CRITICÓN, 72,1998, pp. 143-164.

De La Estrella de Sevillaa Sancho Ortiz de las Roelas

(Notas a dos refundiciones o arreglos)*

René Andioc

Universidad de Perpignan

No sé si es injusto el Rey;es obedecerle ley...

(C. M. Trigueros, Sancho Ortiz de las Roelas, I, 7)

Durante un siglo entero, concretamente desde 1708 hasta 1800 —y si exceptuamosalguna que otra obra bien sea de dudosa atribución o con título idéntico al de una deLope pero posiblemente de distinto autor, al menos según se viene afirmando—, lascomedias del Fénix no se representaron apenas en su forma original. Tampoco, porcierto, se puede tener la seguridad de que una pieza antigua se declamase íntegra,debido a la intervención eventual de la censura, del director de la compañía e inclusodel capricho de tal o cual intérprete. Como quiera que fuese, de Lope (y digo «de Lope»porque en el xvm se le consideraba autor de La Estrella de Sevilla) rondaron las cincolas ofrecidas al público, dos de ellas no una sola vez, sino en una serie de reposiciones alo largo de la centuria, aunque con una interrupción de dos o más decenios a mediadosde siglo: me refiero a las dos partes de Los Tellos de Metieses, y a La esclava de sugalán. Las demás, también escasas, eran refundiciones por dramaturgos del Siglo de

* Se evoca este tema con mayot brevedad en mi Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernándezde Moratín, Burdeos, Bibl. de l'EHEH, 1970, pp. 446-450.

Ya en prensa este artículo, llega a mi conocimiento (algo tarde, pero ¿qué le vamos a hacer?) el libro deCharles Ganelin, Rewriting théâtre. The "Comedia» and the Nineteenth-Century "Refundición», Lewisburg,Buckncll University Press, 1994, en el cual se dedica el interesante y minucioso capítulo segundo, de unascincuenta páginas, al mismo tema. Agradezco efusivamente la copia al amigo Philip Deacon, cuyagenerosidad corre parejas con su erudición, y que también tuvo la gentileza de mandarme otras que mehacían falta.

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Oro o del siguiente. Pero luego, a partir del año de 1800 (que no es el primero del xixsino el último del anterior; lo digo por los que se están preparando para celebrar eltercer milenio el 1 de enero del 2000), se produce un fenómeno bastante sorprendente,y es que casi de repente aparece una serie de refundiciones de obras del Siglo de Oro,realizadas las más unos quince años antes por Cándido María Trigueros, fallecidodesde 1798, siendo estrenada la primera, la de La Estrella de Sevilla, el 22 de enero enel madrileño teatro de La Cruz, es decir durante el año cómico de 1799-1800 en el quetomó el gobierno unas medidas drásticas aplicables a partir de la temporada siguientepor la efímera Junta de Dirección y Reforma de los Teatros, cuya creación daba remate,provisional, a una larga polémica entre admiradores de la producción áurea en suglobalidad y los que, las más veces sin dejar de admirarla, la consideraban yainadaptada, moral y estéticamente, a las nuevas circunstancias, ambigüedad ésta, oaparente contradicción (es «odio-amor», según Ermanno Caldera y AntoniettaCalderone)1, no siempre bien entendida por ciertos historiadores de la literatura. Dicharefundición (o por mejor decir: «arreglo», según D. Cándido) intitulada Sancho Ortizde las Roelas —un cambio de título no desprovisto de significación por supuesto— y,por calificarse de tragedia, considerada «de teatro», esto es, con precios de entradasuperiores a los habituales, se mantuvo en cartel ocho días seguidos2 con buenasrecaudaciones y siguió representándose en diciembre y también, con algunaregularidad, en los años siguientes. Medio siglo después, Juan Eugenio Hartzenbusch laarreglaría a su vez. Estos dos avatares sucesivos de la comedia seudolopesca son los quequisiera examinar. Pero no creo que Sancho Ortiz, así como tampoco las otras tresrefundiciones de Trigueros que entonces se representaron, todas en 1803, ni por otraparte las originales de Lope Por la puente Juana (1804), Servir a buenos (1805), o Elperro del hortelano (1806), más favorecida ésta que las otras dos —y a las que se puedeagregar una refundición de Lo cierto por ¡o dudoso por Rodríguez de Arellano—, nocreo, digo, que la aparición, en un plazo algo reducido, de todas estas obras justifiquelos aspavientos de Leandro Moratín, quien, en un prólogo para La mojigata, noimpreso entonces y datable, probablemente, en 1806-1807, exclama que Lope «tiranizael teatro segunda vez y se presentan como nuevos al auditorio los abortos menosinformes de su prodigiosa fecundidad»3.

Lo cierto es que la elección por Trigueros del «aborto» supuestamente lopesco nofue casual, ni fueron tampoco cualesquiera las modificaciones que sufrió la obraoriginal, ya que se le puede incluir a D. Cándido en la corriente favorable a un nuevoclasicismo acorde con los valores del absolutismo ilustrado; de manera que estarefundición, así como las demás suyas, ejemplifica y, sobre todo, permite comprendermejor, esa ambigüedad o aparente contradicción tan característica de no pocos

1 «Hacia el romanticismo», en W . AA., Historia del teatro en España, II, Madrid, Taurus, 1988, p. 394.2 Aprovecho la oportunidad para señalar (¡ya!) una errata en René Andioc y Mireille Coulon, Cartelera

teatral madrileña del siglo xvm, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, p. 477: contra lo apuntadoen ella, Sancho Ortiz concluye el 29 de enero, no el 30, fecha ésta en que se estrena Misantropía yarrepentimiento, como podía dejarlo suponer ya la entrada anormalmente elevada para una supuesta últimarepresentación de la obra anterior, y lo apuntado años hace en mi Teatro y sociedad en el Madrid del sigloXVlll, Madrid, Castalia, 1988.

3 Obras postumas, I, Madrid, 1867, p. 156.

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intelectuales del xvm a la que antes me refería. Pero una cosa es el intento de acomodaruna comedia áurea a la ideología y los cánones estéticos patrocinados más o menosabiertamente por el gobierno, otra cosa el acierto de tal empresa y su apreciación por lacensura oficial, y otra distinta aún la reacción de los aficionados a teatro: yefectivamente, fracasó en 1788 ante la censura una primera tentativa de publicar laobra4, por motivos! que evocaré más adelante, y sólo después de fallecido el autor, comoqueda dicho, se concedió por fin la licencia, siendo impresa la llamada tragedia deSancho Ortiz de las Roelas por Sancha, en 1800, a costa, vale la pena recordarlo porexcepcional, de Manuel García Parra, primer actor de la compañía de la Cruz dirigidaen la fecha del estreno, es decir poco antes de iniciarse la reforma, por el «autor» LuisNavarro, quien se había mostrado cooperativo antes con el catedrático y censor SantosDiez González, alma de la referida reforma...5

Trigueros fue indudablemente atraído, como indica él mismo en su Advertenciapreliminar, por —escribe— «las situaciones excelentes y magníficamente patéticas[reténgase esta última palabra], ya expresadas ya indicadas; expresión digna; y unaversificación como suya»; «... la acción —agrega luego— que Lope eligió para estedrama, sobre ser una, grande y completa, es también de la mejor calidad y de las máspropias para el teatro trágico»6; se trata en efecto de una «tragedia», si nos atenemos alo afirmado por el criado Clarindo en el desenlace, y el refundidor considera que estapalabra «está puesta en todo su rigor, significando un drama que presenta una accióngrande y sublime, y no está tomada en la acepción más lata y vulgar», esto es unaacción que acaba con desgracia, como lo demuestra, según Trigueros, la feliz catástrofede la comedia original, consistente, como es sabido, en la separación de los amantesincapaces a pesar de su pasión mutua de conformarse con la perspectiva de vivir juntoscon un cadáver de por medio.

Se han conservado dos versiones de La Estrella de Sevilla: una breve, de unos 2.500versos, otra más larga, de unos 3.000; en su edición de las obras de Lope por la RealAcademia en 1899, tomo IX7, Menéndez y Pelayo confunde las dos —según demostróaños hace Foulché Delbosc8—, asimilando la primera, suelta, y la segunda, desglosadade algún volumen de comedias varias con numeración de los folios 99 a 120, al parecersin conocer el texto de ésta, si bien escribe, equivocadamente, que lo utilizóHartzenbusch en el tomo XXIV de la Biblioteca de Autores Españoles. El eruditofrancés, en cambio, antes de publicar íntegro a continuación de su estudio preliminar eltexto largo, indica que el dramaturgo romántico debió de tener un ejemplar de lasuelta, «probablemente el de Duran», y afirma que a partir de esta edición se realizóademás la de la Academia. Y efectivamente se trata en ambas del texto corto. Pero ¿decuál de los dos se valió Trigueros para efectuar su refundición? Afortunadamente, unamigo y corresponsal gaditano de D. Cándido, a quien tenía encargada éste la búsqueday compra de comedias sueltas del teatro antiguo español, por lo que reelaboró algunas

4 F. Aguilar Piñal, Un escritor ilustrado, Cándido María Trigueros, Madrid, CSIC, 1987, p. 238.5 R. Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Burdeos, Bibl. de

I'EHEH, 1970, p. 620.6 Pp. 4 y 6.7 En la ed. de los Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Madrid, CSIC, 1949, IV, p. 173.8 «La Estrella de Sevilla», R. Hi., 48, 1920, pp. 497 y ss.

