Fbaul · 1º semestre 2019/20Luísa Ribas · Isabel Castro · Jorge dos Reishttp://dc3e4em1920.wordpress.com/

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PESQUISA / EDIÇÃO / DESIGN

MODERNISMO > PÓS-MODERNISMO

jornal, revistaobjecto, forma, conteúdo, estrutura, grelha, layout, linguagem, identidade

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During the 1920s and ’30s, skills traditionally associated with Swiss industry, particularly pharmaceuticals and mechanical engineering, were matched by those of the country’s graphic designers, who produced their advertising and technical literature. These pioneering graphic artists saw design as part of industrial production and searched for anonymous, objective visual communication. They chose photographic images rather than illustration, and typefaces that were industrial-looking rather than those designed for books. […]

[The style of] Swiss designers as Theo Ballmer, Max Bill, Adrian Frutiger, Karl Gerstner, Armin Hoffman, Ernst Keller, Herbert Matter, Josef Müller-Brockmann, and Jan Tschichold […] received worldwide admiration for its formal discipline: images and text were organized by geometrical grids. Adopted internationally, the grid and sans serif typefaces such as Helvetica became the classic emblems of Swiss graphic design. […]

[With] design work across a range of media, including posters, magazines, exhibition displays, brochures, advertisements, books, and film, […] the Swiss designers’ modernist elements remain an indispensable part of today’s graphic language.

Hollis, Richard. 2006. Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 1920-1965. London: Lawrence King Publishers.

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The detached neutrality of the International Style, particularly as practiced in the United States in the 1950s and 1960s, distanced designers from revolutionary social ideals. American designers like Paul Rand, Lester Beall, and Bauhaus immigrant Herbert Bayer used the almost scientific objectivity of Swiss design systems to position graphic design as a professional practice of value to corporate America. Rather than immerse their own identities within a critical avant-garde paradigm of social change, these designers sought to efface their identities in service to the total corporate image, bolstering the existing power structures of their day.

In the late 1960s, the tide began to turn, leading to a renewed sense of social responsibility in the design community. A postmodern backlash against modernist neutrality broke out. Wolfgang Weingart […] pushed intuition to the forefront, stretching and manipulating modernist forms and systems toward a more self-expressive, romantic approach. In the United States Katherine McCoy, […] destabilized the concrete, rational design of the International Style. She emphasized the emotion, self-expression, and multiplicity of meaning that cannot be controlled within the client’s message. And, in so doing, she shifted the user’s gaze back to the individual designer, instating a sense of both voice and agency. In the 1990s such rebellious forays into emotion and self-expression joined an increasing global awareness and a new concentration of production methods in designers’ hands. Together, these forces motivated more and more graphic designers to critically reengage society.

Helen Armstrong. Graphic Design Theory. 2009

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INTRODUÇÃO

O trabalho que agora se inicia aborda o percurso internacional de consolidação do design enquanto dis-ciplina e as convicções que moldam esta profissão na transição do modernismo para o pós-modernismo. Como ponto de partida, explora-se um conjunto de contextos e designers de referência, reconhecidos pelo seu papel fundamental na evolução da prática projectual em diferentes contextos culturais e so-ciais, tendo em conta a forma como estes se assumem como factores diferenciadores do seu trabalho.

Deste modo, procura-se reflectir sobre a evolução e transformação gradual do pensamento e prática do design de comunicação num contexto europeu, bastante permeável à influência dos Estados Unidos da América no contexto pós-guerra. Segundo este ponto de partida histórico, procuram-se explorar os de-senvolvimentos, ramificações e reacções à forma como o design evolui no século XX. Nomeadamente, considera-se a maneira como nos EUA o design adquire maturidade através da figura do “art director” e como as competências específicas do design se expandem numa aproximação a novos suportes e meios de comunicação. Em sintonia, o contexto britânico evolui até um ponto em que se evidencia gradual-mente um dimensão autoral do design e do papel do designer enquanto criador de uma linguagem e gramática de comunicação.

No contexto suíço, em reacção directa ao modernismo clássico, gera-se uma ruptura com um modelo consolidado de racionalidade por via de uma crescente experimentação que vai adquirindo contornos pós-modernos. A influência do legado suíço reconhece-se igualmente na Holanda segundo um design gráfico gradualmente pautado pelo experimentalismo formal e influenciado por um debate centrado na dualidade do papel do designer, entre neutralidade e implicação social do seu trabalho.

