, evidentes en los años diez. Como

complemento a lo urbano surgió lo rural como problema arquitectónico; por primera vez

apareció como tema la arquitectura rural, y se trataron de adecuar los proyectos

arquitectónicos a las realidades ambientales y geográficas de las distintas regiones.

En la convocatoria realizada en 1910 se propuso otra temática crucial para estos años: la

higiene. La higiene como discurso y saber surgió en la segunda mitad del siglo XIX, era

fundamental para el gobierno de la población, y derivó hacia políticas sanitarias y prácticas

sociales. Estas, se hicieron evidentes en las “diversas medidas higiénicas que comenzaron a

adoptarse, desde la última década del siglo XIX, en relación con la mejoras públicas y ornato

de las ciudades, el saneamiento del espacio urbano (habitaciones, calles, acueductos,

alcantarillado) y la higiene personal (baño diario, aseo de ropa, alimentación, etc.)”176. Desde

la perspectiva higienista hubo una exigencia para ingenieros y arquitectos para intervenir en

el espacio urbano y arquitectónico, de ahí que en el concurso de arquitectura convocado, se

les pidiera la presentación de dibujos y planos para habitaciones obreras y su saneamiento,

uno de los problemas cruciales a los que se enfrentaba la ciudad de Bogotá.

Si bien en cuanto a planos o proyectos arquitectónicos no conocemos qué trabajos se

pudieron presentar, la higiene hizo parte de la Exposición en otras secciones o clases, nombre

con la cual se designaba cada parte en la que aquella se dividió, lo que reafirmaba la

importancia adquirida por esa práctica discursiva, como fue el caso del libro de Pablo García

Medina, Tratado de higiene, que recibió un primer premio en la Clase 45 (Libros)177; un

modelo de hospital “construido en Muzo para los enfermos de fiebre amarilla, defendido por

rejillas de alambre fino, que impiden la entrada de zancudos y mosquitos, agentes trasmisores

de la fiebre”178, siguiendo los principios de la arquitectura tropical; y una serie de materiales,

dispositivos técnicos y muebles que, incluidos en aquel discurso, empezaban a transformar la

arquitectura doméstica, especialmente en baños y cocinas. En los pabellones de Maquinaria e

Industria, se exhibieron desde tubos de gres para los alcantarillados, “que tantas aplicaciones

176 C. E. Noguera, Medicina y Política, Op. cit., p. 124. 177 Se concedieron segundos premios a los médicos Juan Bautista Montoya y Flórez y Andrés Posada Arango, por los libros La lepra en Colombia y Estudios científicos, mientras que los libros de historia patria y literatura, recibieron terceros premios o menciones, lo que da una idea del interés sobre los problemas médicos e higiénicos en el momento. Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 256. 178 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 220.

125

están recibiendo en el servicio sanitario de la ciudad”179, hasta “instalaciones de cocinas y

otros servicios domésticos de calderería, y últimamente, la higiene tropical”180; de igual

manera, baldosines para enchapar los baños y “excusados inodoros” de fabricación local que

empezaban a sustituir los importados.

En las exposiciones que se

llevaron a cabo desde los años

diez, los problemas urbanos,

arquitectónicos y constructivos,

derivados del discurso

higienista, van a ser puestos en

liza por los organizadores para

que ingenieros y arquitectos

por igual planteen soluciones y

alternativas. En la Exposición

Industrial y Agrícola de 1919 o

Exposición del Centenario de la

batalla de Boyacá, se definió

una sección exclusiva para

“arquitectura higiénica”, la cual

se propuso exponer cocinas

económicas, instalaciones de

baño, canales, cisternas y

tuberías para agua potable, albañales y excusados inodoros, pozos sépticos, instalaciones

antipalúdicas, ventilación de habitaciones y, una clase octava denominada de “proyectos y

modelos de edificios higiénicos para templos, escuelas, cuarteles, cárceles, casas para

obreros, etc.”181. En la Exposición de Antioquia Industrial y Agropecuaria de 1923, dentro de

los grupos temáticos en que se clasificó lo expuesto, el cuarto grupo se lo denominó

“Arquitectura y arquitectura higiénica”, se le subdividió a su vez en las siguientes temáticas:

“Cocinas económicas de manufactura nacional”; “Estudios o modelos de albañales o

179 De la empresa bogotana Santa María & Moore, Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 249. 180 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 238. 181 Programa de la exposición agrícola e industrial del 7 de agosto de 1919, Bogotá, Imprenta Nacional, 1919, p. 19

Interior del Pabellón de Máquinas: “En primer término, el modelo de puente de 300 m. de luz, de los jóvenes del Ingeniero Práctico, luego las ruedas Peltón manufacturadas en Bogotá y Medellín, y en tercer

término, se ven en el grabado los arcos de tubos de gres”. Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 249. El Ingeniero Práctico era un grupo de estudiantes de la Facultad de Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Nacional que con la

maqueta del puente aportaba el conocimiento científico, elemento fundamental de la civilización y el progreso, al lado de la maquinaria

para la generación de la luz eléctrica –y, por ende, la productividad- y la tubería de gres para el saneamiento y la higiene urbana.

126

excusados inodoros y demás instalaciones sanatorias(sic)”; “Pozos sépticos”; “Instalaciones

antipalúdicas”; ventilación de habitaciones y “Proyectos y modelos de edificios para templos,

escuelas, cuarteles, cárceles, casas para obreros, casas de habitación y edificios en

general”182.

Debido a la ausencia de proyectos en algunas clases en las que se dividió el grupo, los jurados

lamentaron la situación y señalaron en el acta que “nos hace creer el poco entusiasmo de los

expertos en estas materias, o lo que sería peor, la falta de estudio en asuntos tan importantes e

íntimamente ligados al progreso de nuestra higiene y el comfort(sic)”183. Caso contrario

ocurrió en la convocatoria de casas para obreros, donde los principales arquitectos de la

ciudad de Medellín presentaron proyectos. Analizados y criticados siguiendo los parámetros

de higiene –luz, ventilación, desagües e instalaciones sanitarias- y de costos aplicables a una

casas para obreros, el jurado no vaciló “en pedir para el proyecto K No. 4, el PRIMER

PREMIO, o sea un DIPLOMA DE HONOR y la cantidad de $ 20.oo, pues reúne a nuestro

juicio todas las condiciones exigidas, y dentro del presupuesto es el proyecto más completo y

armonioso”; este proyecto, presentado por la oficina de Olarte, Vélez y Cía., recibió

efectivamente el diploma de honor, la medalla de oro y no los veinte pesos pedidos por el

jurado sino cincuenta184.

La escala de intervención desde la

perspectiva higienista no se

circunscribió a la vivienda, sino que

ya desde los años 1870 había una

enorme preocupación por la

“salubricación de las grandes

ciudades”185, entendida desde el

manejo y distribución pública y

privada de aguas, albañales –

alcantarillados- o limpieza de calles.

Ya a finales del siglo XIX y principios del XX, el mejoramiento y diseño de barrios obreros y

de paseos urbanos, exigió de ingenieros y arquitectos propuestas que transformaran o

182 Exposición de Antioquia, industrial, agrícola y pecuaria, Medellín, Vieco, 1923, p. 255. 183 Ibíd. 184 La Defensa, Medellín, núm. 396, 20 de agosto de 1923, p. 3 185 Revista Científica e Industrial, Bogotá, núm. 7, 20 de noviembre de 1870, p. 97.

Cuadro núm. 4 – Proyectos participantes, 1923 Nombre Seudónimo Premio Martín Rodríguez M.I.O. $ 40.oo Roberto Pérez (extraordinario) 50.oo Antonio Restrepo A. X.X. 40.oo Horacio M. Rodríguez G.L.Q. 30.oo Francisco Navech K.C. 40.oo Félix Mejía N. 40.oo Rubén Cardona FIRPO 40.oo Olarte, Vélez Y Cía. K. 40.oo El jurado lo integraron el arquitecto Agustín Goovaerts, Antonio J. Álvarez C., y Eduardo Uribe Villa, Medellín, 18 de agosto de 1923, en: Exposición de Antioquia, industrial, agrícola y pecuaria, Medellín, Vieco, 1923, p. 263.

127

previeran ese estado de cosas, ante una incipiente urbanización. De modo que cuando la

Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín solicitó a los organizadores de la Exposición del

Centenario en aquella ciudad –la Sociedad San Vicente de Paúl– la inclusión de un concurso

para premiar un plano sobre el Medellín Futuro, apuntaba en esa dirección. Aunque en este

caso, la higiene estaba acompañada de los principios rectores de la belleza y el ornato que se

buscaban, a partir de un plano que “indicará las modificaciones que deben hacerse en sus

plazas, calles, avenidas, etc. Y demarcará las futuras vías de los alrededores, dentro de un

perímetro comprendido entre el Puente de Guayaquil, el río Medellín, “Cipriano” y la parte

aprovechable del lado oriental, sobre la falda de la cordillera”186. El plano ganador fue el

elaborado por el ingeniero Jorge Rodríguez, y ocuparon terceros premios con diploma de

honor, los presentados por Carlos Vallejo y Federico Lalinde187.

Entre 1910 y 1938, se definía el campo académico de la arquitectura con respecto a la

ingeniería, y se acentuaban las disputas entre arquitectos e ingenieros por definir el campo

profesional, mientras se reglamentaban las profesiones y los primeros luchaban por definir su

autonomía con respecto a los segundos. En este contexto, las exposiciones revelaron en los

concursos convocados, en los trabajos expuestos y en sus autores aquellas definiciones y

disputas, pues muchos de los participantes y de los ganadores, como se ha visto, eran

ingenieros. Pero, de igual manera, evidenciaron cómo la arquitectura exhibida en cada una de

las exposiciones en las distintas ciudades del país, dejaba de ser un acto estético y una

destreza en el dibujo representativo de un estilo, para convertirse en una arquitectura con

pretensiones científicas, de racionalidad y aplicación en distintos campos de conocimiento.

Los planos reflejaban los estudios académicos impuestos; por ejemplo, a escala urbana era

visible el paso de los aportes tempranos de la “hidráulica, canales y distribución de aguas”

(1892), pasando por la “Higiene, ventilación y saneamiento de las habitaciones”, la

“ingeniería sanitaria”, “higiene de construcciones”, “el saneamiento de poblaciones”, la

“urbanización, higiene y legislación sobre servicios urbanos” y “planeamiento de ciudades”,

hasta llegar al “confort y sanidad de habitaciones” y “urbanismo” en 1934, entre las materias

que se fueron incorporando a los programas académicos. En un inicio, tales materias fueron

compartidas por la ingeniería y la arquitectura y, posteriormente, cada una de ellas buscó su

186 El Sol, Medellín, núm. 66, 15 de abril de 1910, s. p. 187 La Organización, Medellín, núm. 533, 8 de agosto de 1910. El plano premiado no es el mismo aprobado tres años después por el Concejo de Medellín, pues esta propuesta inicial requirió ajustes y tuvo la participación de otros ingenieros y arquitectos como Enrique Olarte, Horacio M. Rodríguez y Alejandro López, entre otros, al respecto ver: L. F. González Escobar, Medellín, los orígenes y la transición a la modernidad, Op. cit., p. 146

128

especificidad y ámbito propio. Así, la planeación y el urbanismo, se definían hacia la

arquitectura, junto a las materias más específicas a ella como la ornamentación, la

composición, la estética, la historia, entre otras. También en el campo arquitectónico cupo la

estilística, a la que se le sumó el cálculo, presupuestos, materiales y técnicas constructivas,

para hacer de la arquitectura un saber construir, saber proyectar y saber presupuestar,

principios fundamentales suyos de acuerdo con el arquitecto Pablo de la Cruz, en 1932188,

aspectos estos que son ampliados y precisados en el capítulo 3º sobre la enseñanza de la

arquitectura en Colombia.

La participación de lo urbanístico y lo arquitectónico en las exposiciones de 1910 a 1938, con

cada más variedad de temáticas y de secciones incluidas, era la manifestación de la manera

cómo se habían transformado buena parte de las ciudades de Colombia, de la complejidad de

sus demandas y problemáticas, la necesidad de mejorar sus condiciones técnicas y estéticas, y

la urgencia de encontrar respuestas desde el urbanismo y la arquitectura. Ya en el año de

1928, cuando se creó en Bogotá la especialización de Arquitectura en la Facultad de

Matemáticas e Ingeniería de la Universidad Nacional de Colombia, la justificación para

crearla estaba basada precisamente en el diagnóstico de esa situación:

Entre nosotros se siente un hondo e imperioso deseo de buena arquitectura. Nunca se había presentado, en la historia del país, un horizonte tan amplio y halagüeño para el arquitecto y el constructor. Ya aún los dueños de los edificios puramente utilitarios buscan los servicios de quien los construya según un plan lógico, económico y artístico. Nuestras grandes empresas comerciales e industriales desean alojarse en edificios cómodos, higiénicos y bellos que sirvan no sólo de base de operaciones, sino silenciosa, eficaz y permanente propaganda. Se necesitan teatros, escuelas, gimnasios: el pueblo busca salud física y espiritual. Las grandes ciudades buscan todas mayor expansión y atraer campesinos y extranjeros. Tienen que construir. Y todos sienten la necesidad de mejorar, siguiendo los dictados de una nueva ideología social189

El arquitecto era visto como una necesidad para el país debido al crecimiento de la actividad

constructiva. El utilitarismo y el pragmatismo que hacía de la arquitectura una actividad

estrictamente constructiva daba paso a la idea de hacer no sólo arquitectura sino “buena

arquitectura” que, como se señala en la cita anterior, estaría fundamentada en la triada:

comodidad, higiene y belleza, transformando así los principios vitruvianos de firmitas,

utilitas y venustas (firmeza, utilidad y belleza). Se requería un profesional con aquellos 188 Universidad Nacional de Colombia, Archivo Facultad de Matemáticas e Ingeniería, Bogotá, Legajo 119, No. de Índice 0960, ff. 502 a 504. 189 Revista de la Facultad de Matemáticas e Ingeniería, Bogotá, núm. 7, enero de 1929, p. 15.

129

principios en medio del crecimiento y las transformaciones urbanas, capaz de asumir las

nuevas tipologías arquitectónicas.

Para finales de los años veinte, en los estudios superiores se perfilaba el profesional que se

creía adecuado para enfrentar la nueva realidad técnica, constructiva y arquitectónica de los

centros urbanos del país, cuyo crecimiento físico y demográfico aunado a los cambios

culturales y sociales recogía muchos de los ideales de civilización y progreso esbozados

desde finales del siglo XIX. Tales ideales se expresaron en la predominancia de la población

urbana sobre la rural, los procesos de urbanización, la inserción del país en la órbita de la

producción capitalista, la incorporación de medios de comunicación y transporte inéditos (la

radio y el cine, el tranvía, el automotor y el avión), nuevos hábitos y costumbres y, con ello,

los cambios estéticos, desde el vestuario hasta la arquitectura190. Si en 1846 se consideraba

que “edificar es progresar, y mientras mayor número de habitaciones haya en una poblacion

mas se demuestra adelantamiento de ella”191, tal concepción de progreso se había cumplido a

cabalidad en las principales ciudades del país –Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla,

Manizales, Cartagena– para los años 1920, cuando la construcción de viviendas

(“habitaciones”) y edificios se multiplicó, convirtiendo la construcción en una actividad

económica importante, al urbanismo como “el fenómeno social de la vida moderna que

determina el rápido crecimiento de las ciudades”192 y la urbanización como “el arte de

construir y ensanchar las ciudades”193.

Así, en los inicios de la década de 1930, una manera de promover el incremento de pasajeros

en los ferrocarriles nacionales fue incentivar el turismo hacia los centros urbanos y, en el caso

específico de Bogotá, los elementos para resaltar eran las nuevas diversiones (el cine), los

avances en urbanismo con los espacios públicos (avenidas espléndidas y el “gran Parque

Nacional) y la estética arquitectónica (“Bellos edificios”), incluyendo la foto ilustrativa de

una obra arquitectónica, como se puede apreciar en la reproducción de la publicidad.

190 Al respecto ver Carlos Uribe Célis, Los años veinte en Colombia. Ideología y cultura, Bogotá, Ediciones Alborada, 1991. Para Uribe Célis no sólo es el paso del país pastoril al capitalismo, sino la ruptura con la sociedad tradicional que entró en crisis moral y adoptó los principios de la “moral capitalista” con todas sus secuelas positivas y negativas, entre ellas el mito de la felicidad capitalista. Además, un aspecto fundamental, la conciencia del cambio, es decir, de tener claro que se vivía un momento de transformación. 191 El Día, Bogotá, núm. 336, 1 de febrero de 1846, p. 3. 192 De acuerdo con los planteamientos de Eugenio P. Baroffio, en un artículo publicado en la revista Arquitectura de la Sociedad de Arquitectos de Montevideo y reproducido en el El Correo Liberal, Medellín, 21 de noviembre de 1918, p. 1. 193 Ibíd.

130

En consecuencia, la Exposición Nacional

del IV Centenario de la fundación de la

ciudad de Bogotá, fue el balance de ese

gran cambio en la sociedad y en la relación

entre la arquitectura y el urbanismo de la

capital colombiana, si se lo compara con lo

ocurrido en la primera exposición acaecida

casi cien años atrás. La Exposición de

1841, fue realizada en el claustro principal

del Colegio Nacional de San Bartolomé, en

una ciudad con cerca de 40 mil habitantes,

con la participación de un maestro albañil,

Hermenejildo Fajardo, por la construcción

de una obra de carácter municipal, mientras

que en 1938, en una ciudad que multiplicó

por ocho su población -330.312 habitantes-

, la Exposición estaba concentrada en un

recinto ferial construido específicamente

para el evento, cuyos efectos en el

desarrollo urbano de la ciudad, implicaron

la participación no de uno sino de muchos

arquitectos.

