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Revista de Letras Dom Alberto, v. 1, n. 6, ago./dez. 2014

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RELAÇÕES INTERSEMIÓTICAS E TRANSTEXTUAIS EM A OBRA-PRIMA IGNORADA,

DE HONORÉ DE BALZAC

Deivis Jhones Garlet1

RESUMO

As relações entre o campo literário e o campo pictural são bastante estreitas, operando-se traços intersemióticos e transtextuais assiduamente. Neste breve trabalho, temos a proposta de perceber essas relações na obra literária de Balzac, A obra-prima ignorada, e analisar o modo como o discurso de Balzac apreende a realidade concreta da França no início do século XIX, sobremaneira as querelas envolvendo o pensamento sobre a arte, recorrendo ao tema da pintura, posto que é um conto sobre o artista e sua arte, e empreender uma leitura possível do projeto artístico advogado pelo escritor nesse contexto.

Palavras-chave: Transtextualidade. Literatura. Pintura.

ABSTRACT

The relations between the literary field and the pictorial field are really narrow, operating intersmiotic and transtextual traits assiduously. In this brief paper, we have the proposal to notice these relations in the literary work of Balzac, The Unknown Masterpiece, and to assess the manner in which the discourse catches the “reality” of France in the early XIX century, greatly the quarrels involving the thought about art, appealing to the theme of the painting, once it is a tale about an artist and his art, and attempt a possible reading of the artistic project advocated by writer in this context.

Keywords: Transtextuality. Literature. Painting.

Literatura e pintura, desde a antiguidade clássica, constituem campos artísticos

mantenedores de uma estreita relação, ora conferindo-se prioridade à representação

verbal, ora à representação pictural, como no período do Renascimento, na Idade

Moderna, com a tese horaciana do Ut pictura poesis interpretada de forma a conferir à

pintura o status de arte liberal, condição já conquistada pela literatura em sua forma

poética, conforme Lichtenstein (2005).

No entanto, esses dois campos se alimentaram reciprocamente, em variados

espaços e tempos, em diferentes modos de ralação de transposição intersemiótica e,

mesmo, de transtextualidade. Os conceitos presentes nessas duas formas de relação

entre literatura e pintura, obtidos pelas obras Poéticas do visível, ensaios sobre a escrita e

1 Doutorando em Letras, Universidade Federal de Santa Maria. E-mail: [email protected]


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a imagem, organizada por Marcia Arbex, e Palimpsestos, de Gerard Genette, fornecem um

referencial para nosso exercício de análise do conto A obra-prima ignorada, de Honoré

de Balzac, publicado em 1831. Nossa proposta consiste em analisar o modo como o

discurso de Balzac apreende a realidade concreta da França no início do século XIX,

sobremaneira as querelas envolvendo o pensamento sobre a arte, recorrendo ao tema

da pintura, posto que é um conto sobre o artista e sua arte, e empreender uma leitura

possível do projeto artístico advogado pelo escritor nesse contexto.

A França do início do século XIX, sobremodo Paris, a qual “torna-se a capital

artística da Europa” (GOMBRICH, 1985, p.399), evidencia o predomínio, na pintura, da

arte acadêmica e institucionalizada, atrelada a regras e normas preestabelecidas. Porém,

paralelamente, é em Paris que os movimentos de ruptura se manifestam pioneiramente.

Para compreenderemos mais apuradamente essa aparente contradição, retornemos no

tempo para efetuarmos uma breve contextualização.

No século XVI, além da inovação da técnica da perspectiva, a pintura estava

envolta pelo debate entre a valoração, de um lado, do desenho, de cunho tradicional, e de

outro, da cor e da luz, de postura inovadora. Essas duas posturas persistiram até o

século XIX, no qual o academicismo preservava a tradição e, por conseguinte, o primado

do desenho, ao passo que a postura inovadora apostava na cor e na luz, no claro-escuro

como determinantes na técnica pictural.

Ao longo do século XVII, a ênfase recaiu sobre o uso da cor e a incidência da luz,

como o atestam pintores como Rubens e Rembrandt. No entanto, as duas posturas eram

coexistentes, bastando citar o pintor Nicolas Poussin, adepto do desenho, mais que na

cor e no claro-escuro da luz. Essas tendências, podemos afirmar, mantiveram-se desde o

seu surgimento e persistem inclusive na arte pictórica do século XXI.