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de ellas antes de su marcha de Carmona a Madrid en 1785, tomó años después lainiciativa de reunir en un volumen las copias que de dichos arreglos le mandaraTrigueros, incluyendo también el original impreso de la comedia áurea correspondiente.Gracias a este volumen, custodiado en la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona,nos enteramos de que el texto utilizado por el refundidor fue el de la suelta, esto es, elmás corto9.

Como buen representante de la generación arandina que anheló vivir un «GrandSiècle» español —y, yo diría: por consiguiente como autor ya de un buen número detragedias, género teatral sublime por excelencia—, Trigueros quiso pues modernizaruna comedia heroica cuyo tema no carecía de actualidad en su época: el del vasallocapaz de sacrificarlo todo, honor, libertad, dicha, amor y amistad, por lealtad a lapersona real (no digo: «al rey»), cumpliendo incluso una orden injusta y negándose adenunciarla por salvar —dice— el decoro del soberano que se la dio. Lo cual trae alrecuerdo la célebre frase con la que definía el absolutismo el propio Carlos III en carta asu hijo: «El hombre que critica las operaciones del gobierno, aunque no fuesen buenas,comete un delito»10, y la frecuencia con que se escriben y, en menor grado, serepresentan o publican tragedias en las que los protagonistas ejemplares vencen laspropias pasiones, los impulsos naturales, en nombre del deber. El teórico Peñalosa yZúñiga, conocedor de Bossuet, escribiría más tarde: «el defecto del Príncipe no exoneraal Vasallo de la obligación esencial de obedecer [...] Lo contrario, ... esto es, ...[sic]resistir la ordenación del Príncipe para extraerse del yugo de la ley, atendiendo a susdefectos personales y no a su augusta Soberanía, por otro camino que el de fielesinsinuaciones, es crimen abominable, incompatible con el espíritu del Evangelio»11. Porello quien da título a la refundición ya no es la protagonista, sino Sancho Ortiz,calificado reiteradamente, tanto por sí mismo como por los demás personajes, de héroe,y de hazaña su actitud («cometí una atrocidad, / mas no cometí delito»). Cansado deleer que tanto el rey como Estrella y el mismo Sancho califican sólo de «desliz» lamuerte de Bustos, escribía en julio de 1800 Cayetano María de Huarte:

Yo, si hubiera tenido la honra de ser el refundidor de esta tragedia, me parece que la hubieraintitulado El desliz de Sancho Ortiz. Algún malicioso dirá que el haber repetido «desliz»tantas veces hablando del asesinato ha sido por buscar consonante a «Ortiz» y a «infeliz», yque si se hubiera llamado Sancho Hernando, habría dicho el rey a Don Arias:

Mas si callar es su intento,de su pecado nefando

9 Sign.: 59014. En la lista inicial de personas se llama «Bustos» el protagonista, pero «Busto» en todo eltexto de la comedia; de ahí seguramente el que sea uniformemente «Bustos» en Trigueros (menos en cuatrocasos sucesivos en un mismo parlamento —I, 7—, dos por necesidad métrica y otros dos sin ella), y encambio, «Busto» en la BAE, en la que además vienen divididas todas las comedias de Lope en actos (yescenas) y ya no en jornadas por Hartzenbusch. «Busto», invariablemente, en la desglosada. Agradezco aDoña Ana Vázquez el envío de las correspondientes copias.

1 0 M. Danvila y Collado, «Carta inédita de Carlos III a su hijo el príncipe de Asturias», BRAH, XXVI,1895, pp. 127-133, cit. por A. Domínguez Ortiz, La sociedad española en el siglo XVIII, Madrid, CSIC, 1955,P . 27.

11 La Monarquía, Madrid, 1793, p. 399-400. Tampoco escasea este tipo de aforismos en la comediaantigua: «Sancho Ortiz, el rey es rey. / callar y tener paciencia» (I, 9); «... sacras y humanas leyes / condenana culpa estrecha / al que imagina o sospecha / cosa indigna de los reyes» (II, 5), etc.

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será público escarmiento.¡Hombre extraño es Sancho Hernando!12

Y el propio Trigueros parece confirmar la interpretación por él considerada positiva,diríamos hoy, de la actitud del protagonista, al escribir: «¿Executará Sancho Ortiz suencargo? ¿Descubrirá al Rey? ¿Cuál será su suerte? Ved aquí el problema en que sefunda toda la acción» i-*, aunque con esta frase se refiere ya a su propia obra, en la quedeja fuera toda la jornada primera de la comedia y «gran parte» de la siguiente,reduciéndolas a una «narración», es decir: relación, a modo —dice— de «prólogooculto». La dificultad residía en efecto en que, como era de temer, las tragedias en lasque salía un rey o un príncipe perverso, a veces vencido incluso por un motín (el traumaprovocado por el de Esquilache en 1766 no llegó a atenuarse), también sufrían el rigorde la censura, empezando por la propia refundición de Trigueros, la cual, si bienconsiguió la aprobación eclesiástica en 1788, tropezó, como queda dicho, con eldictamen adverso del entonces «sustituto del corrector», Diez González, indignado porla figura de un rey «hecho un Nerón persiguiendo a un inocente por conseguir el logrode una pasión torpe»14, frase que recuerda la apreciación del jefe de la policía delIntruso, el cual tardó bastante en conceder permiso en 1810 para representar latragedia en la que —escribe reservadamente— «hace el Rey el indecoroso papel deasesino para saciar sus pasiones»15.

En la jornada primera de la comedia venían el intento de seducción de Busto Taberapor el rey Sancho el Bravo enamorado de la hermana del veinticuatro sevillano, y lacorrupción de la esclava de Estrella; y al principio de la segunda, hasta la escena novenainclusive16, trataba el monarca de colarse de noche y embozado en el cuarto de Estrella—lance éste de comedia de capa y espada, inadmisible para un neoclásico porincompatible con la dignidad real—, y seguían la llegada inesperada de Busto y laretirada poco gloriosa de Sancho el Bravo. Resumiendo: con la supresión de estoslances trató Trigueros, en la refundición, de atenuar en la medida de lo posible la«maldad» del monarca; un monarca que seguirá estorbando por plantearles unproblema insoluble a los refundidores, pues si se suprimía su papel se venía abajo todoel arreglo. Veremos con Hartzenbusch hasta dónde pudo llegar ese ejercicio de cuerdafloja (que los franceses solemos por el contrario calificar de «tirante»...). A raíz delestreno, escribía el canónigo Huarre:

12 Ms. fechado el 14 jul. 1800, cit. por Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro..., p. 208. «Mas sicallar es su intento, [decidle] que hoy mismo de su desliz / dará público escarmiento. / Hombre estraño esSancho Orttz» (III, 1-2).

13 Advertencia al Sancho Ortiz, p. 5.14 18 ab. 1788, en borradores de las memorias de Armona, BNM, ms. 18475 (3), fol. 99 b. Leve

equivocación de Aguilar Piñal, quien atribuye la censura a López de Ayala, mientras que reza el texto de lacopia de ésta (fol. 98) que la obra fue «examinada por el corrector sobstituto [sic] por [i.e.: «en lugar de»] dn

Ignacio López de Ayala».15 Cit. por E. Larraz, Théâtre et politique pendant la guerre d'Indépendance espagnole: 1808-1814, Aix

en Provence, Université, 1988, p. 551.16 Adopto para mayor comodidad la subdivisión en escenas establecida por Hartzenbusch en su citada ed.

de la BAE. Ocioso es decir que Trigueros la practica ya en su refundición.

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¡Bendito el Sr. Trigueros que nos ha proporcionado ver en nuestro teatro tragedia tanescelente! ¡Que modelo presenta a los reyes para que sepan que en negándose un vasallo [...] aque prostituya a su hermana, han de mandar que lo asesinen! ¡Qué ejemplo a los vasallos paraque entiendan [...] que han de entregar a sus hermanas cuando se las pidan, y si no, estocada ya ellos!