La exposición de Bogotá en 1938, estuvo estructurada bajo las premisas de “orden, estética,

tecnología y pedagogía” y concebida como “una obra capaz de enseñar a la población del

país, de la ciudad, los beneficios de la modernización que se estaba llevando a cabo”; por eso

mismo, tal y como lo analiza Gabriel Felipe Rodríguez, “el orden sistemático y riguroso de

los edificios, la división de las diferentes áreas productivas, los grandes espacios y volúmenes

que la conformaron, fueron respuesta a la necesidad de enseñar a la población su pasado, su

presente y el magnífico porvenir que se abría frente al progreso”194. La presencia de la

arquitectura en este gran evento se expresó en tres grandes componentes: primero, en el plan

de obras en la ciudad, denominado Plan del Centenario; segundo, en el proyecto urbano

194 Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá, Op. cit., p. 44.

Reproducción de la publicidad de los Ferrocarriles Nacionales, donde se exaltan las virtudes urbanas de

Bogotá. Reproducción de Mundo al Día, Bogotá, núm. 2998, 13 de octubre de 1934, p. 3ª

131

arquitectónico del recinto ferial; y tercero, en las exposiciones, de la industria de los

materiales y de los proyectos arquitectónicos

El denominado "Plan del Centenario”, se fundó en el Acuerdo 5 de 1936 y estuvo bajo la

dirección inicial del arquitecto colombiano Guillermo Herrera Carrizosa -quien sólo

permaneció dos meses en el cargo- y luego por el urbanista vienés Karl Brunner, quien había

llegado a Bogotá en 1933 contratado para dirigir la Oficina de Urbanismo. Allí se contempló

la construcción de avenidas (Caracas, Jiménez de Quesada y Centenario), la planta de

tratamiento del acueducto (Vitelma) y obras arquitectónicas como escuelas, cárceles e

instalaciones para la policía, diseñadas por los arquitectos de la nuevas generaciones como

Jorge Camacho Fajardo (diseñó la cárcel municipal) o Carlos Martínez (diseñó la Escuela de

Policía Muzú y la del barrio Palermo). También se incluyó dentro del Plan, la inauguración

de las obras en la Ciudad Universitaria, como el estadio de foot-ball y las oficinas

administrativas (diseñados por Leopoldo Rother), las facultades de Veterinaria y Arquitectura

(proyectadas conjuntamente por Werner Benno Lange y Ernesto Blumenthal), proyectos

sintomáticos de las nuevas formas arquitectónicas con claro desarrollo a partir de los

presupuestos estéticos racionalistas y expresionistas, que luego serían asumidoas con el

conjunto de la ciudadela como la mejor “expresión arquitectónica de la modernización del

estado”195. Otro proyecto incluido en el programa de obras arquitectónicas inauguradas como

parte del evento ferial fue la Biblioteca Nacional, diseñada por Alberto Wills Ferro, cuyo

proyecto inicial lo presentó como tesis de grado de Ingeniero Arquitecto en 1932, en la

Universidad Nacional de Colombia.

El segundo frente fue el desarrollo del recinto ferial. Este se localizó en los predios donde se

adelantaba el proyecto privado del barrio Palermo, al norte de la ciudad, pero delineado por el

Departamento de Urbanismo de Bogotá al mando de Brunner. Su localización no era un

hecho gratuito, dinamizaba el desarrollo urbanístico en este sector, por lo que el montaje de la

Exposición cumplía con este objetivo196. Esto obligaba a que las instalaciones tuvieran que

ser construidas con materiales que permitiera su demolición después de terminado el evento.

195 Lorenzo Fonseca, “Ciudad Universitaria de Bogotá”, en: Credencial Historia, Bogotá, núm. 114, junio de 1999, p. 5. 196 Para Gabriel Rodríguez, la Exposición fue producto de una “estrategia por parte de los urbanizadores, que consistió en la realización de un evento de gran magnitud, cuyo objetivo era atraer al público de manera masiva, para hacer familiar el lugar en la ciudad y así poder explotar el terreno con un buen precio”. Gabriel Felipe Rodríguez G., El proyecto moderno en Bogotá, Op. cit., p. 27.

132

El planteamiento urbanístico general y los diseños

arquitectónicos de los pabellones fueron realizados

por el arquitecto alemán Walter Benno Lange. Ya no

era la disposición aleatoria de los pabellones como en

la Exposición del Centenario, sino de forma ordenada

y rigurosa a la manera de un conjunto urbano197,

teniendo como eje una especie de Avenida

ceremonial con jardines a cada lado, la cual

prolongaba la estructura urbana al interior del recinto,

la que partía del parque del barrio Palermo; desde allí,

de manera sucesiva, la gran portada, la torre de

comunicaciones en forma de obelisco emplazada en

una plazoleta central, la torre de cervecería Germanía

y el remate final en un quiosco. Destacan de los

pabellones dos aspectos: la verticalidad y el

geometrismo, para indicar los nuevos tiempos de la

arquitectura. Por un lado, el crecimiento en altura,

donde la nueva técnica del cemento armado permitió

un mayor número de pisos y una densificación en los

centros de ciudad con la versión local de los

rascacielos, siguiendo lo iniciado en Chicago y Nueva

York, los modelos deseados; por otro lado, unos

volúmenes sin decoraciones aplicadas, donde las

formas con acentuadas líneas verticales y elementos

horizontales, eran propias a la versiones del art decó

que se imponían en el medio198, junto a otros

modernismos protoracionalistas. Pero dentro del

conjunto de pabellones utilizados en la exposición se

presentaba una variedad de ofertas que iban desde los

197 “amplias calles higiénicamente dispuestas, el funcionamiento claro y preciso de cada una de las partes de la enorme exposición”. Ibíd., p. 50. 198 La Torre de Comunicaciones seguía en su verticalidad, lo rectilíneo y cruciforme, la torre del Pabellón de Turismo, diseñada por el arquitecto Robert Mallet-Stevens, en la Exposición de Artes Decorativas Modernas e Industriales de París en 1925, considerada la iniciadora de la estética Art Decó, aunque en el caso local disminuyendo su sección a medida que ascendía y sin el remate de la obra de Mallet-Stevens.

Barrio donde se localizó el recinto ferial de la Exposición de 1938. El Espectador,

Bogotá, núm. 7852, 11 de agosto de 1934, p. séptima c.

133

pintorescos pabellones chinescos y los

molinos de viento de las harinas Diadema y

Corona (propio del exotismo de estos

eventos), pasando por el “severo estilo Art

Decó simétrico”199 del pabellón de la

Federación Nacional de Cafeteros,

diseñado por Pablo de la Cruz, hasta los

planos cuasi racionalistas del pabellón de la

Caja Agraria.

El tercer frente, incluyó dos aspectos: la

industria de la construcción y los proyectos

de arquitectura. La construcción competía

en importancia con industrias como la

textil, la tabacalera y la de bebidas

alcohólicas, al menos para el caso de

Bogotá200; así, exhibieron los productos de

industrias consolidadas como las empresas

cementeras, las fábricas de ladrillos y

tubos, las vidrieras y los productos metal-

mecánicos, que aportaban sus componentes

a la arquitectura colombiana. Entre tanto, los proyectos de arquitectura se enfocaron a la

vivienda obrera, sobre la cual se hizo una exposición de planos de propuestas, aunque no en

el recinto ferial sino en el centro de la ciudad201; además, durante el mismo evento se

inauguró un barrio obrero con el nombre de El Centenario para reubicar a quienes fueron

sacados por culpa del proyecto de renovación urbana del Paseo de Bolívar, también diseñado

por Brunner.

La participación de urbanistas y arquitectos en la Exposición de 1938 fue numerosa y desde

ópticas estéticas muy diversas, como se ha visto. Algunos de ellos con una tradición

arquitectónica en el medio local y con años de lucha por el desarrollo profesional, como fue

199 Ibíd, p. 69. Además estaban los pabellones de las industrias antioqueñas de textiles que fueron elaborados por los arquitectos Jaime Martínez Cárdenas y José María Orench. 200 Ibíd, p. 47. 201 Ibíd, p. 55.

Eje o avenida de la Exposición, mirada de suroriente a nor-occidente. En primer plano, la Torre de

Comunicaciones. En: Cromos, Bogotá, núm. 1134, 20 de agosto de 1938, portada.

134

el caso de Pablo de la Cruz; otros con

pocos años de haber llegado al país

después de su formación profesional

en Europa, el caso de Carlos

Martínez quien regresó en 1934, que

procuraron introducir las nuevas

ideas aprendidas en París. Lo mismo

sucedió con los arquitectos

extranjeros, especialmente con

Walter Benno Lange o Leopoldo

Rother, de origen alemán, quienes

también habían llegado pocos años

antes a Colombia202, con un bagaje

formativo e ideas estéticas en el

orden del modernismo vienés, el

expresionismo alemán o, las formas

previas al racionalismo. Todo ello hacía de esta Exposición un evento donde la arquitectura,

si bien mantenía el apego a las formas exóticas y más clásicas, también abría el horizonte

hacia las nuevas propuestas arquitectónicas y urbanísticas que ya entraban al medio bogotano

y nacional.

Para 1938 se habían cumplido 10 años de la creación del departamento de Arquitectura y dos

años de la Facultad, en la Universidad Nacional de Colombia; hacía cuatro años que se había

creado la Sociedad Colombiana de Arquitectos y el año anterior se había expedido la Ley 94

de 1937, mediante la cual se reglamentó el ejercicio de la ingeniería y las profesiones afines,

entre las que se reconocía el título de arquitecto, por lo que la participación de la arquitectura

en la Exposición de 1938, en los tres frentes señalados, era una muestra evidente de la

importancia adquirida y de la posición lograda, después de casi cien años de trasegar por el

mundo de la exposiciones.

202 Rother había llegado en 1936. En el caso de Lange, no hay una fecha de entrada a Colombia, incluso en los textos de historia de la arquitectura se tiene como autor de los edificios de la Ciudad Universitaria a “Erik Lange” o “Erick Lange”, aunque en realidad es Walter Benno Lange. Los planos de los edificios que diseñó para la Ciudad Universitaria los firma con B. Lange. Al parecer, este mismo Lange trabajó en el Perú antes de llegar al país, en donde construyó hacia 1928 el edificio Gildemeister, considerado allí como el primer edificio Art decó de Lima.

En la parte superior derecha, un fragmento de la base del molino del pabellón de harinas Diadema y Corona, y en la parte inferior el pabellón de la Caja Agraria, reproducido de Cromos,

Bogotá, núm. 1134, 20 de agosto de 1938, s. p

135

1.2. Las exposiciones, los materiales y la arquitectura

Otra manera bastante significativa de presencia de la arquitectura en las exposiciones se

hizomediante la exhibición de maquinarias y equipos para la producción de materiales,

objetos decorativos y componentes arquitectónicos y constructivos. Tales exhibiciones

estarán muy relacionadas con los objetivos planteados en este tipo de eventos: avanzar en las

actividades industriales, estimular el desarrollo material, presentar ideas innovadoras y dar a

conocer novedades. En este campo, cada una las exposiciones dio cuenta de la pobreza, el

tradicionalismo constructivo o los pocos intentos de innovación, al tiempo que marcaron

momentos cruciales en la adopción de nuevas tecnologías y materiales constructivos en el

medio local y nacional.

Desde la exposición de 1842, cuando en las “Artes de Necesidad”, se incluyó en los premios

una medalla de oro para el señor Mariano Ortega por el modelo de una máquina de hacer

adobes203, se planteó el reto a los arquitectos de la renovación de sus propuestas constructivas

y estéticas al requerirse introducir en sus obras lo que allí se exhibía pero no se usaba en el

medio o al premiarse lo que se consideraba lo último o renovador, pero que ya se aplicaba en

el medio.

A la pobreza técnica y material de las primeras exposiciones, se fueron sumando algunos

hitos significativos. La arquitectura colombiana en los tres últimas décadas del siglo XIX se

renovó fundamentalmente con el uso del ladrillo, de ahí la importancia que para la exposición

de 1842 se presentara la máquina del señor Ortega, como un intento desde entonces por

mejorar la calidad técnica y la producción de este material fundamental o, como ocurriría

tiempo después en la exposición de Medellín en 1893, con las muestras de “dibujos en

ladrillo para ornamentar edificios y que vienen a colmar un vacío que nos sacará de nuestra

rutina arquitectónica”204. El ladrillo fue elaborado en los tejares de la empresas de Ospina

Hermanos, lo que mostraban el cambio cualitativo operado en la arquitectura de la ciudad, en

los tiempos que avanzaba la construcción de la catedral. Ya en los inicios del siglo XX es una

industria consolidada, como lo muestra la exhibición de ladrillos refractarios y vitrificados de

la fábrica Faenza205, o de la empresa Santamaría & Moore en la Exposición del Centenario en

203 El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, núm. 80, 8 de enero de 1843, p. 282 204 El Fonógrafo, Medellín, núm. 35, 28 de julio de 1893, s. p. 205 En enero de 1901 se fundó la fábrica de loza Faenza, con la gerencia de José María Sáiz, para la producción de platos, tazas y “demás objetos para mesa, artículos para empresas eléctricas, inodoros y ladrillo refractario”, en:

136

1910. Tales ladrillos, ya tenían

aplicaciones en obras del espacio

público, demostradas “en el

pavimento de la calle 12, entre las

Carreras 7ª y 8ª, con muy buen

resultado”206, de acuerdo a las

memorias del evento. Desde entonces

no hubo exposición en donde la

industria ladrillera no destacara su

producción y los avances técnicos

logrados, como lo muestran las

distintas fábricas presentes en la

Exposición de Bogotá en 1931, entre

las que se destacaron los stands y

diplomas de las fábricas El Progreso

y La Catalana.

Otro ejemplo son las baldosas de "litomarga", enviadas por Vicente de la Torre de Tubará

(Bolívar), para la exposición de 1871, en la que ganó una medalla de plata en el Grupo de

Materiales, debido al uso "introducido por dicho señor en el presente año, i puede reemplazar

a los ladrillos comunes con mucha ventaja, por asemejarse al mármol"207. Ello marcaba el

inicio de cambiar el piso “enladrillado” por baldosas, situación que sólo lograría con la

llegada del cemento a finales del siglo XIX. Las exposiciones de Bogotá y Medellín entre

1910 y 1923, dan cuenta de cómo la producción de baldosas, baldosines y mosaicos, había

logrado notables avances técnicos y estéticos, pues la arquitectura los había incorporado

dentro de sus presupuestos, haciendo un uso intensivo para la ornamentación de espacios de

la vivienda o como un logro de los presupuestos higienistas. En el caso de Medellín, durante

la exposición de 1910 se presentaron muestras de la Locería Caldas208, pero trece años

Eduardo López, Almanaque de los hechos colombianos 1918, Bogotá, Casa editorial de Talleres de fotograbado de Arboleda & Valencia, 1918, p. 8. 206 Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MCMXI, p. 219. 207 Exhibición del 20 de julio de 187, Op.cit., p. 8. 208 En Materiales de Construcción se premiaron: “Primer premio, medalla de oro, y diploma de primera clase, á la Vidriería de Caldas, y Rafael Posada V. Segundo premio, medalla de plata, y diploma de segunda clase, á la Locería del Carmen, á la Locería de Caldas”. La Organización, Medellín, núm. 534, 10 de agosto de 1910, s. p.

Publicidad de fábrica La Catalana, en: Alonso Mejía Robledo, Memoria de La Gran Exposición Industrial y Artística de

Pereira, de la Gran Exposición Nacional de Bogotá y del Primer Congreso Industrial y Agrícola de Colombia, Bogotá, A. Cortés

M. & Cía. – Editorial El Gráfico, 1931, p. 62.

137

después, en la exposición de 1923, en la prensa se describía que: “la industria del mosaico o,

para mejor decir, del ladrillo de cemento decorado, tiene en la Exposición, magnifica

formalidad. Las fábricas de Medellín están presentadas con elegante nitidez y brillo especial,

y exhiben un sinnúmero de alegorías matemáticas para centros de salones y para pisos de

edificios lujosos”209. Se incluyó en ésta exhibición, muestras de mosaicos, baldosas y

cartulinas, que “se amoldan a la seriedad más absoluta y consultan la estética sin esos colores

escandalosos que las hacen perder por completo”210.

Ya se ha señalado cómo la Exposición Nacional de 1910, marcó un punto de inflexión, por el

valor simbólico -su capacidad de síntesis del ideario de los propulsores de la celebración

centenarista- y por ser una especie de balance del adelanto de la cultura material del país, lo

que se puede resumir en lo escrito en las memorias, allí se anotó que todo fue producción

nacional, desde el cemento de los pisos hasta el hierro de las techumbres211. Como parte del

ideario de progreso, la industria de los materiales de construcción presentó ladrillos y

vitrificados, baldosines y mosaicos, sanitarios y lavabos o mesas de baño, tubería de gres,

mármoles y granitos artificiales, molduras y el cemento romano212, éste último fue celebrado

como el mayor logro material hasta el momento en el país. El cemento era utilizado en la

producción de baldosas, baldosines esmaltados o mosaicos (producidos por las empresas

Tobón, Rogers & Ca, Santamaría & Moore213 o la de Miguel Samper), en materiales

prefabricados (denominado piedra artificial) para elementos decorativos, o como material

fundamental para el cemento armado para las construcciones. De ahí la enorme significación

209 La Defensa, Medellín, núm. 391, 13 de agosto de 1923, p. 3 210 Ibíd. 211 Esto se dio a pesar de considerarse que en la Exposición no estaba representada toda la industria nacional, “pues muchas regiones faltaron á lista, y las que concurrieron fue de una manera incompleta”. Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 235. 212 “Entre las más claras manifestaciones del progreso alcanzando por la industria colombiana en los últimos tiempos, tenemos que contar con las fábricas de cemento de los señores Tobón, Rogers & Ca., y de los Hijos de Miguel Samper. Los primeros han obtenido éxito completo, con sus mosaicos que imitan el mármol. En la Exposición han presentado lindos lavabos ó mesas para baño, cuatro clases de consolas, mesas de centro, redondas y ovaladas, cuadros diversos, formados de baldosines hasta completar el dibujo que representan, propio para zaguanes y corredores. Los muebles mencionados son de primer orden, y nada dejan que desear; y los baldosines están perfectamente conocidos y acreditados aquí, donde ya hay muchos zaguanes pavimentados con ellos. Esta industria constituye un progreso real para Bogotá, y apareció en el momento oportuno, pues apenas empezaban á importarlos del extranjero. El mismo día en que el Banco de Colombia hacía arreglar el piso de la gran galería de entrada al edificio con baldosines importados, ese mismo día, decimos, arreglaban también el zaguán en la ciudad, con artículo enteramente igual, sino mejor, producido en el país”. Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 233. 213 Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MCMXI, p. 219.