No final do século XVIII e início do XIX, o romantismo edificou-se como uma

valoração da fantasia, da falta de disciplina e da negação do racional, opondo-se às

regras ditadas pela Academia, fundada na França em 1678. Assim, temos a ruptura com

a norma acadêmica, excessivamente policialesca na preservação do classicismo e da arte

institucionalizada. De acordo com Bourdieu:


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... os pintores oferecem aos escritores, à maneira de uma “profecia exemplar” no sentido de Max Weber, o modelo do artista puro que eles tentam, por outro lado, inventar e impor; e a pintura, pura, liberada da obrigação de servir a alguma coisa ou, muito simplesmente, de significar, que se opõem à tradição acadêmica, contribui para materializar a possibilidade de uma “arte pura”. (BOURDIEU, 2005, p. 157, grifos do autor)

Assim, na Paris do início do século XIX, a arte romântica preparava o terreno para

transformações vindouras, seja na pintura, seja na literatura, e a discussão sobre um

projeto de arte, para toda manifestação estética, era uma tendência. É, pois, nesse

contexto que Balzac compõe A obra-prima ignorada. Um contexto de antagonismos e

debates entre a tradição acadêmica e a ruptura, a busca por uma liberdade de criação.

O conto de Balzac transcorre em Paris, no ano de 1612, e não na Paris de 1831,

mas o fato de situar temporalmente o conto em 1612 pode ser lido como uma forma de

acomodar os pintores reais que circulam no conto, como Poussin (1594-1665) e Porbus

(1569-1622), além dos apenas citados, contemporâneos desses, como Rubens (1577-

1640). Há, nessa marcação temporal com pintores reais, o objetivo de tornar a narrativa

mais realista. Já o pintor Frenhofer é fictício e pode, portanto, circular por qualquer

espaço-tempo, sem comprometer o realismo da narrativa.

A narrativa, dividida em dois subcapítulos, Gillette e Catherine Lescault, principia

com Poussin indo ao atelier de Mestre Porbus. Entra com o velho Frenhofer, o qual batia

à porta e era recebido por Porbus. Nessas primeiras páginas já vemos a citação de uma

obra de arte real, concreta executada por Porbus, o retrato de Henrique IV. Embora o

quadro não seja descrito, ou seja, transposto do pictórico para o verbal, como na

ekphrasis clássica, é importante para situar Porbus dentro de uma postura pictural,

reforçada mais adiante no episódio em que Frenhofer critica outra obra que

representava a Maria do Egito, esta ficcional. Enquanto Poussin admira a obra,

Frenhofer tece sua crítica:

Vocês acham que fizeram tudo quando desenham corretamente um rosto e colocam cada coisa em seu lugar conforme as leis da anatomia! Preenchem com cor as linhas do rosto num tom preparado na paleta, tendo o cuidado de deixar um lado mais escuro que o outro, e pelo fato de observarem de vez em quando uma mulher nua em pé sobre uma mesa acreditam que estão copiando a natureza, imaginam-se pintores e estão crentes que roubaram o segredo de Deus! (BALZAC, 2003, p. 18)


E, mais adiante, arremata sua crítica:

entre o desenho e a cor...”

pintura, ensinando como dar a impressão de vida na obra.

Nesses trechos podemos perceber a postura de Porbus, atrelado às normas,

embora indeciso, uma vez que maneirista

conforme a tradição. Para corroborarmos esta afirmação, observemos o retrato citado

na narrativa, feito realmente por Porbus, de Henrique IV:

FIGURA

Disponível em http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henry_IV_of_france_by_pourbous_younger.jpg

Porbus, pela critica de Frenhofer e pela visualização que podemos apreciar do

retrato acima, enquadra

conforme as normas da Academia.

linguagem pictural, ou seja, vocabulário corrente entre os pintores, podendo

uma relação de transposição para a literatura. Nesse mesmo episódio, Poussin, após

crítica severa de Frenhofer


E, mais adiante, arremata sua crítica: “Você pairou indeciso entre dois sistemas,

cor...”, (Balzac, 2003, p. 20); e prossegue numa verdadeira aula de

pintura, ensinando como dar a impressão de vida na obra.