Dicho con frase de Cienfuegos en el Mercurio de España de julio de 1800: «Trató dehacer a Don Sancho bueno en el fondo pero arrebatado, y Don Sancho salió maloesencialmente»17. Además, aquella incursión nocturna del rey concluía con un duelo,que naturalmente desapareció también, quedando reducido por otra parte a una simplerelación el segundo desafío en que muere Busto a manos de Sancho Ortiz, pues los doscuñados salen fuera del alcázar a pelear («Tened, Tabera, la espada, / que en casa delRey estamos»), de manera que se armonizaban una vez más la estética neoclásica y lapolítica interior del gobierno hostil al duelo como manifestación de la autonomía(«anarquía», decían) aristocrática. Más aún: para compensar, podríamos decir, laescasa conveniencia (a sus ojos, claro está) de una situación de la que no puedeprescindir, esto es, la de un rey que se venga de un caballero mandándole matar por supropio cuñado, Trigueros le hace arrepentirse repetidamente de dejar que su pasión—dice— avasalle su razón, no sólo después sino tan pronto como se alza el telón, o seaantes de haber dado la orden de muerte; y en varios monólogos, significativamentecolocados uno al final del acto tercero y otro en el desenlace, se alarga la antes breveconfesión pública de culpabilidad de Sancho el Bravo, llegando éste a desear que sussemejantes, los reyes, escarmienten en cabeza ajena. De manera que en la censura de laobra por el ya citado Diez González, conservada entre los papeles del corregidorArmona, se puede leer: «Aquí parece que al Poeta se le apuraron todos los recursospara dejar al rey en buen lugar, pues le hace confesar en público sus delitos para quelogre la absolución de ellos; y esto lo califica de Heroísmo; yo lo gradúo deimberisímil». Y es fácil ver cómo en esta última palabra se funde con el concepto deverosimilitud un matiz políticosocial, pues expresa el censor en términos de estéticadramática una opinión fundada en realidad en un criterio absolutista; tan incompatibleera la contrición pública con la realeza como la crueldad del monarca de la comedia.No creo sin embargo que Aguilar Piñal ande muy descaminado al opinar que Triguerostrata de ensalzar al rey «por la humillación que significa el arrepentimiento público»18.Por otra parte, en la refundición se recalca mucho más que en la obra antigua, porhaberse incorporado al texto definitivo numerosas enmiendas y adiciones marginalesautógrafas efectuadas en el manuscrito primitivo, la nefasta influencia del mal consejeroArias: lo hace el monarca, bien sea dialogando con aquél o en sus monólogos19. Este

17 P. 184; el subrayado es de Cienfuegos entonces director del Mercurio desde 1798. La larga y fogosareseña del Sancho Ortiz va de la p. 571 (sic, por «157») hasta la p. 191.

18 Ob. cit., p. 238.19 BNM, ms. 22092. «¡Qué consejo, Arias, me diste» (III, 2); «o consejo mal pensado / pero peor

admitido» (III, 3); «un consejo me ofuscó [...] cruel consejo, injusta muerte» (III, 6); «acción mal aconsejada»(V, 2); «tú que con tu mal consejos...» {sic, V, 8). Están tachados, resultando ilegibles, los nombres de loscómicos en el reparto, tal vez los de la compañía de Ribera, solicitada en 1788. Menudean también, adiferencia del impreso, las acotaciones —marginales, esto es añadidas a las pocas del ms. primitivo—,relativas al tono, a la elocución y a la mímica, incluso en un solo monólogo («con extrema sorpresa», «toda

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tipo de personaje era necesario y tópico en obras de esta clase, en la medida en queservía, diríamos hoy, al menos en mi tierra, de «fusible», o chivo expiatorio, igual queun primer ministro destinado a dejar fuera de alcance al jefe del Estado en caso deproducirse, digamos, un «cortocircuito»; y por mal consejero será efectivamentedesterrado Arias de Castilla en el desenlace, para «exemplo y escarmiento / de los queen lisonjas tratan», según dictamina Sancho el Bravo. Pero se advertirá que, después dela confesión del rey, tanto en la comedia antigua como en su arreglo dieciochesco, laideología monárquica impone una deducción meramente formalista, por no decirsilogística: «Así / Sevilla se desagravia, / que pues mandasteis matalle, / sin duda daríacausa».

Pero, por otra parte, no todos vieron en Sancho Ortiz al subdito modelo conforme ala óptica más o menos oficial, y el mismo año del estreno ya le calificaba reiterada yanafóricamente Cienfuegos de «asesino» en el Mercurio, actitud que supone ya uncambio radical en la concepción de la monarquía, o, por mejor decir, de los deberes delciudadano, igual que la de Alberto Lista en El Censor del trienio constitucional, quienconsideraba que el protagonista era un fanático que «se cree héroe cuando no es másque un asesino», lamentando «las expresiones fastidiosas e inmorales del lenguaje servil[entiéndase: proabsolutista] de que abunda la comedia de Sancho Ortiz»20. Ocioso esdecir que el llamado por el rey avasallamiento de su razón por la pasión (de «furorloco» la califica) era el «defecto» que denunciaban los moralistas del xvm —y tambiénanteriores— en los galanes, y naturalmente más aún en los príncipes, del Siglo de Oro,así como en la juventud acomodada de su propia época, por lo cual era tema recurrenteen cualquier comedia neoclásica (así en Los Menestrales, del propio Trigueros,premiada en un certamen oficial en 1784, o sea, coetánea, o poco falta, de larefundición). De manera que viene a ser idéntico el esquema que rige, o debe regir, lasrelaciones entre subdito y monarca y, a nivel inferior, el de la sociedad en miniatura quees la familia, entre jóvenes, por definición apasionados, luego no dueños de sí mismos,y padres o tutores, en los dos géneros, tragedia y comedia, que respectivamente lescorresponden en el teatro, esto es: por una parte, sumisión de la autonomía delindividuo —llámese yo aristocrático, naturaleza, libertad política, vida privada— a laautoridad suprema, de origen divino, o intereses superiores de la patria, razón deEstado, etc.; y por otra, moderación del instinto, en este caso la pasión juvenil, por latan cacareada razón, principio universal tras el que se oculta, mal, la autoridad delcabeza de familia, garante de los intereses de ella, esto es, digámoslo con una solapalabra, del orden social.

turbada», «con furia», «más sorprendida», «mui despacio con poco aliento i suma pasión», «esforzándosepor grados», «como con furor reprimido»; «Paseándose con serenidad / se sienta / se levanta / se para / sesienta», etc.; iluminariva es a este respecto la lectura por Sancho Ortiz de la carta del rey en la que descubre laidentidad de su futura víctima: le quedaría muy facilitada la tarea al cómico encargado del papel delprotagonista).

Este ms. de la BNM lleva una nota que reza: «A.V. B. Borrador [...] pa copiar en limpio»; la «copia enlimpio» (o copia de ella) debe de ser el ms. 59015 del Institut del Teatre de Barcelona, pues ambos textos sonidénticos, éste, naturalmente, sin los añadidos y acotaciones marginales del autor, pero con algunascorrecciones y tachaduras que no todas parecen rectificaciones debidas al cansancio del copiante, el cual, eneste caso, fue también el mismo Trigueros.

20 Cit. por Menéndez y Pelayo, o.c, p. 201.

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Muy de su época son por lo mismo las distintas adiciones de Trigueros en las que lajusticia y los jueces, como representantes de dicho orden, se presentan como equitativosy humanos, esto es, infinitamente respetables:

No buscan, Sancho, los juecesni castigos ni tormentos,gotas de sangre les cuestasentenciar a muerte un reo;y si el reo es como voses más pesar; pretendemoshallar razón que nos libredel dolor de ser sangrientos...21

«Yo la justicia venero / y sus decretos no impido», declara Estrella ante el alcaldemayor al rogarle que le deje hablar con el preso. El propio Sancho el Bravo, en su largomonólogo de principios del acto V, confiesa:

Los Jueces mi orden esperan...su rectitud y sus canasaún a mí me dan respeto;quasi los temo...

Justicia, tu nombre aterra,estremece y anonadaal que dexa tus senderosy se desliza o se aparta,ora en el trono se encumbre,o le oculte la cabana.