138

y trascendencia simbólica, material y técnica que tuvo la construcción de aquel quiosco de la

Luz, la primera obra en cemento armado del país. Así mismo, productos que utilizaron

cemento, fueron premiados en la Exposición del Centenario en Medellín, donde los trabajos

de piedra artificial –un aguamanil y una losa para muebles- de la empresa de Rafael Posada

V., obtuvieron uno de los dos primeros premios en la categoría de materiales de

construcción214.

La multiplicidad de usos y la

importancia adquirida del cemento

se demostró en la exposición de

Bogotá de 1919, cuando en la

sección dedicada exclusivamente a

la llamada empresa Cementos

Samper, había “muestras [de] las

diversas aplicaciones que se les

pueden dar: baldosines para pisos,

que unen a la ventaja de la

higienización más completa una

presentación hermosa; tubos para

cañerías impermeables, sólidos,

que garantizan, a más de no

permitir infiltraciones peligrosas,

una duración considerable” 215, para concluir que el “cemento es hoy el elemento de las

construcciones modernas216. No era un simple argumento retórico, el cemento armado era el

material por excelencia, ya las principales obras se empezaron a construir desde los años de

1910 con esta técnica, iniciando su aplicación en obras de la costa Caribe y Pacífica

(específicamente en Buenaventura). Después se introdujo en el interior del país, donde se

comenzó a cubrir o reemplazar el ladrillo y a proyectar edificios con mayor número de pisos.

El uso del cemento empezó a generalizarse en los años veinte y, por tanto, la demanda se

incrementó. Pero las importaciones del mismo comenzaron a descender después de 1929 y a

214 El Centenario, Medellín, núm. 29, 6 de agosto de 1910, p. 2. 215 El Gráfico, Bogotá, núms. 487-488, 23 de agosto de 1919, p. 301. 216 Ibíd.

“El salón de la Compañía de Cementos Samper, visitado por algunosMinistros, periodistas y miembros de las Cámaras Legislativas en la noche del banquete inaugural de la Exposición”. La foto no sólo da

cuenta de la variedad de la oferta sino de la importancia social, política y económica de esta producción industrial. Reproducido de El Gráfico, Bogotá, núms. 487-488, 23 de agosto de 1919, p. 301.

139

ser sustituidas por la producción

nacional217, con la aparición de fábricas

como Titán o Diamante; precisamente esta

última, en la exposición de Bogotá en 1931,

recibió varios premios y su stand se

caracterizó por la construcción de una

escalera de concreto, de doble acceso y dos

tramos, para dar cuenta de las bondades del

material. Así que no fue raro hablar en

estos años del “cemento benefactor” y la

importancia adquirida en la arquitectura de

Bogotá y, por extensión, a buena parte de

las principales ciudades del país: “Quien

conoció a Bogotá hace dos lustros podrá

apreciar el progreso de la edificación

urbana, no solamente en estilo sino en la

técnica de construcción. El factor de

adelanto ha sido, sin duda, el cemento, con

el cual es posible ejecutar fácilmente lo que

antes constituía un problema de alta

albañilería”218

Pero si la exhibición de máquinas y materiales marcaba un punto de avance significativo, no

fue menos lo que significó para la arquitectura doméstica la exhibición en el Pabellón de

Máquinas de la Exposición del Centenario de las “instalaciones de cocinas y otros servicios

domésticos”219, las estufas, baños de regadera, tinas, lavabos o “excusados inodoros”, como

los producidos en los talleres del señor Cuéllar que, “con elocuencia de expositor francés

elogia las ventajas de los nuevos sistemas empleados en sus aparatos, y convence de su

217 Para 1929 se llegó al pico de la importación de cemento con 150625 toneladas; para el año siguiente se importó menos de la mitad, 72915 toneladas, hecho no atribuible sólo a la crisis económica, pues los años siguientes siguió descendiendo considerablemente, al punto que para 1933 era sólo de 23888 toneladas. . Cemento, Bogotá, núm. 1, diciembre de 1936, p. 19. El cemento se importaba de Alemania, Bélgica, Dinamarca, Estados Unidos, Noruega, Suecia, Holanda, Francia e Inglaterra 218 Ibíd., p. 3. 219 Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 238.

Publicidad en: Alonso Mejía Robledo, Memoria de La Gran Exposición Industrial y Artística de Pereira, de la

Gran Exposición Nacional de Bogotá y del Primer Congreso Industrial y Agrícola de Colombia, Bogotá,

A. Cortés M. & Cía. – Editorial El Gráfico, 1931, p. 62.

140

utilidad práctica”220. Ya se hizo referencia al influjo del discurso higienista como

determinante para la producción de aparatos y mecanismos que permitieran las prácticas

higiénicas en el espacio doméstico y, su incorporación a la vivienda221. Ya desde 1910 se

evidenciaron en la exposición, los intentos de los productores locales por sustituir las

importaciones de este tipo de aparatos (bañeras, regaderas, excusados) traídos de Inglaterra,

Francia y Estados Unidos por productos nacionales, lo que continuaría en los años siguientes.

Publicidad en el periódico Nuevo Tiempo, Bogotá, 9 de junio de 1905, s.

p. A la izquierda “excusados inodoros” de importación y distribuidos por Guillermo Camargo. Arriba, a la derecha, publicidad de baños de

regadera, producidos por el taller de Julio Cuéllar, quien participó en la Exposición del Centenario en 1910 con este tipo de aparatos higiénicos,

cuya producción comenzaba a sustituir las importaciones.

220 Primer Centenario de la Independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, MCMXI, p. 219. También los baños, inodoros y cocinas económicas de Pedro Lesmes y la producción de los excusados inodoros de las fábricas bogotanas Etruria y Faenza. 221 Afirma Alicia Londoño: “Habrá que esperar hasta la segunda década del siglo XX para ver aparecer los primeros receptáculos fijos, proceso que obedeció, por un lado, a importaciones del exterior y, por otro, a la instalación de las bases técnicas que permitieron la localización definitiva de las acciones de higienización corporal”. Alicia Londoño, El cuerpo limpio. Higiene corporal en Medellín, 1880-1950, Medellín, Editorial de la Universidad de Antioquia, 2008, p. 136. Al menos para el caso de Bogotá, este proceso ya se adelantaba antes de 1910, como se evidenció con los equipos presentados en la Exposición del Centenario.

141

En la Exposición de 1910 se afirmó que toda la hechura del Pabellón fue producción

nacional, desde el cemento de los pisos hasta el hierro de las techumbres, mientras en La

Gran Exposición Nacional de Bogotá en 1931 alguien se preguntó: ¿Colombia se basta a sí

misma?, un interrogantes que buscaba hacer un balance de cuánto se había progresado en la

construcción y la arquitectura, al pretender construir una casa amoblada sólo con artículos

nacionales exhibidos ese año, tal como aparece en las memorias del evento222. La respuesta

fue afirmativa. El autor en una retórica nacionalista hace a su vez una gran metáfora de la

construcción y la arquitectura del país. Aunque recurrió a malabares para suplir algunas

carencias de la producción nacional223, consideraba posible el desarrollo del proyecto, desde

el plano y los diseñadores, la mano de obra y los materiales para la construcción, la

decoración y el amoblamiento de los distintos espacios, hasta la alimentación y el vestuario

de los habitantes de la casa:

Entendemos que la construcción del edificio no dejó que desear. El papel no resultó obstáculo para el levantamiento de planos, y contando con las minas de hierro de Pacho y Pradera no nos falta material alguno de la tierra. No solamente puede construirse la casa con materias primas, obreros, técnicos y modelos nacionales, sino que en tal fabricación pueden emplearse procedimientos de los más modernos y varios sistemas arquitectónicos patentados por nuestros compatriotas224

El autor del texto citado sigue adjudicando la responsabilidad constructiva a los ingenieros y

considera que existen los profesionales capaces para hacer la casa soñada:

No necesitamos técnicos extranjeros. Aunque no hay propiamente una escuela de arquitectura en el país, nuestros ingenieros son bastante hábiles, intuitivos y hasta de buen gusto cuando no se amaneran a la europea. Los albañiles no han tenido escuela, porque no hay escuelas para ellos en ninguna parte del país; pero tienen talento suficiente para aprender a la vez que trabajan, y resultan más diestros, a la larga, que los virtuosos importados. Contratemos, pues, un ingeniero colombiano y pondremos un aviso que diga: “se necesitan obreros colombianos para la construcción de un edificio225

222Quien hace la pregunta y responde, firma con el seudónimo de “Metec”, en: Alonso Mejía Robledo, Memoria de La Gran Exposición Industrial y Artística de Pereira, de la Gran Exposición Nacional de Bogotá y del Primer Congreso Industrial y Agrícola de Colombia, Bogotá, A. Cortés M. & Cía. – Editorial El Gráfico, 1931, p. 154 223 El gran escollo en cuanto a los materiales era la producción del hierro, aunque encuentra la solución en incentivar nuevamente la producción de las ferrerías de Pacho y La Pradera. Lo demás lo encontraba en abundancia. Ibíd. 224 Ibíd., p. 159. 225 Ibíd., p. 160.

142

El balance del autor anónimo no dejaba lugar a dudas, que la arquitectura alcanzaba un

notable desarrollo en el país en los aspectos materiales y técnicos, aunque seguía la confusión

de quién debía asumir desde lo profesional la responsabilidad. Situación ambivalente en el

público general pero que se estaba resolviendo en la academia.

1.3. Las obras proyectadas y construidas asociadas al evento.

Más allá de los recintos feriales, las exposiciones propiciaron la intervención del arquitecto y

la arquitectura en el espacio público. Muchas de las exposiciones tuvieron como parte de sus

programas la inauguración de obras, ya fuera como parte central de la programación o como

algo circunstancial. La mayor parte de ellas estaban signadas por las ideas dominantes del

republicanismo, al entronizar en el escenario urbano los héroes independentistas; en ellas

participaron los arquitectos, quienes disputaron o compartieron, en algunos de los casos, con

los escultores, quienes fueron los mayores responsables de las obras ejecutadas.

Las esculturas urbanas fueron las obras más destacadas desde la Exposición de la Industria de

Bogotá en 1846, con la inauguración de la paradigmática estatua de Bolívar, obra del escultor

italiano Pietro Tenerani, donada por José Ignacio París226, hasta las fiestas del Centenario de

la Batalla de Boyacá en 1923, cuando se celebró la Exposición de Antioquia (Industrial,

Agrícola y Pecuaria) en la ciudad de Medellín y en la que se entronizó en la Plaza de Bolívar

de Medellín el monumento al Libertador, siguiendo precisamente el modelo de Tenerani227.

De ahí que, inaugurar estatuas y monumentos, siempre estuvo asociado a las exposiciones

que fueron realizadas como conmemoración de las fiestas patrias. Tal práctica también tuvo

su auge en la Exposición de 1910, debido sin duda al momento de fervor patriótico del

Centenario, cuando fueron inauguradas al menos 11 obras entre medallones, efigies, bustos y

esculturas, de autores colombianos y europeos228. Con ello se buscó enaltecer a los próceres

226 Esta Exposición fue organizada entre el 20 y el 22 de julio por la Sociedad Filantrópica. El Día, Bogotá, núm. 372, 9 de agosto de 1846, p. 3. 227 Se había definido desde 1918 por la Ordenanza 28 de 1918, “por la cual se dispone la celebración del Centenario de la Batalla de Boyacá”. La Junta del Centenario, “tras largo y atento estudio comparativo de gran numero de informaciones...adoptó como modelo para el monumento del Libertador el del afamado escultor Anderlini, discípulo del inmortal Tenerani, quien modelo el maravilloso bronce que adorna la Plaza Mayor de Bogotá…Una de las opiniones que pesaron mucho en el ánimo de la Junta fue la de Eug. Gillaumé, profesor de Estética e Historia del Arte en el Colegio de Francia y Director de la Academia de Francia en Roma”. La construcción del monumento estuvo a cargo del escultor Maccagnani, también italiano. La Defensa, Medellín, núm. 386, 7 de agosto de 1923, p. 3. 228 Los bustos a Antonio Ricaurte, José Acevedo y Gómez y Camilo Torres; las efigies de Fernández Madrid y Vargas Tejada a la entrada del Teatro Colón; el medallón al sacerdote Andrés Rosillo; las estatuas de Antonio J. de

143

de la patria y dotar de buen “gusto artístico” el espacio urbano capitalino; por eso en el

balance final se decía que “con estos monumentos la ciudad ha recibido un nuevo y notable

adorno en sus sitios más principales”229. Hasta el momento había predominado la

importación de esculturas, realizadas en talleres o por escultores europeos (franceses e

italianos), pero ya para este año se incluyeron obras de los extranjeros residenciados en

Colombia (el caso de Luis Ramelli) o de “un artista del país”, entre ellos David Cortés.

El evidente cambio de enfoques sobre el tipo de esculturas urbanas a erigir, como de hecho

ocurría ya en las ciudades colombianas desde los años 1920 donde los próceres

independentistas no fueron los únicos homenajeados sino que se incluyeron poetas, políticos,

ingenieros y religiosos, se evidenció en las propuestas que se hicieron antes de la celebración

del IV Centenario de la Fundación de Bogotá por parte del Consejo Directivo de la Facultad

de Matemáticas e Ingeniería a una solicitud de la Junta Pro Centenario en diciembre de 1934.

Además de los certámenes de obras de arte y premiación de obras científicas, estaba la

realización de obras materiales, entre éstas la erección de monumentos, la pavimentación de

toda la ciudad y la construcción de edificios. En cuanto a los monumentos, se propusieron

dos: uno a los fundadores de Bogotá y el otro “a los mandatarios aborígenes, o bien al pueblo

Chibcha que podría simbolizarse en uno de sus dioses como por ejemplo en Bachué o en

Bochica”230. Acorde con el evento que se celebraba se buscó enaltecer tanto al conquistador

como al conquistado; en este último caso, tal vez siguiendo las ideas y la estética

indoamericanistas que venían siendo promulgadas en los años veinte en Colombia, que tuvo

en el movimiento Bachué y, en su inspirador, el escultor Rómulo Rozo, uno de sus

principales promotores231. Dicha propuesta se complementaba con otra para dar nombres

“aborígenes” a plazas y avenidas, “en especial a las que con motivo del centenario hayan de

hacerse; nombres entre los cuales deben figurar los de los últimos mandatarios chibchas”232.

La obra propuesta no se realizó pero revela el ideario que circuló en la época.

Sucre, Antonio Nariño, Francisco José de Caldas, Policarpa Salavarrieta y la ecuestre al Libertador Simón Bolívar, del “célebre escultor Frémiet”. Revista de Colombia, Bogotá, núms. 7 y 8, 15 de agosto de 1910, p. 214. 229 Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 27. 230 Carta del Rector, Darío Rozo, fechada el 11 de diciembre de 1934 y dirigida a Hernando Téllez, Secretario de la Junta Universidad Nacional, en: Archivo Facultad de Matemáticas e Ingeniería, Bogotá, Legajo 130, No. de Índice 1161, f. 461. 231 Al respecto ver Álvaro Medina, El arte colombiano de los años veinte y treinta, Bogotá, Premios Nacionales de Cultura/Colcultura, 1995, pp. 30 y ss. 232 Carta del Rector, Darío Rozo, fechada el 11 de diciembre de 1934, Op. cit.

144

Aunque los escultores fueron los artífices de la estatuaria y la iconografía, los arquitectos

fueron responsables de propuestas y obras que, acogiendo estas ideas imperantes, planteaban

una mayor relación con el espacio urbano, debido a la escala de la intervención y a la

posibilidad de generar los espacios urbanos, ya fueran plazoletas, plazas o parques.

Algunas de las obras propuestas por arquitectos fueron arcos del triunfo, monumentos

conmemorativos que se inspiraban en los modelos europeos, similar a lo que sucedía con

aquella arquitectura que retomaba los elementos neoclásicos, con una parafernalia de

columnas, arcos, frisos y frontones. A una de ellas ya se ha hecho referencia, el “Proyecto de

Arco del Triunfo al Libertador” del arquitecto Mariano Santamaría, premiada en el Concurso

abierto por Cundinamarca para celebrar el Centenario de Bolívar en 1883. Otro proyecto de

monumento conmemorativo de la Independencia, del francés Gastón Lelarge, en la

Exposición del Centenario: “el arquitecto presentó el dibujo de un arco de triunfo

conmemorativo de la Independencia, que satisfizo completamente por su nobleza y

elegancia”233; aunque se definió su localización en la Plaza de Nariño no se construyó por

falta de fondos. Para la Exposición Nacional de 1919, llamada también la Exposición

Nacional del Centenario, por la celebración del centenario de la Batalla de Boyacá, la

Academia de Historia promovió la realización de un Arco del Triunfo en homenaje a los

héroes de la independencia, del cual se tuvieron tres proyectos realizados por Francisco

Gallego, Arturo Jaramillo y la empresa A. Manrique Martín y Cía., todos presentados en

1918.

