De la forme au lieu

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De la forme au lieu + de la tectonique Une introduction à l’étude de l’architecture

Pierre von Meiss

L'évènement de l'automne 2012 !Référence mondiale pour l'enseignement de l'architecture, traduit en

une dizaine de langues, De la forme au lieu est désormais disponible dans une 3e édition revue, augmentée, et dans une mise en page entièrement nouvelle.

L'incontournable des étudiants en architecture !

Disponible en librairie, ou via commande directe ici

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Presses polytechniques et universitaires romandes

De la forme au lieu + de la tectonique Une introduction à l’étude de l’architectureNouvelle édition entièrement revue et augmentée

Pierre von Meiss

Pages_titre_1001.indd 3 31.07.12 10:10

L’auteur et l’éditeur remercient l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne pour le soutien apporté à la publication de cet ouvrage.

La collection « Essais » est dirigée par les professeurs Jacques Lucan et Luca Ortelli.

La colonneNouvelle histoire de la constructionRoberto Gargiani (sous la direction de)

L'architrave, le plancher, la plate-formeNouvelle histoire de la constructionRoberto Gargiani (sous la direction de)

Histoire de l’architecture moderneStructure et revêtementGiovanni Fanelli et Roberto Gargiani

Enseignement d’un temple égyptienConception architectonique du temple d’Hathor à DendaraPierre Zignani

Composition, non-compositionArchitecture et théories, XIXe – XXe sièclesJacques Lucan

Maquette : Angela Pèzanou

Réalisation : Christophe Borlat

Couverture : Angela Pèzanou. Profil d'un chapiteau dorique du Parthénon (A. P.) et superposition

des contours des quatre niveaux de la villa Stein de Le Corbusier à Garches (Lehrstuhl B. Hoesli)

Cet ouvrage est une publication des Presses polytechniques et universitaires romandes, fondation scientifique dont le

but est principalement la diffusion des travaux de l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne et d’autres universités

francophones. Le catalogue général peut être obtenu par courrier aux :

Presses polytechniques et universitaires romandes, EPFL-Rolex Learning Center, CP 119, CH-1015 Lausanne,

par E-mail à [email protected], par téléphone au (0)21 693 41 40 ou encore par fax au (0)21 693 40 27.

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© 1986, 1re édition

© 2012, 3e édition entièrement revue et augmentée, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne

ISBN 978-2-88074-946-0

Tous droits réservés

Reproduction, même partielle, sous quelque forme ou sur quelque support que ce soit, interdite sans l’accord écrit de l’éditeur.

Imprimé en Italie

Pages_titre_1001.indd 4 31.07.12 10:10

ix

Préface v Kenneth Frampton

Introduction à la nouvelle édition 1

Première partieDe la forme au lieu

1 Phénomèmes perceptifs 11Plaisir de regarder, écouter, sentir, toucher et parcourir l’architecture . . . . . . . . . . . . . . 13

Le regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15L’écoute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Le parfum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17La caresse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Le mouvement du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Voir et s’apercevoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Lois de la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20L’œil n’est pas innocent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27La sphère et la rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2 Ordre et désordre 31L’ordre inévitable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

L’ordre de la construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Le sens de l’ordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Facteurs de cohérence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Répétition et ressemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Proximité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Clôture ou fond commun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Orientation des éléments : parallélisme ou convergence

vers un vide ou une masse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

De l’ordre au chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Homogénéité et texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Table des matières

x

Alignements et séries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Gradation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Hiérarchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Complexité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Contradiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Interaction des facteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Régularité et irrégularité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Simplicité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Régularité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56Exception à la règle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

L’ordre dans le désordre et vice-versa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

3 Mesure et équilibre 65L’espace à la mesure de l’homme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67La notion d’échelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Anthropomorphisme et architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Fascination du nombre et proportions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Proportions commensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Proportions incommensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Proportions en difficulté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Equilibre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Symétrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Equilibre asymétrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

4 Tissu et objet 91Ville et monuments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Composition de l’objet : articulation et continuité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Articulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Continuité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

L’objet : faces, angles, rapports à la terre et au ciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106L’articulation positive : angle en relief, socle, couronnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106L’articulation négative : le joint creux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109L’arête vive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111La fusion des faces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Premier interlude : de l’objet à l’espace 117Spacialité des objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Relations entre objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

De la forme au lieu

xi

5 L’espace 127Eléments de définition spatiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130Profondeurs d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134Densités d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136Ouvertures d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137Juxtapositions et interpénétrations spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Caractéristiques spatiales de figures élémentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144Rassembler les pièces : Wright et les jeux « Froebel » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148Rassembler les pièces : Le Corbusier et les 4 compositions (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . .149Rassemblement vertical des pièces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150Trois conceptions spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154

L’espace-structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Le « Raumplan » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158Le « plan libre » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Sol, mur et plafond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164

6 Lumière et ombre 171La lumière nous vient des choses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173

Quantité et qualité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173La lumière et l’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174Fenêtres tous azimuts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180La pénombre et l’ombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Le défi du projet de lumière en cinq points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Second interlude : de l’espace au lieu 189

7 Lieux 197Le paysage – un grand défi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199Site et lieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202Limites, seuils et espaces de transition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215Le lieu – support d’identité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224Dynamique du parcours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230

Troisième interlude : orientation, cosmique – territoriale – temporelle 237

Table des matières

xii

Deuxième partieDe la tectonique

8 Faire chanter les matériaux 245Forme et matière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247

Pierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249Béton armé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Brique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254Bois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Des métaux au carbone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

9 Esthétique de la gravité 267Solidité manifeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .270Stabilité et performance élégante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272Déséquilibre rééquilibré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276Poussées latérales et le poids de la terre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277Technologies et modernité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280Vérité ou mensonge ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283

Technique imagée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284Technique exaltée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Technique fragile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286Technique « falsifiée » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287Technique servante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288Technique domestiquée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

10 Corps et (re)vêtement 291Enjeux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293Texture, appareillage et modénature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296Epaisseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307Visage ou masque ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308

Brut ou peau ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Sur la trace de l’ossature versus autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311Revêtements d’inspiration textile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314De « l’expressionnisme High-Tech » au « mystère du voile » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

La façade comme « machinerie » complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321

Epilogue 327

De la forme au lieu

xiii

Annexes 337 Annexe 1 Transparency: Literal and Phenomenal 339 Colin Rowe & Robert Slutzky

Annexe 2 L’architecture contre la ville 353 Bernard Huet

Annexe 3 L’alternative du paysage (extrait) 365 Sébastien Marot

Bibliographie 379

Références iconographiques 383

Table des matières

DeLaFormeAuLieu.indb 30 31.07.12 09:39

Introduction à la nouvelle édition

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« Il me semble que, dans les arts qui ne sont pas purement des arts d’application, la pratique ne suffit pas. Il est surtout important qu’on apprenne à penser. Un artiste doit pouvoir justifier ce qu’il fait. Dans ce but il a besoin de principes qui déterminent ses jugements et justifient ses choix de telle manière qu’il ne puisse pas seulement dire instincti-vement ce qui est bon ou mauvais, mais qu’il exprime son jugement comme homme qui connaît les chemins du Beau et qui peut les justifier »[1].Abbé Marc-Antoine Laugier

< Lorsque tu collectionnes une multiplicité de « joyaux » avec perspicacité, voici le premier pas qui est fait. Ce livre te sera peut-être utile pour les organiser un peu à fin de trouver tes ressources pour créer de nouvelles merveilles en connaissance de cause.

« Lorsque je découvre quelqu’un qui sait dire mieux ce que je veux dire, je lui cède la parole. »Pierre von Meiss

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L’architecture est moins une « chose à voir », qu’une « scène à vivre ». Faire l’expérience de l’architecture, de la ville, du paysage construit par le labeur de l’homme, c’est pour le mieux et pour le pire, le sort de tout le monde.

En tant que visiteurs, nous scrutons l’architecture – tête en l’air – comme des objets d’un musée à grande échelle. La vie s’y déroule comme le spectacle d’un extraordinaire metteur en scène anonyme, interprétée avec un naturel stupéfiant par les passants, les négoces, les serveurs de café, les enfants rentrant de l’école.

En tant qu’ habitants nous nous servons de l’architecture. Elle en-cadre notre quotidien – infailliblement. Nous pouvons éteindre la radio lorsque les tonalités de Schönberg nous dérangent et aller nous acheter le bon disque de jazz ; nous pouvons éviter Dali ou Rothko en allant à l’exposition Cézanne ; nous pouvons adorer la littérature et laisser James Joyce de côté. L’architecture n’accorde pas cette liberté de choix ; elle est là, qu’on la veuille ou non, qu’on l’aime ou qu’on la déteste : impos-sible de lui échapper. Elle est la scénographie de notre vie. De là notre hésitation à accepter la thèse selon laquelle le rôle de l’architecte serait celui d’un « artiste ».

Ce que Loos sous-entend en disant cela, c’est que l’architecture doit presque toujours être utile, exigence à laquelle le peintre, le sculpteur, l’écrivain et le compositeur échappent. Pourtant bien des architectes et maîtres d’ouvrage contemporains de grand renom ont su profiter du statut ambigu de l’architecture en tant qu’art ; l’édifice comme signe culturel est alors « vendu » séparément de l’objet à bâtir et à utiliser avec aise et plaisir.

L’architecte de notre livre sera plutôt un artisan « qui a appris son latin » qu’un artiste ; n’est-il pas scénographe du paysage à la salle de bain, un personnage avec une grande sensibilité et les connaissances nécessaires au diagnostic des besoins et des désirs tant spirituels que pragmatiques des acteurs et spectateurs ? Il aura une remarquable ca-pacité de composition et de synthèse. Il saura faire bon usage de ce que son regard critique sur les précédents historiques peut apporter, plutôt que de s’acharner sur des valeurs fragiles comme « l’originalité », pré-tention assez futile aux vues de tout ce qui a été réalisé au cours des siècles. Il sera aussi un excellent artisan avec une aptitude de concevoir et coordonner la construction dans l’esprit du projet. Pourtant, ce ne sont que quelques aspects de ces savoirs et savoir-faire qui sont


« Il n’y a qu’une faible partie du travail de l’architecte qui soit du domaine des Beaux-Arts : le tombeau et le mo-nument commémoratif. »Adolf Loos[2]

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abordés ici. Cet ouvrage n’est qu’une brique contribuant à l’édifice de l’enseignement de l’architecture. Il expose, de manière non exhaustive, de nombreux mécanismes perceptifs et conceptuels, qui aident à rai-sonner notre démarche pour aboutir au projet d’architecture. En ce sens, c’est plus un livre de « théorie du projet » qu’un livre de théorie et d’his-toire de l’architecture. Il ne remplace nullement les précieuses analyses historiques.

A la recherche d’une bonne efficacité didactique, nous tentons d’em-brasser le phénomène architectural en un seul livre d’introduction. Cela exige une sélection limitative et une certaine humilité par rapport aux ambitions scientifiques.

Enseigner l’architecture, c’est offrir le plaisir de découvrir et d’ai-mer l’étendue et les principaux aspects d’une discipline qui organise et donne un sens à la scène de la vie des hommes d’aujourd’hui et de demain. L’aspect multiforme de cette discipline doit être présenté avec clarté. Cet enseignement s’exerce d’une manière assez différente dans les diverses écoles d’architecture, mais il ne s’écrit plus ; dès lors, le discours varie d’un enseignant à l’autre, d’une école à l’autre. Au fil des années, l’étudiant se heurte à l’hétérogénéité des concepts et des langages concernant les mêmes principes fondamentaux de l’architec-ture. A la différence des scientifiques, nous n’organisons pas encore des congrès mondiaux pour nous accorder sur une nomenclature : et pire, bien des enseignants inventent leur propre vocabulaire ambigu et parfois obscur.

En réalité, les différences concernent plus les modalités que le fond. Les uns basent leur discours sur l’analyse critique et approfondie de quelques études de cas ; d’autres jugent préférable d’aborder la matière par l’étude comparative d’éléments typiques (la colonne, le mur, le socle, l’angle, le couronnement, la fenêtre, la porte, l’escalier, la place, la rue, etc.). D’autres encore choisissent des thèmes plus génériques de la com-position ; ceci sera notre option dans cet ouvrage. Quelles que soient les modalités choisies, ce qui compte pour l’étudiant est de se faire une idée plus claire de la discipline, de découvrir quelques certitudes et principes, d’apprendre des méthodes et de commencer à édifier ses propres réfé-rences qui lui permettront de continuer à apprendre.

Notre approche est essentiellement phénoménologique. Nous nous servons en toute liberté des paradigmes historiques, plutôt que stylistiques, pour en extraire des principes fondamentaux ou du moins relativement durables. Au lecteur de faire ses choix et de sélectionner les moyens les plus judicieux pour mener sa propre tâche à bien, dans l’esprit et le res-pect d’une « science du bâtir » patiemment accumulée au fil du temps.

Voici le contexte culturel de ce livre. Au risque d’omissions inévi-tables, la première partie, « De la forme au lieu », est forgée autour des thèmes de la géométrie et de la perception de l’environnement, afin d’acquérir d’essentielles références conceptuelles et grammaticales. Celles-ci organisent la connaissance actuelle sur la forme bâtie en tant que telle

De la forme au lieu

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et en tant qu’instrument pour le projet. La forme est ici considérée par-fois avec un certain degré d’autonomie par rapport aux significations ; elle est d’abord « le creux du sens » avant d’être investie par des signifi-cations diverses, modulables dans le temps.

Cette « grammaire » cherchera par exemple à expliquer les phéno-mènes formels qui font que certains ensembles urbains (Hydra, San Gimignano, Berne, etc.) sont jugés d’une grande cohérence formelle ou – à l’opposé – pour quelles raisons la ville contemporaine est souvent ressentie comme chaotique. La même réflexion peut s’appliquer à la disposition des ouvertures dans une façade. On cherchera à comprendre pourquoi certaines dispositions planimétriques et spatiales paraissent plus équilibrées que d’autres ; à détecter grâce à quels phénomènes tel édifice joue le rôle d’un objet et tel autre celui d’une maille d’un tissu urbain ; à comprendre comment on définit l’espace architectural avec une économie de moyens et quels sont les principes essentiels pour réussir des liaisons entre espaces ; à découvrir les caractéristiques spatiales de certaines géométries et comment elles peuvent être manipulées.

La dissection et la classification des attributs de la forme architec-turale ne sont pas sans danger. Elles ne reflètent ni la perception du monde physique qui se fait toujours dans la globalité, ni le processus de la conception architecturale. Pour enseigner et apprendre nous devons toutefois passer par l’analyse des structures du monde des formes. Le lecteur comprendra rapidement qu’il ne s’agit ici ni d’un traité, ni d’un dictionnaire, ni d’un livre de recettes architecturales, mais plutôt d’une introduction à une discipline.

La vision adoptée situe l’architecture entre le monde des réalités physiques et celui du désir et de l’imaginaire. L’architecture ne peut donc pas être une science, mais elle se sert des sciences : sciences exactes pour sa stabilité, sa durabilité, son confort ; sciences humaines pour mieux comprendre les rapports que l’homme entretient avec le lieu et le temps. L’architecte vérifie les intuitions artistiques et culturelles exprimées dans son projet par des moyens rationnels. Il agit en connaissance de l’acquis scientifique. L’idée séduisante d’une architecture entièrement rationnelle, scientifique, se fondant sur les faits et débarrassée de toute spéculation, est par contre un leurre ; ou en reprenant les termes de Colin Rowe : « …Si les lois de la statique peuvent être admises avec certitude, les “lois” de l’usage et du plaisir n’ont certainement pas encore été soumises à une révolution newtonienne ; et, s’il n’est pas inconcevable qu’elles le soient un jour, toutes idées quant à l’utile et au beau restent pour le moment des hypothèses invérifiables… »[3]

En architecture, comme dans la vie tout court, science et art ont des positions d’importance équivalente. Puisque nous traitons plus particu-lièrement de la forme, ce que nous appelons « principes » est finalement constitué d’observations et d’hypothèses sur les composantes les plus permanentes de l’architecture. Nous ferons référence aux recherches scientifiques quand elles ont contribué à renforcer les certitudes. Ailleurs,


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notre approche restera plus phénoménologique et nous nous efforcerons d’établir nos règles avec un maximum de pertinence. Le corpus des précédents nous sera alors d’un précieux secours.

Notre époque est marquée d’incertitude entre l’architecture, le temps et l’histoire. L’architecture du début du 21e siècle semble vivre dans un monde sans histoire, voire dans un éternel présent, comme le dirait Antoine Picon. Les tendances et les « écoles » sont multiples et parfois éphémères ; il semble donc utile que le discours sur l’architecture cherche à rassembler, mettre en évidence et ordonner ce que ces tendances au-raient en commun. Ce livre est un recueil d’observations, de recherches, d’expériences et de réflexions ordonnées qui se veulent utiles à chacun dans la critique raisonnée de son propre travail, voire des projets et réalisations d’autrui.

La formule de présentation choisie pour cet ouvrage est celle de vous inviter à une visite guidée du petit « musée imaginaire » de l’auteur qui commentera sa collection thématique. Images et textes forment un couple indissociable. Ecrire et lire sont des efforts fastidieux ; l’image en est la synthèse.

Les références inciteront peut-être l’un ou l’autre des lecteurs à approfondir ses études par la consultation d’ouvrages plus spécialisés lorsque sa curiosité ou ses besoins l’y inviteront. La collection trahit les sympathies de l’auteur : les mouvements de l’architecture moderne du premier tiers du 20e siècle, l’Antiquité grecque, le Roman et le Gothique, la Renaissance et parfois le Baroque.

Pourquoi cette nouvelle édition ?Au cours de ce quart de siècle, depuis l’écriture originale de cet

ouvrage, le contexte de l’étudiant d’architecture a considérablement évolué – une réadaptation s’imposait donc. Cette évolution se caractérise essentiellement par trois aspects : la gestion de nos ressources environ-nementales « soudainement » limitées, la généralisation de l’utilisation de l’ordinateur et d’Internet, la médiatisation soutenue d’un segment de la production architecturale.

Les limites de nos ressources environnementales posent de sérieuses questions à l’humanité tout entière ; l’architecture en est un des acteurs-clé. Nous avons préféré introduire cet aspect de manière discrète et continue, sans pour autant en faire un chapitre distinct. La littérature disponible sur ce thème est d’ailleurs plus qu’abondante. Trop rares sont encore les jurys de projet de fin de semestre ou de fin d’études qui in-tègrent ce défi dans leur critique et leur jugement.

L’étudiant est, par la nature des choses, fort intéressé de connaître où en est l’état des lieux en matière de conception architecturale. On-line, ses sources d’investigation se sont multipliées de manière gigan-tesque ; par ailleurs il travaille de plus en plus avec de la Conception Assistée par Ordinateur (CAO), une technique qui a aussi ses fléaux, car elle conduit très vite à perdre la vue d’ensemble.

De la forme au lieu

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L’échelle de valeurs des étudiants d’architecture tend à être plus marquée par les médias que par l’école où ils se trouvent. De leur côté, les medias professionnels ne parviennent à attirer un public académique qu’à condition de faire découvrir des « nouveautés », voire de promouvoir de nouveaux « héros » et ainsi de suite. Le « dernier cri » est un engrenage médiatique difficile à saisir, parfois pédagogiquement utile, mais le plus souvent néfaste, désordonné et hors contrôle.

Sans entrer spécifiquement en matière sur ces sollicitations, nous avons surtout profité de nos propres recherches et expériences au cours des dernières décennies pour affiner et compléter cette « introduction à l’étude de l’architecture ».

Une révision des sept premiers chapitres et interludes de De la forme au lieu constituent la 1re partie de la nouvelle édition.

La nouvelle 2e partie « De la tectonique » (chap. 8-10) cherche à mieux intégrer les tenants et aboutissants de la matérialité et de la construction dans notre approche au projet dès le début des études.

Force est de constater que l’université, haut lieu de la pensée critique et de l’abstraction, n’est pas forcément le meilleur milieu pour nourrir l’intégration entre projet, matériaux et construction. Dans ces trois cha-pitres nous tentons d’éveiller le goût pour la tectonique, le « bâtir » en tant qu’ingrédient incontournable du projet.

La nouvelle annexe est un parti pris. Les références utilisées dans ce livre sont multiples et nombreuses – pour le novice, il est dès lors assez difficile d’en faire un choix gérable. Subsiste la question « Quel article ne devrais-je en aucun cas manquer de lire et d’étudier ? ». Nous avons donc jugé opportun d’ajouter ici trois textes-clé des dernières 50 années, posant des questions fondamentales concernant la composition, la ville et le paysage de notre civilisation.

[1] LAUGIER, Abbé Marc Antoine, Essai sur l’architecture, Minkoff Reprint, Genève, 1972, (éd. orig. 1755).

[2] LOOS, Adolf, Architecture, (1910), in Paroles dans le vide / Malgré tout, éditions Ivrea, Paris, 1994, p. 226.

[3] ROWE, Colin, Architectural Education in the USA, in Lotus international no 27, 1980,pp. 42-46.


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Phénomènes preceptifs

fig. 1Claude Nicolas Ledoux, Théâtre de Besançon.

Le regard« … Le regard parcourt les rues comme des pages écrites : la ville dit tout ce que tu dois penser, elle te fait répéter son propre discours …

… L’œil s’arrête rarement sur quelque chose, et seulement quand il a reconnu le signe d’autre chose : une empreinte …

C’est selon l’humeur de celui qui regarde que Zemrude (une ville) prend sa forme. Si tu y passes en sifflotant, le nez au vent, conduit par ce que tu siffles, tu la connaîtras de bas en haut : balcons, rideaux qui s’envolent, jets d’eau. Si tu marches le menton sur la poitrine, les ongles enfoncés dans la paume de la main, ton regard ira se perdre à ras de terre, dans les ruisseaux, les bouches d’égout, les restes de poisson, les papiers sales. Tu ne peux pas dire que l’un des aspects de la ville est plus réel que l’autre …

… Tu cours après non pas ce qui se trouve au-dehors, mais au-dedans de tes yeux, enseveli, effacé : si un portique continue de te paraître plus joli qu’un autre, c’est parce que c’est celui où passait voici trente ans une jeune fille aux manches larges et brodées, ou seulement parce qu’à une certaine heure il reçoit la lumière de la même façon que cet autre portique, dont tu ne te rappelles plus où il était. »

Italo Calvino, Les villes invisibles[5]

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De la forme au lieu

Voir et s’apercevoir

Lois de la visionAvant de réaliser l’extension du Kunstmuseum de Berne, l’Atelier 5 a érigé en 1984 près de son bureau, une salle d’essai pour étudier et mettre au point un système d’éclairage naturel, zénithal, extrêmement raffiné, qui évite l’éblouissement, l’inégalité d’éclairement entre le haut et le bas du mur, le soleil direct et les contrastes indésirables afin de conserver et de présenter les tableaux dans des conditions optimales. Le visiteur de cette salle d’essai repartait perplexe, tellement ce milieu pour la peinture pouvait lui paraître aseptique. Il se rappelait peut-être des tableaux d’une belle demeure, éclairés différemment par la lumière du matin ou du soir, avec de temps en temps un rayon de soleil offrant l’éclat d’un instant.

Le musée terminé, le visiteur le scrute évidemment avec la plus vive curiosité. Lorsqu’un architecte visite pour la première fois un nouveau musée érigé par des collègues éminents, il y va généralement moins pour les œuvres exposées. Et pourtant, il pourrait bien s’apercevoir que dans ce cas exceptionnel il a oublié de regarder le musée et qu’il n’a finalement vu que les tableaux. C’est peut-être un des plus grands compliments qu’on puisse faire à une œuvre d’architecture. Cela ne signifie pas pour autant que l’architecture soit condamnée à « disparaître » derrière son usage ; il y a bien des cas où l’architecture est appelée à jouer un rôle plus provocant, mais pour l’exposition de chefs-d’œuvres de la peinture, elle a eu raison de se subordonner. La vanité architecturale devrait par-fois s’interroger.

Le Musée de Castelvecchio de Carlo Scarpa à Vérone (1957-1964) se situe, à beaucoup d’égards, à l’opposé de celui de l’Atelier 5 tout comme du musée Guggenheim de Bilbao. Scarpa est parvenu à faire dialoguer les objets, les tableaux et l’ancien château reconverti. Scarpa a su mesurer l’emprise de ses moyens. A l’extérieur et au rez-de-chaus-sée, où sont exposés des objets historiques plus grands et plus disparates, le jeu entre les architectures ancienne et nouvelle est accentué de manière dialectique, exposant à la fois ces objets et le château lui-même. A l’étage, où sont exposées les toiles de grande qualité, l’architecture s’efface der-rière la peinture.

Que s’est-il passé à Berne et à Vérone ? Ces architectes connaissaient et respectaient les lois de la vision particulièrement pertinentes. Ils ont subordonné la forme architecturale à la raison d’être de l’espace. Il y a là un vrai progrès par rapport aux entrepôts monstres que constituaient le Louvre et bien d’autres musées anciens.

Quelles sont les lois de la vision dont la connaissance aidera l’ar-chitecte dans son projet ?

Certaines de ces lois sont de nature physiologique, telles la stéréo-métrie oculaire, la sensibilité de la rétine, l’adaptation de l’iris au niveau d’éclairement, l’angle et la précision de la vue, etc. Elles sont importantes, mais nous ne les aborderons pas ici, car de nombreux ouvrages sur la

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physiologie et l’architecture[6], l’éclairagisme[7] ou le dessin[8] sont dispo-nibles.

D’autres lois sont issues de la psychologie de la perception et plus particulièrement des théories de la « Gestalt » (théorie de la forme). Cette branche particulière, sous l’impulsion de chercheurs comme Wertheimer[9], Koffka[10], Guillaume[11], Katz[12], Metzger[13], suivis de chercheurs prenant en même temps leurs distances comme Gregory[14] et Gibson[15], a réussi à établir quelques règles de la vision qui n’ont pas été réfutées ultérieu-rement. Elles nous intéressent aussi parce qu’elles débordent fréquemment sur la notion des préférences, ce qui peut fournir des éléments utiles pour une théorie esthétique. La première partie de ce livre s’y réfère. On le reconnaîtra aisément dans les chapitres « Ordre et désordre », « Tissu et objet » et « Espace ».