Y muy regalista y en compensación algo más eufemística, o metafórica, es latransposición de la referencia al «pontífice romano» que «con censuras [...] atropella»al rey, que en Trigueros se convierte en: «y cuando el rayo romano / mi dignidadatropella» (en el arreglo de Hartzenbusch, editor por otra parte de La Estrella deSevilla, se volverá a la lección de esta comedia). Por último, el mismo desenlace,considerado, recuérdese, «feliz» por el refundidor en la comedia original —así comopor el censor gubernamental— (lo cual debe interpretarse, creo yo, como: desprovistode muerte de algún protagonista), también se amolda a los convencionalismos de labuena sociedad del xvni: se insiste mucho más en Sancho Ortiz de las Roelas en elsacrificio de los dos amantes modélicos; éstos se niegan, por supuesto, como susabuelos, a casarse después de la desgracia ocurrida, pero Estrella recalca el dolor, y elvalor, que supone tal renuncia triplicando la oración concesiva del original:

... mas no es Estrella mugerque aunque le adora y le ama,aunque de su tierno amor

21 IV, 1.

D E L A E S T R E L L A D E S E V I L L A A S A N C H O O R T 1 Z D E L A S R O E L A S 1 5 1

vive muy asegurada,y aunque su hermano Don Bustoscon gran placer lo aprobaba,consienta jamás en vera su lado a quien le mata.

Además, como esposa bien educada, esto es, como esposa fiel (al prepararse paracasarse quería recibir «sumisa» a su prometido), rechaza la eventualidad de unmatrimonio con otro caballero, adoptando la solución, digamos, tenida por másdecente entonces, formulando el siguiente ruego:

... mas permitidque sola y desamparada,en la lobreguez de un claustro,mientras viviere, encerrada,me castigue de quererbien al que a Bustos matara.

De estas palabras, añadidas significativamente por Trigueros en el margen delmanuscrito más antiguo, se hace eco Sancho Ortiz:

Tanta será mi desgracia.Señor, contra el fiero Moropermitid que luego parta,

lo cual equivale a buscar la muerte en el combate, o al menos a elegir una vida másazarosa22, igual que la decisión de Estrella equivalía, como decían algunos, a«sepultarse en vida» (así lo dice por cierto en el arreglo de Hartzenbusch). Todoshéroes, pues, Sevilla, Sancho y Estrella, y, por último, el mismo rey, algo más prolijoque su antecesor del xvn y del primer manuscrito trigueriano, y que exclama, en eltexto definitivo:

... ya basta;todos, menos yo, son héroesen esta dichosa patria;también yo ser quiero hablandotan héroe como el que calla.

2 2 En un ms. de «1804» (BMM, 144-5; se reproduce el pie de imprenta de la «princeps» con modificación—¿involuntaria?— de la fecha, tal vez por ser copia preparada para la reposición de febrero de 1805),prosigue Sancho:

dejad que en sangre agarenalabe mi terrible desgracia (sic);y cuando la muerte gane,en premio de mis hazañasvos pondréis sobre mi tumbapara ejemplo de otras almas:aquí yace un caballero...

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Matadme a mí, sevillanos...

«Coge y se mete a héroe», comenta Cienfuegos. Y ya pueden concluir todos a una voz:

La heroicidad da principiodonde la flaqueza acaba,

to mismo —escribe D. Nicasio— «que si dixeran que donde se acaba el llano empieza lacima de una montaña, o que uno empieza a ser extremadamente gordo quando dexa deser flaco»..."

El mismo esquema rector de las relaciones entre gobernados y gobernantes, libertadindividual y autoridad moderadora, evocado más arriba, subtiende, por cierto, en laesfera de la estética, el siempre difícil equilibrio entre naturaleza y arte, inspiración yreglas de composición (recuérdese la imagen, ideada por Forner, del caballo desbocado,esto es, el talento, que necesita de un freno que le sujete); y nada tendrá de extraño elque Trigueros haya suprimido, además de las modificaciones ya referidas, buena partede los adornos líricos propios del diálogo amoroso de la comedia original, pues laacumulación de metáforas y, más generalmente, la entonces llamada afectación en elestilo, se miraban como ajenas al lenguaje dramático en la medida en que la intrusióndel lirismo en la deseada naturalidad, que no es vulgaridad, del diálogo constituía unelemento de diversión perjudicial para la asimilación de la enseñanza moral de la obra,cuya buena captación por el auditorio dependía, según creían, de la concatenaciónlógica de los lances. Por haberse suprimido la jornada primera desaparecieron losdiscreteos sobre sol, estrella, azófar, mármol, fénix y otros («lo que huel[e] a flor, río,peña, monte, prado, astro, etc.», escribía años antes Iriarte)24, pero también elbrevísimo lance del espejo quebrado (que aún subsiste en el manuscrito más antiguo) ylos músicos de la segunda que amenizan la espera de Sancho Ortiz en la prisión; las dossoberbias octavas reales del rey en la tercera («Sosegaos y enjugad las luces bellas...») seconvierten en cuatro redondillas menos ampulosas por supuesto, aunque tampocodesprovistas de galantería25; al pedirles nuevos tormentos a los jueces, el Sancho

2 3 La frase debió de surtir efecto, pues la cita, entre otras críticas, el periódico El Regañón General de 21dic. 1803, p. 466.

2 4 Cit. por E. Cotarelo y Mori, Iriarte y su época, Madrid, 1897, p. 421.2 5 Sosegaos y enjugad

unas lágrimas tan bellas,que desperdiciáis en ellaslo mejor de la beldad.

Puesto queda en vuestras manos,no os privo de este consuelo:sed tirana, si en el cieloes posible haber tiranos.Aunque conocido llevoque en vos y en vuestra beldad,bien que parezcáis deidad,el ser muy cruel no es nuevo.

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dieciochesco se deja en el tintero el encarecimiento que consistía en evocar a Fálaris yMajencio; en el acto cuarto, Estrella ya no queda cubierta con el manto sino que sedescubre en seguida, así al menos en el texto definitivo, para que la conozca Sancho,por lo que se ahorra el refundidor un semidiscreteo de unos cuarenta versos; en cuantoal delirio o visión de Sancho («éxtasis» lo llama él), «tan insulsa, tan fría, tandesatinadamente escrita», según D. Marcelino, quien se la atribuye no a Lope sino ¡aClaramonte!, Trigueros la reduce al mínimo, y sobre todo convierte en monólogopatético lo que en la comedia era un diálogo divertido gracias a los comentarios delcriado Clarindo que le seguía el humor a su amo y adquiere ya mayor formalidad en larefundición para no desentonar en una tragedia, la cual, por definición, no admitíagraciosidades. Según Ermanno Caldera, a quien me he de referir más detenidamente,todo ello equivale a «decodificare il linguaggio immaginoso dell'originale e trascriverloin toni più accessibili e quotidianí»26.

El mismo refundidor confiesa en su Advertencia que después de reducir la comediaantigua a poco más de la mitad y dividirla por otra parte en cinco actos, justificándolos«por la disposición del lugar», le fue forzoso interpolar muchos versos nuevos, añadirescenas y desarrollar —escribe— «algunas excelentes situaciones que en el original noestaban sino apuntadas». Pero no por ello se le debe considerar obsesionado por losentonces tan discutidos preceptos clásicos, los cuales, en frase de Leandro Moratín,«deben ilustrar y dirigir al talento, no esterilizarle ni oprimirle»; y efectivamente, si biense respalda D. Cándido en la autoridad de los griegos y latinos, es más bien parajustificar la estética del autor de la comedia áurea y mostrar que él no la traiciona en suadaptación: la acción es una y sencilla, afirma,

y la misma unidad de tiempo, lugar e interés que hay en la presente había en la antigua. Unsolo día no completo, y un corto distrito que hay entre el Real Alcázar, el castillo de Triana yla casa de Bustos Tabera son en una y otra el tiempo y lugar de la escena. La única diferenciaconsiste en que yo he hecho más sensibles estas unidades, y no he dexado ver las distanciassino entre acto y acto.27

De ahí, naturalmente, varias mutaciones en la disposición de las escenas, aunque,como queda dicho arriba, las más importantes nacen de otro principio. El caso es que ladisposición de actos y escenas tal como la arregla Trigueros no siempre es inferior encalidad a la de la comedia de su antecesor, si bien le resultaba más fácil la tarea alrefundidor que al modelo: el diálogo Sancho Ortiz-Fabián, por ejemplo, concebidocomo un interrogatorio animado del primero por el segundo, es más «teatral» que elque le corresponde en la jornada tercera de la comedia; el monólogo patético de Estrella

A D. Marcelino le gustó particularmente una redondilla del largo parlamento anterior de Estrella, quesustituye los correspondientes cuatro versos de romance de la comedia, y dice, refiriéndose a la muerte deBustos:

Un tirano cazador,vibrando el arco cruel,disparó el golpe y dio en él,pero en mí cayó el dolor.

2^ // dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974, p. 57.

