David Rodríguez Rivada Tesis doctoral

1

Escola Internacional de Doutoramento

David Rodríguez Rivada

Tesis doctoral

EL MITO DE DON JUAN EN LA

ÓPERA: DON GIOVANNI DE

MOZART

Dirigida por la doctora:

Carmen Becerra Suárez

Año: 2017

2


Carmen Becerra Suárez

HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado ―El mito

de Don Juan en la ópera: Don Giovanni de Mozart‖, que presenta

David Rodríguez Rivada para la obtención del título de Doctor,

fue elaborado bajo su dirección en el programa de doctorado

―Artes Escénicas‖.

Vigo, 30 de mayo de 2017

La Directora de la tesis de doctorado

Dra. Carmen Becerra Suárez

3


David Rodríguez Rivada

DECLARA que el presente trabajo, titulado ―El mito de

Don Juan en la ópera: Don Giovanni de Mozart‖, no contiene

ningún capítulo que sea transcripción exacta de una publicación

previa.

4

A JULIA RIVADA ARIAS, MI MADRE

5

Agradecimientos

A mi pareja, Isabel, por aguantar mis cambios de humor, mis agobios y mis

prisas, por saber comprenderme y no permitir que el desánimo o la fatiga me hiciesen

sucumbir.

A Isaac César González Abellás, profesor de historia y compañero, por

facilitarme bibliografía relevante para la contextualización histórica de esta tesis.

A mi amiga María Jesús Fontela Fernández, por ayudarme a mejorar el estilo de

esta narración maravillosa que ha sido el mito de Don Juan, y por todo su apoyo y

ánimo.

Y a Carmen Becerra Suárez, mi directora de tesis, profesora, amiga y referencia:

una persona sin cuya ayuda jamás habría podido realizar este estudio; no sólo por su

vastísima erudición en el tema, sin la cual habríamos necesitado otros seis años, sino

también por su paciencia, por la tranquilidad que me ha transmitido en los momentos de

incertidumbre, por saber escucharme, estar siempre dispuesta a ayudarme y saber

compaginar el rigor técnico que un estudio como este requiere con la humanidad sin la

cual me sería del todo imposible finalizarlo. Nunca podré agradecerle lo suficiente la

pasión que le pone a cada párrafo, a cada línea, y la facilidad con la que contagia ese

entusiasmo.

6

ÍNDICE

Introducción.............................................................................................................p. 7

1.- El mito de Don Juan............................................................................................p. 12

2.- La ópera en el siglo XVIII..............................................................................p. 20

2.1.- La ópera italiana: ópera seria y ópera bufa............................................p. 24

2.2.- Mozart y la sociedad de su tiempo.........................................................p. 27

2.2.1.- Las circunstancias vitales de Mozart.........................................p. 28

2.2.2.- La obra de Mozart......................................................................p. 37

2.3.- Las óperas de Mozart............................................................................p. 43

3.- Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte..............................................................p. 51

3.1.- Fuentes e influencias: las versiones de Molière y de Bertati / Gazzaniga....p. 52

3.2.- Don Giovanni................................................................................................p. 75

3.2.1.- Argumento y voces.....................................................................................p. 79

3.2.2.- Análisis musical y literario.........................................................................p. 80

3.2.3.- Los personajes.............................................................................................p. 238

4.- Huellas de Don Giovanni..................................................................................p. 246

5.- Conclusiones......................................................................................................p. 260

6.- Bibliografía.........................................................................................................p. 266

APÉNDICES.......................................................................................................... p. 276

7

INTRODUCCIÓN

8

Sin ningún orden

será la danza […]

¡Ah! ¡ mi lista

mañana por la mañana

con una decena

deberás aumentar!

Don Giovanni a Leporello, Acto I, Escena XV

Desde que la literatura comparada, además de orientar su interés específico hacia

el estudio de la literatura superando las fronteras de un país a través del tiempo y del

espacio, se consolidó como una práctica hermenéutica encaminada a identificar,

establecer, analizar y explicar las diferentes relaciones entre la literatura y otras áreas de

conocimiento y de expresión,1 la diversificación de los estudios comparatistas no ha

hecho más que aumentar, sobre todo en el campo de las relaciones interartísticas. Con

palabras de Darío Villanueva:

en la base de todas las artes está el principio aristotélico de la mimesis, pues la

naturaleza humana se nos revela esencialmente mimética. Todas imitan y el objeto de

su mímesis es el mismo: la realidad natural y la realidad humana. Pero cada una de

ellas lo hace con instrumentos diferentes. (2014: 185)

1 Ya en 1961, Henry H. Remak (―La literatura comparada: definición y función‖) la definía con

estas palabras: ―La literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de las fronteras de

un país particular y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento o

de opinión, como las artes (i. e., pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia,

las ciencias sociales (i. e., política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc.

En resumen, es la comparación de una literatura con otra u otras y la comparación de la

literatura con otros ámbitos de la expresión humana‖ (cito a través de María JoséVega y Neus

Carbonell (ed.). La literatura comparada: principios y métodos. Madrid: Gredos, 1998, p. 89-

99.

9

Esta es la causa por la que los estudios sobre las relaciones entre las diversas artes

ofrecen un especial interés para la Literatura Comparada. Pues bien, es en este ámbito

donde se sitúa el tema sobre el que versa nuestra tesis

Dejando al margen los procedentes del mundo grecolatino, no son muchos los

mitos que se han hecho un hueco realmente destacado en la historia de las artes, pero sí

hay algunos casos cuya presencia resulta casi inabarcable y, tal vez por eso mismo, su

legado cultural está aún por valorar en su totalidad. Buen ejemplo de ello es, sin duda, el

mito de Don Juan, hilo conductor fecundo y prolífico que ha dado tantos y tan

reconocidos frutos no sólo en literatura, en todos sus géneros, sino también en otras

manifestaciones artísticas, como la pintura, el ballet, el cine o la ópera.

Compartiendo las palabras de Esther López Ojeda cuando dice que ―las obras

musicales y literarias pueden confluir en productos culturales de mayor significación

(dramas musicales, óperas, etc), en los que la parte musical y literaria forman dos

niveles de un mismo discurso‖ (2013: 122), esta tesis nace del propósito de examinar

cómo se armonizan en la ópera mozartiana, Don Giovanni (título original: Il dissoluto

punito, ossia il Don Giovanni, 1787), los discursos musical, literario y teatral a la hora

de recrear este mito; es decir, pretendemos desentrañar los mecanismos musicales,

retóricos y representacionales que vertebran y construyen esta versión tan novedosa (y,

en parte, fiel al original) del mito de Don Juan.

Todo comparatista es consciente de que las características culturales y estéticas

de cada momento histórico intervienen en el resultado final de la creación artística y,

por tanto, influyen en las relaciones entre música y literatura;2 relaciones que, como es

sabido, son una constante en las expresiones artísticas occidentales, cuyos códigos

siempre han dialogado entre sí y se han alimentado mutuamente.3 Nuestro estudio tiene

como objetivo dar respuesta a preguntas que normalmente aportarían, por una parte,

especialistas del ámbito de la historia y la teoría literaria, y, por otra, del ámbito de la

musicología: queremos aunar saberes y analizar conjuntamente los aspectos literarios y

2 Recordemos, sin ir más lejos, el altísimo valor otorgado a la música en el siglo XIX al

considerarla la única arte que podía expresar todo aquello inalcanzable por la palabra.

3 La literatura mitológica ratifica esta afirmación al vincular indiscutiblemente la poesía con la

música y las funciones desempeñadas por esta en lo relativo a la religión, la cosmogonía

(recordemos la armonía de las esferas de Pitágoras) y la vida social. Por citar un único ejemplo,

mencionaremos la indisoluble relación entre el mito de Orfeo y la música. El tañido de la lira de

Orfeo era capaz de conmover a los dioses. En cada una de sus aventuras demostraba el poder de

la música: con ella logra vencer a Cerbero cuando desciende al inframundo a rescatar a su

amada Eurídice y devolverla al mundo de los vivos.

10

musicales que Da Ponte y Mozart han sabido conjugar al concebir y crear esta versión

operística tan influyente en la historia posterior del mito.

Iniciamos nuestra tesis con un breve recorrido panorámico por la historia de Don

Juan hasta alcanzar el siglo XVIII. Examinamos su evolución y sus principales

versiones, teniendo en cuenta la existencia en su estructura de rasgos variantes e

invariantes y las modificaciones que cada reescritura opera sobre ellos, produciendo

nuevos significados y originando distintas interpretaciones del mito

Dedicamos el segundo capítulo a uno de las manifestaciones artísticas más

pujantes del siglo XVIII: la ópera, género en el que ya había ingresado Don Juan y

donde alcanzará ahora, con Mozart / Da Ponte, su más alta cima. Exploramos las

modalidades operísticas más importantes en esta época con la finalidad de explicar la

razón por la que Mozart se decanta por la ópera bufa. En el siguiente epígrafe de este

capítulo, nos detenemos en las características de la sociedad dieciochesca, contexto en

el que nace y vive Mozart para, de ese modo, entender las presiones a las que el músico

estuvo sometido a lo largo de su corta vida. Estudiamos a continuación la aventura vital

del músico, sus relaciones familiares y, en particular, la peculiar vinculación con su

padre, que tantas huellas ha dejado en sus composiciones, como acreditan todos sus

biógrafos. El análisis de su pensamiento y un breve panorama de las obras del genio

austríaco ocupan las páginas que completan este capítulo.

En el tercero examinamos, en primer lugar, las fuentes en las que se inspiró Da

Ponte para escribir su libreto, la versión dramática de Moliére y la ópera de Bertati /

Gazzaniga ocupan en este punto un lugar destacado. Desarrollamos, a continuación, un

análisis detallado de la partitura de la versión mozartiana. Aria por aria, compás por

compás, fuimos identificando los principales procedimientos compositivos, los giros

melódicos y armónicos, la instrumentación seleccionada, los colores orquestales

escogidos, las formas musicales adoptadas… tratando de analizarlos, interpretarlos y

relacionarlos con el significado que el mito de Don Juan adquiere en esta ópera.

Estudiamos a continuación el libreto, con todas las indicaciones teatrales, los diálogos,

los equívocos, los juegos de palabras, etc. En el siguiente epígrafe nos detenemos en el

examen de las invariantes del mito donjuanesco que mantiene el héroe mozartiano para,

de este modo, descubrir los rasgos singulares de este nuevo don Juan. Dedicamos el

último apartado de este capítulo al análisis de los protagonistas, destacando entre ellos a

Donna Anna, la hija del muerto, Don Giovanni y su criado, Leporello, que en esta

versión brilla con luz propia.

11

El capítulo cuatro contiene una panorámica de las obras, tanto musicales como

literarias, en las que se detectan con claridad las huellas de Don Giovanni. Si bien es

cierto que la influencia ejercida por la ópera mozartiana alcanza hasta nuestros días, nos

hemos limitado a aquellos casos en los que tal influjo resulta evidente, sin necesidad de

recurrir a sutiles prácticas hermenéuticas. Procuramos únicamente demostrar el enorme

calado de esta versión musical en el futuro del mito donjuanesco.

Nuestra aportación ha procurado transitar por la zona de confluencia entre

música y literatura, con el afán de responder del modo más solvente posible a la

pregunta: ¿cómo se ha materializado musical y literariamente el mito de Don Juan en la

ópera de Mozart? Sin duda, en este campo quedan todavía aspectos por desvelar. Esta

tesis solo ha pretendido profundizar en el conocimiento de una genial obra artística

caminando por un territorio de investigación complejo, pero fértil, que ha logrado

enriquecer nuestra visión del objeto de estudiocon nuevas lecturas, con nuevos sentidos.

12

EL MITO DE DON JUAN

13

En su artículo titulado ―El Mito de Don Juan‖4, Rosa Navarro sostiene que ―los

griegos crearon su religión con tanta riqueza imaginativa que los mitos que la forman se

han convertido en uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura‖, y, líneas más

adelante, afirma que ―son pocos los mitos modernos que han enriquecido ese acervo

cultural y existencial; pero nadie duda de que el de don Juan es uno de ellos‖ (2008: 6).

No vamos a entrar aquí, por quedar fuera del alcance de nuestros objetivos, en el

controvertible asunto del concepto mito, concepto que sin duda posee sentidos, o

cuando menos, matices diferentes, para antropólogos, sociólogos, historiadores de las

religiones o estudiosos de la literatura. En nuestro trabajo partiremos de la aceptación

generalizada de la naturaleza mítica de don Juan, figura que ya desde su nacimiento,

alrededor de las primeras décadas del siglo XVII en la obra El Burlador de Sevilla

−fruto de la capacidad creativa del fraile mercedario Gabriel Téllez, conocido por el

seudónimo de Tirso de Molina5‒ ha mantenido una vitalidad extraordinaria. Don Juan

es, para todos, un mito literario, esto es, un mito moderno nacido en período histórico y

de la pluma de un autor particular. Sin embargo, y tal vez por todas las dudas que se

ciernen sobre la autoría de su creador6, por las discusiones científicas que, desde hace

4 Publicado en Clarín. Revista de nueva literatura. Año nº 13, nº 78.

5 No creemos necesario advertir que la paternidad de Tirso de Molina es sólo y hasta el

momento una atribución. La primera versión conservada de la comedia es de 1630, impresa en

Barcelona por Gerónimo Margarit, en un volumen titulado Doce comedias nuevas de Lope de

Vega y Carpio y otros autores.

6 Para la autoría de El Burlador de Sevilla pueden consultarse los trabajos de Xavier A.

Fernández: Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Madrid: Alhambra,

1982, y de Alfredo Rodríguez López-Vázquez: Andrés de Claramonte y El burlador de Sevilla,

Kassell, Reichenberger, 1987; El burlador de Sevilla. Edición de Alfredo Rodríguez López-

Vázquez, Madrid: Cátedra, 1989 (11 ed. 2002).

14

más de un siglo, ha generado su verdadero origen7, por las diversas propuestas sobre la

fecha de composición de la obra8, el fascinante personaje donjuanesco se ha aproximado

a los mitos de tradición oral al pertenecer a todos y a ninguno disfrazándose con los

ropajes de la orfandad. Esa temprana liberación del padre ha favorecido, como señala

Carmen Becerra, ―su capacidad para renacer transformándose […] y su plasticidad: por

una parte es un relato abierto, permeable a las circunstancias de lugar y tiempo, pero sin

perder su identidad primaria; por otra parte es un objeto común del que todos se

apropian sin agotarlo jamás‖ (1997: 28).

Tres son los elementos esenciales del mito donjuanesco: el muerto, el grupo

femenino y el héroe. Esas tres invariantes, así las denomina Jean Rousset9 en su tantas

veces citada obra Le Mythe de Don Juan, constituyen los mitemas, los rasgos esenciales

del mito. La figura del muerto funciona como nexo con el más allá; además, el grupo

femenino sirve de ―alimento‖ para ese ―héroe‖ depredador de mujeres, insaciable. En el

interior de este trío de invariantes se produce una combinación de relaciones rica en

potencialidades que irá evolucionando y transformándose con el paso del tiempo.

En su monografía, Don Juan. Mythe littéraire et musical, Jean Massin10

considera la existencia de dos fases en la evolución del mito: la fase barroca y la fase

romántica.

La primera de ellas, la barroca, abarca desde el nacimiento del personaje hasta

que el mito alcanza su madurez, en 1787, con Mozart. En esta etapa, con palabras de

Carmen Becerra,

los personajes que gravitan alrededor del héroe central toman consistencia. Don Juan

provoca el odio, pero también la fascinación del seductor. […] Las mujeres a quienes

burla siguen pidiendo venganza. El criado que le recuerda sus deberes –su doble y su

pareja insustituible–, el Comendador exigiendo implacable el desafío, que siempre

adopta la forma de festín, una invitación a cenar […], son los personajes que se van

7 Para el conocimiento de este debatido tema resulta utilísima la excelente monografía de

Francisco Márquez: Orígenes y elaboración de “El Burlador de Sevilla”. Salamanca:

Universidad de Salamanca, 1996.

8 Tema relacionado directamente con lo incierto de su origen y autoría, si bien parece hoy

aceptado por la comunidad científica que don Juan aparece por primera vez en los romances

populares europeos de tradición oral. 9 Publicada por primera vez en París, Armand Colin, 1978. Utilizamos la edición publicada en

México, en Fondo de Cultura Económica, 1985.

10 Publicada en París por la editorial Stock Musique, en 1979.

15

fijando en la estructura dramática de la obra y que aparecen una y otra vez en todas las

versiones aun cuando vayan acompañadas de variantes laterales (1997: 31-32).

La segunda fase, la romántica, se extiende desde la madurez lograda con la obra

de Mozart / Da Ponte hasta la actualidad. Siguiendo a Massin, Carmen Becerra afirma

que la perfección alcanzada en la ópera mozartiana obedece sobre todo a dos elementos

fundamentales:

la presencia en la obra de mujeres auténticas, mujeres que han dejado de ser galería

de marionetas tomadas como pretexto para un fin determinado […], el papel

protagonista de la orquesta, que tiene el privilegio de poder expresar simultáneamente

todas las contradicciones, las implicaciones, los matices […] que el discurso

consciente no puede retener (1997: 34)

Desde su nacimiento en El Burlador de Sevilla, el mito ha sido vertido en

numerosas versiones, escritas en otras tantas lenguas y adscritas a diferentes géneros

(teatro, poesía, narrativa, ópera, danza, música, pintura, etc). Cada una de esas versiones

ha ido aportando al escenario donjuanesco diferentes elementos que, en mayor o menor

medida, han ido metamorfoseándole, variando su sentido e incluso, en muchos casos,

privándolo de su naturaleza mítica. Veamos sólo de manera panorámica cuáles han sido

las aportaciones más importantes:

Una de las más tempranas aportaciones al escenario mítico procede de Italia11

y,

más concretamente, de la Commedia dell’Arte12

. Los comediantes se interesaron muy

pronto por el tema y por sus posibilidades cómicas. La primera versión de la que se

tiene constancia y documentación es la atribuida a Jacinto Andrea Cicognini fechada

alrededor de 1640. En estas piezas cómicas que conocemos a través de los

‗canovaccio‘13

, tiene un papel más destacado el criado-gracioso: Arlecchino o

11

Recordemos que en esta época una buena parte de los territorios que hoy conocemos como

Italia pertenecían a la corona española. Era común la representación en los escenarios italianos

de piezas escritas por autores españoles o de imitaciones de las mismas.

12 Llamada también Commedia all’improvisso, por el importante papel que en ella juega la

improvisación de los actores. La Comedia del Arte es un tipo de teatro popular, nacido en Italia

en el siglo XVI, que mezcla la tradición con lo carnavalesco, la mímica y los juegos acrobáticos.

Algunos de sus recursos fueron empleados por grandes dramaturgos posteriores (Molière, entre

ellos). Desapareció en el siglo XIX, aunque muchas de las actuales compañías italianas se

declaran sus herederas.

13 Se trata de breves resúmenes, notas o indicaciones para actores utilizados en cada una de las

comedias representadas y que servían de guía para el actor; recordemos que las representaciones

de la Commedia se basan en la tipificación de los personajes y en la semi-improvisación de los

16

Pulchinela. Es en la obra atribuida a Cicognini donde se introduce por primera vez el

catálogo o lista de mujeres burladas. El catálogo no sólo simboliza la increíble

capacidad seductora de don Juan, sino que además permite reducir el número de

aventuras de don Juan representadas en escena, evitando así la monotonía resultante de

presenciar acciones similares. Así pues, el catálogo tiene un valor semántico, pero

también un valor teatral. En muchas de las versiones de la historia donjuanesca adscritas

a este género teatral, el personaje del criado de don Juan alcanza en detrimento de su

amo el protagonismo de la pieza. El criado, al cuidado del catálogo de Don Juan, se

convierte, además, en el depositario de la memoria de su amo.

La adaptación del argumento de El Burlador al estilo de la Commedia no plantea

grandes problemas, al contener la pieza tirsiana elementos de carácter popular, muchos

de ellos depositados en el criado, que facilitaban su ajuste. Por otra parte, la presencia

del convidado de piedra era perfecta para crear situaciones efectistas que asombraran y

divirtieran al público.

Así pues, Don Juan aparece aquí privado de cualquier sentido religioso, o, dicho

de otra manera, desprovisto de trascendencia. Para Carmen Becerra, la filosofía

libertina14

proporciona razones suficientes para explicar ―la paganización y la anarquía

moral de la Italia del XV y del XVI y hablaría por sí sola del desposeimiento de sentido

religioso del Burlador por los cómicos italianos‖ (1997: 113). Pero al margen de

cualquier otra interpretación, tal vez lo más importante es que son los compañías de la

commedia dell’arte quienes difunden el tema a otros países.

El personaje llega a Francia de la mano de los cómicos italianos; sin embargo, en

las versiones francesas Don Juan se convierte en un hombre reflexivo que recupera el

protagonismo de la obra. Así, por ejemplo, en la cardinal versión de Moliére, Dom Juan

ou le Festin de Pierre (1665), el personaje se impregna de libertinismo. La refracción

actores. Se ignora el número de obras representadas con este mismo argumento, el de don Juan,

pero sí se sabe que fueron muy numerosas. En la Biblioteca Nacional de Nápoles y en la

Biblioteca de la Ópera de París se conservan muchos de ellos.

14 El libertinismo es un sistema filosófico cuyo origen se sitúa en la Italia renacentista; desde

Italia penetra en Europa impregnando el pensamiento europeo. Esta tendencia está representada

en Francia por un grupo de poetas del siglo XVII a quienes sus enemigos llamaban "libertinos".

Se trata de escritores librepensadores, detractores de todo convencionalismo, e incluso en

muchos casos ateos. Rechazaban la religión tradicional, la fe en el hombre, su moral y la

autoridad secular. Afirmaban la independencia y la autonomía de la razón y creían que el

sentimiento era la base de la falsa fe, la superstición y las creencias. Protagonizaban un

concepto de cristianismo activo como elemento de una conspiración contra Dios, el hombre y el

gobierno." (Becerra, 1997: 113)

17

paródica realizada por los comediantes del arte, sumada a la ideología libertina, da lugar

al nacimiento de un don Juan ateo. La carencia de significación religiosa es la clave para

la difusión del mito. En la tragicomedia de Molière el personaje se caracteriza por las

siguientes notas: es hipócrita, inteligente y poco generoso; por diferentes razones su

avidez de seducción queda siempre insatisfecha; es además un hombre casado, sin

embargo no son las afrentas a Elvira, su esposa, las que generan su castigo final, pues,

aunque como en el drama tirsiano muere por la intervención de la estatua de piedra, el

Comendador no es el padre de Elvira15

, quebrando así la función original de la estatua

de vengadora del honor y emisaria del Cielo, por lo que la estatua de piedra y el castigo

del héroe exhiben en esta pieza una debilidad estructural extrema. Este don Juan más

reflexivo que activo tendrá su reflejo, pasado el tiempo, en otros donjuanes utilizados

por sus autores como arma para la crítica social, uso que, a juicio de algunos

estudiosos16

, fue el que Molière concibió para su personaje.

Pocos años más tarde Don Juan ingresa en un nuevo género: la ópera. El primer

tratamiento musical, el drama escrito por Giovanni Filippo Apolloni y Filippo

Acciaiuoli, L´Empio punito, con música de Alessandro Melani, estrenado en 1669,

pertenece a la ópera seria. Sin embargo, a pesar de que conocemos un número estimable

de versiones operísticas, es necesario esperar a 1787, año en que se estrena Don

Giovanni ossia Il dissoluto punito, de W. A. Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte,

para que el mito alcance su madurez y adquiera nuevos sentidos.

Estamos de acuerdo con Jose Manuel Losada Goya17

cuando, para explicar las

razones que justifican la entrada de Don Juan en la ópera, argumenta:

El centro del pensamiento de Kierkegaard sobre nuestro asunto es el siguiente: existe

una reciprocidad íntima entre la forma o idea y la materia o medio de las obras

clásicas. Frente a la idea más reflexiva, el espíritu, se encuentra la más espontánea, la

15 El texto de Molière no proporciona información alguna respecto a si el Comendador es el

padre, o no, de alguna de las mujeres burladas por don Juan.

16 ―C‘est au nome de la raison, de justice et de la vérité que, dans Don Juan, Molière se bat. Et

les armes qu‘il utilise dans ce conbat sont évidemment celles de la commédie‖. Véase el

análisis de Gérard Defaux en su libro Molière ou les metamorphoses du comique. De la comédie

morale au triomphe de la folie. Kentucky, French Forum Publishers, Lexington, 1980; la cita en

las páginas 158-159.

17 José Manuel Losada Goya. ―El Dom Juan de Molière y el Don Giovanni de Mozart‖,

en Dominique Bonnet, María José Chaves García y Nadia Duchêne (coord.). Littérature,

langages et arts: rencontres el création, Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad de

Huelva, 2007, pp. 30-35.

18

sensualidad; frente a la materia más concreta, el lenguaje (es decir, el más penetrado

por la historia), se encuentran el resto de las artes, todas ellas más o menos abstractas.

El medio más abstracto para esa idea más espontánea es la música, de donde se deduce

que será más clásica y perfecta la obra que mejor adapte la materia más abstracta a la

forma más espontánea, es decir, la música a la sensualidad.[...] Esta sensualidad

musical toma cuerpo en diversos personajes de varias óperas de Mozart, cada uno de

los cuales puede ser considerado como una etapa o metamorfosis del erotismo

espontáneo. [...] El caso de Don Juan es único en la historia de la literatura: conforma,

junto con Fausto, el único gran mito literario de la modernidad occidental. Ahora bien,

su diferencia estriba en que Fausto es la expresión demoníaca determinada como

espíritu, en tanto que Don Juan es la expresión demoníaca determinada como

sensualidad [...]. Conviene remachar esta diferencia porque en ella radica la

supremacía de la ópera en cuestión: frente a la reflexión faustiana, la irreflexión

donjuanesca: Don Giovanni es un individuo inconsciente. [...] sería erróneo enfocar a

Don Juan como un individuo malévolo: donde no hay reflexión tampoco hay maldad.

(2007: 30-35)

Teniendo en cuenta que el siglo XVIII es la época de la Ilustración, del

enciclopedismo, de la racionalidad, vemos en la ópera, teatro musical cantado, un medio

de expresión idóneo para dar vida a todo aquello que representa el mito de don Juan. No

sólo, como afirma José María Prieto, para Kierkegaard Don Juan es ―la expresión

demoníaca determinada como sensualidad‖ (2004: 8),18

sino la percepción diáfana de la

temporalidad que azota al ser humano en su búsqueda de respuestas. Una temporalidad

que se puede percibir de un modo mucho más intenso a través de la música, no sólo con

todas las ―capas‖ superpuestas de significados vinculados a los elementos musicales

(melodía, ritmo, armonía, textura, tímbrica, estructura...), sino también a través de la

fuerza que tiene la palabra cantada, elevada por encima de todo este discurso musical

secundario que, además de reforzarla, le da profundidad y la dota de una

plurisignificación asequible desde las normas clásicas de composición y desde las

convenciones musicales relacionadas con la elección de cada tonalidad, de cada

instrumento, de cada tipo vocal.

18

En el volumen I de su ensayo O lo uno, o lo otro (1843), el filósofo danés incluye un opúsculo

titulado, ―Los estadios de lo erótico espontáneo o lo erótico musical‖. Considera ‗estadio‘ la

sucesión de momentos musicales marcados por el despertar de lo erótico-sensual. El Don Juan

de Mozart se situaría en el último de estos estadios, el tercero, y encarna al ‗hombre inmediato‘.

Para Kierkegaard, Mozart ha sabido resolver mediante la música los móviles de la seducción

extensiva de Don Juan.

19

Se establece una simbiosis entre el objeto y el medio: el personaje de don Juan

sirve como pretexto para explotar eficazmente todos estos recursos, y estos a su vez

permiten al espectador penetrar en la psique del personaje, desentrañando su

complejidad y reforzando el mito.

¿Se habría interesado Mozart en el mito de don Juan si Lorenzo da Ponte no le

hubiera dado ese libreto? A pesar de que algunos ven en su frustrante y frustrada

relación paternofilial con Leopoldo, muy dañada desde hacía demasiado tiempo, un

referente identificable del enfrentamiento entre el libertino y el Comendatore, figura

paterna que viene desde el más allá a reestablecer el orden alterado, creemos que no es

necesario llegar tan lejos. Es bien sabido que el mito de don Juan estaba de moda en

aquel entonces por Europa, conocido es también que Mozart era un artista muy

permeable, capaz de absorber ideas ajenas si le parecían aprovechables y luego hacerlas

propias a través de su arte. No creemos que todo en su vida girase en torno a su padre.

Desde nuestro punto de vista, el teatro musical, la ópera, es uno de los medios

artísticos más adecuados para dar vida a Don Juan. En ella hay que distinguir dos

subgéneros: la ópera seria, centrada en personajes de alta clase social, con fines

elevados y una temática mitológica o grave, y la ópera bufa, protagonizada por

personajes de baja extracción social, con fines caricaturescos o sociales y una temática

cotidiana. Por supuesto, Mozart y Da Ponte se decantaron por la ópera bufa; veamos el

porqué.

20

LA ÓPERA EN EL SIGLO XVIII

21

La ópera19

es un género que nace en el Barroco y que, junto a la creación de la

orquesta, supondrá una de las aportaciones más revolucionarias a la historia de la

música.

Para remontarnos a sus orígenes hemos de llegar a Italia, donde se daban las

condiciones idóneas para la aparición de este género. Gabriel Menéndez Torrellas

explica las particularidades de este nacimiento:

Un importante campo de cultivo fue el interés por la Antigüedad clásica, propio del

humanismo italiano, el cual había estimulado ya desde el siglo XVI una importante

discusión acerca del canto, la polifonía en la música vocal y la capacidad de la música

para expresar los afectos. Al ambiente general que propició el nacimiento de la ópera

hay que añadir una cultura cortesana cuyos soberanos estaban dispuestos a fomentar

toda innovación artística que aportase prestigio a su corte, la existencia en Italia de un

público muy participativo en los eventos culturales y que desde el siglo XVI se había

hecho sensible a los innovadores modos de expresión de las pasiones, en particular en

el madrigal, así como un pequeño grupo de artistas que se sintió tentado a poner en

práctica los ideales poéticos de un grupo de intelectuales humanistas. (Menéndez

Torrellas, 2013: 17)

No fueron pocos los intentos de expresar el drama a través de la música.

Menéndez Torrellas señala cuatro relevantes antecedentes de la ópera: En primer lugar,

la Favola d´Orfeo de Angelo Poliziano (1454-1494), pieza que combinaba la forma de

teatro religioso con los contenidos profanos de la Antigüedad. En segundo lugar, el

intermezzo florentino consistente en la actuación de un sujeto lírico que representa las

19

Las manifestaciones artísticas que se realizaban por medio de la conjunción de varias artes

(danza, música, canto yteatro) eran denominadas como ―stile rappresentativo‖, o como ―favola

in musica‖; el término ópera no empezará a ser usado hasta mediados del siglo XVII y designará

una obra teatral que combina la música, el canto y la dramaturgia.

22

emociones que siente; musicalmente hablando se trata de un canto solista con

acompañamiento instrumental que subrayaba el poder de la música para mover los

afectos (Emilio de Cavalieri, Luca Marenzio, Giulio Caccini y Jacopo Peri). En tercer

lugar sitúa la commedia dellárte, modalidad escénica que utilizaba muchos números

musicales (conjuntos vocales, canciones, serenatas, dúos, danzas, solos…); en 1594 el

compositor de Módena Orazio Vecchi estrena la comedia en forma de ciclo de

madrigales LÁmfiparnaso, precursora de la commedia per música. Y, en cuarto y

último lugar, menciona el desarrollo del madrigal como antecedente, ya que pasó de ser

polifónico, imitativo y a cappella a ser monódico con acompañamiento, homofónico e

imitativo, con el bajo continuo y con instrumentos solistas. (Menéndez Torrellas, 2013:

18-19). Sin embargo, a pesar de estos antecedentes, hasta la obra LÓrfeo, favola in

música, del compositor Claudio Monteverdi,20

no aparecerá la primera ópera completa;

por ello podemos afirmar que con esta obra nace el dramma per musica.

A lo largo del siglo XVII la ópera italiana evoluciona: al principio no es más que

una sucesión de recitativos y arias con argumentos mitológicos e históricos (dejando de

lado los temas religiosos); después adopta una serie de rasgos del teatro español del

siglo XVII21

; más adelante, tras aparecer tratados de tanta repercusión como Las

pasiones del alma (René Descartes, 1649), tratado en el que el filósofo estudia qué son

las pasiones y en qué medida la voluntad tiene poder o dominio sobre lo que nos

afecta,22

la ópera se adaptará a las distintas realidades nacionales de Francia e Inglaterra.

Es cierto que a la música, desde siempre, se le atribuyó la capacidad de conmover al

oyente y de expresar emociones, pero hubo que aguardar hasta el siglo XVII y XVIII

para disponer de estudios en profundidad acerca de las relaciones entre el arte musical y

20

En términos estrictamente cronológicos, la primera ópera representada fue Dafne, obra del

compositor Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini, estrenada en Venecia durante los

carnavales de 1598, sin embargo, todos los estudiosos consideran que, atendiendo a su calidad y

su cuidado estilo, L’Orfeo de Monteverdi constituye el punto de partida de la historia del

género. La pieza fue escrita para las bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita de Saboya,

fue representada por primera vez el 24 de febrero de 1607.

21 Era lo que denominaban allúsanza spagnuola: la identificación del plano real y el plano

imaginario, la coexistencia de personajes trágicos y cómicos, la dialéctica señor-lacayo, el uso

de disfraces y el travestismo de algunos personajes y el enredo. (Menéndez Torrellas, 2013: 34)

22 En este sentido, interpretando los postulados cartesianos, Raquel López Cantero sostiene que:

―La posibilidad de no ser dueño de las propias voliciones acontece cuando en lugar de actuar

según la libre y espontánea determinación volitiva, el hombre sigue el objeto de sus pasiones sin

discriminar si eso es lo bueno o malo, conveniente o inconveniente, gozoso o doloroso, y sin

poder evitar la falta de atención hacia el objeto propio de la razón o hacia lo útil que nos

23

la expresión de las pasiones. El tratado de Descartes (el más influyente) proporciona el

fundamento teórico necesario desde el que encontrar un catálogo de pasiones que

pueden ser representadas: el amor, la admiración, el odio, la alegría, el deseo y la

tristeza.

En su libro, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el

público desde 1700 hasta la actualidad, Tim Blanning examina todos los ingredientes

que alimentaron el crecimiento del arte musical:

A finales de los siglos XVII y XVIII se escribieron cientos, incluso miles de opere

serie, pero su formato era invariable casi siempre. Empezaban por una obertura o

sinfonía de tres secciones (rápida, lenta, rápida), consistían casi enteramente en arias

da capo, con muy pocos dúos o conjuntos, duraban de tres a cuatro horas y acababan

con un coro entusiasta, destinado a volver explícito el mensaje fundamental de la

ópera [es decir, la propagación de un un mensaje político absolutista]. El libreto solía

estar basado en un tema procedente de la antigüedad clásica, empleaba seis personajes

– dos parejas de amantes, un rey bondadoso y un general traidor – y acababa

felizmente con la unión de los amantes, el descubrimiento del villano y la celebración

del monarca.

Se trataba en gran medida de una «ópera de cantantes», en la que los

protagonistas debían demostrar su dominio de los tres estilos de canto italiano:

cantabile, grazioso y bravura. Sobre todo en la tercera sección del aria da capo, al

cantante no sólo se le permitía, sino que se le animaba a improvisar, embellecer el

canto y arriesgarse, para deslumbrar al público con su virtuosismo técnico. […] La

estética de la época sostenía que la voz era el único medio de expresión auténtica y

que, por tanto, la función primordial de la música era la de intensificar el sentido y la

expresión plasmados en las palabras. (Blanning, 2011: 128-129)

La ópera que trataba temas elevados, protagonizada por héroes, dioses y nobles,

pasaría a denominarse ópera seria, por oposición a un nuevo tipo de ópera cómica

protagonizada por personajes cotidianos.

Los antecedentes de este subgénero han de buscarse en la ópera veneciana (ya

desde 1630), los ya mencionados intermezzi florentinos y los personajes estereotipados

de la commedia dell´arte. Entre los compositores destacan Giovanni Paisiello y

Giovanni Battista Pergolesi; pero, por encima de todos ellos, ha de situarse a Carlo

conviene. Lo que hay que conseguir es que la pasión que procede del cuerpo no estropee, ni

impida el autodominio, la autodeterminación y la autoestima.‖ (2012: 257)

24

Goldoni, dramaturgo y libretista a quien se atribuye la reforma estética y práctica de la

ópera buffa en la segunda mitad del siglo XVIII23

, y cuyas obras viajaron por todas

partes aunque él nunca fue consciente de las dimensiones que su reforma alcanzó en

Europa24

Los elementos característicos de la ópera cómica italiana (de ahora en adelante

ópera buffa) son los siguientes: uso del recitativo accompagnato (en oposición al

recitativo secco, tan habitual en la ópera seria), predilección por los coros y los

ensembles (en lugar de los solos, con lo que se pueden simultanear intervenciones de

personajes) y apuesta por el finale (acumulativo y encadenado, de modo que los

personajes van entrando en escena, acumulándose, y la obra se cierra con una

intervención multitudinaria). Todo esto, unido a la reticencia a abusar, como antes se

hacía, de las antinarrativas arias da capo, que ahora son sustituidas por cavatinas sin

repetición de la primera sección o por arias con pertichini, es decir, con personajes que

escuchan al solista y cantan a la vez que él, sin que se entere.25

2.1.- La ópera italiana: ópera seria y la ópera buffa

Apóstolo Zeno y Pietro Metastasio fueron dos importantísimos escritores, cuyos

libretos sirvieron al afán reformista de una ópera que se había vuelto caprichosa y

artificial, tras los excesos de los castrati y las prima donna, que imponían su ego al

sentido dramático de las óperas que cantaban, popularizando los pastiches26

. Sus

contribuciones, aunque más específicas de la ópera seria, acabarían llegando al ámbito

23 Algunas de las medidas que tomó son las siguientes: aproximó la comedia al teatro hablado de

alto nivel, eliminó los giros locales de los libretos, suprimió lo obsceno y vulgar, la música

debía contribuir a la acción, caracterizó más verosímilmente a los personajes (abandonando los

estereotipos de la commedia dell´arte) y apostó más por los ensembles (los dúos, tríos,

cuartetos) que por los solos. (Menéndez Torrellas; 2013: 90-91)

24 Como señala Víctor Pagán, ―El espectador inteligente había optado por la fórmula de

«aprender deleitándose» y Goldoni había sabido darle vida con sus dramas jocosos u óperas

cómicas. Era la primera vez que un ideal como el ilustrado se tranformaba en un producto

vendible y consumible, propio de todas las naciones modernas, y que un hombre aprovechaba la

ocasión para crear un modelo europeo capaz de educar y divertir a todos” (1997: 194).

25 Véase, Menéndez Torrellas (2013), pp. 92-104.

26 Los pastiches eran fragmentos de enorme dificultad técnica que se superponían con un hilo

argumental muy forzado para permitir a los cantantes alardear de su talento.

25

de la ópera cómica. Como mencionamos anteriormente, la ópera cómica buscaba

enseñar a través del rechazo, de modo que, aunque fueran sobre todo obras locales

(como la ópera cómica napolitana), interesaba que el público no se identificara con los

protagonistas.

El género más utilizado ya a finales del siglo XVII fue el intermezzo, y sus

personajes provenían de los estereotipos de la commedia dell´arte. Así, siempre había

un viejo lascivo (Pantaleón o Dr Graziano), un soldado fanfarrón y cobarde (Capitano o

Scaramouche), una sirvienta vivaz y lista (Brighella), una señora enferma de amor

(Columbina), el joven amante (Arlechino), el sirviente deforme (Polichinela), el marido

cornudo (Pierrot)…

Los tres focos de la ópera italiana se situaban en Venecia, Nápoles y Roma. En

los demás países europeos el tratamiento y la función asignada a la ópera, respecto a la

italiana, presenta diferencias notables:

En Francia, en la segunda mitad del siglo XVII y en buena parte del XVIII, la

ópera era un entretenimiento que permanecía al margen de las modas italianas, ya que

Lully27

tenía todo el poder para decidir la música que llegaba a palacio, no permitiendo

nada que fuera ajeno a la tragedia lírica (género teatral y musical que institucionalizó y

que ocuparía la totalidad de las representaciones en Francia durante el reinado de Luis

XIV). Esta ópera musical, de argumento mitológico y específicamente francés, contenía

números instrumentales y coreográficos que, a veces, guardaban poca relación con el

argumento principal; en aquellos momentos de la acción, donde la tensión acumulada

debía resolverse, se intercalaban cuantiosos números de ballet que interrumpían el

avance natural de los acontecimientos. Esta fórmula, al servicio del enaltecimiento del

monarca, creaba una considerable distancia entre la calidad de las óperas francesas e

italianas.