Esta visão sobre a consolidação do design enquanto disciplina e profissão expande-se no contexto me-diterrânico, passando por França numa ligação à arte e literatura, e encontrando em Portugal um de-senvolvimento de linguagens permeáveis às influências americanas e europeias, que gradualmente se autonomizam por via da exploração de uma raiz cultural própria.

Desenvolvimento

Propõe-se uma pesquisa, reflexão e elaboração de uma proposta editorial em torno da te-mática referenciada. Numa fase inicial, os alunos devem organizar-se em grupos de dois ele-mentos e realizar uma pesquisa em torno de um contexto geográfico (a indicar por sorteio) e eleger um designer (referente principal) que tenha desenvolvido a sua actividade a partir de meados do século XX (dos citados no enunciado ou outro sugerido e fundamentado pelo grupo). Devem estudar e familiarizar-se com o trabalho deste designer recolhendo informa-ção textual e visual.

Mediante pesquisa adicional, devem relacionar este designer (referente principal) com uma outra figura (referente secundário) que de alguma forma esteja associada ao anterior. Po-derão alargar o espectro temporal e geográfico para escolher outros autores/criadores cujo domínio de actuação se cruze com o do designer anterior (artista, escritor, colaborador, ou até um outro designer que mesmo que não tenha tido contacto directo com o anterior seja relacionável, nomeadamente por exercer influência ou ser influenciado por este).

Com base nesta pesquisa devem elaborar um texto que relaciona os autores (referente princi-pal e secundário[s]) abordando o seu trabalho e situando-os no respectivo contexto históri-co e cultural. Seguidamente, devem conceber uma publicação que estrutura e apresenta esse texto e outros conteúdos seleccionados (excertos de textos, citações, imagens e respectivas legendas).

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CONTEXTOS / FIGURAS

SuíçaDo modernismo clássico ao pós-modernismo, da forma ao conteúdo, da regra ao programa, passando pela exportação do estilo Suíço na Europa, Estados Unidos, Japão.

A partir do legado de figuras como Josef Müller-Brockmann, Emil Ruder ou Armin Hofmann, o designer Karl Gerstner combina a experimentação sistemática com a teorização e pedagogia; aspectos que se revêm igualmente na forma como Weignart reconfigura o estilo suíço num percurso pós-moderno de experimentação em torno da função semântica da tipografia, com repercussões na costa oeste dos EUA.

HolandaDo neo-modernismo e experimentação formal ao debate ideológico sobre o papel do design.

O trabalho inspirado pelo estilo suíço de Wim Crouwel, marcado pela racionalidade, emoção e fascício pela tipografia, influencia toda uma geração que reage a esse legado e que abrange deste a experimentação formal de Karel Martens até ao olhar pautado pela subjectividade de Jan Van Toorn, vincado pelo pendor ideológico e político do design na sociedade.

EUADo designer enquanto director artístico, na emergência e auge da identidade corporativa e publicidade, à expansão dos princípios de design aos meios audiovisuais e digitais.

Desde a figura idealista e realista do designer modernista americano por excelência, Paul Rand, à adequação da linguagem do design aos meios audiovisuais, nas síntese narrativas de Saul Bass, passando pelo design de informação de Ladislav Sutnar, até às formas pioneiras de conceber a comunicação em meios electrónicos de Muriel Cooper.

Reino UnidoDo pós-guerra ao pós-punk, desde uma fusão da tradição cerebral europeia com a cultura pop, à reacção pela emergência de um design independente ligado a sub-culturas.

Uma marcada absorção da arte e cultura americana patente nas figuras de Alan Fletcher, Bob Gill ou Colin Forbes, até ao gradual questionamento do materialismo e conservadorismo político e cultural, seja no modernismo de contornos ideológicos de Ken Garland, ou em figuras do design independente como Barney Bubbles (Colin Fulcher).

FrançaDo modernismo à expressão pós-funcionalista e tradição de experimentação tipográfica patente nos objectos cartaz e livro.