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con que concluye acertadamente el acto segundo tampoco desdice del original, aunque,advierte Cienfuegos, «todos o casi todos [el que se salva es el primero de Roelas] losmonólogos de esta tragedia, y tiene buen número de ellos, están demás [sic] como éste,y sólo sirven de transiciones para las escenas siguientes»; finalmente en el mismo acto(«admirable», según D. Nicasio y que es el capital de la tragedia), afirma Menéndez yPelayo, además de los reproches que no escasean, que «también hay felices adiciones deTrigueros», y que «si bien mucho había perdido» La Estrella de Sevilla al pasar por lasmanos de éste, «aunque nada tuviesen de inhábiles en esta ocasión, [...] algo habíanganado en concentración y efecto ciertas situaciones».

Poco menos de tres páginas se dedican en la Advertencia a justificar el empleo delritmo octosílabo, casi generalizado en La Estrella de Sevilla, con la particularidad deque se evita la mezcla de distintos géneros (por ejemplo: quintillas combinadas conredondillas y romances) en una misma escena para mayor uniformidad, o sea para nodistraer por una modificación repentina de la musicalidad de los versos. Y es, por unaparte, que, según Trigueros, «en toda clase de verso puede haber dignidad en laexpresión, si se sabe buscar»; y que, por otra parte, el endecasílabo, aunque másarmonioso, puede llevar a «la hinchazón de expresiones y superfluidad de palabras»,oponiéndose por lo mismo a la naturalidad de una conversación, problema quetrataron de resolver mal que bien los autores contemporáneos de tragedias, y el mismoTrigueros como tal años antes, pues no era concebible que le correspondiera un mismometro o estilo al coturno que al zueco, como sigue comprobándose por cierto en laactualidad según que lleve peplo, corona o pantalón tejano el protagonista de lapelícula en cartel. Y no carece de interés advertir que Trigueros aduce una vez más elejemplo de los dramaturgos de la antigüedad, los cuales prefirieron al hexámetro,aunque más armonioso, el verso yámbico, «que es el que corresponde a nuestro familiarde ocho sílabas». Así trata de conseguir, o, mejor dicho, de restituir, la «dignafamiliaridad» —preferible a la «afectada magestad moderna»—, que halla en lacomedia áurea y ostentaban antes las obras de Eurípides y Sófocles28. Y prosigue elrefundidor explicando con minuciosidad cómo calculó el número de sus versos—2.400, equivalentes a los 1.750 endecasílabos que, según él, es conveniente que tengala tragedia— para que la representación no exceda la hora y cuarto u hora y media,pues —escribe curiosamente— «una Tragedia muy larga se hace más molesta cuantomás conmueva, que es decir, cuanto sea mejor; porque el continuo exercicio de losórganos interiores forzosamente ha de cansar si es fuerte y de mucha duración».

De todo lo que antecede se infiere fácilmente que ya no se trataba exactamente de lacomedia heroica del xvn. Con todo, Trigueros supo conservar una notable variedadestrófica, y acerca de sus propias adiciones, líricas o heroicas, pudo escribir Menéndez yPelayo que «versos hay en Sancho Ortiz aplaudidos siempre y tenidos por de Lope, queen vano se buscarían en La Estrella de Sevilla. [...] Aun en los diálogos en que más a laletra sigue a Lope suele Trigueros intercalar pensamientos suyos, expresados con unafacilidad y elegancia que no los hace indignos de andar en tan alta compañía».

27 P. 6.28 Pp. 9-10.

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El público acogió favorablemente la refundición, que se estrenó, como queda dicho,el 22 de enero de 1800 en la Cruz, permaneciendo ocho días seguidos en cartel conbuenas recaudaciones, aunque no alcanzó el éxito de otro drama que se puso acontinuación para concluir la temporada, Misantropía y arrepentimiento, traducido delfrancés y antes del alemán, del que vamos a hablar seguidamente. ¿Cómo se puedeexplicar la reacción de los espectadores del teatro madrileño ante la obra de Trigueros?Creo que probablemente por la personalidad fuera de lo común de los protagonistas(incluso, en su maldad, la del rey); la pintura dramática del amor desgraciado; la épocaremota en que se sitúa la acción y los lances «caballerescos» a que da lugar; la creaciónfemenina excepcional del personaje de Estrella, que cobra mayor consistencia gracias alos versos añadidos por el refundidor («la heroína de pasión —escribe Cienfuegos— yla más inocente, la que interesa sobre todos», añadiendo incluso, contra lo intentadopor Trigueros: «Estrella es toda la tragedia»); y, naturalmente, el suspense, diríamoshoy, mantenido hasta el final y que resume muy bien Trigueros en su Advertencia,agregando que es una acción «llena de aquel no sé qué maravilloso que entretiene,encanta y embelesa, al mismo tiempo que mueve e instruye», dos requisitosinseparables y complementarios para un neoclásico. Pero parece satisfacer mejor y másglobalmente nuestra pregunta una frasecita, que puede pasar inadvertida, de una cartasemianónima29 relativa tanto a la refundición de D. Cándido como al original del sigloanterior, publicada en el periódico El Regañón General de 17 y 21 de diciembre de1803; en el número 59, que lleva la última fecha, se escribe que «La Estrella de Sevillano era una comedia propiamente tal, sino un drama del género que en el día nosquieren introducir los extrangeros como fruto de un ingenio alemán»; y se discute acontinuación la interpretación por el refundidor de la voz «tragedia», «pues tragediaaquí (y perdóneme la memoria del señor Trigueros) no debe tomarse en su sentidorigoroso (tragoedia); en este caso su autor la hubiera intitulado así, y no lo executó,antes bien la llamó comedia; luego aquella voz en el final30 sólo nos recuerda ellastimoso acaecimiento (infortunata res) que ha excitado las pasiones del héroe». Estaúltima frase, y más aún la anterior, inducen a pensar que el anónimo se refiere al dramalastimoso o patético de Kotzebue arriba citado, y que suscitó, también al final de latemporada de 1799-1800, un indudable entusiasmo, siendo considerado por algunoshistoriadores como la cumbre del drama sentimental en España31. En efecto, si bien sondistintos el ambiente y lugar de la acción, e incluso la época, las dos obras tienen enparticular desenlaces parecidos: los dos protagonistas de Misantropía yarrepentimiento, un matrimonio separado a consecuencia de un antiguo desliz de laesposa, vuelven a encontrarse y, literalmente ahogados en un raudal de lágrimas, tras el

29 Firmada «F. A. y G.».3 0 En la suelta en posesión de Trigueros decía el criado al final: «Y aquí / esta tragedia os consagra /

Lope...»; en el texto de la desglosada publicado por Foulché-Delbosc en el t. XLVIII de la Revue Hispanique,viene atribuida la obra a «Cárdenlo».

Tampoco le satisface a Diez González la voz «tragedia», al menos aplicada a la refundición, llegando elcensor a afirmar que «al bestirla el Poeta la trocó el calzado con humildes zuecos en vez de los grandescoturnos que corresponden a un drama de tan alta clase».

3 1 Véase María Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas, Valladolid, Universidad, 1990, pp. 59 y

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obligado «accidente» o desmayo de la culpable arrepentida, citándose para el día enque les haya de unir la muerte «con el Dios del universo», «mirándose con la mayorternura, se dicen con voz trémula», según reza la acotación: «A Dios», mientras vaocultando poco a poco el telón el cuadro de los esposos abrazados con los hijoscolgados del cuello. Por ello creo que el citado crítico, que relaciona La Estrella deSevilla con el drama alemán, tiene presente en realidad la refundición de Trigueros,autor ya, conviene recordarlo, de El precipitado, comedia lacrimosa escrita, como Eldelincuente honrado, de Jovellanos, en el marco de las actividades de una tertulialiteraria en la Sevilla de Olavide a mediados de la década de los setenta, y estrenada enMadrid en 1802.

En efecto, para elevar una comedia dramática, como la llama la Gazeta de Madriden 1811, al nivel de una tragedia, o, según El Regañón General, «hacer tragedia la queno lo era», D. Cándido llenó algunos de los enormes claros efectuados en la obraoriginal con varias situaciones y lances patéticos de propia cosecha. En primer lugar,para compensar la desaparición del duelo en las tablas, el refundidor conserva el finalde la jornada segunda, desarrollando la escena fúnebre que constituía uno de loscuadros predilectos del público: ante el cadáver «ensangrentado» de Bustos—pormenor que no figura en la obra original, aunque no sabemos, naturalmente, cómose puso en escena en su tiempo—, Estrella exhala su dolor en tres largas tiradas deversos, casi enteramente nuevas, intensificando el impacto emocional de la escena conuna elocución entrecortada (menudean los puntos suspensivos), y en ademán dearrojarse «sobre el cadáver y besar la herida», mientras pugnan por contenerla loscircunstantes:

¡Ay! ya le veo... la herida...,la fiera herida recientecerrará mi boca... Impíay cruel gente, dexadmc;dcxad que su sangre fríacon mi sangre vivifique...