En los países germánicos, donde destacan Viena y Berlín, la ópera alcanzó una

enorme aceptación a finales del siglo XVII y principios del XVIII, pero la división

27

Jean Baptiste Lully (1632-1687) fue un exitoso compositor nacido en Italia, pero

nacionalizado francés. Después de estar al servicio de Mademoiselle de Montpensier, destacó

como violinista a los trece años (fue uno de los veinticuatro violinistas de la prestigiosa Grande

Bande des Violons du Roi) y triunfó también como bailarín (actuó con el rey en el Ballet de la

Nuit). Con veinte años entró a servir al rey Luis XIV y, con su apoyo, acabaría convirtiéndose

en Superintendente de la música de su Majestad. Contrajo matrimonio con la hija de Michel

Lambert, compositor y alto funcionario de la Corte. Conoce a Molière poco después y, de la

colaboración de ambos, nace la comedia ballet.

26

territorial y política28

ocasionó que su auge y desarrollo se produjera solo en la corte.

Para la popularización del género hubo que esperar la llegada de la ópera comercial, en

la segunda mitad del siglo XVIII.

En Londres, centro más floreciente de la ópera italiana en 1720, la sátira era una

forma de expresión muy popular. En 1728, triunfó The Beggar´s Opera, con texto de

John Gay y música de Christopher Peppusch; en ella, los personajes representan las

clases más bajas y ruines de la sociedad; utilizan melodías populares y el texto está

escrito en inglés; pero lo realmente importante para su éxito radica en que, además de

criticar al enemigo extranjero, contiene un ataque al gobierno. Esta obra, que alcanza

gran repercusión, da lugar al nacimiento de un subgénero, la llamada Ballad-opera, es

decir, óperas en las que se unen temas de distinta procedencia para crear un pastiche

crítico con una función social.

El 1 de agosto de 1752, con el estreno de La serva padrona de Pergolesi en la

Académie Royale de musique de París, surgió una polémica que dividió en dos bandos a

la comunidad musical: a favor de la ópera cómica italiana se situaron los llamados

bouffons, Grimm, la Reina, los intelectuales y Rousseau; y a favor de la tradición

operística francesa se posicionaron Lully, Rameau, el Rey, Madamme de Pompadour,

los nacionalistas y patriotas franceses. En su libro, arriba citado, Tim Blanning se refiere

a este episodio con las siguientes palabras:

En la Francia del siglo XVIII – al igual que en toda Europa – la ópera era esencial para

la sociedad culta: en 1732, Voltaire la describió como «un lugar al que todo el mundo

acude», mientras que, en 1762, Diderot escribió que era «la pasión dominante de la

buena sociedad». Entre los que criticaban la inmoralidad del mundo de la ópera, nadie

fue más franco, radical o influyente que Jean-Jacques Rousseau. En sus Confesiones,

terminadas en 1770 y publicadas de manera póstuma en 1782, vilipendió la Ópera de

París llamándola «ese foco de vicio». Rousseau tenía buenas razones para ser hostil:

en 1753, la publicación de su Carta sobre la música francesa había desatado una

campaña contra él tan sangrante que incluso un alma menos sensible habría quedado

herida. Tanto el barón Grimm como el marqués d´Argenson dejaron constancia de que

la orquesta de la Ópera había colgado y quemado una efigie de Rousseau, de que lo

trataban a empujones y patadas cuando iba al teatro y de que incluso le habían

28

Recordemos que se trataba de un territorio fragmentado en pequeños electorados a cargo de

príncipes y altos cargos eclesiásticos, cada uno con su propia corte, gustos musicales y con un

interés muy diferente en el arte.

27

denegado la entrada cuando se habían interpretado una obra suya. Este episodio,

conocido genéricamente como la «discordia de los bufones» (querelle des bouffons),

revelaba también muchas cosas sobre la música como fuente de orgullo nacional.

Las concepciones de Rousseau sobre la música tenían una autoridad especial,

porque él mismo era músico. De joven […], además de ganarse el sustento como

copista de partituras […], creó un nuevo sistema de notación musical, escribió muchos

de los artículos sobre música que figuran e la Encyclopedia de Diderot y D´Alembert y

compuso una de las óperas francesas más populares del siglo XVIII, Le Devin du

Village (1752), que se mantuvo en el repertorio durante los siguientes cincuenta años.‖

(Blanning, 2011: 148-149)

2.2. Mozart y la sociedad de su tiempo

La época en que vivió Mozart fue escenario de todo tipo de acontecimientos

históricos, de conflictos y convulsión social: desde epidemias de viruela o tratados de

paz, como el de Hubertusburgo, el Tratado de París y la paz de Desdre, hasta la Guerra

de los Siete Años, la Guerra austroprusiana, la toma de la Bastilla y la Revolución

francesa.

La sociedad de la época estaba estructurada en castas jerarquizadas bien

diferenciadas. Con palabras de los musicólogos Jean y Brigitte Massin:

A la cabeza se encontraban aquellos que daban tono a la ciudad y no dependían de

nadie: el príncipe y ciertas familias de la alta nobleza; financieramente independientes,

llevaban una vida fastuosa y se complacían reconstruyendo en Salzburgo una corte a

imagen de las más grandes.

Venían a continuación la pequeña nobleza y los funcionarios, que obtenían de

la corte la mayor parte de sus ingresos. Los burgueses formaban una clase aparte, y no

participan en la vida de los nobles. Antiguamente habían tenido ciertas veleidades de

independencia, severamente reprimidas por los arzobispos. En pleno siglo XVIII

vivían en la tranquilidad y la calma, conscientes de su superioridad sobre la última

categoría de la sociedad salzburguesa: la que englobaba al bajo clero y a todo el

28

personal doméstico empleado por la corte o la alta nobleza. Los músicos asalariados

por la corte formaban, sin duda, parte de esta categoría. (Massin, 2003: 39-40)

Este retrato social dibujado en la cita anterior ayuda a comprender la presión a la

que Mozart estaba sometido, intentando agradar siempre a los poderosos, para poder

subsistir en un mundo injusto que no entendía, un mundo de talentos innovadores, y

buscando utilizar la música como complemento ornamental en un intrincado tejido

social donde la ostentación era lo más importante.

Veamos un ejemplo, mucho más explícito y contundente que lo que nosotros

podamos aducir, referido a la consideración social que tenían Mozart y otros grandes

compositores, a ojos de la nobleza; se trata del fragmento de una carta que la emperatriz

María Teresa escribió a su hijo Fernando de Prusia en 1771:

Me preguntas si debes admitir a tu servicio a ese joven de Salzburgo. No acierto a

imaginar por qué deberías hacerlo: no necesitas a un compositor ni a ninguna otra

persona carente de valía. No obstante, si consideras que podrá proporcionarte placer, no

voy a entrometerme. Únicamente te expreso mi opinión porque no quiero que te

cargues de gente que no sirve para nada. Ahora bien, lo que no debes hacer es dar a

esas personas ningún título honorario, para que no parezca que están a tus órdenes. La

gente de su ralea deambula como vagabundos y siembra el descrédito del servicio.

(Blanning, 2011: 32; cursiva nuestra)

Sorprenden la dureza de las palabras empleadas, el profundo desprecio y la

mínima consideración hacia los músicos.

2.2.1. Las circunstancias vitales de Mozart

Al hablar de Mozart debemos tener en cuenta que era una persona

extremadamente sensible y necesitada de la aceptación de los demás; pero también que,

a pesar de haber tenido muchos rivales, nunca dejó de ser generoso y sincero,

admitiendo el éxito ajeno y esforzándose por aprender de todos.

Sus biógrafos coinciden en destacar la personalidad humilde y algo maniática

del músico. La lectura de su epistolario prueba la primera de esas notas de su carácter:

29

en sus cartas se refiere a múltiples y variados temas, pero casi nunca habla de sus éxitos

ya que lo que verdaderamente le interesa es la música.

Concuerdan también en que Mozart vivirá siempre prisionero de su pasado como

niño prodigio, pero su autenticidad sabrá evitar las compañías aduladoras en su

constante búsqueda de la belleza; esto no impedía que fuese un tanto maniático.

Algunas de sus manías son meros caprichos relacionados con la edad, que

cambiarán con el paso del tiempo29

, pero otras representan auténticas declaraciones de

principios, como su antimilitarismo, el gusto por la música antiitalianizante o su pasión

nacionalista por lo alemán; de hecho, se considera a sí mismo alemán, no austríaco. En

su biografía de Mozart, Bernhard Paumgartner habla explícitamente de esta

característica identitaria del músico, de su identificación con Alemania:

Hubo temporadas en las que el pensamiento de «hacer honor a toda la nación alemana

en el inmenso mundo» le llenaba de una ardiente ambición: ―Si Alemania, mi amada

patria de la que me siento orgulloso, no quiere acogerme, entonces, si Dios es servido,

Francia o Inglaterra habrán de enriquecerse con otro aventajado alemán más. Y ello

para vergüenza de la nación alemana. Saben muy bien que en todas las artes han sido

los alemanes los que destacaban. Pero, ¿dónde hallaron su ventura? ¡Ciertamente en

Alemania! - El príncipe elector no sabe de lo que soy capaz. Que haga acudir a todos

los compositores de Munich, también puede citar algunos de Italia y Francia,

Alemania y España. ¡Tengo confianza en que puedo competir con cada uno de ellos!‖

[…]

El patriotismo de Mozart fue el conocimiento humano del poder del espíritu alemán

no sujeto a los límites de los diversos estados soberanos. (Paumgartner, 1991: 31-32)

Vemos a un Mozart confiado en sí mismo, con muchas ganas de demostrar su

talento y de hacerse valer en un contexto progermánico incipiente que aún no le había

dado oportunidades para ello. De hecho, estaría muy interesado toda su vida en poder

29 Como por ejemplo su odio infantil hacia la trompeta. Así lo narra Andreas Schachtner: ―Casi

hasta los diez años sintió un horror irracional por la trompeta, sobre todo cuando la tocaban sola

sin ningún acompañamiento; bastaba con que le enseñaran una trompeta y le hacía el mismo

efecto que si le hubieran puesto sobre el corazón una pistola cargada.

Vuestro padre quiso librarle un día de este terror infantil, y me pidió que tocase cerca de él, a

pesar de su rechazo. ¡Dios mío, nunca debí haberle obedecido! Apenas percibió el sonido

estrepitoso del instrumento, palideció, empezó a desvanecerse, y si yo hubiera continuado,

seguramente habría tenido convulsiones.‖ (Schachtner, Andreas, fragmento de la carta a

Mariana Mozart de abril de 1792, reproducida en Massin, Op. Cit. p. 59).

30

desarrollar e impulsar el teatro musical nacional alemán, pero las circunstancias nunca

le fueron favorables para dedicarse a esta empresa tan ansiada.

Para explicar su fracaso en todo aquello que siendo de su interés nunca pudo

lograr, es preciso tener en cuenta su delicada salud. Mozart fue siempre un hombre

débil, enfermizo30

, propenso a tener recaídas en enfermedades anteriores. Las causas de

su prematura muerte se mantienen en el territorio de lo desconocido, terreno abonado

para variadas hipótesis más o menos racionales o conjeturas pintorescas, pero sin aclarar

todavía31

. En su entierro, el genial compositor fue acompañado por un cortejo fúnebre

miserable, indigno de alguien de su calidad musical, artística y, sobre todo, humana. Las

penosas circunstancias de su entierro son descritas de este modo por los estudiosos Jean

y Brigitte Massin:

En la madrugada del 5 de diciembre, el barón Van Swieten se apresura a ofrecer... su

condolencia. Puesto al corriente de la situación económica de la viuda, este rico

aristócrata toma de inmediato las medidas pertinentes: aconseja un entierro lo menos

costoso posible. Un cortejo fúnebre de tercera clase; cuesta: 8 florines, 36 kreutzers,

más 3 florines para el catafalco (es decir 11 florines y 36 kreutzers) y la fosa común.

El entierro tendrá pues lugar, siguiendo estos prudentes consejos, el 6 de diciembre

por la tarde. Después de un breve servicio religioso en la catedral de San Esteban,

celebrado sin misa y sin música, en una capilla lateral, el cortejo fúnebre se encamina

hacia el cementerio de Saint-Marx, fuera de las murallas.

Constanza no asiste a la ceremonia; enferma, al límite de sus nevios, ha sido

confiada a la familia del socio de Schikaneder. No acude mucha gente [...] La muerte

del «hombrecillo» no es lo bastante importante como para que se desplacen muchas de

sus amistades, ni tampoco sus hermanos de Logia. El tiempo es muy malo ese día. [...]

Los enterradores solos echan en la fosa común un cuerpo que en vida fue Wolfgang

Mozart.

30

La enfermedad le asedió desde que era niño: padeció escarlatina, una misteriosa enfermedad

que lo mantuvo largo tiempo encamado, fiebre cerebral y fiebre reumática, y otras dolencias sin

diagnóstico claro. Su aspecto siempre fue enfermizo y casi todos suponían que era una

consecuencia de su talento precoz.

31 Sobre su misteriosa muerte han corrido ríos de tinta. Hay más de ciento cuarenta hipótesis

viables, que se mueven entre causas naturales (como la fiebre reumática o una fuerte infección

de garganta) y causas provocadas, como un envenenamiento por ―aqua toffana‖, teoría que ha

alimentado intrigantes posibilidades (venganza entre masones, celos del marido de Magdalena

Hofdemel o rivalidades entre músicos).

31

Al día siguiente, Deiner vuelve a ver a Constanza, y le dice que sería

conveniente poner una cruz en el emplazamiento exacto. [...] Diecisiete años más

tarde, en 1808, sigue sin existir la cruz, y algunos admiradores se indignan. El

diplomático sajón Griesinger sugiere entonces a Constanza, la víspera de su segundo

matrimonio, que había que hacer algo. [...] Se dirige al cementerio [...] y entonces se

entera de que el sepulturero ha muerto hace mucho tiempo, y que las tumbas de 1791

han sido ya removidas y los cuerpos reducidos o hacinados en otro lugar. Constanza

ya ha cumplido con su deber. Mozart no ha dejado fortuna, ni siquiera un cuerpo.

(Massin; 2003: 759-761)

Para cualquier enamorado de la música, conocedor de la enorme deuda que el

mundo artístico ha contraído con Mozart, la descripción del triste entierro y los sucesos

posteriores acaecidos resultan especialmente crueles. La visión de lo sucedido ese

mismo día, aportada por otro de sus biógrafos, Bernhard Paumgartner, aunque un poco

más humana, no varía sustancialmente:

Cuando, pobre y endeudado, el real e imperial compositor de cámara Wolfgang

Amadeus Mozart falleció […], no estuvo presente nadie digno de cerrarle los ojos.

Joseph Haydn, el único que con toda la grandeza y el calor de su propio espíritu

creador había percibido el genio inmortal en la pobre existencia humana de su amigo,

se hallaba en Londres. Beethoven aún no residía en Viena. Ningún curioso, ningún

amigo, ningún familiar, ni siquiera la viuda estuvo al lado de la oscura fosa cuando

manos indiferentes de sepultureros del cementerio de St. Marx apresuradamente

cubrieron de tierra el pequeño cuerpo junto a los tristes restos de miseria anónima.

Nadie se preocupó entonces por el lugar de descanso del difunto maestro. Su parte

mortal se perdió sin dejar rastro. (Paumgartner, 1991: 17)

En lo que a su carreramusical se refiere, es necesario señalar altibajos

destacados. Reseñaremos aquí someramente sus mayores logros, sus condecoraciones y

sus peores fracasos.

Comenzó siendo un niño prodigio, y la huella de ese período en el que todo era

novedad para una Europa cansada de ver y oír siempre lo mismo lo aplastaría de adulto.

Llegado un momento ya no podía seguir sorprendiendo con los mismos trucos a un

auditorio que quería más y más, pero que era incapaz de comprender sus obras más

rompedoras.

32

Entre sus grandes éxitos destacamos los estrenos de Mitridate, re di Ponto32

y de

Ascanio in Alba. Sus grandes fracasos vinieron de la mano de obras como La finta

semplice o sus cuartetos ―a Haydn‖; de épocas como el Carnaval de 1773, en Italia, o su

último viaje a Francfort. Su adversidad se evidenciará en la situación de exclusión de la

corte durante sus últimos años.

Este ostracismo al que lo tenían condenado fue demoledor, tanto en su economía

como en su estado de ánimo. Al intentar comprender las causas son varias las razones

que pueden esgrimirse: Mozart era masón y simpatizaba con líderes del Iluminismo,

cantó a los grandes ideales revolucionarios en sus últimos éxitos33

.

A lo largo de su vida Mozart recibe numerosas distinciones y condecoraciones.

Segismundo von Schrattenbach le concede, cuando apenas tenía trece años, el cargo de

Hofkonzertmeister, aunque, en realidad, se trata de un título honorífico; a los catorce

años el Papa le condecora con la cruz de la Orden de la Espuela de Oro y el Diploma.

Por mediación de su padre ingresa como miembro de la Academia Filarmónica de

Bolonia, la más alta distinción alcanzada en su carrera profesional, y consigue además

el cargo de Konzertmeister, en un momento en el que Hieronymus Colloredo, príncipe-

arzobispo de Salzburgo, le niega a su padre el de Kapellmeister.

32

Estrenada el 26 de diciembre, esta ópera se representa veinte veces durante el invierno de

1770.

33 Así lo relatan Jean y Brigitte Massin: ―¿Por qué mantiene ahora a Mozart alejado de su vista?

[…] Desde su advenimiento,Leopoldo II está cada vez más angustiado con el auge de la

Revolución francesa. Es ésta la que impone, por reacción, toda la orientación antijosefista de su

política en general. […] la Bastilla ha sido tomada por los descamisados del barrio de San

Antonio. Y Mozart es el autor de Las bodas de Fígaro. Leopoldo podía aplaudirles

inconscientemente desde Florencia en 1788, pero ¿qué piensa en Viena después de la fiesta de la

Federación del 14 de julio de 1790, cuando los patriotas de Estrasburgo acaban de colocar sobre

el puente de Kehl, y frente al Imperio de Alemania, la famosa inscripción: Aquí empieza el país

de la libertad?

A todo ello se añade la convicción que nace y se refuerza en Leopoldo II de que los

francmasones – y sobre todo aquellos que simpatizan con el Iluminismo – están ligados a los

jacobinos de Francia. […] Mozart no ha ocultado nunca su pertenencia a la francmasonería. Y

sus principales amigos en las logias son los iluminados. […] ¿Cómo el músico que había

cantado a la libertad en El rapto, a la igualdad en Fígaro, y que va a cantar a la fraternidad en

La flauta, no habría de adherirse con toda su alma a la divisa LIBERTAD, IGUALDAD,

FRATERNIDAD, que era ya bien conocida del Gran Oriente de Francia y que proclamaban hoy

los revolucionarios? Esta simpatía personal de Mozart […] tiene poca importancia a los ojos de

la corte de Viena. Pero basta con que sea el autor de Fígaro masón y amigo de los líderes del

Iluminismo para que empiece a ser sospechoso. […] La omisión de Mozart en la lista de los

músicos invitados a las fiestas de la coronación […] indica la voluntad de enterrarlo vivo.‖

(Massin, 2003: 685-687)

33

Nos detenemos ahora en la naturaleza de sus relaciones personales

distribuyéndolas en cinco grupos: con su familia y, en particular, con su padre, con sus

amistades, con las mujeres y con el público.

Mozart fue un niño prodigio, y ese hecho acarreó ciertas carencias en su

personalidad que se traducen en su conducta: era una persona muy dependiente de la

aprobación de su trabajo, necesitaba apoyos para no derrumbarse ante las dificultades,

eludía todo enfrentamiento directo con lo esencial de los problemas que le surgían,

razón por lo cual los aplazaba esperando a que las cosas se solucionaren por sí mismas;

su carácter sincero y altruista motivaba su confianza absoluta en la generosidad de los

demás.

La relación de Mozart con su familia (madre y hermana) fue, en cierto modo,

afectuosa, pero tan sólo demostró confianza auténtica y total, durante un tiempo, con su

hermana.

Con su madre mantuvo una actitud egoísta. Además de ignorarla por completo y

hacer su vida como si ella no existiera, llegó a detestarla por tratarse de una compañía

impuesta por su padre, durante su ausencia. Cuando Ana María murió, la reacción de

Mozart no fue todo lo intensa que cabría esperar de un hijo hacia su madre, más bien al

contrario: actuaba como si se hubiera un peso de encima, reconquistando su

independencia y su libertad.

Nannerl, su hermana, fue al principio su confidente: compartía sus temores, le

aconsejaba en la resolución de los problemas, incluso conocía sus asuntos amorosos;

después fueron distanciándose gradualmente. En los años infantiles, ella era la virtuosa

y él el talento incipiente, pero en muy poco tiempo la dejó atrás y la comparación entre

ambos terminó siendo enormemente desequilibrada. Durante los períodos críticos,

Nannerl mantuvo a toda la familia dando clases de piano en Salzburgo, pero, a partir del

matrimonio de Mozart con Constanza (un miembro de la familia Weber, hacia quienes

ni Nannerl ni Leopoldo profesaban buenos sentimientos), la distancia entre ambos

hermanos fue creciendo hasta el punto de que Nannerl no llegó a conocer la situación

económica crítica de su hermano hasta que éste hubo muerto. Leopoldo no había

ayudado nada, nunca se tomó la molestia de disimular su predilección por

Wolfgang,mostrando un desinterés total hacia ella en cuanto el joven Amadeus

despuntó como talento incomparable.

Con su padre, Leopoldo, la relación fue muy compleja. Mozart sentía por él algo

que habría que situar entre la admiración y el odio, entre un auténtico fervor infantil

34

(que se resume en la frase ―después de Dios viene papá‖) y el desengaño del

adolescente que busca su libertad y no encuentra más que chantajes y engaños paternos.

La actitud de Leopoldo con los suyos era la de un hombre bastante orgulloso,

mientras que con los poderosos se mostraba tan sumiso y dócil que logra desesperar a

Wolfgang. Leopoldo no era más que un hombre acomplejado socialmente que buscaba

la notoriedad a través del talento de su prole. No podemos negarle el mérito de dedicar

su vida a la educación de sus hijos, pero tal dedicación no fue desinteresada.

Intenta hacer sentir culpable a su hija Nannerl cuando la acusa injusta y

puerilmente de abandonarlo; prefiere a su hermano y no lo oculta. Es muy ingrato con

su hija, a pesar de que es ella quien acaba asumiendo la manutención del hogar, durante

largas temporadas, mientras Leopoldo y Mozart viajan buscando inútilmente un lugar

en la corte.

En el trato con su hijo Leopoldo utiliza todo tipo de tretas para dominarlo: le

prepara una encerrona ayudado por su amigo Grimm, envía a su esposa para tenerlo

controlado en su ausencia, como comentamos arriba, lo chantajea cuando ve que se le

escapa, e incluso llega a utilizar la muerte de su esposa como arma contra él. He aquí

algunas de sus acusaciones:

Si tu madre hubiera regresado a Mannheim, no estaría muerta. […] Sin tus nuevas

relaciones [los Weber] tú no habrías decidido que no querías viajar con los Wending.

Me habrías participado antes tus proyectos, cuando todavía confiaba en tu razón y en

tu virtud. Habrías llegado a París en un mejor momento […] y mi pobre esposa estaría

todavía en Salzburgo.34

En la relación entre Mozart y su padre se suceden varias etapas, que podríamos

resumir de este modo: una etapa inicial de adoración mutua, una transición en la que

Wolfgang se distancia un poco, otra etapa llena de enfrentamientos y luchas de poder

entre ambos, una más de indiferencia pacífica seguida de una reconciliación parcial y,

finalmente, una etapa de casi total distancia entre ambos. Así, con motivo de la muerte

de Leopoldo, resumen Jean y Brigitte Massin esta conflictiva relación, una relación

intensa y llena de contradicciones:

34 En, Massin, (2003), Op. Cit. p. 370. Es terroríficamente perverso: busca hacerle sentir

culpable de todo lo ocurrido y se plantea a sí mismo como la mejor opción posible. Esta visión

tan dura que ofrecen Jean y Brigitte Massin contrasta con la que expone Bernhard Paumgartner,

quien, apoya al músico, frente a las acusaciones de su padre, al afirmar que Mozart ignoraba la

gravedad del estado de salud de su madre. (Paumgartner, 1991: 99-100)

35

¿Tal vez recuerda ahora Wolfgang los tiempos en que cantaba «Oragiana figata fa»,

cuando quería poner a su padre dentro de un bote de cristal, para mejor conservarlo, y

cuando decía: «¡Después de Dios viene papá!» Esta ternura infantil, que llegaba a

exasperarle cuando, diez años antes, su padre se lo recordaba para impedirle seguir su

camino, ¿sigue siendo objeto de sus pensamientos? No hay duda que la muerte de

Leopoldo le ha afectado profundamente. Wolfgang había olvidado todo lo que les

había enfrentado; ningún confuso resentimiento viene a turbar su pena con la

amargura de una vida estropeada.

Evidentemente, Leopoldo no había aceptado ni su segunda ruptura con

Colloredo, ni su voluntad de escribir obras antes de buscar un «servicio», ni su

matrimonio. Pero finalmente no había renegado de este hijo que hacía caso omiso de

sus chantajes y de sus injurias. El anciano era casi inofensivo en Salzburgo, y antes de

intentar obstruir a su hijo el camino de la libertad y de la felicidad, ¡cuánto se había

esforzado para despejárselo en su infancia y en su adolescencia!

Si Wolfgang había podido llegar a ser alguien muy distinto de lo que

Leopoldo había decidido, debía, sin embargo, tantas cosas a Leopoldo..., tal vez

incluso su coraje. Un padre y un hijo se parecen entre ellos hasta cuando se enfrentan.

(Massin 2003: 617)

Wolfgang, con sus amistades, fue siempre un hombre sincero y generoso, capaz

de pedir favores cada vez que se veía en necesidades, pero también de ofrecer su ayuda

siempre que podía. Destacamos entre sus amigos a Haydn35

y al padre Martini, dos

hombres que siempre creyeron en él y lo apoyaron, además de servirle de inspiración a

la hora de componer música.

Hay que mencionar, en otro orden de cosas, el papel que desempeñaron en su

vida los masones y, en particular, un rico comerciante austríaco llamado Johann

Michael Puchberg, hermano de logia de Mozart, que le auxilió económicamente en

numerosas ocasiones. Sobre el papel de este último en la vida del músico, Jean y

Brigitte Massin subrayan su generosidad, tal vez algo interesada:

35

Casi todos los biógrafos de Mozart sostienen que conoció a Haydn en 1781, pero lo cierto es

que solo se puede documentar que en 1784, antes de que Mozart le dedicara sus Seis Cuartetos

(1782-1785), ambos amigos se reunían para tocar juntos, en compañía de otros músicos.

Mantuvieron una amistad sincera basada en la mutua admiración y la carencia de rivalidad.

Haydn consideraba a Mozart el más grande músico que había conocido, como afirma en una

carta dirigida a su padre Leopold. Una prueba de su admiración es que en el funeral de Haydn

fue interpretado el Requiem de Mozart.

36

Puchberg, por su parte, demora el cobro de las deudas del difunto hasta días mejores, y

acepta ser el tutor de los niños. Siempre ha sido un excelente amigo, el buen

Puchberg. No se ha aventurado a prestar a Mozart de una sola vez el dinero suficiente

para sentirse libre, para volver a empezar con buen pie, tal vez para prolongar su vida;

siempre se lo ha adelantado poco a poco, asegurándose así la bendición de sus

biógrafos; abandonémosle, pues, con un último y hermoso gesto. (2003 762, cursiva

nuestra)36

La relación de Mozart con la francmasonería comenzó ya desde niño, de hecho,

el mismo doctor Wolff37

que le curó de la viruela era masón. Entra a formar pàrte de

una Logia vienesa (la Logia de la Beneficencia), como Aprendiz, en 1784, y poco

tiempo después adquiera ya el grado de Maestro Masón. No tardará mucho en componer

su primera obra masónica.38

Trabaja con otro masón, Emanuel Schikaneder,39

autor del

libreto, en una de sus mejores óperas, La flauta mágica. Su padre, Leopoldo, siguiendo

el ejemplo de su hijo, se unirá a la Logia en 1785. La influencia de estas ideas es

perceptible en algunas de sus concepciones, es el caso, por ejemplo, de su visión de la

muerte. Sin embargo, ninguno de sus amigos masones lo acompañó en su funeral, a

pesar de que después le rindiesen honores póstumos.

La relación de Mozart con las mujeres podría sintetizarse en la reiteración,

aparentemente contradictoria, de dos características: por un lado, el músico buscó

siempre en ellas un afecto casi maternal, sin embargo y paradójicamente, le otorgaba

una gran importancia al sexo como elemento de unión de la pareja y garantía de

duración de las relaciones. Estas características tal vez puedan explicar la frustración

que le supuso durante toda su vida el rechazo de Aloysia Weber, al mismo tiempo que

el conformismo con que aceptó y, en cierta modo, quiso a su esposa, Constanza Weber,

pese a haberle sido infiel en más de una oportunidad.

36

Adviértase la dureza con que perfilan el papel de este adinerado ―amigo‖ incapaz de ayudar

eficientemente a Mozart, teniéndolo siempre pendiente de una nueva ayuda.

37 Joseph Wolff fue el médico personal del conde Podstatsky, amigo del padre de Mozart. Para

su hija, un Mozart todavía adolescente compone An die Freude (A la alegría), un lied en FA

mayor que fue publicado en el suplemento musical de un diario vienés en agosto de 1768.

38 Son muchas y variadas las obras que Mozart compuso para su Logia, citaremos, entre otras,

Pequeña Cantata masónica KV623, Thamos KV 345; Oda Fúnebre Masónica KV477, Música

para un funeral Masónico KV 479.

39 El actor, cantante, poeta y empresario teatral Emanuel Schikaneder era el director del Nuevo

Teatro de Viena, en el que se estrena La flauta mágica, el 30 de septiemnre de 1791. El propio

Schikaneder, libretista de la obra, interpretaba el papel de Papageno. Según los expertos, La

flauta mágica contiene numerosos símbolos masónicos

37

El genial músico nunca dejó de ser un niño y como tal siempre necesitó la

aceptación y los cuidados que su madre no podía darle: Constanza encajaba a la

perfección, ya que era la hermana pequeña de quien lo había rechazado, Aloysia Weber,

y suplía con su ternura y sus cuidados la falta de pasión que había entre ellos. Una

carencia que, por otra parte, se vería sustituida por repentinos ataques de celos durante

los períodos que Constanza pasaba en balnearios, mientras Wolfgang seguía trabajando

para mantener a la familia.

Su relación con el público se resume en cuatro notas: Mozart deseaba

fervientemente que su música fuese conocida y entendida, razón por la cual deseaba y

necesitaba, que el público poseyera la formación suficiente para comprender y valorar

sus creaciones y, de ese modo, pudiera disfrutar de su música; le irritaba percibir el

desinterés de las clases adineradas en actos musicales, por eso no aceptaba que el

público hablase o se distrajese mientras interpretaba su música; al favorecer que su

música se consumiese en teatros y espacios públicos, y no sólo en salones privados, fue

un pionero en la ―democratización‖ del consumo público de su música; por último,

mantuvo una muy compleja relación con la corte,40

cosa nada frecuente en la época,

bien al contrario, por aquellos años los músicos se dejaban pisotear por los poderosos

con tal de conseguir su favor.

2.2.2.- La obra de Mozart

Como ya hemos afirmado en otro apartado de nuestro trabajo, Mozart, además

de su adhesión a la francmasonería, manifestó siempre un profundo respeto por la

libertad, así como una gran simpatía hacia los ideales revolucionarios.

40

En el ocaso de las monarquías absolutas, fundadas en el derecho divino, los cambios sociales

habidos en el siglo XVIII y XIX, que generaron la aparición de una nueva sociedad de clases,

dan lugar a nuevas posiciones en temas políticos y sociales. Como consecuencia de esta

situación se altera la relación de subordinación entre losmúsicos y sus mecenas o señores.

Hastaese período los compositores habían sido considerados simplemente como gentes al

servicio de su señor, que generalmente era un eclasiástico, un rey o un noble, a partir de ahora

algunos artistas, como Mozart, comienzan a reivindicar su independencia y su libertad.

Recordemos, por ejemplo, que es Mozart quien rompe sus relaciones laborales con el príncipe-

arzobispo de Salzburgo cuando decide trasladarse definitivamente a Viena, en 1781,

convirtiéndose en un artista libre.

38

En lo que atañe a su estética musical, aspecto sobre el que muy a menudo diserta

o reflexiona en sus cartas, es importante subrayar no solo la dignidad que le confiere a

la música, arte capaz de transmitir emociones con los sonidos, sino además la

supremacía que le otorga sobre el texto cuando aborda la composición de óperas. En

una carta a Leopoldo, fechada el 3 de julio de 1778, comenta la necesidad de adecuar las

normas musicales de que se dispone para poder dar respuesta a las exigencias

expresivas de cada período:

Con la ópera ocurre ahora lo siguiente. Es difícil encontrar un buen poema. Los viejos,

que son los mejores, no están adaptados al estilo moderno, y los nuevos no valen

ninguno nada, porque la poesía, que era lo único de lo que podían estar orgullosos los

franceses, se vuelve cada día peor – y la poesía es precisamente lo único que aquí

tiene que ser bueno – ya que no entienden la Musique […] (Sáenz et alii, 2012: 56)

En otra carta a Leopoldo escrita dos meses más tarde, el 28 de diciembre de

1782, maneja sabiamente los conceptos ―fácil‖ y ―difícil‖, con la intención de explicar

cómo hay que granjearse el éxito en esos momentos:

Los conciertos son precisamente algo intermedio entre lo demasiado difícil, y lo

demasiado fácil – son muy brillantes – agradables para el oído – Naturalmente, sin

caer en lo vacío – aquí y allá – también los conocedores sólo pueden obtener

satisfacción – sin embargo de forma – que los no conocedores deban contentarse, sin

saber por qué. […] El término medio – lo verdadero en todo no se conoce ni se

parecía ya – y para obtener aplausos hay que escribir cosas que sean tan

comprensibles que un fiacre pueda tararearlas, o tan incomprensibles – que,

precisamente porque ningún hombre sensato puede comprenderlas, gusten […]

(Sáenz et alii, 2012: 156)

Para entender su concepción de la muerte, es imprescindible tener en cuenta su

frecuente, aunque no por deseado, contacto con la parca, la proximidad del final una y

otra vez a lo largo de su corta vida como consecuencia obvia de su debilidad física, de

sus continuas enfermedades. Por otra parte y en estrecha relación, Mozart conoció

personal y profundamente el sentimiento de ausencia: siendo todavía muy niño, o

faltaba su madre, o su padre, o ambos; pero, una vez adulto, experimentó los resultados

de otra ausencia más dolorosa: la originada no por la distancia sino por la muerte;

fueron varios los hijos de los que la muerte le privó, al poco de nacer. Así pues, la

muerte nunca fue algo ajeno a su vida.

39

Si buscamos testimonios del músico que reflejen explícitamente su visión de la

muerte, encontramos que a menudo bromea con el tema, otras veces la espera casi con

resignación (la muerte de su madre, enferma durante quince días a su cargo) o incluso

llega de manera inesperada (la muerte de su padre, Leopoldo) permitiéndole romper

drásticamente con su pasado.

Gustos musicales de su época

Sin duda, para comprender en toda su profundidad la obra del gran músico

austríaco sea necesario conocer, siquiera brevemente, cuáles eran los gustos musicales

de la Europa en la que vivió. Con este objetivo, nos proponemos en este apartado

comentar las principales tendencias de la época: el enfrentamiento estético entre el

alemán Glück y el italiano Piccinni; las rivalidades nacionales existentes entre Francia y

Alemania, Italia y Francia, y sobre todo entre Italia y Alemania; finalmente, veremos las

tendencias que imperaban en las dos grandes ciudades del momento para Mozart, esto

es, Praga y Viena.

Christoph Willibald Glück y Niccolò Piccinni representaron dos enfoques

diferentes de la ópera. Glück suponía una ―amenaza invasora‖ en el contexto de un

italianismo canónico. Su propuesta innovadora y su defensa de la ópera alemana frente a

la todopoderosa ópera italiana fueron cuestionadas por los reaccionarios defensores de

la tradición italiana, apoyados, paradójicamente, por los enciclopedistas franceses; así,

por ejemplo, Rousseau consideraba que el idioma francés no era adecuado para la ópera.

En este escenario, Piccinni, un compositor poco dotado pero increíblemente

carismático, se convirtió en el representante de esta tendencia italianizante:

[…] El gusto francés de Versalles hará que reine en toda Europa un nuevo estilo

galante; pero al mismo tiempo París será el coto cerrado de la lucha entre el alemán

Gluck y el italiano Piccinni, lucha en la que los músicos franceses se quedarán en

segundo plano. […] Leopoldo no es un mal observador; la desaparición de Rameau

marca el declinar de un cierto estilo francés, y hacia 1763-64, el gusto francés conoce

un cambio, donde predominan las influencias extranjeras. (Massin 2003: 76)

40

Francia se mostraba dividida hasta el punto de que el mero hecho de asistir a la

ópera podía resultar peligroso, dado que el enfrentamiento intelectual de Gluck y

Piccinni llegaba a ser físico entre sus seguidores.

Además de este enfrentamiento entre dos músicos y sus defensores o seguidores,

encontramos, como hemos anticipado, las rivalidades nacionales. En primer lugar,

citaremos las existentes entre Francia y Alemania que podríamos ilustrar con un único

aspecto: la austeridad alemana hacía percibir lo francés como amanerado o recargado;

por otra parte, para los compositores alemanes los franceses eran ignorantes de su arte,

razón por la cual se veían obligados a contratar extranjeros. Enfrentamiento similar se

produce entre Italia y Francia. Los italianos desprecian la música francesa, aunque

realzan sobre ambas la alemana.

Pero la rivalidad más notable se produce entre la música italiana y la alemana.

En primer lugar, el cambio de príncipe supuso una mudanza en los gustos musicales;

mientras que Schrattenbach era arriesgado y apostaba por la música alemana, su

sucesor, Colloredo, era muy conservador, posición que implicó un retroceso en la

valoración de la música nacional. En segundo lugar, era habitual que los músicos de la

corte, en lugar de competir para intentar superar al contrario, procuraban con todo tipo

de estratagemas el revés o el fracaso del otro, con el perjuicio que esto acarreaba para

todos ellos y para el desarrollo de su música. En tercer y último lugar, la música

alemana carecía del aval de una tradición operística relevante y a la hora de rechazar el

desarrollo de la ópera alemana se unían el gusto por lo italiano y el temor ante las

novedades.

Otro factor que, sin duda, tuvo una influencia considerable en la evolución

artística de Mozart es el gusto musical que caracterizaba a dos ciudades, muy

importantes en la vida y obra del genial austríaco: Praga y Viena.

Si Mozart ya advertía una diferencia de trato sustancial entre Milán y

Salzburgo,41

fue en Praga donde se sintió más apreciado. La ciudad de Praga siempre le

trató muy bien, en ella fue aceptado, respetado y querido; allí le sonrió el éxito y

encontró un público preparado para todo lo que él tenía que ofrecerles. Ejemplo de ello

41

―[…] en Munich, Mozart es un invitado al cual el conde de Seeau atiende con cortesía; en

Salzburgo es un doméstico al que los congéneres del conde Seeau dan órdenes. Si Wolfgang

empieza a renegar de su villa natal, no es solamente porque los salzburgueses como el señor Von

Mölk son unos palurdos, es sobre todo porque él, Wolfgang, está atado de pies y manos.‖

MASSIN, J. y B., 2003: 207.

41

es la recepción de Le nozze di Figaro, que constituyó un éxito extraordinario, como

subrayan Jean y Brigitte Massin.

Esta ópera fue acogida en el estreno con un entusiasmo que no puede compararse al

que posteriormente iba a recibir La flauta mágica. Y cuando digo que se mantuvo en

cartel todo el invierno, casi ininterrumpidamente, que solucionó el problema

financiero de la compañía, es la más estricta verdad. La admiración del público de

Praga no tiene precedentes. Hubo muy pronto transcripciones para piano, para

instrumentos de viento, para quintetos de música de cámara; se transformó en danzas

alemanas, en resumen, las canciones de Fígaro resonaban por todas partes, en las

calles y en los jardines públicos (2003: 605-606).

En Viena, sin embargo, a pesar de ser una ciudad que fascina a Mozart por su

ambiente cultural y musical, los gustos que dominan son italianizantes, la música

italiana prevalecía sobre cualquier otra o, expresado de otra manera, Viena muestra en

esta época cierto retraso intelectual, en lo que a música se refiere, hecho del que Mozart

se quejaría amargamente a lo largo de toda su vida.