El proyecto de Arco del Triunfo del arquitecto Arturo Jaramillo fue criticado por su imitación

e inutilidad, asuntos extensibles a los otros dos proyectos. En defensa del proyecto se adujo,

en torno a la imitación la existencia de obras similares en las grandes capitales -París,

Londres, Washington-, las que por igual retomaron ejemplos anteriores como modelo, Y

frente a la inutilidad, ésta

fue contestada desde que existen espíritu y materia, desde que se labró toscamente el primer ídolo y se balbuceó el primer beso, desde que hay colores y sonidos. ¿se conoce acaso una sola ciudad que no carezca de algo requerido por la vida diaria o susceptible de mejoramiento y que no haya pospuesto sus necesidades a esa otra necesidad no menos imperiosa que es el culto de los héroes y del arte? ¿Acaso lo uno excluye lo otro?234.

233 Primer Centenario de la Independencia de Colombia, Op. Cit. p. 414. 234 El Gráfico, Bogotá, núm. 414, 8 de junio de 1918, portadilla y p. 106.

145

Maquetas de dos proyectos de Arcos de Triunfo, propuestos en 1918 para la Exposición del Centenario de la

Batalla de Boyacá en 1919, por los arquitectos Alberto Manrique Martín (izquierda) y Arturo Jaramillo (derecha). Fuentes: Cromos, Bogotá, núm. 113, 11 de mayo de 1918, p. 254 y El Gráfico, Bogotá, núm. 414, 8

de junio de 1918, portada.

Si bien los arcos se proyectaron a semejanza de los construidos en Europa235, era, bajo otra

materialidad, escala e intención, la continuación de la tradición instaurada desde el siglo XIX

de construir arcos para celebrar a los ganadores de las batallas en las distintas guerras civiles

y políticas del país, con las cuales dar la bienvenida y homenajear a los caudillos. También

fueron utilizados en celebraciones religiosas y en otros eventos festivos, enmarcando rutas,

momentos y puntos más importantes. Fueron obras de arquitectura efímera donde los

artesanos y los pioneros de la arquitectura pudieron expresar el buen “gusto artístico” y,

mediante alegorías, experimentar con temas y formas historicistas, que no podían ejecutar en

las obras arquitectónicas civiles y públicas por falta de recursos económicos o materiales; no

por desconocimiento de las reglas estéticas, como lo materializaban en estas intervenciones.

235 Era explícito el reconocimiento al Arco de Tito en Roma, como el modelo retomado, “a semejanza del cual se alzará en la Avenida de la República, el que perpetuará la memoria de los ejércitos libertadores que combatieron en la Batalla de Boyacá”. El Gráfico, Bogotá, núm. 403, 13 de abril de 1918, p. 26.

146

En la celebración del 20 de

julio de 1872 se elaboraron

templos, arcos y arcos

triunfales, así como

intervenciones en las fachadas

de los edificios, calles y espacio

público; por ejemplo, un grupo

de ciudadanos hizo una “fiel

representación del arco de la

Estrella en París; i cuyas

piedras cubiertas con la lama

del tiempo, recordaban los

restos del arco levantado a

Trajano”236, otro arco que replicaba el Puente de Boyacá, otro “majestuoso como la Masa

Adriana, i sobre el cual estaba la estatua ecuestre del Libertador”, y, adicionalmente, otro

grupo intervino la Plaza de los Capuchinos para convertirlo “en un lindo boulevard”. En el

centro de la plaza se levantó una gran pirámide, “imitación de granito i mármol, en el cual se

veían inscritos los nombres de todas las víctimas de la crueldad de los pacificadores”237. Toda

una intencionalidad de efímera majestuosidad que acudía tanto a los referentes clásicos

convencionales, como a ejemplos destacados de la arquitectura histórica, ya de París o de

Egipto, que empezaban tempranamente a ser usadas como referente, tal el caso de las

pirámides.

Así como sucedió en 1872 siguió ocurriendo en otros eventos, donde la celebración a los

héroes y prohombres de la patria se enmarcaba en arcos de madera, flores o en la imitación de

materiales densos como el mármol o la piedra, propios a las obras que los inspiraron. Todavía

para la Exposición de 1910, se mantuvo vigente esta práctica con la construcción del Arco de

los Comuneros en la Plaza de Nariño, esta vez dedicado, como su nombre lo indica, a los

hombres que participaron del levantamiento popular de la provincia de Socorro a finales del

siglo XVIII.

236 Diario Oficial Estados Unidos de Colombia Estraordinario, Bogotá, 31 de julio de 1872, p. 28. 237 Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 776, 22 de julio de 1872, portada.

Arco triunfal en la Calle Real de Bogotá en 1895, foto de Henri Duperly, en: Fotografías colombianas Agenda 1984, Museo de Arte

Moderno de Bogotá, s. p.

147

A la izquierda: grabado con la “Portada del Jardín”, elaborada para los eventos de 1883 en la ciudad de Bogotá y ubicada en la Plaza de Bolívar, reproducido del Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 50, 20 de agosto de

1883, p. 24. A la derecha: “Alegoría de la Arquitectura”, realizada por la oficina de arquitectura de A. Manrique Martin y Co., para un evento de julio de 1917, al lado de otras carrozas alegóricas a la navegación, la industria de tejidos, el Libertador y las repúblicas bolivarianas. El Gráfico, Bogotá, núm. 360, 28 de julio de 1917, p. 76. En

ambos casos la referencia historicista es consustancial a la propuesta y da perfecta cuenta, en dos momentos históricos diferentes, de los imaginarios historicistas que predominaban en la arquitectura.

Esa construcción de sentido se mantuvo hasta llegar al momento de máxima exaltación en la

celebración Centenaria de 1910, una de cuyas finalidades, como lo resalta Fréderic Martínez,

fue ser una empresa de catequización nacionalista en torno a los ídolos de bronce que, junto a

la iglesia católica, eran los dos fundamentos de la cohesión social238. Así, en 1910, vuelven a

coincidir el culto a los héroes de la Independencia en la iconografía de los monumentos y en

los textos históricos, pues se inauguraron 11 obras conmemorativas y se premió el libro

Historia de Colombia para la enseñanza secundaría, escrito por Gerardo Henao y Jesús

238 F. Martínez, “¿Cómo representar a Colombia?, Op. cit., p. 330.

148

María Arrubla, ganador del concurso que

había realizado la Academia Colombiana

de la Historia como su contribución en este

evento. En la introducción este texto los

autores tenían claro que su propósito era

contribuir a la formación del carácter,

moralizar y avivar el patriotismo, de ahí su

carácter apologético y de exaltación de los

héroes que domina este texto239.

De esta manera las exposiciones

contribuyeron a configurar y fortalecer la

denominada “historia de bronce”, en la

medida que las esculturas y monumentos

hacían reconocible e identificable en el

espacio público lo que los textos escritos

iban elaborando como la historia oficial.

En esa búsqueda por exaltar a los héroes se

acudió a referentes arquitectónicos

clásicos como los arcos las pirámides, dos

arquetipos de forma y materialidad que

dan la idea de grandeza y permanencia en

el tiempo, por tanto de la inmortalidad que

se quería adjudicar a los padres fundadores

de la República.

Como se ha expuesto, los artesanos,

maestros de obra y arquitectos

reconocidos, fueron artífices de las obras

mencionadas, en las que aplicaron

principios similares a los que regían para

la arquitectura civil o institucional que se

construía. Así, en estos trabajos

239 Jorge Orlando Melo, Historiografía colombiana. Op. Cit., p. 86.

Pabellón de las cervecerías Bavaria y Fenicia, en la Exposición de Bogotá en 1919, reproducción de: El

Correo Liberal, Medellín, núm. 1417, 5 de septiembre de 1919, s. p.

Stand de Chocolate La Especial, en la exposición de Bogotá en 1931, reproducido de Alonso Mejía Robledo, Memoria de La Gran Exposición Industrial y Artística de

Pereira, Op. cit., p. 85.

149

circunstanciales, reafirmaron sus principios e imaginarios estéticos. Se llegó incluso a exaltar

el arte arquitectónico, para ubicarlo dentro de los puntales del progreso junto a la industria y

la navegación, mediante una carroza alegórica diseñada por Pablo de la Cruz, la que estuvo

en el desfile organizado en julio de 1917 –ver fotografía derecha en la página 147-.

Otra forma de arquitectura efímera, a una

escala menor pero no por ello despreciable,

fue la elaboración de los stands de las

empresas. Estos se encontraban en los

pabellones aislados de la exposición de 1907,

realizados por los artesanos y arquitectos ya

reseñados, en una arquitectura muy vernácula.

Tales stands fueron exhibidos en los

exhibidores en los interiores de los pabellones

de las exposiciones posteriores, en donde el

historicismo vigente se evidenciaba en los

trabajos de frontones, arcos, columnas y

demás elementos decorativos realizados en

madera, latón, yeso o pintura.

Otras obras iniciadas o inauguradas en los

eventos de este periodo de construcción de

sentido patriótico, y relacionados con las

exposiciones, fueron definidas no sólo como

monumentos conmemorativos sino como

espacios urbanos. Ejemplos de este tipo de

obras son el monumento y la Plaza de los

Mártires, cuya primera piedra fue colocada en

1872; la realización fue encomendada al

escultor italiano y arquitecto circunstancial, Mario Lambardi, en la que se destaca el grupo

escultórico y el obelisco de 17 metros de altura240; la obra de la plaza propiamente dicha que

240 “En el centro de un espacio de 40 ó 50 metros de circunferencia, rodeado por 12 pilastras con jarrones de bronce y bancas de piedra para los paseantes, se levanta un monumento de estilo griego-egipcio, de 17 metros de altura. Esta medida es solamente la pirámide ú obelisco, que es de forma cuadrangular y tiene un metro por lado en su

Grabado del templete diseñado y construido por Pietro Cantini para el Parque del Centenario entre 1883 y 1886. Reproducción del libro de Ignacio Borda, Monumentos patrióticos de Colombia su

historia y descripción, Bogotá, Imprenta de la Luz, 1892.

150

aún continuaba en su

construcción hacia 1883241.

Otro caso fue el proyecto del

Parque del Centenario,

inaugurado el 24 de julio de

1883, como parte de la

celebración del Centenario del

Libertador, pero del cual sólo

se elaboró el templete diseñado

y construido por el arquitecto

Pietro Cantini, terminado tres

años después de aquella

inauguración242.

Las últimas obras referidas, de mayor significación e importancia urbana que la arquitectura

efímera o los bustos, fueron asumidas por los arquitectos extranjeros a los que el gobierno les

había encomendado las obras institucionales por las que habían sido traídos al país. Por el

contrario, a la arquitectura efímera no necesitaba la cualificación ni la responsabilidad que

exigían aquellas otras, por lo que permitió ser un campo de práctica y experimentación para

artesanos, maestros y arquitectos empíricos o no, a la espera del momento de convertirlas en

obras permanentes, de mayor escala e importancia urbana, en las que pudieran ser los

responsables en reemplazo de los arquitectos extranjeros, como de hecho ocurriría a partir de

la última década del siglo XIX.

base. Ignacio Borda y José María Lombana, Almanaque para todos y directorio completo de la ciudad con 12 vistas de Bogotá para 1886, Bogotá, Imprenta de Ignacio Borda, 1886, p. 204. 241 Para este año se han “construido 146 metros longitudinales de pretil con su cornisa de piedra; 2 portadas de piedra de sillería; 500 metros cuadrados de embaldosados de pretil; una verja que cierra el jardín…así como dos óvalos á los costados, sembrados de flores; se construyó una nueva fuente, y se están plantando alamedas de árboles, de los cuales hay muchos en desarrollo”, en: Memoria que el Secretario de Fomento dirige al Presidente de la Unión, Bogotá, Imprenta de Vapor de Zalamea Hermanos, 1884, p. 101. 242 La idea inicial era convertir la plaza de San Diego en Plaza de Bolívar. El diseño contemplaba una plaza circuida por una verja de hierro y cuatro portadas a cada costado, simbolizando las cinco repúblicas independizadas: la oriental a Colombia; la sur a Ecuador; la occidental a Perú y Bolivia y la norte a Venezuela. En el centro debía ir el templete: “con una base circular de 8 metros de diámetro…8 columnas que sostengan una cúpula sobre la cual se colocará el Cóndor de los Andes en actitud de volar; y en el centro del monumento, una estatua del Libertador Simón Bolívar; quedando a cargo del Arquitecto nacional la formación de los planos con todos sus detalles”. Ibíd., p. 103.

Obelisco y grupo escultórico en la Plaza de los Mártires, ciudad de Bogotá, hacia el año de 1872, año de su inauguración. Foto reproducida

en El Gráfico, Bogotá, núm. 607, 22 de julio de 1922, p. 101.

151

El componente de experimentación que tuvieron las exposiciones, estuvo muy presente en la

del Centenario de Bogotá, no sólo en los diseños realizados por los arquitectos colombianos

para los pabellones –ejemplo claro de la inversión en términos de los responsables de las

obras-, sino, con igual intensidad, en el amoblamiento del parque, que dieron cuenta del tipo

de intervención urbanística aplicada o deseada para los centros urbanos colombianos. Se

destacaron los trabajos de las fuentes luminosas, los quioscos, los pabellones transitorios

(Bavaria, Germania, Café Especial o el restaurante) y el remate de la columna

conmemorativa a los héroes de la Independencia, construida por una sociedad de artesanos:

“en el punto culminante del Parque se levanta una hermosa columna, lisa, de estilo toscano, la

cual termina con un capitel de orden corintio, adornado de hojas de acanto. Tiene encima un

gigantesco cóndor, y es este monumento el que se ha consagrado por la Sociedad de la

Caridad á los héroes ignotos de la Independencia”243. Esta columna conmemorativa que

recurría como los otros monumentos al lenguaje clasicista, en términos simbólicos era

diferente en cuanto no celebraba a un héroe de la Independencia en particular sino todos los

“héroes ignotos”, es decir, a

los soldados desconocidos;

éste ejemplo, junto al Arco de

los Comuneros en la Plaza de

Nariño, fueron dos casos

excepcionales y se debía a la

iniciativa de la Sociedad de

Artesanos que, de esta

manera, reclamaron y

celebraron la participación del

pueblo en las batallas

independenistas.

Aparte de las implicaciones ideológicas, se trató de un amoblamiento urbano y de

arquitectura conmemorativa que si bien ya existía, a partir de entonces se replicará e

intensificará, no sólo en los principales centros urbanos sino en pequeñas y lejanas

poblaciones del país, con proyectos realizados conjuntamente por escultores, arquitectos,

ingenieros o maestros.

243 La Organización, Medellín, núm. 538, 19 de agosto de 1910, s. p.

"Vista de Bogotá - Columna erigida en honor de los héroes ignotos en el bosque de la Independencia". El Gráfico, Bogotá, núm. 454, 8 de

febrero de 1918, portada.

152

Como hemos visto, cada una de las exposiciones industriales y artísticas tuvo en cuenta la

arquitectura. Con mayor o menor importancia, ella estuvo presente. En general, las

exposiciones hicieron su aporte al desarrollo y al progreso material del país, énfasis que

tenían estos eventos. Esto hacía que muchas veces se mirara sólo el lado material y

pragmático de la arquitectura. Pero, otra perspectiva se planteó desde mediados del siglo XIX,

por quienes consideraron que no sólo lo material era el fundamento para el avance del país;

por ello era necesario tener en cuenta el orden moral: “no es tan solo por el estudio de su

riqueza que se consideran las naciones. Las ciencias, las artes, la ilustración de las masas,

todo eso le da valor y lustre. Aquello es el termómetro de la prosperidad pública en el orden

material, esto es el termómetro de la prosperidad en el orden moral”244; lo planteado en 1848,

indicaba la importancia que para algunos, como el autor citado, debían tener las artes, junto a

la educación y las ciencias, en sentido de construcción de Estado-nación. Esto condujo a que

desde mediados de 1840 surgieran las primeras formas de sociabilidad artística en la ciudad

de Bogotá y, con ellas, se organizaran por primera vez las exposiciones exclusivamente

dedicadas a las artes, en donde el énfasis e interés difería de la exposiciones industriales y

artísticas conjuntas, que se plantearon para auspiciar “el progreso y la civilización”, pero

tuvieron mayor preocupación incluir en ellas todo aquello que el desarrollo material del país

(el interés del progreso) que lo referido al avance cultural de la sociedad (la preocupación de

la civilización). En algunas de aquellas exposiciones la participación del arte fue

menospreciada, marginal o simplemente usada como elemento decorativo, pero jamás fue

centro primordial de ellas, a pesar de que exposiciones artísticas como la del 20 de julio de

1899, alcanzaron mayor trascendencia que el evento mayor que las contenía. Al ser

considerada la arquitectura como una de las bellas artes, allí también tuvo cabida y sirvió

como otro escenario para que los arquitectos pudieran presentar sus trabajos, especialmente

desde las técnicas de representación arquitectónica, es decir, los planos (plantas, alzadas,

cortes, fachadas y perspectivas) y las maquetas.