A consolidação da tradição do “Affichiste”, por figuras como Cassandre, dá lugar ao design focado no livro enquanto objecto, de Pierre Faucheux, que se expande numa aproximação à literatura patente no trabalho de Massin, cuja expressividade formal da tipografia encontra continuidade na experimentação de Philippe Apeloig que, por sua vez, absorve as influências pós-modernas da new wave da costa oeste dos EUA.

PortugalDa emergência à consolidação do design enquanto disciplina e profissão, num percurso permeável às influências americanas e europeias mas explorando uma raiz cultural própria.

Desde o trabalho de design transversal de figuras como Victor Palla, ao trabalho especializado de Sebastião Rodrigues, com um grafismo pautado pela pesquisa inconográfica e pela permeabilidade às direções internacionais do design, até uma consolidação do design assente nesse legado e visível nas gerações posteriores.

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METODOlOGIA

Trabalho de grupo (2 a 3 pessoas). A escolha dos contextos e designers fica ao critério dos alunos, devidamente discutida com os docentes.

01 (pesquisa)— recolher textos sobre o contexto e designers (referente principal e secundário), (seccionar, editar),— recolher citações e imagens para ilustrar os textos (ilustrar, referenciar).

Elementos para acompanhamento:pelo menos 6 palavras-chave /tópicos (comentados) sobre referentes e sua relação; 6 excertos bibliográficos (e/ou citações) sobre contexto e referentes; mínimo de 6 imagens relativas a cada referente.

02 (edição)— edição de conetúdos e escrita de texto editorial de síntese de aprox. 600 palavras.— definir título, secções, artigos, destaques, imagens, etc.— reunir os conteúdos numa publicação impressa (12 páginas mínimo, formato livre).— considerar as seguintes opções de produção entre

a) objecto a P/B + 1 cor, b) cadernos/folhas separados em planos P/B e planos quadricromica (o que pode implicar variação de formato e/ou papéis).

Questões a considerar na elaboração do texto editorialQual a filosofia ou aproximação ao design / como se situa o trabalho no percurso do modernismo no caminho para o pós-modernismo; qual a postura profissional (clientes, trabalho autoral, papel na teorização e crítica do design ou pedagogia); como se enquadra esse trabalho de design (orientação social, formal); como é que contribui para equacionar ou redefinir o papel cultural e social do designer; como se relaciona com uma ideia ou vertente contemporânea de design.

03 (design)— formato, grelha, layout, tipografia, linguagem e identidade,— incluir na publicação impressa um ‘insert’ (pensando a sua forma de integração) que consiste numa

representação diagramática (um mapeamento do tema) das relações entre os referentes abordados, mediante a selecção de palavras-chave, conceitos, relativos ao contexto e figuras relacionadas.

Questões de estruturação e linguagem do objecto editorialDevem elaborar uma edição sobre o trabalho do(s) designer(s) em causa, que integra o texto editorial, e excertos que poderão adequar à estrutura da edição, bem como imagens seleccionadas, entre outros elementos (citações, análises de obra, etc.). Devem trabalhar a estrutura global do objecto editorial, a organização dos conteúdos e as estratégias de navegação entre os mesmos, e produzir um diagrama que explicita as relações entre referentes. Devem igualmente atentar à complementaridade entre elementos textuais e visuais, bem como à linguagem e identidade do objecto, sem mimetizar os referentes e procurando a melhor forma de veicular o tema e conteúdo em causa.

04 (apresentação)— apresentação à turma do tema e da publicação (ver anexo 03).

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CAlENDáRIO

18 Out. — 6ª – lançamento;TPC – definição dos grupos de trabalho, leitura das referências, escolha de contexto e pesquisa para escolha de referentes.

21 a 25 Out. (pesquisa, edição)— 2ª – comunicação dos grupos e temas + discussão da pesquisa.— 4ª – estabilização de referentes e conteúdos (textos, imagens).— 6ª – elenco de conteúdos, organização e estrutura global. TPC – preparação do texto editorial.

28 a 30 Out. [feriado 6ª] — (edição, design)— 2ª – exercício de layout— 4ª – finalização do exercício de layout.+ TPC – entrega do texto editorial até dia 08 Nov. + pesquisa sobre formatos, grelha, linguagem, layout, tipografia, aspectos identitários) com exemplos de publicações.