Tal vez, y vinculado con lo dicho anteriormente, pueda hablarse de un estilo

―vienés‖, estilo diferente a los demás pero en parte relacionado con ellos, aunque poco a

poco irá cediendo terreno a una nueva escuela reunida alrededor de la importante figura

de Gluck y, muy poco después, a Salieri para la ópera. Los gustos musicales de Viena

condicionaban en gran medida la oferta de óperas. Los títulos de algunas de ellas,

aquellas que obtuvieron una sobresaliente acogida por el público vienés, aparecen

nombrados en la siguiente cita donde se enumeran las óperas a cuya representación

asistieron Mozart y su padre en la ciudad, durante una de sus estancias en ella:

Si no se encontraban en Viena durante el estreno del Alceste de Gluck, pudieron al

menos oírlo en el mes de enero de 1768, cuando fue representado repetidas veces.

Leopoldo juzgó la obra triste […], pero Wolfgang guardará hacia ella un cariño

particular durante toda su vida. Oyeron al principio de su estancia la Parténope de

Hasse. La ópera estuvo en cartel toda la temporada; La Buona Figliuola de Piccinni,

La Notte crítica de Gassmann, La Moglie padrona de Giuseppe Scarlatti, y La

Cascina, popurrí hecho de diferentes canciones sacadas de óperas bufas italianas.

(Massin 2003: 129)

El público vienés carecía de la paciencia suficiente para valorar de manera

adecuada la música de Mozart, tan difícil a veces en comparación con otras. En ello

42

insiste Philip G. Downs cuando, al comparar la ópera de Vicente Martín y Soler, Una

cosa rara, ossia bellezza ed onestà,42

con la mozartiana Le nozze de Figaro, ambas con

libreto escrito por Lorenzo da Ponte, se refiere a la dificultad y complejidad musical de

la obra de Mozart, frente a la simplicidad de la obra de Martín y Soler, como causa de

su no aceptación por los vieneses (el interés de la cita creemos que la redime de su larga

extensión):

Poner en escena Una cosa rara junto a Le nozze de Figaro es un hecho que permite

analizar el gusto vienés de la década de 1780-90 y descubrir por qué la música de

Mozart era difícil de aceptar. La obra de Martín y Soler tiene todo el encanto melódico

que se puede encontrar en Mozart, pero donde Mozart enlaza música y drama a través

de una modulación deliciosa e inesperada, o a través de algún cambio de textura,

Martín y Soler es incapaz de apartarse de su sencillo curso de tríadas fundamentales y

texturas estables. En los conjuntos, las voces de Martín y Soler se mueven a la vez,

doblándose a la tercera y a la sexta, y supera su capacidad cualquier contrapunto de

emociones o de motivaciones dramáticas complejas, en el marco de una misma

composición. El atractivo de Martín reside en su simplicidad y en el placer inmediato

de su melodía; Mozart tiene el mismo atractivo, e incluso más, pero su impacto se ve

mitigado por su complejidad armónica, contrapuntística y dramática. El público vienés

podía apreciar la obra de Martín y Soler en una primera audición, porque no les

desafiaba. La obra de Mozart es infinitamente más profunda y por ello más exigente.

El público de Praga estaba preparado para dar a Mozart lo que el público vienés no

daría nunca: escucharle cariñosa, benévola y atentamente. (Downs, 1992: 522)

El relativo fracaso en Viena de Le nozze de Figaro (mayo de 1786), que sólo

consiguió tres representaciones, y el conocimiento por Mozart y Da Ponte de los gustos

musicales de la ciudad son los motivos que justifican la adaptación de su primera

versión de Don Giovanni, adecuándola al público vienés:

Mozart y Da Ponte se ponen de acuerdo para aportar cierto número de modificaciones

al libreto; lo que obliga a Mozart a escribir varias canciones nuevas. Encuentra entre

los actores a algunos amigos y antiguos intérpretes de las Nozze o de El rapto.

Francesco Albertarelli canta Don Giovanni; Francesco Benucci, el antiguo Fígaro, es

Leporello; Busani, el Bartolo de las Nozze, es a la vez el Comendador y Masetto;

42

La ópera del compositor valenciano Vicente Martín y Soler, para cuyo libreto se basó Da

Ponte en La luna de la sierra, de Vélez de Guevara, fue estrenada en Viena en 1786 (el mismo

año en que se estrena Le nozze de Figaro), obteniendo un sonado éxito que se tradujo en

decenas de representaciones.

43

Aloysia Lange es Doña Ana; la Cavalieri, creadora de Constanza en El rapto, es

Elvira.

El estreno en Viena tiene lugar, en ausencia del emperador, el 7 de mayo de 1788, y

está muy lejos de recibir una acogida equivalente a la de Praga. (Massin 2003: 634-

635)

En diciembre de ese mismo año, la obra se estrena en la ciudad de Praga donde

esmuy bien acogida por el público. Unos meses más tarde, Mozart viaja a Praga y recibe

el encargo de escribir una ópera para la nueva temporada, hecho que ratifica el éxito

alcanzado por Le nozze de Figaro.

2.3. Las óperas de Mozart.

Comentaremos brevemente en este apartado las diez óperas cómicas compuestas

por Mozart. Como veremos, también en ellas se puede encontrar un número no menor

de elementos significativos que ponen de relieve la evolución sufrida por este género.

Aunque este prolífico autor firmó un total de veintidós óperas, tan sólo diez

pertenecen a la ópera cómica (al margen de que se adscriban al subgénero de la ópera

bufa italiana, al dramma giocoso, la opereta o al singspiel). Nuestro estudio seguirá en

este punto un criterio cronológico, dejando para un apartado específico la ópera Don

Giovanni, que, como es bien sabido, constituye el centro de nuestra investigación.

En 1768 se estrena Bastián y Bastiana, un singspiel,43

género aún en desarrollo

que se afirma como una novedad al incluir el diálogo entre arias (en lugar del

tradicional recitativo), al servirse de temas populares, al eliminar grandes conjuntos y al

utilizar formas más narrativas que las repetitivas arias da capo. La pieza44

, muy

43

El género al que pertenece esta ópera ha generado controversia, los estudiosos no se ponen de

acuerdo: según Andreas Batta se trata de un singspiel (2000: 343), pero a juicio de Jean y

Brigitte Massin es una opereta (2003: 806).

44 Bastián y Bastiana es la primera ópera cómica de Mozart, pero el compositor había escrito ya

un año antes, con once años, una primera ópera o drama sacro titulado Die Schuldigkeit des

ersten Gebotes (La obligación del primer mandamiento), con libreto atribuido a Ignaz von

Weiser. Se trata de una pieza estructurada en tres partes de las que Mozart es únicamente

responsable de la primera de ellas. Las otras dos, hoy perdidas, han sido atribuidas a Michael

Haydn y Anton Cajetan

44

representativa del estilo de juventud45

de Mozart, fue compuesta cuando el músico tenía

tan solo doce años. La autoría del libreto, escrito en alemán, es de Friedrich Wilhelm

Weiskern, Johann Heinrich Müller y Johann Andreas Schachtner, quienes se basaron en

un libreto de Justin Favart y Harny de Guerville, titulado Les amours de Bastien et

Bastienne, que parodiaba una conocida comedia pastoril de Rousseau.46

Respecto a esta

primera ópera, comenta Stephan Kunze:

Mozart no puso música al texto original de la traducción de Weiskern, sino a la

adaptación del salzburgués Andreas Schachtner […] la pieza conservó lo esencial de

Le devin du villaje de Rousseau: el lenguaje natural no alterado […] y la frescura

matinal de su ingenuidad […]. Así surgió una ópera breve perfecta, que no disimulaba

en absoluto su carácter artístico para servir al <<tono popular>> mediante una

sencillez melodiosa. […] En Bastián y Bastiana ya no se expresa la voz de un filósofo

entusiasmado por la idea de un retorno a la naturaleza, sino la voz reconfortante de un

niño […]. Cabe […] considerar Bastián y Bastiana como la realización imprevista de

lo que propuso Rousseau cuando pedía una reorientación en el sentido de la naturaleza

y hablaba de la música como directo «lenguaje del corazón» (1990: 46).

El argumento de esta pieza en un acto, en el que se parodian los enredos propios

del género pastoril, es bastante simple: Bastiana está enamorada de Bastián. Acude al

brujo Colas tratando de averiguar si a Bastián le ocurre algo o si sigue siendo

correspondida. El brujo provoca una serie de engaños para que ambos estén

distanciados y, de un modo nada verosímil, en el desenlace se resolverán los equívocos

con un alegre trío final.

Sin embargo, y, a pesar de su adscripción genérica y de su aparente simplicidad,

el significado de esta ópera, como explica Kunze, podría ocultar otros sentidos más

profundos:

Bajo el ropaje de los idilios pastoriles de carácter idealista y de tonos arcádicos se

trataría de contraponer la idea de lo natural a los personajes tipo y al realismo burgués

45

Hablar de época de juventud de un compositor que murió con 35 años resulta casi irónico,

pero, tal y como señala Stephan Kunze, ―habría que aceptar la obra de juventud de Mozart como

algo sui generis y no reducirla ni a un receptáculo de «influencias» […] ni un conglomerado de

«anticipaciones». (1990: 28)

46 El Adivino de la aldea, de Jean-Jacques Rousseau, había triunfado a partir de 1752. Doce años

después, Favart extraería una parodia que los Mozart podrían haber visto en París. Esta parodia

es la que tradujo al alemán Friedrich-Wilhelm Weiskern y Johann Müller le añadió tres

pequeños textos escritos expresamente para la obra de Mozart.

45

del teatro bufo. A esta idea respondía el hecho de dotar a la obra de canciones

sencillas y agradables que la animaban con sentimientos elementales. La exaltada

fantasía rococó encontró aquí su voz musical (1990: 45).

Pero no es esta la única pieza compuesta por Mozart en 1768, a Bastián y

Bastiana hay que sumar La finta semplice, primera de sus óperas bufas. Este género,

abundantemente cultivado, adquiere en el caso de Mozart algunas características

singulares: las arias tienen un ritmo más rápido, los temas son más variados y el

conjunto de su obra posee mayor narratividad. En lo que se refiere a los personajes, es

necesario advertir que los de esta ópera mozartiana, a pesar de ser hombres y mujeres

vulgares, no distan demasiado de la naturaleza arquetípica que habitualmente

encontramos en la ópera seria.

Esta ópera, con libreto de Carlo Goldoni, no llegaría a estrenarse en Viena

debido a unas maniobras poco claras del entorno del compositor. El libreto de Goldoni

pone de manifiesto su genialidad, no sólo por el hecho de que la acción no representa

nada y todo descansa en la dicción y la situación, sino también porque el escritor

italiano muestra una riqueza teatral muy por encima de lo habitual en su época ya que,

como señala Kunze, ―dota a los arquetipos del teatro cómico de rasgos entre realistas y

populares, por lo cual trabaja siempre en un campo doble‖ (1990: 52)

Si combinamos el genio de Goldoni con el talento de Mozart, el resultado es que

el compositor fue capaz de acomodar la estructura y las arias a los requisitos de la

situación y del discurso, en el contexto de la ópera bufa.

En 1774 ve la luz La finta giardinera, un dramma giocoso, con libreto de

Giuseppe Petrosellini. Basado en una obra de Ranieri de Calzabigi, cuenta la historia de

una condesa a la que se considera muerta y que vive disfrazada de jardinera. Si

comparamos la calidad del libreto y de la música apreciamos una notable

desproporción. Tal y como expone Stephan Kunze, ―la obligada septena de personajes

se atiene al reparto estereotipado de papeles: dos parejas de amantes («parti serie»:

Arminda y Ramiro; «parti di mezzo carattere»: Sandrina y Contino Belfiore), dos

sirvientes (Serpetta y Nardo) y el personaje cómico del Podestà Don Anchise (1990:

67)‖.

46

En 1782, se estrena en el Burgtheater de Viena El rapto en el Serrallo (Die

Entführung aus dem Serail),singspiel en tres actos que cosechó un gran éxito.47

El

libreto, que Gottlieb Stephanie adaptó partiendo del escrito por Christoph Friedrich

Bretzner para la ópera de Johann André Belmonte y Constanza, cuenta una historia de

amor, secuestro, derrota y reconciliación ambientado en la Turquía del siglo XVIII. Las

―turquerías‖, o comicidades y enredos musicales dentro de un marco de acción oriental,

de carácter pintoresco y veleidoso, eran muy del gusto de aquella época.

En 1784 Mozart estrena El esposo engañado, un conjunto de fragmentos para

una ópera bufa con libreto atribuido a Lorenzo Da Ponte. Titulada originalmente Lo

sposo deluso ossia La rivalità di tre donne per un solo amante, narra la historia de

Eugenia, una noble romana enamorada de Don Asdrubale. Le hacen creer que está

muerto para que consienta en casarse con Bocconio Papparelli, pero cuando llega a

Livorno para contraer matrimonio con el rico pretendiente vuelve a encontrar a Don

Asdrubale, cortejado por las efusivas Bettina y Metilde. Finalmente Eugenia se casa con

Don Asdrubale, Bettina con Pulcherio y Metilde con Gervasio.

En 1786 asistimos a dos estrenos del compositor. En primer lugar, El empresario

teatral, singspiel en un acto; se trata de una obra atípica al contener elementos satíricos

que lo alejan de la caracterización arquetípica de este género. En segundo lugar, Las

bodas de Fígaro, pieza que es, ante todo, una comedia de intriga, característica que no

pocos críticos le han reprochado (Massin 2003: 1241). Esta obra será el punto de partida

de otras dos grandes óperas: Don Giovanni y Cossi fan tutte, íntimamente relacionadas

ya que el autor está muy comprometido con valores como la igualdad o la libertad. La

colaboración de Mozart y Da Ponte busca prolongar con estas dos óperas el éxito

obtenido con Le nozze de Figaro en Praga48

, razón por la cual el contenido de ambas

será semejante, hecho que justifica con claridad los numerosos ejemplos de

intertextualidad que se producen entre ellas.

47

En esta ópera, por primera vez en la producción del autor, se obtiene un colorido orquestal

diferente al sumar a los demás recursos sonoros instrumentos como el triángulo, las trompas,

los flautines y los platillos, logrando de este modo efectos orientalizantes, acordes con lo

exigido por las llamadas ―turquerías‖.

48 El director de una compañía italiana de ópera con sede en Praga, Pasquale Bombini,

estimulado por el éxito que su compañía había alcanzado con Le nozze, encargó a Mozart la

composición de una nueva ópera.

47

El 26 de enero de 1790 en Viena ve la luz Così fan tutte, ossia La scuola degli

amanti, la tercera y última de las óperas escritas en colaboración con Lorenzo Da

Ponte.49

Se trata de un dramma giocoso que alcanzó un clamoroso éxito, pero la muerte

del Emperador José II, solo unas semanas más tarde, obliga a cerrar, en señal de luto,

los teatros de Viena, razón por la cual después de solo cuatro representaciones esta

ópera fue retirada de cartel. Pese al éxito inicial, con el paso del tiempo fue eclipsándose

tras el brillo de sus compañeras de trilogía (Don Giovanni y Le nozze de Figaro),

aunque actualmente es considerada por muchos especialistas como una obra maestra.

Esta ópera, surgida en parte de Le nozze di Figaro50

y de argumento aparentemente

superficial, aborda la infidelidad y volubilidad del amor femenino y supone un paso más

en la consolidación del género así como en su transición hacia nuevas formas

operísticas de la ópera romántica alemana.

El 30 de septiembre de 1791, pocos meses antes del fallecimiento de su

compositor, se estrena en el Freihaustheater de Viena La flauta mágica, último

singspieldel autor salzburgués, con libreto de Schikaneder.51

El argumento, distribuido

en dos actos, se desarrolla sobre una base fantástica. En La flauta mágica Mozart

sintetiza elementos de diversa procedencia (de la ópera seria, la ópera bufa, elementos

simbólicos que representan claves de la francmasonería, etc) que, correctamente

descifrados e interpretados muestran la defensa del ideal revolucionario de la

fraternidad humanista por encima de todo.La obra obtuvo un impresionante éxito no

solo por la acogida del público sino también porque músicos, como Beethoven por

ejemplo, la consideraron un hito en la historia de la ópera por sus virtudes musicales. De

hecho, esta pieza conocerá innumerables adaptaciones por compositores de todos los

tiempos, además de las numerosas versiones teatrales o cinematográficas que han ido

apareciendo desde su creación.

49

Para el libreto de esta ópera, Da Ponte se inspiró en Las amistades peligrosas (Les liaisons

dangereuses), una famosa novela epistolar escrita por el francés Pierre Choderlos de Laclos y

publicada en 1782.

50 El origen es un recitativo de Las bodas de Fígaro; a lo largo de esta obra la frase ―Così fan

tutte‖ se repite varias veces. Así, por ejemplo, en el primer acto, más concretamente en la

obertura de esta ópera, Don Basilio proclama: ―¡Così fan tutte le belle, non c‘è alcuna novità!‖.

También esa misma frase es cantada por los tres personajes masculinos de la obra en el segundo

acto, cuadro III, justo antes del final.

51 Empresario, director de escena, actor, libretista y masón. En Salzburgo se hace amigo de

Leopoldo Mozart y de su hijo.

48

Si retrocedemos a 1787, asistimos al estreno de Don Giovanni con opiniones

divididas en lo que respecta a la fortuna de su recepción: mientras en Praga (29 de

octubre de 1787) logró un éxito rotundo, de nuevo en Viena, donde se representa al año

siguiente (7 de mayo de 1788), el público fue más crítico con la obra mozartiana, que

sólo alcanzó cinco representaciones. Sin duda, las dificultades técnicas que la ópera

contenía estaban entre las causas que generaban cierto rechazo tanto de intérpretes como

del público. Pero, al margen del éxito cosechado en su momento, lo cierto es que para

muchos de los especialistas en la obra de Mozart Don Giovanni es su mejor ópera, por

otro lado un amplio sector de la crítica la califica como la mejor ópera de todos los

tiempos.

Resulta curioso que un compositor como Mozart, tan atento y sensible a la

recepción de sus obras, se interesara por el mito de Don Juan que para entonces, según

afirman Jean y Brigitte Massin, no formaba parte de los gustos del público y ya no

estaba de moda,52

aunque esta afirmación puede distar bastante de la realidad. Conviene

recordar que el tema de Don Juan había alcanzado por entonces, también en el ámbito

musical, una gran popularidad; de hecho en la década que va de 1777 a 1787 se

representaron diez versiones musicales sobre este mito, algunas de ellas perdidas hoy

total o parcialmente.53

Este dato constituye, a nuestro parecer, una prueba irrefutable de

la aceptación, incluso éxito, del tema por parte del público de la época54

.

¿Por qué motivo/sescogió Mozart este tema? La razón habría que situarla,

siguiendo a Jean y Brigitte Massin, en la ideología del autor:

52

―Era, a finales del siglo XVIII, el mismo tipo de astracanada, la vieja farsa un poco cambiada,

segura de hacer buenos ingresos con un público popular, pero desagradable por su intervención

milagrosa y más todavía por el carácter de su héroe. Mientras el tema de Fígaro respondía al

último grito de la moda, el de Don Juan ya no era del gusto de nadie‖ (J y B. Massin 2003:

1283).

53 En ese mismo año de 1787, además de la de Mozart se estrenan dos versiones más: Il

convitato di pietra, de Francesco Gardi, Don Giovanni, de Giuseppe Gazzaniga, ambas

estrenadas en Venecia, y el Don Giovanni, de Vincenzo Frabrizi, estrenada en Fano, ciudad

italiana de la provincia de Pésaro. Véase, José Antonio López Docal (1987: 52 y ss.)

54

En una carta a Zelter, con fecha del 17 de abril de 1815, Goethe explica la impresión que le

causó Il convitato di pietra de Fabrizi: ―Descubrí cómo una ópera sobre Don Juan (no la de

Mozart) se interpretaba cada noche durante cuatro semanas y que ésta excitaba la ciudad,

haciendo que cada familia completa de artesanos ocupara plateas y los palcos y no pudiera

seguir viviendo quien no hubiese visto a Don Juan arder en el infierno y al Comendador

ascender al cielo‖. Cito a través de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino (2006:102).

49

Si se ha interesado en la leyenda de Don Juan, no es porque fuera excesivamente

aficionado a este género de mito; en ninguna otra ocasión le veremos buscar un mito

[…], y no queremos formar parte de los Románticos para los que, durante varios años,

Don Juan será un mito buscado, abstractamente deseado como tal. Para Mozart, Don

Giovanni es en primer lugar uno de esos aristócratas que tan bien conoce, pariente

próximo de Almaviva, pariente próximo también de las familias nobles de Salzburgo

para las que compuso tantos Divertimentos, tocados por orquestas diseminadas […],

pariente cercano también del señor-arzobispo Colloredo, para cuyas recepciones

íntimas había compuesto tanta música […]. Es por todo esto por lo que Mozart,

buscando un tema en la prolongación de Las bodas, ha pensado en Don Giovanni, ha

elegido junto a Da Ponte sacar partido del libreto de Bertati antes de recurrir a

cualquier otro.

Aplaude de todo corazón el castigo de este «gran señor y mal hombre» que le ha

hecho conocer Molière, y hace que lo aplaudan alegremente los otros personajes en el

estribillo final. Sin reservas mentales. (Massin 2003: 1285)

Sin embargo, no todos los especialistas están de acuerdo con estas afirmaciones:

una gran parte de sus biógrafos, como ya sostenía Otto Rank en un espléndido ensayo

sobre el donjuanismo, hace ya muchos años (1932: 171-172), creen que la elección del

mito está relacionada con acontecimientos ocurridos en la vida de Mozart (los conflictos

con su padre y su reciente fallecimiento en abril, pero también la muerte pocos meses

más tarde de Sigmund Barisani,55

su médico y su mejor amigo), y subrayan el hecho de

que el compositor utilizó este tema para aliviar su alma oprimida, apoyándose además,

para ratificar su argumento, en la intensa y febril entrega al trabajo mostradas por el

músico. Así lo defiende, entre otros investigadores, Angelita Sánchez Plasencia para

quien los problemas de Mozart con la figura paterna, que originan un complejo de

culpa, la aflicción por su reciente muerte y la angustia derivada de todo ello son

abordados y resueltos por el músico con la presencia de la muerte en Don Giovanni:

55

Barisani murió el 3 de septiembre de 1878, a los veintinueve años. En abril, había escrito una

dedicatoria en el álbum de Mozart donde decía que sólo podía ser comparado a Bach o a Haydn.

Tras su muerte, debajo de esa dedicatoria, escribe Mozart: […] he tenido la desgracia de que la

muerte me privara inesperadamente de este hombre preclaro, el más querido, el mejor de mis

amigos y el protector de mi vida. ¡Él descansa en paz! Pero yo, nosotros, todos los que le

conocíamos bien, nunca volveremos a estar en paz hasta que tengamos la felicidad de volver a

verle en un mundo mejor, y no volvamos a separarnos nunca más. Mozart‖. Cito por Gabriel

Jackson (2004: 147-148)

50

¿Cómo procesa la muerte de su padre? Mozart, identificado con Giovanni lo despoja

de todo principio, es un hombre sin un yo interior, es despojado hasta de Dios. La

composición de la ópera basada en la historia de este personaje antiguo y actual a la

vez es la redención de Mozart. Se libera de cualquier conflicto o sentido de culpa

hacia su padre a través de la música, Su propia experiencia es su fuente de inspiración.

[…] Mozart se identifica con Giovanni, el vividor, el que disfruta de la vida; en

cambio, el Comendador, tiene que ver con la muerte del padre. Mozart permite la

entrada de la muerte, porque esta es la única que detiene a Giovanni, quien nunca

muestra arrepentimiento ni sentido de culpa. Existe un desafío a la muerte que se

interpreta como el desafío que Mozart hizo a su padre al casarse con Constanza (2014:

12 y 13).

En sus Memorias, da Ponte explica que la elección de este tema fue idea suya,

pero de todos es conocido que las memorias del libretista son algo exageradas y un tanto

jactanciosas. Y el silencio del salzburgués sobre este punto solo nos permite movernos

en el terreno de las conjeturas y las hipótesis.

51

DON GIOVANNI, DE MOZART / DA PONTE

52

3.- Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte56

3.1.- Fuentes e influencias. Las versiones de Molière y de Bertati / Gazzaniga

Obviando el drama fundacional de Tirso de Molina, que subyace a todas las

versiones donjuanescas, dos son los textos en los que se apoya el libreto de Lorenzo Da

Ponte y que influyeron de manera evidente en su desarrollo y composición: la comedia

en cinco actos, Don Juan ou le festin de Pierre, escrita por Molière en 1665,57

y la ópera

Don Giovanni Tenorio, con libreto del italiano Giovanni Bertati y música de Giusseppe

Gazzaniga, ópera estrenada en Venecia el 5 de febrero de 1787, unos meses antes que la

versión del genial salzburgués.

La presencia de la obra de Molière en la versión operística de Bertati /

Gazzaniga es muy evidente porque esta pieza teatral del autor francés es el punto de

partida del libretista, como detallaremos a continuación.

Giovanni Bertati (1735-1815) fue un prolífico libretista (escribió setenta

libretos) que gozó del título de poeta cesáreo58

de la ópera italiana en Viena, concedido

por el rey Leopoldo II, una vez que Lorenzo Da Ponte (quien hasta ese momento

ostentaba dicho título) cayó en desgracia con el emperador. Se dedicó sobre todo a

escribir drammi giocosi, cuyo ejemplo más conocido y celebrado es El matrimonio

56 Adviértase que, aunque lo habitual es citar primero al libretista y después al compositor

(Bertati / Gazzaniga), en el caso del compositor salzburgués su relevancia histórica es tan

destacada que siempre es citado en primer lugar: Mozart / Da Ponte.

57 El tema de Don Juan llega a Molière, a través de los comediantes italianos de la Commedia

dell‘Arte, en un estado casi caricaturesco. Molière lo rescata de una degradación total,

moderniza el personaje y adapta su carácter y su conducta a sus propios intereses: la crítica de

costumbres y la ideología libertina.

58 En Italia, titulo con el que se conocía al poeta oficial de la Corte.

53

secreto, con música de Domenico Cimarosa, estrenado en Viena el 7 de febrero de

1792.

Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) fue un compositor de la escuela napolitana,

considerado uno de los últimos compositores de ópera cómica italiana. Además de

música religiosa, compuso 51 óperas; de ellas, la que obtuvo mayor éxito fue Don

Giovanni Tenorio, ossia il convitato di pietra, con libreto de Giovanni Bertati.

Es sencillo encontrar en esta pieza de Bertati / Gazzaniga multitud de huellas de

la comedia molieresca; y no sólo porque es la base fundamental de su versión, sino

porque los cambios introducidos en el libreto por Bertati, respecto al texto de partida, no

son numerosos. Músico y libretista no perseguían una versión sustancialmente diferente,

su objetivo fundamental no era otro que poner música a un argumento de moda y

subrayar sus elementos cómicos.

Que las dos obras den comienzo con un monólogo del criado es un punto en

común que quizá diga bastante acerca del planteamiento autorial: los espectadores

accedemos al protagonista a través de aquello que el personaje más allegado a él quiere

compartir con nosotros. Es una presentación indirecta que de algún modo nos prepara,

nos predispone, aunque sólo en parte, ya que poco después descubriremos que el criado

−tanto Sganarelle59

(Molière) como Pasquariello (Bertati / Gazzaniga)− tiene ―su‖

propia versión de los hechos y una voluntad poco resistente a cualquier tipo de soborno.

La obra del dramaturgo francés es provocativa desde el comienzo. Lo primero

que escucha el espectador es una larga alabanza de Sganarelle a las virtudes tabaco

(―Diga lo que diga Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada como el tabaco. Es la

pasión de la gente honesta. Y quien vive sin tabaco no es digno de vivir‖60

), seguida por

59

Sganarelle es el nombre dado a uno de los criados (―zanni‖) de la Commedia dell‘Arte,

además de ser el personaje que interpretaba Molière en escena. El discurso de Sganarelle abre y

cierra esta pieza: comienza con la alabanza al tabaco y finaliza con el lamento del criado porque

todos han logrado la venganza que buscaban, están satisfechos, mientras que él ha quedado sin

trabajo y no ha recibido su paga (―Mes gages, Mes gages‖).

60 Molière. Tartufo, Don Juan, con prólogo de Carlos R. de Dampierre. Madrid: Alianza

Editorial, 2008, p. 139.

Se atribuye a André Thevet, un fraile franciscano del convento de Angouléme que había

acompañado a las expediciones portuguesas a Brasil, la introducción de las semillas de tabaco

en Francia. Hacia la mitad del siglo XVII, diversos autócratas y soberanos dictaron leyes que

prohibían su consumo, aunque los intentos de prohibición siempre resultaron fallidos. Luis XIV

(Francia) aborrecía el tabaco, por ello, cualquier miembro de la Corte de Versalles tenía que

esconderse para fumar. En el primer acto de la obra de Molière, Sganarelle en su monólogo,

hace una apología del tabaco mientras en su mano sostiene una tabaquera; se trata, sin duda, de

una provocación que le costaría la retirada de la obra de escena después de tan solo cinco

54

una conversación con Guzmán, escudero de Doña Elvira, en la que presenta a Don Juan,

su amo (adviértase el contraste entre el nombre del interlocutor, ―Good-man‖, ―buen

hombre‖, y la naturaleza tanto del amo criticado como, sobre todo, del criado criticón).

En la versión de Bertati / Gazzaniga (dejando a un lado ese monólogo inicial, aquí

inexistente) encontramos al criado Pasquariello censurando, reprobando sin el menor

recato a su amo, tan pronto como se abre el telón.

Es notoria la ausencia del forcejeo inicial entre Donna Anna y Don Giovanni en

la pieza del dramaturgo francés: no sólo porque supone perder una oportunidad

valiosísima para ver en acción al protagonista, sino sobre todo porque sin ella no hay un

crimen que vengar; la muerte del Comendador y su regreso tendrán sentido en la versión

operística, no en la teatral, ya que el espectador no siente como pendiente tal desenlace

al no haber vivido la afrenta en directo.

Comprobamos en ambas obras que amo y criado hablan de tú a tú: Don

Giovanni le da permiso a Leporello para que sea sincero con él y se exprese con

libertad, cosa que el criado aprovecha llegando a rozar la ofensa. Este tipo de escenas va

preparando el camino para la intercambiabilidad entre ambos personajes.

No habiendo afrenta, la aparición del duque Ottavio y Donna Anna vuelve a ser

exclusiva de la ópera, donde ambos personajes representan con su porte y forma de

cantar los ideales de la aristocracia del momento, en claro contraste con lo ya visto, pero

también con lo que veremos a continuación. Estos personajes, como si de furias griegas

se tratara, intentarán tenazmente, aunque sin éxito, dar caza al libertino.

Curiosamente, el momento en el que el duque y Donna Anna charlan sobre lo

ocurrido la noche del ataque (en la versión operística) coincide con el momento en que

amo y criado dialogan sobre los beneficios y perjuicios de la fidelidad (en Molière); hay

un hilo conductor en ambas situaciones: la duda y la sospecha.

Con la llegada de Doña Elvira (en ambos textos casada con Don Juan), se

descubre una nueva coincidencia entre estas dos versiones: el intento de Elvira de hablar

con su esposo y los esfuerzos de Don Juan para evitarla y dejarla con su criado. Esta

acción de Doña Elvira proporciona al espectador una eficaz prueba para caracterizar la

cobardía y la falta de responsabilidad del protagonista, pero también pone de manifiesto

el gran apoyo que supone el criado quien, además de tomar nota de sus hazañas, le

resuelve problemas menores.

representaciones. Véase, José González Sierra, ―Prohibiciones fallidas: el tabaco en el siglo

XVII‖, Nexos, febrero 2007. (revista on-line)

55

Echamos de menos en Molière la fantástica escena del catálogo,cuyo origen está

en la lista de mujeres burladas que aparece por primera vez en la comedia atribuida a

Cicogninni,61

y que mantienen las dos óperas que aquí estudiamos. Además, la versión

de Bertati / Gazzaniga incluye otro encuentro con una mujer (Donna Ximena) en el

casino, lugar que le confiere un aire más urbano y aristocrático al ambiente sugerido en

la obra,además de añadir el tema festivo de las apuestas y los juegos de azar, azar que

representa simbólicamente el modus operandi del protagonista: no hay un

planpreconcebido, simplemente hay conquistas y abandonos resultado de la

improvisación y la casualidad.

Tanto en la obra molieresca como en la ópera de Bertati / Gazzaniga estos

personajes y ambientes contrastan con los espacios y personajes humildes que entran a

continuación en escena. En el primer caso, los campesinos toman sus nombres de la

commedia dell´arte (Charlotte y Pierrot); en el segundo, heredan sus nombres de

Molière (Mathurine y Biagio).

En la obra de Molière, el naufragio del barco en el que viaja Don Juan sirve

como pretexto para conocer mejor a estos nuevos personajes, para entender la singular

relación amorosa que mantienen y la fragilidad extrema del amor que les une (siguiendo

el esquema heredado de la tradición improvisatoria: infidelidad amorosa, pánico al

abandono y el abandono inminente). Charlotte y Pierrot discuten sobre el amor y

plantean un enigma al espectador: no sabemos quiénes son los dos individuos

accidentados, pero suponemos (y comprobaremos después) que son amo y criado.

En la ópera de Bertati / Gazzaniga, sin embargo, nos situamossin transición en la

boda entre los dos campesinos, al igual que en la ópera mozartiana, de manera que, en

ambas, el contraste entre clases sociales resulta mucho más acusado que en la pieza de

Molière.

Presenciamos a continuación una escena de seducción insultantemente explícita

entre el noble (Don Giovanni) y la campesina, situación que produce un inevitable

encontronazo entre aquel y su reciente esposo; finalmente, el afrentado esposo, tras

recibir varias bofetadas (elemento cómico y, hasta cierto punto, quizá un guiño a la

tradición cortesana de retar con un guante a un duelo a un rival), acaba marchándose,

vencido y humillado. En ambos casos la mujer cede a los deseos del protagonista

61

Blanca de los Ríos afirma que las primeras obras italianas sobre don Juan fueron las

realizadas por Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650?), Il Convitato di pietra, y por Onofrio

Giliberti di Solofra (1616?-1665), Il Convitato di pietra, aunque ésta última se ha perdido.

56

(incidiendo en el tópico de la frescura de la carne plebeya que tanto gusta a los nobles

de la época, así como en la escasa o nula sensatez de las jóvenes del campo, prejuicio

que incluso Mozart corroborará en su obra con el personaje de Zerlina). Es significativa

la utilización de la palabra de honor de un noble como garantía de verdad. Por ello una

acción en la que un desconocido seduzca a una joven recién casada prometiéndole

casarse y que ésta acepte, con el objetivo primordial de ascender socialmente, alcanza

verosimilitud.

Veamos ahora, partiendo de que la versión operística de Bertati/Gazzaniga se ha

basado, sin lugar a dudas, en la pieza dramática de Molière, cuáles son las diferencias y

modificaciones que libretista y músico introducen:

- la obra de Molière contiene numerosos diálogos entre amo y criado que dan pie

a reflexionar sobre el amor, la fidelidad, los vicios de la época y la hipocresía 62

, entre

otros temas.

- en la obra de Molière no hay un muerto; es decir, el Comendador no aparece en

escena hasta el final de la obra, por lo que el espectador no siente que haya algo

pendiente entre el protagonista y la estatua. Por ello, creemos que carece de justificación

dramática, más allá del afán por mantener las invariantes del mito donjuanesco.63

Sin

embargo, es importante destacar la figura del padre, Don Diego, que adquiere en esta

obra la grandeza de un soberano.

- en la obra de Molière amo y criado se disfrazan, pero no con la intención de

intercambiarse sino para entretenerse mientras huían; en la versión de Bertati ni se

disfrazan ni se intercambian las ropas.

- en ambas versiones Don Giovanni abofetea al campesino el día de su boda,

ante la novia y los invitados, dejándolo en evidencia delante de todos y siendo

―abandonado‖ a su suerte por su reciente esposa.

- en la versión de Molière los nombres de algunos personajes (así como su

función en la obra) remiten a la commedia dell´arte.64

Así, por ejemplo, Pierrot encarna

62

Para comprobar el tratamiento de estos temas, recomendamos la lectura de las escenas

siguientes: Acto I (Escena 2), Acto II (Escenas 1 y 2), Acto III (Escena 2), Acto IV (Escena 7).

63 Véase el artículo de CarmenBecerra (2014), ―Don Giovanni. La madurez de un mito‖, en

Adolfo Domingo López (coor.), Don Giovanni. Ópera de Oviedo. LXVI Temporada. 2013-2014,

Oviedo, Sabadell Herrero, p. 11.

64 Vid. Downs, Philip G., (1998), La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven,

Madrid, Akal, p. 102.

57

al enamorado ―cornudo‖, que sufre por la falta de amor de Charlotte hacia él (Acto II,

Escena 1).

- en la versión de Molière hay dos personajes, Don Carlos y Don Alonso

(hermanos de Donna Elvira) que buscan al protagonista con el fin de vengar el honor

familiar comprometido por haberla abandonado tras haber contraído matrimonio con

ella.

- en ambas obras,se produce una disputa entre dos mujeres que desean quedarse

con el burlador: si en la versión francesa son dos campesinas (Charlotte y Mathurine),en

la italiana son una campesina y una noble (Maturina y Donna Elvira). Este cambio

permite incluir el tema del rencor social entre humildes y aristócratas, a la vez que

subraya el poder igualador del amor.

- en la obra de Molière hay varios momentos de reflexión que se pueden

considerar al margen de la trama argumental principal: el monólogo inicial defendiendo

el tabaco (Acto I, Escena 1), el capítulo del pobre (Acto III, Escena 2) o la escena del

prestamista (Acto IV, Escena 3). En los tres casos se pone de relieve la virtud frente a

los vicios, por una parte, y el posicionamiento del protagonista y su criado con respecto

a los mismos; todo esto desaparece en la versión de Bertati.

Así pues, podemos afirmar que se trata de un trasvase bastante directo del

original francés a la versión musicalizada italiana, suprimiendo únicamente aquello que

desde un punto de vista estrictamente teatral o cómico, fuese prescindible.

Para establecer una comparación entre las óperas de Bertati / Gazzaniga y de

Mozart / Da Ponte debemos tener en cuenta no sólo el libreto sino también la música.

La música de la obra italiana es eminentemente cómica, ligera, amable, del gusto

de la época, y tan sólo se vuelve grave en algún momento puntual, asociado sobre todo

al personaje del Comendador. En ningún momento llega a sobrecoger o crear la tensión

de la partitura mozartiana, ni desarrolla ningún tema musical con la misma eficacia y

efectismo: todo son breves citas, ideas musicales normalmente inconexas y muy poca

cohesión entre los temas.

Una sonoridad jocosa, alegre, que poco o nada tiene que ver con los sucesos

ocurridos en la acción dramática. La distancia entre la música de Gazzaniga y la de

Mozart es enorme, y no estamos hablando de belleza, sino de la necesariacorrelación

entre las emociones que suscita el drama y las que refuerza, o más bien contradice, la

música.

58

Al contraste entre la ópera seria y la ópera cómica en la época en que componía

Gazzaniga componía, se refiere Philip G. Downs, poniendo como ejemplo a otro grande

del momento, Doménico Cimarosa:

Este es el argumento típico de una ópera seria, que ofrece múltiples posibilidades

para expresar musicalmente sentimientos de nobleza, desesperación y tragedia; pero

Cimarosa, acaso el más grande compositor de ópera italiana de la década 1790-

1800, tan sólo es capaz de crear bellos tópicos a la moda, donde debería haber un

impacto dramático devastador. En Italia, el lenguaje musical más popular del

momento, lenguaje que Cimarosa conocía a la perfección, no era el de la tragedia

sino el de la comedia sentimental y, puesto que era el único que el público italiano

entendía, la nobleza escultural del último estilo de Gluck, que gozaba de gran

prestigio en París y Viena, no podía prosperar allí. […] En lo que respectaba a la

ópera cómica, con su mezcla de amable melancolía, lágrimas conmovedoras y risas,

las cosas eran distintas. (Downs 1998: 396-397)

Debemos ser conscientes de que este tipo de ópera se enmarca en el teatro

musical humorístico, ligero, con el que se entretenían las clases acomodadas en el siglo

XVIII. Se buscaba ante todo agradar al público, como prueban los cambios en algunas

letras. Así, por ejemplo, en el brindis de la cena (Escena XXIII), se dice ―mujeres

venecianas‖ donde antes decía ―mujeres sevillanas‖, para, de ese modo, poder alabar la

belleza de las mujeres (―Alle donne veneziane‖), presentes como público en la

representación:

Pasq.- A las mujeres venecianas

este brindis os presento

que están llenas de talento,

de belleza y de honestidad.