, uma vez que maneirista. Todavia, a narrativa o situa como u


na narrativa, feito realmente por Porbus, de Henrique IV:

FIGURA 1 - Henrique IV, de Porbus, 1610.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henry_IV_of_france_by_pourbous_younger.jpg

15 fev. 2014.


retrato acima, enquadra-se como um artista tradicional, essencialmente icônico,

conforme as normas da Academia. O parágrafo da narrativa é impregnado de uma

u seja, vocabulário corrente entre os pintores, podendo


crítica severa de Frenhofer à obra fictícia da Maria do Egito, toma o partido de Porbus,


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“Você pairou indeciso entre dois sistemas,

numa verdadeira aula de


narrativa o situa como um artista


http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henry_IV_of_france_by_pourbous_younger.jpg. Acessado em:


se como um artista tradicional, essencialmente icônico,

O parágrafo da narrativa é impregnado de uma

u seja, vocabulário corrente entre os pintores, podendo-se perceber


, toma o partido de Porbus,


exclamando: “Mas esta santa é sublime!

enquadrado também nos limites da arte d

osso, de fato era um adepto do desenho e do classicismo. Vejamos uma obra de Poussin,

Os pastores de Arcádia, que colabora para nossa forma de caracterizá

FIGURA

Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego#mediaviewer/File:Nicolas_Poussin_052.jpgem 15 fev. 2014.

A obra remete aos ideais da arte ac

regras da pintura tradicional: perspectiva, harmonia das formas, simetria, desenho e um

claro-escuro. Porbus e Possin, então, podem ser caracterizados no interior da narrativa

como representantes do academicismo e

alegoria representativa dos pintores atrelados às normas,

concreta francesa de início do século XIX. Frenhofer, por outro lado, repudia essa

postura e pleiteia uma arte mais livre e que possibili

natureza, mas essencialmente expressá

discípulo de Mabuse (147?

perspectiva, da luz e da sombra para dar uma sensação

palavras de Frenhofer: “Só Mabuse detinha o mistério de dar vida aos rostos

teve um aluno, eu.”, (Balzac

representa a antítese da postura tradicional, acad


s esta santa é sublime!”, (Balzac, 2003, p.24).

enquadrado também nos limites da arte ditada pela Academia e, o pintor real, de carne e

, de fato era um adepto do desenho e do classicismo. Vejamos uma obra de Poussin,

, que colabora para nossa forma de caracterizá

FIGURA 2 - Os pastores da Arcádia, de Poussin, 1638

http://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego#mediaviewer/File:Nicolas_Poussin_052.jpg

A obra remete aos ideais da arte acadêmica e institucionalizada, com todas as


escuro. Porbus e Possin, então, podem ser caracterizados no interior da narrativa

como representantes do academicismo e funcionam no plano ficcional como uma

alegoria representativa dos pintores atrelados às normas, do plano

de início do século XIX. Frenhofer, por outro lado, repudia essa

postura e pleiteia uma arte mais livre e que possibilite ao pintor não apenas copiar a

natureza, mas essencialmente expressá-la. Além disso, Frenhofer se arvora como o único

discípulo de Mabuse (147?-1532), pintor histórico holandês, o qual utilizava

perspectiva, da luz e da sombra para dar uma sensação de realidade viva às figuras. Nas

palavras de Frenhofer: “Só Mabuse detinha o mistério de dar vida aos rostos

Balzac, 2003, p. 27). Até aqui podemos inferir que Frenhofer

representa a antítese da postura tradicional, acadêmica; representa na narrativa


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Poussin, portanto, é

itada pela Academia e, o pintor real, de carne e

, de fato era um adepto do desenho e do classicismo. Vejamos uma obra de Poussin,

, que colabora para nossa forma de caracterizá-lo:

Os pastores da Arcádia, de Poussin, 1638

http://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego#mediaviewer/File:Nicolas_Poussin_052.jpg. Acessado

adêmica e institucionalizada, com todas as


escuro. Porbus e Possin, então, podem ser caracterizados no interior da narrativa

funcionam no plano ficcional como uma

o plano da realidade

de início do século XIX. Frenhofer, por outro lado, repudia essa

te ao pintor não apenas copiar a

la. Além disso, Frenhofer se arvora como o único

holandês, o qual utilizava-se da

de realidade viva às figuras. Nas

palavras de Frenhofer: “Só Mabuse detinha o mistério de dar vida aos rostos. Mabuse só