04 a 08 Nov. — (avaliação)— 2ª e 4ª – Avaliação Periódica da componente individual (ex.01, ex.02 e ex.grelha)— 6ª – revisão de elementos p/ publicação no blog.+ TPC – pesquisa e preparação do diagrama.

11 a 15 Nov. — (design)— 2ª – revisão do texto editorial e distribuição de conteúdos (secções e esquema de páginas) + discussão de diagramas e pesquisa.— 4ª – desenvolvimento secções, formato, grelha, linguagem, tipografia, aspectos identitários + discussão do diagrama e pesquisa.— 6ª – apresentação de 1ª maquete impressa (incluindo diagrama) + indicações para apresentação à turma.

18 a 22 Nov. — (apresentação/avaliação)— 2ª e 4ª – apresentação à turma (ver abaixo) incluindo maquete impressa.— 6ª – lançamento do P02.

REFERÊNCIAS (a completar mediante pesquisa)

Gerais

Armstrong, Helen. ed. Graphic Design Theory: Readings from the field. New York: Princeton Press, 2009.Armstrong, Helen. ed. Digital Design Theory: Readings from the Field. New York: Princeton Press, 2016.

https://issuu.com/papress/docs/ddtHollis, Richard. Graphic Design: A Concise History. London: Thames and Hudson, 1994. DG 6/50Hollis, Richard. Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an international style 1920-1965.

London: Lawrence King Publishers, 2006. DG 6/252 Livingston, Alan and Isabella.The Thames and Hudson Dictionary of Graphic Design and Designers.

London: Thames and Hudson, 1992. DG 6/169Meggs, Philip. A History of Graphic Design. 3rd Ed, New York: John Wiley & Sons, 1998. DG 5/22

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Monografias

Weingart, Wolfgang. My Way to Typography. Switzerland: Lars Müller Publishers, 2000. DG 6/51

Gerstner, Karl. Designing Programmes. Lars Müller Publishers, 3rd ed. (1963) 2007.

Shaughnessy, Adrian & Tony Brook. Wim Crouwel: A Graphic Odyssey. London: Unit Editions, 2011.

Martens, Karel; Jaap van Triest and Robin Kinross (eds.) Karel Martens: printed matter/ drukwerk. (2001). 3rd ed. London: Hyphen Press, 2010.

Poynor, Rick. Jan Van Toorn: Critical Practice. Rotterdam : Uitgeverij 010, 2008.

Bass, Jenifer & Pat Kirkham (eds.) Saul Bass: A Life in Film and Design. London: Laurence King Publishers, 2011.

Rand, Paul. Paul Rand: A Designer’s Art. New Haven : Yale University Press, 1985. DG 6/185

Reinfurt , David e Robert Wiesenberger. Muriel Cooper. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2017.

Fletcher, Alan. The Art of Looking Sideways. London: Phaidon Press, 2001. DG 6/61

Gorman, Paul. Reasons to be Cheerful: The Life and Work of Barney Bubbles. London: Adelita. 2010.

Shaughnessy, Adrian (ed.). Ken Garland: Structure and Substance. London: Unit Editions, 2012.

Wolf, Laetitia. Massin. London, Paris: Phaidon Press, 2007.

Grass, Tino (ed.). Typorama: The Graphic Work of Philippe Apeloig. London: Thames & Hudson. 2013.

de Mello, Thomaz. Falando do Ofício. Lisboa: Sociedade Tipográfica S. A., 1989. DG 6/237

AA.VV. Uma poética visível : o design gráfico de Aurelindo Jaime Ceia. Lisboa: FBAUL. 2007.

AA.VV. Sebastião Rodrigues: designer. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1995. DG 1/38.

Ceia, Aurelindo Jaime. José Brandão, designer: cultura e prática do design gráfico. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2014. DG 6/491.

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ANEXO 1(EXERCÍCIO DE Layout)

O grupo de trabalho deverá paginar dois spreads de uma brochura de apresentação(em formato A4) do texto de Jack Williamson The Grid: History, Use and Meaning (1986).Para tal deverão começar por ler o texto e analisar o conteúdo a compor (um excertodo texto e pasta com imagens) disponibilizado na Drive, devendo o trabalho ser realizadoapenas com os conteúdos disponibilizados.