Que son gallardas

como medias de seda,

que con solo mirarlas

te mueven los afectos.

Si además las tratas

el corazón te conmueven.

No hay mayor dulzura,

gracia ni bondad.

59

Al servicio del humor y de lo cómico, abunda la utilización de sonidos o

palabras onomatopéyicos, que subrayan el uso humorístico del aparato fonador por parte

de los solistas, y que son imitados por los instrumentos de la orquesta. Son muchos los

ejemplos con los que podríamos ilustrar esta fórmula. En el monólogo de Pasquariello

(Escena I):

Pasq.- […] E dio gramo, chiotto, chiotto,

qui ad atenderlo ho da star…(Cursiva mía)65

También en la discusión entre Donna Elvira y Maturina (Escena XVIII):

D. E.- Ah, ah! Sí, sí, meschina.

Mat.- Ah, ah, no, no, carina.66

O en el temor de Pasquariello ante la llegada del Comendador (Escena XX):

Pasq.- Ahi, ahi, ahi, ahi!

D. G.- Cos´hai ?

Pasq.- La testa sua è movibile,

e fecemi così.

D. G.- Va via, che tu sei matto.

Pasq.- Così, così mi ha fatto.

D.G.- No.

Pasq.- Si.

D.G.- No.

Pasq.- Si.67

65 Traducción: ―Y yo espero, quieto, quieto, / que tengo que esperar…‖ 66

Traducción: ―D.E.- Ah, ah, sí, sí, mezquina. / Mat.- Ah, ah, no, no, querida.‖ En este duelo

entre damas subrayamos la repetición dual de términos, y el contraste entre lo que dice la

primera (afirma e insulta) y la segunda (niega y trata con condescendiente corrección, a pesar de

ser una campesina).

67 Traducción: ―Pasq.- ¡Ay, ay, ay, ay! / D. G.- ¿Qué pasa? / Pasq.- Su cabeza es móvil / y me

dice que sí. / D. G.- Anda, hombre, que estás loco. / Pasq.- Así, así me ha hecho. / D G.- No. /

Pasq.- Sí. / D. G.- No. / Pasq.- Sí.‖ Nuevamente, señalamos la repetición dual de términos y el

contraste, idóneos para dar una mayor comicidad a la escena, y que en este caso subrayan el

contraste entre la incredulidad errada y la superstición convertida en realidad.

60

Además de las onomatopeyas, destacamos el uso casi ridículo de un hilillo de

voz en momentos que no parecen los más adecuados para ello. Pensamos, por ejemplo,

en Don Giovanni hablando con Pasquariello, inmediatamente después de matar al

Comendador (Escena I), o bien cuando Don Giovanni habla de Donna Elvira ante

Maturina, (Escena XVII):

D. G.- Ah, ah. Aquella mezquina

es una pobre enferma

que se le ha metido en la cabeza que la despose.‖ 68

Otro recurso al servicio del humor consiste en la yuxtaposición de arias con

estados de ánimo demasiado alegres para lo que acaba de ocurrir; tal es el caso del aria

―Vicin sperai l´istante‖ (Escena IV), del Duca Ottavio, en la que cuenta los segundos

que le quedan para casarse felizmente con Donna Anna, pero la canta justo después de

que ella le cuente la muerte de su padre:

D. O.- Ardo de rabia y de ira me enciendo

por su enorme delito. Huido por poco

tiempo quedará el inicuo: su castigo

será la medida del delito, y vos doña

Ana, si un cruel destino os arranca del

padre, en el amor de un esposo

buscad consuelo.

D. A.- De eso, Duque, no habléis.

Mientras no descubramos al reo,

mientras mi padre

no descanse vengado, retirada

pasaré el resto del día.

Nadie logrará sacarme de este deseo.

D. O.- (Solo) ¡Qué noble suceso es este

desventurado para mí! Todo se haga

para descubrir al impío entre tanto; y no

abandonar a doña Ana en este trance.

68

Don Giovanni modifica el tono de su voz y se expresa con una vocecita tímida en momentos

en los que ―da explicaciones‖ de las consecuencias de sus actos. La fórmula resulta muy

graciosa precisamente por el contraste con la gravedad de los hechos expuestos.

61

¡Oh, desgracia cruel! ¡Oh destino

adverso!

(Aria) Pronto espero el momento de entrar

feliz en puerto. Pero apenas la playa he

visto cuando vuelvo a alta mar.

Cede el amor a ella con

el movimiento del dolor.

Y mi mísero corazón

vuelve a palpitar.‖ 69

La excesiva ornamentación de ciertas arias, sin justificación dramática, es otro

recurso que realza la comicidad de esta ópera. Así, tenemos ejemplos tan floridos como

el aria ―Povere femmine‖, de Donna Elvira (Escena VI):

D. E.- Pobres mujeres,

nos llaman

cabezas inestables,

ánimo ingrato,

corazón voluble

en nuestro amor.

Pero son los hombres

que hacen los amantes,

que son más débiles que nosotras,

más inconstantes.

Al contrario, son pérfidos,

no tienen corazón.

Somos miserables

si les amamos,

si nos fiamos

de su ardor.

O también en las arias ―Per voi nemmeno in faccia‖ (Escena VIII), de Don

Giovanni, típica aria de tenor cargada de ornamentos vacuos y excesivamente repetitiva,

69

Resulta llamativo que a Don Ottavio le importe tan poco lo que acaba de suceder: Donna

Anna no ha asimilado todavía el asesinato de su padre y él ya le está proponiendo matrimonio.

La comicidad surge en gran medida del contraste entre los estados de ánimo de cada uno de los

personajes y la actitud tan inoportuna del Duque.

62

casi diríamos―antinarrativa‖, al tener estructura de aria da Capo; y el aria ―Se pur degna

voi mi fate‖, de Maturina (Escena XIV):

Mat.- Con tal que me hagáis

disfrutar de tanto honor,

vuestra soy, mi señor,

y os amaré de corazón.

Ya siento que en mí

toda la sangre de mí se mueve.

Tal dulzura en mi pecho llueve,

que explicarla, ¡oh, dios mío!, no sé.

¡Querido, querido, que os llamo

pero de corazón, pero de veras!

Nadie me quitará

del gran bien que vos tendréis.70

Con respecto a los grupos vocales, la ópera contiene algún pequeño dúo (entre

Donna Elvira y Pasquariello, en el aria del catálogo (Escena VIII), y tan sólo hay dos

tríos: entre Donna Anna, Pasquariello y Don Giovanni, primero (Escena I), y en el

momento del asesinato del Comendador, justo después (Escena II).

Destacamos la coherencia que presenta el aria ―Sposa più a voi non sono‖

(Escena XXII) con el estado de ánimo de Donna Elvira, precisamente por tratarse de

una excepción en esta obra; efectivamente, el aria transmite una serenidad y una paz que

están en el discurso de la protagonista. Es muy interesante el carácter marcadamente

rítmico del acompañamiento cuando Donna Elvira, al fin en paz consigo misma y con el

mundo, se despide de su amado: ―Io parto. Addio. Restate‖. Es casi solemne.

Para un análisis musical un poco más detallado, vamos a seleccionar tres

momentos de esta ópera: la escena de la boda de Maturina y Biagio (Escena XI); la

escena del campesino humillado ante todos por Don Giovanni (Escena XIII); y una

tercera (escena inexistente en la obra de Mozart) que recoge el momento en que las dos

mujeres enamoradas de Don Giovanni – Donna Elvira y Maturina –, se lo disputan

(Escena XVIII). Adviértase que, pese a la enorme relevancia de las escenas del catálogo

70

Advirtamos cómo ella se siente casi noble, porque la promesa de boda le ha hecho olvidar

toda su vida y, en cuestión de minutos, ya ha cambiado su naturalidad campesina por un

artificioso estilo aristocrático, que se refleja en los adornos que utiliza al cantar.

63

y del festín en la ópera de Mozart, en esta versión de Gazzaniga carecen de interés

musical alguno y por ello las omitimos.

En la primera, la boda de Maturina y Biagio (Escena XI), observamos la

alternancia entre una frase musical grave, lenta, solemne, con un dramatismo poco

justificado para acompañar el canto de una pareja de recién casados, y una frase ligera,

alegre, de un marcado y bailable ritmo ternario:

Mat.- ¡Bella cosa para una chica

es sentirse prometida en matrimonio!

Pero más bello es aún

el día en que en esposa se convierte.

Pasq.- ¡Bella cosa, por Baco,

es encontrar una bella fémina!

Pero haciendo la tarantela

mucho mejor la cosa va. (Cursiva mía)71

En la alternancia del canto se suceden Maturina, el coro, Biagio, el coro,

Pasquariello y el coro. Esta intrusión del criado de Don Giovanni en la boda de una

desconocida se ve doblemente justificada: dramáticamente por el encuentro fortuito

entre unos y otros, y musicalmente porque en la campesina se detectan ínfulas de

ascenso social que se reflejan en el tono con que canta las primeras frases, pero

inevitablemente debe volver a su realidad, una realidad en la que se codeará con criados

que tan sólo de lejos tocan el mundo con el que ella sueña.

En la segunda escena, campesino humillado a la vista de todos (Escena XIII),

notamos una falta total de fuerza: no hay ni rabia, ni una sed de venganza creíble. Tan

solo la pataleta de un ―niño‖ al que otro abofeteó en público, y que va a contarles lo

sucedido a su madre y a su tía para que sepan cómo es. La música carece de toda

tensión: el discurso musical es plano, no hay sorpresas, todo resulta absolutamente

predecible dentro del estilo clásico:

71

El texto en cursiva es el que se canta con gravedad, misterio y dramatismo; mientras que el

transcrito en redonda se canta con ligereza, alegría y mucho ritmo. Seleccionamos como

ejemplo la intervención de Maturina y la de Pasquariello para que se observe cómo, en el

segundo caso, la comicidad es mucho mayor, ya que al nombrar a Baco y la tarantela (dos

términos que remiten a un imaginario colectivo mucho más sensual e incluso sexual) suena

como un eco, una repetición jocosa de las anteriores intervenciones (Maturina, coro de chicas,

Biagio, coro de chicos).

64

D. G.- ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?

Pasq.- Le cedo el paso. (aparte)

Bia.- Aquí llega otro caballero a importunar

a nuestra mujer.

Mat.- ¡Eh! Está bien, está bien.

D. G.- ¿Este caballero de aquí?

Se le coge de la oreja…

Pasq.- ¡Ay! ¡ay! ¿Qué haces?

(Biagio se ríe)

(¡Menudo diablo tengo que aguantar!)

D. G.- Le enseñaré a ser caballero selvático,

a ser impertinente con las bellas

mujeres.

(Biagio se vuelve a reír)

Pasq.- Pero, se…

D. G.- ¡Calla! La bella se deja querer…

(se acerca a Maturina y le coge la mano)

Gentilmente, así… ¡qué dulce

y tierna! ¡Qué delicada

y mórbida mano!

Mat.- Ah, señor, os burláis…

Bia.- (interviniendo) Bueno, digo yo que…

D. G.- ¿Qué dice?

Bia.- Digo, ¡cuerpo de Baco!,

usted es peor.

Mat.- Biagio, no te pongas así.

Bia.- No me pongo de ninguna manera,

así que ánimo, me marcho.

D. G.- (echando a Biagio de un empujón) ¡Eh! ¡eh!

Bia.- ¡En su presencia! ¡A mí un empujón!

D. G.- Largo. (Le da un bofetón)

65

Bia.- ¿Cómo? ¿Una bofetada?

(Pasquariello se ríe con ganas)

D. G.- ¡Fuera!

(Le vuelve a dar otro bofetón. Pasquariello ríe con ganas)

Bia.- ¡Cómo! ¡Otro!... Cuerpo de… Sangre de…

Y tú, desgraciada, ¿lo soportas?

¡Nunca me habían injuriado de esta

manera! (llorando)

Tenéis razón,

seré un paleto,

pero vengaré esta ofensa.

D. G.- Que te calles y te marches.

(Va a darle otro bofetón pero Maturina le para la mano salvando a Biagio)

Mat.- Venga, Biagio, tengamos paciencia.

Bia.- (ARIA) A mí me pegan en la cara.

A mí una afrenta tal…

Mas no me importan tanto las bofetadas

cuánto más, fresca,

que estás con esa cara

viéndome humillado.

(a Don Giovanni)

Pero espere, pero déjeme

que me pueda desahogar.

A tu madre, a tu tía,

a tu abuela, les voy a contar,

les voy a contar a toda

tu parentela tu acción.

(Observa a Pasquariello que se ríe)

Maldito sea el que ríe, que me hace enrabietar.

Sí, sí me marcho, no espero más, me

marcho al trote.

Siento que la sangre me sube,

y siento que me va a hervir.

66

(Salen Biagio y Pasquariello)72

La escena de la disputa entre la campesina y la dama noble (Escena XVIII), es

sin duda el número musical que más nos ha llamado la atención de esta ópera (no solo

por su originalidad sino por el tratamiento musical de los personajes femeninos,

auténticos protagonistas de este número).

En primer lugar, una breve introducción instrumental nos hace pensar que nos

adentraremos en un número alegre: un acompañamiento ligero, con figuración breve y

pocos graves, abre el camino de las dos cantantes. Comienza Donna Elvira, cantando

una frase musical con final femenino y adornos en la línea del estilo galante. Maturina,

por su parte, imita a la dama al repetir la misma melodía, como queriendo sentirse a su

mismo nivel, e incluso tratándola con mayor respeto que ella misma (que la tutea y

considera en poco). Finaliza esta primera sección con un dúo entre ambas, que se ríen la

una delante de la otra, aunque por separado piden venganza (―la voglio stuzzicar‖: ―la

voy a destrozar‖):

D. E.- Cuanto más os miro,

más lástima me dais.

Pero quizás

os podáis curar de un tajo.

Mat.- Propio de vos es lo que decís.

Pero hay una diferencia:

que está loca su excelencia

y será difícil que sane.

D. E.- ¡Ah, ah! Sí, sí, mezquina.

Mat.- ¡Ah, ah! No, no, querida.

Las dos.- ¡Ja, ja! Qué risa…

(aparte)

La voy a destrozar.73

72

Advirtamos que se produce un intercambio de papeles: el observado pasa a ser observador, el

que ríe el último ríe mejor, y el hecho de que Don Giovanni ningunee con tal soltura al que

debería hacerle frente, al menos el día de su propia boda, acentúa mucho más la hilaridad del

encuentro. La falta de apoyo por parte de Maturina, unida a la ausencia total de madurez por

parte de Biagio (que, como un niño pequeño, amenaza con ir a ―chivarse‖ a las figuras

femeninas que podrían tener algo de poder sobre su adversario, si fuera un niño, claro está) deja

la vía libre a una comicidad que roza el esperpento. Las casi tres bofetadas son la gota que

colma el vaso.

67

La segunda sección representa un corte brusco: toda la ligereza desaparece, y

nos adentramos en el peso y la gravedad de la corte y sus normas. Donna Elvira nombra

a Don Giovanni, y dice figurarse que se casará con la campesina. La música subraya la

intención sarcástica de la cantante, que dice lo contrario de lo que sospecha, y para

mostrar la distancia social entre Donna Elvira y Maturina explota todos los recursos

musicales del estilo preclásico. Pero la campesina replica imitándola, y al ser cierto lo

que ella dice, y tratarse de algo pasado, logra sacar de quicio a la dama. Vuelven a

cerrar esta segunda sección con un dúo en el que ambas se ponen los límites claros:

D. E.- Ya Don Giovanni, me figuro,

que te dará la mano de esposo.

Mat.- No. Don Giovanni ya es seguro

esposo vuestro, que es bien sabido.

D. E.- No hay quien lo dude.

Mat. ¡Ja! ¡ja! ¡ja!

Las dos.- En esto que digo,

niña / señora mía,

reside vuestra / tu locura.

Todo vuestro / tu mal está aquí dentro (señalando la cabeza).74

La tercera sección retoma el carácter alegre de la primera pero con una melodía

diferente: ambas están ya enfadadas y han dejado a un lado la cordialidad con que

iniciaron el encuentro. Donna Elvira insulta a Maturina llamándole ―sardina‖, es decir

comparándola con uno de los tipos de prostituta más bajos, a lo que Maturina responde

con igual furia llamándole ―polpetta‖ (―gorda‖, por similitud con el pulpo), aunque en

73 Subrayamos en esta primera sección el contraste entre la agresividad explícita de Donna

Elvira, que se siente perdedora en la lucha por Don Giovanni y ya desde el primer momento

amenaza con sangre (―de un tajo‖), y la agresividad contenida de Maturina, quien – pese a ser

campesina y tener todas las de perder en un duelo contra una mujer noble – se siente ganadora

ya desde el primer momento, y se mide mucho más en su discurso (―está loca su excelencia‖).

Otra dualidad que queremos subrayar es la de la aparente tranquilidad ante la adversaria (―¡Ja,

ja! ¡qué risa!‖) y la rabia que realmente sienten en su interior ante el miedo a perder el duelo

(―La voy a destrozar‖). 74

Advirtamos cómo las palabras de Donna Elvira, pese a ser fruto de la rabia y la ironía de

quien se considera superior a un rival y le dice lo contrario de lo que quiere y cree posible,

exponen con exactitud lo que ocurre realmente. Don Giovanni le pide la mano a la campesina

para que caiga en sus redes. En este sentido, Donna Elvira funciona como Cassandra, al predecir

lo que ocurrirá ante un público incrédulo. La intención con la que lo dice es dañina, pero cumple

la misma función.

68

ningún momento la llega a tutear. El escalón de clase que las separa es muy elevado

para la campesina. Se enzarzan en una última discusión musical y cierran el número con

un casi mozartiano giro melódico (la cadencia perfecta interrumpida por una cadencia

rota, su repetición y la confirmación de la tonalidad, con una melodía expansiva en los

agudos, doblando a las solistas):

D. E.- Idos fuera, lunática,

que a él no le gustan las sardinas.

Mat.- Id a marcharos deprisa,

que él no ama a ninguna gorda.

D. E.- Temeraria.

Mat.- Insolente.

D. E.- Respeto.

Mat.- No haré nada.

Las dos.- Esos modales / Haced una vileza.

No, no, que a fin de cuentas

es pelear con una loca,

que me da lástima.

(Salen)

Si atendemos al libreto, y comparamos el de Bertati con el de Da Ponte,

encontramos cambios muy significativos.

En primer lugar, el peso de lo dramático y lo trágico en la obra de Da Ponte en el

argumento de Bertati brilla por su ausencia. Se trata de una ópera cómica sin ningún

otro tipo de inquietud más que la de hacer reír: la muerte se utiliza simplemente como

un ingrediente más que, en este caso, forma parte del argumento y establece vínculos

entre a los personajes, pero en ningún caso se convierte en una sombra siempre presente

que planea desde el comienzo de la pieza sobre el burlador anunciando el desenlace

trágico, como ocurre en el texto de Da Ponte.

La importancia de las escenas humorísticas coloca al espectador ante situaciones

curiosas: el campesino, Biagio, abofeteado públicamente por Don Giovanni, muestra su

cobardía (―al amenazarlo con golpearlo de nuevo, Biagio se resguarda tras Maturina‖,

dice la acotación) y abandona la escena sin reclamar su honor perdido, es más, pierde lo

poco que le queda al amenazar a Don Giovanni con ir a contárselo a sus familiares.

69

El personaje principal, Don Giovanni, es un tenor, y no un bajo o un barítono.

Esta tesitura en la voz del cantante arrastra diversas implicaciones: falta de

determinación en el papel, ausencia de peso y de eficacia. Por otra parte, el exceso de

protagonismo adjudicado al personaje, siempre acompañado por melodías

rimbombantes, subraya todavía más su inutilidad porque, al fin y a la postre, acabará

perdiendo la batalla.

El Don Giovanni de Bertati miente y promete matrimonio y total fidelidad a

Donna Ximena, mientras que el protagonista de la obra mozartiana de ningún modo

actuaría así. Don Giovanni ha de ser fiel a sí mismo, y nunca prometería la exclusividad

a ninguna de sus víctimas. En este punto, el personaje de Da Ponte no miente, pero el de

Bertati sí lo hace. Un rasgo fundamental del protagonista del libreto de Da Ponte es la

convicción firme en su estilo de vida, su coherencia y el no arrepentimiento final, dos

rasgos que en esta versión no son tan sólidos.

El personaje del criado, Pascualillo, no llega a sustituir al amo, a suplantarle,

aunque sí cena con él la noche en que les visita la Estatua de piedra.

D.G. Está bien.

Veo, infeliz, que tienes mucha hambre;

y como después de cenar te necesitaré,

siéntate y come conmigo.

P. ¿Lo decís de verdad?

D.G. ¡Siéntate y come!

P. ¡Obedezco gustoso!

(se sienta a la mesa)

¡Eh, Lanterna, cubierto y servilleta!

L. (Para sí)

Éste goza del favor del soberano

porque le hace de alcahuete.

Es importante anotar que la justificación de esta acción reside en que en el libreto de

Bertati hay dos criados: Pascualillo y Lanterna, si bien su importancia y relación con

Don Giovanni es distinta. El autor pone de manifiesto esta diferencia dejando

70

constancia de los celos que hay entre ambos criados, como podemos comprobar en las

palabras de Lanterna de la cita anterior, que destilan envidia.

Otro elemento común a estas dos óperas, inexistente en la versión de Molière,

que lo mantiene exclusivamente en el recuerdo de Sganarelle, es el catálogo o lista de

don Juan. Ahora bien, en la versión de Bertati / Gazzaniga está simplemente esbozado,

mientras que en la de Mozart-Da Ponte ocupa una de las arias más divertidas y famosas

de la ópera.

Los dos personajes masculinos que en la ópera mozartiana se enfrentan, aunque

de distinta manera, al burlador (Don Ottavio y Masetto), son en esta obra personajes

vacíos, cuya función estriba únicamente en proporcionar un interlocutor a las dos damas

implicadas.

Respecto a los personajes femeninos, Donna Anna no tiene relevancia alguna en

esta ópera, ya que tan solo aparece al principio como una víctima más y luego

desaparece.

Donna Ximena sirve únicamente para añadir una nueva víctima, un número más

de ese colectivo femenino de imprescindible existencia en la configuración del mito del

burlador.

Donna Elvira adquiere mayor protagonismo, cuando se enfrenta a Maturina en el

número anteriormente comentado, pero tan solo para acabar perdonando al pecador,

deseándole lo mejor y desapareciendo de su vida. Esta actitud tan generosa no dista

realmente de la de la Donna Elvira mozartiana, quien, obviando este rasgo común, es un

personaje más profundo y complejo, con más matices y, sobre todo, más humano y

verosímil.

En suma, es indiscutible, como sostiene la crítica unánimemente, que el texto de

Da Ponte tiene como modelo fundamental el libreto de Bertati; sin embargo, a pesar de

que son muchas las deudas contraídas (personajes o situaciones), en su versión

encontramos unas figuras mejor construidas, mayor dramatismo y una gravedad de la

que carece el texto de partida.Sin duda la razón que justifica esta diferencia, además de

la calidad del libreto de Da Ponte y de la genialidad musical de Mozart, se apoya en la

complejidad de los registros de la ópera mozartiana al aunar lo cómico, lo trágico y lo

sobrenatural.

71

Entre los elementos comunes a las versiones de Molière y Da

Ponte,destacaremos los que siguen:

- el personaje de Donna Elvira (también en Bertati procede de la misma fuente),

que mantiene aquí no sólo el nombre sino también el papel de esposa abandonada.

- anagnórisis del perseguido ante el perseguidor, pero siempre en un momento o

en circunstancias que impiden la resolución del conflicto. Así, en la obra de Molière

Don Carlos no reconoce a Don Giovanni hasta que llega su hermano, Don Alonso, pero

no puede llevar a cabo su venganza porque está en deuda con él al haberlo salvado de

un ataque de los ladrones. En el libreto de Da Ponte, Masetto descubre sus planes ante

un Don Giovanni a quien confunde con Leporello, y éste engaña y burla a Donna Elvira

paseando con ella, haciéndose pasar por su amo. Cuando las cosas se complican nunca

está delante el auténtico culpable de cada choque.

- Las actitudes de Don Giovanni nos traen a la memoria el realismo cínico del

protagonista molieresco.

En el gráfico que incluimos a continuación, pretendemos resumir de manera

esquemática los datos hasta aquí expuestos:

MOLIÈRE BERTATI / GAZZANIGA DA PONTE / MOZART

Sganarelle alaba el tabaco y

dialoga con Guzmán sobre su

amo.

Pasquariello habla de su amo.

Escena de Donna Anna.

Muerte del Comendador.

Leporello habla de su amo y se

queja de la vida que lleva.

Escena de Donna Anna.

Muerte del Comendador.

Diálogo amo-criado. Don Juan le

da libertad para que le sea

sincero, Sganarelle aprovecha la

ocasión para censurar su

proceder. Debate sobre la

fidelidad.

Diálogo amo-criado.

Critica al amo.

Duque Ottavio y Donna

Anna hablan del encuentro

nocturno.

Diálogo amo-criado.

Critica al amo.

Don Ottavio y Donna Anna

hablan de su padre muerto, y

ella le hace jurar venganza.

Vuelven a hablar amo y criado,

Don Juan le jura que no se

enfadará con él para que le sea

sincero, y es criticado… Se

enfada. Debate sobre la

fidelidad.

72

Llega Doña Elvira y Don Juan la

intenta dejar con su criado, pero

acaban discutiendo.

Se van.

Llega Donna Elvira y Don

Giovanni la intenta dejar con

el criado. Discuten

Escena del catálogo.

Escena del casino con Donna

Ximena.

Llega Donna Elvira y Don

Giovanni la deja con el criado.

Escena del catálogo.

Una pareja de campesinos

(Charlotte y Pierrot) habla sobre

dos desconocidos que casi se

ahogan.

Discusión sobre el amor.


(Maturina y Biagio) celebra su

boda.


(Zerlina y Masetto) celebran su

boda.

Don Giovanni los invita a su

palacio. Discute con el

campesino.

Amo y criado discuten.

Escena de seducción con la

campesina.

Le promete casarse. Cede.

Primero abofetea y humilla

al campesino (Biagio), que se

marcha.

Don Giovanni humilla al

campesino y se aleja con la

campesina.

Enfrentamiento Don Juan –

Pierrot. Bofetones. Se va.

Después seduce a la

campesina (Maturina),

prometiendo que se

casarían. Ella cede.

Seduce a la campesina

prometiéndole boda y ascenso

social. Elle cede.

Aparece Donna Elvira e

interrumpe, llevándose a la

joven.

Llega otra campesina

(Mathurine) y se enfrenta con

Charlotte, usando a Don Juan

como intermediario.

El criado habla mal del amo.

El criado quiere dejar a su

amo, lo critica.

Donna Ximena lo soborna

para que le hable de él.

Llega el amo, y habla mal de

Donna Elvira a Donna

Ximena, en su presencia.

Luego hace lo mismo con

Donna Elvira y Maturina.

Las deja discutiendo.

Don Giovanni se encuentra

con Don Ottavio y Donna

Anna, que buscan al

desconocido que la deshonró.

Promete ayudar.

Llega Donna Elvira, discuten,

se va y Donna Anna, tras

contar su encuentro nocturno,

lo reconoce por su voz

(Anagnórisis).

La Ramée avisa a Don Juan de El criado quiere dejar a su

73

que lo buscan.

Escapa. (Se disfrazan).

amo. Discuten. Hacen las

paces.

Zerlina y Masetto discuten en

el jardín del palacio. Hacen las

paces.

Se esconde cuando llega Don

Giovanni, que intenta seducir

a Zerlina.

Llegan las máscaras.

Bailan todos juntos.

Don Giovanni fuerza a

Zerlina, todos se enfrentan con

él y, tras culpar a su criado,

escapan.

Discuten amo y criado. Lo

soborna y hacen las paces.

Se intercambian la ropa y las

parejas (Donna Elvira con

Leporello y su criada con Don

Giovanni).

Don Juan va vestido de

campesino y su criado de médico.

Cuentan las anécdotas.

Don Giovanni va vestido de

humilde y su criado de rico.

Escena del pobre.

Escena de los bandidos. Don Juan

salva a un desconocido (Don

Carlos). Hablan de lo ocurrido a

Doña Elvira.

Escena de los campesinos:

Masetto busca a Don Giovanni

para darle una paliza; éste lo

engaña para que se quede a solas

con él pensando que era

Leporello y le pega.

Llega Don Alonso, anagnórisis

de Don Juan. Aplazamiento de la

resolución del honor.

Llega Zerlina: cuida a

Masetto. Hacen las paces.

Donna Elvira y Leporello se

74

Gratitud entre enemigos. encuentran a los campesinos.

Anagnórisis del criado.

Llegan los nobles y entre todos

quieren castigarlo.

El criado escapó dejando al amo.

Se encuentran. Hablan.

Van al cementerio.

Invita a la estatua a cenar.

Acepta.

El duque Ottavio está en el

mausoleo del Comendador.

Se va.

Llegan amo y criado.


Acepta.

El criado escapó y quiere

abandonar a su amo.

Se encuentran en el cementerio,

donde ven el panteón del

Comendador.


Acepta.

Se prepara la cena: Don Juan

habla con Sganarelle, mientras

los criados preparan todo

(Ragotin y La Violette).

Se prepara la cena: Don

Giovanni habla con

Pasquariello mientras otro

criado (Lanterna) sirve.

Se prepara la cena: Don

Giovanni habla con Leporello,

que le sirve y cena.

Escena del prestamista (el señor

Dimanche).

Llega Don Luis, padre de Don

Juan, y le llama la atención. Se va

enfadado.

Concierto de éxitos del

momento.

Debaten amo y criado.

Llega Doña Elvira tapada y le

dice que lo deja ir. Se va.

Llega Donna Elvira y le dice

que lo deja ir. Se va.

Llega Donna Elvira e intenta

convencerlo por última vez. Se

ríe de ella. Se va.

Empiezan a cenar. Sganarelle le

roba un trozo, Don Juan se burla

de él (absceso), los otros criados

sirven.

Empiezan a cenar. El criado le

roba un trozo, el amo se burla

de él (temor), Lanterna les

sirve. Brindan.

Empiezan a cenar. El criado le

roba un trozo, el amo se burla de

él (le manda silbar). Leporello

sirve y cena.

Llega la estatua. Manda que le

preparen todo.

Lo invita a cenar al día siguiente.

Acepta.


preparen todo.

Lo invita a cenar ya. Acepta,

pero tiene prisa.


preparen todo.

Lo invita a cenar ya.

Acepta, pero tiene prisa.

Don Juan engaña a su padre

75

diciéndole que se arrepiente de

todo. Se lo confiesa a su criado.

Llega Don Carlos, para pedir

justicia, y Don Juan le engaña. Se

va. Su cinismo decepciona a

Sganarelle.

Llega la estatua, le da la mano y

se lo lleva al Infierno.

Le pide que le dé la mano.

Muerte de Don Giovanni.

Llegan los demás y el criado

les cuenta lo sucedido.

Le pide que le dé la mano.

Muerte de Don Giovanni.

Llegan los demás y el criado les

cuenta lo sucedido.

La lectura del esquema anterior muestra, desestimando coincidencias

anecdóticas, cuáles son las situaciones y motivos fundamentales que concurren en las

tres versiones, o, lo que es lo mismo, situaciones comunes:

- irrupción en una boda de campesinos: disputa desigual con el novio y

seducción de la novia ante la promesa de un ascenso social.

- conversación entre amo y criado en el cementerio, invitación a cenar a la

estatua del Comendador y preparativos del evento.

- velada lujosa en el palacio del burlador, cena con el criado, despedida de

Donna Elvira (en Molière y Bertati asume la derrota y le desea paz sin su compañía, en

Da Ponte intenta convencerlo inútilmente por última vez). Llegada del Comendador,

devolución de la invitación, petición de la mano en prenda y muerte del protagonista.

3.2.- Don Giovanni

Páginas atrás hemos anticipado que la primera versión operística sobre Don

Juan, inspirada en la comedia barroca de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y

convidado de piedra, nos sitúa a finales del siglo XVII, más concretamente en 1669. En

esta fecha y en el Teatro di Palazzo Colonna (Roma) se estrena L’empio punito (El

impío castigado), drama musical en tres actos con libreto de Giovanni Filippo Apolloni

76

y Filippo Acciaiuoli y música de Alessandro Melani. Sin embargo, y a pesar de este

rápido interés de la música por el tema donjuanesco, la verdadera fortuna operística de

Don Juan se producirá en el siglo XVIII.75

Recordemos que en solamente el decenio que

va entre 1777 y 1787 se representan diez versiones musicales,76

algunas de ellas total o

parcialmente perdidas hoy. En ese año de 1787, y obviando la de Mozart, se estrenan en

Venecia otras tres óperas sobre el mismo tema: Don Giovanni Tenorio, de Vincenzo

Fabrizzi, Il nuovo convitato di pietra, de Francesco Gardi, y Don Giovanni, ossia il

convitato di pietra, de Giuseppe Gazzaniga, fuente principal, esta última, de la ópera

que estudiamos.

Si tenemos en cuenta el número de representaciones, entre otros criterios de

similar interés, la que alcanzó mayor popularidad fue Don Giovanni ossia Il convitato di

pietra de Giuseppe Gazzaniga, con libreto de Giovanni Bertati; de ella dicen Encina

Cortizo y Ramón Sobrino:

estrenada el 5 de febrero de 1787, durante la Temporada de Carnaval, en el Teatro

Giustiniani di San Moisè de Venecia, tras otra ópera titulada Il capriccio dramático,

de la que sólo conservamos el libreto, también de Bertati. El Don Giovanni de

Gazzaniga y Bertati se interpretó posteriormente en Bérgamo (1788), París (1791) y

Lucca (1792), y sirvió de base para el trabajo literario de Da Ponte. Este convitato

«viajó» también a nuestro país, y fue estrenado en Madrid el 12 de noviembre de

1796, en el Teatro de los Caños del Peral, con reparto desconocido (Cortizo y Sobrino

2006: 102).

Efectivamente, y a este asunto dedicamos el apartado anterior, la obra de Bertati /

Gazzaniga constituye la base fundamental del argumento desarrollado por Da Ponte en

su libreto.Así pues 1787 es, como hemos dicho, el año en que se estrena la versión de

Mozart / Da Ponte; más concretamente, el 24 de octubre Don Giovanni entra por

primera vez en el escenario del Teatro Nacional de Praga,

75

Siguiendo a Jaume Radigales, Lucía D‘Angelo señala que ―el hecho de haberse estrenado

tantas óperas en Italia sobre el burlador se debe a las representaciones, en el carnaval de Venecia

de 1736, de la comedia de Carlo Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto",

refundición, a su vez, de diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell‘arte.

(D‘Angelo: 2003)

76 En su edición de la ópera de Gazzaniga, Stefan Kunze (1974) señala que la mayor

popularidad operística del tema donjuanesco se produce en las décadas de los setenta y los

ochenta del siglo XVIII.

77

Cartel del estreno en Praga el 29 de octubre de 1787

pero su fama se situó enseguida por encima de tiempos y fronteras.El examen de su

recorrido por las principales ciudades europeas así lo demuestra: Viena 1788,77

Berlín

1791, París 1805, Milán 1814, fueron sus primeros escenarios.78

Pero no hablamos

únicamente de la popularidad de un mito, del éxito de las obras donjuanescas, nos

referimos específicamente a una versión concreta, porque como sostiene Lucía

d‘Angelo:

Ya en el siglo XIX Don Juan siguió siendo objeto de interés para los

compositores, pero la ópera de Mozart que se siguió representando

constantemente hizo sombra a otras creaciones sobre el mito "donjuanesco" en

el nivel musical. (2003).79

77

Para el estreno en Viena, que tuvo lugar el dçia 7 de mayo, Mozart compuso e introdujo

nuevas: la de Don Ottavio ―Dalla sua pace‖, la de Doña Elvira ―Mi tradi quell‘alma ingrata‖ y el

dúo de Zerlina y Leporello ―Per queste tue manine‖.

78 El estreno en España es tardío, ―fue representada por primera vez en nuestro país el 15 de

diciembre de 1834 en el Teatro de la Cruz de Madrid con escasa fortuna‖ (Cortizo y Sobrino,

2006:102-3)

79 En el mismo sentido, Cortizo y Sobrino aseguran que ―Para el público actual el Don Giovanni

mozartiano se ha convertido en la gran referencia operística, podríamos decir que la única, del

mito de Don Juan‖ (2006:102).

78

Cartel del estreno en Viena en 1788

Es obvio que la utilización conjunta de teatro y música en una misma obra

producenecesariamente interpretaciones diferentes, en mayor o menor grado, que las

significaciones derivadas de una obra dramática sin tal acompañamiento. Por ello

debemos tener en cuenta que, como señala Markus Brandur:

El hecho de que al drama se le añada la música modifica la situación, en cuanto la

composición musical contribuye a la comunicación lingüística reforzándola,

debilitándola o incluso contrastándola, pudiendo arrinconar en algunos pasajes esta

comunicación como portadora de información sin que pueda determinarse de forma

univoca quién o qué es lo que ahora "está hablando" a través de la música. (Brandur,

2006: 4).

Así pues, el análisis de la versión que aquí nos ocupa no puede olvidar el cambio de

medio, o más bien el añadido de medios (lingüísticos + musicales), para intentar

alcanzar una adecuada interpretación del significado que, en cada momento, ha

pretendido otorgar el autor a su pieza artística

79

3.2.1.- Argumento y voces

La obra está dividida en dos actos. La acción transcurre en una ciudad española

indeterminada.

Se abre el telón. Leporello espera, mientras se queja de su suerte y de la vida

licenciosa de su amo. Entra en escena Don Giovanni, perseguido por Donna Anna a

quien acaba de seducir, empeñada en conocer la identidad del hombre la ha engañado

amparándose en la oscuridad. Alertado por el ruido, sale el Comendador y se enfrenta al

burlador de su hija, que le da muerte con su espada. Donna Anna hace jurar a su

prometido Don Ottavio que vengará la muerte de su padre. Por la mañana, Donna

Elvira, su esposa, se entera de sus aventuras amorosas y de su desenfreno erótico. En las

proximidades del palacio de Don Giovanni se celebran los esponsales de dos

campesinos: Massetto y Zerlina. Don Giovanni irrumpe en la fiesta, los invita a su

palacio e intenta seducir a la joven, pero finalmente no lo logra por la intervención de

Donna Elvira que salva a la incauta. Llegan Don Ottavio y Donna Anna que, un poco

más tarde, reconoce a su agresor y reclama con insistencia a su prometido que lleve a

cabo su venganza. Fiesta en el palacio, asisten enmascarados Donna Elvira, Donna

Anna, Don Ottavio, ven el intento de violación de Zerlina y descubren a Don Giovanni

ante todo el pueblo.

Comienza el segundo acto delante de la ventana de la casa de Donna Elvira. Don

Giovanni intenta seducir a una de sus criadas, cosa que impiden Massetto y sus amigos

que le buscan para matarle. El disfraz de Don Giovanni que va vestido de criado, les

confunde poniéndoles sobre la pista de Leporello, a quien creen responsable. Los

campesinos se dispersan y ya a solas con Massetto Don Giovanni le da una paliza.

Mientras tanto, Leporello, vestido con las ropas de su amo, y Donna Elvira se acercan al

palacio de Donna Anna. Esta les descubre y huye seguido por Massetto, Don Ottavio y

Zerlina que desean matarle. Don Ottavio comunica el crimen de Don Giovanni y parte

en busca de la justicia. Donna Elvira se debate, llena de dolor, entre sentimientos

contradictorios. Leporello y Don Giovanni entran en el cementerio, Don Giovanni ve la

estatua del Comendador y le invita a cenar. Entran en escena Don Ottavio y Donna

Anna que explica su dolor. Se celebra una fiesta en casa de Don Giovanni, a ella acude

Donna Elvira que de nuevo ruega a su esposo que cambie de vida, sin conseguirlo, y se

80

va. Tras ella, entra la Estatua de Piedra que lleva al libertino a los infiernos. Leporello

narra lo sucedido a los demás que celebran la muerte del burlador.

Y estas son las voces elegidas para cada uno de los personajes:

Donna Anna; soprano dramática

Donna Elvira; soprano lírica o mezzosoprano

Zerlina: soprano ligera

Don Ottavio: tenor lírico

Masetto: bajo bufo

Comendatore: bajo

Don Giovanni: barítono

Leporelle; bajo-barítono

3.2.2.- Análisis musical y literario de Don Giovanni

Obertura

La ópera comienza y termina en la tonalidad de RE,80

pero empieza en RE

menor (tonalidad grave, seria, triste, que también eligiría Mozart para su inconcluso

Requiem) que consideramos asociada al personaje del Comendatore, representante de la

muerte y del más allá, y termina en RE mayor (tonalidad llena de energía, fuerza y

vitalidad) que asociamos al personaje de Don Giovanni, el burlador que no se arrepiente

de llevar una vida llena de placeres y sin ninguna atadura. La música anuncia de este

modo, desde la obertura, los dos motivos clásicos del drama protagonizado por el

famoso libertino, motivos que ya estaban contenidos en el drama fundacional tirsiano: el

amor (―esta noche he de gozalla‖) y la muerte (―cuán largo me lo fiáis‖).