Las fuerzas la abandonan y tienen que sentarla «en un sillón a un lado; al otro está elcadáver en otro». Lo que no puede representarse lo suple la imaginación del oyente: sipuede éste comprobar con el parlamento jadeante que en Estrella «la voz se pega a lasfauces», tiene en cambio que fiarse de su palabra cuando agrega que «los cabellos se[le] erizan», ya que a tanto no debía de llegar el talento de la actriz. El caso es que elpor otra parte severo Cienfuegos, entusiasmado por este lance, afirma lleno de emociónque también al público se le «erizan los cabellos, el corazón se estremece, la respiraciónse corta. La imaginación terrible y extremada de los espectadores...», etc.; vive comopropio el drama de Estrella, llegando incluso a dirigirse a ella (ilusión perfecta, quedijera un neoclásico...), y al evocar la primera reacción de incredulidad de la noblesevillana ante la tremenda noticia, exclama: «¡Verdad! ¡verdad! ésta es la verdad, éstaes la naturaleza, ésta es la naturaleza bella y bellísima», no sin fustigar a «los insensatosreglistas que, prohibiendo el ensangrentamiento del teatro quieren prohibir la verdad yla naturaleza; declamen —prosigue— los que, preciados de una sensibilidad que notienen, se horrorizan de ver un cadáver en el teatro y corren a las plazas a ver matar a

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sus semejantes»; que salgan éstos fuera del teatro, agrega: «las almas tiernas se quedan,quieren quedarse, quieren contemplar el cadáver de Bustos, quieren afligirse ydeshacerse en lágrimas a su vista y pagar el tributo debido a la humanidad doliente»32.Es que Trigueros suscitó además nuevo interés difiriendo el cruel anuncio de laidentidad del homicida hasta el momento en que Estrella llama a Sancho Ortiz para quela venga a socorrer. Después sale el culpable —reza la acotación— «sin armas entreMinistros que le traen preso», como en no pocos dramas heroicos o sentimentales de laépoca (y ulteriores); y comenta Cienfuegos que la exclamación de la protagonista («¡Aycruel;... ¡Jesús mil veces!...»), y su desmayo «hacen grande efecto a los espectadores»;luego se procede a interrogar al reo en una escena, como he dicho ya, másimpresionante que en la comedia antigua; sigue una entrevista entre los dos amantesdesgraciados, en la que la emoción llega a su colmo: nuevo desmayo de Estrella(«sosténme, que estoy sin brío» [...] Vuélveme a sentar, amiga..., / no pueden mis piesconmigo»), llanto de Sancho («¡Gran Dios! ¿hay mayor suplicio? [...] leed el interiormío, / que estas lágrimas os dicen / todo aquello que no digo. / El dolor que ellaspublican...»). Y ya hemos visto que el refundidor sabe desplazar acertadamente, enfunción de la nueva división en cinco actos, las escenas clave de la obra; así pasa con lanovena del acto tercero de la comedia original, convertida ya en sexta y última delcuarto acto de la refundición que es la nueva entrevista de Sancho con Estrella venidapara libertarle, y en la cual el honor lucha contra el amor, concluyendo con un anticipode la separación final de los amantes («A Dios, que la muerte espero. —Yo voy abuscarla, a Dios [...] —A Dios y olvidad a Estrella. —No os acordéis vos de Ortiz»).

De manera que todas esas innovaciones de Trigueros actualizaban estéticamente lacomedia áurea insertándola en la corriente del drama patético (no sólo se enternece y

32 Se advertirá de pasada cómo parecen compenetrarse íntimamente en Cienfuegos, como dos estratos deun mismo sistema ideológico de tipo, para la época, «progresista», una «retórica —yo diría más bien en estecaso: estética— de las lágrimas» y las preocupaciones humanitarias, o en sentido más lato, políticosociales delpor otra parte autor del poema En alabanza de un carpintero. Si me atrevo a citar tan profusamente esteartículo del escritor, es porque me parece de gran interés para comprender en primer lugar la reacción«directa» o «epidérmica» suscitada por el Sancho Ortiz, naturalmente, pero también por la crítica literariaminuciosa, pormenorizada, lúcida, a que somete la refundición de Trigueros, y por la teoría que la subtiende;puede leerse buena parte de él en Menéndez y Pelayo.

Al entusiasmo de Cienfuegos ante el personaje de Estrella y el lance de la funesta peripecia parece que nocorrespondió totalmente la reacción de un tal «P. Z.», quien escribe en el Diario de Madrid de 15 de febrerode 1800 que no debió el refundidor haber hecho llevar «el cadáver de Bustos al quarto mismo de su hermanaEstrella, porque esto, y más en situación de cogerla desprevenida, es ya demasiado trágico, es horrible, esinverosímil. Entre salvages sería natural esta escena; pero en los pueblos civilizados...»; a lo cual contesta uncontradictor el día 22 que adonde quería que le llevasen sino a su misma casa, fuera de que dudar «que elmatador debió llevarse a donde estaba el cadáver para ser interrogado es ignorar las fórmulas judiciales tangeneralmente recibidas y apoyadas por las leyes», concluyendo que la tragedia de Trigueros «sino es la única,es a lo menos una de las mejores que se han presentado en nuestros Teatros». Tampoco se dejó arrastrar porla emoción Diez González, pues comenta lindamente que «los afectos de ánimo» de la noble sevillana «pareceque son como los vientos del mes de Marzo por que se enfurecen y luego de repente y sin saber cómo niquándo se sosiegan y calman serenísimamente». Por lo mismo, no estará de más advertir que a pesar de sunotoria intransigencia fue capaz de escribir lo siguiente: «siendo nueba [la obra] es preciso que llame lacuriosidad del público y despierte la crítica de los Expectadores y aún de los Papeles públicos, como lo hemosvisto varias veces, sin que adviertan que es preciso tener indulgencia con los Ingenios para que no sedesanimen».

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llora el héroe, sino incluso el criado...), llamado aqui «tragedia». Recordemos a esterespecto que tanto Diez González como Cienfuegos le niegan a la obra en rigor lacalidad de tal, pues para el primero «la persona infeliz no es la principal [esto es,Sancho; los subrayados son del autor] como debiera serlo según reglas y a esto se juntael que la infelicidad succède en el Acto 2o, debiendo succéder en la catástrofe y solución,la que también contra las mejores reglas es feliz»; de lo cual parece hacerse eco elsegundo al escribir que de tragedia no se trata pues el que da título a la obra, Roelas,no inspira compasión; «en suma —agrega— esta tragedia no tiene de tal más que elacto segundo, el qual es admirable».

Pero ¿puédese afirmar, por otra parte, con D. Marcelino, que con esta obra se «dioy ganó la primera batalla romántica treinta años antes del romanticismo», o, comorectifica atinadamente Aguilar Piñal, medio siglo antes? Por supuesto que, según éste, serepuso medio centenar de veces en la primera mitad del xix, «cuando soplaban yavientos románticos». El concepto de «romanticismo», sin embargo, ha adquirido en laactualidad alguna «flexibilidad» según que se siga respetando la periodización usual dela literatura o se compartan las ideas innovadoras de Sebold acerca de las 'primerasmanifestaciones del romanticismo en el siglo xvm y de su evolución hacia el llamadopor él «romanticismo manierista» del siguiente. A éste se refiere indudablementeMenéndez y Pelayo, y es cierto que el gusto por el patetismo que se fue insinuando en elenredo de la retórica clasicista fue «abriendo camino a las tonalidades románticas»,según expresión de Caldera-Calderone33. Creo sin embargo que lo que le faltaesencialmente al nuevo Sancho Ortiz y distingue las obras maestras de este últimoperíodo es el desenlace funesto: me refiero a la muerte de los protagonistas (si bien noen todas ellas mueren éstos), no como mero ingrediente espectacular, sino comoconsecuencia y símbolo de una incomprensión irremediable, de una incompatibilidadcon las normas vigentes del entorno, o, digamos, de una «maldición» metafísica(aunque también existe la redención); y por lo mismo, no me parece más que unasimple casualidad la referencia de Sancho a «la desdicha de [su] suerte» y a su«destino» como al único responsable de su llamado «precipicio»; en cambio, convieneobservar que, ya desde el año del estreno, Cienfuegos lamentaba que las «moralidades»que no para de soltar Sancho el Bravo nada tuviesen que ver con —escribe— «el idiomade las pasiones», que «es enérgico, éloquente, delirante, loco», a pesar de ser su amor,que al fin y al cabo no se nota, «el principio fundamental de toda la tragedia» «¿Endónde —preguntaba— o quándo dice una sola palabra que pinte la tempestad deshechaen que su razón y su alma naufragan?»