De seguida deverão definir uma grelha, o que implica num primeiro momento a escolhade uma fonte para composição do corpo de texto e a realização de testes de composiçãocom diferentes relações de corpo e entrelinha para determinar a boa largura de coluna.Posteriormente deverão construir a grelha, o que pressupões a representação nas páginasmestras do formato, das margens, da área tipográfica, das colunas e módulos, das goteiras,dos marcadores e da baseline grid.

De seguida deverão definir estilos de caractere e de parágrafo que permitam colmatartodas as necessidades do texto (título, subtítulo, corpo de texto, destaques, legendas,notas de rodapé e marcadores). As escolhas tipográficas ficam ao critério dos alunos(limitadas, no entanto a 2 famílias).

E por fim deverão dar início à paginação dos dois spreads. Estando a paginação concluída,o grupo de trabalho deverá fazer um package do trabalho (que reúne numa mesma pastao ficheiro InDesign — exportado para IDML —, as fontes utilizadas e as imagens).

CONTEÚDOSdisponíveis na Drive

AJUDA oNLINEhttps://helpx.adobe.com/indesign/user-guide.htmlhttps://helpx.adobe.com/indesign/using/adding-text-frames.html#place_import_texthttps://helpx.adobe.com/indesign/using/paragraph-character-styles.htmlhttps://helpx.adobe.com/indesign/using/creating-text-text-frames.htmlhttps://helpx.adobe.com/indesign/using/footnotes.html

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ANEXO 2(COMPONENTE PROJECTUAl)

objecto, suporte, formato, forma, estrutura, escala, sequência, assunto e sentido, layout, tipografia e

imagens, linguagem, identidade e expressão

01 — Objecto (Forma e Conteúdo)— conteúdos a incluir (dependendo da sua especificidade)

— considerar o conteúdo (texto, imagens) e o formato dos conteúdos a incluir

Suporte e formato (opções)— trabalhar o carácter da publicação (papel, impressão, cor)

http://www.newworkmag.com/issue1.htmlhttp://magculture.com

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Pauline gervasoni (design) – Dante Alighieri, la vita nuova, la vie nouvelle, self published, 2008Alberto hernandez (design) – Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. self-published. 2007Jop van Bennekom (conceito, design): http://www.re-magazine.com(Sobre: https://magculture.com/re-magazine-8-2002/)

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Imagem de zoë sadokierski. Visual Writing. PhD– Design. University of Technology, Sydney. 2010http://epress.lib.uts.edu.au/research/handle/2100/1042 Rumors. bidoun magazine. https://bidoun.org/issuesOnlab. design reaktor berlin. udk berlin, 2008. http://www.onlab.ch/projects/design-reaktor-berlin/

02 — Estrutura Gobal e distribuição dos conteúdos— distribuição de conteúdo (extensão, sequência e secções)

— esquema de organização dos conteúdos (índices, índexes, identificação e localização

de conteúdos)

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Imagens da exposição de “Irma Boom : Book Design”, zurique.Catálogo “Design and the Elastic Mind” (capa: Irma Boom, design: Daniel Maarleveld) https://monoskop.org/images/0/0f/Antonelli_Paola_2008_Design_and_the_Elastic_Mind.pdfLivro: colour based on nature. Irma Boom.https://www.ideabooks.nl/9789081865203-irma-boom-colour-based-on-nature

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Na kim. Graphic magazine#12. manystuff special issue. 2009. http://graphicmag.kr/index.php?/issues/12-manystuff-special/Invalid format, and anthology of triple canopy. (design by Project projects) Sternberg Press. 2012. https://www.canopycanopycanopy.com/contents/invalid_format_an_anthology_of_triple_canopy_volume_1 https://www.canopycanopycanopy.com/contents/invalid_format_an_anthology_of_triple_canopy_volume_2https://www.canopycanopycanopy.com/contents/invalid_format_an_anthology_of_triple_canopy_volume_3

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Exercício de Benoît Bodhuin sobre a variação de lementos na grelha http://www.bb-bureau.frhttp://player.vimeo.com/video/6195527?title=0&byline=0&portrait=0

03 — Grelha e Layout (Estrutura de Página)— grelha, tema e variação (o todo e cada uma das suas partes ou secções)

— ordem, hierarquia (elementos de continuidade e diferenciação)

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Studio newwork. revista newworkmag. http://www.newworkmag.com/