Es decir, la obertura tiene dos partes. La primera (Andante, compases81

1-80), en

RE menor, es un anticipo de lo que escucharemos en la escena del Comendatore,

asistiendo a la cena y llevándose al truhán ante la atenta mirada de Leporello y Donna

80

RE es la tonalidad fundamental de esta ópera. En su libro, El estilo Clásico, Charles Rosen

afirma que ―A partir de La Finta Giardinera, Mozart compuso todas sus óperas en una tonalidad

bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas y lo que es más importante organizando

la secuencia de sus números en torno a la misma‖ (1986: 346) 81

A partir de ahora utilizaremos la abreviatura c. y cc. para referirnos a ―compás‖ y ―compases‖,

respectivamente.

81

Elvira. Para comentar sus características musicales remitimos a la lectura de esa escena

más adelante, aunque destacamos ahora la siguiente progresión armónica:

Ejemplo nº 1 (p. 1, cc. 5-11).

La segunda parte (Molto allegro, cc. 1-292) está en RE mayor, y plantea un tema

muy alegre fugado a varias voces, utilizando la orquesta en dos bloques opuestos, viento

y cuerda, sugiriendo un diálogo que se acaba resolviendo.82

ACTO PRIMERO (pp. 19-227)

Escena I (pp. 19-33)

Nº 1- Introducción “Notte e giorno faticar”

En menos de cuatro minutos de música se nos sitúa junto al sirviente del

burlador, que hace la guardia mientras su amo se divierte, y que asiste (como testigo

oculto que es) al forcejeo entre Donna Anna y Don Giovanni, a la huida de aquella ante

la llegada de su padre (el Comendatore), al duelo entre este y Don Giovanni que termina

con la muerte del anciano yla huida del burlador y su criado. Finaliza la escena con el

regreso de Donna Anna, que llora la muerte de su padre, acompañada por Don Ottavio.

Comenzamos asistiendo a un monólogo del descontento siervo de Don

Giovanni. Leporello quien, tras una breve introducción instrumental con un diseño

melódico llamativo (cc. 1-9, un unísono entre instrumentos graves – fagots, chelos y

82

Para el final de la Obertura existe otra variante destinada a la ejecución de la Obertura en

concierto. Esta variante fue atribuida a Mozart, pero no existe documentación alguna que

permita determinar si fue realmente escrita por el compositor

82

contrabajos -, centrales – violas – y agudos – violines – refuerza y anticipa la melodía

que interpretará él, con saltos descendentes de cuarta y quinta), expone su sucesión de

quejas:

L83

.- ¡Noche y día fatigarse,

por quien nada sabe apreciar,

lluvia y viento soportar,

comer mal y mal dormir! (Act. I, Esc. 1ª)84

Se trata de cuatro versos agudos, lo cual resulta especialmente expresivo a la hora de

representar una rabieta o una retahíla de molestias cotidianas.

Tras esta melodía tan intrigante y expresiva, que abarca los cc. 10-19, suena una

segunda melodía, mucho más amplia, solemne, y con un carácter totalmente diferente

(cc. 20-24), diferencia que manifiesta la oposición entre lo que se tiene y aquello a lo

que se aspira. El texto dice:

L.- Quiero ser un gentilhombre

y no quiero servir más. (Act. I, Esc. 1ª)

Es interesante advertir cómo el carácter fragmentario de la primera frase musical

contagia el final (cc. 25-32) de esta segunda idea, ya que repite ―no, no, no, no, no‖

utilizando corcheas entre silencios y marcando melódicamente el arpegio que centra en

fa mayor esta aria, para acabar repitiendo el segundo verso. Es un modo de dejar claro

que, aunque el personaje sueñe con ser un gentilhombre, su principal preocupación es

abandonar su actual vida, dejar de servir.

Tras esta segunda frase expone una tercera queja (cc. 34-44), en la que hay un

cierto aire misterioso, y en la que no lo dobla ni la orquesta:

83

Adviértase que, de aquí en lo sucesivo, las abreviaturas para los nombres de los personajes en

las citas serán las siguientes (por orden alfabético): C. (Comendatore), D. A. (Donna Anna), D.

E. (Donna Elvira), D. G. (Don Giovanni), D. O. (Don Ottavio), L. (Leporello), M. (Masseto) y

Z. (Zerlina).

84 Este comienzo recuerda el del drama de Apolloni y Acciaiuoli, con música de Melani,

L’empio punito, primera ópera sobre el libertino representada en Roma en 1669, que se inscribe

en la música seria, y a la que ya nos hemos referido en páginas anteriores: ―Gran tormento que

mi par / Lavorar / La notte e’l di‖. Por este y otros aspectos concretos esta versión es

considerada por Giovanni Macchia (1978: 207-299) un precedente de la obra mozartiana.

83

L.- ¡Oh, qué amable caballero!

¡Quiere estar dentro con la beldad,

y que yo haga de centinela…! (Act. I, Esc. 1ª)

Frases con las que evidencia el resentimiento hacia su amo, lo injusta que

considera su situación y la necesidad que siente de ocupar su lugar. Más adelante

veremos cómo, paradójicamente, amo y criadose intercambiarán los papeles, pero de

dicho intercambio Leporello no saldrá beneficiado en absoluto.

Se repite la segunda frase de Leporello (cc. 45-56) y, tras un diálogo entre este y

los violines (cc. 32-34), oye la llegada de desconocidos, pasando a ser espectador, razón

por la cual su principal preocupación es ocultarse (cc. 57-63):

L.- Pero me parece que alguien viene…

No quiero que me oigan (Act. I, Esc. 1ª)

Palabras que enlazan con la segunda parte de la segunda frase musical,

susurrando y escondiéndose, justo cuando llegan Donna Anna y Don Giovanni (cc. 75 y

siguientes)

“Non sperar se non m´uccidi”

En la brillante tonalidad de SI bemol mayor, tras una brevísima introducción a

cargo de los violines primeros (cc. 73-74), Donna Anna interpreta una melodía llena de

vigor y fuerza (―¡No esperes, si no me matas,/ que te deje huir jamás!‖), doblada por los

violines primeros y segundos (cc. 75-80), y repetida después por Don Giovanni (cc. 80-

83: ―¡Loca mujer! ¡en vano gritas;/ quién soy yo, no lo sabrás!‖).

Asistimos ahora al forcejeo entre ambos (cc. 79-138), que musicalmente se

representa de un modo muy plástico: Donna Anna empieza a ceder (―¡Gente!...

¡Criados!... ¡Al traidor!‖; melodía cromática descendente, que reproduce

simbólicamente el desfallecimiento gradual de la joven ante el poderío del burlador, a

pesar de que ella le está repitiendo que lo sabrá perseguir ―como una furia

desconsolada‖), una melodía ascendente y amplia en Don Giovanni (que ―abre sus

fauces‖ y se dispone a devorar a su ―presa‖: ―¡Calla y teme mi furor!‖, le dice).

84

Acto seguido inician un dúo (cc. 97-98): miden sus fuerzas, y no parece que

haya una gran descompensación (―¡Bellaco!‖ e ―¡Imprudente!‖). A su canto se

superpone el de Leporello (cc. 98-134: ―Ya verás cómo el malandrín / causa mi

perdición!‖; resulta sorprendente, por irrespetuoso, que un criado se refiera a su amo en

esos términos, y más todavía que lo haga dirigiéndose al espectador), que se limita a

afirmar la tonalidad de FA mayor a la vez que facilita una información útil al espectador

(acaba de comenzar la ópera y quizá esté despistado), que le dice: ―¡Qué tumulto!...

¡Oh, cielos, qué gritos! / ¡El patrón en nuevos apuros!‖.

De repente, hace su aparición el Comendatore (cc. 139-175), con una

introducción muy violenta y enérgica en los instrumentos graves (que hacen escalas) y

los violines (que hacen trémolos, cc. 135-138). La melodía con la que éste se dirige a

Don Giovanni es desafiante y está llena de dramatismo (cc. 139-142, ―¡Déjala,

indigno!‖; repetida en los cc. 146-149, ―¿Pretendes así / huir de mí?‖); Don Giovanni le

responde (cc. 143-146, ―Vete, no me digno / a luchar contigo‖) y Leporello completa la

situación (cc. 149-152, ―Si al menos pudiera / marcharme de aquí‖).

Tras repetirla (―¡Bátete conmigo!‖), provoca a Don Giovanni para que luche

contra él en duelo (cc. 152-155), y este acaba accediendo (cc. 160-166, ―Desdichado,

espera / si quieres morir‖) tras una gran pausa (c. 159), doblado por toda la orquesta con

una melodía octavada sobre RE (cc. 160-161).

Don Giovanni y el Comendatore se baten en duelo (cc. 166-176). Este es un

momento musicalmente muy rítmico: los primeros violines y los graves (chelos y

contrabajos) inician un diálogo con escalas ascendentes (RE menor melódica, LA

mayor, RE mayor con séptima, SOL mayor, DO mayor con séptima y FA mayor;

completan las cinco últimas un ciclo completo de quintas – LA RE SOL DO FA – como

queriendo significar el cierre irremediable de aquello que no debió comenzar) y una

figuración veloz (semicorcheas y fusas), mientras el resto de la cuerda interpreta

trémolos y resuelve disonancias preparadas (maneja tensión armónica y acaba

resolviéndola).

Después de tres intentos por culminar una interrumpida escala ascendente, los

primeros violines lo logran a duras penas (cc. 172-175, con figuras muy breves y

realizando anacrusas muy rítmicas, con tresillos, para acabar conquistando un RE agudo

con calderón, tras haber reposado en un SI bemol, un SI natural y un DO).

85

Ejemplo nº 2 (p. 31, cc. 172-175). Pista nº 1 del CD

Tras el combate llega la muerte del Comendatore, con un cambio de tempo

(Andante, c. 176) y un acompañamiento de subdivisión ternaria (en los violines

primeros, cc. 176-193) que sugiere simbólicamente el goteo de la sangre los instantes

previos al fallecimiento. Una orquestación ligera que utiliza los bajos en pizzicato (sin

arco, para quitarle toda la fuerza y ceder el protagonismo al trío vocal) ayuda a seguir el

complejo trío vocal masculino que tiene lugar a continuación (cc. 176-190): el

Comendatore canta una melodía balbuceante, interrumpida por muchos silencios que

acentúan la cercanía de la muerte y expresan muy fielmente su gravedad (―¡Ah,

socorro!... ¡he sido traicionado!... / El asesino me ha herido… / y de mi seno

palpitante… / siento mi alma partir…‖). Don Giovanni interpreta una melodía en baja

voz (indicación expresa: sotto voce), que a pesar de ello se impone melódicamente en el

trío con cromatismos continuos (―Ah, ya cae el desgraciado… / fatigosa y agonizante, /

ya de su seno palpitante / veo su alma partir‖). Leporello, por su parte, asustado

murmura una melodía casi recitada: ―¡Qué crimen! ¡qué atrocidad! / Dentro del pecho,

de miedo, / me siento palpitar el corazón. / No sé qué hacer, qué decir‖.

La parte instrumental que sigue sugiere el desvanecimiento último del

Comendatore, haciendo uso de una escala cromática descendente (cc. 190-193, fugada y

en diferentes instrumentos: violines segundos, oboes, fagots, flautas, y en pizzicato en

chelos y contrabajos).

Escena II (p. 34)

La escena se inicia con un recitativo seco (sin acompañamiento instrumental más

allá del más rudimentario soporte armónico) que sirve de contrapunto al trágico

desenlace de la anterior, no solo porque en él los personajes se muestran humanos,

divertidos, incluso algo cómicos, sino sobre todo porque la gravedad de lo ocurrido

queda atrás, en otro escenario diferente.

86

Así, Leporello llega a preguntar a su amo: ―¿Quién está muerto, vos o el viejo?‖,

dando a entender su nivel de desorientación y extrañamiento.Poco después llega a

cuestionar las acciones de su amo:

L.- ¡Bravo!

¡Dos bonitas acciones;

¡forzar a la hija

y matar al padre! (Act. I, Esc. 2ª)

y logra sacar de sus casillas a Don Giovanni a base de acorralarlo con preguntas

comprometidas:

D. G.- Él ha querido su desgracia.

L.- Y donna Anna…

¿qué ha querido?

D. G.- ¡Calla,

no me fastidies! Ven conmigo, si no quieres

recibir algo tú también.(Act. I, Esc. 2ª)

Escena III (pp. 35-48)

Nº 2- Recitativo y Duetto

Recitativo“Ma qual mai s´offre” (pp. 35-39)

En el recitativo que interpretan Don Ottavio y Donna Anna asistimos a la que

será tan sólo la primera de varias apariciones extemporáneas. Ambos personajes

intentarán de ahora en adelante castigar al bribón sin lograrlo nunca. Vienen armados,

con criados y con luces (tras un suceso tan oscuro y dramático como el asesinato del

Comendatore son comprensibles sus precauciones).

Como dato curioso señalamos la indicación attaca subito Instromentato [No. 2],

que expresa la voluntad autorial de que no haya silencio entre el número anterior y este,

con el fin de mantener la tensión y propiciar un efecto de inmersión en el espectador.

87

La indicación orquestal (Allegro assai) indica un carácter agitado acorde al

dramatismo de la situación. Los trémolos de la cuerda y la creciente actividad del viento

crean una tensión orquestal que va en aumento. Se repite un diseño melódico brusco (cc.

16-17, en cuerdas, con una escala descendente en bariolaje) tras el que Donna Anna y

los vientos dialogan (cc. 16-25).

D. A.- ¡Pero qué espectáculo funesto, oh, dioses,

se ofrece ante mis ojos!

¡Mi padre!... ¡padre mío!... ¡mi querido padre! […]

D. A.- […] Esa sangre…

Esa herida… ese rostro

teñido y cubierto con el color de la muerte…

Ya no respira…

Tiene los miembros fríos…

¡Padre mío!... ¡querido padre!... ¡padre amado!

Desfallezco… me muero. (Act. I, Esc. 3ª)

Donna Anna acaba de hallar el cadáver de su padre, así como las pruebas del

asesinato. A medida que se decide en su afán de venganza se acompaña de una melodía

cromática ascendente (cc. 31-37, asciende para representar simbólicamente su firmeza

ante la adversidad), y aunque los violines primeros realizan una melodía descendente

subrayando su pesar (cc. 37-38 y 39-40) el viento compensa ascendentemente su

descenso (cc. 38-39 y 41-42), ya que pese a todo decide vengarse.

Don Ottavio aparece en escena (cc. 44 y siguientes) con toda solemnidad: el

tempo (Andante) y el carácter (Maestoso) dan cierta relevancia a su persona; la melodía,

sin embargo, contradice toda esta pompa: él interpreta intervalos de cuarta descendente

como respuesta a los intervalos de cuarta ascendente de Donna Anna; este contraste se

puede interpretar como un intento fallido de reaccionar ante sus peticiones (cc. 55-56).

D. O.- ¡Donna Anna!... ¡esposa!... ¡amiga!...

el extremo dolor matará a la desdichada! (Act. I, Esc. 3ª)

88

Don Ottavio se dirige a ella utilizando dos términos que anticipan el tipo de

vínculo que prevalecerá entre ambos: él la desea como ―esposa‖, pero, tras no ser capaz

de cumplir el juramento que está a punto de hacerle, verá aplazado su enlace

matrimonial y tendrá que conformarse con que sea su ―amiga‖. Los intervalos musicales

que entona cuando menciona ambos términos son descendentes (una quinta en el c. 49,

―esposa‖; una tercera en el c. 50, ―amiga‖; quizá resulte baladí, pero puede significar

que se estrecha más su vínculo en la medida en que son amigos y no esposos, ya que lo

que realmente los mantendrá unidos es el objetivo común y el afán por vengar la muerte

del Comendatore).

Resulta casi cómico, en medio de toda esta gravedad y dolor, el modo en que

Don Ottavio intenta ayudar a su amada. De entrada, no es él quien la reanima, sino que

pide a sus criados que lo hagan:

D. O.- ¡Ah, socorred, amigos, a mi tesoro!

Buscadme, traedme

alguna esencia, algún tónico…

¡Ah, no tardéis! […]

D. O.- Ya vuelve en sí.

(Regresan los criados)

Prestadle nuevos auxilios. […]

D. O.- Ocultad, alejad de sus ojos

ese objeto de horror.

(Es sacado el cadáver)

¡Alma mía, consuélate, ten valor! (Act. I, Esc. 3ª)

Parece evidente que tendrá que hacerlo todo ella sola, ya que él no es capaz ni de

atenderla recién desmayada.

Duetto “Fugi, crudele” (pp. 39-48)

Este hermoso dúo en RE menor tiene un tempo agitado (Allegro), unido a la

indicación ―disperatamente‖ (desesperadamente), lo cual crea una atmósfera de tensión

89

muy adecuada para la situación: la melodía principal de la voz está doblada en los

violines primeros (cc. 63-65). Después, los violines segundos realizarán un

acompañamiento basado en escalas descendentes de corcheas que realzan la

desesperación y el deseo de venganza de Donna Anna (cc. 70-82).

D. A.- ¡Huye, cruel, huye!

Permite que yo también muera,

ahora que está muerto, ¡oh, Dios!,

quien la vida me dio. (Act. I, Esc. 3ª)

Donna Anna, desesperada, no tiene ojos para Don Ottavio en ese momento de

dolor. Es él quien intenta hacerse visible ante su amada.

D. O.- Escucha, corazón mío, ¡ah! escucha.

Mírame un solo instante;

te habla tu querido amante,

que vive sólo para ti.‖ (Act. I, Esc. 3ª)

Aunque al principio a Don Ottavio lo doblen violines primeros, flauta y oboe

(cc. 86-89, dándole un empuje sonoro a sus escalas fragmentarias), parece significativo

que una misma idea musical, primero enunciada por Donna Anna con decisión y en su

totalidad en modo mayor (cc. 91-93), sea repetida por Don Ottavio sin decisión,

inconclusa y en modo menor (cc. 93-94):

D. A.- […] ¡Ah! ¿dónde está mi padre?

D. O.- ¿Tu padre? (Act. I, Esc. 3ª)

Don Ottavio cierra la frase musical, pero siempre es Donna Anna quien la inicia

(cc. 102-105). Aquí se advierte de un modo claro y rotundo la actitud que va a

caracterizar a este personaje masculino: siempre irá detrás de Donna Anna, se

preocupará por sus problemas tan solo en la medida en que le corresponda por ser su

prometido, pero a la hora de la verdad será cobarde, lento y, en última instancia,

ineficiente. Esta idea musical se repetirá en los cc. 105-112.

90


Cuando ambos exponen su propósito común de venganza (cc. 97-100) la textura

es homofónica y la cuerda los dobla, para dotar de una mayor rotundidad y firmeza al

discurso musical. Esta idea se repetirá en los cc. 113-116.

Un intervalo de séptima descendente, anunciado en dos ocasiones por el viento

madera (cc. 116-117 y 118-119, oboes y fagots), recibe su respuesta en Don Ottavio, la

segunda vez, fórmula que podría denotar su lentitud de reacción.

Se inicia a continuación un enlace instrumental (cc. 124-126) que crea interés

para advertirnos de que algo grande se aproxima: el juramento.

Recitativo (pp. 42-43)

Nos parece significativo el carácter acomodaticio de Don Ottavio, evidente

desde su primera reacción ante la revelación del fallecimiento del Comendatore a Donna

Anna:

D. O.- ¿Tu padre?... Deja, oh, querida,

91

el recuerdo amargo.

Tienes a un esposo y un padre en mí. (Act. I, Esc. 3ª)

Prefiere asumir el papel de padre que afrontar la situación como lo haría cualquier

hombre de su época. Y así se lo hace ver Donna Anna, que literalmente lo obliga a

realizar el juramento:

D. A.- ¡Ah! ¡Esa sangre, si puedes,

jura siempre vengar!

D. O.- Lo juro ante tus ojos,

lo juro por nuestro amor. (Act. I, Esc. 3ª)

Lo jura ante sus ojos (que jamás serán testigo de que cumpla lo jurado) y lo jura

por su amor (que quedará aplazado por un año).

Musicalmente, cambia el carácter (Maestoso) y se inicia un diálogo entre la

cuerda y Don Ottavio (cc. 128-130). Repite tres veces el juramento, tal es su

importancia85.

.

Una nueva indicación de tempo (Tempo I) retoma la marcha del discurso

musical, y oímos una melodía fugada entre los violines y los vientos (cc. 134-136), que

se repite (cc. 138-140). Aparece un motivo musical lleno de rabia en los violines y

violas (cc. 146 y 148) que relacionamos simbólicamente con la sed de venganza de

Donna Anna y su odio hacia el asesino desconocido de su padre. Unas escalas

ascendentes furiosas en los solistas, doblados por violines (cc. 136-138) subrayan su

necesidad de reparación. Se repiten (cc. 140-142).

Otra melodía inquietante, dubitativa, que discurre entorno al acorde de RE

menor, y en el que las dos voces solistas se desplazan por movimiento paralelo (sextas

armónicas), se entrecorta después con la orquesta (cc. 144-146, 147-148, 148-150) para

finalizar en una melodía sincopada muy expresiva (cc. 153-154).

85

El número tres, además de la simbología que recibió en la tradición cristiana, es muy

destacado en las obras de Mozart, sobre todo en sus últimas composiciones, dada su simpatía

por la francmasonería.

92

Violines y vientos irrumpen solemnemente (cc. 155-156) cuando llega el

momento en que Donna Anna exige a Don Ottavio que tome medidas en el asunto y se

produce el juramento (cc. 159-160).

Una vez resuelto, se repiten todas estas ideas musicales: la melodía fugada de los

violines y vientos (cc. 169-170 y 172-174); el motivo melódico de la venganza (cc. 180,

182 en violines; cc. 189-191, todos); las escalas de los solistas dobladas por violines (cc.

170-172 y 174-176); la melodía reflexiva y vacilante (cc. 178-180), luego variada y

entrecortada con silencios (cc. 181-182); el final sincopado de la frase (cc. 187-188).

Como último toque de genialidad mozartiana, el motivo que asociamos a la

muerte del Comendatore (la escala cromática descendente) se superpone y añade al final

(cc. 201-202, oboes, fagots, violines segundos y violas; se repite en el c. 208). En el

cierre del número reina la ira y la sed de venganza en todos (cc. 217-219, ese diseño

melódico tan enérgico con el que acaba).

Escena IV (pp. 49-50)

Recitativo

De camino a la finca de Don Giovanni, amo y criado dialogan; en este diálogo

asistimos a otro juramento, pero que será roto en tan solo unos segundos:

L.- Jurad

no montar en cólera.

D. G.- Lo juro por mi honor,

con tal que no hables del Comendatore. […]

L.- Entonces, siendo así,

querido patrón,

la vida que lleváis

(al oído, pero en voz alta)

es propia de un bribón.

D. G.- ¡Temerario! De tal modo…

L.- ¿Y el juramento?

93

D. G.- No sé nada de juramentos. Calla, o yo…

L.- No hablaré más, no respiraré, oh, patrón mío.

D. G.- Así seremos amigos. […] (Act. I, Esc. 4ª)

Lo irónico del asunto estriba en que ambos juramentos van casi seguidos en la

ópera, terminan siendo igualmente incumplidos y son realizados por personajes de alta

clase social. Sin embargo, algo es esencialmente diferente en ambos: la intención y la

actitud de quien jura ante lo que dice. El contraste que surge de esta yuxtaposición de

juramentos subraya lo humorístico del estilo de esta obra.

Lo que sucede a continuación es otro alarde del libertino: Don Giovanni le

comenta a Leporello86

su propósito de encontrarse con una nueva conquista esa noche

en una cabaña, y, cuando el criado se dispone a apuntar el nombre de la joven en su

catálogo de conquistas, el caballero detecta el olor de una dama en el aire. Esta

hipérbole acentúa el carácter cómico de esta pareja, y la llegada inesperada de Donna

Elvira será la culminación.

Escena V (pp. 51-75)

Nº 3- Aria: “Ah, chi mi dice mai” (pp. 51-58)

Este número es un trío en la radiante tonalidad de MI bemol mayor, con una

introducción de doce compases en la que los violines primeros esbozan el tema

principal (carácter impetuoso en los cc. 1-5: un diseño melódico que marca un arpegio

ascendente, confirmando la tonalidad de MI bemol mayor, sobre cuyas notas se apoyan

dos semicorcheas descendentes, desinflando la tensión creada en la anacrusa del primer

pulso de cada compás, a través de los pulsos segundo, tercero y cuarto respectivamente).

86

Adviértase que el nombre del siervo (Leporello) remite al ―lebrel‖, el perro que recogía las

liebres que el cazador abatía a disparos. Así se sugiere la metáfora cinegética ya desde la

presentación de cada personaje. La utilización de una lista de conquistas será también otro

elemento codificador de las mujeres, que realzará el carácter activo del galán y las relegará a un

segundo plano. La lista o catálogo de Don Juan aparece por primera vez en la pieza atribuida a

Cicognini. La utilización del catálogo es un recurso dramático que evita la repetición de

acciones similares en escena.

94

Ejemplo nº 4 (p. 51, cc.1-5). Pista nº 3 del CD

Se trata de un tema muy rítmico y desenfadado, que se ajusta muy bien al

carácter excéntrico y exagerado de Donna Elvira, la esposa abandonada de Don

Giovanni. Este personaje aparece por primera vez en los compases 13 y siguientes,

finalizando en el compás 22 su primera frase.

D. E.- Ah, ¿quién podrá decirme

dónde está ese bárbaro,

al que para mi vergüenza amé,

y que me faltó a su palabra? […] (Act. I, Esc. 5ª)

Atendiendo a esta primera declaración de intenciones, el espectador advierte que

algo raro sucede: Donna Elvira habla de su amor por Don Giovanni en pasado, pero la

única alternativa solvente que contempla es que él regrese con ella para cumplir su

palabra. Donna Elvira es la esposa de Don Giovanni, una mujer noble que se casa

enamorada y que sigue enamorada. Desde que Don Giovanni la abandonó le persigue

sin descanso. Podríamos relacionar los dos diseños melódicos antes explicados con las

emociones contrapuestasque la agitan: su rabia la guía (las tres notas del arpegio y la

anacrusa que inicia cada compás), pero su amor la frena (las semicorcheas que suavizan

los pulsos segundo, tercero y cuarto).

95

Mientras ella expone sus argumentos, hay un acompañamiento fugado que de

manera sutil subraya su locura: cc. 22-23, violines segundos; cc. 23-24, violas; cc. 24-

25, chelos y contrabajos; cc. 26-27, violines segundos; cc. 27-28, violas; cc. 28-29,

chelos y contrabajos.

Precisamente cuando dice lo que le hará si no regresa con ella su ámbito vocal se

hace más amplio y generoso (cc. 24-34):

D.E.- […] Ah, si encuentro de nuevo al impío

y no vuelve conmigo,

lo desgarraré en mil pedazos,

le arrancaré el corazón. (Act. I, Esc. 5ª)

Tras estas declaraciones, que desvelan su carácter alocado y lo afectada que está

por lo vivido, la propia orquesta la acompaña y muestra su obstinación con un tutti muy

marcado y homofónico (cc. 35-36, 48-53); los violines acompañan con un diseño

suspirante (cc. 37-40, 45-47). La utilización de cadencias rotas permite, por una parte,

que el discurso musical se repita de modo natural y nos acerque a la terquedad de Donna

Elvira; por otra parte, anticipa el destino de esa relación y el fracaso rotundo de su

empresa: el burlador no regresará jamás y todos sus esfuerzos por evitarlo serán en

vano.

Otros recursos musicales que se emplean aquí para representar simbólicamente

la locura son las disonancias del viento, los retardos de los violines primeros y segundos

(cc. 42-44) y los trémolos del resto de la cuerda.

Dejando aparte que todo esto se repite (cc. 58 y siguientes), debemos añadir que

el papel de Don Giovanni en este trío está subordinado al de Donna Elvira, ya que

intenta seducirla con galanterías (habla de ella con Leporello sin reconocerla, por eso no

huye desde el primer momento, cc. 37-41), repite una melodía que es casi un lamento

(cc. 45-47: ―Pobrecita, pobrecita‖) y termina su intervención con una melodía salmódica

con la que pretende consolarla (cc. 53-55: ―tratemos de consolar su tormento‖).

Leporello, por su parte, replica a su amo con una melodía guasona que emula a

la de Don Giovanni y a la de la propia Donna Elvira: ―así consoló a mil ochocientas‖

(cc. 55-57). Recordemos que es un siervo, un personaje de clase social baja, asistiendo a

una exposición de ―trapos sucios‖ entre nobles, que pronto tendrá identificado al

destinatario de tanta queja.

96

Para finalizar este trío, Donna Elvira interpreta una hermosa cadenza (cc. 92-

96), que repite dos veces antes de culminar con una rotunda cuarta descendente (cc. 96-

100 y 100-104).


Se produce ahorala primera anagnórisis de esta ópera: cuando Donna Elvira está

lo suficientemente cerca de Don Giovanni, ambos se reconocen mutuamente, ante la

divertida mirada de Leporello.

Ella reacciona enojada y, en cuanto lo identifica, le recrimina recordándole lo

que ha hecho, informando así al espectador del delito cometido por su esposo:

D. E.- […] En mi casa

entras furtivamente. A fuerza de artimañas,

de juramentos y lisonjas, llegas

a seducir mi corazón;

¡me enamoras, oh, cruel!

Me nombras tu esposa. Y luego, faltando

al santo derecho de la tierra y del cielo,

con enorme delito

tres días después te marchas de Burgos.

¡Me abandonas, huyes de mí, y me dejas presa

del remordimiento y del llanto,

como castigo, acaso, por haberte amado tanto! (Act. I, Esc. 5ª)

Él intenta calmarla, en vano. Las chanzas de amo y criado hacen más amarga la

escena87

: Donna Elvira es un personaje respetable y digno que se queja amargamente y

cuenta la triste historia que la aflige, pero sus interlocutores se ríen de ella y no la toman

en serio.88

87

Comentarios como por ejemplo: ―¡Qué jugosos apelativos, se ve que lo conoce bien!‖, cuando

lo insulta; ―¡Parece un libro abierto!‖, cuando enumera las desdichas de su pasado en común; o

cuando añade ―Es verdad. ¡Y qué poderosas razones!‖ respondiendo a su amo, que se refería a

otras damas mientras ella buscaba explicaciones.

88 Al final de la ópera será el propio espectador quien no sea capaz de tomársela en serio

97

Ante semejente situación, Don Giovanni se escapa con la complicidad de

Leporello, quien, astutamente, ayuda a que la dama no advierta la marcha de su amo,

distrayéndola con una tontería:

L.- Señora… en verdad… en este mundo

puesto que…

el cuadrado no es redondo… (Act. I, Esc. 5ª)

Donna Elvira, cuando advierte el enredo, sigue buscando a Don Giovanni con la

vista, pero cuando Leporello dice, aparentemente en serio, ―dejad que se marche. No se

merece que penséis en él‖, deja de hacerlo y escucha asombrada la lectura del catálogo

de conquistas.

De este modo Leporello consigue dos objetivos a la vez: obedece literalmente a

su amo (que antes de escapar le dijo: ―Sí, sí, cuéntaselo todo‖) y se divierte a costa de

una noble aparentemente desequilibrada que persigue a su patrón, dándole tiempo a este

para huir y continuar con sus fechorías. Y así se lo hace saber a Donna Elvira:

L.- ¡Eh! Consolaos;

no sois, ni fuisteis ni seréis

la primera, ni la última. Mirad:

este nada pequeño libro está lleno

de los nombres de sus beldades.

(saca del bolsillo una lista)

Cada ciudad, cada región, cada país

es testigo de sus andanzas mujeriegas.(Act. I, Esc. 5ª)

Nº 4- Aria: “Madamina, il catalogo” (pp. 62-75)

Esta famosísima aria consta de dos partes claramente diferenciadas: la primera,

en la que habla del catálogo en su conjunto y de todos los tipos de mujeres que

conquistó su señor, tiene un tempo agitado (Allegro) y un ritmo vivo; la segunda, en la

que va especificando qué características o atributos le gustan de cada una de ellas, tiene

un tempo más pausado (Andante) y un mayor melodismo.

98

Si analizamos la primera parte (cc. 1-84), comprobaremos la existencia de un

acompañamiento gracioso y ligero en los violines (describiendo arpegios ascendentes

con tres corcheas separadas por silencios, a la manera de la escuela de Manheimm89

pero empezando en la segunda parte del compás binario compuesto, de manera que el

inicio es átono y desemboca en la cuarta nota, que es una negra en primera parte de

segundo compás).

Ese acompañamiento se repite ocho veces (cc. 1-15), mientras Leporello le

presenta el catálogo;

L.- Señora mía, este es el catálogo

de las beldades que amó mi patrón;

un catálogo que he hecho yo;

observad, leed conmigo. (Act. I, Esc. 5ª)

En cuanto Leporello abre el catálogo y muestra a Donna Elvira la larga lista de

mujeres burladas, el acompañamiento cambia violentamente por una figuración de

escalas descendentes fugadas (cc. 16-18, 20-22, 24-26) entre los violines primeros y el

viento madera (fagots y flautas). Esta agitación es la primera parte del acompañamiento

de la segunda idea musical, mientras que trompas/oboes (la primera vez), flautas/fagots

(la segunda vez) y oboes/fagots/trompas (la tercera vez) realizan el acompañamiento

cuando Leporello recuenta las conquistas (cc. 18-20, 22-24, 26-28).

L.- […] En Italia seiscientas cuarenta,

en Alemania doscientas treinta y una,

cien en Francia, en Turquía noventa y una […] (Act. I, Esc. 5ª)

89 La Escuela de Mannheim es la denominación con la que nos referimos al conjunto de técnicas

orquestales promovidas en la segunda mitad del siglo XVIII a cargo de compositores como

Johann Stamitz, F. X. Richter, Carl Stamitz o C. Cannabich.

El recurso musical al que nos referimos en este caso es el Cohete Mannheim, que

consiste en un crescendo extendido a lo largo de un pasaje que tiene habitualmente una línea

melódica ascendente sobre una línea de bajo en ostinato. Esa melodía habitualmente era un

arpegio, y en el ejemplo citado se trata de lo mismo, pero sin ese cambio de dinámica piano-

forte, y comenzando en parte débil de compás.

99

A medida que crece la lista, el acompañamiento se hace más intenso, más vivo.

Y cuando llega a mencionar España (cc. 29-33), el tempo se ralentiza y escuchamos la

cifra más alta de las que conforman el listado:

L.- […] pero en España, en España ya son mil tres. (Act. I, Esc. 5ª)

Es un modo un tanto cruel de reducir a la mínima expresión la importancia y el

valor de Donna Elvira (española, de Burgos) en la vida de Don Giovanni. Por otra parte,

tratándose de un mito español lo lógico es que fuera España el país donde más

conquistas hubiera logrado el libertino.

Después de este recuento, la orquesta retoma el diseño melódico desenfadado

del principio en estilo fugado, en los violines primeros y segundos (octavados, cc. 33-

35) y en las violas, chelos y viento (cc. 35-37).

Leporello inicia a acontinuación una ágil melodía (cc. 38-39, 40-41, 42-43, 44-

45), de intensidad creciente, detallando la variedad de las conquistas de su amo, para

cerrar con un diseño arpegiado muy enérgico (cc. 45-49):

L.- […] Hay entre éstas campesinas,

camareras, ciudadanas,

hay condesas, baronesas,

marquesitas, princesas. […] (Act. I, Esc. 5ª)

Debemos prestar especial atención a la llamativa hemiolia final, que supone todo

un juego rítmico-melódico, juego que enfatiza y hace hincapié en una idea: la absoluta

ausencia de discriminación de Don Giovanni entre las mujeres, no importa cuál sea su

clase o nivel social, su aspecto o lugar de procedencia, interesa únicamente su condición

de mujer (cc. 45-46):

L.- […] Y hay mujeres de toda condición,

de toda forma, de toda edad. […] (Act. I, Esc. 5ª)

A partir del compás 49 se repite el listado por países, aunque se producen

variaciones melódicas: la primera vez la melodía estaba menos ornamentada, ya que era

100

una mera enumeración de cifras (cc. 18-27), pero la segunda vez que se reitera, como el

espectador ya conoce la información textual, lo hace con adornos (cc. 50-61).

La parte correspondiente a España vuelve a repetirse exactamente igual (se trata,

sin duda de un mensaje dirigido a Donna Elvira, pero también al espectador), pero ahora

empalma el final de esta frase con una nueva (que repite el texto añadiendo una melodía

más viva, doblada en el viento – flautas, oboes, fagots – y en los violines y violas, cc.

71-77).

En el final de esta primera mitad del aria observamos la presencia de una sección

codal (cc. 77-84) con un marcado carácter conclusivo (los violines realizan un virtuoso

diseño melódico arpegiado que crea sensación de final, mientras la cuerda grave, junto a

los fagots, casi dobla homofónicamente a Leporello, dotando de mayor estabilidad y

solemnidad a su discurso), aunque realmente la historia, como sabemos, no ha hecho

más que comenzar.

En la segunda parte (cc. 85-172) Leporello describe uno a uno los diferentes

tipos de belleza que ama su señor. Se produce un cambio de compás (de 4/4 a ¾, con lo

que el resultado es más pomposo y reflexivo, casi bailable, con la indicación de Andante

con moto).

Ahora asistimos a un ejemplo de perfecta unión entre música y texto: a partir de

una melodía principal, ornamentada según el estilo galante de la época (con melodías

suaves y delicadas, bordaduras, finales de frase femeninos y evitando toda arista

melódica o sobresalto rítmico) el acompañamiento se adapta a las características

textuales de cada tipo de mujer.En primer lugar las clasifica por el color de su cabello:

no resulta llamativo ya que la descriptio puellae también comenzaba por la cabeza y

luego iba descendiendo poco a poco.

La enumeración comienza, de acuerdo con el canon de belleza del momento, con

la mujerrubia, de la que dice:

L.- […] En la rubia tiene la costumbre

de alabar su gentileza […] (Act. I, Esc. 5ª)

La música no puede ser más delicada y elegante (cc. 85-92), utilizando una textura

homofónica en la cuerda y una ornamentación a base de apoyaturas (que suprimen todo

salto melódico suavizando el perfil de la melodía).

A continuación cita a la morena, de la que destaca el tesón, la firmeza:

101

L.- […] en la morena, la constancia […] (Act. I, Esc. 5ª)

El acompañamiento (cc. 93-96), a pesar de empezar muy semejante al anterior, se

vuelve enérgico y casi violento al pronunciar la palabra ―constanza‖ (la cuerda utiliza

un diseño melódico muy vivo, con una anacrusa de tresillo de semicorcheas repetida

dos veces, cc. 94-95, que reposa después en un arpegio descendente).

En tercer lugar, nombra a la canosa, la mujer que ya peina canas:

L.- […] en la blanca, la dulzura […]‖ (Act. I, Esc. 5ª)

Resulta conmovedora la ternura que subraya la palabra ―dolcezza‖: una melodía

cromática que parece temer hacer ruido a su paso y atraviesa todos los semitonos entre

las notas que vertebran la melodía anterior, variada según cada verso (cc. 97-100; este

diseño melódico está doblado por toda la cuerda, excepto los contrabajos).

Este tercer tipo de mujer le da pie a manejar la variable de las estaciones, y así

explica qué tipo prefiere cuando hace frío y cuando hace calor:

L.- […] En invierno las quiere rechonchas,

en verano las quiere delgadas […] (Act. I, Esc. 5ª)

Vemos que la música, aquí (cc. 101-105), refuerza la tonalidad principal (RE mayor), a

través de un bajo muy reiterativo y la repetición de la melodía, haciendo hincapié en la

idea de intercambiabilidad de unas mujeres por otras: ninguna es lo suficientemente

importante en su listado, todas cumplen la misma función. La melodía se ve reforzada

por vientos y violines primeros.