Le troisième groupe de théories met l’accent sur le travail mental qui participe de la perception. Nous pensons à l’épistémologie, à la théorie de l’information, la génétique, l’anthropologie qui apparaîtront de manière plus diffuse, notamment au chapitre 7 sur le lieu.

Ce qui nous intéresse pour l’instant c’est que certains principes de la psychologie de la perception peuvent trouver une utile application en architecture et dans les arts graphiques, puisqu’ils sont issus d’expériences empiriques sur la vision, au lieu d’être spéculatifs. Les résultats mettent en lumière des phénomènes relativement plus permanents que le goût ou le style. La nuance – « relativement » – se réfère à une part de doute qui subsiste. On se demande dans quelle mesure ce n’est pas notre tra-dition ou notre imprégnation de civilisation judéo-chrétienne, qui pro-duit notre façon de voir.

Les réflexions de Rudolf Arnheim[16/17] et d’Ernst Gombrich[18], ont contribué à compléter la théorie de la perception visuelle fondée sur ces recherches, parfois trop confinées au laboratoire. Bruno Zevi en a uti-lisé quelques principes de manière pertinente et didactique dans son classique, Apprendre à voir l’architecture[19]. Christian Norberg Schulz a entrepris une tentative pour développer une théorie de la forme archi-tecturale, qui serait, au moins partiellement, fondée sur la psychologie de la perception[20]. Par la suite il a pris ses distances par rapport à une explication du phénomène architectural par le biais de la perception visuelle. Il n’en reste pas moins que, même sans la vision, l’expérience de l’espace fait appel à nos sens complémentaires ; de nombreux travaux sur la perception des aveugles sont là pour en témoigner.

La lisibilité des formes en tant que figures est l’un des objectifs évi-dents dans les compositions d’architectes, de peintres, de sculpteurs, de graphistes, de typographes et d’autres encore. Inversement, l’« usager » des formes n’a pas le libre choix de ce qu’il veut bien voir dans un contexte donné. Certaines formes sont plus prégnantes que d’autres et cela avant même de considérer leur contenu ou leur signification ; elles deviennent figures autonomes devant un fond. Le phénomène figure/fond peut donc être considéré comme fondamental pour la perception visuelle.

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De la forme au lieu

Une figure trouve son autonomie dans une large mesure par ses bords, ses contours, donc par le contact qu’elle a avec son extérieur, le reste du monde. Et ce n’est pas un hasard si dans l’architecture classique, la base, les angles et la corniche sont accentués. C’est comme si au bord se concentraient plus d’informations et d’excitations qu’en d’autres points de la surface ; ce fond peut lui-même être constitué de figures, mais elles jouent, à ce moment, un rôle secondaire (fig. 6).

Les limites des figures sont le produit précaire de forces opposées. Chaque surface avoisinante revendique la limite et lorsque ces forces sont d’égale valeur, il se produit une ambiguïté entre figure et fond (fig. 7). Mais l’ambiguïté entre figure et fond est plus une curiosité fascinante de la perception qui provoque l’hésitation ou sur laquelle on peut construire des illusions, qu’une notion opérationnelle pour l’architecte. Le psychologue et le peintre ont le loisir d’isoler un phénomène de la réalité ; l’architecte est dans la réalité.

Il y a des règles qui régissent la prégnance des figures ; il s’agit des caractéristiques formelles qui tendent à les rendre dominantes par rap-port à d’autres formes du champ visuel. Lorsque la forme est relativement convexe, petite et fermée (par exemple la lune, une fenêtre, etc. (fig. 8)) et lorsqu’elle contraste avec un fond qui, lui, semble s’étendre de manière indéfinie, elle tend à devenir figure. Une géométrie élémentaire renforce cette tendance vers une figure autonome (cercle, spirale, prisme, cube, etc.). Une figure faiblement définie peut toutefois devenir prégnante, lorsque nous nous y sommes longuement habitués.

Il ne faut pas confondre autonomie et identité formelle. L’identité de la figure peut venir du contour, mais tout aussi bien d’informations

fig. 6Inversion de figure et fond : une figure devient fond pour l’autre. Morandi, nature morte, 1946.

fig. 7Progression du fond vers la figure et vice versa. M. C. Escher, Le ciel et la mer II.

fig. 8Le caractère de figure est renforcé par une forme fermée et convexe.

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associatives qu’on perçoit dans sa surface ou dans son volume (par exemple le visage humain avec nez, bouche, yeux ; la rose avec ses pétales ; la cathédrale avec son portail, ses contreforts et tourelles, etc.). Nous reviendrons un peu plus loin sur cet œil qui n’est pas innocent.

Pour une étude plus approfondie du phénomène figure/fond et de la perception de profondeur, il est utile de se référer au cinquième cha-pitre de Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim[21].

fig. 9Dessiner un plan, c’est attribuer à la trace des murs un caractère de figure. Sainte-Sophie de Constantinople, 532-537.

fig. 10Inverser le dessin du plan sur fond blanc équivaut à attribuer le caractère de figure à l’espace contenu par les murs qui se confondent maintenant avec le fond.

fig. 11Les subtilités spatiales de la coupe et des ouvertures peuvent être rendues visibles par un plan où l’espace prend le rôle de figure avec des nuances de gris selon son degré de définition. Ici, nous avons légèrement manipulé un dessin du plafond de Sainte-Sophie établi par E. M. Antoniades en 1909 pour obtenir un effet similaire.

Une adaptation particulière de ce concept à l’environnement bâti sera faite au chapitre 4, lorsque nous parlerons de l’objet qui devient figure.

Il est un domaine où la complémentarité entre figure et fond s’offre comme outil graphique à l’architecte afin qu’il puisse se faire une idée plus claire de la forme des espaces. Lorsque nous dessinons un plan, nous donnons une expression concrète aux murs et objets ; nous dessi-nons ce qui entoure l’espace plutôt que l’espace lui-même (fig. 9).

Si nous désirions mieux percevoir la forme des espaces eux-mêmes, nous devrions transformer le vide (ou sa projection en plan) en figure. Cela pourrait se faire en dessinant les surfaces plutôt que les murs les délimitant. Il s’agirait alors d’une sorte de négatif ; mais il ne suffirait pas de présenter simplement un plan négatif, car on se remettrait à lire les lignes blanches qui étaient noires auparavant. Cela est dû à la loi qui veut qu’un fond, pour être perçu comme tel, doit avoir une extension « infinie » par rapport à la figure (fig. 10).

Cette même technique peut s’appliquer avec plus de subtilité en utilisant des tons de noir et gris selon le degré de fermeture d’un espace (explicite ou implicite) ou en y reflétant le relief du plafond par exemple (fig. 11).

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L’œil n’est pas innocentIl y a une différence entre voir et apercevoir. Le Corbusier, voyageant en Belgique, fut émerveillé par de puissantes pyramides à l’échelle ter-ritoriale. Lorsqu’il s’aperçut qu’en réalité il s’agissait de terrils, déchets de mines, son enthousiasme s’effondra « … d’un coup je mesure le gouffre qui peut s’ouvrir entre l’aspect d’une chose et la qualité de l’esprit qu’elle suscite… »[23]

Derrière le regard se cachent des expériences, des connaissances et des attentes. La perception n’est pas neutre : nous comparons sans cesse ce que nous voyons à des situations que nous avons rencontrées et in-tériorisées précédemment. C’est ce qui rend l’observation scientifique de la perception délicate et les lois de la perception insuffisantes. Le carac-tère de figure est renforcé par la familiarité que nous entretenons avec une image et par la signification qu’elle sous-tend. Nous « préférons » une image signifiante à d’autres informations du champ visuel, même lorsque celles-ci sont formellement plus prégnantes. Cela reste vrai aussi lorsque nous n’en apercevons qu’un fragment ou lorsque cette figure chargée de signification est floue (fig. 18). On ne perçoit pas toujours ce qu’on voit, mais ce qu’on s’attend à voir. Nous avons besoin de ces attentes, car « un univers où rien n’est prévisible, où tout change conti-nuellement, est un univers où l’intelligence n’a pas de prise sur le réel, où l’on est continuellement dans l’attente de l’inattendu »[24]. Notre mé-moire agit sur nos perceptions et influence nos jugements au-delà des vérités « objectives ».

Un médecin reconnaît des anomalies sur une radiographie, là où nous ne voyons encore qu’une image générale faite de parties sombres et claires. Il a appris à connaître la norme, ce qui lui permet de déceler les écarts. Un Bédouin est en mesure de déceler la présence d’un troupeau de chameaux au loin, là où nous ne voyons qu’une étendue infinie du désert de pierres. Pour lui c’est une question de survie ; il a appris à voir. Un étudiant en architecture apprend à apercevoir consciemment l’aspect des paysages, des villes et des édifices. Il développe une aptitude à voir et à reconnaître les indices de l’environnement qui lui permettent de distinguer avec plus d’acuité et de juger entre ordre et désordre, propor-tion et disproportion, équilibre et déséquilibre, homogénéité et hiérarchie, solidité et fragilité, formes significatives et formes accidentelles ou vides de sens, etc. L’étudiant en architecture, passant dans les ruelles de Vicence sans connaître Palladio, se doutera plus aisément qu’un profane des qualités particulières qui distinguent les édifices de ce maître des autres de la même rue. Visitant la villa Savoie de Le Corbusier ou la maison Kaufmann de Frank Lloyd Wright (Falling Water), il mesurera les moyens et détails qui ont contribué à la richesse exceptionnelle de ces œuvres qui adopteront un caractère de référence plus facilement pour lui que pour le profane.

De plus, l’architecte ne peut pas se restreindre à voir les bâtiments par leurs surfaces enveloppantes visibles. Il voit l’invisible, sa vision

fig. 18Le sourire de qui ? L’expérience aide à reconnaître l’image à partir d’un fragment.

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L’ordre inévitableL’ordre n’a de sens que par rapport au désordre, au chaos. Il n’a pas de valeur en soi, si ce n’est par ses extrêmes. L’ordre parfait et le chaos total sont tous deux des situations difficiles à supporter pour une durée prolongée ; nos œuvres bâties se situent entre les deux[28].

Nature : ordre ou désordre ? Et puis quelle nature ? La nature sauvage encore livrée à elle-même ne donne pas l’image du chaos. Cycles, marées et vagues ont un ordre reconnaissable. Les rochers, les fleuves, les plantes ou les insectes livrent leur structure à l’observation ; mais, pris ensemble, ils représentent un ordre qui, sur le plan visuel, devient incommensurable. Nous le combattons, le réinventons et parfois aussi nous l’admirons.

Nous habitons, nous bâtissons donc en ordonnant. « Pour que la nature soit considérée comme paysage, il faut qu’elle cesse d’être trop sauvage ; parce que pour être spectateur, il ne faut pas se sentir menacé. Le monde est plus beau depuis qu’il est exploré. » (Hellpach) L’homme impose la marque de son contrôle sur la terre, les eaux et le végétal jusque dans les parties les plus reculées du monde.

L’ordre de la constructionPour bâtir nous nous servons de géométries assez simples. Pour concevoir et tracer des rues, implanter des maisons, pour préparer le terrain, tailler les pierres, mouler ou presser les briques et les panneaux de béton, fa-çonner les charpentes et intégrer le tout enfin, nous avons toujours cherché à économiser nos efforts en nous servant de la répétition d’élé-ments assemblables. La régularité réside dans l’essence même du bâtir. Heinrich Tessenow disait : « L’ordre est toujours plus ou moins misérable … mais il faut saisir le monde dans son entité et pour cela il faut une certaine grossièreté. La construction de nos rues, ponts, maisons et meubles est toujours un travail grossier et c’est pour cela que nous avons particuliè-rement besoin d’ordre. »[29]

La répétition, l’alignement et la juxtaposition d’éléments plus ou moins identiques et de méthodes de construction semblables, imposent l’ordre à nos édifices et à nos villes. Une ville coloniale en damier comme Turin ou Manhattan, une cathédrale gothique, un édifice de Louis Kahn ou un pont de Robert Maillart exaltent l’ordre qui naît du territoire, de la ville, de la structure ou de l’organisation technique. L’ordre de la nécessité constructive finit par éduquer l’œil et influencer notre sens du

Chapitre 2

Ordre et désordre

L’ordre aléatoire n’est pas toujours synonyme de chaos ; Monemvassia parlant de son histoire constructive.

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Beau. Ce goût de la régularité une fois établi agit sur la conception ar-chitecturale en transcendant cette fois-ci les impératifs purement constructifs. L’ordre acquiert son autonomie ; cela ne signifie pas que l’on ignore les exigences constructives, mais que l’on y superpose d’autres critères d’ordre. Chaque époque et, dans une certaine mesure, chaque architecte établit sa propre éthique quant au degré d’autonomie admis-sible (chap. 8-10).

Notre quête de l’ordre n’est pas simplement celle de savoir de quelle façon les choses ont été faites, à quoi elles servent ou ce qu’elles sym-bolisent ; les objets agissent aussi sur nos sens en tant que formes ayant leur logique intrinsèque et géométrique.

Le sens de l’ordreLa discussion des phénomènes perceptifs au précédent chapitre laissait entrevoir que la régularité est nécessaire à l’homme. Plus l’environne-ment est complexe, plus nous avons besoin de le simplifier et de le résumer pour comprendre et nous orienter. Puisque nous opérons par analogies pour parfaire notre connaissance de l’environnement, nous ne souhaitons pas que l’ordre change de fond en comble de jour en jour. Nous avons besoin de nous habituer ; Gombrich inverse le propos en disant : « La puissance de l’habitude provient de notre sens de l’ordre. Elle vient de notre résistance au changement et de notre recherche de continuité. »[30] Le sens de l’équilibre est lié à un apprentissage, il se développe à partir de l’oreille interne, mais il est aussi aidé des sensations tactiles et de la vision. Même s’il n’est pas entièrement inné, le sens de l’ordre est, quant à lui, probablement d’origine génétique inscrit dès la prime enfance.

Sans vouloir établir une analogie avec ce qui se passe dans le monde animal, l’exemple du coucou reste troublant. Né dans un nid étranger, élevé par un passereau et n’ayant jamais vu ses parents, il est un grand migrateur ; il voyage en solitaire dans les forêts tropicales sans se trom-per de destination à un kilomètre près. L’homme aurait-il lui aussi un sens inné d’un ordre ? La psychologie génétique qui se penche sur ces phénomènes nous l’expliquera peut-être un jour. A partir de l’horizon et de la verticale (gravité), l’homme s’est approprié l’angle droit, une réalité existentielle à laquelle même les fantaisies paramétriques n’échap-pent pas lorsque l’on bâtit la ville.

A ce sens inné de l’ordre s’ajoute un apprentissage qui varie selon l’environnement et la culture dans laquelle nous apprenons à nous orienter. Il n’y aura donc jamais un seul ordre, mesure ou équilibre idéal. Mais nous pouvons, en nous fondant sur quelques découvertes de la psychologie et sur l’histoire de l’architecture, clarifier les princi-paux moyens dont nous disposons et avec lesquels nous travaillons implicitement tous les jours. Il suffit de les rendre plus explicites pour pouvoir les enseigner.

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Facteurs de cohérenceNous avons vu que l’œil choisissait et combinait les éléments, qu’il re-cherchait la forme la plus récapitulative et la plus simple et qu’il essayait d’intégrer les parties. Cela situe, une fois encore, l’architecture à la croi-sée des chemins entre art et science : la cohérence d’une œuvre d’art peut avoir sa logique interne, alors que cette logique n’est pas forcément admise par les sciences naturelles et la construction.

Une figure, même abstraite, possède d’autres caractéristiques que ses bords. Nous pouvons la composer de parties qui s’associent et qui établissent un effet de groupement.

Ce principe d’appartenance est renforcé par la répétition, la ressem-blance, la proximité, la clôture commune, la symétrie et l’orientation des parties. Nous cherchons moins ici à discuter les questions de la signifi-cation ou du rapport forme / contenu, mais il est important de signaler que l’unité sémantique peut renforcer et parfois même remplacer la cohérence formelle. La construction d’une église commencée à l’époque romane, poursuivie pendant le gothique et terminée à la Renaissance peut apparaître unitaire, malgré ses disparités stylistiques. C’est « l’idée » d’église qui prime et unit le tout.

Les facteurs de cohérence formelle sont omniprésents et fondamen-taux pour l’architecture et l’urbanisme. Leurs principes sont illustrés ici par une série d’images provenant d’une seule petite ville. Une partie des sensations de plaisir et de malaise que nous éprouvons à l’égard de l’environnement bâti peut s’expliquer par notre facilité ou notre diffi-culté à regrouper mentalement les éléments du champ visuel en unités récapitulatives ; lorsque l’on étudie l’intégration à un ensemble déjà bâti, ces phénomènes doivent faire l’objet de la plus grande attention. L’ar-chitecture est un art qui agit sur la dépendance entre les éléments en vue d’établir des cohérences.

Figures 21 à 35Les idéogrammes de chaque phéno-mène sont accompagnés d’images provenant de la petite ville d’Hydra, à 12 km à l’est du Péloponnèse. Son front de mer développé au 18e siècle fournit un cas exemplaire pour démontrer l’interaction des forces qui agissent en faveur d’une grande cohérence, malgré l’absence de répétition à l’identique.

Fig. 21Répétition, ressemblance, proximité, fonds communs ou partagés et orientation des éléments sont des facteurs qui corroborent à la cohérence de cette peinture.Larry Mitnick, Edgehill, acrylic30 x 30 cm, 2001

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ProximitéL’œil tend à grouper les éléments qui sont proches l’un de l’autre et à les distinguer de ceux qui sont éloignés (fig. 28).

Ce principe de groupement est très actif. Il permet de réunir ce qui est différent par de petits intervalles qui établissent une articulation entre les éléments (fig. 29). Il n’y a pas de dimension établie pour ces intervalles, car la cohésion dépend de la dimension relative des éléments et du contexte. Lorsque la distance est supérieure à la dimension du plus petit élément, on a souvent recours à d’autres moyens (ressemblance, orientation, etc.) pour renforcer la cohérence.

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fig. 28La dissemblance est déjouée par la proximité.

fig. 30Deux groupes de trois fenêtres et non pas les grandes et les petites fenêtres. La ressemblance est ici devenue moins puissante que la proximité, le fond blanc commun et l’effet de symétrie. En même temps les deux groupes de trois fenêtres sont au bénéfice d’un fond commun qui renforce la cohésion.

Clôture ou fond communL’abolition de la clôture comme paramètre de la composition d’espaces clairement définis fut l’une des revendications radicales des mouvements modernes du début du 20e siècle. Il n’empêche que la clôture restera ou renaîtra comme un des moyens les plus puissants pour gérer notre envi-ronnement physique si hétéroclite en le réunissant en sous-ensembles saisissables.

Une clôture, un fond ou même un tapis délimitent un champ. Ce qui se trouve inclus dans le champ se distingue de ce qui est à l’extérieur, même si les éléments intérieurs sont hétérogènes (fig. 29 et 31).

C’est un moyen d’unification très efficace que nous employons fréquemment. De plus, les éléments indiquant la clôture proprement dite forment un sous-groupe à part. Inversement, l’absence de limites claires pour la plupart des extensions récentes de nos villes et villages nous empêche de nous forger une image claire de la cité (voir aussi chap. 7).

fig. 29Groupe des figures sur le « tapis » et groupe de figures extérieures.

fig. 31Groupe des figures à l’intérieur de l’enclos, figures de l’enclos et figures à l’extérieur.

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Orientation des éléments : parallélisme ou convergence vers un vide ou une masseL’œil tend à grouper aussi les éléments qui ont une même position : éléments verticaux, horizontaux, parallèles … (fig. 32 et 33).Des figures hétérogènes forment un groupe par la position que les élé-ments prennent en relation avec une rue, une place ou un bâtiment (fig. 33). Le même phénomène est parfois utilisé pour organiser une façade en groupant, par exemple, les fenêtres par rapport à la porte d’entrée ; l’élément acquiert alors implicitement une importance hiérarchiquement supérieure aux autres.

La symétrie est un cas particulier de ce principe. Elle peut même contribuer à réunir des éléments foncièrement différents. Ceux-ci ac-quièrent une appartenance mutuelle par leur relation à un axe qui peut être matérialisé, mais qui le plus souvent reste virtuel. Ainsi même l’opposition entre végétal et construction peut être amoindrie par ce dispositif; dans ce cas, les arbres de l’allée sont soustraits aux autres éléments de la nature. Nous reviendrons sur la symétrie au chapitre suivant.

fig. 32Groupe des figures horizontales et groupe des obliques.

fig. 33Groupe des figures qui appartiennent à « la rue » et groupe des autres.

fig. 34Convergence des ruelles et façades vers un point fictif dans le port naturel.

fig. 35Parallélisme et orientation : l’espace du quai est une seule entité grâce à l’alignement des façades selon le tracé d’une droite brisée et concave. Aucune avancée de bâtiment ne rompt cette régularité. La ligne du quai s’évase là où les activités ou la représentativité des édifices l’exigent (commerces, église principale, etc.).

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Interaction des facteursDans une organisation formelle, plusieurs facteurs d’ordre et de cohérence entrent en jeu simultanément. La réalité est complexe et les situations pures y sont rares. Parfois un facteur prédomine sur d’autres.

L’exemple du port d’Hydra montre la puissance d’une forte redon-dance des facteurs de cohérence. Grâce à l’action simultanée de quatre facteurs (ressemblance, proximité, clôture, orientation) qui agissent à différentes échelles, cet ensemble, somme toute hétérogène, même pas symétrique, est soudé en une seule unité indissociable. Une fois ces principes de cohérence bien établis, on découvre qu’il y a place pour d’énormes variations particulières. Bien sûr, la maison Schrœder de Rietveld y trouverait difficilement sa place, elle qui refuse le principe de la frontalité et du mur percé. Pourtant, la cohérence de l’ensemble ne souffrirait guère de l’insertion d’une maison de Loos, de Le Corbusier et de Siza dans l’image urbaine d’Hydra comme démontré par le photo-montage de la figure 63, — un véritable « crime » pour les fonctionnaires-gardiens du patrimoine des lieux historiques.

Cela montre à quel point les nombreuses réglementations détaillées, supposées conserver « l’image » de nos villes et villages, sont encore à un stade primaire. On enferme l’architecture dans un carcan qui tend plus vers l’imitation que vers le nécessaire renouvellement dans le respect de la ville historique.

Ces observations montrent l’extrême fragilité théorique des règle-ments d’urbanisme qui prétendent de plus en plus préserver la ville et surtout le centre-ville et les villages de « l’arbitraire » de certaines ar-chitectures contemporaines. L’effort, peut-être louable en soi, participe de moyens trop primitifs. Il ne vise que des symptômes. Alignements stricts, couleurs et matières de façade, hauteurs d’étage et de corniche, conservation de façades existantes, genre et couleur du toit, types de tuiles, etc., rien de tout cela n’est respecté à Hydra … et pourtant quelle cohérence formelle !

Il serait dès lors opportun de revoir nos directives de conservation du patrimoine en nous basant en premier lieu sur les facteurs de cohé-rence et les principes d’ordre dont nous venons de parler. On pourrait même admettre des écarts en rendant certains principes contraignants, tandis que d’autres seraient sujets à une appréciation dans un contexte élargi. Mettre en question le mimétisme prescrit par la loi est peut-être « un combat de Don Quichotte », mais un doctorat sur cette approche alternative ne resterait sans doute pas inaperçu.

Pareille générosité ne va pas de soi, car pour le responsable politique il sera difficile de proposer une législation plus ouverte. Pour l’employé communal, cela devient « carrément impossible à gérer ». L’alternative pour un maire éclairé sera donc de constituer son « conseil des sages » qui propose des décisions raisonnées, à l’instar de l’expérience de Salz-bourg sous la conduite du Conseiller municipal Johannes Voggenhuber pendant les années 1980.

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fig. 63Hydra : deux images identiques ? Presque, mais pas tout à fait, car scrutant la deuxième, vous découvrez l’insertion d’ouvrages très modernes :(a) une partie de l’ensemble d’Alvaro Siza à Evora (1977) ; (b) + (d) maisons au Weissenhof de Le Corbusier et celle de Scharun (1927) ; (c) la maison Moller d’Adolf Loos (1927). Et pourtant tout se passe très bien, peut-être même pour le conservateur des sites et villages historiques. Cela tient à des facteurs de cohérence, bien au-delà de toute tentative d’imitation. Il y a de bonnes raisons pour réexaminer nos règlements protecteurs, voire mettre en place une autre approche à la protection des sites.

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fig. 69Ordonner « le désordre » depuis la cour : avec son projet pour l’Hôtel d’Evry, rue de Ventadour/rue Ste Anne à Paris (ca. 1775), C. N. Ledoux fait la démonstration qu’il est tout à fait possible d’introduire une hiérarchie et un ordre, même symétrique, sur des terrains parfaitement incongrus résultant de l’aléatoire du parcellaire mitoyen urbain. Sa méthode consiste à régulariser géométriquement l’entrée, la cour et les salles nobles, puis d’occuper les franges restantes avec la circulation verticale ainsi que les espaces secondaires et de service.[42]

Rue de Ventadour

Rue de Ventadour

Cour

Rez-de-chausée

Etage

Mitoyenexistant

Parcelle

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L’ordre dans le désordre et vice-versaLorsque l’architecte intervient dans un fragment de ville, de paysage ou dans un parcellaire très hétéroclite, il lui reste souvent la possibilité d’introduire, localement, un élément d’ordre qui inverse la confusion pour aboutir à une certaine clarté. Claude Nicolas Ledoux en fait une démonstration quasi didactique sur des parcelles incongrues (fig. 69). Les espaces majeurs sont établis dans un ordre de symétrie et de régularité facilement appréhendables, tandis que les franges irrégulières sont oc-cupées par les services et espaces secondaires. Un autre exemple plus ancien et maintes fois cité serait l’Hôtel de Beauvais de Le Pautre à Paris ou l’Hôtel de Ville de François Franque à Avignon.

Cour

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Le problème de l’encombrement de parcelles incongrues, façonnées par l’histoire, se pose dans maintes villes d’Europe et au-delà ; les architectes et les règlements d’urbanisme cherchent désespérément d’y remédier en géométrisant les volumes constructibles, ce qui laisse souvent des « vides » arbitraires entre eux. Une meilleure stratégie réside dans le « remplissage » des espaces irréguliers pour créer des cours-repères intérieures, comme dans l’exemple de Cruz et Ortiz à Séville (fig. 70). La ville est heureuse de se voir construite autour de cours, de places et de rues, plutôt que par addition d’objets. Il est préférable de construire autour du vide afin de créer des espaces iden-tifiables au lieu de construire dans le vide (fig. 71).