2003, p. 27). Até aqui podemos inferir que Frenhofer

êmica; representa na narrativa, e numa


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realidade concreta francesa do século XIX, uma postura inovadora, adepto da luz e da

cor na denominada técnica do sfumato, inventada por Leonardo Da Vinci:

Esse recurso só pôde ser alcançado com o uso da luz e da sombra, obtido pelo jogo gradativo de cores e tons entre o claro e o escuro, resultando em contornos de objetos e figuras pouco definidos, no intuito de transmitir leveza e movimento, um lineamento esbatido e cores adoçadas que permitem uma forma fundir-se com outras. (CAVALCANTI 2010, p. 84)

De fato, a narrativa confirma a teoria da arte do sfumato no discurso de

Frenhofer:

A linha é o meio pelo qual o homem representa o efeito da luz sobre os objetos. Mas na natureza, onde tudo é plenitude, não existem linhas; é modelando que se desenha, quer dizer, que se isola uma coisa do meio onde ela está. A distribuição da luz é que dá forma ao corpo! Assim, não fixo o delineamento dos rostos, espalho sobre os contornos uma nuvem de semitons amarelados e quentes que tornam impossível colocar com exatidão o dedo ali onde os contornos mesclam-se com o fundo. De perto, o trabalho parece borrado e carente de precisão mas a dois passos de distância tudo se reforça, se imobiliza e se destaca; o corpo gira, as formas tornam-se salientes, sente-se o ar circulando ao redor do resto. (BALZAC, 2003, p. 33)

Dessa forma, Frenhofer adquire os contornos do artista rebelde, contrário aos

dogmas, tanto na narrativa ficcional quanto na realidade concreta francesa do início do

século XIX. Ele é “... o pintor que se afirma contra a academia, e que a hostilidade das

instituições oficiais não faz mais do que engrandecer, representa a encarnação por

excelência do “criador”, natureza apaixonada, enérgica, imensa por sua sensibilidade

fora do comum e seu poder único de transubstanciação.”, (BOURDIEU, 2005, p.156, grifo

do autor). E, efetivamente, na segunda parte do conto, quando Frenhofer mostrar sua

obra, na qual trabalha por dez anos, quem poderá dizer que não se trata de um “criador”,

de um “apaixonado”?

Nessas primeiras impressões, percebemos um grau de transtextualidade, definida

como “... tudo que o coloca [o texto] em relação, manifesta ou secreta, com outros

textos.”, (GENETTE, 2010, p. 11). O texto de Balzac aponta para outros textos, sejam

biografias dos pintores, sejam textos de história ou de teoria da arte pictórica; ou mesmo

uma relação com os textos icônicos dos pintores reais apresentados. Balzac vivia a Paris

do início do século XIX, um espaço de debates e trocas entre os artistas dos mais


diversos campos; conhecia, portanto, algo sobre a pintura

Delacroix –, mas, para escrever este conto

estudar textos sobre pintura, suas regras, sua história, pintores, obras, concretizando na

narrativa uma relação transtextual. Quanto à arte defendida por Frenhofer, é possível

que Balzac tenha visto ou lido algo sobre o pintor

se aproxima do relato de Frenhofer.

... poderia ter visto uma tela de Turner, em Paris, ou numa de suas viagens ao exterior: uma tela de Turner ao vivo ou alguma reprodução. Ou poderia ter ouvido um comentário sobre uma tela deque não tivesse se impressionado muito com o que vira ou, nada improvável, que tivesse francame