No tarda en llegar a la variable del tamaño (cc. 106-115, para la grande; cc. 115-

123, para la pequeña):

L.- […] La grande es majestuosa,

la pequeña es siempre zalamera […] (Act. I, Esc. 5ª)

102

En este último caso, debemos destacar un par de aspectos: en primer lugar, con

respecto a la grande, el texto se repite dos veces, y tal como indica en el verso el

carácter del acompañamiento es absolutamente solemne, llegando a dar la sensación de

que el número puede terminar ahí (dado su marcado carácter conclusivo, con escalas y

repetidos diseños melódicos cadenciales en la cuerda). Las figuras que forman el

discurso musical de Leporello son anormalmente largas, concluyendo en dos blancas

con puntillo ligadas entre sí y a una negra; para más dificultad, el final de frase

incorpora un calderón en una negra octavada inmediatamente después de esto, en el RE

grave, con lo cual se nos prepara para hablar de la pequeña.La melodía es ahora

totalmente diferente: con un registro vocal reducido y una figuración muy breve

(semicorcheas a distancia de tercera, normalmente, tan solo dobladas por el viento

madera pero con notas simples, ya que Leporello hace dobles). Se recrea mucho en la

palabra ―vezzosa‖, repitiendo la misma melodía (de ámbito muy estrecho, tercera

menor: SI-SOL sostenido).

En penúltimo lugar (cc. 124-131), como quien no quiere olvidarse de algo que

no carece de valor en un listado, pero no es lo más apreciado, menciona ―a las viejas‖:

L.- […] Conquista a las viejas

por el placer de ponerlas en la lista […]‖ (Act. I, Esc. 5ª)

Sorprende mucho el cierre de esta parte: comienza como las demás, con una melodía

repetida y con cierta energía, pero al final utiliza una cadencia rota en el homónimo

menor (aunque estábamos situados en RE mayor, emplea el VI grado de RE menor: SI

bemol, RE, FA; con mucho peso ya que lo refuerzan los graves de la orquesta y en la

melodía Leporello reposa sobre un inesperado FA natural). Así RE subraya lo

inesperado de que un burlador con tanto éxito también seduzca a mujeres mayores, y se

juega con las expectativas de Donna Elvira y del público.

Finalmente, cierra el listado con las mujeres que prefiere, sus favoritas (cc. 132-

136): las jovencitas principiantes, no sin después aclarar cuál es el único requisito para

seleccionarlas (cc. 137-146):

L.- […] su pasión predominante

es la joven principiante.

No le importa que sea rica,

103

que sea fea o bella;

con tal de que lleve faldas,

vos ya sabéis lo que hace. (Act. I, Esc. 5ª)

El acompañamiento cuando nombra a aquellas por la que siente predilección es

misterioso: procedente de aquella cadencia rota en el VI de RE menor, los bajos

descienden cuatro notas (cc. 131-134: SI bemol, LA, SOL, FA sostenido; un tetracordo

llamativo por el efecto tan dramático y misterioso que produce, y más dada la relevancia

que los fagotes adquieren aquí con su acompañamiento arpegiado).

Esa apostilla final –―con tal de que lleve falda… ¡vos ya sabéis lo que hace!‖ –

es tan hiriente para Donna Elvira como divertida para Leporello (cc. 147-172): no sólo

le dice que ella es una más, sino que la hace pertenecer a un grupo en el que no importa

ninguna de sus características. Esta ―pequeña‖ venganza entre personajes de distintas

clases sociales se verá culminada cuando Leporello se haga pasar por su amo y engañe a

Donna Elvira, que irá paseando con él de la mano sin darse cuenta de trueque, de la

burla.

Tras la repetición de esta frase tan dura, se inicia la coda final (cc. 167-172).

Escena VI (p. 75)

Recitativo

Queda sola Donna Elvira. Su reacción es de odio, de deseo de venganza, de

enfado. Sin embargo, aunque inicialmente reacciona de este modo, pronto

comprobaremos que lo único que realmente busca (a diferencia de Donna Anna) es

reconciliarse con Don Giovanni.

Escena VII (pp. 76-82)

Nº 5- Coro: “Giovinette che fate all´amore” (pp. 76-82)

La escena se abre con un número bucólico lleno de alegría, descubriéndonos un

espacio poblado por campesinos en la celebración de una boda.

104

Tras una breve introducción instrumental (cc. 1-17), en sol mayor (tonalidad

muy habitual en este tipo de situaciones alegres, campestres), en compás de 6/8 (un

compás típico de la música bailable y asociada normalmente a personajes de baja clase

social), Zerlina inicia un dúo (cc. 17-33), y las chicas responderán a sus versos (cc.33-

40):

Z.- ¡Mozas, que galanteáis,

no dejéis que se os pase la edad!

¡Si en el pecho os hierve el corazón,

el remedio vedlo aquí!

La ra la, la ra la, la ra la,

¡qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

Es un carpe diem un tanto peculiar, ya que invita a casarse antes que que la edad

obligue a quedarse sola. Las chicas repiten los últimos versos de Zerlina.

Después (cc. 40-57) le toca el turno a Masetto, que hará lo mismo y los chicos le

responderán (cc. 57-63):

M.- Mozos ligeros de cabeza,

no andéis rondando por ahí.

Poco dura la fiesta de los locos,

pero para mí aún no ha comenzado.

¡Qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

Masetto repite el mismo mensaje, aludiendo a las locuras que se hacen de joven, y

haciendo una llamada al orden para prolongar el placer: uno nuevo y desconocido que él

está a punto de descubrir.

A continuación, se inicia el dúo de los recién casados (cc. 63-75) y todos les

responden a coro (cc. 75-83):

Z. y M.- ¡Ven, ven, querido/querida, disfrutemos,

cantemos, bailemos y toquemos!

¡Ven, ven, querido/querida, disfrutemos!

¡Qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

105

Violines, oboes y flautas doblan la melodía principal al principio y con el canto

de Zerlina; con el de Masetto tan solo la cuerda. Se trata de un momento alegre que

contrasta con el número anterior y que supone un soplo de aire fresco en el transcurso

de la obra. Al mismo tiempo, nos permite reparar en el comportamiento de un grupo

social que hasta el momento no habíamos tenido ocasión de observar, a no ser por

alguna de las intervenciones de Leporello.

Escena VIII (pp. 82-91)

Recitativo

En este momento llegan al lugar Don Giovanni y Leporello, y al hacerlo el

siervo intenta imitar a su amo:

D.G.- [...] ¡Oh, mira

qué bella juventud, qué bonitas mujeres!

L.- (Entre tantas, a fe mía,

habrá alguna también para mí) [...]

D.G.- [...] [a Zerlina y Masetto, recién presentados]

Les ofrezco mi protección... ¿Leporello?

(a Leporello, que bromea con las otras campesinas)

¿Qué haces ahí, bribón?

L.- También yo, querido patrón,

ofrezco mi protección. (Act. I, Esc. 8ª)

Se establece el juego amo-siervo, anticipo de la que será la suplantación de la

personalidad: ambos son simétricos en muchos comportamientos y actitudes.

Es muy interesante el modo en que se presentan Don Giovanni, Zerlina y

Masetto:

D.G.- Queridos amigos, buenos días.

Seguid alegremente,

seguid tocando, buena gente.

¿Es algún casamiento?

106

Z.- Sí, señor,

y la novia... soy yo.

D.G.- Encantado.

¿El novio?

M.- Yo, para servirla.

D.G.- ¡Oh, bravo! Para servirme; esto es, en verdad,

hablar como un hombre de bien.

L.- (¡Basta que sea marido!)

Z.- Oh, mi Masetto

es un hombre de buenísimo corazón.

DG.- ¡Oh, yo también, mira!

Quiero que seamos amigos. ¿Vuestro nombre?

Z.- Zerlina.

D.G.- (a Masetto) ¿Y el tuyo?

M.- Masetto.

D.G.- ¡Oh, mi querido Masetto!

¡Mi querida Zerlina! [...] (Act. I, Esc. 8ª)

Está muy bien trazado el perfil psicológico de cada personaje: Zerlina, la más

coqueta y presumida, se hace notar al ver llegar a un caballero, y es la primera en

aclararle que la que se casa es ella, es decir, la chica especial ese día.

La respuesta de Masetto es desafiante, para tratarse de un campesino que no

responde a un noble como correspondía en la época (―para servirla‖, a ella, a Zerlina, no

a él, Don Giovanni), pero Don Giovanni corrige al interlocutor e intenta suavizar el

camino al principio.

A pesar de que Zerlina percibe la tensión entre ambos e intenta diluirla alabando

a Masetto, el modo en que el noble se dirige a ambos no deja lugar a dudas: a ella la

trata de usted, y a Masetto de tú. Contrasta la rapidez con que lo ―despacha‖ y la

grandilocuencia con que la va engatusando.

Don Giovanni pone en funcionamiento todos sus recursos para distraer a

Masetto mientras seduce a Zerlina:

107

D.G.- [a Leporello] Deprisa, ve con estos; a mi palacio

condúcelos de inmediato. Ordena que haya

chocolate, café, vinos, jamones:

trata de divertirlos a todos,

muéstrales el jardín,

la galería, las habitaciones; en suma...

(al pasar cerca de Zerlina, la coge de la cintura)

Haz que quede contento mi Masetto.

¿Has entendido? (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

Sorprende el brusco cambio: tan solo un instante antes (en el verso anterior) Don

Giovanni era todo amabilidad, hablando con dos campesinos; ahora, es autoritario con

su subordinado: ―deprisa‖, ―de inmediato‖, ―ordena‖. También es curioso el uso de

demostrativos y posesivos con una finalidad claramente despectiva (―ve con estos‖, ―mi

Masetto‖), dada la tensión que se produce al menospreciar a quien se tiene delante sin

que lo advierta.

La resistencia que el pobre Masetto ofrece no es suficiente ante el empeño del

noble, apoyado por su siervo:

M.- Señor...

D.G.- ¿Qué sucede?

M.- Zerlina

no puede estar sin mí.

L.- (a Masetto) En vuestro lugar

estará su excelencia; y sabrá

hacer muy bien vuestro papel.

D.G.- Oh, Zerlina

está en manos de un caballero. Vete, pues,

dentro de poco ella irá conmigo.

Z.- Ve, no temas.

Estoy en manos de un caballero.

M.- Y por esto...

Z.- Y por esto no hay de qué dudar...

108

M.- ¡Y yo, caramba!

D.G.- ¡Bueno, terminemos las discusiones!

Si en seguida,

sin replicar nada más, no te marchas,

(mostrándole la espada)

Masetto, mira bien, te arrepentirás. (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

La expresión ―en manos de un caballero‖ no deja lugar a dudas: el espectador

percibe claramente la alusión al abuso de poder entre el señor y el campesino, ya tratado

en Las bodas de Fígaro, y sufre al ver cómo aquí el poderoso se sale con la suya;

aunque en este caso lo tiene más fácil, ya que cuenta con una colaboración inesperada:

Zerlina interrumpe a Masetto, lo deja en evidencia delante de dos desconocidos recién

llegados que acaban de tomar las riendas de la celebración de su boda y, ante la

amenaza del noble, no le queda más remedio que ceder.

Nº 6- Aria: “Ho capito” (pp. 85-91)

El enfado Masetto no tarda en mostrarse: un ostinado acompañamiento en los

violines y violas (aquellos en corcheas dobles y estas en negras), arpegiado y presentado

en los cc. 3-9, subraya su estado de ánimo alterado, sugieren cierta terquedad y un

creciente enojo (basado sobre todo en la desigualdad social que protege al rico y lo hace

superior a él, pero irritado por la connivencia de la que debería estar de su lado), y para

nosotros representan aquí simbólicamente los celos.

109


Su discurso, en FA mayor (tonalidad en la que se lamentaba al principio de la

ópera Leporello y que es el relativo mayor de RE menor, la tonalidad relacionada con la

muerte y el Comendatore), está doblado por los violines, que llegan a ornamentar una

escala descendente de cuatro notas (cc. 10-13, marcadas por las violas).

M.- (a Don Giovanni)

¡He entendido, señor sí!

Inclino la cabeza y me voy […] (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

Luego aparece un tema más arisco en los violines primeros, con un diseño

melódico serrado, iniciado por un trino y seguido por un arpegio de corcheas

interrumpido por silencios, que doblan parcialmente la línea melódica de la voz (cc. 13-

19).

M.- […] Ya que le place así

no replicaré más.

Vos ya sois caballero.

No puedo dudar, a fe mía;

me lo dice la bondad

que queréis tener conmigo […] (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

110

El material musical utilizado para regañar a Zerlina en presencia de Don

Giovanni, sin que éste escuche lo que le dice, imita el murmullo (cc. 33-39): la cuerda

frotada acompaña con dos negras en las partes segunda y tercera de cada compás de 4/4,

creando un ritmo anacrúsico marcadísimo (al utilizar una textura homofónica) y luego

interrumpida por una sucesión de corcheas agrupadas de cuatro en cuatro, empezando

en forte-piano y creciendo gradualmente hasta llegar a los arpegios con negras. El texto

dice:

M.- (a Zerlina, aparte)

Bribonzuela, malandrina.

Siempre has sido mi ruina. […]

¡Quédate, quédate!

¡Es algo muy honesto!

Que nuestro caballero te haga

caballera también a ti. (Act. I, Esc. 8ª)

Las palabras están muy bien seleccionadas, y Masetto demuestra conocer muy

bien a su esposa, tal y como comprobaremos a continuación.

Cuando obedece a Don Giovanni, el discurso musical (cc. 40-41) retoma el tema

inicial de esta aria. Para contener la rabia al pronunciar ―una cosa molto honesta‖ imita,

por medio de aumentación, la melodía arpegiada (cc. 44-47). Hay una melodía

introducida por la cuerda y repetida por Masetto que revela su rencor social hacia ―el

caballero‖: cc. 47-49, 49-51, 51-53.

La intervención de Maseto concluye con una frase más sólida y consistente (cc.

53-55), que será retomada al finalizar el aria (cc. 77-81, 81-85, 85-86, 87-88, 88-89),

con un ritmo apuntillado que sirve para acelerar el final sin quitarle intensidad. La

primera vez la cuerda dobla a Masetto, la segunda vez crea una ―marea‖ de ritmos

contrastantes que desestabilizan al oyente, empatizando con el estado de ánimo de

Masetto.

111

Escena IX (pp. 91-98)

Recitativo

Se inicia ahora una escena de seducción entre Don Giovanni y Zerlina. El

libertino atacará a la joven utilizando su punto débil: la vanidad.

Comienza con una captatio benevolentiae basada en el desprecio a Masetto y

una loa a Zerlina, merecedora de pertenecer a otra clase social. La ingenua joven no

percibe el desprecio que Don Giovanni muestra a Masetto y, por ende, a todos los

campesinos con su discurso:

D.G.- Por fin nos hemos librado,

Zerlinetta gentil, de ese majadero.

¿Qué me dices, mi bien, sé desembarazarme?

Z.- Señor, es mi marido…

D.G.- ¿Quién? ¿Ése?

¿Os parece que un hombre honesto,

un noble caballero, de lo cual me jacto,

puede soportar que esa carita de oro,

ese rostro azucarado,

sea maltratado por un vil labradorzuelo?

Z.- Pero señor, le di

mi palabra de casarme con él.

D.G.- Tal palabra

no vale un cero. Tú no estás hecha

para ser campesina; otra suerte

te procuran esos ojos bribonzuelos,

esos pequeños labios tan bonitos,

esos deditos cándidos y olorosos,

que me parece tocar cuajada y oler rosas.(Act. I, Esc. 9ª, cursiva mía)

Acaba de conocerla y ya la trata con una familiaridad excesiva (―Zerlinetta

gentil‖, ―mi bien‖). Se refiere al mundo al que pertenece ella como algo indigno de un

ser bello (―ése‖, ―un vil labradorzuelo‖). Le demuestra que la palabra dada no tiene

112

valor alguno (―Tal palabra / no vale un cero‖), con lo cual le anticipa que no es de fiar,

pero ella, lejos de darse cuenta y protegerse, cae en la trampa:

Z.- ¡Ah!... No quisiera…

D.G.- ¿Qué no quisieras?

Z.- Al final,

ser engañada. Sé que es raro

que con las mujeres, vosotros los caballeros,

seáis honestos y sinceros.

D.G.- ¡Eso es una impostura

de la gente plebeya! La nobleza

tiene pintada en los ojos la honestidad. […] (Act. I, Esc. 9ª)

Y cuando parece que ella da en el clavo, en la percepción que tienen los nobles

de las campesinas y en lo poco que son de fiar cuando flirtean con ellas, él sabe darle la

vuelta (atacando nuevamente su condición social inferior, sin que esto moleste en

absoluto a la joven) y contraataca con una inesperada proposición, casi cómica por lo

repentina:

D.G.- […] Vamos, no perdamos tiempo;

en este instante

quiero casarme contigo.

Z.- ¡Vos!

D.G.- Ciertamente, yo.

Esa casita de campo es mía:

estaremos solos

y allí, joyita mía, nos casaremos. (Act. I, Esc. 9ª)

Resulta llamativo el egoísmo de la joven recién casada, la facilidad con la que

logra el caballero que relegue a un segundo plano a su marido y sólo le ocupe su propio

113

interés. Una promesa de matrimonio,90

que supone un ascenso social, es suficiente para

que olvide su reciente felicidad.

Nº 7- Duettino: “La ci darem la mano” (pp. 93-98)

Acto seguido, Don Giovanni le describe cómo sería la boda si ella accediese. Lo

hace iniciando un bellísimo duetinno en LA mayor (una tonalidad muy utilizada en la

música pastoril y de carácter bucólico).

Él abre el diálogo, con una melodía muy amable (cc. 1-8), repetida por Zerlina

(cc. 9-18). Se suceden las réplicas (cc. 19-20 y 20-22, 23-24 y 24-28, 30-31 y 31-33, 34-

35 y 35-37, hasta el compás 49). Él marca la pauta y ella le sigue el juego, repitiendo su

melodía, siguiendo sus pasos, ―dejándose llevar‖. Este es el texto:

D.G.- Allí nos daremos la mano,

allí me dirás que sí.

Mira, no está lejos;

partamos, bien mío, de aquí.

Z.- (Quisiera y no quisiera,

me palpita un poco el corazón…

Feliz, ciertamente, sería,

pero también puede burlarme.)

D.G.- ¡Ven, mi bella amada!

Z.- (¡Masetto me hace sentir piedad!)

D.G.- Yo cambiaré tu suerte.

Z.- Deprisa, no puedo ser más fuerte.

D.G.- ¡Vamos!

Z.- ¡Vamos!‖ (Act. I, Esc. 9ª)

Llegados a este punto inician un dúo: cambia el compás (de 2/4 a 6/8), lo cual

invita a pensar que Don Giovanni se adapta al medio en que se desenvuelve para lograr

90

Ya desde el drama fundacional tirsiano, uno de los procedimientos de seducción empleados

por Don Juan para vencer la resistencia de las mujeres de baja condición social es la promesa de

matrimonio, promesa que nunca se cumple

114

sus conquistas (el compás de subdivisión ternaria es típico de la música popular

tradicional, bailable, y que ya estaba presente en el coro de campesinos con el que

conocimos a Zerlina y Masetto festejando sus esponsales), si bien podría tratarse

simplemente de un guiño a la reciente boda de Zerlina y Masetto, celebrada en este

compás.

D.G. y Z.- ¡Vamos, vamos, mi bien,

a aliviar las penas

de un inocente amor! (Act. I, Esc. 9ª)

La melodía de esta nueva parte (cc. 50 y siguientes) va a dúo, e interesa ver

cómo, ya desde los compases anteriores (cc. 42, 44-46), el discurso musical de Don

Giovanni va aumentando en registro, amplitud y extensión, a la vez que el de Zerlina se

va reduciendo cada vez más hasta fundirse con el suyo y acabar cantando juntos en

movimiento paralelo por terceras y sextas (hay alguna que otra variación en movimiento

contrario, pero esto responde más a cuestiones de armonización que a otras

valoraciones). A Don Giovanni lo dobla el oboe y a Zerlina el fagot.

La dinámica del discurso de Zerlina es ―piano‖, y está íntimamente relacionada

con el texto, con su estado emocional, ya que dice ―non son piu forte‖.

Escena X (pp. 98-99)

Recitativo

En este momento, precisamente cuando Don Giovanni está a punto de culminar

su plan de seducción, irrumpe en escena Donna Elvira, completamente fuera de sí

(indica el libreto ―que detiene con acciones desesperadísimas a Don Giovanni‖), y se

inicia una cómica escena:

D.E.- ¡Detente, bellaco! El cielo me ha hecho

oír tus perfidias. Estoy a tiempo

de salvar a esta mísera inocente

de tus bárbaras garras.

Z.- ¡Desdichada! ¡Qué oigo!

115

D.G.- (¡Amor, aconséjame!)

(en voz baja, a Donna Elvira)

Ídolo mío, ¿no ves

que quiero divertirme?

D.E.- Divertirte,

¡sin duda! Divertirte... Yo sé, cruel,

cómo te diviertes tú.

Z.- Pero, señor caballero,

¿es verdad lo que ella dice?

D.G.- (en voz baja, a Zerlina)

La pobre infeliz

está enamorada de mí,

y, por piedad, debo fingir amor,

pues soy, para mi desgracia, un hombre

de buen corazón.‖ (Act. I, Esc. 10ª)

Zerlina escucha en boca de otra mujer la confirmación de los temores que la

frenaron al principio, pero en lugar de tenerlo en cuenta, alimentada por la vanidad,

busca una última oportunidad para creerse las mentiras ―salvadoras‖ del burlador, que le

proporcionan una coartada a la que aferrarse. Y aunque de lo que Don Giovanni dice

respecto a su relación con Donna Elvira debería deducir que la está engañando (―por

piedad, debo fingir amor‖) solo cuando Donna Elvira cante la siguiente aria Zerlina

comprenderá la situación y se alejará de él.

Nº 8- Aria: “Ah, fuggi il traditor” (pp. 99-101)

Si algo caracteriza a esta aria en RE mayor (la tonalidad que asociamos a Don

Giovanni y al poder de la diabólica atracción que ejerce sobre las mujeres), en compás

de ¾, es el reiterativo diseño rítmico (silencio de corchea, semicorchea, blanca ligada a

corchea con puntillo, semicorchea y negra), que reproduce muy afortunadamente la

tensión emocional que vive Donna Elvira, una mujer inestable que pasa de la furia a la

esperanza, de la sorpresa al enfado y de este al llanto, en tan solo unos compases.

D.E.- ¡Ah, huye del traidor!

116

¡No le dejes decir nada más!

Sus labios son embusteros,

falaces sus miradas.

De mis tormentos aprende

a creer a ese corazón,

y nazca tu temor

de mi peligro.

(Sale llevándose a Zerlina) (Act. I, Esc. 10ª)

El ritmo apuntillado subraya y pone de manifiesto el estado de ánimo frenético

y desvariado de Donna Elvira.

Ejemplo nº 6 (p. 99, cc. 1 y ss.)

La melodía es muy compleja: aparentemente está desmembrada, con

complicados intervalos y alguna fermata más propia de la música instrumental que de la

vocal (de hecho, en los cc. 34-36, 38-40 los violines primeros doblan a la cantante).

Tiene un ámbito muy amplio, y continuamente ―salta‖ del registro agudo al grave, y

viceversa.

El hecho de que sea la enamorada noble, casada con Don Giovanni, la que

―libere‖ a la campesina inexperta, esposa en ciernes, de las ―garras‖ del burlador, no

deja de ser llamativo; ahora bien, lo que pudiera parecer bondad extrema responde,

realmente, a celos incontrolables, y el verdadero objetivo de la dama no es otro que

dejar solo al amado para que reflexione y entre en razón. Pero el espectador, versado en

la aventura del héroe, sabe perfectamente que eso nunca sucederá.

117

Escena XI (pp. 101-102)

Recitativo

Tras la marcha de Zerlina y de Donna Elvira, Don Giovanni, solo en escena,

reflexiona en voz alta: piensa que tal vez el Demonio se haya propuesto fastidiarle,

quizá encaprichado con él, ya que primero le impide seducir a Zerlina y ahora le pone

delante a los dos vengadores que buscan al asesino del Comendatore:

D.G.- Me parece que hoy el demonio se divierte

oponiéndose a mis placenteros progresos;

todos ellos van mal. [...]

D.G.- (¡Solo faltaba esto!) [...]

D.G.- (Por lo que se ve,

el diablo le ha dicho algo) [...] (Act. I, Esc. 11ª)

Parece contradictorio que alguien tan libre, tan fiel únicamente a sí mismo, tema

al diablo o pueda creer en alguna fuerza demoníaca como causante de lo que sucede.

Quizá se trate de un guiño a la tradición, ya que la intención con que habla Don

Giovanni es casi siempre contraria a lo que declara: cuando nombra algo grave,

respetable (juramentos, cuestiones de honor, promesas, compromisos, bodas), está

bromeando, mientras que cuando menciona frivolidades, trivialidades, diversiones, se

refiere, en realidad, a aquello que quiere hacer completamente en serio.

D.O.- (a Donna Anna)

¡Ah! Ahora, ídolo mío, que son vanos

los llantos,

hablemos de venganza... ¡Oh, Don Giovanni!

D.G.- (¡Solo faltaba esto!)

D.A.- Señor, os encuentro

a tiempo: ¿tenéis corazón, tenéis

un alma generosa?

D.G.- [...] (a Donna Anna)

¡Qué pregunta! ¿Por qué?

118

D.A.- Tenemos necesidad

de vuestra amistad.

D.G.- (Me vuelve el aliento al cuerpo)

(a Donna Anna)

Ordenad...

Mis allegados, mis parientes,

esta mano, este acero, mis bienes, mi sangre

gastaré para serviros.

Pero vos, bella Donna Anna,

¿por qué lloráis así?

¿Quién fue el cruel que osó turbar

la calma de vuestro vivir?... (Act. I, Esc. 11ª)

El espectador, al igual que el protagonista, asiste con curiosidad y expectación al

reencuentro entre los perseguidores y el perseguido, en un momento en el que aquellos

aún ignoran la identidad del asesino del Comendatore. Este desconocimiento propicia

una situación dramática de gran interés. A medida que avanza el diálogo la actitud de los

interlocutores irá transformándose: Don Giovanni pasa del temor al cinismo; se relaja al

creerse seguro cuando advierte que desconocen que él es la persona a quien buscan;

Don Ottavio y Donna Anna pasan de la felicidad, al encontrar un colaborador, a la furia

de verse engañados; poco a poco van percatándose de su error, pero cuando

definitivamente se dan cuenta es demasiado tarde, porque Don Giovanni ya se ha ido.

Escena XII (p. 102)

Recitativo

Una vez más, Donna Elvira pone en peligro los planes del burlador. Como ya es

habitual en ella, irrumpe en escena inesperadamente de una manera aparatosa:

D.E.- (a Don Giovanni)

¡Ah, vuelvo a encontrarte, pérfido monstruo! (Act. I, Esc. 12ª)

Este estrépito pondrá en entredicho su credibilidad ante los desconocidos ya que por su

forma de comportarse y de expresarse parece estar transtornada. Don Giovanni se

aprovechará de ello para crear confusión y desaparecer en el último momento.

119

Nº 9- Cuarteto: “Non ti fidar” (pp. 103-114)

Musicalmente esta es una de las partes más complejas de la ópera. En escena, un

cuarteto de voces formado por Donna Elvira, Don Ottavio, Donna Anna y Don

Giovanni, cuatro personajes nobles con objetivos contrarios y con información distinta

y dosificada: quien sabe no es creíble (Donna Elvira), quien tiene algo que ocultar se

hace creer (Don Giovanni) y quien busca la verdad se debate entre lo que le dicta la

razón y lo que ve (Don Ottavio y Donna Anna).

Comienza el cuarteto con la intervención en solitario de Donna Elvira, una mujer

que trata de salvar a todas las incautas capaces de caer en las redes de Don Giovanni

(cc. 1-9, en SI bemol mayor):

D.E.- (a Donna Anna)

No te fíes, oh, desdichada,

de ese corazón infame;

a mí ya me traicionó ese bárbaro,

también quiere traicionarte a ti. (Act. I, Esc. 12ª)

Al poco de empezar, se le unen Donna Anna y Don Ottavio (cc. 10-18)

impresionados y conmovidos por el aspecto, las advertencias y lamentos de la dama:

D.A. y D.A.- (¡Cielos, qué aspecto noble!

¡qué dulce majestad!

Su palidez, las lágrimas

me colman de piedad) (Act. I, Esc. 12ª)

Su reacción es la esperable en alguien aristocrático que se conduce de acuerdo con las

normas de la etiqueta y la alta sociedad, ya que ven a una mujer noble que les inspira

lástima, aunque hay algo que no encaja.

No tarda en incorporarse Don Giovanni (cc. 19-28) que en un aparte, pero que

Donna Elvira escucha, dice:

D.G.- (aparte; Donna Elvira escucha)

La pobre muchacha

120

está loca, amigos míos;

dejadme con ella,

quizás así se calme. (Act. I, Esc. 12ª)

A partir de este momento, las intervenciones irán emparejadas: Don Giovanni y Donna

Elvira, en los cc. 28-31, tendrán discursos complementarios, no simultáneos,

probablemente como procedimiento para representar simbólicamente la persecución a la

que asistimos y la imposibilidad de llegar a un acuerdo.

D.E.- ¡Ah, no creáis al pérfido!

D.G.- Está loca, no os preocupéis...

D.E.- Quedaos un momento, quedaos... (Act. I, Esc. 12ª)

Debatiéndose en la duda , Donna Anna y Don Ottavio, por su parte, (cc. 31-35),

cantan homorrítmicamente, en movimiento paralelo de terceras, quizá representando lo

unidos que están o, mejor aún, lo inseparables que son (Don Ottavio carece de entidad si

no está Donna Anna en escena para tomar decisiones y ―tirar de él‖):

D.A. y D.O.- ¿A quién debemos creer? (Act. I, Esc. 12ª)

Después de estas dos primeras partes del número (la de las intervenciones

solistas y la de los dúos) comienza el cuarteto propiamente dicho: se simultanean las

voces de Donna Elvira (que interpreta una melodía muy viva en los cc. 34-36, 37-38,

39-40, con un ámbito amplio, arpegiada en ritmo binario cc. 35, 37 y 39), Donna Anna,

Don Ottavio y Don Giovanni (interpretan una melodía homofónica a tres partes,

atresillada y acéfala, doblada por los violines, en contraste con la melodía principal –

Donna Elvira – en los cc. 36-37, 38-39, 40-41) y Donna Anna y Don Ottavio (se inicia

un pasaje fugado entre Donna Anna y Don Ottavio, cc. 40-42 y 42-43, que describe un

diseño melódico de cuatro notas cromáticas descendentes.91

91

Recordemos el tema de la muerte del Comendatore, también en una escala cromática

descendente, y tengamos en cuenta que aquí los personajes que la utilizan son los que estarán

durante toda la ópera con ese asunto entre manos. Un dato más para advertir que es Donna Anna

quien lo dirige todo, incluyendo en el todo a Don Ottavio; ella esquien le inculca el afán de

venganza, aunque la imitación no es perfecta, porque ella está dispuesta a llegar mucho más

lejos que él.

121

Los textos que cantan, simultáneamente, ponen de relieve la coincidencia en la

incomprensión y el desconcierto que sufren los cuatro personajes, si bien las causas que

producen una y otro, en cada uno de los intervinientes, son distintas:

D.A. y D.O.- [...] (Un impulso de ignoto tormento

siento girar dentro de mi alma,

que me dice, por esta infeliz,

cientos de cosas que no logro entender.)

D.E.- (Desdén, rabia, despecho, espanto


que me dicen de ese traidor

cientos de cosas que no logro entender.)

D.G.- (Un impulso de ignoto tormento


que me dice, por esta infeliz,

cientos de cosas que no logro entender.) (Act. I, Esc. 12ª)

Como acabamos de ver, se aprovecha un texto casi idéntico para hacer encajar

las cuatro voces, modificando tan sólo una o dos palabras. Con este procedimiento se

crea un ambiente de sorpresa, misterio y suspense que hace que el espectador atienda

con renovado interés al desenlace de los acontecimientos.

De nuevo Donna Elvira se impone al grupo, entonando una compleja y

ornamentada melodía (cc. 44-46) que repetirá (cc. 47-49):

D.E.- ( [...] que me dicen de ese traidor

cientos de cosas que no logro entender.) (Act. I, Esc. 12ª)

Los demás la acompañan de diferente modo: la pareja Donna Anna y Don

Ottavio homofónicamente, por movimiento contrario (ella doblada por los violines, él

por las violas, cc. 46-47, 48-49), Don Giovanni repitiendo una misteriosa melodía

(doblado por fagots y chelos, cc. 45-47, 47-49).

El acompañamiento (violines, cc. 49-51) interpreta un tema que servirá para

cambiar de centro tonal, con la siguiente progresión armónica: FA mayor (cc. 49-52,

Don Ottavio, escala descendente), FA menor (cc. 52-55, Donna Anna, mucho más

122

trágica), SOL menor (cc. 55-58, Don Giovanni, con un inicio muy rítmico) y SI bemol

mayor (cc. 58-60, Donna Elvira, mucho más brillante).


Puede aparecer ligeramente modificado en alguna de las variaciones (por

movimiento contrario, cc. 52-54):

D.O.- (a Donna Anna)

Yo de aquí no me marcho

sin aclarar este asunto.

D.A.- (a Don Ottavio)

No tienen aire de locura

sus gestos ni su hablar.

D.G.- (Si me marcho, podría

sospecharse algo.)

D.E. (a Donna Anna y a Don Ottavio)

Por ese rostro deberías

juzgar su negra alma.

D.O.- (a Don Giovanni)

¿Entonces, ésta...?

D.G.- Está locuela.

D.A.- (a Donna Elvira)

¿Entonces, éste...?

D.E.- Es un traidor.

D.G.- ¡Infeliz!

D.E.- ¡Mentiroso!

D.A. y D.O.- Comienzo a dudar. (Act. I, Esc. 12ª)

123

Destacamos el dramatismo melódico del ―¡Infelice!‖ (cc. 63-64, un dramatismo

debido al RE bemol mayor que tan sorprendentemente utiliza Mozart antes de regresar

al FA mayor) dedicado por Don Giovanni a Donna Elvira, que curiosamente es un

término muy adecuado para ella aunque él no es precisamente el más indicado para

calificarla con tal adjetivo.

Donna Elvira utiliza una melodía muy rítmica y enfática (cc. 64-66), con una

gran amplitud (octava). Don Ottavio y Donna Anna reaccionan siendo misteriosos, con

silencios y semitonos descendentes (doblados por violines y violas, cc. 66-68). Don

Giovanni interviene (cc. 68-69) cuchicheando con Donna Elvira, y el diseño melódico

de su discurso así lo hace ver: un ámbito vocal reducido, figuración breve y repetitiva

(semicorcheas), sugiriendo el misterio que rodea a la calumnia.

(Pasan los campesinos)

D.G.- Silencio, silencio, que la gente

se reúne en torno a nosotros;

sed un poco más prudente,

haréis que os critiquen.

D.E. (en voz alta, a Don Giovanni)

No lo esperes, oh bellaco,

he perdido la prudencia.

Tus culpas y mi estado

quiero mostrar a todos.

D.A. y D.O.- (aparte, mirando a Don Giovanni)

Esas palabras tan quedas,

ese mudar de color,

son indicios demasiado expresivos

que me hacen decidirme.

(Donna Elvira sale) (Act. I, Esc. 12ª)

Hay un juego de dinámicas: pp / ff. La voz interviene en pianissimo (cc. 70-72) y

luego el acompañamiento instrumental en fortissimo (cc. 70-72).

124

Los demás pasan a dialogar con Donna Elvira (cc. 74-88): Donna Anna y

Ottavio, homorrítmicamente, por movimiento contrario. Repiten tres veces la misma

frase musical, cambiando el texto:

D.A. y D.O.- (aparte, mirando a Don Giovanni)

Esas palabras tan quedas,

ese mudar de color,

son indicios demasiado expresivos

que me hacen decidirme. (Act. I, Esc. 12ª)

Don Giovanni repite cuatro veces la misma idea musical (cc. 74-75), luego

fragmenta la frase anterior (cc. 68-69) y la ―trocea‖ en cuatro partes (cc. 82, 83, 84 y 85-

86).

Donna Elvira canta el mismo motivo que Don Giovanni pero una cuarta por

encima (cc. 75, 76, 77). La última vez lo canta desarrollando una nueva idea musical (c.

77), para repetir una célula rítmica, compartida con Don Giovanni: 4/4 silencio de

corchea, seis semicorcheas corchea.

Ejemplo nº 8 (pp. 111-112, cc. 74 y ss.).

Recitativo

Don Giovanni aprovecha la marcha de Donna Elvira para desaparecer antes de

que se den cuenta de que él fue quien ultrajó el honor de Donna Anna y mató a su padre:

D.G.- ¡Pobre desventurada! Voy a seguir

sus pasos; no quiero

que vaya a su perdición:

125

perdonad, bellísima Donna Anna;

si puedo serviros,

os espero en mi casa.

¡Amigos, adiós!

(Sale apresuradamente) (Act. I, Esc. 12ª)

Escena XIII (pp. 115-131)

Nº 10- Recitativo y Aria (pp. 115-131)

Recitativo “Don Ottavio, son morta!” (pp. 115-119)

En escena, ya solos, Donna Anna y Don Ottavio se enfrentan a la terrible verdad:

en un misterioso recitativo armonizado en DO menor (una tonalidad muy adecuada para

escenas dramáticas) asistimos al siguiente diálogo:

D.A.- Don Ottavio… ¡me muero!

D.O.- ¿Qué ha sucedido?

D.A.- Por piedad, socorredme.

D.O.- ¡Mi bien,

tened valor!

D.A.- ¡Oh, dioses! ¡Ese es el verdugo

de mi padre!...

D.O.- ¿Qué decís?

D.A.- No dudéis más. Las últimas palabras

que el impío profirió, toda su voz,

evocaron en mi corazón a ese indigno,

que en mi habitación… (Act. I, Esc. 13ª)

Volvemos a insistir en la absoluta pasividad de Don Ottavio, marca de su

carácter desde su primera aparición en escena: ella le dice ―socorredme‖. y él le

responde ―¡tened valor!‖. Don Ottavio en lugar de actuar como un galán que protege a

126

la dama, parece un confidente que siente curiosidad por descubrir el último secreto de

su ―amiga‖.

Donna Anna cuenta con detalle lo sucedido en aquella aciaga noche. Ahora los

espectadores nos enteramos de lo ocurrido justo antes de comenzar la ópera, al mismo

tiempo que se entera Don Ottavio. Resulta especialmente interesante el uso del presente

de indicativo (como actualizador de la información) en la narración de Donna Anna, la

frialdad con que enumera paso por paso todos los acontecimientos, y la entereza con

que defiende su dignidad, aún intacta gracias, no a Don Ottavio, sino a su propia

fortaleza:

D.O.- ¡Oh, cielos! Es posible

que bajo el sagrado manto de la amistad…

pero, ¿cómo fue? Contadme

el extraño suceso.

D.A.- Era ya un tanto

avanzada la noche,

cuando en mis aposentos, donde sola

me encontraba por desgracia, vi entrar,

envuelto en una capa,

a hombre a quien al primer instante

tomé por vos.92

Pero luego reconocí

que era una equivocación mía…

D.O.- (con inquietud)

¡Cielos! ¡Seguid!

D.A.- En silencio, a mí se acerca

y quiere abrazarme; trato de liberarme,

él me estrecha más; yo grito;

nadie viene: con un manto trata

de impedirme gritar,

y con la otra me aferra

tan estrechamente, que ya me creo vencida.

92

El procedimiento de ampararse en la oscuridad de la noche para fingir determinada identidad

forma parte de los recursos tradicionales desarrollados por Don Juan, desde su nacimiento.

Recordemos, en el drama fundacional tirsiano, la burla a la duquesa Isabella, en Nápoles.

127

D.O.- ¡Pérfido!... ¿y finalmente?...

D.A.- Finalmente el dolor, el horror

ante el infame atentado

aumentaron tanto mi vigor, que a fuerza

de apartarme, doblarme y retorcerme,

me liberé de él.

D.O.- ¡Ay de mí! ¡Respiro!

D.A.- Entonces

refuerzo mis gritos, pido socorro;

el felón huye; osadamente le sigo

hasta la calle para detenerlo, y soy

agresora y agredida: mi padre

acude, quiere conocerlo y el indigno,

que era más fuerte que el pobre viejo,

lleva a cabo su crimen dándole muerte. (Act. I, Esc. 13ª)

Don Ottavio no parece percibir lo dramático del encuentro: Donna Anna, en la

oscuridad de la noche, le confundió con un desconocido, lo dejó acercarse e incluso

permitió que la abrazara, hasta que se percató de que no era su amado. Es entonces

cuando se libera a duras penas y sucede todo lo que presenciamos al comienzo. Don

Ottavio no es consciente de que Donna Anna esperaba otra respuesta por parte del

noble, pero él, tan melindroso e indolente como siempre, mantiene la distancia y se

queda lejos de ella.