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fig. 70Ordonner « le désordre » depuis la cour 200 ans plus tard – permanence des méthodes ; Cruz & Ortiz, Seville, 1975.

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fig. 71Ispahan, tissu urbain dominé par celui des cours publics et privés, plutôt que par celui des rues et des édifices « à l’occidentale » - reconstitution de l’état au 17e siècle par Klaus Herdeg ; serait-ce une possible approche à la densification en voie d’intégrer nos réflexions ?Herdeg, Klaus, Formal structure in Islamic architecture of Iran and Turkistan, Rizzoli, New York, 1990,p. 13. [43a]

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Le pendant urbain de la cour est la place, le square et parfois la rue ou le parc. A l’échelle d’une ville géométriquement très complexe comme Venise ou Ispahan, l’insertion d’un espace public majeur à géométrie plus simple fait office de repère mémorable au-delà de ses fonctions plus précises qui peuvent évoluer dans le temps.

La fin du 20e siècle a vu naître des tendances inverses, en rupture avec les principes d’ordre appréhendables. En reléguant l’ordre géomé-trique, l’ordre de la structure et l’ordre de la composition au deuxième plan, on est en effet parvenu à créer la surprise, voire à des signatures personnelles. A l’exposition « Deconstructivist Architecture » au Musée d’Art Moderne de New York en 1988, Mark Wigley a présenté de sédui-sants dessins et maquettes d’architectures basés sur un registre de formes déstabilisées, disloquées, autonomes, sans se soucier du contexte ou de l’usage. Pour l’étudiant, la tentation était grande de s’en inspirer pour briser les règles ancestrales, concevoir du « neuf » et se faire remarquer en se servant (ou en laissant faire) de nouveaux outils paramétriques. Dans un environnement déjà assez confus et surchargé de stimuli visuels, il est peu conseillé d’en prendre exemple pour bâtir et transformer nos villes. Ce n’est finalement que dans des espaces libres à grande échelle que cette architecture peut trouver une place honorable qui la mette en relation avec le contexte. Ce lieu ne peut être que le paysage libre et dégagé à grande échelle. Si Gehry a peut-être eu raison à Bilbao, il a néanmoins « commis un crime » dans l’urbanité de Prague.

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Colin Rowe refusait l’approche du projet urbain basé sur « l’ordre total », le plan-masse qui fige la ville pour des générations sans jamais se réaliser, car rapidement désuet. En lieu et place il soutenait le principe de limiter l’« urban design » aux espaces publics stratégiques et aux principales artères de la ville future, tandis que la majeure partie de la ville pouvait se bâtir selon quelques règles très simples, la couvrant d’un tissu ordinaire dense, obéissant à des forces pragmatiques, voire même commerciales.

En 1978, le maire de Rome, Giulio Argan, critique d’Art, propose une utopie basée sur l’histoire. Il offre à 16 architectes de renom un seizième du plan Nolli pour solliciter leur sensibilité en proposant une urbanisation de sa ville à partir de ce fragment.

Colin Rowe a saisi cette occasion pour manifester l’essentiel de son approche pour concevoir la ville et ses espaces, tout en intégrant un rapport historique du bâti de la ville ancienne et à la topographie et autres traces existantes de son quartier alloué (fig. 72) [43b].

Son approche n’a pas perdu d’actualité, bien que les stratégies urbaines ont évolué depuis. Aujourd’hui elles suivent de plus près la réalité des intérêts et projets concrets, prêts à être financés que le principe du « plan-masse idéal ». La stratégie de Colin Rowe, basée sur les qualités spatiales de l’urbain, est remarquablement bien résumée par Steven Peterson dans son article « Urban Design Tactics » publié avec le projet de Rowe dans Architectural Design no 3-4 de 1979, aussi disponible en libre accès sur le site de MIT.

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fig. 72Gauche : extrait du Plan Nolli de 1742.Droite : Colin Rowe, projet pour « Roma interrotta » 1978 — concours « culturel » avec seize architectes de renom invités à imaginer une « ré-invention » de la ville de Rome interprétée sur les traces du Plan Nolli. Rowe prend le défi au sérieux pour y exposer ce que devrait être, selon lui, la stratégie de l’« urban design » de nos jours. Les édifices publics sont représentés avec leur plan du rez-de-chaussée. Les surfaces en noir représentent le tissu urbain pouvant être construit, à n’importe quelle époque, par n’importe quel architecte ou entrepreneur, pourvu qu’ils respectent les alignements, les vides des cours, des jardins et des avenues. Le tissu urbain ordinaire sert au devenir de l’espace public, représentatif (publié dans AD 3-4. Londres, 1979, suivi de « Urban Design Tactics» par Steven Peterson).

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L’espace à la mesure de l’hommeL’ergonomie est une science qui s’intéresse aux relations physiques et même psychologiques entre l’homme et ses espaces et objets dont il se sert. L’objectif est d’améliorer les conditions d’utilisation en fonction des mesures, gestes et activités de l’homme. Une conscience et un savoir-faire ergonomique sont une condition sine qua non pour la pratique du pro-jet d’architecture du début à la fin, à moins qu’on écarte sciemment la « comoditas », le premier des trois principes de Vitruve. Sans devenir un cours de base distinct de plus, cet enseignement doit néanmoins s’inté-grer sérieusement dans l’apprentissage et la critique du projet dès la première année d’études. Le dimensionnement correct des espaces n’est pas inné ; il est le résultat d’une longue observation et d’expériences, dont les résultats sont accessibles dans divers manuels, complétés par le web. Autrefois l’ouvrage le plus utilisé par les architectes était, en Europe, le Neufert – Eléments de projet et en Amérique du Nord le Architectural Graphic Standards[45] (fig. 73). Dans des domaines particuliers, par exemple l’habitation, les personnes âgées, handicapés, les places de travail à l’ordinateur, bureaux, écoles, hôpitaux, sports, routes, parkings, garages, etc., des ressources bien plus détaillées sont disponibles sur internet à condition de savoir séléctionner ce qui est pertinent[46] (fig. 74).

L’important est de les utiliser, car une erreur dans ce domaine est fatale pour la réputation d’un architecte et même d’un étudiant – plus qu’une « erreur » de composition, car elle infirme l’utilité même de l’édi-fice pour lequel on a tant investi. Ce ne sont d’ailleurs pas que les di-mensions du corps et du mouvement qui nous intéressent : une erreur de proportions surface/hauteur d’une classe scolaire peut créer un écho tel, que l’espace devient quasi inutilisable pour sa destination première.

Les manuels ne suffisent donc pas. Les bons architectes se consti-tuent peu à peu leur propre aide-mémoire complémentaire, basé sur leurs observations et expériences (fig. 75, 76 et 79).

Prenons l’escalier comme cas concret : mécaniquement, deux foulées plus une largeur de marche s’additionnant à 63-65 cm nous offre une relation confortable. Néanmoins, à partir du moment où nous ne consi-dérons plus l’escalier comme une simple « machine » à faire monter ou descendre, il pourra aussi servir à toute sorte d’activités annexes, rendant notre vie plus heureuse, voire un lieu pour s’asseoir, pour converser, pour jouer, pour mettre en scène. A l’opéra de Vienne, les escaliers sont conçus

Chapitre 3

Mesure et équilibre

fig. 73Seating angles, Architectural Graphic Standards, American Institute of Architects, Willey, éd. 1989, p. 5.

fig. 74« Assis autour de la cheminée en regardant la TV », un dimensionnement (minimum) qui précise l’espace nécessaire à une activité au lieu de dimensionner la pièce ou les positions du corps, tout en superposant les meubles et le passage d’une personne derrière un fauteuil et celui qui est nécessaire pour se lever de son bureau tout proche ; Source : Space in the home, p. 13, HMSO, London, 1968.

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de telle manière qu’il invite de monter ou descendre avec dignité, pas question de dévaler un escalier à la hâte ! On s’écarte légèrement de la règle des 64 cm avec des conséquences pour la conception de son espace, ses largeurs et dégagements, ses bords et sa main courante.

Il y a bien d’autres questions, et non des moindres, auxquelles nos manuels ne peuvent pas répondre, tel par exemple la taille future de l’homme. Aujourd’hui l’architecte n’est plus dispensé de poser cette ques-tion. En moins d’un demi-siècle, la taille des Méditerranéens est en train de rattraper les Scandinaves et cela continue. En extrapolant les statis-tiques on arriverait à une taille moyenne dépassant les 250 cm d’ici 2050. Tout notre stock bâti serait à remplacer. Les hauteurs d’étages, les portes, les lits et leurs chambres, rien ne va plus. Or, fort heureusement cette courbe de croissance s’aplatira en tendant vers une moyenne autour de 190 cm, grâce à l’action d’hormones d’arrêt de croissance secrétées par l’épine dorsale sous l’effet du poids grandissant et cela toute race confondue et supposant que tous les adolescents mangent des surplus de protéines, font du sport et échappent à l’obésité.

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fig. 75Relevé d’un meuble de rangement pour accessoires de bureau ; extrait du carnet de notes de Marc Collomb (Atelier Cube). Source : von Meiss, P., De la cave au toit, p. 72, fig. 3, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 1991.

fig. 76Herman Hertzberger se distingue par un grand sens de synthèse pour créer des espaces à la mesure de l’homme. Dans ce bureau-paysage pour un millier d’employés, il a su créer les sous-espaces plus intimes, parfaitement adaptés pour 2, 3 et 4 employés en se faisant aider par la définition spatiale et la lumière naturelle et artificielle. Bureaux de Centraal Beheer à Apeldoorn, 1967-1972.

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La notion d’échelleMême si le projet à très grande échelle prend parfois le dessus par la force de la demande, l’architecture, elle, se doit d’être performante du très grand au plus petit, cette enveloppe qui nous entoure au plus proche.

L’architecture et le corps humain se rencontrent concrètement au niveau ergonomique. Les rapports entre la dimension, la forme et le geste font l’essentiel de ce qui caractérise « l’échelle humaine », terme néan-moins assez vague et sans doute chargé d’idéologie.

L’échelle est en premier lieu une relation de mesure comparative à notre propre corps et nos possibilités d’utiliser un ouvrage, voire de le maîtriser physiquement (y pénétrer, y monter, y séjourner) ou men-talement (l’accepter comme signe, comme lieu, comme représentation). Ainsi le gigantisme du Colisée à Rome ou d’un stade de football mo-derne, accepté par le public, peut échapper à sa connotation monu-mentale lorsqu’il devient un objet mesurable quant à ses « vraies » dimensions. Cela se produit lorsqu’on ajoute par exemple un escalier de chantier à l’occasion de sa rénovation (fig. 77). Le palais de Dioclétien à Split est devenu commensurable, seulement depuis sa déchéance et sa récupération pour construire la ville des hommes ordinaires. Le magasin moderne de grande surface au centre-ville, « trou » péniblement contournable dans le réseau du tissu urbain, est devenu acceptable depuis qu’il est traversé par des galeries commerciales publiques (et relié à un parking).

L’homme est néanmoins parfaitement en mesure d’intégrer des mo-numents pour ainsi dire « hors échelle », lorsqu’il est en mesure d’en approuver leur sens. Un problème propre à notre époque reste toutefois le gigantisme d’installations plus ordinaires pour lesquels un retour à l’échelle « humaine » reste en souffrance.

Des immeubles locatifs à bas loyer aux gratte-ciels, nos édifices sont devenus très grands et ils se présentent le plus souvent comme un « em-pilage infini d’étages ». Mario Botta est probablement un des architectes contemporains qui a le mieux su gérer cet aspect en introduisant, par sa conception plastique, une échelle à la dimension de l’édifice entier qui va au-delà de l’empilage, sans pour autant le nier. Le Corbusier s’y était déjà attelé (Tour d’Alger, Unité d’Habitation), mais Botta en a fait un réel thème. Composant ses façades, même celles des villas indivi-duelles, sur un mode de l’édifice entier au lieu de ses étages, il parvient à introduire un saut d’échelle bienfaisant. Pour l’échelle qui nous touche de plus proche, la fenêtre en soi, la prise de lumière, la porte, il ne néglige pas pour autant ce que demande l’usage (fig. 78).

Par ailleurs l’expérience humaine de la ville n’est plus limitée à celle du piéton. L’automobiliste y a fait son entrée, introduisant ainsi une nouvelle échelle : voir Learning from Las Vegas.[47] S’installe donc une architecture de signes à l’allure des automobiles, voire d’une perception lointaine, fugitive et sommaire. L’importance est d’en être conscient.

fig. 78Dépasser le carcan de « l’empilement d’étages » : Mario Botta compose les ouvertures à l’échelle du volume entier ; maison individuelle, Ligornetto, 1978.


fig. 77Le Colisée à Rome, sans et avec escalier – deux poids deux mesures. C’est l’escalier de chantier qui révèle le caractère monumental d’un édifice « à 12 étages » plutôt que trois.

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fig. 79L’escalier dans tous ses états...De gauche à droite : Maison de verre, Chareau ; idem ; Josef Svoboda, Prague 1963 ; Immeuble de rapport 1910 ; Heidelberg ; Voie Suisse, Atelier Cube + Ivo Frei, 1991 ; Hydra, Kala Pigadi ; Palazzo Ducale Mantova ; Villa Savoye, Le Corbusier ; Low Memorial Library, New York, © H. Hertzberger.

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appliquant le Modulor à son Unité d’habitation de Marseille, Le Corbu-sier a pourtant démontré que sa méthode pouvait conduire à des pro-portions agréables pour l’œil et le corps.

Proportions en difficultéAujourd’hui il ne se trouve guère d’école d’architecture prodiguant un enseignement explicite sur les proportions. On rencontre une leçon par-ci par-là, mais timidement, à la manière d’un alibi théorique et sans le souci d’une application systématique dans le projet. Pendant deux mille ans la question des proportions a été pourtant au centre des préoccupa-tions des théoriciens de l’architecture !

Il paraît à première vue paradoxal que, en ces temps de prééminence scientifique, l’architecture a précisément négligé cette recherche esthé-tique irréfutable. Cela est probablement dû au caractère pseudo-scienti-fique que revêtent les systèmes de l’Antiquité et de la Renaissance. Mathématiquement correctes, leurs implications esthétiques sont plus le fait d’une accoutumance que le résultat d’une vérité intrinsèque pouvant devenir norme. Des expérimentations statistiques sur les préférences de proportions, effectuées il y a plus de cinquante ans, ont montré qu’il n’y a pas de sommet de satisfaction esthétique vers la relation 1 : 2 ou vers la section d’or[56]. L’individualisme de l’artiste, qui est une idéologie du 20e siècle, est un deuxième obstacle à la recherche d’un système univer-sel de dimensions commensurables ou incommensurables.

L’auteur de ce livre n’use pour sa part, dans ses projets ou dans ses critiques, d’aucun système de proportions établi. C’est d’abord son œil qui juge. Ensuite il se sert de figures géométriques simples et de divisions ou multiples de nombres rationnels, voire de diagonales, en tentant d’établir des rapports cohérents entre les parties. La fascination du nombre et des divisions géométriques claires provient de la satisfaction qu’ils donnent à l’esprit et probablement aussi à ceux qui sont confron-tés à l’exécution et au bâtiment fini. L’importance réside dans l’établis-sement d’une règle et, là, a priori il n’y a pas de raison de rejeter celles des anciens. Le nombre possède cette qualité de permettre la répétition de l’œuvre d’art sans recourir au plagiat. L’origine du nombre peut être mystique, symbolique ou anthropologique (la Trinité, la croix, les quatre saisons, les douze lunes, pair et impair, carrés, anthropométrie, etc.) ; ce qui importe à la fin, c’est la cohérence et l’équilibre entre les parties.

L’érosion de la confiance en un système de proportions « juste », applicable comme principe reproductible pour atteindre le Beau n’est pourtant pas l’apanage de notre siècle. Ceux-là mêmes qui espéraient y trouver une règle universelle étaient souvent saisis par l’incertitude. Le doute, ici, est surtout français et non pas italien. La succession de quelques citations critiques pourra inciter à la réflexion (fig. 97).

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« Dürer (1471-1528) qui s’est occupé toute sa vie avec la recherche de la juste mesure a fina-lement reconnu que la juste mesure qui donne-rait la beauté absolue, n’existait pas. » (Paul v. Naredi-Rainer)

« La stabilité et l’hygiène sont plus importantes pour l’habitation que les plus belles proportions et décorations ». (Philibert Delorme)

« … ce qui fait voir que la beauté d’un édifice a encore cela de commun avec le corps humain, qu’elle ne consiste pas tant dans l’exactitude d’une certaine proportion…, que dans la grâce de la forme qui n’est rien autre chose que son agréable modification, sur laquelle une beauté parfaite et excellente peut être fondée, sans que cette sorte de proportion s’y rencontre exacte-ment observée… » (Claude Perrault)

« Supposons en architecture une production dans laquelle les proportions ne soient pas parfaite-ment observées ; ce sera certainement un grand défaut. Mais il ne s’ensuivra pas que ce défaut blessera l’organe de la vue tellement que nous ne puissions supporter l’aspect de l’édifice ; ou ce défaut ferait sur notre vue ce que fait sur nos oreilles un faux accord en musique… La propor-tion, quoiqu’étant une des premières beautés en architecture, n’est pas la loi première d’où éma-nent les principes constitutifs de l’art…… Les principes constitutifs de l’architecture nais-sent de la régularité… » (Etienne-Louis Boullée)

« Il semble que, dans une œuvre d’architecture, certains membres doivent conserver, quelle que soit la grandeur de l’édifice, une dimension à peu près invariable : à prendre les choses par le côté purement utilitaire, la hauteur d’une porte n’au-rait d’autre mesure que la hauteur de l’homme auquel elle donnera passage ; les marches d’un perron se régleraient sur la conformation de l’homme qui devra les franchir.Cet ordre de considérations, les Grecs l’observent tout au plus à l’époque archaïque, mais bien vite ils le perdent de vue : tous les organes, ils les soumettent peu à peu au canon modulaire, ils les grandissent ou les rapetissent selon que le module augmente ou diminue. S’ils doublent le dévelop-pement de la façade, ils doublent la hauteur des portes, ils doublent celle des marches. Entre la destination des organes et leur grandeur toute relation est rompue : rien ne subsiste qui donne à l’édifice son échelle. » (Auguste Choisy)

« Eh bien non, l’architecture n’est pas une science de nombres, et s’il était besoin de le prouver, je le prouverais d’un mot, le mot art… » (Julien Guadet)

« Les systèmes de proportions, c’est pour le passé, aujourd’hui ce ne sont que les éclectiques qui s’en servent. Les formules ne peuvent jamais être la base de la création. Pour la création, il faut l’in-tention et une analyse consciente… » (Lázlò Moholy-Nagy, Bauhaus, 1929)

fig. 97Les proportions en difficulté…

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Ville et monumentsDans les villes anciennes d’Europe, une « lecture d’objet » est réservée aux constructions d’importance publique : cathédrale, églises, couvents, hôtel de ville, demeure (château) du pouvoir, fontaines et portes de la ville. Les autres édifices forment un tissu et ce n’est qu’à leur approche immédiate que nous commençons à reconnaître de nouvelles identités, nobles ou communes. La ville retrace ainsi une hiérarchie de valeurs et de pouvoirs de la société (fig. 117 et 118).

Le tissu donne l’image de la continuité, d’une expansion ouverte « à l’infini » ; l’objet est, au contraire, un élément fermé, fini, saisissable comme entité. Les objets concentrent l’attention visuelle, ils se détachent d’un fond. Dans le langage courant on parle bien d’une « toile de fond » sur laquelle on perçoit quelque chose avec plus d’intensité. Une toile est un tissu.

Le concept peut être transposé à la ville, où certaines constructions apparaissent comme des objets (bâtiments-objets), parce qu’ils se déta-chent du tissu urbain. Ce dernier est organisé selon des lois de proxi-mité, de similitude, de répétition et d’orientation commune des éléments.

Le même phénomène se produit à l’intérieur des bâtiments où cer-tains éléments – colonnes, portes, fenêtres, niches, foyer, autel, etc. – se présentent parfois comme des éléments isolés qu’on peut alors distinguer et même nommer, tandis qu’une plus grande homogénéité caractérise le reste de l’environnement.

Dans pratiquement toutes les cultures préindustrielles, l’habitation ordinaire et les lieux de travail urbains sont abrités par des édifices qui forment ensemble un tissu relativement homogène. Cette régularité une fois établie, les ruptures prennent une importance particulière.

Le plan de Rome dressé par Giambattista Nolli en 1748 est un autre témoin d’une typologie qui montre avec clarté cette complémentarité entre tissu et objet ou entre ville et monument. Il permet de distinguer les relations d’échelle et d’organisation spatiale entre l’espace extérieur, l’espace public intérieur et le tissu urbain de l’habitation et du travail (voir image couverture du chap. 2). Il montre aussi de quelle manière les bâti-ments destinés à prendre une valeur d’objet ou de monument s’insèrent dans ce tissu de l’ordinaire et du quotidien, et de quelle façon ils ordon-nent la ville par leur « rayonnement ». Alberti dit que le lieu sur lequel on érige un temple doit être solennel, noble et splendide, et qu’il doit

Chapitre 4

Tissu et objet

Tissu, bâtiments-objets et façades- objets ; extrait plan Nolli, Rome, 1748.

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être exempt d’interférences profanes. Il préconise l’objet pour le lieu de culte et il précise que devant sa façade il convient d’aménager une place spacieuse et digne.

Pour certains bâtiments-objets sacrés de Rome ce n’est que la façade frontale qui joue ce rôle d’objet-annonciateur d’un prolongement de l’espace public vers l’intérieur, tandis que les trois autres côtés sont noyés dans le tissu général. On a affaire à une façade-objet. On observe aussi que, malgré l’exiguïté qui résulte de la densité urbaine, le tissu cède,

De la forme au lieu

fig. 118La gravure du plan de la ville de Zurich provenant d’un atlas des villes suisses établi au 18e siècle par G. Bodenehr est significative : portes, églises, couvents et fontaines, symboles publics par excellence, sont représentés en isométrie, tandis que le reste de la ville est assimilé à un tissu ordinaire (îlots en gris).

fig. 117« … Le faîte des maisons privées sera conçu de manière à ne pas concurrencer d’une façon ou d’une autre la majesté des temples… » (L. B. Alberti) ; Gravure de Math. Merian, Zurich vue du lac, 1642.

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même si ce n’est que légèrement, un élargissement de l’espace public devant les bâtiments ou façades-objets.

Dans les deux exemples cités, Zurich et Rome, l’objet urbain est lié à une idée : le temple au culte, la porte au pouvoir, la fontaine à l’idée de lieu d’échange de nouvelles et de fables. Ces idées dépassent la fonc-tion première de l’objet et sous-tendent une tradition sous forme d’al-légorie, qui exprime un grand fait de vie collective. Les préalables au monument sont remplis.

Dans un certain sens l’école, l’université, le musée, la gare et même la banque ont acquis au 20e siècle une importance collective qui sup-plante celles des institutions traditionnelles. L’édifice tend à devenir symbole de l’institution qu’il abrite. La banque de l’Etat de Fribourg de Mario Botta (fig. 119) montre une articulation entre objet et tissu ; ce n’est pas toute la banque qui est traitée en objet ou en monument, mais seu-lement le corps d’angle donnant sur la place de la Gare, tandis que les deux ailes sur boulevard acceptent le rôle de mailles du tissu urbain. Cet exemple marque la naissance d’une nouvelle sensibilité à l’égard du lieu et de la ville en tant que tissu. Si ce siège principal de la banque avait été construit durant les années 1960 sur ce même site, le bâtiment entier aurait probablement été traité en objet.

Puisque le caractère monumental de ces édifices est lié à l’idée de permanence, la tentation est grande de se rapporter à des codes conven-tionnels. On se sert alors de codes du passé, ce qui fait dire à Peter Eisenman que « … le monument a été éclectique par définition depuis le 16e siècle… »[61]. Cela explique la résistance tenace des grandes institutions publiques à adopter le langage de la modernité. Le concours pour la Société des Nations en 1929, gagné par Le Corbusier, mais réalisé par d’autres architectes dans la plus pure tradition éclectique, illustre bien ce combat entre les modernes et les anciens autour de ce qui « convient » au monument.

Tissu et objet

fig. 119Objet sur la place – tissu ordinaire le long du boulevard ; Mario Botta, banque de l’Etat de Fribourg, 1977-1981.

119

Spacialité des objetsPour parler de la spatialité des objets, nous nous servirons de la méta-phore du rayonnement. Une sculpture ou un bâtiment isolé exercent un rayonnement qui définit un champ plus ou moins précis autour d’eux. Pénétrer dans le champ d’influence d’un objet est le début d’une expé-rience spatiale, l’étendue du rayonnement dépend de la nature et de la taille de l’objet, d’une part, et du contexte, d’autre part.

Un obélisque « s’approprie » un espace radioconcentrique important. Il est érigé au centre d’une place, mais une place de quelles dimensions ? On voudrait bien que, si ce monolithe basculait, il ne vienne pas toucher les bâtiments alentour ; le rayon de la place devrait alors être au moins égal à la hauteur de l’obélisque.

Un rayonnement radioconcentrique similaire émane d’un bâtiment cylindrique. Le baptistère de la cathédrale de Pise refuse d’être touché par un autre bâtiment (fig. 150). Le tempietto de Bramante est « empri-sonné » dans la cour de San Pietro in Montorio comme une bague dans son écrin, mais il ne touche pas les parois (fig. 151). Il est également ha-sardeux de « coincer » un escalier circulaire contre la paroi d’une pièce ou de relier un amphithéâtre à d’autres constructions. Ils demandent un dégagement ; s’il est minime, il peut créer une tension souhaitée entre les éléments, mais il ne peut pas être supprimé.

Un objet ponctuel et concentré qui a plusieurs axes de symétrie équivalents (carré, octogone, cercle…), émet a priori des « rayonnements spatiaux » d’égale valeur dans différentes directions, un peu comme un phare. Les sites et programmes d’édifices qui justifieraient un tel rayon-nement équilibré sont plutôt des exceptions, réservées aux temples et pavillons uniques et en situation dominante. Dans la réalité, l’asymétrie des sites urbains et ruraux exige des nuances d’effet spatial. Les côtés, gauche et droit, sont souvent de nature similaire mais pour le devant (par exemple sur rue) ou le derrière (par exemple sur cour) la demande d’espace varie considérablement par rapport aux autres faces. Ce n’est pas pour autant qu’il faille écarter du vocabulaire architectural les figures géométriques élémentaires, car nous avons la possibilité d’intervenir sur la forme de base par des adjonctions et des transformations hiérarchi-santes comme nous pouvons l’observer, avec l’exemple du cylindre-sphère du Panthéon à Rome (fig. 152).