O fato é que assim teríamos uma possibilidade de transtextualidade, env

Turner e Balzac. Por certo

da arte de Turner, como O Exército de Aníbal cruzando os Alpes

FIGURA 3 - O exército de Aníbal cruzando os Alpes, de Turner, 1812

Disponível em http://abstracaocoletiva.com.br/wp

Além dessas relações de transtextualidade, podemos inferir também que a

narrativa apresenta relações do pictural ao verbal, nem tanto de forma explícita, como


conhecia, portanto, algo sobre a pintura – era amigo e admirador de

, mas, para escrever este conto, parece-nos que inevitavelmente precisou

textos sobre pintura, suas regras, sua história, pintores, obras, concretizando na


que Balzac tenha visto ou lido algo sobre o pintor inglês Turner (1775

se aproxima do relato de Frenhofer. Segundo Coelho, Balzac:

poderia ter visto uma tela de Turner, em Paris, ou numa de suas viagens ao exterior: uma tela de Turner ao vivo ou alguma reprodução. Ou poderia ter ouvido um comentário sobre uma tela de Turner, um comentário de alguém que não tivesse se impressionado muito com o que vira ou, nada improvável, que tivesse francamente rejeitado o que havia visto. (COELHO

O fato é que assim teríamos uma possibilidade de transtextualidade, env

Por certo, a explanação de Frenhofer sobre a arte pictórica se aproxima

O Exército de Aníbal cruzando os Alpes, de 1812:

O exército de Aníbal cruzando os Alpes, de Turner, 1812

http://abstracaocoletiva.com.br/wp-content/uploads/2012/12/44.jpg. Acessado em 15 fev. 2014.

essas relações de transtextualidade, podemos inferir também que a



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amigo e admirador de

nos que inevitavelmente precisou

textos sobre pintura, suas regras, sua história, pintores, obras, concretizando na


Turner (1775-1851), cuja arte

poderia ter visto uma tela de Turner, em Paris, ou numa de suas viagens ao exterior: uma tela de Turner ao vivo ou alguma reprodução. Ou poderia ter

Turner, um comentário de alguém que não tivesse se impressionado muito com o que vira ou, nada improvável,

(COELHO, 2003, p. 84)

O fato é que assim teríamos uma possibilidade de transtextualidade, envolvendo

explanação de Frenhofer sobre a arte pictórica se aproxima

, de 1812:

O exército de Aníbal cruzando os Alpes, de Turner, 1812

. . Acessado em 15 fev. 2014.

essas relações de transtextualidade, podemos inferir também que a



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na denominada ekphrasis clássica. Porém, há uma transposição de arte, uma vez que o

texto de Balzac tem um referencial pictural. Inclusive podemos afirmar que Balzac, no

longo episódio no qual Frenhofer critica a obra Maria do Egito, atribuída na narrativa a

Porbus, e corrige-a, como um professor, efetua uma transposição intersemiótica, mesmo

que o quadro Maria do Egito seja ficcional e mais sugerido do que propriamente

descrito. É possível atribuirmos a essa forma específica de transposição da pintura para

a literatura uma função estrutural, no interior da narrativa, pois:

Le Chef-d’aeuvre inconnu refere-se a um quadro de Porbus intitulado La Marie Egyptienne; ora, a imagem de Maria, que se prostitui para poder pagar uma travessia de barco, demonstra ser uma mise en abyme de Gillette, que também se prostitui ao se oferecer como modelo para o pintor Frenhofer. Trata-se de uma mise en abyme predicativa. (ARBEX, 2006, p. 176)

Chegamos, assim, à segunda parte do conto, no qual o ponto nevrálgico consiste

na apresentação da obra-prima de Frenhofer, na qual trabalha há dez anos, aos pintores

Porbus e Poussin. Evidentemente, há uma tensão dramática até o velho pintor de fato

mostrar sua obra, pois há como que uma troca: Poussin mostraria sua amante Gillette,

de beleza incomum e, em troca, Frenhofer mostraria sua obra, Catherine Lescault. O

velho pintor resiste, mas acaba cedendo e, enfim, mostra sua obra, considerada por ele

viva, uma mulher. Todavia, os dois pintores, ao mirarem a obra decepcionam-se: “Você

está vendo alguma coisa?, perguntou Poussin a Porbus. Não, e você? Nada.”, (Balzac,

2003, p. 52-53). Enquanto isso, o velho Frenhofer admirava, extasiado, sua criação. Os

dois pintores aproximam-se e distanciam-se da tela buscando ver aquilo que Frenhofer

via:

O velho tratante está zombando de nós, disse Poussin, voltando a olhar o suposto quadro. Só estou vendo cores confusamente espalhadas umas sobre as outras, contidas por uma multidão de linhas bizarras que formam uma muralha de pintura. Acho que não estamos entendendo, continuou Porbus.Aproximando-se, perceberam num canto da tela um pedaço de pé que se projetava para fora daquele caos de cores, tons e matizes indecisos, uma espécie de neblina sem forma. Mas, aquele era um pé delicioso, um pé vivo! Ficaram petrificados de admiração diante daquele fragmento que escapara de uma incrível, lenta e progressiva destruição. (BALZAC, 2003, p. 53)


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Nessa passagem, percebemos, pelo olhar dos dois pintores, que a obra de

Frenhofer poderia se assemelhar às obras de Turner, o qual eles não conheceram, pois a

narrativa se dá no século XVII e Turner foi contemporâneo de Balzac. Muitos creditam a

esse trecho da narrativa a posição tomada pelo escritor Balzac ante a arte de Frenhofer,

posição contrária e, paralelamente, favorável aos pintores Porbus e Poussin. Inclusive

credita-se a essa tomada de posição do autor como um sinal do fracasso e da demência

de Frenhofer. No entanto, não compartilhamos dessa opinião, pois conforme Coelho

(2003, p. 86, grifo do autor), “... essa é a passagem onde Balzac aparentemente toma o

partido dos dois pintores porque mesmo ela pode pretender propor-nos como a mera

descrição dos pensamentos e sensações dos dois pintores, eles mesmos, não do autor.”

Assim, como expressão das sensações dos dois pintores, a passagem aponta para nosso

modelo de análise anterior: Porbus e Poussin, pintores da tradição acadêmica,

essencialmente icônicos, não percebem que estão diante de uma obra-prima, de

Frenhofer, pintor da ruptura com a tradição acadêmica e inexoravelmente icônica. Os

dois pintores, atrelados aos dogmas de uma forma de arte pictórica, somente conseguem

ver quando encontram na tela um referencial icônico: um pé! Dessa forma, ignoram, pois

não o podem saber, que estão diante de uma obra-prima, construída com liberdade, com

paixão, com sentimento e com uma técnica que lhes é estranha. Na fala dos pintores:

“Porbus tocou no ombro do velho, dizendo para Possin: Sabe que temos aqui um grande

pintor? Um poeta, mais que um pintor, respondeu Poussin, sério. Aqui, continuou

Porbus, acaba a arte deste mundo.”, (Balzac, 2003, p. 55). De fato, para os dois pintores,

aprisionados pelas convenções da pintura academicista, Frenhofer tornara-se poeta e

acabara com a arte até então conhecida. Na sequência da narrativa, Poussin, mais

enraizado no classicismo do que Porbus, este mais dinâmico, posto que maneirista,

afirma: “Mas, cedo ou tarde, vai perceber que nessa tela não existe nada, comentou

Poussin.”, (Balzac, 2003, p. 55), trazendo como consequência o desfecho trágico no qual

o velho pintor faz com que se retirem e, no dia seguinte, descobre-se que havia morrido

durante a noite, após queimar suas telas.

Em todo o conto há uma narrativa verbal que se utiliza de um referencial pictural,

e nesse desfecho é possível percebermos relações intersemióticas, mesmo que a obra-

prima de Frenhofer não seja descrita na ekhprasis clássica. Balzac, em sua narrativa,


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toma de empréstimo o tema da pintura, o situa na Paris de 1612, mas remete à França

do início do século XIX, ou seja, um contexto de discussões sobre a arte em geral. Então,

temos a conexão da narrativa com a realidade concreta e, por extensão, ao tema central

da obra: os processos recíprocos entre a vida e a arte. As relações transtextuais

corroboram uma postura do Balzac escritor mais próxima da postura de Frenhofer. Num

conceito de paratextualidade, definido por Genette (2010), o título é afirmativo: A obra-

prima ignorada. A obra de Frenhofer é, portanto, sem dúvida uma obra-prima, a qual é

ignorada pelos dois pintores. Ainda no quesito paratextual, o conto é inserido na obra

maior de Balzac, intitulada Comédia Humana, na categoria de Estudos Filosóficos. Ora, é

justamente uma reflexão crítica sobre a arte e sobre a vida que a narrativa propõe, em

múltiplas possibilidades. Nossa proposta de análise atesta a narrativa como uma

alegoria construída por Balzac para discutir e propor um projeto para a arte, no contexto

francês do início do século XIX. Como já afirmamos, Paris era o centro cultural do mundo

na época, escritores, pintores e artistas de um modo geral circulavam pela cidade, com

suas ideias, seus projetos, seus medos em relação ao viver a arte. Também, no caso de

Balzac, não podemos excluir uma relação transtextual com o escritor alemão E. T. A.