La reacción de Don Ottavio ante esta narración se adecua mejor a la de un

vecino amable y curioso que a la de un amante; lógico sería esperar que sintiera odio

hacia el libertino, que la ira generara deseos de tomar represalias al conocer tan infames

hechos (―¡Cielos, seguid!‖, ―¡Pérfido!... ¿y finalmente?‖, ―¡Ay de mí! ¡Respiro!‖). Sólo

le importa constatar que no se consumó la violación y que, por tanto, Donna Anna sigue

siendo la esposa ideal con quien él busca casarse. Pero no empatiza con ella, no se deja

alcanzar por su sufrimiento, no responde como ella espera.

128

Aria “Or sai chi l´onore” (pp. 123-131)

Da comienzo a continuación una maravillosa aria da capo en RE mayor

(tonalidad asociada a Don Giovanni, y que precisamente trata de él y de su última

―hazaña‖ con Donna Anna). Tiene mucha fuerza y por eso mismo representa muy bien

el carácter decidido y luchador de Donna Anna, sin duda el personaje más ―masculino‖

de la ópera, la única capaz de hacer frente a Don Giovanni, impidéndole lograr sus

mezquinos fines y enfrentándose a él con inquebrantable empeño.

En la primera sección del aria (A), hay un diseño melódico-rítmico que da

mucho empuje al discurso musical en los graves (chelos y contrabajos) y en los violines,

oboe y fagot: la anacrusa de tresillo de semicorcheas (cc. 70-75).

D.A.- Ahora sabes quién el honor

quiso robarme,

quién fue el traidor

que me arrebató a mi padre […] (Act. I, Esc. 13ª)

Luego se produce un canon entre la voz solista, doblada por los violines, y los

graves (cc. 79-81). Esto refuerza el calado del tema y crea una ―sombra‖ que sigue a la

solista (del mismo modo que ella seguirá a Don Giovanni).

D.A.- […] Te pido venganza,

la pide tu corazón. […] (Act. I, Esc. 13ª)

Las violas y violines ejecutan un acompañamiento con seisillos de semicorcheas

que crean cierta expectación, cierta violencia, muy consecuentes con el deseo de

venganza de Donna Anna.

La frase musical de Donna Anna va creciendo al subir poco a poco de altura, al

ir acumulando fuerza gradualmente. Tiene un ritmo muy marcado, con puntillos y

blancas, y un diseño melódico casi arpegiado, con un ámbito generoso y numerosos

silencios (cc. 70-86).

D.A.- […] Recuerda la herida

del mísero seno,

129

contempla el suelo

cubierto de sangre,

si en ti languidece la ira

de un justo furor.

(Parte) (Act. I, Esc. 13ª)

Repite tres veces la idea (cc. 70-72, 72-74, 74-76) y luego viene la frase con una

síncopa y una escala descendente (cc. 76-79) que le quitan la tensión (doblada por los

violines).

En la segunda sección del aria (B) se produce una transición entre la anterior y

su recapitulación. Abarca los compases 86-99, y ya desde el compás 89 muestra una

sonoridad menor.

En la tercera sección (A´) se recapitula el motivo sincopado (cc. 99-103),

doblado por los violines.


Se retoma el primer tema (cc. 100-102, 102-104, 104-106), el tema sincopado

(cc. 106-109); el primer tema otra vez, con el canon en los bajos (cc. 109-114) y nos

sorprende con una inesperada cadencia rota, en el compás 116: cuando nuestro oído

busca el reposo de un acorde de tónica en RE mayor, Mozart nos deja a la espera con un

VI en SI menor, el relativo menor, para retomar el discurso (tema A) e introducirnos en

la coda final (cc. 118-140). La voz solista hace unos arpegios y los fragmenta con

pausas expresivas.

Asistimos, pues, a la imposición de una venganza: Donna Anna pone entre la

espada y la pared a Don Ottavio para que asuma su papel en el conflicto, el papel de un

futuro esposo cuya prometida estuvo a punto de perder el honor ante un rufián.

130

Escena XIV (pp. 132-136)

Recitativo: “Come mai creder” (p. 132)

Por primera vez vemos solo en escena a Don Ottavio, que no oculta su asombro

ante las acusaciones vertidas sobre Don Giovanni:

D.O.- ¡Cómo puedo creer

de tan negro delito

capaz a un caballero!

¡Ah! Debo descubrir la verdad

por todos los medios. Siento en el pecho

el deber de esposo

y de amigo que me habla:

quiero desengañarla o vengarla. […] (Act. I, Esc. 14ª)

Advirtamos la incredulidad a la que se aferra antes de asumir los hechos.

¿Responde a su cobardía o realmente le parece tan difícil que un hombre de su misma

condición, un noble como él pueda haber intentado forzar a una amiga? En cualquier

caso, lo vive todo como una sucesión de DEBERES (―deber de esposo / y de amigo‖,

―quiero desengañarla o vengarla‖), no como algo que le apetezca llevar a cabo de

manera espontánea: recordemos que Donna Anna lo acaba de obligar a jurar venganza.

Nº 10ª Aria: “Dalla sua pace” (pp. 132-136)

Esta aria da capo en SOL mayor (una tonalidad amable y luminosa, idónea para

que un tenor se luzca vocalmente) refleja perfectamente el carácter pusilánime de Don

Ottavio: su tranquilidad, su pasividad, lo sereno de sus actos y pensamientos.

La primera sección (A) comienza con una bella frase musical (cc. 2-9), escrita en

estilo galante, con ocho compases de 2/4 en un tempo cómodo: Andantino sostenuto. La

melodía es arpegiada, tiene adornos y notas de paso que la dulcifican al evitar saltos

bruscos. El final de frase femenino le despoja de toda fuerza y deja como resultado una

frase muy en la línea del Empfindsammer Stil (estilo sensiblero o afectado). El

131

acompañamiento es muy estático (notas largas), para no quitar el protagonismo a la

melodía principal.


La segunda frase musical (cc. 13-15) vuelve a tener ocho compases, con la

misma factura que la anterior: no sorprende, es ascendente al principio pero pronto

desciende por notas en un arpegio; luego se apoya en una nota larga y muere después.

Hay cromatismos en el acompañamiento que dotan de una mayor dirección a la frase

principal (c. 14, cuerdas)

D.O.- […] De su paz depende la mía;

lo que a ella le place me da la vida,

lo que la aflige me da muerte. […] (Act. I, Esc. 14ª)

En la segunda sección (B) el acompañamiento introduce una melodía cromática

(oboe y fagot, cc. 17-18) que será la base principal de la voz: una melodía cromática e

inquietante (cc. 18-21). El centro tonal cambia bastante, y esto tiene que ver con el

estado de ánimo de Don Ottavio, tan ajeno a estas situaciones agresivas y aceleradas:

SOL menor (c. 17), RE menor (c. 18), SOL menor (cc. 19-20), SI bemol mayor (c. 21),

FA mayor (c. 22), SOL menor (c. 23), RE mayor (c. 24), MI bemol mayor (c. 25), LA

mayor con séptima (cc. 26-28), RE mayor (c. 29), LA mayor (c. 30), RE mayor (c. 31).

La melodía es errática, discurre apoyándose en notas del arpegio o en notas

extrañas según el caso, y la armonía va acompañando tímidamente.

D.O.- […] Si ella suspira, también yo suspiro,

es mía esa ira, ese llanto es mío

y no tengo bien si ella no lo tiene. (Act. I, Esc. 14ª)

132

Tras una breve fermata en el compás 36 se retoma la sección inicial (A´): se

repiten idénticas las dos primeras frases (cc. 37-44 y 45-52); en el compás 52 se

desarrolla la frase, ampliándola y llegando hasta el compás 56. Se retoma la segunda

frase en el compás 57. Finalmente, una expresiva coda cierra el aria (cc. 66-74): utiliza

cromatismos en un discurso musical de amplio ámbito (octavas), arpegiando y con un

marcado carácter conclusivo. El acompañamiento suaviza el cierre del aria imitando a la

melodía principal (cc. 70-74).

La letra del aria no deja lugar a dudas: Don Ottavio siempre dependerá de Donna

Anna, vivirá permanentemente en función de lo que a ella le ocurra y jamás tomará la

iniciativa por nada: ―si ella suspira, yo también suspiro, / es mía esa era, ese llanto es

mío / y no tengo bien si ella no lo tiene‖.

Escena XV (pp. 137-146)


En escena, Don Giovanni y Leporello. Se inicia un recitativo en el que la acción

se detiene y los personajes se muestran ante el espectador como dos gemelos

intercambiables:

D.G.- ¡Oh, Leporello mío! Todo va bien.

L.- ¡Don Giovannino mío! Todo va mal.

D.G.- ¿Cómo que todo va mal?

L.- Me fui a casa,

como me ordenasteis,

con toda esa gente.

D.G.- ¡Bravo!

L.- A fuerza

de chácharas, de melindres y de mentiras,

que tan bien he aprendido estando con vos,

trato de entenderlos…

D.G.- ¡Bravo!

L.- Digo

133

mil cosas a Masetto para aplacarlo,

para quitarle del pensamiento los celos…

D.G.- ¡Bravo, a fe mía!

L.- Hago que beban

los hombres y las mujeres.

Ya están medio ebrios,

unos cantan, oros bromean,

otros siguen bebiendo… En lo mejor,

¿a quién creéis que oigo?

D.G.- A Zerlina.

L.- ¡Bravo! ¿Y con ella quién viene?

D.G.- ¡Donna Elvira!

L.- ¡Bravo! ¿Y qué dijo de vos?

D.G.- Todo lo malo que a la boca le venía.

L.-¡Bravo, a fe mía! […]‖ (Act. I, Esc. 15ª)

La simetría de las intervenciones es evidente: la repetición tres veces de ―bravo‖,

primero en boca del patrón y luego en la del subordinado; el desparpajo y la

despreocupada arrogancia con que Leporello se atreve a juzgar a su amo sin ningún tipo

de disimulo (―melindres y mentiras, / que tan bien he aprendido estando con vos‖). Se

podría decir que Leporello imita a su amo en la forma de hablar, y que se adelanta al

espectador en extraer conclusiones morales valorando negativamente su conducta, pero

luego ambos se comportan de un modo igualmente cuestionable.

Ya justo antes Leporello, que como al principio de la ópera comenta con el

espectador sus intenciones de vivir una vida mejor que la actual, dice que quiere dejar a

su amo:

L.- Debo, a toda costa,

abandonar para siempre a este loco…

Aquí está: ¡mira

con qué indiferencia viene! (Act. I, Esc. 15ª)

Pudiera parecer, por el tono casi despectivo y algo altisonante, que él es el amo y

Don Giovanni el siervo. En determinados momentos ambos funcionan como un equipo

134

(recordemos el reparto desigual al que aludía Leporello al comienzo, cuando se quejaba

de tener que hacer la centinela), y así nos lo muestran parlamentos como el que sigue:

D.G.- ¿Y tú qué hiciste?

L. Callé.

D.G. ¿Y ella?

L.- Siguió gritando.

D.G.- ¿Y tú?

L.- Cuando me pareció

que ya se había desfogado, suavemente

la llevé al jardín, y con buenas artes,

después de cerrar la puerta con llave,

salí de allí, y en la calle sola la dejé.

D.G.- ¡Bravo, bravo, estupendo!

El asunto no puede ir mejor. Has comenzado,

yo terminaré. Me atraen demasiado

estas aldeanotas;

quiero divertirlos hasta que caiga la noche. (Act. I, Esc. 15ª)

Para ejemplificar con más claridad la complicidad entre amo y criado,

advirtamos dos aspectos más: en primer lugar, vuelve a repetirse tres veces el término

(en italiano): ―Bravo! Bravo! Arcibravo!‖, creando un efecto expresivo que intensifica y

realza el discurso; en segundo lugar, tengamos en cuenta la conexión de esta escena con

Las bodas de Fígaro, cuando dice que le ―atraen demasiado / estas aldeanotas‖93

. El uso

de esa terminación, no obstante, mantiene a cierta distancia al objeto ―amado‖ y subraya

más su situación de capricho temporal (curiosamente, lo que más temía Zerlina).

El modo en que Leporello se deshace de Donna Elvira es terriblemente

insultante, pero a la dama aún le quedan un par de experiencias por vivir antes de acabar

recluída en un convento.

93

Recordemos que uno de los temas que se critica en esa ópera es el derecho de pernada, así

como la debilidad que los hombres adinerados y de alta clase social mostraban ante las

campesinas.

135

La reincidencia en ―la noche‖ como el momento predilecto para llevar a cabo sus

―maniobras mujeriles‖ es otra constante (recordemos lo que dijo Donna Anna a Don

Ottavio, que también ocurrió en la noche).

Nº 11- Aria: “Fin ch´han dal vino” (pp. 139-146)

Ahora comienza una de las arias más famosas, la denominada ―aria del

champán‖, ya que se convirtió en una costumbre que Don Giovanni la interpretara con

una copa de champán en la mano.

El tempo (Presto) indica cierta agitación del ánimo, probablemente la que se

siente al ver próxima la consecución de una meta: Don Giovanni cuenta con seducir a

Zerlina en su castillo, si logra mantener borrachos a los campesinos y entretenido a

Masetto.

Comienza con una introducción, en SI bemol mayor y compás binario de 2/4,

con el tema melódico en los violines primeros, flautas y oboes (cc. 1-8).

Inmediatamente después de ellos será Don Giovanni quien enuncie el tema, doblado por

violines y flautas.

Hay un total de ocho frases musicales, de diferente extensión (la mayoría de

ocho compases, y alguna de 4, 5, 11 o incluso 15). Las representamos en el siguiente

esquema:

Introducc. Estrofas...

A A B C D E F

d D e e e f f f´

cromatismo síncopas

cc. 1-8 9-16 17-24 25-32 33-36 37-44 45-49 49-52 52-56 56-60 61-64 65-69

... Estrofas Coda

A A´ G A G A´´

136

vocal

instrumental

hoquetus

cc. 70-78 79-85 86-96 97-104 105-119 120-143 144-148

La melodía reafirma continuamente la tonalidad principal (SI bemol mayor, una

tonalidad vecina de RE menor, la tonalidad que asociamos al Comendatore y la muerte,

no a la alegría jovial de Don Giovanni; podríamos interpretarlo como un guiño del

burlador a todo lo serio, grave y formal que hay en el mundo94

). Esta reafirmación del

centro tonal la vemos ya en el propio diseño melódico vertebrado en las notas del

acorde tríada de SI bemol mayor mientras los bajos son insistentes con la nota

fundamental.

Pese a todo, hay síncopas y cromatismos que le proporcionan interés rítmico, por

no hablar del original hoquetus que se forma en los compases 78-85 (la melodía se

reparte entre la orquesta y el solista). Si atendemos al texto veremos cómo sus objetivos

serán ampliamente satisfechos en el grandioso número final:

D.G.- Hasta que por el vino tengan

caliente la cabeza,

una gran fiesta

haz preparar.

Si encuentras en la plaza

a alguna muchacha,

intenta traértela

también contigo.

Sin orden alguno

será la danza;

a unos el minueto,

a otros la folía,

94

Tengamos en cuenta que acaba de encargar a su criado que entretenga al futuro marido de una

campesina a la que solo quiere burlar en el día de su boda, después de deshacerse de aquella con

la que ya se había casado en Burgos y que le sigue la pista, tras haber dado ―esquinazo‖ a una

dama a cuyo padre mató después de forzarla en vano.

137

a otros la alemana

harás bailar.

Y yo, entretanto,

por el otro lado

con esta y aquella

quiero flirtear.

¡Ah! ¡mi lista

mañana por la mañana

con una decena

deberás aumentar!

(Salen) (Act.I, Esc. 15ª)

El plan está perfectamente trazado, tan solo queda la tarea de distraerlos que Don

Giovanni fía a la acción del vino (―Hasta que por el vino tengan caliente la cabeza‖)y a

las buenas mañas de Leporello (―una gran fiesta haz preparar‖)

Escena XVI (pp. 146-161)


En un lugar próximo, presenciamos ahora la primera reconciliación entre

Masetto y Zerlina; decimos ―primera‖ porque muy pronto volverán a enfadarse, tal es la

desconfianza que Don Giovanni despierta.

Jardín con dos puertas cerradas con llave por fuera. Dos hornacinas. Zerlina,

Masetto y campesinos.

Z.- Masetto... escucha un momento... Masetto,

digo...

M.- No me toques.

Z.- ¿Por qué?

M.- ¿Por qué, me preguntas?

¡Pérfida! ¿Debería soportar el tacto

de una mano infiel?

138

Z.- ¡Ah, no! ¡calla, cruel!

No me merezco de ti semejante trato.

M.- ¡Cómo! ¿Y tienes el atrevimiento de excusarte?

¡Estar a solas con unhombre! ¡Abandonarme

el día de mi boda! ¡Poner en la frente,

a un villano de honor,

esta marca de infamia!

Ah, si no fuera,

si no fuera por el escándalo, quisiera...

Z.- Pero si yo no tengo culpa, pero si por él

fui engañada; y además, ¿qué temes?

Tranquilízate, vida mía;

no me tocó ni la punta de los dedos.

¿No me crees? ¡Ingrato!

Ven aquí, desahógate, mátame, haz de mí todo

lo que te plazca,

pero luego, Masetto mío, hagamos las paces.(Act. I, Esc. 16ª)

Se trata de una escena de celos que se sustentan, sin duda, en un fundamento

sólido: Zerlina dejó solo a Masetto, junto a los otros campesinos, el mismísimo día de

su boda, para irse a dar un paseo con un caballero. Es interesante, en esta intervención

de Masetto, advertir que la frase ―villano d´onore‖ aisla al joven respecto de la clase a la

que pertenece, es decir, Masetto explica que su honor no se lo debe a su cuna, sino a su

comportamiento.

Por su parte, Zerlina, además de su inadmisible comportamiento, miente sin

reparos a su esposo, porque, como sabe el espectador, se ha salvado de caer en las redes

del seductor no por su voluntad, ni por su perspicacia, sino por la oportuna intervención

de una desconocida (una Donna Elvira fuera de sí, que se la llevó casi a rastras para

evitar el engaño inminente). La joven con tal de hacer las paces con Masetto dice estar

―dispuesta‖ a recibir de buen grado el castigo que su esposo considere oportuno, aunque

en realidad sabe perfectamente que eso no sucederá y que logrará apaciguarlo y

enamorarlo de nuevo con una dulce aria (en FA mayor95

).

95

FA mayor es la tonalidad del aria inicial de Leporello (aquella en la que se quejaba de su mala

vida de siervo), es decir, el relativo mayor de RE menor (la tonalidad del Comendatore y la

muerte), de ello se deduce que a veces lo relacionado con Don Giovanni es grave – la muerte

139

Nº 12- Aria: “Batti, batti” (pp. 148-156)

Como en las otras arias solistas, la dulzura de la melodía refleja perfectamente el

carácter de Zerlina, una joven un tanto atolondrada y ―cabeza loca‖ pero con buen

corazón. Sabe que se equivocó y hará todo lo posible para embaucar a su esposo.

Vuelve a ser un aria da capo, cuya primera sección (A) muestra una melodía con

un carácter muy legato, que discurre por grados conjuntos y en la que se dobla a la voz

con los violines primeros y violas. Se repite un diseño melódico arpegiado en el que

suena la nota más aguda (FA) tres veces seguidas.

Además, hay un violonchelo obligato que traza un diseño melódico semejante al

bajo Alberti: dos líneas melódicas superpuestas en semicorcheas, todo muy legato, y

sirviendo de apoyo a la voz principal.

La primera frase ocupa los cc. 1-8; es anacrúsica, lo cual incide en el carácter

impetuoso e irreflexivo de la joven. Después, las flautas toman el relevo y entonan la

melodía principal (cc. 8-16), acompañadas por la orquesta, dialogando con Zerlina, que

ahora pasa a hacer ornamentos y pequeños incisos al tema.

Z.- Golpea, golpea, oh, apuesto Masetto

a tu pobre Zerlina;

estaré aquí como una corderita

esperando tus golpes. [...] (Act. I, Esc. 16ª)

Comprobamos así la astucia de Zerlina que, a pesar de ser una campesina, se las

ingenia para elaborar una captatio benevolentiae: primero, alaba al receptor (laus

familiae) al llamarlo ―apuesto Masetto‖, y después utiliza el topos humilitatis

refiriéndose a sí misma como ―tu pobre Zerlina‖ o ―una corderita / esperando tus

golpes‖. Es doblemente cínico el uso de la figura del cordero, no sólo por el papel que

desempeña en el Judaísmo (como animal que en los sacrificios purifica a la familia que

lo ofrece a Dios, eliminando todos sus pecados) sino también como símbolo del propio

Jesús (agnus Dei qui tollis peccata mundi miserere nobis). Ella es ahora una corderita

preparada para ser sacrificada, pero por sus propios actos. Ahí está la trampa.

del padre, la casi violación de la hija / esposa, etc – y a veces queda en nada – un flirteo que no

llegó a más, según Zerlina –.

140

Comienza a continuación la segunda sección del aria (B), en la que primero la

cuerda y luego el viento enuncian el nuevo tema: más melódico, con trinos y silencios

muy expresivos (cc. 16-18, cuerda; cc. 18-20, viento). Zerlina apenas responde con

incisos.

Z.- [...] Me dejaré arrancar los cabellos,

me dejaré sacar los ojos,

y tus queridas manitas

feliz luego besaré.

¡Ah, lo veo, no tienes corazón! [...] (Act. I, Esc. 16ª)

Será ella quien cierre esta sección repitiendo incesantemente unos diseños

melódicos anhelantes (ya que pide perdón y quiere convencer al joven, cc. 23-24, 25-26,

26-27, 27-28, 30, 31, 32-34).

Finalmente, llega la sección A´, en la que se repite la primera pero ornamentando

mucho la melodía, por influencia de los diseños melódicos de la sección B. De este

modo, una aria da capo permite que haya cierta evolución: al principio ella no estaba

segura de poder convencerlo, pero después de jugar bien sus cartas comprueba que lo ha

conseguido.

Ejemplo nº 11 (pp. 148 y 150, cc. 1-4 y 36-39). Pista nº 8 del CD

La orquesta retoma el tema principal en el compás 45, ornamentando al igual

que Zerlina. Termina toda la parte binaria y comienza una parte ternaria, en 6/8, una vez

que se sabe victoriosa (cc. 60-99; curiosamente sucede lo mismo que cuando Don

Giovanni la sedujo a ella).

141

Z.- [...] Paz, paz, oh, vida mía,

en el contento y la alegría

día y noche vamos a pasar.

(Sale)‖ (Act. I, Esc. 16ª)

Toda esta sección presenta la siguiente estructura: varias frases breves y

expresivas (cc. 60-64, 64-67), una frase legato y lírica (cc. 68-69), varias frases muy

lucidas (cc. 70-73, 73-76), varias frases cadenciales (cc. 76-78, 78-82, 82-87), una frase

que imita la risa del ganador (cc. 86-89, 89-91), una coda (cc. 92-93, 94-96) y una coda

instrumental de cierre definitivo (cc. 96, 97, 98; repitiendo un diseño melódico en

semitonos tres veces).

Escena XVII (pp. 162-164)

Recitativo: “Guarda un po´come seppe”

Ahora, una vez reconciliados, Masetto se ―queja‖ de lo fácil que le fue a Zerlina

engatusarlo:

M.- ¡Mira cómo supo

seducirme esta bruja! ¡Sólo somos

unos débiles de carácter! (Act. I, Esc. 17ª)

Masetto acude, una vez más, a una generalización que de alguna manera le hace

más llevadera su flaqueza (recordemos el coro de campesinos en el que hablaba de lo

alocados que eran los jóvenes que no se querían casar a tiempo).

Pero la reconciliación durará poco, ya que el interés que Zerlina demostrará por

no coincidir con Don Giovanni será malinterpretado por Masetto y volverá a celarse,

esta vez sin fundamento:

D.G.- (desde dentro)

Prepárese todo para una gran fiesta.

Z.- (volviendo a entrar)

¡Ah, Masetto, Masetto, oye la voz

del señor caballero!

142

M.- Bueno, ¿qué ocurre?

Z.- Vendrá...

M.- Deja que venga.

Z.- ¡Ah, si hubiese

un agujero por donde huir!...

M.- ¿Qué temes?

¿Por qué te pones pálida?... Ah, entiendo,

entiendo, bribonzuela,

tienes miedo de que comprenda

cómo ha ido entre vosotros la faena. (Act. I, Esc. 17ª).

Nº 13- FINAL (pp. 164-227)

“Presto, presto”

Empieza, en DO mayor, Masetto (cc. 1-6) con una frase breve, entrecortada, con

un ámbito de tan sólo una tercera descendente en corcheas y un acompañamiento muy

sutil96

: el viento (flautas y fagots) acompaña con un susurro; la cuerda (violines y

violas) acompañan con trémolos y después contratiempos que articulan con el viento;

los bajos imitan por aumentación a la cuerda (cuatro corcheas y una negra):

Ejemplo nº 12 (p. 158, cc. 1-2)

96

La prioridad del autor es transmitir musicalmente información textual, es decir, que haya una

perfecta unidad entre la música y el libreto, motivo por el cual utiliza una melodía entrecortada,

con una figuración breve y un ámbito muy reducido para alguien que pretende esconderse

sigilosamente.

143

El texto dice:

M.- Deprisa, deprisa... antes de que él venga,

luego me iré por algún lado...

Hay una hornacina... aquí escondido,

callado, callado voy a estar. (Act. I, Esc. 17ª)

La segunda frase es solemne y le doblan cuerda y viento (cc. 6-7). Luego, lo

imitan los vientos (cc. 8-9). A Masetto lo doblan los bajos (cc. 9-12) y luego los violines

(cc.10-12). Este contraste de carácter entre la primera frase y la segunda puede ser un

anticipo del fracaso de la empresa de Masetto: no logrará averiguar lo ocurrido.

Más tarde, Zerlina retoma la frase de Masetto (c. 12): ella elabora un nuevo

material (cc. 14-20), mientras las violas y bajos reiteran la frase de Masetto en RE

mayor (cc. 18-20, 21-23; esta frase antes sonó en SOL mayor, cc. 9-12).

Z.- Escucha, escucha... ¿adónde vas?

No te escondas, oh, Masetto.

Si te encuentra, pobrecillo,

no sabes lo que te puede hacer.

M.- Que haga y que diga lo que quiera.

Z.- (en voz baja)

Ah, no importan las palabras...

M.- Habla en voz alta, y detente aquí.

Z.- ¿Qué capricho tienes en la cabeza? (Act. I, Esc. 17ª)

Los violines lo reutilizan en otra inversión en SOL mayor (cc. 19-21, la melodía

de Zerlina doblada), y luego será el viento el que vuelva a utilizarla en la misma

tonalidad y los bajos toman la nota pedal ―SOL‖ para instalarnos tonalmente (cc. 24-

34).

Masetto y Zerlina participan en un proceso acumulativo de tensión, repitiendo

un arpegiado en SOL que culminará en los cc. 32-34. Luego se estrechan sus

144

intervenciones, otra vez tímidas, como al principio (con el acompañamiento inicial de

cuerda, viento y bajos).

Se retoma la segunda frase (cc. 39-40, 41-42) y todos los elementos que la

acompañan (imitación en el viento, cc. 42-43); doblada en cuerdas y viento (violín I,

oboe y fagot, cc. 39-40, 41-42; la otra frase que dobla a Masetto en bajos y violas, cc.

44-46, 47-49; incluso por movimiento contrario en violas, cc. 47-49).

M.- (Sabré si me es fiel,

y de qué modo transcurrió el asunto.)

(Entra en la hornacina)

Z.- (Ese ingrato, ese cruel

quiere provocar hoy su perdición.) (Act. I, Esc. 17ª)

Da gran dinamismo el hecho de que los intereses de ambos personajes choquen

frontalmente: ella quiere ocultarlo todo y él quiere descubrir qué pasó, aunque le vaya la

vida en ello. A la hora de gestionar la sed de venganza o de satisfacer la curiosidad rara

vez el hombre encuentra límites razonables.

Escena XVIII (pp. 165-170)

Se inicia de un modo abrupto un diálogo coral entre el viento y la cuerda (cc. 50-

52 viento, 52-53 cuerda). En medio de la tempestad irrumpe Don Giovanni,

imponiéndose y afirmándose con un intervalo de cuarta ascendente que lo estabiliza en

DO mayor (cc. 52-54, 56-58). Enuncia una nueva melodía que se repetirá después (cc.

58-60, 60-62), doblada por el viento y cuerda (flautas, fagots, violines).

La frase inicial del viento (cc. 50-52) es la pregunta cuya respuesta enuncia Don

Giovanni (cc. 66-68), doblado por el viento y la cuerda (cc. 66-68). Los bajos refuerzan

esta frase haciéndola por inversión (fagots, chelos y contrabajos).

Se retoma el principio, con el diálogo superpuesto al coro de sirvientes de Don

Giovanni (cc. 69-71 viento, 70-72 doblado por viento, 71-72 cuerda).

D.G.- ¡Arriba! ¡Despertaos, vamos!

¡Arriba! ¡valor, oh, buena gente!

145

queremos pasarlo bien,

queremos reír y bromear.

(A los criados)

A la sala de baile

conducid a todos,

y a todos, en abundancia,

grandes refrescos haced servir.

Coro- (Saliendo con los criados)

¡Arriba! ¡Despertaos, vamos!

¡Arriba! ¡Valor, oh, buena gente!

queremos pasarlo bien,

queremos reír y bromear. Act. I, Esc. 18ª)

La frase musical tiene un ritmo marcial (negra con puntillo corchea, negra con

puntillo corchea). Desde el punto de vista estrictamente musical, hay una pregunta

(―queremos pasarlo bien‖) y una respuesta (―queremos reír y bromear‖), que se

desarrollan por grados conjuntos. La orquesta dobla estas frases, y unos tresillos dotan

de mayor energía a esta idea (c. 76).

Ejemplo nº 13 (p. 164, cc. 76-78 y 78-80). Pista nº 9 del CD

Van repitiendo la frase y alejándose poco a poco. Se repite la primera vez igual

(cc. 80-84), y luego solo la respuesta dos veces más (cc. 84-86, 86-88), para terminar

desintegrando la frase con solos las notas de apoyo más destacadas (cc. 89-91).

146

“Tra quest´arbori”

Esta escena, bucólica y en un alegre (aunque ternario) FA mayor, nos muestra

una sucesión de acontecimientos que dejan de manifiesto la divergencia de voluntades

entre los personajes.

La música es muy galante, con muchos finales de frase femeninos (cc. 97, 99,

103, 105, 107, 109, 113) y tan sólo alguno masculino (cc. 101 y 121, en el discurso de

Don Giovanni; y en los cc. 117 y 120, en el de Zerlina).

Zerlina expone por primera vez una melodía muy galante (cc. 93-97) que ya

antes habían presentado los violines, y que sería retomada por Don Giovanni (cc. 97-

101), en el intento de llevársela a su terreno.

Aparece ahora la que denominamos ―melodía del cortejo‖, constituida por dos

frases que repite Don Giovanni tras haberlas expuesto Zerlina (cc. 101-103, 103-105,

105-107, 107-109). Después es él quien ―juega‖ con la frase (cc. 109-113), para que

luego la canten a dúo (cc. 113-117) y para acabar imponiéndose melódicamente Zerlina

(cc. 117-119, 119-121). Esta melodía está doblada por el viento y los violines (cc. 109-

113, viento: flauta, oboe, fagot; cc. 113-116: vientos y violines). Hay una contramelodía

acéfala (dado el carácter alocado de Zerlina tiene sentido), primero en los violines

primeros y después en los vientos (cc. 109-111 y 113-115).

Mientras tanto, Masetto está escondido, deseoso de descubrir qué ocurrió entre

Don Giovanni y Zerlina. Don Giovanni intenta seducir nuevamente a la huidiza joven,

sin saber que está siendo espiado.

Z.- Escondida entre estos árboles

puede que no me vea.

(Quiere esconderse)

D.G.- Zerlinetta, garbosa mía,

Ya te he visto, no te escapes.

(La coge)

Z.- ¡Ah! Dejadme marchar...

D.G.- ¡No, no, quédate, alegría mía!

Z.- ¡Si tenéis piedad en el corazón!

147

D.G.- ¡Sí, bien mío! Soy todo amor...

Ven un momento a este lugar,

voy a hacerte afortunada.

Z.- (Ah, si ve a mi esposo

Ya sé lo que puede hacer) (Act.I, Esc. 18ª)

Pero el juego termina cuando Don Giovanni descubre a Masetto; los dos

hombres se encaran y, disfrazándose de hipocresía el uno y de ironía el otro, deciden

seguir con la fiesta y el baile:

(Don Giovanni, al abrir la hornacina, descubre a Masetto)

D.G.- ¡Masetto!

M- Sí, Masetto.

D.G.- (Un poco confuso)

Ahí encerrado, ¿por qué?

Tu bella Zerlina

no puede, pobrecita,

estar más tiempo sin ti.

M.- (Irónicamente)

Entiendo, sí, señor.

D.G.- Ánimo, pues.

(Se oye una orquesta a lo lejos)

Oíd a los músicos:

venid ahora conmigo.

Z. y M.- Sí, sí, tengamos valor,

y a bailar con los demás

vayamos los tres. (Salen) (Act.I, Esc. 18ª)

En cuanto aparece Masetto la situación se complica: la melodía de Don

Giovanni describe una cuarta ascendente (recordemos las cuartas descendentes de la

obertura, que tanto nos hacían pensar en el Comendatore, la muerte y todo lo asociado a

ellos) mientras que Masetto interpreta una segunda descendente y luego una ascendente,

en el ámbito tonal de LA menor (con la sensible). El acompañamiento anticipa que algo

148

extraño va a ocurrir (en la cuerda: violines segundos, violas, chelos y su diseño

melódico, cc. 121-127; violines primeros con síncopas).

Se inicia a continuación una nueva sección más alegre, con un acompañamiento

pastoril: se evoca el trino de los pajarillos (trinos en los violines segundos, cc. 129, 131,

133; melodía de la flauta y los violines primeros, cc. 129-133). Aparte hay un arpegiado

en DO mayor (trompa y fagot, cc. 129-133).

Don Giovanni repite tan cínicamente las palabras que Masetto le había dicho

para no dejarlo a solas con Zerlina (―Zerlina no puede estar sin mí‖) y aprovecha la

oportuna aparición de la música del baile para ―escurrir el bulto‖ y llevárselos a la

fiesta.

Suena ahora el Allegretto (pp. 169-170), una pieza en FA mayor que nos sitúa en

el baile del palacio de Don Giovanni. Hay una pequeña orquesta lejos, en escena. Tocan

una danza binaria.

Masetto y Zerlina entran con Don Giovanni. Cantan a dúo los esposos y de

seguido el noble se mete en medio (cc. 147 y ss.). Luego hacen las tríadas (¿quizá una

referencia simbólica al triángulo amoroso?). Es un tema anacrúsico con silencios.

Vemos, pues, una correlación entre la forma musical, la tipología vocal, su

disposición y la acción dramática.

“Bisogna aver coraggio”

El acompañamiento de violines imita por disminución una variación de la

melodía principal (c c. 173 y ss.). Donna Elvira interpreta una melodía dramática (cc.

173-182), retomada por Don Ottavio (cc. 182-191). Los bajos realizan un

acompañamiento anhelante con un marcado ritmo (negra, silencio de corchea y corchea,

cc. 173 y ss.).

Estamos en RE menor. Aparece una segunda melodía en el discurso musical de

Donna Anna, que utiliza un salto de octava al principio y luego cae con fusas sobre tres

negras (cc. 192-195). Lo repite y tiene mucha fuerza.

Se inicia entonces un Menuetto, una danza ternaria típica de las clases nobles, en

FA mayor (el relativo mayor de la tonalidad de re menor, es decir, sin alejarnos del

149

contexto del desastre y la muerte podemos ―divertirnos‖ un poco ya que, a fin de

cuentas, es un baile entre nobles).

Leporello, que ve desde lo alto a las tres máscaras elegantes, le consulta a Don

Giovanni si puede invitarlas, a lo que accede. Son invitadas, aceptan y entran en el

salón.

“Protegga il giusto cielo”

Este número es el afamado trío de máscaras: podríamos decir que los tres nobles,

en busca de venganza, nos recuerdan a las Erinias griegas, las furias que buscan castigar

al que no cumple con las leyes establecidas.

Llegan enmascarados, del mismo modo que Don Giovanni, ocultando su rostro,

quiso perpetrar la deshonra de Donna Anna, y entonan un bellísimo trío en SI bemol

mayor.

Musicalmente, comienza con una introducción de cuerdas (cc. 251-252), con un

discurso musical denso, grave, que nos puede hacer pensar en las arias de bajo ostinado

de Purcell por su solemnidad. Un clarinete arpegiando en tercinas mantendrá muy

activo el acompañamiento.

Donna Anna, como siempre, toma la iniciativa con un tono más agudo que los

otros dos: realiza la escala más amplia y sobrepasa los límites de sus acompañantes. Es

siempre la primera en alcanzar la cumbre melódica, y lo hace sirviéndose de vistosos

grupetos, mientras que Don Ottavio y Donna Elvira se mantienen estáticos o la esperan.

Don Ottavio la sigue por detrás, a distancia de terceras: a veces imita su melodía,

pero lo hace tarde y sin fuerza, eclipsado siempre por las dos damas (cc. 257-258).

Donna Elvira gimotea amargamente, yendo por libre: llega tarde, impone sus

agudos cuando ya no hacen falta (cc. 260, 262, 263). Los tres personajes aparecen

perfectamente descritos por su forma de cantar.

Los instrumentos imitan el lamento de Donna Anna (clarinete, oboe, flauta,

fagot; cc. 269-271)

150

Escena XX (pp. 180-227) “Ripossate vezzose ragazze”

Ahora presenciamos una entretenida escena: tras un comienzo instrumental en

compás de 6/8 (ritmo ternario, característico de las clases humildes), en la tonalidad de

MI bemol mayor (con una armadura con tres bemoles, habida cuenta del simbólico

número tres y de que asistimos a la disolución de un triángulo amoroso), con un diseño

melódico tan característico como el inicio cohete de Manheimm (c. 173), se alterna una

dinámica contrastante del tipo forte / piano.

D.G.- Descansad, lindas muchachas.

L.- Refrescaos, apuestos mozos.

D.G. y L.- Volveréis en seguida a hacer locuras,

volveréis a divertiros y bailar.

D.G.- ¡Eh! Café.

L.- ¡Chocolate!

D.G.- Sorbetes.

M.- (En voz baja, a Zerlina)

¡Ah, Zerlina, ten juicio!

L.-. Confites.

Z. y M.- (Aparte)

(Demasiado dulce comienza la escena.

Amarga podría terminar)

(Traen y distribuyen los refrescos)

D.G.- (acariciando a Zerlina)

¡Eres encantadora, brillante Zerlina!

Z.- Bondad suya.

M.- (Temblando)

(La bribona se divierte)

L.- (Imitando a su patrón)

Eres encantadora, Giannotta, Sandrina.

M.- (Mirando a Don Giovanni)

(¡Tócala, que te rompo la cabeza!)

151

Z.- (Este Masetto me parece trastornado,

feo, feo se vuelve este asunto)

D.G. y L.- (Este Masetto me parece trastornado,

aquí es necesario utilizar el cerebro)

M.- ¡La bribona se divierte!

¡Quieres hacerme desesperar! (Act. I, Esc. 21ª)

En cuanto a las voces, empieza Don Giovanni y lo imita Leporello (cc. 283-285,

285-287). Siguen a dúo (cc. 287-293). Se añade Masetto (cc. 297-299), obsesionado por

Zerlina, y repetirá su fijación por su infidelidad (cc. 303-305). Masetto y Zerlina cantan

a dúo ahora (cc. 306-309, 310-317), pero Don Giovanni volverá a entrometerse (cc.

317-334). Sus intervenciones se alternan (cc. 320-331), destacando Zerlina por encima

(cc. 330-334, doblada por el viento: fagot y clarinete; esto se repite en los cc. 336-341).

De este modo llegamos a la constitución de un peculiar cuarteto (cc. 335-359),

en el que Zerlina se divierte ante el dúo formado por Don Giovanni y Leporello, con el

enfado creciente de Masetto. La melodía vuelve a fragmentarse y desaparecer (cc. 355-

357).

Maestoso (pp. 187-191) “Venite pur avanti”

Esta parte, en DO mayor, tiene una introducción solemne con un característico

ritmo francés, apropiado para recibir a las tres máscaras (cc. 360-362).

Es Leporello quien los recibe (actuando como mayordomo), e inmediatamente

después Don Giovanni los recibe con un canto a la libertad (cc. 362-366, 368-372).

L.- Adelante, entrad,

bellas máscaras.

D.G.- ¡Está abierto a todo el mundo,

viva la libertad! (Act. I, Esc. 22ª)

El trío interviene de modo homofónico (cc. 372-378); luego dialogan con Don

Giovanni (cc. 378-384), que termina imponiéndose con su canto a la libertad (cc. 384-

386), repetido por Leporello (imitándolo, cc. 387-388), justo antes de ser el interlocutor

del trío (cc. 387-402). Don Giovanni pasa a ser ―absorbido‖ en el canto a la libertad por

152

el trío de máscaras y Leporello, formando un solemne quinteto, aunque más bien

debamos decir que fue él, Don Giovanni, quien los arrastró rápidamente a su terreno.