2. Las exposiciones artísticas y la arquitectura

Las exposiciones artísticas al igual que las industriales se iniciaron en la década de 1840 para

el caso de Bogotá y también estuvieron asociadas a las fiestas patrias, por las mismas razones

de las exposiciones industriales y artísticas, pero con motivaciones diferentes en la medida

que apuntaban a incentivar el arte, propagar el buen gusto y con ello convertir a la Nueva

244 El Día, Bogotá, núm. 482, 5 de febrero de 1848, p. 2.

153

Granada en una nación culta. Los primeros eventos fueron organizados por la Academia de

Dibujo y Pintura, institución que se creó en la capital de la República en 1846, promovida por

el fotógrafo y pintor Luis García Hevia245. La creación de dicha academia no fue un acto

solitario ni circunstancial sino que respondió a un momento durante el gobierno de Tomás

Cipriano de Mosquera cuando las ciencias y las artes tuvieron unos años de promoción y

auge, lo que se puede percibir en la creación de la Sociedad Filarmónica el mismo año de

1846, la cual a su vez creó la Escuela de Música en 1847, el mismo año que se creó la

Escuela de Arquitectura, bajo la dirección de Tomás Reed.

Precisamente el 11 de noviembre de 1846 cuando se inauguró la Sociedad Filarmónica, acto

en el que la orquesta dirigida por el acuarelista Henry Price ejecutó un excelente programa, el

Presidente de la Sociedad en el discurso que pronunció, pidió el respaldo el respaldo para las

artes, especialmente para la música, por el valor que estas representaban en el proceso de

civilización: “Bien sabido es que en todos los países civilizados las artes que se llaman

liberales son acatadas y protejidas, y reciben homenajes aun de los mismos reyes. En donde

quiera que la sociedad ha llegado a cierta altura, los jenios se glorifican, los artistas se honran.

La Música, hermana de la poesía, de la pintura, de la escultura y de la arquitectura, es entre

todas las artes la que proporciona al hombre mas dulces fruiciones y goces mas inocentes...246

Ese deseo de promoción del arte condujo a la recién creada Academia para realizar las

Primera y la Segunda Exposición de Dibujo y Pintura en 1847 y 1848. La Academia preparó

su primera exposición para el 20 y 21 de julio de 1847 en la casa del Congreso, dedicada “á la

memoria de los ilustres mártires de la independencia, y además tiene por objeto contribuir á

la celebración del aniversario de ella”; aparte del deseo patriótico y la conmemoración del

aniversario de su fundación, se buscó estimular a los alumnos que se formaban en la escuela

creada, además de someterlos al criterio del público ilustrado y estimular un proceso creativo

245 El acta de fundación se firmó el 9 de octubre de 1846 y la suscribieron Luis García Evia, Ramón Torres, Simón José Cárdenas, Faustino Caicedo, Eduardo Castro, Juan de la Cruz Garzón, Narciso Garay y Juan Nepomuceno Colobon, “profesores de bellas artes, con el objeto de fundar una academia de dibujo y pintura para perfeccionarse estudiando teórica y prácticamente este ramo, y de la cual dependan mas tarde escuelas en donde se enseñe este interesante y necesario arte para todas las clases de la sociedad, propagando al mismo tiempo el gusto por todas las demás artes que tengan conexión con él”. Ibíd., núm. 529, 19 de julio de 1848, p. 2. El promotor García Hevia (también escrito Evia) nació en Santafé de Bogotá en 18116, es considerado uno de los mas prominentes artistas del país en la primera mitad del siglo, fue pintor, paisajista, miniaturista, calígrafo, fotógrafo y coleccionista, al respecto ver: “El fotógrafo Luis García Hevia y su tiempo”, en: Pilar Moreno Ángel, El daguerrotipo en Colombia, Santafé de Bogotá, Bancafé-Fondo Cultural Cafetero, 2000, pp. 85-129. 246 El Día, Bogotá, núm. 395, 15 de noviembre de1846, p. 3

154

considerado por sus integrantes como largo, dispendioso, que miraba hacía el futuro de la

nación y que debía basarse en una mirada hacia atrás. Por eso señalaban que sus primeros

esfuerzos estaban encaminados “á la memoria de los esclarecidos varones que nos dieron

patria y libertad haciendo el sangriento sacrificio de su inmaculada vida, en los campos de

batalla, en los calabozos lóbregos y pestilentes; ó en los patíbulos afrentosos”247.

Desde entonces las exposiciones artísticas o de bellas artes, para el caso de Bogotá, tuvieron

casi estos mismos principios: convertirse en el evento en que una institución educativa,

formal, daba a conocer el trabajo desarrollado por sus alumnos; realizar el evento,

generalmente, en fechas conmemorativas patrias; estimular a los alumnos que exponían,

mediante la competencia entre ellos y la confrontación pública. Así que la mayoría de estas

exposiciones marcaron los momentos de creación y permanencia de la formalización de la

enseñanza del arte, las que, de distinta manera, tuvieron en cuenta la arquitectura. Así, el

evento de 1874 organizado por el pintor mejicano Felipe Santiago Gutiérrez fue la

socialización de la inauguración de la Academia Vásquez, creada por el gobierno el año

anterior; mientras que la Exposición de Bellas Artes de 1886, fue la primera exposición de la

recién creada Escuela de Bellas Artes, la cual se había inaugurado oficialmente el 20 de julio

de ese año, después de lo cual se realizarían exposiciones anuales, para dar cuenta de los

resultados del trabajo académico en dicha institución.

Cuadro núm. 5 Exposiciones de Arte entre 1847 y 1899

Evento Año Organizadores Primera Exposición de la Academia de Dibujo y Pintura 1847 Academia de dibujo y pintura Segunda Exposición de la Academia de Dibujo y Pintura 1848 Academia de dibujo y pintura Exposición del 20 de julio 1874 Promovida por Felipe S. GutiérrezLa Exposición de Bellas Artes 1886 Bogotá Primera Exposición de Arte 1892 Medellín Exposición Nacional del 20 de julio 1899 Bogotá Exposición de Bellas Artes –Exposición Cano– 1899 Medellín Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 1899 Bogotá

En el caso de Medellín, el inicio es más tardío, pues la primera exposición sólo se organizó

para celebrar el 20 de julio de 1892, por iniciativa de un círculo de interés reducido y por el

influjo de los eventos académicos de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, pues uno de los

247 Ibíd., núm. 440, 1 de agosto de 1847, p. 4

155

organizadores, Samuel Velásquez, había estudiado allí en la sección de pintura, en 1887248.

Por su parte la Exposición de 1899, fue organizada por el Club Brelan de Medellín y un

grupo de amigos empresarios con cierto interés por el arte249, los cuales la hicieron en

homenaje y beneficio del pintor Francisco Antonio Cano250, quien se encontraba adelantando

sus estudios de pintura en Europa. A pesar de no tener ni la continuidad, ni las relaciones

académicas y mucho menos los efectos desencadenantes de las exposiciones de Bogotá, estos

eventos puntuales en la capital de Antioquia, incluyeron dentro de la demanda de sus

idearios, a la arquitectura como una de las bellas artes.

En términos generales se puede dividir en tres momentos la caracterización de la relación

entre la arquitectura y las exposiciones artísticas o de bellas artes. Un primer momento son

las exposiciones de década de 1840, en los cuales se incluyó a los artesanos, responsables no

del diseño general de las edificaciones sino de la ornamentación y del trabajo de carpintería y

ebanistería que estaban directamente relacionados con la adquisición de conocimientos sobre

las normas estéticas historicistas y neoclásicas, muy común en los manuales y libros que

circularon. De allí la importancia en estos años de formar a los artesanos en las artes y

oficios, y como base para ello, en los rudimentos del dibujo, en lo cual la Academia fue uno

de los primeros centros de formación; por ello, fueron expuestos los trabajos elaborados de

sus alumnos artesanos. En la primera exposición, inaugurada el 15 de noviembre de 1847, se

presentaron trabajos de la Academia de Dibujo y Pintura,y se realizaron los exámenes de los

alumnos que estaban inscritos en la misma251. Mientras que la segunda exposición realizada

al año siguiente, además de los cuadros dedicados a los patriotas de la independencia,

248 Es uno de los 30 alumnos matriculados en la sección de pintura para el año de 1887, en: Anales de la Instrucción Pública en la República de Colombia, Bogotá, tomo XII, Imprenta de La Luz, 1888, p. 38. El otro de los organizadores fue el fotógrafo y pintor Emiliano Mejía y el evento se realizó en la casa quinta de Juan Uribe. 249 “Nombre proveniente de la palabra francesa 'le Breland', que hace referencia al juego de cartas en el cual el jugador tiene en la mano cuatro figuras de la misma pinta. Por eso se aplicó a un club de diez amigos entren los cuales había cuatro de apellido Jaramillo. Estas personas tenían en común intereses empresariales y como tal promovieron la fiesta de Cano”, nombre con el que también se reconoció esta Exposición. Juan Camilo Escobar Villegas, Progresar y civilizar, Op. cit., p. 346. 250 Francisco Antonio Cano había viajado en 1898 a estudiar en París, financiado por el gobierno nacional pero con recursos insuficientes para su mantenimiento, por lo que se organizó este evento en la ciudad de Medellín con el fin de enviarle lo recaudado para que permaneciera al menos un año más adelantando los estudios en aquella ciudad. 251 Los examinadores fueron Ramón Torres y Luis García Hevia , quienes examinaron 17 laminas “en colores y lápiz, presentadas por las señoritas Rafaela Uribe y María de los Anjeles Arenas, y los señores Fernando García Tejada, Celso de la Puente y José María González, han sido calificadas de optimas, por el primor con que ellas están trabajadas; y las que exhibieron las señoritas Trinidad Gamba y Digna Camacho, y los señores Juan N. Colobon, Januario Silva, José María Gonzále3z, José María Hinestrosa, Domingo Uribe Malo, Fidolo González y Policarpo Flores, han merecido el segundo lugar por estar bien ejecutadas”. El Día, Bogotá, núm. 469, 22 de diciembre de 1847, p. 4.

156

retratos, paisajes, aves, flores y frutos, cuadros religiosos, estampas de cabezas y desnudos,

de las “señoritas” de la Academia, y de las “obras maestras” de los profesores (Luis García

Hevia, Ramón Torres Méndez, Simón J. Cárdenas, José Groot, Fermín Isaza, y los litógrafos

extranjeros Celestino y Jerónimo Martínez), se incluyeron los dibujos de adornos, de líneas

de ornamentos y elementos de ornamentación para la ebanistería como los presentados por

Eladio Monroi, Saturnino González, José María García, Cecilio Meléndez, Eustaquio Jaime,

Pedro y Diego Díaz, Marcelo Bastida, Lorenzo Vásquez, Pedro Sarate, Bartolomé Andrade,

todos ellos miembros de la academia que “van haciendo sus adelantos proporcionados al

tiempo que hace que empezaron su carrera”252.

La Exposición del 20 de julio de 1874, marca el segundo momento, cuando se propuso

establecer la enseñanza de la arquitectura, como una de las escuelas incluidas en el proyecto

de la Academia Vásquez, creada por la Ley 98 del 4 de junio de 1873, en el gobierno de

Manuel Murillo Toro253. La Exposición fue la presentación en sociedad de dicha Academia,

promovida por Felipe Santiago Gutiérrez, quien reunió más o menos 200 trabajos de

escultores y pintores ya conocidos de la capital de la república (por ejemplo: José María

Espinosa y Epifanio Garay), con otros enviados de diferentes ciudades del país (de Pasto,

Cauca y Guaduas), más los trabajos de los alumnos de las dos escuelas privadas254 que el

artista mejicano regentaba y estaban en funcionamiento, a la espera de la formalización de la

creada de manera oficial.

En un medio donde se carecía de recursos e instituciones formativas en bellas artes, donde el

apoyo económico era escaso y habían fracasado o duraron poco los intentos anteriores, este

evento despertaba esperanzas para quienes consideraban importante la enseñanza del arte.

Para un columnista, esta “humilde” exposición era de mucha más importancia que cualquiera

de las “esplendidas” exhibiciones que se hacían cotidianamente en París, Londres y otros

centros artísticos europeos: “Esta exposición Gutiérrez es el primer paso que da un pueblo

nuevo en el camino del arte, tan natural i latente en las naciones de orijen latino, cuanto

descuidada i despreciada había estado entre nosotros”255. Otro autor anónimo, teniendo como

referencia las obras de los alumnos de las escuelas de Gutiérrez en la Exposición, consideraba

252 Ibíd., núm. 533, 2 de agosto de 1848, p. 3 253 Constitución i leyes de los Estados Unidos de Colombia espedidas en los años de 1863 a 1875, Tomo Segundo, Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1875, p. 1000. 254 Diario de Cundinamarca, Bogotá, núm. 1392, 30 de julio de 1874, p. 878. 255 Ibíd., núm. 1400, 8 de agosto de 1874, portada.

157

que “los hombres pensadores deberían protejer ante todo el arte de la pintura, porque este es

un elemento de moralidad i de paz social i doméstica que se introduce en una sociedad”, sin

desconocer el valor y utilidad que tenía la enseñanza del dibujo para arquitectos y artesanos,

para concluir que la “civilización no está solamente en los telégrafos i las vías férreas, sino

también en las bellas artes, que educan i moralizan”256. Si bien la formación de la Academia

fracasó en su etapa inicial, la iniciativa fue revivida hacia el año de 1881, alcanzando a

funcionar por dos años, constituyéndose en el germen del Instituto Nacional de Bellas Artes

creado en 1882, a su vez origen de la Escuela Nacional de Bellas Artes, formada en 1886.

En todo este proceso entre 1873 y 1886, estuvo presente la arquitectura. Si bien se le dio

prioridad a la pintura y la escultura, el dibujo enseñado en aquella fue básico para el trabajo

de quienes querían tener mejores destrezas para la representación ornamental y

arquitectónica, encontrando allí, al menos por dos años, una posibilidad de aprendizaje de

estas técnicas que no existía en otro lugar. De igual manera, la inclusión de la Escuela de

Arquitectura desde la ley de 1873 que creó la Academia Vásquez, fortalecía la idea que ésta

era una de las cinco artes junto a la pintura, la escultura, la música y el grabado, por lo cual su

enseñanza era potestativa de este tipo de escuelas y no subordinada a la enseñanza de la

ingeniería, como ocurría desde 1870 en la Escuela de Ingeniería de la Universidad Nacional.

La enseñanza de la arquitectura dentro de las bellas artes también revivió junto a la Academia

en 1881, por el Decreto No. 281 de 29 de abril de 1881257; a ella se incorporó en el segundo

semestre de ese año, con el nombre de Escuela Arrubla y con la dirección del arquitecto

Pietro Cantini –sobre este aspecto profundizaremos en el ítem de las escuelas formadas en la

segunda mitad del siglo XIX, en capítulo 3º sobre la enseñanza de la arquitectura en

Colombia.

La Exposición de 1886, marca el punto de partida del tercer momento que se prolongó hasta

1899. En ese lapso se produjo una disputa por la correspondencia o adscripción de la

arquitectura entre las bellas artes y la ingeniería; tanto la Escuela de Bellas Artes como la

Escuela de Ingeniería de la Universidad Nacional querían asumir la enseñanza, aunque desde

diferentes enfoques e intereses. La Escuela de Ingeniería desde 1884, consideró otorgar el

título de Arquitecto258, aunque después lo eliminaría o convertiría en un título menor y su

enseñanza era apenas un curso dentro de todo el programa de la ingeniería civil. Entre tanto la 256 Ibíd., núm. 1400, 8 de agosto de 1874, p. 910. 257 Anales de Instrucción Pública, Bogotá, núm. 8 Tomo II, mayo de 1881, p. 240. 258 Ley 23 de 26 de julio de 1884, en: Diario Oficial, Bogotá, núm. 6155, 1 de agosto de 1884, p. 13677.

158

Escuela de Bellas Artes, desde sus inicios incluyó una sección específica de arquitectura y

entre 1886 y 1899, podía otorgar el título de maestro en arquitectura, considerado, igual a los

otros títulos de la Escuela, secundario y no profesional por la normatividad vigente.

En esa disputa, la Escuela de Bellas Artes le dio a la arquitectura más visibilidad e

importancia, como lo demostró la participación en el evento inaugurado el 4 de diciembre de

1886, que se extendió hasta el 20 de febrero de 1887 y fue considerado la primera exposición

de la propia escuela, a la vez, en palabras del director Alberto Urdaneta, "la primera seria

Exposición de Bellas Artes que haya tenido lugar en Colombia"259. Esta se dividió en los

siguientes "géneros", nombre que se le dio a las diferentes secciones incluidas: Arquitectura -

Dibujo aplicado a este arte, Proyectos arquitectónicos; Escultura en sus diversos ramos;

Obras de ornamentación; Dibujo topográfico; Dibujo al lápiz; Dibujo al carbón; Pintura al

óleo; Pintura á la aguada; Pintura al aguazo; Pintura al pastel; Grabado en madera; Grabado

en metal; Procedimientos varios para grabar; Fotografía y Litografía260.

La exposición de 1886-1887 fue crucial porque le dio otra dimensión a las bellas artes y

fortaleció el proyecto académico. Con ella, la Escuela mostró su fortaleza y los logros

alcanzados en tan poco tiempo, se le dio la importancia que tenían las artes en el proyecto que

el gobierno de la Regeneración en cabeza de Rafael Núñez le imponía a la sociedad, de allí

que buscaron garantizar el beneficio y los recursos del Estado para su permanencia futura. A

su vez, la exposición fue la posibilidad de establecer un nexo con el pasado y lanzar con

optimismo una visión de futuro. Por primera vez, en la construcción de los imaginarios de la

República, se hacía un gran aporte con el denominado “Arte Patrio”; así, en una de las salas,

a manera de decoración y como homenaje, se listaron en las paredes los nombres de pintores,

músicos, arquitectos, escultores y ornamentadores considerados los más sobresalientes desde

tiempos coloniales hasta los cercanos de la República, una “larga lista por primera vez

formada, que podrá cansar á quienes no miren con especial cariño á los antiguos lidiadores en

el campo de lo Bello, pero que lo leerán sin duda, con particular atención, las personas que

tengan interés en la Historia del Arte en nuestro país. Ninguna ornamentación tan propia

como la lista de esos venerados nombres en la sala en que iba á hacerse solemne apoteosis del

Arte Patrio, ante un concurso civilizado”261.