Premier interlude

De l’objet à l’espace

fig. 150L’objet isolé et rayonnant. Baptistère de la cathédrale de Pise.

fig. 151L’objet dans son écrin – rayonnement contenu ; Tempietto à S. Pietro in Montorio à Rome par Donato Bramante.

fig. 152Du rayonnement radial au rayonnement frontal : le Panthéon.Dessin Jürgen Joedicke

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Dans nos villes, les lots sont plutôt rectangulaires et c’est au petit côté donnant sur l’avant que nous conférons un rôle particulier pour gérer l’espace public par son rayonnement. La signification anthropo-morphique est sous-jacente : la façade, la face, le visage humain – visage de l’édifice, bref, la frontalité. La direction et l’intensité de ce rayonnement du « visage » transposé à l’édifice ont été particulièrement comprises et évaluées par certains architectes de la Renaissance et du Baroque italiens comme par exemple à Vigevano. Les architectes baroques complètent le dernier côté de la Piazza Ducale par une cathédrale dont la façade délaisse la réalité de l’espace intérieur de l’église afin de mieux gérer l’espace urbain ; pour y parvenir, cette façade ne craint pas de déborder au-delà de l’implantation de l’église proprement dite (fig. 153 et 154).

Le « rayonnement » d’un monument, d’un bâtiment ou d’une façade-objet est d’une définition approximative. Une méthode que l’architecte utilise parfois est celle de suggérer l’ampleur de ce rayonnement en lui donnant une forme et des limites concrètes. Ainsi le dessin du dallage de la place du Capitole à Rome matérialise le rayonnement de la statue

De la forme au lieu

fig. 153-154Lorsque le château de Vigevano est devenu la résidence d’été des Sforza, on lui a taillé une antichambre dans le tissu médiéval cerné sur trois côtés par une colonnade, le quatrième recevant les rampes de l’accès d’honneur au château (1492-1494).Presque deux cents ans plus tard (1676-1684), on décide d’ériger la cathédrale Sant Ambroise sur ce quatrième côté. La géométrie de la parcelle ayant un rapport gauche avec la place, les architectes décident d’accorder à la façade une autonomie en faveur de son rôle urbain. Son rayonnement frontal embrasse la dimension de la place tout entière. Pour y parvenir, la façade empiète même sur un édifice voisin.

121

placée au centre (fig. 155). De la même manière les murets et balustrades du jardin d’un palais de la Renaissance tracent les limites du territoire contrôlé par la façade (fig. 156). L’existence même d’une telle limite arti-ficielle décidée par l’architecte renforce la puissance de la composition ; le rayonnement de la façade se structure par étapes sans se perdre dans l’infini ; il est contenu et concentré dans un espace limité. L’objet n’est donc pas seulement « émetteur » d’un rayonnement, mais aussi médiateur entre l’observateur et l’espace qui les englobe.

La spatialité d’un objet atteint son apogée lorsqu’il est percé, qu’il peut être traversé et relie ainsi l’observateur à d’autres éléments de l’environnement au-delà de l’objet. Une sculpture d’Henry Moore en donne une image (fig. 157).

De l’objet à l’espace

fig. 155Le rayonnement spatial rendu visible : texture du sol entourant la statue équestre de Marc Aurèle au Capitole à Rome.

fig. 156La façade monumentale commande son espace ; Leon Battista Alberti, Sant’ Andrea, Mantova, 1470-76.

fig. 157L’objet traversé par l’espace ! Henry Moore, Sheep Piece.

122

De la forme au lieu

fig. 158« Rayonnement spatial » approximatif de trois édifices en fonction de leurs caractéristiques géométriques. La première disposition combinant les trois volumes provoque des champs conflictuels. Dans la deuxième, les champs sont coordonnés et contribuent à la formation d’un espace bien défini et cohérent.

Relations entre objetsLes objets sont rarement isolés ; ils sont en compagnie d’autres volumes ou de limites. L’espace naît des relations entre ces éléments.

Reprenons la métaphore du « rayonnement ». La géométrie et l’or-ganisation de chaque objet confèrent à ce rayonnement une direction et une amplitude. La direction est lisible dans la géométrie du volume et la modulation de ses faces ; l’amplitude est une question d’appréciation. Lorsque plusieurs objets sont groupés, les champs de rayonnement se superposent ; cette superposition crée un champ résultant qui pourrait donner une nouvelle figure reconnaissable ou alors aboutir à une struc-ture désordonnée et conflictuelle. La série de schémas (fig 158) illustre comment nous pouvons manipuler quelques volumes de manière que leur somme soit plus qu’une simple addition et comment on peut les aider à former une unité lorsqu’ils sont disposés en ordre dispersé.

L’interaction spatiale des objets, que nous avons tenté de montrer avec cette série de schémas simples, se retrouve partout dans la réalité. L’architecture de la ville nous a laissé des témoignages exemplaires dont certains sont subtils et raffinés, d’autres grandioses et nobles, comme la place Saint-Marc à Venise et d’autres plus humbles.

Examinons la place Saint-Marc (fig. 159-161). Historiquement, elle n’est pas le résultat d’une conception unique. Cela a peu d’importance ; nous la discuterons telle qu’elle se présente aujourd’hui. C’est une des dispositions de place les plus difficiles et les moins susceptibles de réus-sir. Elle est en forme de « L » ce qui présente l’inconvénient que, depuis chaque bras, il y a une partie cachée. En plus, un des bras est ouvert sur la lagune, ce qui affaiblit à première vue sa définition. Deux bâtiments-objets sont à la base de sa forme, l’église Saint-Marc et le Palais des Doges ; les autres côtés sont définis par « l’ourlet » d’un tissu qui reconnaît l’événement particulier de la place.

Grâce à l’introduction de trois objets supplémentaires – le Campanile et les deux colonnes libres – et à l’avancement de l’église, la place en « L » trouve son heureuse solution. Le Campanile est implanté au pli

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Aristote définit l’espace comme un contenant de choses – nous habite-rions donc une sorte de succession d’enveloppes englobantes, depuis ce qui est « à l’intérieur des limites du ciel » jusqu’au plus petit, un peu à l’image des poupées russes. L’espace est donc nécessairement un creux limité à l’extérieur et rempli à l’intérieur. Il n’y a pas d’espace vide ; tout a sa place, son lieu et son endroit[67].

Dès l’enfance, nous avons découvert l’univers par l’intermédiaire d’objets concrets que nous avons appris à nommer : main, marteau, escalier, maison, étoile. Notre éducation nous a aussi entraînés à l’abs-traction philosophique et mathématique. En revanche, la notion d’espace défini par une constellation d’objets échappe le plus souvent à cet ap-prentissage ; elle se situe entre l’expérience consciente et l’abstraction. Une des grandes « découvertes » de l’apprenti architecte est la prise de conscience de l’espace architectural et l’appréhension de ses tenants et aboutissants. Nous chercherons à les lui faire explorer dans une optique contemporaine, sans négliger pour autant les précieuses expériences du passé. Aujourd’hui encore, bien des projets gagnants de concours d’ar-chitecture, témoignent en premier lieu de leur maîtrise de l’espace public.

L’espace architectural est l’immatériel que nous définissons avec la matière. Délimiter une portion de l’univers pour le rendre habitable : c’est là l’essence même du travail de conception architecturale.

En effet, pour l’architecte l’espace ou l’intervalle entre sol, murs et plafond n’est pas le néant, bien au contraire : la raison même de son activité qui est de créer ce creux, afin de contenir. Il lui donnera une forme concrète pour offrir un lieu de séjour et une relative liberté de mouvement dont l’homme a besoin.

La peinture, la sculpture et la musique ont aussi leur spatialité, mais elle se définit de l’extérieur, n’offrant qu’une possibilité de pénétration mentale. L’architecture est l’art du creux ; il se définit à la fois de l’inté-rieur et de l’extérieur ; les murs ont deux côtés. Nous le pénétrons avec notre corps et pas seulement par l’esprit. Toute critique ou histoire ar-chitecturale doit tenir compte de ce double aspect de la forme du creux et du volume des édifices. Une œuvre architecturale qui n’est conçue ou considérée que de l’extérieur cesse d’être architecture. Inversement, la réduction à ses seuls caractères spatiaux esquive ses signes et symboles publics.

Chapitre 5

L’espace

fig. 163Invention d’un nouvel espace de fenêtre : la façade mince accompagnée d’une couche spatiale qui en fait partie. Giuseppe Terragni, Foyer Sant Elia, Como 1937.

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Les anciens traités d’architecture parlent rarement de l’espace de manière directe. Leurs théories portent plus sur les éléments physiques de l’édifice et sur les raisons de leur forme, que sur les creux qu’ils dé-limitent. Le discours sur l’espace ne se développe qu’au début du 19e siècle avec le philosophe allemand F. W. J. Schelling[68] dans Philosophie der Kunst. Il prend de l’ampleur vers la fin du siècle avec des historiens tels que Riegl, Wölfflin, Schmarsow. August Schmarsow introduit son ouvrage Barock und Rokoko en insistant sur la priorité de l’espace en architecture : « … L’homme conçoit en premier lieu l’espace qui l’entoure et non pas les objets physiques qui sont supports de signification sym-bolique. Toutes les dispositions statiques ou mécaniques, ainsi que la matérialisation de l’enveloppe spatiale ne sont que des moyens pour la réalisation d’une idée vaguement pressentie ou clairement imaginée dans la création architecturale… L’architecture est “art” lorsque le projet de l’espace prime nettement sur le projet de l’objet. La volonté spatiale est l’âme vivante de la création architecturale »[69].

C’est le 20e siècle qui a le plus développé l’architecture comme un art non figuratif. L’espace en fait partie. Les nouvelles techniques de bâtir ont permis d’imaginer un espace architectural qui se caractérise par ses relations fluides avec d’autres espaces[70]. Moholy Nagy va jusqu’à dire que « la composition spatiale n’est pas, en premier lieu, une question de matériaux »[71].

Prenons encore une fois l’escalier pour exemple ; nous pouvons parler de la volée droite, de l’escalier hélicoïdal, de l’escalier raide, de l’escalier en béton, en fer ou en bois et rien n’est encore dit sur l’espace qui l’accompagne. Tel n’est plus le cas lorsque nous le dessinons. Les croquis repris de Jacques Favre sont révélateurs : sept fois le même es-calier (!)… et pourtant il est sept fois différent grâce à la manipulation des limites spatiales qui le renferment, qui le dégagent ou qui l’accom-pagnent (fig. 164). Vous pourriez faire une démonstration aussi convain-cante, en prenant la fenêtre, la porte ou la relation entre deux espaces intérieurs sur un même niveau.

Eléments de définition spatialeL’espace architectural naît de la relation entre des objets ou entre des bornes et des plans qui n’ont pas eux-mêmes le caractère d’objet, mais qui définissent des limites. Ces limites peuvent être plus ou moins ex-plicites, constituer des surfaces continues formant une frontière sans interruption, ou, au contraire, constituer uniquement quelques repères (par exemple quatre colonnes) entre lesquels l’observateur établit des relations lui permettant d’interpréter une limite virtuelle.

L’architecte sait que tous les points des surfaces limites ne jouent pas un rôle identique. Les bords de surfaces isolées et les intersections de deux ou plusieurs plans-limites (arêtes et angles) constituent des repères primordiaux pour l’orientation et la compréhension.

De la forme au lieu

fig. 164Sept fois le « même » escalier ; Jacques Favre, Théorie du projet, EPFL, 1966.

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Un espace cubique, par exemple, est limité par six plans. Sans avoir besoin d’en enregistrer les détails, l’œil se sert des arêtes et des angles pour comprendre la nature de l’espace. L’existence matérielle de ces plans n’est pas indispensable. En « érodant » ces plans pour ne plus laisser que les repères essentiels (les arêtes et les angles) ou en réduisant encore ces repères aux seuls bords ou bornes, nous continuons à distinguer un « dedans » et un « dehors ». L’homme n’a fort heureusement pas besoin d’enregistrer consciemment tous les fragments présents pour se faire une idée globale de l’espace qu’il visite ou qu’il habite pour comprendre.

Les éléments délimitant l’espace dans lequel nous nous trouvons ne forment pas une « image », mais exercent un champ de forces inégales plus ou moins équilibrées. La force de ce champ est accrue lorsque les formes limites se complètent ou convergent vers un même but, au lieu d’être autonomes[72].

Nous avons vu au chapitre 1 que nous utilisons aussi d’autres sens que la vision, tels que l’ouïe et le toucher. L’idée globale qui en résulte n’est pas le fait objectif, l’espace tel qu’il est, mais l’espace vécu, passé à travers le filtre subjectif de la perception. Ce filtre est conditionné par les expériences antérieures du sujet, son langage, sa culture.

Nous schématisons ici la genèse d’un espace défini par des repères qui le laissent tout d’abord implicite et qui, progressivement, le rendent de plus en plus explicite. Cela montre le potentiel des plans plus ou moins virtuels que l’observateur rétablit entre les repères concrets.

La colonnade définit des espaces explicites bien que la quantité de vide soit supérieure à celle de la matière. Par l’alignement des colonnes nous percevons une limite qui sépare, tout en étant un filtre. Alberti dit que « les colonnades ne sont rien d’autre qu’un mur ajouré »[73].

En étudiant quelques dispositions simples d’éléments verticaux sur un même plan carré – quatre colonnes, deux murs parallèles, murs en U, cellule – nous obtenons des champs spatiaux fort différents (fig. 168). Ces caractéristiques sont illustrées en détail dans l’ouvrage de Francis Ching Architecture, Form, Space and Order[74].

fig. 165 et 166De l’espace implicite à l’espace explicite.

L’espace

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Juxtapositions et interpénétrations spatialesLes éléments de définition spatiale et les ouvertures caractérisent les types de relations spatiales, voire le degré auquel l’espace reste autonome ou se trouve plus ou moins lié à d’autres espaces. Nous distinguons deux types fondamentaux : la juxtaposition et l’interpénétration spatiale (fig. 187-190).

La juxtaposition insiste sur l’autonomie. Notre langage comporte un grand nombre de termes qui ne s’appliquent en principe qu’à un espace relativement bien défini et fermé : pièce, chambre, cellule, salle, hall, corridor, tous liés à une idée de « privacité » et d’exclusion des autres espaces. La liaison avec les espaces voisins se fait par des portes ou des fenêtres, passages étroits et contrôlés dans un mur. Les angles sont in-tacts. Un tel espace, lorsqu’il ne coïncide pas avec l’enveloppe du bâti-ment, laisse supposer l’existence d’autres espaces similaires (la série par addition ou division). La manière de commander ou distribuer ces espaces devient alors un important facteur structurant de l’ensemble : enfilade de pièces, corridor uni – ou bilatéral, hall central, etc.

Les méthodes de construction des siècles passés, qui étaient le plus souvent fondées sur un système de murs porteurs ou d’autres moyens de faire travailler les matériaux à la compression, ont généralement conduit à des ensembles cellulaires avec une définition explicite d’espaces juxtaposés (fig. 189 et 190).

L’interpénétration spatiale réalise la continuité d’un espace à l’autre à partir du moment où un élément important de définition, un mur, un plafond, un sol, appartient visiblement à deux ou plusieurs espaces.

Le plan qui sépare un espace de l’autre est alors plus virtuel et produit une division implicite. Les moyens de cette division implicite amorcent la fermeture sans vraiment la réaliser : un sommier, une co-lonne, la menuiserie d’un grand vitrage, une tête de mur, la différence de texture d’une surface, un objet, etc. Ils jouent un rôle d’indice sug-gérant une subdivision spatiale perceptible mais pas dominante.

Le thème de la continuité spatiale évoque un principe dynamique avec des plans qui guident et qui font deviner la suite tout en ménageant des surprises par l’ambiguïté entre le caché et le visible, le présent et le futur (fig. 191-193).

Dans son projet-manifeste, pour une maison en briques en pleine campagne, les espaces de Mies van der Rohe s’étendent virtuellement depuis le cœur de la maison jusqu’à l’horizon (fig. 193). Au contraire, son projet de maisons-cour urbaines contient cette liberté spatiale dans un prisme clos de la plus grande simplicité, nécessaire pour aider à faire la ville. On ne peut pas en dire autant pour certaines tendances plus récentes qui exhibent leur libération en quelque sorte « contre la ville ».

L’opposition précitée pourrait faire croire que les architectes du passé ne cherchaient jamais à travailler avec les limites spatiales vir-tuelles. Pourtant, pour l’édification de bâtiments représentatifs, notam-ment pour les lieux de culte, ils ont parfois composé les espaces avec l’idée de couches spatiales. Mais contrairement aux décalages successifs

L’espace

fig. 187Juxtaposition et interpénétration.

fig. 188Juxtaposition et interpénétration spatiale.

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De la forme au lieu

fig. 189Juxtaposition spatiale (exercice d’étudiant, Inès Lamunière).

fig. 191Interpénétration spatiale (exercice d’étudiant, Marc Collomb).

fig. 190Juxtaposition spatiale : la contrainte constructive des murs porteurs ; Megara Hyblaea, maison du quartier de l’agora archaïque (dessin Paul Auberson).

fig. 192Interpénétration spatiale : la libération de la structure ; projet de maison à cour avec garage, Mies van der Rohe, 1934.

fig. 193Mies Van der Rohe, maison de campagne en brique, 1922.

141

L’espace

du Mouvement Moderne qui introduisent une dynamique spatiale (« es-pace libre »), ils choisissent une interpénétration plutôt statique fondée sur la hiérarchie. Palladio pourra, par exemple, délimiter la salle princi-pale d’une maison de maître par une zone intermédiaire, définie par la couche spatiale entre les murs, quatre colonnes et leurs sommiers, mais l’espace restera celui d’une salle et non pas un espace fluide.

Dans l’histoire de l’architecture, c’est le Baroque qui s’est le plus « moqué » des faits constructifs afin d’atteindre ses buts esthétiques et spirituels. Il a conduit à la première « libération spatiale ». On se libère des règles et conventions, de l’état statique de l’espace, de la géométrie élémentaire et même de l’opposition entre intérieur et extérieur. Ses moyens sont le jeu perpétuel et complexe entre convexités et concavités, continuités et ruptures qui ponctuent l’espace au-delà de ses propres limites (fig. 194). Pour y parvenir, le Baroque a décomposé murs et toitures. Ces éléments ne sont plus considérés comme des « solides » à deux faces ; conceptuellement et parfois même constructivement il y a deux coques – une intérieure et une extérieure – capables chacune de répondre à des exigences particulières. Ce n’est qu’aux ouvertures que les deux coques se recousent par le travail de l’embrasure sans qu’il y ait d’incohérence apparente.

L’espace baroque s’est particulièrement distingué parce qu’« il a su indiquer par de nombreux moyens, l’interdépendance des cellules ou niches de devant, de derrière et latérales sans faire apparaître chacune d’elles comme un fragment, mais en leur donnant une unité accomplie »[79].

La séparation entre l’enveloppe extérieure, la structure et la doublure pour l’espace intérieur n’est pas pour autant l’apanage des lieux de culte judéo-chrétiens. Les synagogues en bois de la Pologne orientale du 18e siècle présentent elles aussi un désir d’espace intérieur sans le moindre rapport à la structure ou à l’apparence extérieure qui se résume à celle de maisons rurales, voire même de simples granges (fig. 195). En dernier lieu, cette démarche peut être apparentée à celle d’Adolf Loos qui conçoit d’abord l’espace intérieur pour l’échafauder ensuite.

Les moyens techniques de l’acier et du béton armé, ont participé à la « deuxième libération spatiale ». C’est dans la maîtrise de cette libéra-tion nouvelle que se situent les grandes inventions spatiales et architec-turales du 20e siècle. Ces possibilités presque illimitées ont marqué l’essor d’une nouvelle poétique. Frank Lloyd Wright avec sa destruction de la boîte par la dissolution de l’angle pour ancrer ses bâtiments dans le paysage proche et lointain, le jeune Mies van der Rohe et le mouvement hollandais de Stijl avec leur obsession des plans indépendants définissant une portion d’espace comme une sorte d’événement particulier dans l’espace infini, Le Corbusier avec sa vision de peintre recherchant la compression, la superposition et la transparence phénoménale de l’espace – tous figurent parmi les inventeurs-pionniers de l’espace architectural dynamique et asymétrique (fig. 196).

142

De la forme au lieu

fig. 194Libération des contraintes constructives par le Baroque qui dissocie le projet de la structure et de l’enveloppe de celui de la coque d’un espace intérieur fantastique qui tient du décor scénique ; l’abbatiale d’Einsiedeln.

fig. 195Synagogue Nowe Miasto, 1779, Pologne orientale ; incendiée par les Allemands pendant la 2e Guerre mondiale comme toutes les autres. Source : Kazimierz Piechotkowie, Maria, Boznice Drewniane, Wydawnictwo Budownictwo i Architektura, Warzava, 1957.

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L’espace

fig. 196« La destruction de la boîte » ; maison Kaufmann, Falling Water, Frank Lloyd Wright, 1936.

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fig. 197

fig. 198

fig. 199

fig. 200

Caractéristiques spatiales de figures élémentairesLes exigences de rationalité et de compacité du groupement des espaces et la régularité, qui tient à l’économie structurelle d’un édifice, font de la géométrie une nécessité première pour la discipline du projet archi-tectural. Examinons brièvement les caractéristiques spatiales de certaines figures géométriques élémentaires : carré, cube, cercle, octogone, cylindre, sphère, triangle, prisme, pyramide.

Les champs de force de chaque figure géométrique une fois déter-minés, l’architecte s’interroge sans retard sur d’éventuels moyens pour mettre à profit ces caractéristiques géométriques intrinsèques afin de mieux les adapter aux particularités d’une situation et d’un programme. Le « détournement » du carré ou du cercle n’est autorisé qu’après la com-préhension des caractères fondamentaux de la figure élémentaire.

Le carré contient ses champs de forces cachés : ses angles, sa péri-phérie, ses diagonales, ses médianes et son centre. Cette reconnaissance nous permet de savoir où agir pour renforcer ou infirmer ses caractéris-tiques intrinsèques (fig. 197).

Les champs de forces dans ces deux exemples du carré ouvert mon-trent une interprétation fort différente de la figure de base (fig. 198 et 199). Dans le cas où les angles sont explicites, il y a implosion de l’espace. Les sous-espaces implicites sont à leur tour des carrés qui renforcent la forme-mère par leur similitude. Là où les angles sont implicites, il y a extension vers l’extérieur. La figure élémentaire est moins déterminante. Ces deux exemples complémentaires soulignent le thème de la centra-lité par leur caractère centripète ou centrifuge. On constate que l’exemple donné avec les ouvertures au milieu des parois accentue la centralité par rapport au simple carré fermé.

Les extensions verticales du carré sont le cube, le tétraèdre ou le prisme. Les principes évoqués en deux dimensions sont applicables éga-lement à la troisième dimension (fig. 200). Mais la perception n’est pas objective et le cube parfait aura tendance à paraître plus haut que large ; malgré cela il est souvent préférable de respecter les règles géométriques qu’on s’est données plutôt que d’opérer d’incertaines corrections optiques.

L’édifice sur plan carré a souvent fasciné l’architecte par sa grande compacité ; avec ses quatre orientations à angle droit il adopte une di-mension universelle (fig. 201). L’édifice n’est jamais carré parce que ses

De la forme au lieu

fig. 201Plan carré ou presque ; église arménienne Saint-Ripsime, Vagarshapat (Echmiadzin), 618-630 (d’après J. Strzygowski, 1903).

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fig. 216Cohérence verticale des racines au sommet d’une plante.

fig. 217La tour et ses racines, Frank Lloyd Wright, Laboratoires Johnson Wax (1950).

Rassemblement vertical des pièces[82]

Chaque édifice a ses racines, ses fondations et le plus souvent ses alvéoles en sous-sol. La ligne du sol divise le projet en deux contextes contrastés difficiles à concilier, l’aveugle et le visible. Dès lors se pose la question de la relation entre ces deux mondes : complémentarité, complicité ou ignorance mutuelle ? L’édifice conçu sur la base d’une cohérence verticale a néanmoins ses exigences : — une logique structurelle des fondations au toit, — une interaction morphologique, spatiale et matérielle entre le sou-

terrain et l’émergent.

Avec une évolution sur des millions d’années, la nature est parvenue à bien gérer, des racines jusqu’aux feuilles, des organes autrement plus complexes que nos édifices. Force est de constater leur cohérence verticale malgré la différence des milieux. L’examen morphologique de la « mau-vaise herbe » déterrée nous fournit quelques indices (fig. 216). Elle montre d’abord une parenté formelle entre son développement rhizal et celui à l’air libre, aussi bien dans les grandes lignes que dans le détail ; de plus, sa configuration reconnaît le passage-clé d’un milieu à l’autre : l’éclosion au « rez-de-chaussée ». On s’aperçoit aussi que la coupe est un instrument de contrôle de la cohérence verticale plus efficace que le plan.

Dans le passé préindustriel, la cohérence verticale allait de soi et n’était pas sujette à théorie, si ce n’est pour des raisons techniques et pragmatiques. Pour économiser les efforts humains, l’architecture ver-naculaire a toujours suivi une logique imperturbable des fondations à

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l’émergence. Cela reste valable pour les édifices publics représentatifs de l’Antiquité. Leurs champs de ruines, mêmes réduites aux fondations, nous fournissent tout de même une idée assez précise du plan et des espaces (fig. 218).

Dans l’architecture classique, la stratification verticale des édifices suit des canons de bienséance de la cave au toit. Suivant la règle de la tripartition, le projet s’articule non seulement en plan, mais aussi en coupe, du socle (partie émergente du souterrain) au piano nobile et aux étages des chambres, puis au couronnement. Chaque strate conserve la mémoire de ce qui est dessous ou dessus, tout en jouissant d’une certaine autonomie. Cette « mémoire » de ce qui précède ou de ce qui suit s’opère le plus souvent par des mesures géométriques (multiples ou divisions de trame) ainsi que par des mutations dans la tectonique. Les plans de fondation de ces édifices évoquent effectivement des caractères essentiels de la structure matérielle et spatiale, émergente, illustrés de manière exemplaire dans les gravures de plans de Claude Nicolas Ledoux pour son projet des Propylées de Paris (fig. 219).