¿Qué se podía esperar pues de un romántico que había de publicar La Estrella deSevilla entre varias obras escogidas de Lope en la Biblioteca de Autores Españoles,cuando «arregló en cuatro actos» la refundición de D. Cándido, remitiendo este nuevo«drama trágico» a la Junta de Censura de los Teatros del Reino, que lo aprobó el 28 deabril de 185134, esto es, después de refundir o modificar Juan Eugenio Hartzenbusch

3 3 «Hacia el romanticismo», ob. cit., p. 398.3 4 Así se puntualiza al final de la ed. que poseo, de Salamanca, 1863.

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—pues de él se trata— por tercera o cuarta vez su propia obra maestra, Los amantes deTeruel}

Evocando dos años después, en el tomo de la citada colección del beneméritoRivadeneira dedicado al teatro de Lope, La Estrella de Sevilla, cuyas dos primerasescenas, o poco menos, tratara, según se cree35, de refundir, advertía que «carece desentido en varios pasajes, mutilados oprobiosamente; supresiones o añadiduras malhechas embrollan su desenlace de ta] manera que apenas se entiende la intención de suautor»; se refería, como queda dicho, a la versión corta, manejada también porTrigueros; de ahí tal vez el que utilizara como punto de partida la refundición de éste.Como en ella, el cambio del número de actos impone el desplazamiento o supresión dealgunas escenas consideradas por Hartzenbusch de menor interés para su objeto; perolo esencial está en otra parte. Primero algunos tintes muy de época: recordando elembozo del rey en la comedia áurea, desechado por Trigueros, el autor romántico loconvierte en antifaz, accesorio obligado de cualquier conspirador de teatro (véanseHugo, Martínez de la Rosa y otros); el «destino» y la «desdicha de la suerte» seconvierten en «suerte maligna» y «ojeriza del destino»; se conserva la digna y noblerespuesta de Estrella al rey ideada por D. Cándido: «Soy, dixo a mi furor loco, / paraesposa vuestra poco, I para dama vuestra mucho»36, mientras que en la comedia laheroína se enteraba de la real pasión por medio del consejero, al que contestabavolviéndole la espalda. Este pormenor permite de rebote la introducción de variasnovedades interesantes: en la escena quinta del acto III, que corresponde a la cuarta delmismo en la tragedia dieciochesca, Estrella, al decirle el rey que quiere hablarle de símismo, esto es, a medias palabras, de su amor, le ruega que la entrevista se efectúe enotro lugar, «donde yace / cadáver el triste Bustos. / Allí —prosigue— donde le tengáis /que ver cuando me miréis, / allí, don Sancho podréis / decirme quanto queráis»; demanera que Sancho el Bravo se da cuenta, en la escena siguiente, de que la noblesevillana sospecha que él fue el instigador de la muerte del veinticuatro; entonces escuando, lejos de confesar con tanta constancia su culpabilidad desde el principio comosu antecesor, declara airado en un breve monólogo:

Altiva hermosura, míaserás, yo te lo prometo.

Estrella, yo sentarémi corona en tus cabellos,y al peso te hará mi manodoblar el erguido cuello.

y ¡desdichado el rivalque me dé con ella celos!

35 Según su propio hijo, cit. por N. B. Adams, «Hartzenbusch's Sancho Ortiz de las Roelas», Studies inPhilology, XXVIII, 1931, p. 319.

36 Advierte atinadamente Caldera (// dramma romántico in Spagna, ob. cit., p. 44, n. 73), que esta réplicadebe de inspirarse en la de Doña Mencía dirigida al infante D. Enrique, en la «escena» séptima de la jornadaprimera de El médico de su honra : «... pues soy para dama más / lo que para esposa menos» (vv. 305-306).

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Por lo tanto no se entiende bien por qué se le ocurre arrepentirse inesperadamente pocodespués de una vez por todas, es decir al iniciarse el acto IV, escena que corresponde ala sexta y última del tercero en la obra trigueriana, pidiendo incluso, como en ésta, queescarmienten los reyes con su ejemplo. El efecto conseguido, debido al lugar ocupadopor el monólogo, después de la pausa del entreacto, equivale a un golpe de escena,fundado en una ruptura en la continuidad lógica de los hechos. Este tipo de sorpresa lomaneja a partir de aquí con cierta predilección D. Juan Eugenio en su arreglo, ytampoco escasea por cierto en los dramas románticos: ya antes de la violenta reacciónpasional a la que me acabo de referir, el monarca, en un breve soliloquio de tresredondillas, advertía por el contrario que su furor tiránico, sin dejar de ser amor, se ibaconvirtiendo en respeto. Y después de ella, otra sorpresa también ideada por eldramaturgo: Estrella le revela a Sancho Ortiz que el rey la quiere desde el principio,descubriendo así el veinticuatro el motivo verdadero de la orden funesta, a la quecalifica de «villanía». Y se van sucediendo otras dos hasta el final de la obra. Despuésde arrepentirse, se entera el rey del amor de Sancho y Estrella, pero en este caso, lanoticia («¡Se amaban los dos!») suscita una reflexión por fin saludable que va adesembocar en una actitud aparatosa de que no fueron capaces sus antecesores del xvny del XVIII. No por elevarse, como decían ellos, a la altura del heroísmo de lossevillanos, sino —aunque viene a ser lo mismo— por salvar el amor de sus dos víctimassacrificadas a su venganza, Sancho el Bravo se declara públicamente autor, no yaindirecto, sino efectivo, de la muerte de Bustos, afirmando que el que sabemosverdadero homicida sólo se responsabilizó de ella por mandato de su monarca: sumagenerosidad y grandeza, rayana en la inverosimilitud por llevar la lógica de la actitudhasta el extremo, pero que corresponde a la suma lealtad del vasallo; y tambiénsacrificio, al menos en la óptica cristiana, ya que su caso depende, según dice el alcaldemayor, de la justicia no humana como antes el de Sancho Ortiz, sino de la de Dios,aunque más pedestremente se puede considerar mero arbitrio para acabar con elproblema de la atribución de la culpa antes de caer el telón. Y a Estrella, que le ruega lasaque de la duda que se apodera de ella, le aconseja que se fíe de su palabra y se casecon su amante, pidiéndoles a los dos que le perdonen y sean más dichosos que él. Lasúltimas palabras las pronuncia la hermosa sevillana, interrumpiendo las protestas delhonrado Sancho Ortiz:

SANCHO Estrella, fuerza es hablar.ESTRELLA Callar y huir es mejor.SANCHO YO no he de engañar tu amor.ESTRELLA Él se quisiera engañar.SANCHO N O ; yo de tu hermano fui...ESTRELLA ¡Ah! no alces el triste velo;

él te perdona en el cieloy yo te perdono aquí.

Este cambio imprevisto, al menos si tenemos presentes las dos primeras versiones, esel único desenlace verdaderamente «feliz», aunque no en el sentido que daba Triguerosa esta voz, pues el amor queda premiado —«románticamente», según Caldera— a lapar que la lealtad, y suscita el abandono de la venganza, o el perdón. Supongo que este

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final debía de corresponder mejor que el de D. Cándido a las preferencias del públicomedio de los años 1850, aunque, según N. B. Adams, «one cannot say definitely whyHartzenbusch made this change»37. El caso es que, de la lectura de algunasmodificaciones operadas en el desenlace de cinco ejemplares, manuscritos o impresos,utilizados por las compañías desde 1805 (?) hasta mediados de la década de los años1830, y custodiados bajo la misma signatura en le Biblioteca Histórica Municipal deMadrid38, se saca la impresión —sólo la impresión, insuficientemente fundamentada—de que andando el tiempo se ha querido aliviar en lo posible la «desgracia» de losamantes. En dos textos, en efecto, a diferencia del más antiguo citado que insisteincluso más que el original en este aspecto, consta, por los corchetes marginales, que seconcluyó la obra antes de la alusión de Roelas a su salida para tierra de moros, esto es,todo bien mirado, su búsqueda de la muerte, como queda dicho; en otro, falta la últimapágina del impreso, lo cual surte el mismo efecto, pues una pluma deconocida remite«A la manu scrita»; y en el más tardío, el texto tachado u omitido, como en losanteriores, esto es después de pedir Estrella el real permiso para ingresar en un claustroy aconsejarle Sancho que le olvide, a lo cual contesta ella que de olvidarle no se trata,queda sustituido por tres versos declamados por el monarca:

No, no olvidéis qe [la] causade tanto funesto malfue la pasión de un monarca.