259 Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 110, 15 de febrero de 1887, p. 223. 260 Ibíd., núm. 104, 15 de noviembre de 1886, p. 123. 261 Ibíd., núm. 110, 15 de febrero de 1887, p. 222.

159

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, “príncipe del arte en nuestro país”, encabezaba la lista

de una “gloriosa corte”, como se llamó el listado formado por pintores, escultores y músicos,

entre los que estaban individuos destacados como Domingo Esquiaqui, Juan Bautista

Coluccini, el maestro Nicolás León, Fray Domingo de Petrés, Tomás Reed, reconocidos

como ingenieros y arquitectos de obras destacadas de carácter civil o religioso, desde el siglo

XVIII hasta mediados del siglo siglo XIX, con lo que se dotaba de unos antecedentes

históricos al quehacer arquitectónico, formando parte de la historia de las bellas artes. El

propio Urdaneta decía en sus palabras de inauguración que, “la arquitectura, ayudada con

más ó menos éxito por profesores europeos, y que después de Pétrez, Colucchi(sic),

Esquiaqui y Reed, tuvo indudablemente decadencia, hoy se reanima”262. Fundada en un

pasado, no sobre el vacío, la Escuela de Bellas Artes se erigía como el futuro que sacaría del

marasmo la arquitectura y las artes en general.

En su momento, la mayor parte

de las crónicas y comentarios

vertidos en la prensa capitalina

alabó el evento a pesar de su

rápida organización, por la

cantidad de obras presentadas,

el reunirlas en un solo espacio

e, incluso, por “un conjunto de

cuadros, entre las cuales hay

verdaderas obras maestras, y, -

digámoslo con franqueza,-

como no esperábamos

encontrar en Bogotá”263. El escritor Rafael Pombo era de otro parecer, al considerar el evento

más un acto social que artístico y porque tenía más un carácter de entretenimiento; un evento

que por su convocatoria universal no podía garantizar la selección y, por ello desde el

principio se sabía que, en su opinión:

acudiría mucho pésimo, pero también no poco digno de conocer que dormía escondido, y que una vista ejercitada no deja de distinguir con mala luz, aunque no pueda apreciarla cumplidamente. Bien valía la pena ensayarse esto alguna sola vez, y

262 Ibíd, núm. 110, 15 de febrero de 1887, p. 225 263 Ibíd, núm. 106, 15 de diciembre de 1886, p. 150.

Formato de inscripción a la primera exposición anual de la Escuela de Bellas Artes en 1886, reproducido de: Papel Periódico Ilustrado,

Bogotá, núm. 104, 15 de noviembre de 1886, p. 124.

160

se ha ensayado ahora, produciendo desde luego una aglomeración de objetos de los cuales un sesenta ó más por ciento puede arder en un candil. Semejante Arca de Noé mientras con peor luz se vea, tanto mejor, y achaquemos al dios Febo sus imperfecciones. Si exigimos local adecuado, como este no existe en Colombia, nos habríamos quedado sin Exposición general de Bellas Artes264.

En ese “Arca de Noé” se pudo observar el panorama de la arquitectura, al menos para el caso

bogotano. Los listados de los jurados nombrados para fallar los concursos convocados y los

participantes, permite tener una idea de quienes ejercían la arquitectura, considerados

“artistas” por la organización, y los estudiantes que se formaban en ese momento en la

Escuela de Bellas. Así mismo, los planos presentados dan a conocer el tipo de obras y las

características de las mismas y otras poblaciones del país

El gobierno nombró como jurados para la calificación de obras dentro de los trabajos de los

estudiantes de Bellas Artes así: en Arquitectura, Mariano Santamaría, Eduardo Espinosa y

José A. Suárez; en Ornamentación, Luis Ramelli, Rafael Franco e Higinio Cualla; en

Geometría y Perspectiva a Francisco Torres, Lázaro M. Girón y Santiago Ponce T. Para el

concurso de Artistas, los jurados fueron: en Arquitectura, Dibujo aplicado a este arte y

Proyectos Arquitectónicos a Pedro Cantini, Julián Lombana y Antonio Clopatofsky y en

obras de Ornamentación, otra vez Cantini junto con Liborio Zerda y Agustín Garay265. Este

era un grupo variado en términos de su procedencia y actividad laboral. En primer lugar los

profesores de la escuela, en los que se combinaban los extranjeros traídos para trabajar en

obras institucionales como Ramelli (ornamentación), Cantini (arquitectura) y Sighinolfi

(escultura), y colombianos con formación en Europa, como el caso de Mariano Santamaría,

quien había llegado en 1884 después de graduarse de Ingeniero Arquitecto en Alemania. Otro

grupo lo formaban los colombianos que ejercían la arquitectura, teniendo diferente origen: el

autodidactismo (Lombana), la formación en una escuela de artes y oficios en Alemania

(Clopatofsky), y quienes sin saber su real formación ofertaban los servicios como

“arquitectos y agrimensores” en el medio local (Espinosa y Suárez)266. El anterior grupo

264 El Telegrama, Bogotá, núm. 99, 18 de febrero de 1887, p. 395. 265 En Escultura, en la parte de estudiantes fueron nombrados César Sighinolfi, Pedro Cantini y Emigdio Palau, y en la de los artistas a Aureliano González T., Carlos Uribe y Arturo Malo O’Leary. Ibíd., núm. 84, 31 de enero de 1887, p. 334. Se debe tener en cuenta que esto incluía la denominada escultura arquitectónica. 266Poco antes de clausurarse la exposición el 20 de febrero de 1887, salió esta nota en un periódico capitalino: “Los señores Eduardo Espinosa Guzmán y José Suárez, arquitectos, y agrimensores han establecido una compañía que se ocupará en todo lo relacionado con su profesión: levantamiento de planos, construcción y fábrica de toda especie. Cobran la comisión del 10% sobre el gasto por ellos presupuestado". El Telegrama, Bogotá, núm. 87, 4 de febrero de 1887, p. 347.

161

relacionado con la arquitectura se combinó con políticos (Cualla, quien fue Alcalde de

Bogotá), un médico y humanista (Zerda), el Secretario de la Escuela (Girón), entre otros.

Plano del claustro de San Bartolomé con la disposición y localización de obras significativas y de las distintas

temáticas de la Exposición de Bellas Artes 1886-1887. Plano publicado en el Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 107, 1 de enero de 1887, p. 169. Con el número 16 está la Arquitectura en el concurso de la

Sección Nacional, donde expusieron los arquitectos. También están los salones de la Clase de Ornamentación y la Clase de Arquitectura, donde los alumnos de la Escuela de Bellas Artes expusieron sus trabajos.

En el claustro de San Bartolomé se destinaron espacios para las clases de Arquitectura y

Ornamentación, de la Escuela de Bellas Artes, y un área específica para los proyectos de

Arquitectura elaborados por las personas consagradas a esta actividad y que, como se ha

dicho, se les denominó “artistas”, por tanto, clasificados como autores contemporáneos 267.

En el cuadro núm. 6 se listan los participantes, entre los que se incluyen los que fueron

nombrados jurados para el concurso de los estudiantes, junto al ingeniero Manuel H. Peña

(graduado en el Colegio Militar) y Felipe Crosti, un italiano que había llegado en 1874 para

adelantar el proyecto de la nueva catedral de Medellín y luego de suspenderse este proyecto 267 No obstante esta localización que se ilustra muy bien en el plano de la exposición, algunos trabajos se exhibieron junto a cuadros de los coleccionistas de pintores extranjeros, de obras modernas, también de extranjeros, en diferentes ramos y de autores colombianos, más las producción reciente de grabados, pinturas y esculturas.

162

se radicó en Bogotá, desde 1879. Son curiosos los casos de Anselmo Fabre y José Ramón

Peña, quienes aparecen tanto en la disputa por los premios dentro de la categoría de artistas,

como en el listado de los estudiantes de arquitectura de la Escuela de Bellas Artes, lo que

podría indicar que ya estaban ejerciendo.

Cuadro núm. 6 Trabajos de Arquitectura y Ornamentación presentados en la Exposición Nacional de

Bellas Artes de 1886 - Grupo de artistas Salón de pinturas a la aguada Eduardo Espinosa G. Proyecto de monumento a Paéz Autor y dueño Salón de dibujos al carbón y al lápiz Manuel H. Peña Proyecto de distribución de aguas. Plano Autor y dueño Galería de autores contemporáneos José Suárez L. Ventana gótica de catedral, en Londres Autor y dueño Anselmo Fabre (3) Proyecto de casa. Planos Autor y dueño Felipe Crosti Aglomeración de edificios clásicos. Estudio Autor Dueño: Rafael Pombo Mariano Santamaría Proyecto de Arco á Bolívar Autor y dueño Anselmo Fabre (2) Proyecto de escalera Autor y dueño José Ramón Peña (2) Proyecto de estatua a Caldas Autor y dueño Anselmo Fabre (1) Proyecto de casa. Autor y dueño Ramón Peña Proyecto de fachada para la iglesia de Suaita Autor y dueño Eloy Castro Plano del Puente de Ricaurte, sobre el Bogotá Autor y dueño Felipe Crosti Proyecto de iglesia de Buga Autor Dueño: Rafael Pombo Felipe Crosti Proyecto de iglesia de Jesús, en Buga Autor Dueño: Rafael Pombo José Suárez L. Modelo de orden compuesto Autor y dueño José Suárez L. (2) Frente y plano de edificio romano Autor y dueño Eduardo Espinosa G. Proyecto de casa; frente. Autor y dueño Eduardo Espinosa G. Modelo de orden Toscano Autor y dueño

Fuente: Escuela de Bellas Artes de Colombia, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del rector de dicha Escuela, General Alberto Urdaneta, Bogotá, Imprenta de Vapor Zalamea Hermanos, 1886.

Los organizadores del evento, en su intención de recibir todo tipo de trabajos, de acuerdo a lo

señalado por Rafael Pombo, acogieron desde el dibujo topográfico, la ornamentación y la

perspectiva, hasta los proyectos arquitectónicos. La arquitectura conmemorativa (Arco a

Bolívar, monumento a Páez y estatua de Caldas) y religiosa (iglesias para Suaita y Buga), son

los que en términos de proyectos específicos ocupan el mayor porcentaje de los trabajos

presentados, junto a los de arquitectura doméstica que, al no especificar propietario alguno,

deja la duda si se trata de modelos generales de casas o proyectos específicos; pero, en la

realidad estas tres tipologías son las que para estos años de 1880, demandaban en mayor

medida el ejercicio arquitectónico. Interesa ver, además, cómo el mayor porcentaje de planos

restantes, están dedicados a dibujar los modelos ideales de la arquitectura neoclásica y

referencias de orden historicista: ventana gótica, aglomeraciones de edificios clásicos,

modelos de orden compuesto y toscano, plano de edificio romano, lo que de igual manera da

una idea de los intereses formales y estéticos de la época.

163

Luego de la Independencia las nuevas repúblicas en América se enfrentaron a lo que José

Luis Romero denominó el “arduo problema de esbozar urgentemente su personalidad

peculiar y diseñar el itinerario posible de su marcha futura”268; una personalidad que

pretendieron construir las elites a partir de la reacción anti hispánica en términos culturales,

entre ellos la arquitectura, para asumir los que ofrecían los países que consideraban más

adelantados, esto es, Inglaterra, Francia y aún los Estados Unidos. De esta manera los

modelos arquitectónicos fueron tomados de allí como ejemplo de civilización, generando un

proceso que no fue más que “la universalización de la vertiente de la arquitectura neoclásica

con el aporte de recetas italianas y francesas”269. En el caso de la Nueva Granada la obra del

Capitolio Nacional fue la mayor expresión de esa búsqueda de un edificio que representara

los nuevos ideales republicanos270, fundamentados en los de una belleza eterna y universal

propios al clasicismo griego; aunque para algunos no se trataba únicamente la copia servil o

el clasicismo trasplantado de un modelo arquitectónico específico sino de introyectar los

principios rectores y crear belleza a partir de ellos, como lo postulaba Rafael Pombo hacia

1881 en una discusión en torno al proyecto de reforma del mismo Capitolio271.

Con la creación de la Escuela de Bellas Artes y la inclusión de la enseñanza de la arquitectura

como parte de su programa académica, se cumplía con el propósito de extender las formas

arquitectónicas neoclásicas no sólo a los edificios institucionales sino a la arquitectura

bancaria y las residencias privadas de las elites que, pese a los vaivenes económicos y las

crisis políticas por las guerras civiles, ya para inicios de la década de 1880 exhibían en sus

edificios el éxito económicos del liberalismo económico adoptado por los gobiernos. Las

268 José Luis Romero, Latinoamérica: la ciudad y la ideas, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, Clásicos del Pensamiento Hispanoamericano, 1999, p. 201. 269 Ramón Gutiérrez los denomina prestamos culturales que sirven a la iconoclasia antihispánica que, según su parecer, se concentró en el barroco popular, abriéndose el continente a “manifestaciones exóticas e individuales 'acontextuadas' dentro de un conjunto de realizaciones homogéneas”, Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid, Ediciones Cátedra, 1992, p. 365. 270 Los señalaba el mismo diseñador Tomás Reed: “la sobriedad, la serenidad republicana, la entereza de carácter de que tanto ha menester un pueblo reducido y modesto para luchar contra los poderosos, estas cualidades que determinarán el estilo de la obra y por fortuna se alían estrechamente con la dignidad y majestad que deben respirar el primer templo civil de la nación”, citado en Ibíd., p. 375. 271 Decía “las formas antiguas en arquitectura han perdido para los modernos mucho de su objeto i de su significación, i nunca podremos sentirlas como lo antiguos las sintieron. Nuevo culto, nueva vida i nuevas necesidades han creado nuevas formas, otros usos, otras combinaciones. Mal podría ser estacionario el arte, no siéndolo la sociedad que él expresa…” Rafael Pombo, “El Capitolio Nacional”, Bogotá, 20 de febrero de 1882, en: Memoria que el Secretario de Fomento dirije al Presidente de los Estados Unidos de Colombia, Parte 2ª Documentos varios, Bogotá, A. Alcázar Editor, 1882, p. 182.

164

obras se derivaron de los parámetros instaurados en la academia que por principio era

“clasicista en la medida que sus propuestas se refieren a tratadistas renacentistas y a su fuente

primigenia de la arquitectura greco-romana”272, situación que, como veremos en los capítulos

siguientes, se siguió con más o menos cercanía en el caso colombiano, bajo el supuesto

teórico que estas eran las arquitecturas propias de sociedades altamente refinadas, cultas y,

en últimas, que habían logrado su

civilización. En la academia o se siguieron

entonces las formas arquitectónicas

históricas, sin importar muchas de las veces

ese idealismo estético que expresara Rafael

Pombo, pero que de todas maneras estaban

en el orden de los modelos que se

pretendían seguir para satisfacer las

demandas de quienes promovieron las

obras. Así, las formas con referencias

históricas estuvieron presentes en esta

exposición como en los años siguientes,

dominando el panorama arquitectónico

hasta muy entrado el siglo XX.

Por esa razón es que en los trabajos

expuestos por los estudiantes de la Escuela

de Bellas Artes, seis estudiantes de la

sección de arquitectura y los diez y ocho de

la de ornamentación, en su totalidad son

estudios o ejercicios de aprestamiento en el

manejo de los cinco ordenes clásicos –

Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y

Compuesto- y de los diferentes estilos históricos –Griego, Romano, Gótico y Renacimiento-

algo que ya estaba estipulado en el programa académico de la Escuela Arrubla desde 1882273,

antes de ser integrada a la Escuela de Bellas Artes en 1886, y en el programa vigente para

272 Ramón Gutiérrez, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Op. cit., p. 406. 273 Anales de la Instrucción Pública en los Estados Unidos de Colombia, Tomo IV, Bogotá, núm. 23 noviembre de 1882, p. 574

Cuadro núm. 7 Trabajos de la Escuela de Bellas Artes

Exposición Nacional de Bellas Artes de 1886 Sección de Arquitectura Carlos Clavijo Dos estudios arquitectónicos Daniel Ortiz Dos estudios Anselmo Fabre Cuatro estudios José Ramón Peña Dos estudios Francisco Barriga Dos estudios Antonio Barreto Tres estudios Sección de Ornamentación Manuel Archila Treinta y ocho estudios Eustacio Barreto Veinte y cinco estudios Francisco Camacho Seis estudios en yeso Dionisio Cortés Diez y seis estudios Alberto Caicedo Un estudio Carlos Crane Treinta y nueve estudios Belisario Cortés Quince estudios Juan J. Díaz Diez y ocho estudios Julio E. Flórez Treinta y ocho estudios Eustorgio Granados Veinte estudios Telésforo Gómez Diez y ocho estudios Julián Munévar Veinte y siete estudios Mariano Montoya Treinta y nueve estudios José M. Ramírez Cinco estudios Aureliano Ramírez Veinte estudios Eladio Rubio Quince estudios José María Vargas H. Treinta estudios

Luis Ramelli -profesor- Treinta y siete trabajos en yeso.