Il y a tout de même quelques rares « modernes » qui demeuraient attachés à l’expression architecturale du souterrain. Frank Lloyd Wright dessine littéralement l’enracinement de la tour des laboratoires de re-cherche de la Johnson Wax Company au moyen d’une imposante masse enterrée qui vient équilibrer la partie émergente. La tour paraît se déve-lopper à partir de sa base comme un organisme végétal. L’effet est renforcé par la structure des plateaux d’étage, ancrés en porte-à-faux sur le fût central symbolisant le tronc de l’édifice (fig. 217).

fig. 218Pompéi – des fondations parlantes.

L’espace

fig. 219Projet des Propylées, Paris, Claude Nicolas Ledoux, 1783-1789 : « Les plans montrent une structure réglée et claire qui, de la cave aux étages, s’affine progressivement. Les colonnes supérieures sont plus étroites; elles acquièrent même davantage de légèreté par l’artifice d’un jeu graphique, réservant au plan supérieur une encre plus discrète. Soumis à l’ordre vertical très fort de l’édifice, chaque niveau n’en exprime pas moins sa singularité. »

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Rassembler les pièces depuis le souterrain au toit dans une concep-tion cohérente se présente de plus en plus comme un nouveau défi. Vu l’exiguïté de nos centres-villes, nous concevons nos édifices en hauteur et des sous-sols de plus en plus profonds.

Lorsque de surcroît les édifices deviennent plus complexes suite à leur haut degré de technicité et leur multifonctionnalité, on tend à diviser les responsabilités et à déléguer des parties essentielles à des compétences séparées. Les « sous-projets », qui résultent d’une fragmen-tation de la commande, gagnent en autonomie ; le projet global perd en cohérence.

La Modernité du dernier siècle ne s’en était guère occupée. Force est de constater un certain abandon des maîtres d’ouvrage (et des archi-tectes) déléguant la partie enterrée aux ingénieurs. C’est une erreur, car les édifices n’ont nul avantage d’être la somme de deux projets différents superposés qui s’ignorent.

Force est de constater qu’en plus il y a, selon le programme, une incompatibilité dimensionnelle avec des répercussions structurelles du sous-sol à l’émergent. La superposition d’un immeuble de logements avec un parking est en effet un « casse-tête » pour le dimensionnement de la trame structurelle. Les exigences de mouvement et de stationnement des véhicules ont fort peu en commun avec celles de la vie des hommes dans un appartement bien dimensionné.

L’immeuble de bureaux et de logements réalisé en 1994 par l’archi-tecte Aurelio Galfetti au centre de Lausanne résume bien les incohérences auxquelles on risque d’aboutir lorsque le défi de la cohérence verticale est perdu par la séparation des responsabilités de conception.

Au niveau du sol on a tiré un trait : au-dessus, trois prismes qui cernent un cylindre dominant ; au-dessous un autre bâtiment basé sur une trame structurelle rectangulaire sans rapport avec le haut ; entre deux une monstrueuse dalle de répartition des charges. Le « malheur » du projet de cet espace souterrain semble être les ascenseurs du cylindre qu’on ne parvient pas à « visser » pour les adapter à la géométrie de l’autre projet, celui des ingénieurs du souterrain.

Ce qui est troublant, c’est qu’à l’instar du parking des Célestins à Lyon, des dispositifs cylindriques en spirale existent et fonctionnent convenablement. En superposant son plan au cylindre de Galfetti, à la même échelle, nous découvrons que les deux diamètres ne diffèrent que de quelques décimètres.

La rupture de la cohérence verticale au niveau du sol n’était donc ni inévitable, ni économique, les dépôts et archives pouvant se situer aisément sous les prismes des habitations (fig. 220 et 221).

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L’espace

fig. 221Vue plongeante du parking en spirale des Célestins à Lyon ; le fond est couvert de miroirs visibles depuis la surface ; un puits à faire rêver.

fig. 220Immeuble de bureaux et logements « Ulysse » au centre de Lausanne (1994) ; Aurelio Galfetti, architecte (seulement pour ce qui émerge du sol !)Le plan du rez-de-chaussée avec le cylindre porté par trois anneaux de colonnes supportant le corps de 8 étages de bureaux. Le cylindre est pris en étau par trois prismes occupés par des habitations dès le deuxième étage.La coupe fait apparaître l’énorme épaisseur de la dalle de répartition des efforts au rez-de-chaussée, lieu de bouleversement de la structure.Superposition du plan des sous-sols avec le parking des Célestins à Lyon. La cohérence verticale était à portée de main. Un léger réaménagement de la distribution verticale n’aurait guère posé de problème.

rez-de-chaussée

superposition ULYSSE versus CÉLESTINS

sous-sol

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De la forme au lieu

Trois conceptions spatiales : l’espace-structure, le Raumplan, le plan libre

Nous avons vu qu’historiquement « l’espace » est un sujet explicite de conception et de débat depuis à peine deux siècles, tout en ayant tou-jours joué un rôle implicite dans la conception architecturale. Il est vrai qu’il est plus aisé de décrire et de parler des solides, des objets pouvant être désignés et décrits comme apparences – l’édifice, son volume, sa façade, le décor, la chaise, la fenêtre. En ce début de 21e siècle les pré-occupations d’image priment sur celles de l’espace. Nous passons néan-moins la majeure partie de notre vie dans le creux des édifices, dans les espaces qu’ils renferment. Bien concevoir ce qui se situe entre les solides, le creux, restera donc un des savoir-faire principaux que l’architecte et personne d’autre peut offrir. A l’usage l’occupant régulier, l’habitant, n’a que faire de l’image.

Pendant plusieurs années, nous avions pratiqué à l’Ecole polytech-nique fédérale de Lausanne des exercices de composition architecturale sans incitation à choisir un « registre spatial » précis. Les recherches des étudiants s’orientaient tous azimuts, un peu au hasard, sans trop anti-ciper la logique qu’impliquaient leurs choix. Un contreventement nous semblait manquer à l’échafaudage didactique.[83]

C’est alors qu’a été prise la décision de canaliser notre « exercice du pavillon » à travers l’une des trois approches suivantes : l’espace de la structure, le Raumplan et le plan libre, trois conceptions spatiales dont deux sont plus ou moins propres au 20e siècle. Les résultats furent une révélation. Ce changement apparemment mineur dans la méthode di-dactique s’est révélé fondamental. On a tout à la fois enrichi la recherche de précédents, clarifié les objectifs d’apprentissage et précisé les critères d’appréciation[83]. Dans les trois double pages qui suivent, nous donnons un brève définition des trois approches, un exemple historique et un exercice d’étudiant y relatif.

Espace-structure Plan libreRaumplan

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fig. 222

L’espace-structurePar espace de la structure nous entendons une concordance rigoureuse entre l’ordre de la structure portante et la figure de l’espace.

Depuis l’Antiquité jusqu’au 19e siècle, cette manière de faire s’est profilée comme une constante (à l’exception du Baroque). Les lourdes contraintes constructives du passé étaient la garantie d’une certaine cohérence pour l’image de nos villes, rues et maisons.

Même au 19e et au 20e siècle, certains architectes comme Viollet-le-Duc, Perret, Kahn et, dans une certaine mesure, van Eyck, adhèrent à ces principes malgré la diminution de la contrainte constructive grâce aux techniques modernes ; c’est davantage une méthode et même une éthique que ces architectes épousent.

Cette rigueur permet des compositions claires et dépourvues d’am-biguïté. En prenant appui sur l’étude de précédents, nous pouvons dé-celer quelques caractéristiques inhérentes à cette approche :

L’ordre et l’envergure de la structure s’inspirent du programme et du désir d’espaces et vice-versa.

La structure portante est l’élément principal pour gérer la forme de l’espace. Dans la logique de Kahn, ce serait un « péché » de diviser une portée par une cloison. L’espace de la « salle » ou de la « chambre » sera celui de la structure.

L’espace-structure favorise la juxtaposition ou la suite d’espaces distincts et articulés ; la stratégie du projet s’appuie sur l’addition ou sur la division ; restant soumis à l’ordre de la structure.

L’espace-structure ne peut se passer de la précision géométrique, car elle apporte la rationalité des rapports (dimensions, répétitions et proportions). Il favorise l’ordre, voire la symétrie spatiale, car le désir élémentaire des systèmes statiques est d’équilibrer les flux de forces.

La position et les dimensions des ouvertures sont en étroite liaison avec l’ordre de la structure. Il en est de même pour les remplissages lorsqu’il s’agit d’une ossature (Perret, Mies van der Rohe, Kahn,…).

L’attachement à l’idée organisatrice de la structure entraîne une attention particulière au rapport de l’édifice avec le sol (fondations, socle,…), à ses angles et à sa terminaison vers le ciel (corniche, toit). Elle offre un potentiel favorable à la continuité urbaine.

Lorsque l’espace-structure est associé à des figures géométriques élémentaires (cube, prisme, cylindre), son code formel basé sur la répé-tition tend à favoriser le représentatif, le solennel, le sévère, le distingué, l’institutionnel.

Pour le projet, cette approche constitue un registre plutôt rassurant. Le choix structurel sera d’un secours précieux pour aider à prendre la plupart des autres décisions. Une des difficultés réside dans la résolution des conflits qui surgissent entre l’ordre grossier, voire mécanique, de la structure et les adaptations aux désirs et exigences nuancés du programme.

L’espace-structure est l’ordre de l’architecture classique et néoclas-sique. Il a fait ses preuves et sa validité n’a nullement souffert à ce jour.

L’espace

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De la forme au lieu

Le « Raumplan »L’appellation « Raumplan » fut créée à propos des réalisations d’Adolf Loos et de Josef Frank au début du 20e siècle. Elle désigne une manière de concevoir l’espace intérieur au plus proche des désirs d’espace et d’architecture. La structure n’est plus qu’un support extérieur, un écha-faudage destiné à servir une intention « d’ambiance » intérieure.

Le Baroque excelle dans cette approche. Ses églises, « hangars » cer-nés de murs grossiers et couverts de charpentes en bois ne se servent de la structure que pour soutenir la scénographie sublime de l’intérieur. Sur le plan conceptuel du rapport entre structure et espace intérieur, le Ba-roque et Loos se rejoignent indubitablement.

En nous fondant sur la pratique de Loos et de Frank, nous pouvons préciser quelques caractéristiques inhérentes à cette manière de travailler l’espace :

Les hauteurs des espaces sont à définir selon la nature et la des-tination des lieux à créer : les lieux de réception ne sont pas des chambres à coucher ; la salle à manger n’est pas une chambre d’enfants ; l’escalier de rentrée n’est pas celui qui conduit au sous-sol ; la niche de lecture près de la fenêtre n’est pas un coin à manger...

Les espaces sont clairement définis, mais plutôt que de se juxta-poser, ils s’enchaînent. Chaque espace regarde les suivants et cela pas uniquement à l’horizontale, mais également en oblique grâce à des dif-férences de niveaux et de hauteurs. La niche regarde vers son espace principal et vice-versa.

Les ouvertures sont là pour la lumière et la vue ; elles ont à res-pecter les exigences de l’ambiance intérieure plutôt que de répondre à une volonté de composition de la façade. Loos fait un « projet de l’inté-rieur » qui prime nettement sur celui de l’extérieur.

Enfin, et c’est essentiel, les matériaux, la modénature, les textures et les couleurs de l’intérieur précisent l’ambiance donnant un sens au lieu. En effet, l’exigence de solidité de la construction appelle souvent à des matériaux qui s’accordent mal avec la destination de l’espace intérieur. Le revêtement est l’élément qui donne à cet espace une enve-loppe adaptée et accueillante...

Le Raumplan ne favorise aucun code formel (style) précis, mais pré-dispose à des espaces de caractère plutôt domestique, même s’il ne s’agit pas forcément d’habitation. C’est un registre dont il est plus difficile d’éta-blir les principes de composition. Tout est gouverné par les volontés d’es-paces intérieurs. La mise en relation d’espaces à caractère très spécifique, tout en visant un résultat volumétrique global plutôt simple, implique à la fois une stratégie de l’addition et de la division, un peu à l’image d’un cube de puzzle japonais. L’étudiant qui choisit le Raumplan favorise, sans toujours s’en rendre compte, une ambiguïté entre la structure et l’organi-sation spatiale. Il est séduit par la nouveauté d’un registre jusqu’alors méconnu. Il est sollicité par l’investigation et la complexité d’espaces imbriqués qui valorisent un enchaînement spatial subtil (fig. 225).

fig. 225

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L’espace

fig. 226 Adolf Loos, maison Moller, Vienne, 1927-1928.

Raumplan*

LA MAISON MOLLER, Vienne, Adolf Loos, (1927-1928)

Depuis le hall d’entrée on accède au palier intermédiaire de la garde-robe; puis, poursuivant par un autre escalier, on aboutit au hall du premier étage, niveau des pièces de séjour. Ce hall est composé de deux sous-espaces:une petite estrade-séjour avec un divan incorporé surplombant légèrement l’es-pace distributif. C’est sans doute la niche de séjour du quotidien, car la salle de musique et la salle à manger, situées au-delà d’un mur de refend transversal sont destinées à des réceptions.La salle à manger est lumineuse et ou-verte vers l’extérieur tout en dominant la salle de musique qui est un peu plus introvertie et sombre. Le plafond de la salle à manger semble être porté par quatre faux piliers d’angle en travertin rappelant l’idée de pavillon, tandis que les angles de la salle de musique sont vifs.Les deux univers, celui dynamique avec l’entrée, les escaliers, la niche de repos et la bibliothèque au nord et celui des deux salles nobles côté jardin, se distin-guent aussi par le traitement des sur-faces et revêtements : bois peint de couleurs claires au nord ; luxueuses boi-series polies et plafonds blancs dans les deux salles du sud.Voici des moyens que Loos utilise pour faire naître des lieux domestiques spé-cifiques et comment il parvient à les intégrer dans une globalité spatiale : escaliers différenciés en fonction de leur destination ; estrade-niche dans un es-pace unique (hall) ; légère différence de niveau entre deux pièces avec une ou-verture qui fait de la première la scène pour la deuxième (salle à manger/salle de musique) et vice-versa ; modénature des sols, murs et plafonds, qui subissent un traitement spécifique et différencié en fonction de la destination des « salles ».Chez Loos, il est pratiquement impos-sible de lire la réalité spatiale par les documents conventionnels. Cela est dû aux nombreuses différences de niveau au sol et au plafond, ainsi qu’au fait que ses salles sont rarement cernées par des murs mais par de véritables couches d’espaces, tantôt d’exposition, tantôt de rangement, tantôt des lieux et sièges.

* Cette page est redevable au travail de Max Risselda et Johan van de Beek pu-blié dans Raumplan versus Plan Libre, Deft University Press, 1988.[84] Rez-de-chaussée inférieur

Rez-de-chaussée supérieur

Etage

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De la forme au lieu

fig. 227 Projet d’étudiant, 1991.

Raumplan

MAISON CHIC pour danseuse riche, Valérie Ortlieb, projet d’étudiante, EPFL, 2e année, 1991.

Ce programme superposé à un pavillon « d’émergence » du Raumplan fait appel à l’intimité, voire au secret d’un frag-ment de culture. Il se forge par la re-cherche de l’intérieur. L’architecture découvre qu’au-delà des énormes pro-blèmes urbains il y a une autre réalité : celle de l’espace intérieur où l’on passe l’essentiel de son temps à travailler, communiquer ou s’amuser...Quels espaces, quels lieux, quelle lu-mière, quelle fenêtre, quelle privacité, quel rangement, quels matériaux, quelles textures, quelles couleurs, ou même quel écho ? Ne seraient-ce pas là les vraies questions existentielles à exprimer en termes d’architecture ?La règle géométrique contraignante du plan carré accepte son « détournement » pour le rendre habitable. On installe des lieux par l’intermédiaire d’un imaginaire poétique.– Le sous-sol bipartite glorifie la salle de danse et ménage un espace servant. La salle puise son soupçon de lumière par ruissellement grâce à ses deux murs à fruit qui retiennent la terre.– Le rez-de-chaussée propose quatre lieux distincts : l’accueil réunit hall d’en-trée et espace vertical de l’escalier ; la salle de musique est la scène donnant sur l’espace de séjour ; la bibliothèque offre une niche comme refuge à la pen-sée ; la salle de séjour s’installe en loggia sur le jardin.– L’entresol est la loggia d’une privacité naissante. De là on peut apercevoir sans être vu.– Etage de l’intimité ou pavillon de sou-venirs de la vieille danseuse ? Ici un bain-balcon somptueux et un solarium discret cernent l’espace du grand lit.

Les coupes révèlent la stratégie de créa-tion de lieux qui se regardent et qui s’enchaînent. Ce projet illustre la marge considérable laissée au développement d’une créati-vité et d’une attitude critique propres à l’étudiant, quand bien même il est sou-mis à l apprentissage d’une discipline méthodologique.

Plan du rez-de-chaussée

Coupe

Coupe-perspective

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Le « plan libre »Le « plan libre » n’est pas l’anarchie, la négation de l’ordre. Cette technique de composition spatiale développée pendant la première moitié du 20e siècle valorise les interpénétrations entre espaces plutôt que leur juxta-position ou l’alignement et l’empilage, en coupe, de salles et de chambres. Ce concept n’était guère imaginable dans le passé où contraintes constructives et organisation du plan ont rarement trahi leur alliance.

« La destruction de la boîte », opérée déjà par Frank Lloyd Wright, puis rationalisée par Le Corbusier dans son schéma de la « maison Do-mino » ainsi que l’idée de « plan et de façade libres », représente l’antithèse de l’espace-structure. Elle questionne nos conventions pour introduire une nouvelle dimension spatiale et constructive : celle de la séparation entre l’ordre de la structure et celui des espaces et des ouvertures. Si tout va bien, la structure et les éléments de définition spatiale «se parlent» par opposition ou contraste (Le Corbusier, De Stijl, Chareau, Mies van der Rohe à Barcelone et à Tugendhat).

L’analyse de précédents nous permet de dégager quelques caracté-ristiques inhérentes à la manière de travailler l’espace dans l’indépen-dance entre structure et limites spatiales ou enveloppe.

La structure portante se présente le plus souvent sous la forme d’un système de piliers et de dalles. Elle suit sa propre logique construc-tive. Elle ménage un vide neutre en attente. Cette neutralité se trouve toutefois compromise lorsque les piliers sont couronnés d’un réseau de sommiers apparents à cause des espaces implicites qu’ils génèrent.

La structure cède tout ou partie de son rôle de définition spatiale à des éléments non porteurs qui peuvent être des plans ou des «boîtes». On montre la structure, elle peut même dominer par sa présence, mais elle n’est plus seule maîtresse de la composition.

L’espace tend à être fluide. On perd la notion de « salles » ou de « chambres » juxtaposées en faveur d’une interpénétration plus ambiguë des espaces. La mesure et la précision géométriques sont laissées à l’ini-tiative du concepteur.

Le porte-à-faux permet d’étendre à la coupe le décalage entre li-mites spatiales et structure verticale.

Forme, position et dimensions des ouvertures peuvent suivre les exigences du programme et les volontés de composition.

A l’instar des parois libres, le « plafond libre » offre un élément supplémentaire au répertoire spatial (à l’exemple d’Alvar Aalto).

Cette approche pose des problèmes particuliers lorsqu’on considère le rôle urbain de l’édifice.

Le registre du plan ou de la façade libre fait miroiter sans doute un idéal de liberté d’esprit, de liberté d’expression qui permet d’échapper au diktat des règles de la structure à la faveur d’un désir de formes. L’ennemi redoutable du projeteur est toutefois l’arbitraire. L’étudiant craint à juste titre de devoir s’expliquer…, c’est sans doute plus difficile pour lui que pour celui qui a adopté la structure comme guide rassurant.

fig. 229Le Corbusier et le « Plan Libre » (a) Palais du Gouverneur, niv. 3, Chandigarh, (b) Mezzanine des chambres + bains, villa Curutchet, La Plata, 1949.

L’espace

fig. 228

(a)

(b)

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De la forme au lieu

fig. 230 Pierre Chareau, maison de verre, Paris, 1929-32.

Plan libre

LA MAISON DE VERRE, Paris, (1929-1932)Pierre Chareau et Bernard Bijvoët

Ami des grands peintres de son temps et avant tout créateur d’intérieurs et de mobilier, Pierre Chareau n’avait guère de raisons de donner à la structure un rôle majeur. Dans cette maison pour le docteur Dalsace la structure n’est qu’un élément parmi d’autres pour maîtriser l’espace. Ce qui prime c’est la sublima-tion de la commodité de l’usage ainsi que les jeux de formes, d’espaces, de lumière et de matériaux où l’acier et le verre sont les dominantes.L’étage des chambres avec la galerie, surplombant le majestueux espace de séjour et de réception, est un cas exem-plaire de plan libre. Le long mur mitoyen devient mur des installations et équipe-ments dont la profondeur variable mo-dule les espaces voisins. La structure verticale traverse tantôt le vide de la double hauteur, tantôt elle se « cache » dans une armoire, parfois encore elle se pose librement dans les chambres et contribue à l’articulation de l’espace-objet des toilettes. L’oblique exalte la liberté des parois en fonction d’un désir d’espace et de lumière. La mécanique des armoires traversantes, des étagères et WC pivotants renforce une image de modernité.La stratification en couches parallèles est ce qui caractérise l’ensemble de l’or-ganisation spatiale, comme le dit Kenneth Frampton dans son texte : « Les murs de la maison de verre sont de ma-nière prédominante translucides. Sa composition s’ordonne en conséquence avant tout à travers une transparence plus sensible que littérale. Sa conception interne fait ainsi se succéder frontale-ment, de la cour au jardin, des séries de plans verticaux ou tranches d’espace. Que ceci ait bien été l’initiale intention du projet est suggéré par la façon dont sont traités et disposés les poteaux por-teurs et leurs axes. Les principales dalles de planchers débordent la structure por-teuse tout à la fois sur les façades avant et arrière. Dans chaque cas, l’axe formé par les âmes des poteaux, immédiate-ment adjacents à la façade en encorbel-lement, est parallèle aux dites façades, c’est-à-dire directement perpendiculaire aux axes formés par les âmes des po-teaux intérieurs. Cette intervention ins-titue comme des « fentes » immédiatement en arrière des façades ; ces « fentes » font tout naturellement ressortir le plan transversal et induisent la continuité d’une lecture de similaires couches stra-tifiées sur la totalité de l’espace restant. »

* Cette page est redevable à la publica-tion de Kenneth Frampton dans Pers-pecta 12, Yale, 1969.

Etage des chambres

Vide sur séjour

Salle de bain

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La lumière nous vient des chosesL’espace architectural existe par l’éclairement des objets et des surfaces limites ; il est aidé par sa résonance sonore et, parfois, par sa « tactilité » et son odeur. Arnheim attribue aux objets éclairés la valeur de sources de lumière : « Les objets sont moins clairs que le soleil ou le ciel, mais le principe reste le même ; ce sont des luminaires plus faibles. La lumière (…) est une vertu inhérente au ciel, à la terre et aux objets qui la peuplent et leur luminosité est périodiquement cachée ou étouffée par l’obscu-rité. Prétendre que ce seraient des conceptions erronées propres aux enfants et aux peuples primitifs, éliminées par la science moderne, signifierait fermer nos yeux aux expériences visuelles qui sont reflétées dans l’art. »[86]

La composition architecturale peut être considérée comme l’art de disposer et de doser des sources de lumière primaires et secondaires (réfléchies) dans l’espace. Nos instruments habituels, le plan et la coupe, ne rendent compte de cette réalité que de manière lacunaire ; même la maquette à échelle réduite est trompeuse. Lors de l’élaboration d’un projet c’est donc souvent un des phénomènes les moins contrôlés et, en conséquence, les moins enseignés ; ce n’est que grâce à une longue expérience d’observations attentives de situations réelles que nous par-venons à constituer notre « catalogue » de références nous permettant de procéder par analogies.

Notre brève présentation ne dispense pas pour autant d’un savoir plus technique des moyens de l’éclairagisme. Ce qui nous intéresse ici en premier lieu, c’est de mieux explorer les tenants et aboutissants des grandes options pour pouvoir nous en servir de manière correcte et créative au stade initial d’un projet d’architecture.

Quantité et qualitéLe niveau d’éclairement peut être suffisant ou non pour certaines acti-

vités précises telles que circuler, lire, dessiner, coudre, etc. Leurs seuils de confort sont relativement bien connus. Les marges d’adaptation de l’œil sont néanmoins considérables et le contexte joue un rôle important au-delà de ces seuils. La clarté est finalement très relative ; elle dépend de la répartition de la lumière, du processus d’adaptation oculaire et de la quantité de lumière réfléchie par les objets et les surfaces alentour.

Chapitre 6

Lumière et ombre

Johannes Vermeer, L’astronome, vers 1668, 51 x 45 cm, Musée du Louvre.

185

Le défi du projet de lumière en cinq points[92]

Le projet de lumière n’est que secondairement une question de quantité de lux. La mesure en « Candela » est par ailleurs plus significative pour la perception visuelle, car elle donne des indications sur l’intensité de lumière réfléchie par des surfaces éclairées. Ce qui importe c’est de par-venir d’abord à gérer correctement le triangle « homme – source/récepteur/réflecteur - ombre ». Qu’est-ce qu’on éclaire, comment et pourquoi ? C’est une tâche essentielle de tout architecte. Personne d’autre ne s’en occu-pera.

Ce défi est rarement abordé dans les écoles d’architecture, car peu nombreux sont les jurys de fin de semestre ou de fin d’études qui entrent en matière sur ce point si fondamental.

En attendant, les étudiants perpétuent le malentendu d’assimiler la pénétration de lumière à « un fluide qui se déverse dans un vide ». Pour-tant une ouverture zénithale cylindrique ne dessinera jamais un disque sur le sol (à l’exception des rayons du soleil direct). La lumière du ciel pénètre sous tous ses angles avec une intensité graduée frappant, comme premier réflecteur important, la tranche de l’épaisseur percée. A partir de là elle est partiellement absorbée et réfléchie de récepteur en récepteur, à chaque fois plus faiblement, jusqu’à être complètement « amortie » comme une sorte d’écho ou la dynamique d’une balle de ping-pong dont les rebondissements s’atténuent. Les parties subjectivement les plus sombres seront les surfaces non éclairées, juste à côté, au-dessus ou en dessous de l’ouverture ; on n’y pense guère.