En estos versos, el rey, que en el original aprobaba el alejamiento de Roelas («Id conDios»), parece dar a entender, con la doble negación aplicada a la palabra clave de laréplica anterior de los amantes —«olvido», «olvidar»—, que tal vez no hayan de sufrirlas consecuencias dramáticas de una culpa que no es suya, aunque no descarto laposibilidad de haberme convertido ya en espectador demasiado imaginativo... Comoquiera que fuese, la obra, que por otra parte trae en alguna medida al recuerdo varioselementos estructurales, por ejemplo, de Las mocedades del Cid, según observaron ya apropósito de la trigueriana Marchena y Lista, más tarde seguidos por el propioD. Marcelino, se estrenó poco menos de un año después de aprobada por la censura, elmartes 2 de marzo de 1852, en sesión de noche. Y es de creer que se estaba esperandocon particular expectación pues ya la había anunciado el periódico La Época los días22, 28 y 30 de enero; asimismo por el Diario Oficial de Avisos de España de 29 defebrero de aquel año nos enteramos, gracias a una «nota» de la sección de «Diversiones

3 7 Art. cit., p. 324. Para más pormenores acerca de las modalidades de la refundición de Hartzenbusch,remito naturalmente al capítulo del citado libro de Caldera.

3 8 144-5; a la primera, ras., me refiero ya en la n. 22; las tres impresas llevan manuscrita, una la fecha deabril de 1827, y las otras dos la de 1834 (se dieron dos representaciones del Sancho Ortiz a finales de juniode aquel año); una de éstas no es la príncipe, sino la editada en Barcelona por Piferrer, s. f.; de las dosrestantes mss., una no lleva fecha, y la otra sirvió primero para una representación poco después del estreno,y también más tarde, aproximadamente a mediados de la década de los años 1830, a juzgar por los pocosnombres de actores aún legibles comparados con los de las listas reproducidas en El corral de la Pacheca, deRicardo Sepúlveda, Madrid, 1888, pp. 472 y ss. (las listas están incompletas en la Cartelera teatral madrileñade la primera mitad del siglo XIX, Cuadernos Bibliográficos, Madrid, CSIC, núms. 3 y 9; y, desgraciadamente,también la misma cartelera, como dejo apuntado en un trabajo de hace años).

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públicas» dedicada al teatro del Príncipe, de que «el martes próximo se pondrá enescena, a beneficio del primer actor de carácter anciano, don Pedro López, el dramatrágico de Lope de Vega, refundido por Trigueros, y arreglado nuevamente en cuatroactos por uno de nuestros primeros escritores, titulado: Sancho Ortiz de las Roelas-». Enla medida en que escasean los comentarios en la prensa de la época que he consultado,no estará de más reproducir el que se dedica a la referida sesión de estreno, y es elsiguiente, del domingo 7 de marzo:

El martes se verificó en el teatro del Príncipe a beneficio del actor don Pedro López larepresentación de Sancho Ortiz de las Roelas, drama en cuatro actos del inmortal Lope deVega (sic) y quizá la más perfecta de sus admirables creaciones. La numerosa concurrenciaque llenaba el teatro apenas podía contener su entusiasmo por no perder ni una circunstanciade la interesante acción que a su vista se desarrollaba. Al concluir el tercer acto fueronllamados a escena [Julián] Romea y la Matilde [Diez], que interpretaron admirablemente laescena final. También al acabarse la representación fueron muy aplaudidos todos los actores,entre los que se distinguió el Señor [José] Calvo. La graciosa piececita del Pan pan y el vinovino proporcionó un nuevo triunfo a los primeros actores que estuvieron tan felices para reírcomo lo habían estado en el drama para conmover.39

Y es que, igual que en la época del estreno de la de Trigueros, la de Hartzenbuschvenía inmersa en un programa de atractiva variedad, que no siempre le facilita la tareaal investigador a la hora de valorar la acogida dispensada por el público a una obradeterminada. De manera que resulta particularmente valioso el testimonio que se acabade evocar: la función empezaba por una «sinfonía» del Nabucco; luego venía el arreglode D. Juan Eugenio, «exornado con todo el aparato que su argumento requiere», al queseguía «el aplaudido baile titulado El Rumbo Macareno, compuesto y dirigido por donAntonio Ruiz», bailarín de la compañía, en el que actuó Petra Cámara, «restablecida desu indisposición»; a continuación, la comedia en un acto El pan pan y el vino vino, ypara concluir, unas «boleras nuevas variadas», también obra de Ruiz.40 Siguieron lasrepresentaciones del Sancho Ortiz hasta el día 8 inclusive, todas en sesión nocturna-41.Y no desapareció por completo este drama de los teatros hasta finales de siglo; mientrasasistían los madrileños a las últimas sesiones de 1852 anunciaba la prensa el próximo

3 9 Correo de los Teatros, domingo 7 de marzo de 1852.4 0 Según el citado Diario de Avisos.4 1 En el número del 6 de marzo de La España se escribe a propósito del Príncipe que «continúa llamando

concurrencia a este coliseo el drama Sancho Ortiz de las Roelas». El 8 y el 9 de marzo se anunció en el Diariopara el 10, «aniversario del natalicio del inmortal Moratín», una «función extraordinaria para celebraracontecimiento tan glorioso para nuestra literatura. Se representarán la más celebrada de las producciones deaquel eminente ingenio, la comedia en tres actos, joya de nuestro teatro moderno, titulada El sí de las niñas, ya continuación el aplaudido a propósito cómico en un acto, original de don Ventura de la Vega, titulado Lacrítica de "El sí de las niñas"» (en el teatro del Drama). También el día 10, y con igual motivo, se puso LaMogigata en el Príncipe.

Estos dos periódicos citados constituyen una fuente excepcional de informaciones diarias acerca de losprogramas de los distintos teatros de la Villa y Corte; el Correo, semanal, menciona incluso no sólo los de losteatros de provincias, sino también los de las principales ciudades extranjeras.

El Sancho Ortiz se representó aún en 1857, 1880, 1885, y 1896, según se apunta en Veinticuatro diariosMadrid, 1830-1900, Madrid, CSIC, 1968-1975, t. III.

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estreno de otra refundición de una obra del seiscientos, Amar después de la muerte, deCalderón.

Ésta fue pues la segunda carrera de La Estrella de Sevilla después de «arreglarla»sucesivamente el «clásico» Cándido María Trigueros y el «romántico» Juan EugenioHartzenbusch, llegando a convertirse por lo mismo, tal vez mejor que otrasrefundiciones al menos tan prestigiosas, «en uno de los más interesantes eslabones de lacadena que lleva desde el clasicismo al romanticismo», y también, «en cierto sentido,entre el teatro romántico y el barroco»42, si bien supuso en contrapartida como todasellas una forma de traición al texto del modelo por acomodarlo a nuevos principiosestéticos e ideológicos. Sin embargo después de ver la película El perro del hortelanodirigida por Pilar Miró a partir de la comedia de Lope, y Las mocedades del Cid en elTeatro Español, me parece lícito, aunque naturalmente vano, preguntarme si, de habervisto representar en las tablas La Estrella de Sevilla (que tampoco pudo verCienfuegos), se hubiera atrevido Trigueros a efectuar tantas modificaciones como sufrióesta «tragedia».

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Resumen. Se estudia el devenir textual y dramático de la obra del seiscientos en función de la evolución de loscriterios estéticos e ideológicos de sus dos refundidores más conocidos, el «neoclásico» Trigueros, en lasegunda mitad del xvm, y el «romántico» Hartzenbusch —que utilizó el arreglo anterior— a mediados delxix, con las distintas, y a veces contradictorias, reacciones de sus lectores o espectadores sucesivos.

Résumé. Étude des mutations textuelles et dramatiques de la pièce du XVIIe siècle en fonction de l'évolutiondes critères esthétiques et idéologiques propres aux auteurs de ses refontes les plus célèbres: le «néo-classique»Trigueros (deuxième moitié du xvmc siècle) et le «romantique» Hartzenbusch (milieu du XIXe siècle). Avec lesréactions, diverses et parfois contradictoires, de leurs lecteurs ou spectateurs successifs.

Summary. This is a study of the textual and dramatic altérations added to the 17th Century play followingthe aesthetical and ideológica! criteria that characterize the rwo most famous authors who re-wrote the play,i.e. the «neo-classical» Trigueros (second half of the 18th Century) and the «romantic» Hartzenbusch (middleof the 19th Century). Included are the various and sometimes contradictory reactions of the successivereaders or viewers.

Palabras clave. La Estrella de Sevilla. Juan Eugenio Hartzenbusch. Refundición. Sancho Ortiz de las Roelas.Cándido María Trigueros. Lope de Vega.