Fuente: Escuela de Bellas Artes de Colombia, Guía de la primera exposición anual organizada bajo la dirección del

rector de dicha Escuela, General Alberto Urdaneta, Bogotá, Imprenta de Vapor Zalamea Hermanos, 1886.

165

este último año274. Los ornamentadores seguían en este sentido la misma rutina de

aprendizaje que los arquitectos, en cuanto al dibujo de los detalles de los órdenes y los estilos,

para luego elaborar los moldes de cada uno de esos detalles decorativos correspondientes al

estilo. De ahí la variación en el número de estudios presentados por los ornamentadores con

respecto a los arquitectos, en esta primera exposición de la Escuela.

Cuadro núm. 8 Premios otorgados en la primera Exposición de la Escuela de Bellas Artes 1886

Secciones de la Escuela Premio Alumno Arquitectura Diploma de 1a. Clase Anselmo Fabre Diploma de 2a. Clase Luis M. Peña Diploma de 3a. Clase Antonio Barreto Ornamentación Diploma de 1a. Clase Manuel Archila Diploma de 2a. Clase Carlos Crane Diploma de 3a. Clase Eustasio Barreto Concurso de Artistas Expositores Arquitectura, dibujo aplicado a este arte y proyectos arquitectónicos

Diploma de 1a. Clase Mariano Santamaría Diploma de 2a. Clase José A. Suárez

Diploma de 3a. Clase Eloy B. de Castro Obras de ornamentación Diploma de 1a. Clase Luis Ramelli Diploma de 2a. Clase No se adjudicó Diploma de 3a. Clase No se adjudicó Dibujo topográfico Diploma de 1a. Clase Manuel María Paz Diploma de 2a. Clase Manuel H. Peña Diploma de 3a. Clase Lázaro M. Girón

Exposición realizada entre el 4 de diciembre de 1886 y el 20 de febrero de 1887, en Anales de la Instrucción Pública en la República de Colombia, Bogotá, núm. 56, marzo de 1887.

Los premios otorgados a los estudiantes y a los artistas expositores se listan en el cuadro núm.

8, de la página siguiente, pero en él se destaca el primer lugar otorgado, nuevamente, a

Mariano Santamaría por su proyecto de Arco a Bolívar, distinción por un trabajo de

arquitectura conmemorativa de idéntica manera a la ocurrida con el premio que le fue

otorgado por el gobierno de Cundinamarca en 1883, sin que pueda discernirse si es una nueva

propuesta o una variación de aquel Arco de Triunfo al Libertador. De todas maneras, en la

prensa se criticó el premio otorgado a Santamaría, no propiamente por plagio o falta de

calidad, sino todo lo contrario, pues se lo consideraba como un arquitecto de mucho mérito,

que había ganado con antelación otros premios y que no eran equiparables sus conocimientos

al del resto de participantes, por lo general novatos o de limitada formación: “el señor

274 “Reglamento Orgánico de la Universidad Nacional”, 13 de diciembre de 1884, en: Ibíd., Tomo IX, Bogotá, núm. 46, enero de 1885, p. 35.

166

Santamaría, arquitecto de reputación europea, no ha debido entrar en concurso, por saberse de

antemano que tiene medallas y diplomas espedidas(sic) por idénticas luchas en varias

ciudades de Alemania”275, argumentaron los artesanos. De hecho Santamaría será un actor

sobresaliente de la arquitectura en este periodo y se mantendrá vigente en lo sucesivo, como

lo atestiguan sus participaciones en las exposiciones de 1899, 1907 y 1910, donde tuvo

destacada participación, como se ha visto para los casos de las dos últimas.

Entre tanto, los estudiantes premiados no se conocen, pero llaman la atención los nombres de

algunos de ellos, que si bien estudiaron Ornamentación, serían reconocidos más como

grabadores, como Eustasio Barreto, Manuel Archila o Julio Flórez, quienes serían algunos de

los ilustradores del Papel Periódico Ilustrado, donde adelantaron una labor reconocida en las

artes, pero de tenerse en cuenta en la historia de la arquitectura pues muchos de estos trabajos

publicados tenían que ver con la arquitectura276. Ello plantea el interrogante sobre la relación

que en su proceso formativo tuvieron la ornamentación y la arquitectura en la obra del

grabado, por un lado, y, por el otro, el valor de este proceso académico integrado en la

configuración del discurso visual de la arquitectura en Colombia, partiendo del mencionado

Papel Periódico Ilustrado y extendido a los otros periódicos ilustrados de Bogotá en las dos

últimas décadas del siglo XIX, a lo cual nos referiremos en el capítulo siguiente, Educar el

buen gusto: la popularización de la arquitectura. Entre el discurso escrito y el discurso

gráfico.

De igual manera, el listado de los estudiantes de la sección de arquitectura, plantea también

interrogantes sobre el destino de estos individuos, sumados a los que se formaron desde 1881

en la Escuela Arrubla, y el papel que cumplieron en la arquitectura después de 1886, cuando

ninguno de ellos aparece reseñado en los textos canónicos de la arquitectura. Lo cierto es que

para esta fecha de la exposición ya existía un grupo formado y en ejercicio de la arquitectura,

de lo cual poco se sabe.

275 El Taller, Bogotá, núm. 36, 25 de febrero de 1887, p. 142. El jurado lo conformaron Pietro Cantini, Antonio Rodríguez y Luis Ramelli. 276 Al respecto Germán Rubiano, relaciona los tres nombres referidos junto con Jorge Crane, Antonio González y Antonio Rodríguez, como pioneros en la relación entre el arte y los motivos arquitectónicos en Colombia. Al respecto ver: Germán Rubiano Caballero, “La arquitectura y la ciudad en el arte moderno colombiano”, en: Contexto histórico de la arquitectura en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia / Instituto de Investigaciones Estéticas / Asociación Colombiana de Facultades de Arquitectura, 1985, p. 125.

167

En medio de la euforia producida por un evento sin antecedentes en el país, por su amplia

convocatoria y por las posibilidades que despertó, se pensaba que este era “la piedra

fundamental de otras Exposiciones que naturalmente surgirán de ahí, conocido como es para

todos el beneficio que ella producirá y las ventajas civilizadoras que habrá de tener”277.

Confesión de fe en las posibilidades y efectos civilizadores que se consideraba tenía el arte

para aportarle al desarrollo del país, pero que no se cumplirían a cabalidad, pues solo hasta la

Exposición de Bellas Artes de 1899, incluida dentro de la programación de la Exposición

Nacional del 20 de Julio -a la que ya se hizo referencia en el aparte de las exposiciones

industriales y artísticas-, se volvió a organizar una exposición de esta magnitud, en la que se

reunieron de nuevo los arquitectos activos y los nuevos estudiantes en formación de la

Escuela de Bellas Artes. De todas maneras, con lo

ocurrido en 1899, se puede hacer un balance de lo

ocurrido con la arquitectura y la ornamentación en los

13 años transcurridos entre la una y la otra.

En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899, la

sección de Arquitectura se dividió entre los arquitectos

nacionales y los extranjeros, aunque sólo participó, en

éste último caso, el francés Gastón Lelarge. Entre los

arquitectos nacionales sobresalía la obra de Mariano

Santamaría. Los demás participantes, con los

respectivos proyectos presentados en la exposición,

que aparecen entre paréntesis, fueron: Anselmo Fabre

(Proyecto para la Escuela de Bellas Artes), Roberto

de Mendoza (Fachada para la Escuela de Bellas

Artes), Miguel Díaz (Templo jónico y Templo dórico),

Macedonio Romero (Orden dórico), José M. Romero

(Orden dórico), Antonio Dorsonville (Orden dórico),

Darío Rivera (Proyecto para una fuente), Calixto

Becerra (Proyecto de edificios) y Alfredo Ortega

(Proyecto para la Escuela de Ingeniería)278.

277 Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, núm. 110, 15 de febrero de 1887, p. 223. 278 Pedro A. Quijano, Catálogo de la exposición nacional de Bellas Artes y Música en el año de 1899, Bogotá (Colombia), Tip. de El Mensajero, 1899, pp. 25 a 27.

Portada del libro donde se reunieron textos críticos sobre la Exposición Nacional de

Bellas Artes, organizada como parte de la Exposición del 20 de julio de 1899 en la

ciudad de Bogotá.

168

En el grupo anterior se percibe una tradición académica porque que varios de los

concursantes eran graduados en la Escuela de Bellas Artes; entre ellos estaban: Anselmo

Fabre, quien participó como estudiante en 1886 y egresó de la sección de Arquitectura, donde

luego fue ayudante de la misma en 1892, cuando fue profesor Eugenio López; Miguel Díaz,

quien estudió Ornamentación y Arquitectura y egresó hacia 1897, año en el que ganó un

tercer premio en arquitectura por un proyecto de restaurante, en el noveno concurso anual279.

También fueron estudiantes de dicha escuela, Darío Rivera, quien estuvo matriculado para

1897280. Mientras que Alfredo Ortega se graduó como Ingeniero de la Facultad de

Matemáticas e Ingeniería en 1899281, donde hizo el curso de arquitectura con el español

Lorenzo Murat, se destacó desde 1897 por su participación en proyectos y concursos de

arquitectura y, a partir de 1904, inició sus trabajos históricos sobre la arquitectura bogotana.

Roberto de Mendoza también se graduó en dicha Facultad en 1898, pero con el título menor

de Profesor de Matemáticas282.

El premio de arquitectura, “Distinción de primera clase”, en la categoría arquitectos

nacionales, recayó en Mariano Santamaría, por el proyecto de “Bautisterio para la ciudad de

Manizales” en estilo bizantino283, y en Gastón Lelarge, en la categoría arquitectos

extranjeros, por tres “acuarelas presentadas, á saber: Proyecto para Pabellón colombiano en la

Exposición universal de 1900; Proyecto para una plaza de Mercado en Bogotá; y cortes

longitudinales de una Capilla gótica para las Reverendas Hermanas de la Caridad de esta

ciudad”284. El jurado pidió que estas acuarelas arquitectónicas fueran compradas, “para que

queden en los talleres de la Escuela de Bellas Artes ó en el Museo Nacional como hermoso

modelo de dibujo arquitectónico que sirva de ejemplo á las personas que se dedican á este

arte en la capital”285. Más que la arquitectura, era el arte del dibujo arquitectónico, el que, en

este caso, encontraba las más eximías demostraciones con las acuarelas, tanto de Mariano

Santamaría como de Gastón Lelarge. En ellas, la destreza técnica en la representación

arquitectónica es evidente y se plantean como el modelo del tipo de arquitectura estilística

que elaboraban estos dos arquitectos, y las que demandaban y construían en la ciudad.

279 A.G.N., Ministerio de Instrucción Pública, Actividades culturales: informes, Bogotá, 1891 – 1919, Caja 2, Carpeta 2, fols. 53 a 56. 280 Ibíd. 281 Se graduó como Profesor de Matemáticas en 1898 y como Ingeniero Civil en 1899. Revista de la Facultad de Matemáticas e Ingeniería, Bogotá, núms. 4-5, 1928, p. 112. 282 Ibíd., p. 113. 283 Además presentó un proyecto para una plaza de mercado. 284 Revista Ilustrada, Bogotá, núm. 16 y 17, septiembre 30 de 1899, p. 246. 285 Acta firmada el 28 de septiembre de 1899, en Ibíd., p. 246.

169

Interesó además en este evento, aparte de la técnica de representación, el aporte que se hizo

en torno a los temas y los estilos. El jurado no complementó el acta de la premiación con

algún comentario respecto a la arquitectura, como ocurrió con la pintura, donde el jurado

lamentó que no existiera una sola obra que se inspirara en la historia nacional y, por tanto,

que no hubiera un conjunto de obras que pudiera servir para formarse una idea del alma

nacional, a la manera del “alma francesa en un Salón de París”286. Si bien no se trataba de

auscultar el alma nacional ni de representar escenas bucólicas del paisaje nacional, Gastón

Lelarge en su proyecto para el Pabellón de Colombia, proponía una identidad recurriendo a

imágenes de lo “indígena”, tanto en las masas y en los volúmenes, como en la decoración

geométrica, las columnas y esculturas. Curiosamente, se trataba de un extranjero que quería

proyectar una imagen nacional acudiendo a lo indígena, que había comenzado a formar parte

de los temas de exposición, desde 1865 en Medellín (antigüedades indígenas, lo llamaron) y

en 1881 en Bogotá (con la denominación de “objetos arqueolójicos procedentes de los

aborígenes”). Entre tanto, los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes andaban regodeándose

con los “estilos arquitectónicos”, como se puede observar en buena parte de sus trabajos,

donde incluso no había una aplicación a un proyecto específico sino la realización de un

ejercicio de dibujo arquitectónico sobre el respectivo orden.

Lo anterior también se evidenció en los premios en la Sección de Ornamentación, donde los

trabajos estaban al servicio de un ideal estilístico no sólo clasicista sino de otras formas

historicistas, continuando con una tradición que ya estaba presente desde la Exposición de

1886. Lo expuesto era una muestra bastante representativa del tipo de preparación de los

maestros ornamentadores, muy acorde con la demanda del mercado arquitectónico que

imperaba en la ciudad y, en buena parte del país, desde los elaborados por el propio profesor

–el italiano Luis Ramelli–, hasta los hechos por los egresados y los alumnos como Silvestre

Páez M., su hermano Joaquín, Benjamín Hernández, Jesús Bermúdez y Luis García:

columnas góticas, jarrones barrocos, modelos del Renacimiento, copetes ornamentales,

cornucopias, flores modeladas y muebles dorados. Los premios otorgados fueron dos

distinciones de segunda clase, una para Silvestre Páez (copete ornamental) y otra para Jesús

Bermúdez (jarrón barroco), y una de tercera clase para Benjamín Hernández, por un escudo

alegórico de Colombia287.

286 Ibíd., 243. 287 Ibíd., p. 246.

170

La Escuela de Bellas Artes cumplió entre 1886 y 1899, una actividad académica que, con

altibajos, concitó el interés por los temas del arte en general y de la arquitectura en particular;

en tal sentido el primer evento abrió las expectativas sobre el arte arquitectónico y el segundo

lo cerró de manera definitiva. Entre 1889 y 1898 se organizaron nueve exposiciones anuales

de la Escuela, en donde se expusieron los trabajos más destacados de los alumnos, con la

participación de la sección de arquitectura, en al menos seis de ellos. A pesar de las críticas

expresadas sobre el tipo de enseñanza, sus posibles limitaciones y el número reducido de

alumnos, la sección de arquitectura cumplió con una labor académica que se expresó por

última vez en el evento de 1899, ya que después sería cerrada y el pintor Andrés de

Santamaría, no permitió su reapertura a pesar de las peticiones hechas en tal sentido en el año

de 1904288, argumentando el bajo nivel de su enseñanza y la falta de un verdadero programa

académico para el ramo, como se podrá ver en el capítulo 3º sobre la enseñanza de la

arquitectura en Colombia. La Exposiciones de la Escuela se reanudaron en 1903, como parte

de la celebración del fin de la Guerra de los Mil Días, desde entonces nunca más se incluyó

directamente a la arquitectura, aunque sólo de manera indirecta en la medida que la

ornamentación y la escultura arquitectónica siguieron siendo parte de su programa

académico. Por lo tanto, se expusieron los trabajos de los alumnos más destacados, aunque

por su mismo carácter fue un evento cerrado y muchas veces criticado por la pobreza de lo

expuesto, lo cual reflejaba los vaivenes y crisis que tuvo la misma Escuela de Bellas Artes289.

Cada vez más centrada en la pintura y la escultura, poca relevancia se le dio a la

ornamentación y a la arquitectura escultórica, a pesar de que en la actividad constructiva cada

vez se demandaba con mayor insistencia el uso de ambas. Por su parte, la repercusión e

importancia que tuvieron los eventos celebrados en 1886 y 1899 no volvió a repetirse, al

menos en las primeras décadas del siglo XX, ni siquiera en el denominado Primer Salón de

Artistas Colombianos organizado en 1931, en el Pabellón de Bellas Artes del Parque de la

288 Carta enviada el 23 de enero de 1904, A.G.N., Ministerio de Instrucción Pública, Actividades culturales: informes, Bogotá, 1891 – 1919, Caja 2, Carpeta 2, fol. 117. 289 En 1915 se criticó el nivel de la Exposición debido a la ausencia de algún criterio de selección y la ausencia de los varios de los más notables artistas, ver El Liberal Ilustrado, Bogotá, núm. 1463, 14 de agosto de 1915, pp. 39-45. Las exposiciones fueron suspendidas al menos entre el año de 1919 y 1923, cuando se volvió a realizar en el marco de la Exposición Nacional organizada este último año, la cual no se consideró una exposición genuinamente nacional, además de considerar que en “cuatro años de preparación podría haberse presentado algo mucho mejor que revelara que algunos de nuestros artistas trabajan con ahínco”, en: Cromos, Bogotá, núm. 366, 11 de agosto de 1923, p. 88.

171

Independencia, considerado un inventario un poco somero290, donde también la arquitectura

estuvo ausente.

Contrario a lo sucedido en Bogotá, donde la formación académica en arquitectura se inició,

tuvo continuidad y se proyectó hacia la sociedad mediante las distintas exposiciones, en

Antioquia fue muy puntual y apenas se incorporó como materia en la Escuela de Artes y

Oficios entre 1870 y 1883, pero no se tuvo en cuenta en la Escuela de Minas creada en 1888,

en la que no se incluyó ni un curso de arquitectura. Pese a esa situación, un grupo de

egresados de aquellas dos instituciones se interesaron por el ejercicio de la arquitectura,

Joaquín Pinillos, Antonio J. Duque, Dionisio Lalinde, Enrique Olarte, entre otros, en lo que

serán apoyados por un grupo de autodidactas locales que recibieron el influjo de la Escuela

de Bellas Artes de Bogotá por intermedio de algunos antioqueños que estudiaron allí, Samuel

Velásquez, Eugenio Montoya, o en Europa, como Gonzalo Gaviria291; ellos, con el deseo de

promover las artes, crearon una ambiente intelectual y artístico en las dos últimas décadas del

siglo XIX, del cual se benefició la arquitectura.