Hoffmann, pois

Sua obra tematiza com frequência a relação entre literatura, música pintura, ela traz formulações importantes sobre as correspondências entre os diferentes sentidos e as diferentes artes, e põe em cena, das mais variadas maneiras, personagens artistas. Tais aspectos encontram eco, na França, em criações literárias que trazem figurações de artistas e refletem sobre as aspirações e os fracassos da arte no período, isso pode ser visto na obra de Baudelaire e Balzac. (KAWANO, 2008, p. 1)

Assim, A obra-prima ignorada pode ser lida como uma proposição para o pensar

sobre a arte. Balzac, já o afirmamos, utiliza-se do tema pictural para erigir sua forma

verbal. Ao fazê-lo realiza uma transposição de arte e tece relações transtextuais para

exprimir sua postura diante dos dilemas entre uma arte mais padronizada, no caso da

pintura institucionalizada e academicista, e uma arte com maior liberdade criadora,

posições simbolizadas no plano de sua ficção por Porbus e Poussin, de um lado, e

Frenhofer, de outro. Esperamos ter atingido o propósito de evidenciar a relação da

ficção com a realidade concreta, na qual o escritor opera uma estetização de elementos


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extraestéticos, e as relações intersemióticas e de trasntextualidade na obra. E, por fim,

acreditamos que nesse estudo filosófico, no qual Balzac incluiu A obra-prima ignorada,

fazem-se presentes suas dúvidas sobre a arte em geral, a qual não pode estar totalmente

desvinculada de certas regras, mas tampouco deve estar petrificada pelas normas.

Balzac, parece-nos, toma o partido de Frenhofer, o qual afirma: “Para tornar-se um bom

poeta não basta conhecer a fundo a sintaxe e observar as regras da linguagem.”, (Balzac,

2003, p. 18), ou seja, para ser artista é preciso também sentimento, paixão, liberdade,

características presentes na arte de Frenhofer e nele próprio. Evidentemente, o debate

sobre as relações recíprocas entre o fazer artístico, a recepção da obra e a vida, contida

em A obra-prima ignorada ultrapassam o contexto do século XIX e possuem pertinência

no fazer artístico da atualidade.

REFERÊNCIAS

ARBEX, Marcia (org). Poéticas do visível, ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: FALE-UFMG, 2006. BALZAC, Honoré de. A obra-prima ignorada. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Comique, 2003. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Trad. Maria Machado. 2. Ed. São Paulo: Cia das Letras, 2005. CAVALCANTE, M. I. A representação da pintura no conto “Le Chef-d’oeuvre inconnu”, de Honoré de Balzac. Revista Itinerários, Araraquara, n. 31, p. 77-94, jul./dez. 2010. Disponível em: http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/3151. Acesso em 30 fev. 2013. COELHO, Teixeira. Entre a Vida e a Arte. In: BALZAC, Honoré de. A obra-prima ignorada. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Comique, 2003. GENETTE, Gérard. Palimpsestos. A literatura de segunda mão. Trad. Cibele Braga et al. Belo Horizonte: Edições Viva Voz, 2010. GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. KAWANO, Marta. E. T. A. Hoffmann, Honoré de Balzac e a figura do artista. XI Congresso Internacional da ABRALIC. São Paulo: USP, 2008. Disponível em:


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http://www.abralic.org.br/anais/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/079/MARTA_KAWANO.pdf. Acesso em: 30 fev. 2013. LICHTENSTEIN, Jacqueline. A Pintura. Textos Essenciais. Vol. 7: “O Paralelo das Artes”. Trad. Magnólia Costa. São Paulo: Ed. 34, 2005.

Artigo aceito em dez. /2014

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