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Project projects. Omer Fast. In memory. the green box, 2010. https://www.thegreenbox.net/en/books/memoryhttp://www.projectprojects.com

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Remco Van Bladel. lievendeboeck texts#1, onomatopee, 2007. http://www.remcovanbladel.nl. http://www.onomatopee.netStudio newwork. revista newworkmag. http://www.newworkmag.com/

04 — linguagem e Identidade — tipografia, imagens, grafismo (legibilidade e expressão)

— formatações específicas (secções e página)

Capa

— linguagem, identidade, expressão

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David Pearson para penguin book series. http://www.davidpearsondesign.comséries: Great Ideas Vol. I, II, III e Pocket Penguins.

Astrid Stavro. la libreria de los escritores. ediciones la central, 2008. http://www.astridstavro.com/la-libreria-de-los-escritores/

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(Resumindo)*

objecto, suporte, formato, forma, estrutura, escala, sequência, assunto e sentido, layout, tipografia e imagens, linguagem, identidade e expressão

01 — Objecto (Forma e Conteúdo)— conteúdos a incluir (dependendo da sua especificidade)

— considerar o conteúdo (texto, imagens) e o formato dos conteúdos a incluir

Suporte e formato (opções) — trabalhar o carácter da publicação (papel, impressão, cor)

02 — Estrutura Gobal e distribuição dos conteúdos— distribuição de conteúdo (extensão, sequência e secções)

— esquema de organização dos conteúdos (índices, índexes, identificação e localização

de conteúdos)

03 — Grelha e layout (Estrutura de Página)— grelha, tema e variação (o todo e cada uma das suas partes ou secções)

— ordem, hierarquia (elementos de continuidade e diferenciação)

04 — linguagem e Identidade — tipografia, imagens, grafismo (legibilidade e expressão)

— formatações específicas (secções e página)

Capa — linguagem, identidade, expressão

* a partir de: Klanten, Robert, and Sven Ehmann, eds. 2010. Turning Pages: Editorial Design for Print Media.

Berlin: Die Gestalten Verlag.

ver tb: Klanten, Robert, Sven Ehmann, and Andrew Losowsky, eds. 2013. Fully Booked: Ink on Paper. Berlin:

Die Gestalten Verlag.

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ANEXO 3(INDICAÇõES PARA APRESENTAÇÃO)

Devem proporcionar uma visão do objecto editorial. Tragam a maquete impressa do trabalho e incluam na apresentação as tipologias de página, a estrutura global do objecto e sua coerência em termos de layout, linguagem e identidade.

Devem preparar a apresentação para uma duração de aprox. 6 minutos. Tragam um pdf (ou outro) para projectar que vos ajude a explicar sucintamente os seguintes aspectos:

a) introduzir os referentes e relação entre eles — 1 min. máximo— com ajuda do título; de um índice ou tabela de conteúdos, uma síntese do texto ou de tópicos que sintetizam o tema e abordagem;

b) apresentar a estrutura do objecto editorial — 2 a 3 min. — organização e distribuição dos conteúdos no objecto editorial (com a ajuda do esquema de páginas e/ou secções e navegação) — exemplificar estrutura e layout de cada secção (evidenciar grelha, lógica de preenchimento, tipologias de página, elementos [tipo]gráficos, etc.)

c) objecto final, identidade — até 2 min.— justificação da opção p-book ou e-book em função dos conteúdos;— mostrar articulação das componentes identitárias da publicação.

d) concluir a apresentação — até 1 min.— indicando o que pode ser melhorado e como vai ser resolvido.

Saibam começar a apresentação (pelo tema e objectivo do trabalho) e saibam igualmente terminar a apresentação (indicando como se conclui o trabalho).

Coloquem na Drive o pdf ou keynote da apresentação até antes da aula de apresentação, identificado por grupos (para discussão e revisão). Um PDF final da apresentação deve ser colocado na Drive após a presentação.

Na apresentação, podem usar o vosso computador desde que tragam adaptador ou usem o adaptador existente para Mac (minidisplayport > VGA) ou no caso de PC com saída VGA, dispensa-se adaptador.

Todos devem estar presentes no início da aula de apresentação; será feita chamada. A ordem das apresentações é definida pelos docentes.

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