En Medellín, la primera exposición artística se realizó en 1892, con motivo de la celebración

del 20 de julio; fue organizada por Samuel Velásquez y el fotógrafo y pintor Emiliano Mejía,

en la casa quinta del rico comerciante Juan Uribe. Se expusieron fotografías y pinturas.

Participaron 30 hombres y 25 mujeres, entre los cuales estuvieron como pintores, Horacio

Marino Rodríguez y Francisco Antonio Cano. Si bien la arquitectura no estuvo presente

como tema, vagaba en el ambiente la necesidad de su fomento oficial por parte del gobierno

departamental como una de las bellas artes, al lado de la música, la pintura o la escultura,

como lo pidió el mismo Cano en la prensa local, al proponer que se dictara “una Ordenanza

con el fin de crear Exposiciones de Bellas Artes cada uno o dos años”292, en las que

obviamente estaría la arquitectura. De ahí que se propusiera la participación de la arquitectura

en las exposiciones de 1893 (Primera Exposición Miscelánica Antioqueña, o Primera

Exposición de Bellas Artes y Artes Industriales) y 1897 (Primera Exposición Industrial del

Departamento), pero esto no se cumplió a cabalidad pues sólo en la primera de ellas estuvo

290 Gustavo Santos, “Al margen del Primer Salón de Artistas Colombianos”, en: Ibíd., núm. 777, 29 de agosto de 1931, s. p. 291 Según Juan Camilo Escobar, estudió en París pintura y fotografía. Juan Camilo Escobar Villegas, Progresar y Civilizar, Op. cit., p. 322. 292 Francisco Antonio Cano, “Exposición de pintura en Medellín”, evento para el 20 de julio, día de la Independencia, en: El Espectador, Medellín, 2 de julio de 1892, p. 346.

172

presente con los ladrillos para ornamentar edificios y, apenas en 1899, alcanzó a tener una

significativa importancia.

En la Exposición de Bellas Artes organizada en marzo de 1899 por el Club Brelan de

Medellín, en homenaje y beneficio al pintor Francisco Antonio Cano, se presentaron pinturas

(entre ellas cuadros del mismo Cano), esculturas, fotografías, fotograbados, muebles y tallas

de madera, objetos de platería, pastas de libros y una sección dedicada a la arquitectura,

ornamentación y dibujo topográfico293. Una medalla de oro le fue otorgado a Enrique Vidal,

“por un mapa grande de Colombia, correcta y pacientemente dibujado a pluma”294, como

mejor trabajo en Dibujo topográfico; mientras que el diploma de primera clase en

ornamentación le fue entregado a Ignacio Cano y a la oficina de Lalinde & Duque, un

diploma de primera clase, “destinado para premiar el mejor trabajo de Arquitectura”295, por el

proyecto para el edificio del Banco Popular que en ese momento se estaba construyendo en el

parque de Berrío. Ignacio Cano, hermano del pintor Francisco Antonio Cano, fue uno de los

precursores sino el iniciador de la ornamentación arquitectónica en la ciudad de Medellín;

precisamente el premio obtenido, se debió a los trabajos de “un friso y un mascarón dorado

como modelo de ornamentación en yeso, algunos marcos de formas variadas, de gusto

refinado y de pulida y hermosa filigrana; llamando la atención de los visitandos(sic) ya que

no podían convencerse que fueran obras ejecutadas en el país”296. Aparte del trabajo

premiado de Dionisio Lalinde y Antonio J. Duque, “el plano del elegante edificio que

construyen para el Banco Popular de Medellín”, en la sección de arquitectura también fueron

presentados trabajos de Horacio Marino Rodríguez y de Joaquín Pinillos297

En la última década del siglo XIX, ese grupo de artistas, donde fueron centrales Francisco

Antonio Cano, Melitón y Horacio Marino Rodríguez, no sólo se preocuparon por adelantar el

aprendizaje de las artes sino que fueron decisivos a la hora de la celebración de las

293 Sobre la vida y la obra de Cano, y apartes dedicados a esta exposición ver: Juan Camilo Escobar, Francisco Antonio Cano 1865-1935, Medellín, Museo de Antioquia, 2003; Catalina Pérez Builes, Francisco Antonio Cano y sus discípulos. Hacia la consolidación de un arte nacional en el siglo XX, Medellín, La Carreta Editores, 2004; Santiago Londoño Vélez, La mano luminosa. Vida y obra de Francisco Antonio Cano, Medellín, Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2002. 294 El Correo de Antioquia, Medellín, núm. 17, 18 de mayo de 1899, s. p. 295 Acta firmada por los jurados Eduardo Uribe Villa, Rafael Calderón y J. A. Arango, Medellín, 15 de mayo de 1899, en: Boletín de Exposición de 1899, Medellín, 15 de junio de 1899, p. 8. 296 Aparte de los trabajos de Cano, Enrique Vidal “exhibió un estudio de florón”. La Miscelánea, Medellín, núms. 2 y 3, abril de 1899, p. 181. 297 La Miscelánea, Medellín, núms. 2 y 3, abril de 1899, pp. 181-184.

173

exposiciones artísticas298, como una manera de promocionarlas. De ahí que no fuera extraña

la demanda inicial por su presencia en las exposiciones y, después, el apoyo y la participación

en 1899 y las demás realizadas en la primera década del siglo XX. En tal sentido, la

arquitectura fue de su interés no solo para alentarla o enseñarla desde el taller artístico, sino

aún para practicarla como lo hiciera el propio Cano, quien llegaría a formar una oficina de

arquitectura con el pintor e ingeniero Gabriel Montoya en 1902299. Melitón Rodríguez se

convirtió en famoso fotógrafo, pero antes, en 1893, diseñaba proyectos arquitectónicos junto

a Horacio Marino300, quien a su vez fue primero pintor y grabador, para terminar como uno

de los arquitectos más reconocidos de la ciudad. A este grupo se sumaron los que recibieron

formación académica: Enrique Olarte, en la Facultad de Matemáticas e Ingeniería de Bogotá;

Dionisio Lalinde, en la Escuela de Minas de Medellín; Antonio J. Duque, en la Escuela de

Minas y la Escuela de Artes y Oficios; Joaquín Pinillos, en la Escuela de Artes y Oficios,

entre otros. Las exposiciones dieron cuenta de este grupo pionero de arquitectos en la ciudad

de Medellín, los que a principios del siglo XX se consolidarían y serían determinantes en la

formalización académica.

3. La exposición de los proyectos de los nuevos arquitectos en 1934.

Ausente de las exposiciones, concursos anuales o los salones de artistas, la arquitectura

permaneció como invitada fundamental de las exposiciones industriales, en buena medida

debido a la importancia dada al desarrollo material del país y, especialmente, en lo

relacionado con la industria de la construcción, el mejoramiento higiénico urbano y de las

viviendas. La pertenencia al campo artístico pareció pasar a un segundo plano por la

importancia dada a lo pragmático y esto se reflejó de alguna manera en la ausencia en los

eventos de arte en los tres primeros decenios del siglo XX. Se trató de los mismos años en los

cuales quienes promovieron la enseñanza de la arquitectura y su ejercicio profesional,

procuraron deslindarse de la enseñanza artística y la enseñanza ingenieril, y alcanzar no sólo

la autonomía académica, sino profesional y gremial.

298 Juan Camilo Escobar Villegas, Progresar y Civilizar, Op. cit., p. 331. 299 Una publicidad de la oficina se publicó en el periódico La Patria, Medellín, núms. 199 y 200, 15 de junio de 1902, p. 300 Realizaron el proyecto del Cementerio Libre para la ciudad de Medellín. El Espectador, Medellín, núm. 278, 22 de julio de 1893, p. 784.

174

De ahí que el año de 1934 sea relevante, porque en él se configuró la Sociedad Colombiana

de Arquitectos -S.C.A.-301, tratando de tomar distancia de la Sociedad Colombiana de

Ingenieros, que era la organización que, desde su creación en mayo de 1887, determinó y

subordinó el accionar de todas las distintas profesiones que se cobijaban bajo el manto de la

ingeniería, incluyendo la arquitectura y la construcción. De hecho, ya desde principios del

siglo XX se venía pidiendo la reglamentación de la ingeniería, pero en 1929 se presentó otro

proyecto de ley para reglamentar la profesión de ingeniero en Colombia302, en el cual

quedaban incluidas aquellas dos actividades, y desde entonces se había desatado una

enconada polémica entre quienes de manera radical planteaban la arquitectura y la

construcción como parte del accionar ingenieril y, por otro, los que reclamaban su

especificidad. Precisamente, desde 1933, los debates fueron más enconados por la nueva

propuesta de reglamentación de la profesión de la ingeniería presentada ante el Congreso de

la República, con bandos claramente definidos en la educación superior, en la organización

gremial y en el ejercicio profesional, hasta su concreción en la Ley expedida en 1937.

Precisamente, en ese momento álgido es que surgió la S.C.A., y entre las diferentes acciones

que rápidamente se propusieron sus integrantes para marcar distancia y ocupar el lugar que

consideraban debían tener frente a otros gremios o agrupaciones profesionales, se organizó la

exposición de proyectos de arquitectura, entre el 16 y el 21 de junio de ese año de 1934. Por

primera vez en el país se realizaba un evento convocado por arquitectos, donde sólo se

exponían proyectos de arquitectura, ya fuera que se hubieran ejecutado, estuvieran en proceso

o a la espera de su realización303. Eran planos, maquetas o acuarelas, presentados al “estilo

europeo, sobre cartón Celotex, en forma que debería ser imitada por nuestros pintores, para la

mejor apreciación de sus cuadros”304, fueron acogidos con entusiasmo por el público, lo que

no dejó de sorprender a muchos, ante este hecho inédito y las visitas permanentes que se

hicieron a la muestra.

301 Gabriel Uribe Céspedes y Carlos Arbeláez Camacho, “Las Artes en Colombia tomo 2. La arquitectura en la República. Libro segundo”, Historia Extensa de Colombia, volumen XX, Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1986, p. 70 302 “Proyecto de ley por medio del cual se reglamenta la profesión de ingeniero. Elaborado por el doctor Pablo E. Cabrera y presentado al congreso de 1929 por el socio E. González Concha”, en: Anales de Ingeniería, Bogotá, núm. 442, enero de 1930, p. 29. 303 “la parte arquitectónica se refiere casi en su totalidad, a obra y ejecutadas, aun cuando no faltan algunos proyectos en vísperas de realizarse, como los planos del edificio de San Juan de Dios, de las Plaza de la Concordia, de algunas urbanizaciones obreras y de construcciones particulares”. El Tiempo, Bogotá, núm. 8188, 17 de junio de 1934, s. p. 304 Ibíd.

175

La exposición no sólo fue un gran evento social, en el que la S.C.A. se dio a conocer, sino un

evento en el cual algunos de los más representativos arquitectos y oficinas de arquitectura del

momento presentaron sus proyectos: “los arquitectos señores Carlos Martínez, Carlos Pérez,

Manrique Martín, Herrera Carrizosa Hermanos, Piñeros Suárez, Uribe García Álvarez,

Camacho, Cadena, García, Sánchez Martínez y Perry, Arturo Jaramillo, Perilla, Trujillo

Gómez y Martínez, Cárdenas, Montoya Valenzuela y Rosales. Además se presentó el

departamento de urbanismo del municipio, dirigido por el profesor Brunner, y el

departamento de arquitectura, dirigido por el doctor Carlos Martínez”305. Unos pocos de ellos

integraban la recién fundada S.C.A. –Carlos Martínez, a la vez presidente, Alberto Manrique

Martín, Ignacio Martínez Cárdenas e Ignacio Piñeros Suárez–, otros seguían perteneciendo a

la Sociedad Colombiana de Ingenieros –Arturo Jaramillo, los hermanos Herrera Carrizosa–,

algunos de ellos eran ingenieros

graduados pero ejercían la

arquitectura, otros eran

estrictamente formados como

arquitectos y, algunos más, eran

ingenieros-arquitectos, pero

todos tenían el título profesional

en los ramos referidos, ya en

Colombia o en el extranjero, por

lo que la Exposición los convocó

y aglutinó por primera vez,

excluyendo por lo tanto, a todos

aquellos de formación empírica,

precisamente uno de los temas

álgidos de discusión en torno a la

ley de reglamentación de la

ingeniería.

Por otro lado, la Exposición fue motivo de discusión entre la nueva y la vieja arquitectura,

entre los tradicionalistas y los modernistas, acerca de cómo asumir los nuevos retos para la

arquitectura. El escritor Max Grillo, quien además de la crítica literaria y artística, estuvo

305 Ibíd.

Inauguración de la exposición de arquitectura organizada por la Sociedad Colombiana de Arquitectos en julio de 1934, con la

presencia del hasta entonces Ministro de Educación, Jaime Jaramillo Arango. "Información gráfica de la semana", Cromos, Bogotá, núm.

925, 21 de julio de 1934, s. p.

176

atento a lo que sucedía con la arquitectura, resumió en sus análisis sobre la exposición dichas

posiciones antagónicas: "En ella se advierte la tendencia de dos estilos, uno que se complace

en la ornamentación exterior, y otro que se conserva dentro de una sencillez completamente

modernista, influida por lo que va quedando en pintura y escultura del cubismo, reacción del

espíritu, influido por el materialismo económico contra todo cuanto aparezca superfluo, o en

contacto con lo clásico"306. Por su parte, quien escribió con el seudónimo de “Eupalinus”,

valoró por encima de “los resabios de tendencias pasadas de moda”, los tradicionalismos y

los “españolismos”, el modernismo presente, para él, en los más destacados de los proyectos,

para concluir por lo visto en la Exposición que “la arquitectura comienza a nacer en Bogotá

y…es necesario que se proceda a crear la escuela de especialistas”307.

La exposición, en síntesis, fue un magnífico balance de lo que sucedía con la arquitectura en

el momento. La ciudad de Bogotá se encontraba en una especie de afán renovador urbano,

para lo cual se había contratado a Karl Brunner Kapisztóry, quien había llegado desde

diciembre de 1933, con el fin “de presentar un plan muy completo que venga a remediar el

problema de las habitaciones de los obreros, pues como todos saben esta clase vive en las

más lamentables condiciones de higiene”308. Pero, a esta idea higienista de lo urbano, le sumó

la propuesta estética que planteaba este urbanista vienés, quien por primera vez desarrolló, a

partir de 1934, la cátedra de Urbanismo en el país. A las anteriores ideas y las propuestas de

Brunner en el departamento de urbanismo del municipio de Bogotá, se sumaron las de los

arquitectos colombianos graduados en el extranjero, encabezados por Carlos Martínez

Jiménez, primer presidente de la S.C.A., quien precisamente había llegado en 1934,

procedente de Francia, donde se había formado309 y encabezaba, al momento de la exposición

el departamento de arquitectura del municipio; ambos departamentos estuvieron presentes

con sus proyectos.

El crecimiento urbano de la ciudad había incrementado la demanda de vivienda obrera, para

sectores medios y de elite, lo cual requirió la atención de arquitectos y urbanistas. Para los

años treinta se adelantaban en la ciudad muchos proyectos de urbanización como La

Magdalena, Teusaquillo, Palermo, entre otros, en los cuales, los arquitectos y constructores

306 Max Grillo, “La arquitectura en Bogotá”, publicado inicialmente en El Tiempo, Bogotá, en julio de 1934, y reproducido en: Anales de Ingeniería, Bogotá, núm. 496, abril de 1935, p. 216. 307 El Tiempo, Bogotá, núm. 8188, 17 de junio de 1934, s. p. 308 Mundo al Día, Bogotá, núm. 2957, 30 de diciembre de 1933, p. 27. 309 Obtuvo el título de arquitecto en la Escuela Especial de Arquitectura (1925 a 1929) y en 1930 el título de Urbanismo en el Instituto de Altos Estudios Urbanos de la Universidad de París.

177

más destacados fueron llamados por los compradores para diseñar sus viviendas; así, para ese

momento había un buen mercado para la arquitectura de “estilo”, en buena medida

desarrollada por los profesionales y maestros locales, o quienes ya llevaban un tiempo de

estar afincados en el medio. La exposición dio cuenta de unos y de otros. Los puso en

relación ante el público. La prensa evidenció cuál era la situación de su discurso formal, de

sus lenguajes y qué podrían representar. De esa manera se hizo evidente la madurez que

alcanzaba esta profesión, de ahí que el mismo Max Gillo escribiera: “Es preciso convenir en

que los arquitectos nacionales eran bien pocos hasta hace tres lustros, y que hoy constituyen

un gremio tan simpático como interesante”, por lo cual ya no se estaba, según él, a merced de

los maestros de obra sino de verdaderos arquitectos, con nueva disciplina y renovadas ideas.

Estas mismas razones fueron las esgrimidas para señalar de manera radical, desconociendo

todo el proceso previo, que allí nacía la arquitectura en Bogotá y se exigiera la creación de la

escuela de especialistas, como efectivamente ocurriría año y medio después con la creación

de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Nacional en Bogotá, por medio del Acuerdo

38 de 1936.

De esta manera, la exposición de 1934, simbolizó un momento crucial en el proceso de

búsqueda de la autonomía de la arquitectura; allí emergió, alcanzó visibilidad y el

reconocimiento público que no había tenido ni en las exposiciones artísticas, ni en las mixtas,

esto es, las industriales y artísticas.