Le contrôle de la lumière est peut-être un des moyens les plus fon-damentaux pour créer et faire vivre des espaces, d’où notre tentative de résumer ce défi en 5 points :

1. La lumière et la matière se révèlent réciproquement (fig. 259)Nous ne voyons pas la lumière, mais uniquement des sources de lumière. Le paradoxe de la lumière c’est qu’elle est invisible, immatérielle. Ce n’est qu’au moment où la lumière rencontre un obstacle, un objet, une surface, voire de la poussière en suspension qu’elle devient perceptible pour l’œil. De plus, à l’instant même où la matière est frappée par la lumière, elle devient à son tour source de lumière, plus faible.

2. La lumière n’est presque jamais blancheMême les rayons « blancs » du soleil sont transformés en pénétrant l’at-mosphère, qui est elle-même variable. De plus un paysage végétal (par exemple nordique), un paysage rocheux et sec (méditerranéen) et un paysage maritime donnent différentes couleurs de lumière secondaires (réfléchies). La quantité et la qualité de la lumière naturelle dépendent de l’endroit où l’on se trouve, de l’orientation cardinale et des masques environnants.Le climat, les saisons et les heures de la journée font la dynamique du projet de lumière naturelle. Les variations d’intensité de direction et de couleur sont énormes entre matin, midi et soir, jour ensoleillé et jour gris, soleil bas de janvier et soleil à l’aplomb de juin.

Lumière et ombre

fig. 259

186

fig. 260Carlo Scarpa : lumière dosée.

fig. 261Le Corbusier: obstruction au contre-jour des corridors.

La luminosité, la couleur et la texture des « réflecteurs » architecturaux (sol, parois, plafonds, etc.), que vous installez dans votre projet vont à leur tour absorber certaines couleurs et en réfléchir d’autres. En les maîtrisant vous créerez des milieux ambiants plutôt sereins, chaleureux, solennels, calmes ou dynamiques au gré de votre projet. Un choix de matériaux sombres, par exemple embrasure et murs en brique apparente, sol et plafond en bois foncé, éliminent presque totalement l’apport des sources secondaires à l’ambiance de la pièce habitée.

3. Le projet de lumière (fig. 260)La conception d’espaces architecturaux s’établit en parallèle avec un projet de lumière. Il permet de faciliter l’usage et de créer les ambiances appropriées. La lumière peut aussi contribuer à définir des sous-espaces dans un espace plus vaste. Elle peut rythmer un espace. Elle aide à ar-ticuler des espaces entre eux.L’important est de savoir quels éléments seront bien éclairés et comment, lesquels le seront moins et où se situeront les zones d’ombre les plus significatives. Les ouvertures laissent entrer plus ou moins de lumière selon leur forme, leur taille, leur embrasure et leur position entre sol et plafond ainsi que par rapport aux parois latérales. Pour que notre projet de lumière prenne forme, on se basera d’abord sur des hypothèses raisonnables sur les angles d’incidence et les multiples réflexions, sans oublier les masques (obstacles) qui font que certaines parties du sol, du plafond et des murs « ne voient pas » l’ouverture et ne reçoivent donc que de la lumière réfléchie, importante mais de bien plus faible intensité. Des croquis en tons de gris dégradés aident à explorer et faire comprendre notre projet de lumière à quelqu’un d’autre. C’est seulement lorsque nous savons ce que nous cherchons qu’il vaut la peine de recourir à l’aide d’un ingénieur-éclairagiste pour qu’il précise les modalités et les quantités.

4. Gérer les contrastes (fig. 261)Le contre-jour est un dispositif qui utilise au maximum le contraste en réduisant la perception au seul contour d’une silhouette. Attention : le contre-jour peut-être douloureux, voire insupportable ; il n’est acceptable que pour de courtes durées... et encore. Il peut toutefois introduire une note poétique et agir comme un « dépaysement », lorsqu’il se produit comme phénomène exceptionnel : par exemple la réverbération du lac pendant une demi-heure les jours de soleil bas de décembre et janvier, ou la silhouette qui fait rêver d’un monde complexe qui se confond dans l’unité (Manhatten vu de Brooklin au crépuscule). Sous la forme du Théâtre d’ombres, le contre-jour s’est même érigé en technique de spec-tacle. Le contraste entre clair et sombre servira aussi à gérer la mise en valeur d’un objet particulier. A l’opposé, l’éclairement homogène, l’absence de contrastes, « aplatit » les objets et l’espace.

De la forme au lieu

187

5. L’ombre est la complice de la lumière (fig. 262)L’ombre est indissociable de la lumière et le projet des ombres est né-cessaire au projet de la lumière.L’ombre propre et l’ombre portée sur un autre corps permettent de saisir la plastique des volumes dans l’espace.Parties ombrées et éclairées se valorisent mutuellement : traits d’ombre du relief et d’une façade, ombre portée d’un arbre, longues ombres du crépuscule, ombre qui voyage avec la course du soleil ou au contraire absence d’ombre un jour de grisaille, « jour blanc ».

fig. 262

Lumière et ombre

199

Le paysage – un grand défiNous avons à peine appris à contenir le développement fulgurant de nos villes et de leurs dépendances. Architectes, urbanistes et aménagistes s’y attellent, mais le fond de la question reste politique ; les lois édictées sont le plus souvent réactives à un problème particulier. Ce sont rarement des lois simples qui conduisent à gérer un développement complexe et moins encore des lois visionnaires d’un avenir responsable à l’échelle du paysage.[102]

Les réponses à la question « Dans quel paysage voulons-nous établir nos lieux mémorables ? » en restent aux balbutiements. A Sébastien Marot de dire « La campagne ne constitue plus un domaine positivement identifiable. Les forces et les structures économiques qui conformaient traditionnellement ce monde à ciel ouvert, l’agriculture au premier chef, ont été ou abandonnées ou bouleversées en profondeur. … »[103] Cet article fait partie des textes fondateurs qui posent la question contemporaine du paysage.

Au cours de la dernière décennie du siècle passé, l’architecture du paysage a gagné son droit de cité – « à faire peur » aux architectes et urbanistes en place. Il semble que les paysagistes sont sortis de leurs rôles d’horticulteurs et de gérants des « parcs et jardins », sans pour autant oser s’attaquer aux vrais problèmes qui sont, eux, de dimension territo-riale. À ce stade, l’obstacle reste plutôt d’ordre politique.

Même si la contribution de l’architecte reste celle d’un acteur parmi d’autres pour résoudre des problèmes à la grande échelle du paysage, sa responsabilité n’est pas moindre. L’ingénieur civil des grands ouvrages y échappe moins encore ; le plus souvent orphelin de l’apport d’archi-tectes[104], il se concentre plus sur l’ouvrage que sur ses effets au-delà de sa fonction première.

Des voies de communication étrusques à celles romaines, des for-tifications du Moyen Age à celles vaubanesques, des canaux pour le transport fluvial aux chemins de fer, de l’assèchement des marécages aux corrections fluviales, du tracé d’autoroutes à celui du TGV et des aérodromes, des barrages aux ponts, il faut bien admettre que ce sont les ingénieurs qui exécutent les plus grandes transformations paysagères du territoire. Sur commande publique, ils remanient le territoire, sans le vouloir, bien au-delà de l’ouvrage proprement dit. Ils sont à l’origine de nouvelles barrières territoriales physiques, de nouvelles limites, une

Chapitre 7

Lieux

Le désert alpin pris d’assaut ; col de l’Albula, Suisse.

Friche agricole en terrasses, Chypre.

Nouveau visage agricole ; couverture à hauteur d’arbres fruitiers, Gran Canaria.

200

De la forme au lieu

modification substantielle de la topographie et parfois même d’un micro-climat. Les effets secondaires « imprévus » en marge de ces interventions puissantes aboutissent souvent à un coût social et environnemental conséquent.

Lorsqu’une civilisation cherche à augmenter sa richesse et son confort, elle le fait le plus souvent par des mesures ciblées : par exemple la construction d’une autoroute de A à B. Etablir son tracé en termes d’occasions pour de nouvelles limites territoriales, plus adéquates que celles déjà existantes, n’est pas à l’ordre du jour. On s’occupe au mieux d’un tunnel de passage sous voie pour les grenouilles, mais on est encore bien loin d’un projet de paysage pour l’humanité à grande échelle.

Peu à peu une nouvelle discipline s’installe : l’étude d’impact. Mais là encore, la mission va souvent dans le sens de la conservation de valeurs aux moindres coûts politiques que vers la création de valeurs. L’étude d’impact sans projet n’est qu’un « sparadrap » qui cache une blessure.

En Europe, des progrès substantiels ont toutefois été réalisés dans deux domaines : la renaturation de cours d’eau et la reconversion de friches industrielles, ferroviaires et portuaires.

Suite à une série de catastrophes, voire d’inondations majeures, on a pris conscience des limites de nos corrections fluviales qui visaient à gagner des terrains arables ou propices à une urbanisation au cours des derniers 150 ans. Dans les régions menacées, on cherche aujourd’hui à rendre au cours d’eau un peu de l’espace requis pour les grandes crues et à désigner et limiter des territoires pouvant, en cas extrême, être inondés en prévoyant un bassin de rétention temporaire (fig. 269).

D’autre part, l’abandon d’exploitations minières, industrielles et d’infrastructures de transport désuètes, a libéré de larges friches, mal-heureusement souvent contaminées. L’exemple phare d’une reconversion à grande échelle est la région houillière et sidérurgique de la Ruhr, transformée en « Emscher Park ». On y a appliqué une méthode urbanis-tique moderne.

Le déficit urbanistique et écologique est considéré comme une op-portunité pour un nouveau développement économique dans un vaste espace public de sports et de loisirs. Au lieu d’un plan de zone et d’un plan-masse volontaristes, recouvrant cette région avec des volumes et des occupations hypothétiques « à remplir » au fil du temps, on a choisi une démarche plus pragmatique en adoptant un plan directeur ouvert. Ce plan est moins un « dessin » qu’une stratégie pour la revalorisation de fragments de ce territoire immense (mesurant 18 x 80 km) en adoptant la stratégie suivante : — transformer ce territoire sinistré en une série de lieux enviables pour

habiter, travailler, pratiquer des sports et se recréer ; — favoriser un développement économique sans consommer des sur-

faces supplémentaires ;

201

Lieux

fig. 269Troisième correction du Rhône Sierre-Sion, Valais, Suisse ; projet d’étudiant 2e année, Ecole polytechnique fédérale de Lausanne, 2002.

Pendant les derniers deux siècles de nombreux cours d’eau ont été canalisés afin de gagner des terrains. Leur nou-veau lit se remplit d’alluvions ; on re-hausse les digues à grands frais. En dernier lieu, des crues exceptionnelles (cent ans) font déborder le fleuve, pro-voquant des inondations dévastatrices. Il y a dès lors deux options : (1) rendre à la nature ce qu’on lui a pris, ce qui n’est souvent plus possible, ou (2) ad-mettre des inondations localisées, sous contrôle.Le projet ci-dessous trace une deuxième digue de rétention délimitant la zone inondable en cas de crue exceptionnelle en reliant des collines erratiques dépo-sées par le glacier d’autrefois, tout en créant une plus-value paysagère. La nouvelle digue est aménagée en parc linéaire avec sa promenade, sa piste cyclable et ses tobogans pour planches à roulettes. Le village de vacances me-nacé est déplacé en aménageant des terrasses sur un tronçon extérieur de la digue et bien exposé au soleil et à la vue.

méandres du Rhône avant sa canalisation

202

— valoriser un paysage en mutation, le cas échéant accorder du temps et laisser faire la nature là où on ne dispose pas d’assez de moyens financiers ;

— détourner certaines des reliques industrielles à de nouvelles desti-nations lorsqu’elles s’y prêtent ;

— protéger les témoins de l’histoire industrielle de la région seulement dans la mesure où ils « trouvent » leur promoteur, c’est-à-dire un projet et son financement ;

— assainir peu à peu le sous-sol et les cours d’eau ce qui implique préserver l’eau pluviale (en étanchant les ruisseaux) de leur péné-tration dans le sol contaminé et la nappe phréatique lacunaire ;

— offrir une collaboration urbanistique accompagnée d’un apport fi-nancier public aux projets concrets.

L’application de cette stratégie était menée de manière plutôt prag-matique, ce qui est sans doute une raison de son succès.[105] Le plus grand gazomètre d’Europe est devenu un repère régional et but d’excursion pour visiter des expositions d’Art Contemporain dans un cadre surpre-nant ; un autre gazomètre, plus petit, a été rempli d’eau pour abriter une école de plongée sous-marine ; des cités ouvrières ont été rénovées et agrandis au pied d’immenses terrils réajustés en pyramides précises – repères géographiques et d’identification ; d’anciennes cuves sont recon-verties en falaises de grimpe – les plus hautes du nord de l’Allemagne ; de plus petites cuves sont devenues des jardins thématiques intimes ; l’ancienne cuve circulaire d’une station d’épuration industrielle devient un biotope – sans abandonner la mécanique d’origine ; les canaux laté-raux d’un port fluvial désaffecté deviennent le cœur de nouvelles habi-tations denses – à l’image d’Amsterdam ; des parcs technologiques sont installés ; des concerts ont lieu dans des salles de la dimension d’une nef de cathédrale avec un investissement de 3 millions au lieu de 30 ; des universités et des centres de congrès s’installent ; … pour ne citer que quelques projets réalisés avec des financements publics et privés.

Dans ce paysage en ruine on est parvenu, en une seule décade, à faire naître « une foule de lieux », comme dirait van Eyck (fig. 270).

Site et lieuPar « site » nous entendons le terrain d’intervention et ses alentours géo-graphiques. Par « lieu » nous entendons un emplacement qui donne du sens parce qu’il sert de repère ou/et de support d’identification person-nelle ou collective.

Le discours sur le site comme lieu pourrait se faire sur un mode phénoménologique[106a] ou poétique[106b]. Nous avons choisi une approche plus pragmatique, parce que c’est l’action sur le site, qui s’inscrit dans le projet d’architecture avec son opportunité d’adopter ultérieurement du sens, voire de devenir lieu.

De la forme au lieu

203

Lieux

fig. 270Métamorphose de la plus grande friche industrielle d’Europe ; Emscher Park, Ruhrgebiet, Allemagne. Que des lieux et des lieux ; reflets de trois interventions ponctuelles sur des centaines.

Gelsenkirchen, Schüngelberg: urbanisation au pied de terrils soigneusement réaménagés en pyramides ludiques.

Essen, Zeche Zollverein : acier et nature ou nature d’acier ? Aménagée ou sauvage, le monde végétal reprend sa place.

Landschaftspark Duisburg-Nord : jardin intime et murs de grimpe dans d’anciennes cuves décontaminées.

247

Forme et matièreIl peut paraître suffisant de connaître les spécificités physiques et éco-nomiques des matériaux pour construire en entrepreneur. Pour l’archi-tecte, cela n’est pas assez. La forme et l’espace de l’architecture se qualifient par le caractère des matériaux et des traces de leur mise en œuvre. La lumière en est la complice. Le résultat est « une ambiance ». Dans la définition d’un lieu, les formes jouent leur rôle par l’intermédiaire de la matière. Lorsqu’on la caresse des mains ou « des yeux », elle se révèle fragile ou résistante, tendre ou dure, froide ou tempérée ; selon son traitement de surface, la même matière sera lisse ou rugueuse, mate, satinée, brillante ou même réfléchissante. Les matériaux ont parfois une portée symbolique : ils peuvent évoquer l’opulence ou l’austérité, l’éphé-mère ou l’éternel, le végétal, le minéral ou l’agglomérat artificiel, l’intime ou le public, l’industriel ou l’artisanal. Ainsi les matériaux de construc-tion sont porteurs de connotations.

L’examen de la dimension affective conférée à la pierre, au béton, au bois, au métal ou au tissu tissé laisse entrevoir que les connotations évo-luent avec la technologie et la culture. Elles outrepassent parfois leur rôle constructif immédiat, comme vont l’illustrer les exemples qui suivent.

La distinction entre matériaux « naturels » et « synthétiques » n’a pas trop de sens, car le papier, l’acier inoxydable et les résines n’ont rien fait à l’encontre de la nature, si ce n’est d’y ajouter l’intelligence de l’homme qui fait lui-même partie de cette nature.

Examinons ici quelques matériaux, porteurs de potentiels poétiques issus de l’histoire des technologies et de notre culture du bâtir. Ce serait une erreur de les considérer comme des corps plus ou moins neutres et inertes, attendant notre imagination et notre travail. Les matériaux ont aussi leur propre désir, « leur âme ». Pour opérer des choix judicieux, l’architecte devra considérer les matériaux comme interlocuteurs de sa sensibilité.

Il interrogera les matériaux sur leurs désirs. Cela signifie ne pas leur demander trop, ni trop peu. Pour cela il faut apprendre à connaître leurs caractéristiques intrinsèques. Chaque matériau a son propre « potentiel de structure » car il suggère certaines formes volumétriques et spatiales. Il a aussi son propre « potentiel de mise en œuvre », voire d’assemblage, de formation de joints et par conséquent de modénature. Il a par ailleurs son propre « potentiel de revêtement » pour les sols, murs et plafonds.

Chapitre 8

Faire chanter les matériaux

fig. 293L’érosion – sculpteur, bien avant l’homme, Chypre.

248

Louis Kahn disait : « Si tu demandes à une brique ce qu’elle veut être, elle te répondra : une voûte. Parfois tu demandes au béton d’aider la brique et la brique en est très heureuse. »[134]

L’étudiant en architecture est formé pour concevoir avec un certain degré d’abstraction. Il apprend à se servir de l’abstraction pour aboutir à un certain degré de synthèse. En même temps le projet préfigure des « matériaux réels ». L’étudiant peine, car s’il est devenu assez habile ave le dessin à la main ou à l’ordinateur, il manque d’expérience avec les matériaux et en ce sens l’académie n’est pas toujours le meilleur milieu de motivation et d’apprentissage.

A l’étudiant donc, de poser de bonnes questions aux matériaux et de les faire répondre : — que sais-tu faire le mieux ? — qu’est-ce que tu détestes le plus ? — quels sont tes caractéristiques physiques, tes performances ? — sous quelles formes puis-je te trouver et à quel prix ? — de quel savoir-faire, de quels outils aurai-je besoin pour te trans-

former, t’assembler, … ? — vaut-il mieux t’utiliser comme structure, comme remplissage ou

comme revêtement, … ? — quelle est ta durabilité ? — que demandes-tu comme entretien ? — dans quels contextes les humains t’admirent, t’aiment, sont indif-

férents ou te détestent ?

De la forme au lieu

fig. 294Pont d’Arta sur l’Aracthos, Grèce, dernière reconstruction 1602-1606.

249

PierreExtraite avec science de son lit, transportée de la carrière à sa destination, puis soigneusement travaillée et jointoyée, la pierre offre l’image, sinon l’assurance de la pérennité en échange de la sueur de l’homme. Polie, elle peut devenir revêtement en exaltant son intérieur, ses veines et ses couleurs. L’appareillage et la modénature du mur en sont les moyens de mise en œuvre esthétique (voir dans chap. 10 « Texture et modénature »). Chaque fois que l’humanité a cherché à retenir ses valeurs les plus importantes en les ancrant dans le temps, c’est à la pierre qu’elle l’a demandé, à commencer par la tombe. Sa signification n’a guère changé ; sa conno-tation de durabilité est le fruit d’une expérience millénaire (fig. 296 et 297).

fig. 296Sardaigne en 1960 : Extraction d’une pierre tendre à l’aide de scies verticales et horizontales très simples, ressemblant à des « tondeuses à gazon », préparent ainsi des pierres de taille d’une dimension standard pour appareiller les murs de maisons ordinaires. L’avantage de ce calcaire est d’être très tendre au stade de l’extraction et qu’il durcit à l’air au cours des années. Concurrencées par la brique de ciment ces carrières, sont aujourd’hui plutôt abandonnées. Ce n’est peut-être qu’une interruption provisoire, car le temps d’une meilleure gestion de ce que la terre peut nous donner à moindre coût écologique prend de l’ampleur.

fig. 295La pierre ajustée au millimètre ? L’art de la pierre chez les Incas aidé par leur vieillissement bienfaisant, car en définitive, c’est le fluage naturel de la pierre qui a fini par ajuster le joint à tel point au cours des siècles ; Machu Pichu, Pérou.


250

fig. 297Extraction, transport et ajustage des marbres pour le Parthénon, 4e siècle av. J.-C.[135].Dessins Manolis Korres in From Pentelicon to the Parthenon, Melissa Publishing House, Athens, 1995.

La pierre vous demandera des précisions : vous entendez granite, calcaire, marbre (un calcaire comprimé), ardoise, molasse, tuf ou autre ? Les espèces sont aussi multiples que leurs performances, tout en ayant au moins une caractéristique en commun : leur préférence pour la com-pression et leur aversion pour la flexion et la traction.

Ce n’est pas tout. Lorsqu’on installe un banc en marbre poli exposé aux intempéries, on ne se doute pas encore qu’au bout de trois ans, il sera mat et, après dix ans, il sera même granuleux. De surcroît il sera sensible aux acides, même au vin blanc – un sort qui ne sera pas celui du granite. Voilà de bonnes raisons d’interroger les matériaux, plutôt que de se borner à un choix esthétique de texture et de couleur.

Puis il faut aussi prendre en compte que la pierre est entrée dans une ère nouvelle grâce au contrôle numérique et le façonnage par le jet d’eau et des tours modernes.

De la forme au lieu

251

Béton arméPotentiellement plus résistant que la molasse des cathédrales, moins que le marbre d’Athènes qui connaît aussi ses limites face à la pollution de l’air et des pluies acides, le béton armé est devenu la « roche » des bâtis-seurs du 20e siècle. Son moule est relativement facile à construire ; il est même réutilisable ! Correctement armé, bien dosé, vibré et protégé, le béton armé résiste dans le temps.

Grâce à cette « pâte » miraculeuse faite d’un mélange bien dosé de ciment, de gravier, de sable et d’eau, durcissant en quelques heures ou semaines en s’associant aux armatures placées dans les parties sous tension, nous parvenons aujourd’hui à composer des espaces, insoup-çonnés jusqu’alors, à partir d’ossatures ou de plans verticaux et hori-zontaux. Il permet des porte-à-faux formidables, au-delà des codes historiques de la statique et de la résistance des matériaux.

Le béton est à son comble de bonheur pour atteindre le sublime lorsqu’il devient voile mince, avec ou sans nervures, comme chez Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi (fig. 300), Félix Candela ou Eladio Dieste.

Au-delà des voiles, le béton moulé sur place ou en préfabrication reste un humble serviteur utile. Il porte, il stabilise, il ne résiste pas si mal aux séismes, il est économique. Mais il est aussi un traître associé du projet d’architecture, car il permet une composition « invraisemblable » des espaces et de la lumière. (voir chap. 9 « Esthétique de la gravité »)

D’une certaine manière c’est aussi le matériau « le moins didactique », puisqu’il nous dispense trop facilement d’une réflexion approfondie sur le projet de structure. Tout est miraculeusement caché dans les armatures mises en place par l’ingénieur. La réalité rattrape parfois l’imagination, comme dans le cas du premier bâtiment construit par Zaha Hadid, la caserne des pompiers de Vitra près de Bâle : l’auvent héroïque a apparem-ment « oublié » qu’il était fait en béton armé et non en carton – il s’incline

fig. 298Essai de charge de la première dalle-champignons ; Maillart & Cie, Zurich, 1908 ; Fig. 229 in BILL, Max, Robert Maillart – Ponts et constructions, Artemis, 1969 (1949).


260

De la forme au lieu

VerreIl n’a pas dit son dernier mot. Il offre même la perspective de devenir structurel. Sans entrer dans le détail de la connaissance de ce matériau, il est utile de rappeler quelques promesses et malentendus liés au projet.

En ce début du 21e siècle c’est peut-être l’industrie du verre qui compte parmi les plus « agressives » dans notre domaine : verre struc-turel, verre à l’horizontale pour y marcher, verre à récupération d’éner-gie solaire, verre anti-solaire, verre à transparence unidirectionnelle, fibres de verre orientées incorporées dans le béton pour le rendre translucide, etc.

Ce qui manque, peut-être, c’est le verre qui cesse d’être une surface dure, trop lisse, réfléchissante, repoussante et impénétrable, sans pour autant offrir les qualités tactiles d’un mur minéral. Un des problèmes de l’utilisation inconsidérée du verre comme matériau de revêtement est la croyance plutôt naïve d’architectes, d’étudiants et du public qu’il sera « transparent ». Selon les conditions d’éclairage, c’est un des matériaux les plus opaques et repoussantes qui soient. Ainsi la plupart des édifices revêtus d’une peau de verre apparaissent hermétiques lorsqu’ils sont perçus depuis le côté le plus éclairé, c’est-à-dire tout au long de la jour-née (fig. 312/313).

Le verre a bénéficié de grands progrès dans ses domaines annexes, indispensables à son application judicieuse en vue de maîtriser l’étan-chéité de ses joints avec le support. Franz Fueg soulignait à juste titre que ce qui a changé la construction des façades depuis les années 1960, ce sont les mastics à deux composants et les joints néoprène qui tous deux permettent de prévenir ce qui aurait auparavant été considéré une erreur constructive.

fig. 310Briques de verre.

fig. 311Souffleur de verre.

fig. 312/313Nuit versus jour, le principal argument pour faire accepter ce projet par la population était sa « transparence qui mettrait en valeur la gare du 19e siècle » ; pari perdu tout au long de la journée. Par son pouvoir réfléchissant le verre est un matériau foncièrement opaque ; Gare de Strasbourg, 2005 ; Photos : Bob Feck.

261


fig. 314Verre structurel : Apple Store, 5th Avenue, Manhattan ; pavillon d’entrée 10 x 10 x 10 m, 2002. Design : Bohlin Cywinski Jackson ; structural engineers Eckersly O’Callahan. Note : a) On aperçoit les cadres en verre qui soutiennent le toit. b) Sans obstacle à l’intérieur, la transparence littérale est pleinement réalisée, même de jour.

269

L’enfant en bas âge, avant même d’apprendre à parler, joue avec la gravité. Laisser tomber des objets, équilibrer un empilage de cubes pour le faire s’écrouler ensuite ou s’émerveiller devant un mobile inatteignable qui plane miraculeusement au-dessus de son lit, voilà une manière d’ap-prendre entre rêve et réalité. Sa propre lutte pour atteindre la position debout relève par contre entièrement du réel. Tout cela fait que la gra-vité appartient à nos certitudes primaires.

En grandissant, nous intériorisons l’extraordinaire inventivité de la nature pour maîtriser la gravité. Les arbres, le blé, les champignons et les animaux ont tous une structure formelle qui porte l’empreinte de la gravité. Nous observons la gravité en action dans les cascades ou la descente en luge. Le ballon d’hélium échappant à la main de l’enfant est une expérience primaire de l’infini de l’univers, inatteignable. Nous rêvons de planer comme un aigle, ce qui incarne le fantasme de l’ape-santeur afin d’atteindre l’au-delà de la gravité.

Comme l’observe Starobinsky dans son essai L’éblouissement de la légèreté ou le triomphe du clown le cirque offre quelques hauts lieux de cette beauté. « L’adresse, la légèreté et l’envoi du clown, s’enivrent d’ex-ploits miraculeux. » II cite Gautier commentant la performance du clown Auriol : « … Les lois de la gravité paraissent lui être complètement incon-nues : il grimpe comme une mouche le long des parois vernissées ; il marcherait contre un plafond s’il voulait. S’il ne vole pas, c’est par coquetterie… Rien n’est plus aérien, plus léger et d’un péril plus gra-cieux.»[140] La performance du clown-acrobate défie la gravité. Faire croire

Chapitre 9

Esthétique de la gravité

fig. 324Gio Ponti et Pier Luigi Nervi ; Tour Pirelli, Milan, 1958.

270

que celle-ci pourrait être vaincue ou qu’elle n’existe plus devient le programme d’une expérience esthétique.

Ainsi les structures formelles se référant à la pesanteur ou à l’ape-santeur sont si profondément enracinées dans notre perception du monde, qu’elles influent certainement, sinon notre sens du beau qui reste d’ordre culturel, tout au moins notre sens du « juste ».

Il existe fondamentalement quatre manières dont les architectes et les ingénieurs rendent compte de la gravité : — rendre la solidité manifeste ; — atteindre la stabilité par une performance élégante ; — créer le déséquilibre afin de rééquilibrer ; — s’inspirer des poussées latérales pour la mise en forme.

Examinons chacune de ces quatre approches à l’aide d’exemples caractéristiques avant d’aborder leurs implications en matière d’ensei-gnement du projet.

Solidité manifesteCette qualité peut être obtenue par le poids visuel, accentué parfois par un surdimensionnement, l’inclinaison des murs de rétention et l’appli-cation de formes de contenance optimale telles que cylindres et poly-gones. Les poutres et les voûtes sont robustes ; les contreforts sont pleins plutôt qu’évidés ; les ouvertures dans les murs sont encadrées par de solides chambranles. Elles seront visibles plutôt que cachées. Les témoins nous viennent de l’architecture monumentale de l’Antiquité en Egypte et à Mycènes, des Grecs classiques aux Romains et du roman aux débuts du gothique. Ces principes se reportent régulièrement aussi sur l’archi-tecture mineure, qui s’est toujours inspirée des grands ouvrages publics… en plus modeste.

Appliquée à l’esthétique architecturale, cette interprétation de la gravité nous ramène à la position radicale de Schopenhauer en faveur de l’Antiquité classique, avec une articulation claire entre support et poutre, le vertical et l’horizontal, colonne et entablement[141]. L’architec-ture n’imite pas la nature, mais elle travaille dans l’esprit de la nature, en exprimant et en distinguant ce qui porte de ce qui est porté. Ainsi les arguments de Schopenhauer offraient-ils clairement une légitimation au néoclassicisme du 19e siècle.

Pour bon nombre d’architectes, la question centrale n’est pas vrai-ment celle de donner à voir la réalité du flux des forces. Ils s’attachent plus souvent à parler indirectement de la gravité en structurant leurs volumes selon la répartition du « poids visuel ». Comme l’a noté Arnheim[142] : « Rien ne prouve que la formule physique [le bas porterait plus de poids que la partie supérieure] s’applique automatiquement à l’effet visuel ; autrement dit, que la charge apparaîtrait telle qu’elle est. » Arnheim propose trois facteurs qui gèrent la perception visuelle du poids :

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De la forme au lieu

Technologies et modernitéL’enseignement du projet implique une clarification des objectifs et des méthodes. Notre regard multiple sur les tenants et aboutissants de la gravité – « solidité manifeste », « stabilité par l’élégance », « déséquilibre rééquilibré », « contre- et sous-terre » – peut nous servir de cadre pour une approche critique du projet.

Les forces économiques et idéologiques qui gouvernent aujourd’hui la relation entre les techniques et leur expression physique dans les pays industrialisés sont complexes et parfois contradictoires. La première dif-ficulté est liée au fait que réduire la main-d’œuvre est plus économique que réduire les matériaux. La deuxième provient d’un antagonisme entre l’expression artistique et la réalité constructive. La troisième difficulté implique la nécessité d’envelopper les bâtiments dans un « Thermos » afin d’obtenir une meilleure gestion énergétique.

L’économie de main-d’œuvre coûteuse conduit à une logique qui peut être défavorable en termes d’expression du flux des forces en des-sus et en dessous du sol. L’art de la précontrainte et les connections ri-gides produisent des formes proches, en apparence, de l’abstraction des maquettes en carton. Les champignons expressifs de Maillart sont rem-placés par les champignons efficaces en acier, cachés dans l’épaisseur de la dalle (fig. 334). Les ponts tendent à dissimuler l’effort primaire des portées à l’aide de câbles précontraints invisibles. La précontrainte réduit parfois le besoin de profils changeants et s’adaptant à la variation des efforts dans le sens de la portée. Les coffrages sont par contre simplifiés et plus économiques.

Puis, la technique moderne n’offre-t-elle pas une libération fabuleuse par rapport aux contraintes structurelles, ouvrant ainsi la voie vers une composition spatiale plus indépendante telle qu’elle fut prônée par Van Doesburg et le Mies van der Rohe de ses débuts ?

Plus près de notre époque, nous trouvons l’œuvre d’Eisenman, de Libeskind, Hadid, Sejima et d’autres, opérant sur cette hypothèse de « libération » apparente face aux contraintes structurelles et constructives. L’architecte rejoindrait ainsi la liberté du peintre, souverain pour décider de la grammaire, de la forme, de la texture et de l’image.

Grâce à ses techniques « qui semblent être capables de tout », la fin du 20e siècle a indéniablement produit les formes structurelles les plus «illogiques» de tous les temps. Ces réalisations suscitent parfois la curio-sité et l’émotion du public, comme dans le cas du musée Guggenheim de Gehry à Bilbao. Le Baroque avait obtenu les mêmes effets il y a quatre siècles déjà. La différence est que l’espace du Baroque historique était une scénographie non structurelle, alors que le « Baroque contemporain » s’appuie sur des techniques tendant à confondre structure et décor.

Dans ce foisonnement de détournements de logiques structurelles, nous trouvons la médiathèque de Toyo Ito à Sendai au Japon. A la différence des architectes précités qui s’intéressent essentiellement à leur projet de forme libérée, Toyo Ito base sa conception sur une remise en

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Esthétique de la gravité

fig. 334Trois esthétiques - deux époques : les champignons qui parlent du flux des forces et ceux qui le dissimulent.(a) Champignons expressifs traduisant le flux des forces offrant ainsi une satisfaction sensorielle ; Robert Maillart, entrepôt à Zurich (1910).(b) Champignons en acier dissimulés dans l’épaisseur de la dalle. Plus anodin certes, inexpressif, mais moins cher, car économisant de la main-d’œuvre (env. 1980).(c+d) Champignons relayés par des nervures biomorphiques, Pier Luigi Nervi.

question des principes établis pour les structures verticales. En lieu et place d’une ossature linéaire parfaitement verticale, il choisit des réseaux de membres « tendant à la verticalité », un peu à l’image de végétaux entrelacés ou « des poteaux qui ressemblent à des algues dans un cube d’eau » selon Ito.[148] L’ouvrage équivaut à une remise en question de la colonne, voire du poteau, des pilotis. Il y en a d’autres qui en ont rêvé auparavent comme Konrad Wachsmann, Buckminster Fuller et même Louis Kahn. Néanmoins à Sendai l’ingénieur d’Ito a une fois de plus dû « s’adapter », autant que possible, aux désirs de l’architecte, sans être activement sollicité pour y contribuer avec le potentiel de sa créativité dans l’art de l’ingénieur comme aurait pu le faire Peter Rice. Le résultat s’en ressent: la structure est en dernier lieu plutôt lourde et assez éloignée de ce que laissaient espérer les dessins (fig. 335).

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EnjeuxL’aspect de surface des murs, des sols et des plafonds est si important qu’on les habille d’un revêtement, protecteur ou plus noble, couvrant la masse de la structure exécutée en matériaux plutôt crus et économiques.

Il y a pourtant des périodes où le principe même du revêtement a été substitué par l’apparence brute des matériaux de la structure, soit pour des raisons de ressources économiques (Byzance à Mistra), soit pour des motifs plus idéologiques, liés à une recherche de « vérité » (les Cis-terciens ou le Brutalisme des années 1950).

Aujourd’hui cette simplicité brute et ascétique est devenue difficile à réaliser, car il y a une pléthore d’organes internes de plus en plus encombrants et complexes à incorporer dans nos « machines à habiter ». Les façades sont tributaires d’une politique de développement durable. Non seulement elles doivent assurer une bonne isolation thermique tout en permettant la respiration des espaces intérieurs, mais encore leurs éléments doivent être actifs. En conséquence elles évoluent de plus en plus vers des « machineries complexes », un défi sur lequel nous revien-drons en fin de chapitre (fig. 336).

Puisqu’on ne veut pas voir toutes ces entrailles techniques, des alvéoles et des revêtements s’imposent.

L’histoire de l’architecture alterne entre périodes de nudité (plus rares) et périodes de tenues plus fastueuses : — entre le marbre massif, parfois peint, de la Grèce antique et les

plaquages, stucs et mosaïques des Romains ; — entre l’ascétisme d’une abbaye cistercienne et le Baroque en fête ; — entre les astucieux appareillages de brique apparente dans les pays

nordiques et les savants revêtements d’Otto Wagner ; — entre le béton brut de décoffrage du couvent de la Tourette ou

celui réalisé par les ébénistes de Tadao Ando et le verre aux moucharabiehs de Jean Nouvel ou les voiles tissés par Peter Zumthor ou Jacques Herzog et Pierre de Meuron.

L’Italie, de l’époque romaine à la Renaissance et au Baroque, n’a guère attribué les titres de noblesse à la maçonnerie apparente ; la brique est considérée comme un moyen économique pour réaliser une structure à revêtir ensuite par un matériau plus prestigieux. La richesse de Rome avait ses limites ; s’inspirant du modèle grec, la réalisation massive en

Chapitre 10

Corps et (re)vêtement

Façade-machine « primitive » et contemporaine, caractéristique de régions chaudes ; bien organisée, mais pas intégrée sur le plan architectural. Chypre, 2006.

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pierre taillée fut toutefois trop onéreuse pour édifier l’énorme quantité d’édifices publics et privés de l’Empire. Rome se servait donc systéma-tiquement du revêtement pour donner l’éclat souhaité à ses bâtiments. La Renaissance, elle aussi tributaire de l’apparat qui soutiendrait l’idée et l’image de l’édifice plus que sa réalité constructive, différencie le rôle scénique des façades principales tout en restant dans une logique du portant et du porté. Elle attribue une valeur de représentation à la façade d’entrée et traite les côtés et l’arrière comme de « vulgaires hangars » (fig. 342). A l’inverse, l’Antiquité grecque, et le Gothique considèrent les édifices religieux comme des objets précieux dont ni les côtés ni l’arrière ne méritent d’être négligés ; il y a là une nuance conceptuelle entre cultures architecturales.[152]

Nos édifices s’apparentent au corps humain constitué par son ossa-ture, ses organes, sa chair et sa peau. Puisqu’il est le plus souvent né-cessaire de le protéger, on l’habille d’un vêtement. Tant qu’à faire, on peut aussi le vêtir dans l’esprit du temps, avec élégance et goût. Voici ce qui s’approche étrangement aux pratiques et tendances vestimentaires. Les vêtements des hommes et ceux des édifices s’appuieraient-ils sur un même dessein, physique d’une part et culturel de l’autre ?

Sur le plan physique, les objectifs de protection contre les intem-péries, les blessures et l’usure sont concrets. Les réponses puisent dans l’expérience, se faisant aider par la science. Elles n’ont pas pour autant une validité éternelle.

L’analogie s’effrite dès qu’on tient compte de deux facteurs : le coût et la durée de vie. Loos n’avait pas tout à fait tort en disant « L’objet (ainsi que l’architecture) vit aussi longtemps que la matière dont il est fait… Lorsque l’objet subit un détournement ornemental, sa durée est plus limitée, parce qu’alors il est soumis à la mode ».[153]

De la forme au lieu

fig. 342Plaquage « scénique » de la façade-seuil, entrée principale à l’époque de la Renaissance ; les côtés et l’arrière sont traités en « vulgaires structures de hangars » – une économie de moyens perdue de nos jours où l’on se doit d’être « parfait » ; Sant Andrea, Mantoue (1472-1732) de Leon Battista Alberti et d’autres par la suite.

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Etre étudiant d’architecture à une époque où l’actualité des enve-loppes de bâtiments change à un rythme qui approche celui de la mode vestimentaire n’est sans doute pas chose facile. C’est probablement une bonne raison pour « rejoindre la résistance », comme dirait Luigi Snozzi. La société ne peut pas se payer chaque décennie un remplacement des enveloppes (façades). Ce n’est pas non plus l’intention des étudiants-projeteurs. La frivolité d’une analogie entre courants vestimentaires et architecture aurait d’ailleurs choqué à l’époque des mouvements mo-dernes. Si elle apparaît moins provocante aujourd’hui, c’est que « l’ar-chitecture semble vivre dans un monde sans histoire, présupposant un présent éternel ».[154]

Les défis sont multiples : — L’enveloppe a acquis une certaine autonomie par rapport à la raison

structurelle. — La pléthore de matériaux de revêtements extérieurs à disposition

ajoute à l’hétérogénéité confuse de notre environnement urbain. — Les édifices sont transformés en « Anorak », un emballage isolant

qui dissimule l’ossature, le corps et la peau. — La haute technicité de nos édifices exige souvent d’utiliser la zone

de la façade pour des installations complexes. Certaines façades se transforment ainsi en véritables machines, souvent plus encom-brantes que la structure portante.


fig. 343(a) Hans-Georg Rauch, Nebelspalter ;(b) Socle du Centre culturel des Etats-Unis à Paris se décomposant quelques années après sa construc-tion : aurait-on oublié l’expérience ancestrale d’un socle plus résistant que la partie supérieure d’un revêtement ?

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De la forme au lieu

— L’enjeu du type et de son efficacité urbaine a provisoirement cédé le pas à l’image, qui à son tour est manipulée avec une certaine auto-nomie par rapport à l’organisation intérieure de ses constituants.

— Le présent et le futur n’ont guère d’autre choix qu’une certaine mesure d’éclectisme. Nous savons trop du passé pour nous permettre de l’ignorer. Ses traces physiques sont déterrées, bichonnées, ana-lysées, publiées et réinterprétées.

L’apparence des édifices n’a peut-être jamais engendré autant de questionnements que de nos jours. En même temps, la quête du nouveau à tout prix, valorisée par la société, encourage la recherche de codes inédits et crée des courants formels plutôt éphémères à l’affût de média-tisation. Le passé, le présent et le futur se compriment et se confondent – voici le contexte de toute nouvelle contribution à une théorie du re-vêtement. Une construction intellectuelle et méthodique de la relation entre ossature, chair, peau et (re)vêtement des édifices intégrera donc les expériences du passé et les problématiques et technologies émergentes ; la clarification des rapports entre ces couches en est une condition sine qua non.

En 1994 paraissent simultanément deux ouvrages d’historiens, Stil-hülse und Kern de Werner Oechslin[155] et Il principio del rivestimento de Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani.[156] Il s’agit de deux références, désormais incontournables, pour qui pose la question du revêtement dans sa dimension historique, interprétative et prospective.

Nous cherchons ici à mieux comprendre le fondement et les impli-cations de différentes approches qui n’échapperont guère à l’attention de l’architecte averti, soit : la texture, l’appareillage et la modénature, le choix des épaisseurs, l’apparence brute ou habillée, la trace de l’ossature versus l’autonomie, le potentiel des revêtements d’inspiration textile , l’expressionnisme « high-tech » versus le mystère du « voile » et, pour finir, la conception de la façade comme « machinerie complexe ».

Plus proche de la théorie que de l’histoire de l’architecture, notre approche sera diachronique. Notre objectif est celui de fournir des bases de réflexion et de proposer des questionnements propices à stimuler vos propres recherches en vue de la constitution d’une théorie de la pratique du revêtement.

Texture, appareillage et modénature[157]

La combinaison, le jointoiement et le relief de surface des matériaux mis en œuvre donnent à l’espace son caractère ultime, son « statut » et sa « température ». Les traces du ciseau, de la boucharde ou de la polisseuse modèlent la surface de la pierre ; les joints entre les briques, les empreintes des panneaux, des planches et des veines de bois sur le béton moulé, l’imprécision d’une taille à la hache ou la précision du tour et de la meule, l’émaillage d’une surface, le pli d’une tôle, le rythme des boulons et

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quence de l’industrialisation du décor. Le vêtement et sa doublure, le riche habillage de l’extérieur et de l’intérieur, devenaient accessibles à toute la bourgeoisie montante ; de ce fait ils ont été dévalorisés. En simplifiant un peu, les avant-gardes des années 1910 et 1920 optent pour l’abstraction (Le Corbusier, cubiste/puriste des années 1920). On cherche la dématérialisation de l’apparence des édifices : volumes blancs ou plans uniformément chromatisés (Alberto Sartoris), surfaces sans relief (fig. 362).

A cela s’ajoutent les retombées formelles du mouvement hygiéniste vénérant le soleil, la nudité et la simplicité, comme un retour à une vie plus saine pour tous, qui se reflète dans l’architecture blanche et litté-ralement dénudée des logements collectifs, bains publics et sanatoriums des années 1930.

fig. 362Il ne subsiste plus que des surfaces (plans autonomes chromatisés) pour parvenir à l’abstraction de toute tectonique. Alberto Sartoris décompose le volume en changeant de couleur à l’angle, l’endroit le plus critique pour l’intégrité volumétrique. La méthode implique le crépi, la peinture, une peau mince et continue occultant la réalité constructive.

Sur la trace de l’ossature versus autonomieNous pouvons distinguer grossièrement deux stratégies du revêtement : l’une qui n’altère pas fondamentalement les traces de la structure en les suivant de près ; l’autre qui dissimule ou contredit la réalité structurelle en produisant des espaces et objets autres, comme nous l’avons montré pour l’abbatiale d’Einsiedeln (fig. 194, chap. 5). En l’absence du thème uni-fiant qui régissait l’espace de l’illusion on risque de provoquer l’aliéna-tion.

Le revêtement qui suit la structure de près peut à son tour être distingué en deux catégories :

Certains revêtements très minces adhèrent sur toute la surface du support comme les peintures, les enduits, les papiers peints, les mosaïques

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et les faïences. Si la texture du support est assez prononcée et si le re-vêtement consiste en une mince pellicule, souple lors de l’application, la texture du support subsiste, mais son agitation irrégulière est apaisée (par exemple mur de briques blanchi à la chaux).

D’autres revêtements se présentent sous forme de plaques ou de panneaux qui sont collés ou fixés localement à leur support, comme le marbre, le verre, le métal ou le bois. Leur géométrie et leurs joints in-troduisent une nouvelle modénature qui ne correspond pas nécessaire-ment à celle du support. La fixation peut être cachée ou visible. Dans le deuxième cas, elle introduit une nouvelle texture qui se superpose au rythme des panneaux, comme nous l’avons vu précédemment au Schützenhaus d’Otto Wagner à Vienne.

Gargiani et Fanelli font remarquer qu’avec Viollet-le-Duc, « on trouve un raisonnement fondamental avec une orientation poétique. Le revête-ment n’est plus une expression autonome de l’enveloppe (la façade), mais il se confronte directement à la vérité de la structure, il est une peau qui adhère et interprète l’ossature ».[159]

La majorité des bâtiments très hauts sont portés par une ossature en acier ou en béton et protégés par un mur-rideau non porteur. Les exigences d’isolation réduisent considérablement la possibilité de mon-trer l’ossature. Il existe toutefois deux « stratégies d’emballage » : l’une où l’organisation de la peau reflète, ou dévoile partiellement, la structure porteuse qu’elle protège, et l’autre qui en est totalement indépendante.

Vers la fin du 19e siècle, Louis Sullivan érige des « gratte-ciels » à Chicago, Buffalo et Saint-Louis, basés sur le principe de l’ossature en acier avec des remplissages et des revêtements en briques et céramiques (fig. 363). Il emboîte le pas sur Viollet-le-Duc, en recourant systématique-ment à des revêtements protecteurs et ornements de façade en rapport avec la structure verticale et horizontale, sans pour autant refléter litté-ralement les membres de l’ossature ; la composition globale du volume – socle, angles et corniche – lui paraît primordiale. L’ornement « orga-nique » lui permet ensuite de conférer aux bandes verticales et horizon-tales une texture de surface différenciée. Pour Sullivan, « l’ornement est la contrepartie subjective d’une composition de masse et d’une ossature objectivement conçues. »[160]

Un peu plus tard, Perret réalise l’immeuble d’habitation au 25bis, rue Franklin à Paris (1903). L’application du revêtement par des faïences suit l’ossature en béton armé. La façade principale de cet immeuble est entièrement protégée de faïences de grès dessinées par l’artiste Alexandre Bigot. Leur disposition permet une lecture distincte de l’ossature, couverte de grès lisse ou géométrisé, et du remplissage, couvert de motifs de feuilles de rhododendron en relief. Dans l’ensemble, Perret suit de très près la structure, mais il ne la « plaque » pas non plus littéralement. Il préfère une interprétation un peu plus libre lorsqu’une solution lui paraît plus élégante. Perret expérimentait d’ailleurs avec une alternance entre le revêtement (là où cela s’avère nécessaire au confort) et l’esthétique de

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fig. 364La variante Perret d’un fauteuil « conventionnel » où il joue sur l’absence de revêtement pour introduire la lisibilité d’une structure exécutée avec toute la sensibilité de l’ébéniste, tandis que là où l’on s’assoit le confort rembourré se trouve plutôt amélioré. Aujourd’hui on pourrait repenser cette ré-invention en termes moins artisanaux, voire plus industriels. Photo Jean-Paul Rayon.

fig. 363Synergie structure-revêtement ; Louis Henri Sullivan, Guaranty Prudential Building, Buffalo, 1896.

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fig. 365Auguste Perret « angle négatif » dans la logique de la trame d’une ossature en acier ; musée des Travaux Publics, Paris, 1937.

fig. 366Mies van der Rohe : « angle négatif » dans la logique de la trame d’une ossature en acier ; Alumni Memorial Hall, Chicago, 1945.

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la structure (là où l’objet ne se présente que visuellement) dans son projet expérimental pour un fauteuil (fig. 364). [161]

Comme le fait remarquer Joseph Abram , « pour Perret le revêtement “masque” forcément et il devient ainsi nécessaire de prouver son rôle protecteur pour qu’il n’apparaisse pas comme une décoration arbitraire et qu’il révèle et mette en évidence la façon dont la stabilité de l’édifice est assurée ».[162]

Par la suite c’est plutôt dans la construction métallique que la phi-losophie de Perret trouve son prolongement. Il n’est pas habituel de rapprocher l’œuvre de Mies van der Rohe durant sa période américaine des théories de Perret, d’autant plus qu’entre ces deux personnalités, il n’existait guère de relations. Mais lorsqu’on se concentre sur l’étude des rapports entre structure, remplissage et revêtement, force est de consta-ter une communauté de pensée (fig. 365 et 366).

Revêtements d’inspiration textileGottfried Semper (1803-1879) fait un rapprochement étymologique entre Gewand (robe) et Wand (paroi). L’homme primitif se serait mis à bâtir en tissant. Il s’ensuivrait que des principes décoratifs découverts lors du développement du tissage s’appliqueraient par analogie ou conceptuel-lement au revêtement des murs extérieurs et intérieurs, afin d’atteindre une esthétique de l’habillement, notamment des édifices monumentaux.

Semper s’appuie sur la découverte que l’art classique de l’Anti-quité ne se présentait à l’origine pas dans la nudité de ses corps, mais que ceux-ci étaient « fort heureusement habillés » de peintures poly-chromes, ou incrustés de reliefs.[163] Les Grecs de l’Antiquité auraient valorisé le peintre bien plus que le sculpteur, qui n’était qu’au service du premier qui fournissant une sorte de « toile » bien préparée pour recevoir des couleurs et des tuniques avec leurs reflets et leurs trans-parences. L’architecte se situerait plus encore à la base de l’œuvre : il livrait « la structure et le cadre de la toile » pour des sculptures destinées à recevoir à leur tour une fine peau polychrome grâce à la maîtrise du peintre. « Les Grecs allaient jusqu’à teinter l’ivoire pour parvenir à leurs fins décoratives-symboliques. »[164] Sans en avoir l’intention, Semper semble anticiper les questions que poseront les systèmes de construction modernes, notamment les ossatures avec leurs remplissages ou murs-rideaux. Semper impose quelques bornes à respecter, que nous pouvons résumer ainsi : — Le revêtement a ses qualités d’autonomie offrant une grande latitude

à la créativité humaine. Sa forme ne peut toutefois pas être en contradiction avec le matériau ; il n’est néanmoins pas indispensable que le matériau intervienne de manière décisive dans la création artistique.

— Le revêtement n’imitera pas un autre mode de construction que celui qui lui est propre (par exemple, un revêtement en plaquage de pierre n’imitera pas un mur porteur en pierre).

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Dans ce contexte les écoles doivent réinstaurer le projet de la façade et de son sens comme sujet d’étude et de recherche. Cela implique les fondements de sa composition autant que son rapport à la gestion du confort, de l’énergie et de l’entretien d’une part et la recherche d’une tectonique appropriée d’autre part.

fig. 371Herzog et de Meuron comptent parmi les architectes les plus inventifs de « voiles ou Bourkas » pour envelopper leurs édifices dont voici trois à dix ans d’intervalle : (a) Entrepôts pour Ricola à Laufon, 1987 ; (b) Cave à vin en Californie, 1998, © Makoto Yamamori ; (c) Stade olympique de Bejing, 2008, © 2012, by Herzog & de Meuron, Bâle.

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La façade comme « machinerie » complexeL’architecture a parcouru beaucoup de chemin depuis l’époque où le rôle de la façade d’un bâtiment consistait essentiellement à porter des charges, offrir une certaine protection climatique, un peu de lumière, un minimum de ventilation naturelle et céder l’ouverture de l’entrée. La façade d’un bâtiment commercial moderne doit combiner isolation, inertie thermique, conduits et appareils de propulsion de la ventilation ou de la climatisa-tion, chauffage et récupération de chaleur, électricité, téléphone et ré-seaux électroniques, installations de lumière artificielle, alimentation de sprinklers et autres conduites et, de manière presque subsidiaire, la struc-ture avec sa protection contre l’incendie.

On parle aujourd’hui de façades durables, de façades capteurs d’éner-gie, de façades intelligentes, de façades qui respirent, de façades vertes et même de façades comme « organisme vivant ». Bien que ces qualifi-catifs soient plutôt d’ordre médiatique que scientifique, cela révèle tout de même que ces technologies sont en mouvement et que bien des choses vont changer dans l’offre au cours des prochaines décennies. L’industrie s’est passablement investie dans la recherche appliquée pour intégrer une multitude de sous-systèmes en vue d’améliorer la performance « transdisciplinaire » de l’enveloppe des bâtiments. A terme ces produits vont influencer l’aspect des édifices de manière surprenante et cela choquera bien des esprits attachés à une philosophie de la conservation telle quelle, la « carte postale » de nos rues politiquement figées.

Ne serait-ce pas plutôt une question de maîtrise architecturale et de courage pour bien gérer les nouvelles opportunités en fonction de l’évo-lution des programmes et des technologies et cela en concordance avec le contexte ? Une bonne connaissance des caractéristiques du contexte et le savoir-faire en matière de modénature, épaisseurs apparentes, etc. nous sera alors d’un grand secours.

Pour conclure ce chapitre, nous allons nous référer à un cas datant de 1959 (!) : le grand magasin La Rinascente de Franco Albini et Franca Helg à Rome.[167] Vu l’époque de sa construction, c’est un assemblage encore largement fondé sur l’artisanat et non sur l’industrie. Conceptuel-lement il constitue néanmoins un prototype exemplaire pour repenser la façade comme machinerie complexe, tout en demeurant parfaitement respectueux du programme et d’un contexte urbain historique.

La tâche consistait à bâtir un grand magasin typique, ce qui signi-fiait un contenant aveugle à plusieurs étages, un programme générale-ment peu adapté aux environnements urbains historiques. La clé de la conception réussie de l’échelle, des proportions, de la modénature, de la couleur, de la lumière et de l’ombre joue sur les liens de réciprocité de tous les composants et sur l’examen de leurs performances selon des perspectives diverses : technique, architecturale et urbaine. Pris indivi-duellement, aucun de ces sous-systèmes techniques ne représente en soi la solution la plus rationnelle. Mais pris ensemble, ils fournissent une heureuse combinaison de confort intérieur et de civilité urbaine qui


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donne l’impression que le bâtiment ait toujours été sur la Piazza Fiume de Rome. La façade assume ici pleinement son rôle de médiateur entre l’intérêt public et privé. C’est un « palazzo » moderne avec sa corniche, son relief de façade avec ses ombres et sa couleur rouge chaude bien romaine, qui résonne en harmonie avec le tissu existant tout en ayant une structure métallique apparente et en étant essentiellement aveugle.

Cédons la parole à Franca Helg :« … Ce que nous voulions faire dans cette urbanité dense, c’était

donner au bâtiment un statut qui ne fût pas nécessairement monumen-tal mais ne soit ni morne ni insignifiant. Il s’agissait d’obtenir un ca-ractère architectural et une dignité propres et, en même temps, de respecter les normes existantes, les contraintes de la construction, les exigences de souplesse interne, etc.

Tous les éléments – les parties structurelles, les installations tech-niques, les murs extérieurs, les fenêtres, le toit, les matériaux, les couleurs – entretiennent partout des liens de réciprocité. Pendant la phase longue, patiente et répétitive du projet, nous avons analysé les choix possibles pour l’emploi et la conception des composants séparés et examiné les détails par rapport à la composition générale. L’immeuble de la Rinascente termine la Via Salaria et il complète le carré de la Piazza Fiume. La division structurelle du bâtiment est un choix technique et, en même temps, un choix architectural de proportions qui créent un rythme paisible.

fig. 372Franco Albini et Franca Helg, grand magasin La Rinascente, Rome, 1959.

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Ce livre s’est construit au fil d’années d’enseignement sur un mélange de théorie et de pratique en portant l’accent sur le « savoir-faire », la théorie du projet donc. L’histoire occidentale des théories d’architecture depuis Vitruve (80 av. J.-C.) est marquée par la recherche de principes universels, susceptibles de garder leur validité au-delà de l’époque de leur formulation. L’entreprise est délicate. Alberto Pérez-Gomez dit, au sujet des notes de Memmo sur l’enseignement de Lodoli au 18e siècle, cherchant une norme esthétique indépendante de l’Histoire : « Memmo discourait sur le même mode éclai-ré de l’architecture grecque et romaine, des théories de Vitruve, de la Renaissance et d’auteurs modernes. Memmo arrivait finalement à la conclusion suivante, en s’appuyant sur ses recherches historiques : bien que Vitruve ait défini l’architecture en tant que science, cet art manque toujours de principes fixes et immuables… Il suffit de prendre conscience de la grande diversité d’idées existantes sur l’essence de l’architecture pour être persuadé que “nous sommes toujours dans l’obscurité”. Et, puisque les différents auteurs ne partagent pas une seule idée claire, nous devrions au moins avoir le courage du doute… »[168]

La situation n’est, malgré l’accroissement du savoir scientifique, pas très différente aujourd’hui. La difficulté, l’utopie peut-être, réside dans le fait que, dans ce domaine, une rationalité cartésienne ne suffit pas. Les problèmes architecturaux sont en effet nettement sous-déterminés et leurs données sont souvent conflictuelles. Nous sommes obligés d’ar-bitrer des choix. L’architecture est donc un art de la synthèse qui n’échappe point au compromis. L’œuvre atteint sa vraie grandeur grâce à l’intégration de ces constituants multiples en un seul projet cohérent, sans en représenter une simple addition.

Notre époque est celle d’une production architecturale médiatisée qui est étonnamment hétérogène : d’Eisenman à Libeskind ou Hadid, de Hertzberger à Siza ou Sejima, de Gehry à Zumthor ou Herzog et De Meuron, de Tado Ando à Toyo Ito, force est de constater qu’il est de-venu presque impossible d’identifier des dénominateurs communs té-moignant d’une quelconque cohérence de la culture architecturale de notre temps ; il semble plutôt que des abîmes se creusent. On serait presque tenté de croire que l’architecture ne serait qu’une question de goût ou de style, vision fréquemment adoptée par les médias, même spécialisés. Il y a dès lors une tentation d’interpréter les particularismes comme des « différences d’interprétation par des artistes individuels »

Epilogue

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avec leurs préférences personnelles de thèmes et de langages architec-turaux en vue d’apparaître sur la scène avec une nouvelle pièce.

D’où vient cette hétérogénéité qui caractérise notre époque ?L’évidence millénaire du construire a été remise en question par de nouveaux moyens; notamment l’acier et le béton armé qui introduisent le principe de l’ossature faisant du mur un paravent. L’architecture est privée des contraintes matérielles qui l’orientaient jusqu’ici sur un che-min de l’évidence; tout au moins les limites du possible ont, elles, re-culé. Seules ces conditions ont pu permettre aux avant-gardes architecturales (Le Corbusier, Van Doesburg, Tatlin, Mies,...) de faire cause commune avec la peinture et la sculpture abstraites, à l’exemple des cubistes et des puristes. La forme bâtie a acquis une relative autonomie par rapport à sa raison constructive.

Cette « liberté » n’est pas vécue sans angoisse. Lorsque chaque fenêtre ou chaque bâtiment suit sa propre logique, sans égard pour son voisin et ses ancêtres, l’ensemble urbain résultant diminue l’écart entre le pit-toresque du hasard et le chaos. Etre étudiant ou enseignant en architec-ture dans ce contexte n’est pas aisé; où sont les certitudes de la fenêtre verticale lorsque son linteau est privé du poids du mur ? L’architecte contemporain à la recherche de paradigmes éprouve d’énormes difficul-tés devant l’embarras du choix entre directions opposées qui coexistent simultanément. Les « vérités » sont multiples, contradictoires et souvent éphémères. La construction est objectivable ; l’architecture et l’urbanisme ne le sont qu’à l’intérieur de systèmes de valeurs humaines (relativement stables ?) liés à des activités et à des lieux.

L’étudiant est intellectuellement plus sollicité, non seulement parce qu’il y a eu un accroissement du savoir et des percées technologiques, mais surtout parce que, en l’absence d’une doctrine prédominante, il doit faire lui-même des choix idéologiques. Bien sûr, un bon enseignant aura une attitude critique et ses propres préférences raisonnées. Mais dans le jardin voisin on cultive d’autres philosophies et elles sont exposées au grand jour par nos moyens de communication accélérés : le web, la revue, le livre et le voyage.

Où trouver les sources du vrai, qu’il s’agisse des formes, des systèmes de proportions ou de la pratique constructive ? N’y aurait-il pas une approche scientifique ?Vitruve justifie la forme des colonnes grecques et de leurs chapiteaux en termes relatifs à la stature humaine. Il s’est aussi efforcé de placer l’architecture au niveau d’une « science » qui intègre l’art de construire, la fonctionnalité et l’esthétique. La valeur d’exemple des formes de l’An-tiquité est érigée en postulat. Il donne une explication « darwinienne » de la forme du temple grec qui aurait pour origine une construction en bois. L’objectif de son effort théorique est la valorisation de l’architecture entre les arts et les sciences.

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Pour Vitruve et plus tard les théoriciens de la Renaissance (Alberti, Filarete, Martini, Serlio, Palladio …), les ouvrages de l’Antiquité sont la première référence, moins en tant que fragments de l’histoire, qu’en tant que modèles à ré-interpréter. Les dix livres d’Alberti dépassent pourtant Vitruve en clarté et en étendue de préoccupations ; les aménagements du site et de la ville y prennent une place importante. Si le terme « science » est utilisé dans ce traité, sa nature reste plutôt pragmatique, voire le conseil d’un grand maître qui fait part de ses préoccupations et de son expérience. La rigueur scientifique de Galilée, Descartes et Newton viendra plus tard. Pour Alberti, la théorie est l’explication ob-jectivante d’une pratique du bon sens et de l’expérience, « la science du savoir-faire ». Andrea Palladio illustre son traité par ses propres projets, épurés pour l’occasion. Les études sur les proportions en musique et en architecture constituent peut-être la part la plus « scientifique » de ces traités.

L’architecture ne serait donc pas une science ? – serait-elle de l’art appliqué, voire même du grand Art ?Réponse ambiguë : l’architecture n’est peut-être ni l’un ni l’autre ; elle se plaît dans cet espace de l’entre-deux. L’éclosion du rationalisme car-tésien et des sciences exactes aux 17e et 18e fait dire à François Blondel « …le génie ne suffit pas pour faire un architecte, et il faut que, par l’étude, l’application, le long usage et l’expérience, il acquière une connaissance parfaite des règles de son art et des proportions, et qu’il ait la science d’en faire le choix… »[169]

Cette citation résume bien l’embarras de la théorie de l’architecture au siècle des lumières. « Le génie », l’artiste, n’est pas remis en question ; « les règles » sont une allusion à des principes stables, notamment les proportions, qu’on obtiendrait par l’étude des plus beaux bâtiments. « Science » se réfère à la compréhension et à l’organisation ordonnée des règles et de leur application judicieuse. L’ambiguïté vient du fait que les différentes règles et lois « éternelles » énoncées par Blondel et par d’autres n’ont pas la même valeur scientifique. Si les nombres entiers pour at-teindre une certaine harmonie musicale sont peu contestables, il n’en est pas de même pour leur transposition aux proportions architecturales. Il est en effet difficile de faire la part entre les conventions sur la beau-té constatées empiriquement et les lois qui subsistent lorsque ces conven-tions sont bouleversées comme c’était le cas au 20e siècle.

En difficulté pour décrire le monde de l’architecture par des lois éternelles à l’instar de celles de la physique ou de la biologie, nous dé-couvrons l’espace porteur de germes d’une évasion vers l’arbitraire sen-sible ou artistique, qui caractérise certaines tendances des 19e et 20e siècles. « Arbitraire » n’est pas utilisé ici avec une connotation négative, mais pour signifier une différence entre jugement et analyse scientifique. L’idée du progrès est remise en question par la séparation des arts et de la science. Charles Perrault suggérait déjà que les arts se développent et

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périssent, qu’il n’y a guère de progrès continu, tandis que les sciences progressent[170].

Le projet architectural n’a pas suivi en tout temps un même proces-sus. Il y a quelques siècles, clients et artisans pouvaient s’entendre sur un édifice simple à bâtir, sans recourir au dessin. Quelques entretiens et visites de chantier suffisaient, étant donné que les modèles de dispositions spatiales et les modes de construction ne changeaient guère. Si les di-mensions de fenêtre variaient légèrement d’un édifice à l’autre, leur verticalité, leurs proportions, leur fabrication, leur emplacement, ou en-core leur mise en œuvre dans l’épaisseur du mur, n’avaient nul besoin d’être spécifiés. On bâtissait « selon les règles de l’art », expression qui résume bien l’accord tacite associant par sous-entendus les concepteurs, artisans et clients d’une même région.

Cette stabilité des techniques et des formes contribuait à une certaine homogénéité de l’apparence, une constance qui s’imposait très naturel-lement à la fois au public et au fabricant. Quels qu’aient pu être les artisans chargés du « projet » et de l’exécution, les édifices se ressem-blaient. Le fait de savoir implicitement à quel genre d’objet on pouvait s’attendre avec une nouvelle construction, épargnait de nombreuses étapes de ce que nous appelons aujourd’hui « le projet ». La mutation lente des conventions techniques et formelles entraînait aussi la fami-liarité et, par là, l’acceptation populaire d’un langage architectural. Lorsqu’il y a accord tacite, il est plus facile d’y adhérer ou, le cas échéant, de surprendre par la transgression. Une telle déviation de la norme était généralement réservée au pouvoir qui cherchait à marquer ainsi son génie propre par une empreinte significative et durable. Ces édifices particuliers, innovateurs et plus complexes, nécessitaient alors une pré-méditation, un projet et parfois même des prototypes. Leur réalisation exigeait des délais plus longs. La lenteur de construction des cathédrales demandait à elle seule l’établissement préalable, par des spécialistes, de plans afin d’assurer la continuité et la coordination d’un travail dont l’achèvement était lointain[171].

Dans le sillage de Vitruve, la Renaissance établit une distinction entre le concept architectural et les modalités de son exécution, créant ainsi les prémices de l’acte spécifique du projet. Rappelons qu’à cette époque, l’architecte reconnu était tout à la fois homme de lettres, homme de sciences, connaisseur des lois de la musique, peintre, sculpteur, et surtout ingénieur et chef de chantier. Le projet architectural n’était pas forcément son activité principale (voir Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Bernin, etc.). Un des derniers personnages illustres à s’inscrire dans cette lignée humaniste fut probablement le troisième président des Etats-Unis, Thomas Jefferson (1743-1826), lequel projeta et exécuta des édifices remarquables tels que l’Université de Virginie et son propre palais de Monticello.

Aujourd’hui, même les édifices de moindre importance renferment une telle complexité technologique qu’ils exigent la division du travail,

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tant au stade de la préparation qu’à l’usine et sur le chantier. Le projet, proposition concrète à négocier, à développer et à exécuter, est devenu inéluctable et parfois même une exigence légale. Notre profession est ainsi ancrée dans les institutions.

Le champ de compétence de l’architecte s’est, depuis la Renaissance, considérablement rétréci. L’architecture subit les séquelles de la tendance générale à la spécialisation depuis la maîtrise de la statique du 19e siècle jusqu’à l’encombrement législatif du 20e. Heureux sont ces quelques édifices contemporains qui connaissent un seul maître d’œuvre qui a su subordonner et contenir la complexité technique et fonctionnelle en reliant le projet au désir et à des thèmes architecturaux dominants. Tout vrai projet doit avoir une éthique sous-jacente, le désir d’un environne-ment meilleur, d’un bâtiment et d’une ville plus justes, plus beaux et plus accueillants. Tout vrai projet exige une synthèse claire, subtile et, surtout, beaucoup plus simple que ne le sont les nombreux problèmes qu’il cherche à résoudre.

Pour parler de ce projet-là, empruntons quelques mots à Thèdre à qui Paul Valéry fait dire dans la fable Eupalinos et l’architecte : « …je cherche cette forme avec amour, m’étudiant à créer un objet qui réjouisse le regard, qui s’entretienne avec l’esprit, qui s’accorde avec la raison et les nombreuses convenances… »[171]

« Qui réjouisse le regard… », n’est-ce pas un appel à la maîtrise sen-sible du monde des formes ? Fenêtre bien proportionnée, soigneusement exécutée, aux matériaux et couleurs accordés, agréable à la vue et au toucher, insérée avec un amour tel que son absence ou son déplacement dans la composition de la façade perturberait l’ordre et l’équilibre de l’ensemble. Fenêtre aussi qui révèle et sublime l’espace intérieur par l’éclairement des surfaces et des objets. « Nur das Schöne ist der höchs-ten Liebe fähig » disait Friedrich Schinkel (La poétique du Beau échappe au pouvoir de la raison).

« Qui s’entretienne avec l’esprit… », n’est-ce pas un appel au plaisir du jeu intellectuel ? L’architecture n’a nul besoin d’emprunter le langage univoque de la publicité, message sans ambiguïté saisi en quelques se-condes. Les significations cachées de l’architecture, devinettes et provo-cations parfois, se révèlent par des allusions aux lois de l’univers ainsi qu’au vécu des hommes. Qui dit vécu, dit mémoire.

« Qui s’accorde avec la raison et les nombreuses convenances… », c’est dire qu’amour, esprit et raison entretiennent des relations dialec-tiques. L’amour est le garde-fou de la raison et vice versa. Jamais Maillart n’aurait pu ériger ses ponts sans amour, ni Gaudi réaliser la Colonia Güell sans esprit d’ingénieur, ni encore Botta bâtir ses maisons sans sympathie pour le maçon.

Les nombreuses convenances sont, elles aussi, garde-fous et com-plices de la raison et de l’amour tout à la fois. Elles deviennent désastre lorsqu’elles barrent le chemin à l’un ou à l’autre, lorsque la convenance devient convention totalitaire, lorsqu’un langage architectural est érigé

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en obligation vide de sens prospectif. Mais les convenances se muent en sources précieuses du projet lorsqu’elles exploitent l’acquis de l’ar-chitecture de manière critique et créative et lorsqu’elles aident à parfaire un type qui a de bonnes raisons d’être.

Ces trois concepts qui s’entrelacent – le plaisir du Beau, la stimula-tion de l’esprit et l’adaptation raisonnée à des conditions données – of-frent la trame de fond de ce livre. Le projet n’est dès lors plus vu comme la seule satisfaction d’un besoin et de sa résolution technique et écono-mique. Il engendre une dimension intellectuelle, artistique et publique, qui déborde le mandat professionnel explicite.

Toutes les tentatives de faire du projet un processus essentiellement déductif ont échoué. Même l’ordinateur n’a pu, jusqu’à ce jour, modifier cet état de fait. Cela est non seulement dû à la dimension culturelle de l’architecture, mais aussi à l’impossibilité de définir à l’avance toutes les nuances importantes d’un problème d’architecture et d’urbanisme. En réalité le projet est lui-même un instrument de recherche du problème à poser et non pas simplement la recherche d’une solution !

Les personnes extérieures à ce processus, le public, les autorités politiques, les clients et les ingénieurs éprouvent parfois quelques diffi-cultés à comprendre et admettre cette incertitude de départ, cet aspect inductif du projet d’architecture, cette manière de « produire les certitudes à travers le projet ».

C’est peut-être le philosophe Karl Popper qui a le mieux su exprimer la nature du projet dans Objective Knowledge : « Nous commençons à aborder un problème, une difficulté. Quel qu’il soit, lorsque nous le rencontrons pour la première fois, nous ne pouvons évidemment pas en savoir grand-chose au départ. Au mieux nous n’avons qu’une vague idée sur ce en quoi consiste le problème réellement. Comment pouvons-nous dès lors produire une solution adéquate ? Nous ne le pouvons évidemment pas. Nous devons nous familiariser davantage avec le problème, mais comment ?

Ma réponse est très simple : en produisant une solution inadéquate et en la critiquant. Ce n’est que de cette manière que nous commençons à comprendre le problème. Car comprendre un problème signifie com-prendre ses difficultés ; et comprendre ses difficultés signifie comprendre pourquoi il n’est pas si facile à résoudre et pourquoi des solutions les plus évidentes ne fonctionnent pas. Nous devons donc produire les so-lutions les plus évidentes d’abord ; ensuite nous devons les critiquer pour découvrir pourquoi elles ne fonctionnent pas. De cette manière nous nous familiarisons avec le problème et nous pouvons procéder en allant des mauvaises solutions vers de meilleures, toujours pourvu, bien sûr, que nous ayons la capacité créative de produire de nouvelles hypothèses.

Ceci est, je pense, ce qu’on entend par « étudier un problème ». Et si nous avons travaillé sur un problème pendant assez longtemps et assez intensivement, nous finissons par le connaître, le comprendre, en ce sens que nous savons quels genres de devinette, de conjecture ou d’hypothèse

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ne feront pas l’affaire du tout, parce qu’elles tombent à côté de la ques-tion, et quels genres d’exigences devraient être satisfaites par toute ten-tative sérieuse pour le résoudre. En d’autres termes nous commençons à voir les ramifications du problème, de ses sous-problèmes et son lien avec d’autres problèmes. »[172]

L’argument garde toute sa pertinence si nous remplaçons le terme « problème » par « projet ». Ce dernier est en effet une production de connaissances par le biais d’un processus itératif de conjectures et de réfutations.

La sensibilité culturelle, le champ de connaissances et l’entraînement du projeteur décideront du niveau auquel se joue ce processus de conjec-tures et de réfutations. L’écoute des forces et espoirs du présent, la curiosité et le respect critique des réalisations humaines du passé et la recherche patiente d’une méthode conduisent vers la découverte du projet. L’innocence ne fait pas le génie ; elle le rend aléatoire. La connais-sance et l’expérience offrent à l’architecte une compréhension plus pro-fonde du monde dans lequel il agit. Ainsi il parvient à se doter des moyens architecturaux disponibles ; tel est le propos de cet ouvrage.

Certes, la parole est une limite à l’architecture ; même s’il sert à raisonner, à enseigner et à apprendre, le discours a posteriori sur l’ar-chitecture n’est jamais aussi riche que l’architecture elle-même, qui a moins besoin de « dire » que « d’être avec les hommes ». Les grandes œuvres sont toujours plus généreuses que ce qu’on peut en dire. L’architecture est silence, lumière et matière ; silence donc !

[168] PÉREZ-GOMEZ, Alberto, Architecture and the crisis of Modern Science, MIT Press, Cambridge, 1983, p. 253.

[169] BLONDEL, François, Cours d’architecture dans l’Académie Royale d’Architecture, P. Auboin et F. Clouzier, Paris, 1675-1683, chap. XX.

[170] VALERY, Paul, Eupalinos, Gallimard, Paris, 1944.[171] SCHINKEL, Karl Friedrich, Gedanken und Bemerkungen über Kunst, Berlin, 1840.[172] POPPER, Karl, Objective Knowledge, Oxford University Press, London, 1972, p. 260.

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AnnexesANNEXE 1

TRANSPARENCY: Literal and PhenomenalColin Rowe & Robert SlutzkyPerspecta no 8, Yale yearbook, MIT Press, Cambridge, 1963, pp. 45-54.

ANNEXE 2

L’architecture contre la villeBernard HuetArchitecture-Mouvement-Continuité AMC, no 14, Paris, 1986, pp. 10-13.

ANNEXE 3

L’alternative du paysage (extrait)Sébastien MarotLe Visiteur, no 1, Paris, automne 1995, pp. 54-81 (version intégrale).

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Les références utilisées dans ce livre sont multiples et nombreuses – pour le novice, il est dès lors assez difficile d’en faire un choix gérable. Il subsiste la question « Quel article ne devrais-je en aucun cas manquer de lire et approfondir ? » Nous avons donc jugé opportun d’ajouter ici trois textes-clé des dernières 50 années, adressant trois questions fon-damentales. Vous êtes en droit de vous demander pourquoi l’auteur n’a pas plutôt choisi un texte « d’une plus grande actualité », comme par exemple Jacques Derrida. La réponse reste la même que dans l’introduction : ce livre est essentiellement à la recherche de principes relativement durables dans l’architecture. Ainsi on n’a pas non plus utilisé de texte de Peter Eisenman.

« Transparency » ne justifie rien. Il éclaire une pratique de la composition moderne. Ce texte reste une des contributions critiques les plus fonda-mentales à la théorie de l’architecture dans la deuxième moitié du 20e siècle.

Sur la ville, il existe tant d’écrits pertinents que la sélection est assez ardue. « L’architecture contre la ville » pose les jalons d’une critique de l’architecte en tant qu’acteur de la forme urbaine avec une remarquable acuité. Il exprime sur peu de pages ce que nous considérons essentiel pour l’éthique d’architecte contemporain.

Sur la question du paysage, pourquoi ne pas avoir choisi un article d’un grand architecte-paysagiste contemporain ? Plutôt que d’offrir une doc-trine précise, nous avons choisi, dans la logique de ce livre, un article qui débat des nouveaux défis de gestion de nos paysages en termes plus généraux et durables.

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