Se produce un abrupto enlace de DO mayor a RE mayor (de la tonalidad ligera y

alegre, idónea para canciones inocentes, a la tonalidad asociada al burlador, homónima

mayor de la de la fatalidad, y dominante secundaria de la campesina y bucólica SOL

mayor).

Menuetto (pp. 192-196)

Comienza en este punto un prodigio contrapuntístico: Mozart logra encajar

ajustadamente tres danzas distintas en un mismo escenario, como modo de reflejar

musicalmente la convergencia de tres mundos socialmente diferentes pero susceptibles

de estar en contacto a través de los intereses de un personaje: Don Giovanni.

La primera danza es un minueto, con compás ternario de ¾, característico de las

clases adineradas del momento, y los personajes que lo bailan son Don Ottavio y Donna

Anna; dos personajes que están permanentemente descontextualizados, al intentar

ejecutar una venganza que se les queda grande.

Ejemplo nº 14a (p. 192, cc. 406-407). Pista nº 10 del CD

La segunda danza es una contradanza, un baile típicamente campesino que

ejecutarán Don Giovanni y Zerlina. Para ello, desaparecerán de la escena, y esto creará

un caos que arrebatará a Masetto.

Ejemplo nº 14b (p. 194, cc. 438-441). Pista nº 11 del CD

153

La tercera danza la bailan Leporello y Masetto, a la fuerza, ya que Masetto está

preocupado por Zerlina y no quiere perderla de vista. Es una danza ternaria en compás

de 3/8, y se producen unas cuantas disonancias perfectamente asumibles; las voces

trazan diseños melódicos arpegiados para evitar endurecer las disonancias. Don

Giovanni lleva en todo momento la voz cantante y Leporello sigue sus indicaciones,

incluso repitiendo las melodías que canta.

Ejemplo nº 14c (p. 195, cc. 454-459). Pista nº 12 del CD

La escena nos convierte en testigos de la ruptura de todos los códigos de la

época: nobles bailando con campesinas (Don Giovanni y Zerlina), hombres bailando

con hombres (Leporello y Masetto), mezcla de estilos y clases sociales irreconciliables

(minueto, contradanza…).

Allegro assai (pp. 197-201)

En este momento, que pasa de la tonalidad de SI bemol mayor a la de LA mayor,

Zerlina grita pidiendo ayuda al verse cautiva de Don Giovanni. El trío de máscaras

dialoga con ella (cc. 470-478) mientras Masetto interviene, preocupado (cc. 474-476).97

97

Para Markus Brandur la música de Mozart enfatiza el engaño y desenmascara el desengaño.

Veamos cómo explica esta afirmación con un ejemplo concreto (confiamos en que el interés del

contenido justifique la extensión de la cita): ―En el transcurso de la famosa escena del baile, en

la que en el escenario tocan tres orquestas independientemente la una de la otra, aunque

coordinadas, y Don Giovanni, a fin de desviar la atención de sus contrincantes les obliga a

participar por parejas en los bailes (minué, contradanza y alemana), que se ejecutan a un mismo

tiempo en correspondencia con los tres estamentos, el grito de socorro de Zerlina ("gente ajuto")

se produce en la música con una ruptura extraordinariamente sorprendente que desenmascara la

fiesta como engaño y camuflaje. Mozart configura la suspensión de la fiesta aparentemente

distendida y alegre y la irrupción inesperada de la realidad mediante un cambio súbito de todos

los parámetros musicales: el ritmo apacible del minuetto de repente deviene un acelerado

"allegro assai" reforzado con el "sforzatto‖; con ello el pulso lento de la negra del contrabajo

pasa a un rápido movimiento de corchea, el ritmo ternario que ha prevalecido hasta ahora se

convierte en uno de 4/4, la periodicidad del "minueto" acaba sin terminar y la armonía salta de

la tónica en sol mayor a la séptima dominante en mi bemol mayor, ascendiendo así el grito de

auxilio de Zerlina, iniciado ya en el compás que precede el cambio brusco, enfáticamente un

154

Unas escalas en SI bemol menor (dobladas por los vientos y cuerdas, cc. 479-

480) dan mayor dramatismo al conjunto; se repiten luego (cc. 484-485, en DO menor),

situándonos en la sombría sonoridad de DO menor, idónea para los lamentos de Zerlina

(que canta con ―MI‖ natural, cc. 486-490).

La armonía evoluciona del siguiente modo:

DO menor - DO mayor 7ª - MI menor - DO mayor 7ª - LA mayor 7ª - …

cc. 486 487-488 489 490 491 …

Masetto se une al trío de máscaras en su ataque a Don Giovanni (cc. 491-497), lo

cual supone una nueva ruptura del orden social establecido: campesinos unidos a nobles

que se enfrentan a otros nobles.

Andante maestoso: “Ecco il birbo che t´ha offesa” (pp. 201-205)

Este número, en FA mayor, plantea una breve y rítmica introducción en la que se

subraya el estado de ánimo de Don Giovanni, cuyo perverso juego ha sido descubierto.

Como defensa desesperada ataca a Leporello, quien, sin responsabilidad alguna, se ve

en el punto de mira de su único aliado. La melodía realiza un claro y contundente V-I

(DO mayor - FA mayor), repetido tres veces, para culminar en una rítmica frase con una

melodía descendente por grados conjuntos, con el ritmo característico francés

apuntillado corchea con puntillo semicorchea (cc. 499-504). Leporello no sale de su

asombro.

El trío de máscaras se une, encabezado por Don Ottavio, que ahora no se

subordina a Donna Anna y toma la iniciativa (cc. 507-511). Los tres utilizan la misma

frase musical como sujeto (melodía descendente, unida al descenso moral de Don

Giovanni, que cayó en desgracia por su lujuria incontrolable). Esta anagnórisis se

semitono. Ello ocasiona el paso del nivel estilístico de la danza al "stile concitato", de la actitud

social convencional al gesto exacerbado, provocando un cambio repentino de perspectiva: el

barniz que, no sin grandes esfuerzos, ha cubierto hasta ahora el colectivo festivo y la

intencionalidad oculta, se rompe con la explosión musical de la subjetividad, sobre cuya

incontaminada pureza el afectivo gesto musical parece no querer dejar duda alguna, pese a que

el comportamiento de Zerlina en cuanto a su fiabilidad no está por encima de toda sospecha.‖

(2006: 97)

155

produce escalonadamente y en tres tonalidades diferentes (cc. 514-517): DO mayor,

para Donna Elvira; RE menor, para Don Ottavio (menor, porque representa el castigo

divino, pero también porque es el único que no supone peligro alguno para Don

Giovanni, y el único incapaz de oponerse realmente a él); SI bemol mayor, para Donna

Anna.


Comienza un fugatto a cargo de Zerlina: muy entrecortado, con silencios y muy

articulado, sigue un diseño melódico arpegiado sobre un trémolo en la cuerda: empieza

Zerlina, le sigue Masetto, se les añade el trío (cc. 518-526). Acabará cobrando fuerza y

consolidándose en una sección homofónica y coral a cinco partes (cc. 527-532). El

acompañamiento dota de una mayor agitación al coro (cc. 528-530, violines).

Allegro. “Trema, trema, sceleratto” (pp. 206-227)

En este punto en el que la situación alcanza una complicación mayor, comienza

la resolución que se desarrollará en dos secciones diferentes.

La primera sección, en DO mayor, posee un acompañamiento orquestal rítmico,

solemne y agitado (cc. 533-535: tresillos, la repetición del patrón rítmico blanca con

puntillo, silencio de corchea y tresillo de semicorcheas, y los trémolos).

Hay bloques homofónicos con una gran fuerza (el quinteto compuesto por el trío

de máscaras y la pareja de campesinos), debida en gran parte a una tensión armónica

cíclica:

156

DO mayor - DO mayor 7ª - FA menor - SOL mayor 7ª - DO mayor

cc- 538 539 540 541 542

543 544 545 546 547

que suscita un enfrentamiento vocal y escénico entre el coro de cinco voces y el

dúo formado por Don Giovanni y Leporello (cc. 541-543). Se utilizan escalas para

proporcionar un mayor dramatismo y tensión al número (cc. 548-550, 550-552, 552-

554), todas ellas dobladas por la cuerda y el viento.

Aparece una nueva tensión armónica:

FA menor - RE mayor - SOL mayor

cc. 555 556 557

Se produce un unísono orquestal, y tras él se mezclan subdiviones binarias

(viento) y ternarias (cuerda), creando un nerviosismo palpable en la polirritmia

resultante.

Los violines anticipan con sus escalas de tresillos (cc.557-563) la música del

final del acto II, que habíamos oído en la muerte del Comendatore. Tan solo intervienen

las voces para reforzar en un unísono octavado sobre la dominante la idea de que Don

Giovanni debe temerlos (cc. 559, 561). En medio de este caos, Don Giovanni y

Leporello dialogan, confusos por el alboroto (cc. 557-560); pero Don Giovanni adopta

una actitud resuelta y se envalentona (cc. 561-564), imitado por Leporello que repite lo

que dice su amo.

Las voces del quinteto adquieren fuerza usando escalas cromáticas (Masetto,

Don Ottavio y Zerlina ascienden cromáticamente bajo el amparo del ―SOL‖ agudo de

Donna Elvira y Donna Anna, cc. 564-569). Don Giovanni y Leporello replican

utilizando escalas diatónicas en DO mayor, como resistiéndose a ser reducidos por los

extraños (cc. 569-571, doblados por oboes y violas). El quinteto responde con una

escala cromática descendente (cc. 571-573) a la que vuelven a replicar (cc. 573-575).

157

De nuevo responde el quinteto (cc. 575-576) y se inicia una parte arpegiada o

modulante, homofónica, en la que el quinteto se siente vencedor y se crece ante Don

Giovanni (cc. 577-583), culminando en el unísono anterior (cc. 584-586).

La progresión armónica de este pasaje (cc. 577-583, con un ritmo armónico de

blanca) es la siguiente:

DOM SOLM DOM SOLM DOM LAM rem SIM mim DOM FAM rem sim...

cc. 577 578 579 580 581 582 583...

Se repite la parte de escalas de tresillos, voces, y el dúo de Don Giovanni y

Leporello (cc. 586-591); se repite la frase musical resolutiva de Don Giovanni (cc. 590-

594), el quinteto (escalas cromáticas, cc. 593-598; escalas bajo el ―SOL‖ agudo, cc.

593-596), las escalas diatónicas (cc. 598-600), las cromáticas (cc. 600-602) y una parte

modulante (cc. 606-611).

Comienza entonces una parte nueva (cc. 616-622), en la que el diálogo /

discusión entre el quinteto y Don Giovanni se desarrolla. El coro le recrimina algo y él

se desentiende reafirmándose una y otra vez en DO mayor. Leporello complementa su

discurso (cc. 617-618).

Piu stretto

Esta segunda sección, que da cierre al primer acto de Don Giovanni, no es

menos agitada que su comienzo: la tensión acumulada hasta ahora llega a su clímax y

estalla. El tempo se acelera, el acompañamiento se llena de tresillos, escalas y acordes.

159

Ejemplo nº 15b: pp. 224-225, cc. 635-64398

. Pista nº 14 del CD

Don Giovanni mantiene su discurso y parece ―enervarse‖ utilizando síncopas (c.

631). Los silencios entrecortan el discurso de los personajes pero no frena su furia.

Finaliza con un septeto homofónico en el que cada personaje intenta inútilmente

oponerse a los demás.

98 El ejemplo nº 15b pretende dejar constancia de la acumulación de varias melodías

rítmicamente diferentes (corcheas en la cuerda grave que contrastan con los tresillos de los

violines, síncopas en la melodía de Don Giovanni y Leporello contrastando con las blancas y

negras del quinteto que se les opone).

De más agudas a más graves las voces que aparecen son: Soprano 1 (Donna Anna), Soprano 2

(Donna Elvira), Mezzosoprano (Zerlina), Tenor (Don Ottavio), Barítono (Don Giovanni), Bajo 1

(Leporello) y Bajo 2 (Masetto).

160

Cierra el acto un final instrumental. Termina en DO mayor.99

Por ahora sigue

ganando Don Giovanni.

ACTO SEGUNDO (pp. 228-458)

Escena I (pp. 228-235)

Nº 14- Duetto: “Eh, via, buffone” (pp. 228-232)

Tras una brevísima introducción de dos compases, se inicia un dúo en SOL

mayor entre Don Giovanni y Leporello, en compás ternario de 3/4. Este dúo tiene tres

partes claramente diferenciadas:

En la primera, los dos cantan la misma melodía, ya que son en el fondo

semejantes, pero la iniciativa y la victoria se las lleva Don Giovanni:

Don Giovanni: cc. 2-6, 11-12, 15-18, 22-26

Leporello: cc. 6-10, 13-14, 19-22, 26-30

Musicalmente, tras cuatro acordes y la intervención de Don Giovanni, la cuerda

hace escalas acéfalas que culminan en un arpegiado descendente de tres negras y la

confirmación final de la tonalidad principal (SOL mayor), en los cc. 1-6.

99

En este final del primer acto, la tensión de la música se mimetiza con la tensión argumental.

Si el compositor ya ha marcado un punto de referencia armónico en la Obertura, sitúa aquí una

disonancia estructural, por ello, nos sumamos al análisis de Silvina A. Perugia cuando señala

que ―Mozart en Don Giovanni ubica esta disonancia estructural, en el centro de la ópera que

coincide con el Finale del Primer Acto, siendo éste el punto en el que la tensión argumental

alcanza su grado más alto. Para ello Mozart va a utilizar una tonalidad tan lejos de la tónica

como le es posible: en Don Giovanni cuya tonalidad principal ya dijimos es Re (mayor/menor)

el Primer Finale se desarrolla en Do Mayor‖. Y añade algo, apoyándose en un artículo de Daniel

Heartz, que afecta a la práctica y al estilo del compositor ―Heartz en su artículo «Mozart‘s

Overture to Titus as dramatic argument» nos demuestra cómo esta disposición que encontramos

en Don Giovanni, donde el punto de mayor tensión se encuentra en el centro de la obra, no es

algo casual sino una práctica sistemática que se puede ver en todas las óperas de Mozart y más

evidentemente en las que compuso en sus últimos diez años. Esta práctica, según el autor,

consiste en elegir luego de la tonalidad principal, una segunda tonalidad en importancia, cuya

polaridad con la tónica va a afectar la completa organización de los números internos de la

ópera. (2012: 6-7)

161

Esto se relaciona con el enfado de Leporello quien, traicionado por su amo, está

dispuesto a irse (cuatro acordes en forte), la intervención de Don Giovanni que para

evitarlo intenta embaucarlo ofreciéndole dinero (representado por las escalas acéfalas),

la duda posterior y la inmediata capitulación de Leporello (arpegio descendente, no

ascendente, que significaría arrojo, fuerza y determinación) y la victoria de Don

Giovanni (al regresar a SOL mayor). Se repite todo en esta primera parte.

El diseño melódico arpegiado se repite, pero como escala, y con un final

femenino, para dulcificar la victoria y dejar ―contento‖ a Leporello. La trompa hace un

marcado acompañamiento (cc. 10-15).

Ejemplo nº 16 (p. 228, cc.5-6 y 11-12, 13-14). Pista nº 15 del CD

En la segunda parte, Don Giovanni empieza a convencer a Leporello: se

estrechan las intervenciones de ambos, el amo canta más agudo que su criado y termina

imponiéndosele:

Don Giovanni: cc. 30-31, 32-33, 34-39, 43-48

Leporello: cc. 31-32, 33-34, 35-44, 44-53

En los compases 35-44 Leporello repite ―no‖ dieciséis veces, y en los compases

44-53 repite ―sí‖ otras dieciséis; esta yuxtaposición de contrarios permite reproducir la

rapidez del criado en cambiar de opinión, la volubilidad de su carácter. Ese ―sí‖ del

compás 44 funciona como una síncopa, que supone la imposición accidental y temporal

de la tonicidad a una parte átona del discurso, con objeto de hacerla destacar y crear

interés rítmico.

Entre Don Giovanni y Leporello conforman una frase larga y descendente (cc.

30-32):

162

Ejemplo nº 17 (p. 229, cc. 30-31, 31-32, unidos 30-32).Pista nº 16 del CD

Esta melodía fragmentada, formando casi un hoquetus, reproduce el modus operandi de

este dúo: Don Giovanni toma la iniciativa en sus empresas (actos terribles,

representados por la melodía descendente, que recuerda al declive moral del libertino),

pero es Leporello quien realiza el ―trabajo sucio‖ para que todo llegue a buen puerto.

La escala con la que Leporello intenta decir ―no‖ le sirve para lo contrario y la

dobla toda la cuerda (cc. 39-41 y 48-50).

D.G.- Vamos, bufón, no me fastidies.

L.- No, no, patrón, no quiero quedarme.

D.G.- Escúchame, amigo…

L.- Quiero marcharme, os digo.

D.G.- Pero, ¿qué te he hecho yo, que quieres dejarme?

L.- Oh, nada en absoluto, casi matarme.

D.G.- Vamos, estás loco, fue de broma.

L.- Y yo no bromeo, quiero marcharme. (Act. II, Esc. 1ª)

El diálogo entre ambos no está exento de cierto grado de humor, porque

Leporello, incluso después de haber sido utilizado por su amo para escaparse, conserva

163

su cinismo e ironía, como podemos comprobar cuando dice: ―nada en absoluto, casi

matarme‖.

La tercera parte es el momento en que los dos personajes unen sus fuerzas

nuevamente: a cada uno lo mueve su propio interés mezquino: a Don Giovanni la

diversión, a Leporello el anhelo de riqueza, pero ambos son en el fondo el mismo

porque cada uno necesita al otro para lograr lo que ambicionan.

Musicalmente sus discursos trazan líneas melódicas que discurren por

movimiento contrario: al principio son divergentes y después convergentes,

exactamente igual que la actitud respecto del otro que mantienen ambos personajes:

primero enfadados, después reconciliados (cc. 53-64).

En los violines hay síncopas que refuerzan el texto (cc. 53-55 y 57-59; se

refuerza también el ―sí‖ en los cc. 61-63, con sforzando) y se repiten las escalas del ―sí‖

y los arpegios descendentes (cc. 65-71).

Recitativo

Es aquí donde avanza realmente la acción: ambos personajes discuten y

solucionan el conflicto que los separa:

D.G.- Leporello.

L.- ¿Señor?

D.G.- Ven aquí, hagamos las paces. Toma…

L.- ¿Qué?

D.G.- (Le da dinero)

Cuatro doblones.

L.- Oh, escuchad:

Sólo por esta vez

acepto la cortesía;

pero no os acostumbréis;

no creáis seducir a mis iguales,

(cogiendo la bolsa)

como a las mujeres,

164

a fuerza de dinero.

D.G.- ¡No hablemos más de eso!

¿Te basta el ánimo

de hacer lo que te digo?

L.- Con tal de que dejemos a las mujeres. […] (Act. II, Esc. 1ª)

Leporello, algo apocado, pone una condición muy dificil de aceptar para su amo.

Don Giovanni intenta hacerle entender por qué no puede admitirla y explica cuáles son

sus razones para actuar de ese modo. En estos versos, el libertino, haciendo alarde de

una comprensión y generosidad algo más que cuestionables, declara que necesita a las

mujeres como algo esencial en su vida (recordemos que uno de los tres elementos

invariantes del mito es el grupo femenino), y lo expone con estas palabras:

D.G.- ¡Dejar a las mujeres! ¡Loco!

¡Sabes que ellas son para mí

más necesarias que el pan que como,

más que el aire que respiro!

L.- ¿Y tenéis corazón

para engañar después a todas?

D.G.- ¡Todo es amor!

Quien es fiel a una sola,

es cruel hacia las demás:

yo, que en mí siento

tanta generosidad,

quiero bien a todas ellas.

Y luego ellas, que no saben calcular,

a mi bondad natural llaman engaño. […] (Act. II, Esc. 1ª)

Leporello, que conoce bien a su amo y no cree nada de lo que dice, apostilla

irónicamente tan cínica intervención:

L.- No he visto nunca

naturaleza más vasta y más benigna. [...] (Act. II, Esc. 1ª)

165

Se trata de un juego entre dos personajes que forman un curioso binomio: amo y

patrón son realmente dos seres intercambiables, tal y como luego veremos, y actúan de

un modo complementario, cada uno en su nivel social. Aunque Leporello es muy crítico

con su amo, algo le impide abandonarlo, incluso cuando acaba de demostrarle

públicamente que es capaz de traicionarlo con tal de salvarse. Quizá cuatro doblones no

sean una suma lo suficientemente elevada si la comparamos con el riesgo que acarrea

seguir al lado de Don Giovanni cuya frenética carrera amorosa no tiene límite ni fin:

L.- […] Vamos, ¿qué queréis?

D.G.- Escucha. ¿Has visto a la camarera

de Donna Elvira?

L.- ¡Yo? ¡No!

D.G.- ¡Pues nunca has visto

una cosa tan bella,

mi querido Leporello! Ahora con ella

voy a tentar mi suerte, y he pensado,

ya que se acerca la noche,

para abrirle más el apetito,

presentarme ante ella con tu ropa. (Act. II, Esc. 1ª)

De nuevo Don Giovanni vuelve a mostrarse ilusionado, enamorado, urgido por

el deseo. Pero, lejos de plantear la repetición de sus recursos de burlador, proyecta una

nueva e inesperada fórmula: disfrazarse intercambiando su ropa con la de su criado,100

hecho que, como veremos, dará lugar a muchos equívocos.

100

En la mayoría de las versiones clásicas del mito asistimos a la utilización del disfraz (vestir la

ropa de otro) como recurso para engañar a la mujer; no es, por tanto, el uso del disfraz la

novedad que ofrece esta versión de Mozart / Da Ponte, sino el intercambio de ropas entre amo y

criado lo que la convierte en original. De este modo, no solo Don Giovanni puede conseguir lo

que desea sino que se pone de manifiesto la intercambiabilidad entre ambos personajes. Este es

el punto de partida para la interesante argumentación desarrollada por Otto Rank en su ya citado

ensayo Don Juan. Une étude sur le Double. Para este psicoanalista ―el amor narcisista del yo

crea el doble para protestar contra el aniquilamiento insoportable del yo en la muerte y en el

amor sexual‖ (1932:147). El individualismo exacerbado del yo de Don Juan se enfrenta y rebela

contra los tabúes del inconsciente colectivo; Leporello, el doble, representa la parte de Don

Giovanni que encarna la crítica, el miedo, o con otras palabras, Leporello representa la

conciencia de Don Juan; sus críticas y advertencias al amo constituyen la voz de la conciencia

de Don Giovanni, y su cobardía, sus miedos, el sentimiento de culpabilidad del héroe.

166

Este juego propiciará escenas de gran intensidad e interés dramático: el engaño a

Donna Elvira y su extravagante paseo creyendo que Leporello es Don Giovanni

transformado por la fuerza de su amor; la emboscada que Don Giovanni le tiende a

Masetto, al hacerle creer que era Leporello, tras haber hecho marchar a sus hombres

armados; el encuentro de Leporello con Zerlina, Masetto, Don Ottavio y Donna Anna,

que, creyéndole Don Giovanni, querían matarlo por todas las atrocidades cometidas; el

enfado de Donna Elvira al descubrir la burla a la que Leporello la ha sometido...

L.- ¿Y por qué no podríais

presentaros con la vuestra?

D.G.- Tienen poco crédito

con gentes de semejante rango

las ropas señoriales.

(Se quita la capa.)

Apresúrate, vamos.

L.- Señor, por más razones…

D.G.- (Con cólera)

Termina. No soporto que me contradigan.

(Se intercambian la capa y el sombrero.) (Act. II, Esc. 1ª)

Con este final comprobamos que nada ha cambiado en Don Giovanni: sigue

igual de autoritario, caprichoso e irascible que siempre. Su nuevo plan ya tiene forma,

tan solo le queda llevarlo a cabo.

Escena II (pp. 235-246)

Nº 15- Terceto: “Ah, taci, ingiusto core!” (pp. 235-245)

Tras una introducción instrumental que es la mitad de una frase (frase A, cc. 1-

2), interviene Donna Elvira cantando la segunda mitad (cc. 2-4). Es significativo que

ella no cante la frase completa, y esto tiene que ver con su situación: ella se siente parte

de un todo incompleto cuya primera mitad se le escapa (Don Giovanni).

Esta es la frase musical A completa:

167

Ejemplo nº 18 (p. 235, cc. 1-4).Pista nº 17 del CD

El comienzo es tético (con fuerza), luego desciende y se complica al

ornamentarse con un trino y resolver ascendentemente. La segunda mitad de la frase

tiene inicio anacrúsico (con empuje, fuerza, dirección, como ella misma), sencillez

melódica, carácter lánguido tras un inicio que prometía otra cosa (manteniendo un ritmo

constante de negra y corchea) y apoyándose únicamente en notas reales.

En los cc. 5-6 se ornamenta la respuesta (A´):


El comienzo puede representar también a su propio corazón, latiendo por un amor no

correspondido, y ella le pide que deje de latir: ―taci‖. Justo antes de B, hay un enlace

diatónico por movimiento contrario en vientos (c. 8) que reposa sobre una apoyatura (c.

9). Este giro se repetirá más de una vez: enlace diatónico y apoyatura (cc. 61-62), enlace

cromático más apoyatura (cc. 26-27, 73-74). Luego habrá unos enlaces diatónicos sin

apoyatura (cc. 4, 21 y 57).

Más adelante aparece otra frase (B), fragmentaria, en la que la dama empieza a

decir algo y la orquesta completa (cc. 8-13). Los violines ejecutan una escala muy

expresiva, casi no hay acompañamiento, y un cromatismo ascendente en viento y

cuerdas da empuje a la frase (cc. 9-10, aquí dos veces, luego de tres en tres; cc. 12-13).

A Donna Elvira la doblan las cuerdas (cc. 13-14).

El fagot anticipa una contramelodía descendente-ascendente para esta frase B (c.

14), que retomará Leporello (cc. 14-16), doblado por violas y bajos (cc. 14-16),

alternando con otras intervenciones del fagot (c. 15) y flautas, trompas (cc. 16, 17).

168

Luego Don Giovanni retomará esta melodía (cc. 16-17), doblado por violas y

bajos (cc. 16, 17) y finalizando la melodía con un sorprendente diseño cromático

descendente (c. 18), doblado por vientos (el fagot por movimiento directo y la flauta y

las trompas por movimiento contrario).

D.E.- ¡Ah, calla, injusto corazón!

¡No palpites en mi seno!

Es un impío, es un traidor,

es delito tener piedad.

L.- (En voz baja)

Silencio... siento la voz

de Donna Elvira, señor.

D.G.- (Como antes)

Quiero aprovechar el momento,

tú detente ahí un instante.

(Se pone detrás de Leporello)

¡Elvira, ídolo mío!...

D.E.- ¿No es ése el ingrato?

D.G.- Sí, vida mía, soy yo, y pido caridad.

D.E.- (¡Dioses, qué extraño cariño

se despierta en mi pecho!)

L.- (¡Pero mira a la loca,

que outra vez lo creerá!) (Act. II, Esc. 2ª)

Se repiten las frases A y A´ (cc. 19-22, 23-26) y el enlace es cromático con

apoyatura (cc. 26-27). La frase B es diferente ahora, con más agitación (cc. 27-28) y

Don Giovanni entra en escena (cc. 28-32) ornamentando muchísimo la intervención de

Donna Elvira, con la finalidad de enamorarla nuevamente.

Donna Elvira y Leporello utilizan la contramelodía de antes (cc. 32-34),

doblados por flautas y fagots (respectivamente). Los violines, mientras, hacen un

acompañamiento de síncopas que quita toda fuerza a una situación de desenlace

emocional (Donna Elvira no espera que Don Giovanni vuelva con ella tan pronto…).

169

Leporello llega a utilizar una inversión variada de esta contramelodía doblada por los

fagots (c. 34).

En medio de este desorden, comienza la sección B del aria, y Don Giovanni

irrumpe con un nuevo tema lleno de luz y elegancia (cc. 34-46), muy extenso y en DO

mayor. El acompañamiento es austero, exceptuando unos seisillos en violines segundos

que dan cierta intriga a la situación.

Le responde Donna Elvira alteradísima, con una frase breve que repetirá tres

veces (cc. 46-48). Su acompañamiento está integrado por unos violines agitados en

trémolo continuo (cc. 46-49), síncopas (cc. 49-52) y escalas cromáticas (cc. 46-53). La

armonía es cambiante, y lo hace por semitonos, en la siguiente progresión:

DOM – SOLM7ª – DOM – DO#m – LAm – DO#m7ª – REM – REm -…

Los bajos nos llevan de la mano a LAM desde el compás 50 al 54, jugando con

el ritmo negra corchea y con semitonos.

Don Giovanni le pide vehementemente tres veces que le crea (cc. 46-49) con una

melodía entrecortada y de poquísimo rango (una tercera). Donna Elvira acaba usando

este tipo de diseño melódico para decirle que no (c. 49). Don Giovanni retoma esta

melodía y la usa tres veces más insistiendo con pasión (cc. 49-51) ante la risa

incontenible que provoca en Leporello toda esta farsa, patente en su melodía repetitiva,

por segundas menores y mayores en los cc. 50-54.

Culmina victorioso Don Giovanni en los cc. 43-54.

D.G.- ¡Desciende, oh, alegría bella!

Verás que eres aquella

a quien llora mi alma.

Ya estoy arrepentido.

D.E.- No, no te creo, oh, bárbaro.

D.G.- (Con transporte y casi llorando)

¡Ah, créeme, o me mato!

Ídolo mío, ven aquí.

L.- (En voz baja)

170

¡Si seguís, me río! (Act. II, Esc. 2ª)

Reiniciamos la sección A de esta aria da capo: se repiten todos los elementos de

la sección, pero a trío o dúo, según el caso, añadiendo alguna variación de la

contramelodía (cc. 71-73).

Al final, Donna Elvira cae en la trampa, entonando una escala de octava

descendente con un final suave y repitiéndola (cc. 79-81, 81-83).

D.E.- (¡Dioses, qué prueba es esta!

No sé si irme o quedarme...

Ah, proteged vosotros

mi credulidad.)

D.G.- (Espero que caiga pronto.

¡Qué bonito golpe es este!

Un talento más fértil

que el mío no, no existe.)

L.- (Esos labios embusteros

ya vuelven a seducir a ésta:

ah, proteged, oh, dioses,

su credulidad.) (Act. II, Esc. 2ª)

La simultaneidad de estos tres textos no dificulta su comprensión. El espectador

asiste a un proceso de engaño consumado, las expectativas de los tres personajes son

diferentes y confluyen en un mismo desenlace.

Recitativo “Amico, che ti par?”

A continuación se suceden dos escenas en recitativo que agilizan el desarrollo de

la acción y nos aportan más información sobre los personajes:

D.G.- (Muy alegre)

Amigo, ¿qué te parece?

L.- Me parece que tenéis

un alma de bronce.

171

D.G.- ¡Mira que eres un gran mentecato!

Escucha bien:

cuando esa venga aquí,

corre a abrazarla,

hazle cuatro caricias,

finge mi voz; luego, con buenas artes,

trata de llevártela a otra parte.

L.- Pero señor...

D.G.- No más réplicas.

L.- ¿Y si luego me reconoce?

D.G.- No te reconocerá, si tú no quieres.

Silencio: ya abre: ¡cordura!

(Va aparte) (Act. II, Esc. 2ª)

El criado se atreve a juzgar al amo (―alma de bronce‖), criticando su proceder, ;

en consecuencia, Don Giovanni también bromea (―¡Mira que eres un gran mentecato!‖),

llegando a considerarlo un igual y un confidente.

Debemos ser conscientes del alcance simbólico de este intercambio de papeles:

Don Giovanni le cede su esposa a su criado, junto con sus ropas, a cambio de tontear

con la criada de aquella, haciéndose pasar por su propio criado.

Destacamos el uso de demostrativos despectivos para referirse a Donna Elvira

(―cuando esa venga aquí‖) y el modo absolutamente ruín e indigno con el que ordena

que el criado se comporte con ella: ―corre a abrazarla, / hazle cuatro caricias, / finge mi

voz‖).

Finalmente, manda callar a Leporello en cuanto surgen las primeras quejas,

poniendo de manifiesto su carácter déspota y egoísta.

Escena III (pp. 246-250) “Eccomi a voi”

De manera abrupta comienza la escena tercera: vemos cómo Don Giovanni

engaña a Donna Elvira y la empareja con Leporello, quedando libre su casa para poder

hacer la corte a la criada. Una inversión de papeles en toda regla: los nobles

vagabundeando por las calles mientras los criados están en la casa. Sorprende lo hábil

172

que es Leporello improvisando alabanzas en el código de su amo (―yo todo cenizas‖, ―lo

juro por esta mano, / que beso con transporte, y por esos bellos ojos‖). No es de extrañar

que, tras tantas aventuras junto a su amo, Leporello haya aprendido tanto, pero encarna

tan bien ese papel que el propio Don Giovanni se siente molesto (―¡Estás muerto!‖) al

constatar que también Leporello ha sabido engañar a su dama, incapaz de advertir la

burla:

D.E.- Heme aquí ante vos.

D.G. (Veamos qué hace)

L.- (¡Qué lindo embrollo!)

D.E.- ¿Entonces, podré creer que mis llantos

han vencido a ese corazón?

¿Entonces, arrepentido,

mi amado Don Giovanni a su deber

y a mi amor regresa?

L.- (alterando siempre la voz)

¡Sí, querida!

D.E.- ¡Cruel, si supieras

cuántas lágrimas y cuántos

suspiros me costaste!

L.- ¿Yo, vida mía?

D.E.- Vos.

L.- ¡Pobrecilla! ¿¡Cuánto me disgusta!

D.E. ¿Volveréis a rehuirme?

L.- No, boca bella.

D.E.- ¿Seréis siempre mío?

L.- Siempre.

D.E.- ¡Queridísimo!

L.- ¡Queridísima!

(La burla me da gusto)

D.E. ¡Mi tesoro!

173

L.- ¡Mi Venus!

D.E.- Soy para vos toda fuego.

L.- Yo todo cenizas.

D.G.- (El bribón se calienta.)

D.E.- ¿Y no me engañaréis?

L.- No, seguro.

D.E.- Juradlo.

L.- Lo juro por esta mano,

que beso con transporte, y por esos bellos ojos...

D.G.- (fingiendo matar a alguien)

¡Ah! ¡ej! ¡ih! ¡ah! ¡ih! ¡ah! Estás muerto...

D.E. y L.- ¡Oh, dioses!

(Huyen juntos)

―D.G.- (Riendo)

¡Ji! ¡jo! Parece que la suerte

me secunda. Veamos;

las ventanas son estas.

Ahora, cantemos. […] (Act. II, Esc. 3ª)

El juramento es una fórmula, una manera de proceder, de la que la nobleza se

sirve habitualmente, y de nuevo, como tantas otras veces, será roto.

Nº 16- Canzonetta: “Deh vieni alla finestra” (pp. 248-250)

Comienza ahora un número de seducción en el que Don Giovanni, haciéndose

pasar por Leporello, intenta convencer a la criada de Donna Elvira de su amor:

D.G.- (Canta acompañándose de una mandolina)

Ah, ven a la ventana, oh, mi tesoro,

ah, ven a consolar mi llanto.

¡Si me niegas darme algún consuelo,

delante de tus ojos quiero morir!

174

¡Tú que tienes la boca más dulce que la miel,

tú que el azúcar llevas en el corazón,

no seas, alegría mía, cruel conmigo,

déjate al menos ver, mi bello amor! (Act. II, Esc. 3ª)

Los tópicos del amor cortés aparecen en cada verso (la dama como un ser

perfecto e inalcanzable ante quien se rinde pleitesía, de quien se busca el galardón o al

menos un poco de atención para calmar tanto sufrimiento; el amor como enfermedad y

la muerte como única salida posible si la negativa persiste; la crueldad de su trato hacia

el amado sufriente y los tópicos descriptivos: ―la boca más dulce que la miel‖, ―no seas

[…] cruel conmigo‖, ―azúcar llevas en el corazón‖, ―mi tesoro‖).

La situación no puede ser más trovadoresca: un galán cantando y tocando a los

pies del balcón de su dama, que está en la casa y no se digna a salir.

Musicalmente, la pieza es una canzonetta (canción de amor de corta extensión),

en RE mayor (la tonalidad que define a Don Giovanni, la idónea para sus conquistas),

en compás ternario de 6/8; es decir, un ritmo bailable que normalmente se asocia a las

piezas de música popular tradicional (téngase en cuenta que el protagonista se supone

que es un criado, al igual que la dama, y que ambos están ocupando un lugar que

socialmente no les corresponde). El acompañamiento es de cuerda en pizzicato, esto es,

sin arco, emulando la sonoridad de la mandolina, instrumento solista que interpreta la

contramelodía que acompaña a la voz.

La estructura de la pieza es la que sigue:

Introducción Copla 1 Enlace 1 Copla 2 Enlace 2

A A´ B C

cc. 1-4 5-8 9-12 12-14 14-18 18-22 22-24

Copla 3 Enlace 1 Copla 4 Coda

A A´´´ B C

cc. 24-28 29-32 32-34 34-38 39-42 42-44

175

Los inicios de frase son todos anacrúsicos excepto dos (cc. 29 y 39, inicios

téticos), hecho que incide en la iniciativa del burlador, alguien que no se detiene nunca,

que persigue frenéticamente lo que quiere, hasta lograr apresar su pieza.

Escena IV (pp. 251-261)


En este momento llega un grupo de campesinos armados, capitaneados por un

furioso Masetto en busca de venganza. Don Giovanni sabrá aprovecharse de su disfraz

para salir beneficiado, por el contrario, Leporello se verá doblemente arrinconado.

D.G.- ¡Hay gente en la ventana,

quizá sea ella!

(Llamando)

Eh, eh...

M.- (A los campesinos armados con fusiles y bastones)

No nos cansemos, amigos.

El corazón me dice

que vamos a encontrarlo.

D.G.- (Alguien habla)

M.- (A los campesinos)

Deteneos; me parece

que alguien se mueve por aquí.

D.G.- (Si no me equivoco, es Masetto)

M.- (En voz alta)

¿Quién va?...

(A los suyos)

No responde.

Ánimo, preparad las escopetas:

(Más fuerte)

¿Quién va?

176

D.G.- (No está solo;

iré con cuidado.)

(Trata de imitar la voz de Leporello)

Amigos...

(No quiero descubrirme.)

¿Eres tú, Masetto?

M.- (En cólera)

Precisamente el mismo. ¿Y tú?

D.G.- ¿No me conoces? Soy el criado

de Don Giovanni.

M.- ¡Leporello!

¿Criado de ese indigno caballero?

D.G.- Cierto, de ese bribón.

M.- ¡De ese hombre sin honor! Ah, dime,

¿dónde podemos hallarlo? Lo busco con estos

para matarlo.

D.G.- (¡Vaya cosa!) Bravísimo, Masetto,

yo también me uno a vosotros,

para jugársela a ese bribón de patrón.

Pero escuchad un momento cuál es mi

intención.

(señalando a la derecha). (Act. II, Esc. 4ª)

En cuanto Don Giovanni, disfrazado de Leporello, le hace ver sus desavenencias

con su patrón (―para jugársela a ese bribón de patrón‖), persuade a Masetto de esa

verdad y este le cuenta sus planes, sin sospechar ni por un momento que nada pueda

estar saliendo mal.

Nº 17- Aria: “Meta di voi qui vadamo” (pp. 252-261)

Haciendo acopio de un liderazgo que le es innato, el libertino, echando mano de

su ingenio, logra al momento disolver al grupo de campesinos, y dejar a su lado tan solo

a Masetto. Por segunda vez, Don Giovanni sitúa a sus perseguidores tras la pista de

Leporello, a quien obviamente creen Don Giovanni (―Si un hombre y una muchacha /

177

pasean por la plaza‖, ―En la cabeza llevaun sombrero / con plumas blancas‖,), ni

siquiera se calla el detalle del arma oculta (―Encima una gran capa / y una espada al

costado‖); les facilita, en fin, todos los detalles que sean necesarios con tal de ganar un

poco de tiempo para llevar a cabo su venganza.

D.G.- ¡La mitad de vosotros irá por aquí,

(señalando a la izquierda)

y los demás que vayan por ahí!

¡Y con cuidado lo rodearemos,

no estará lejos de aquí!

Si un hombre y una muchacha

pasean por la plaza,

si bajo una ventana

oís hacer el amor,

herid, herid,

¡será mi patrón!

En la cabeza lleva un sombrero

con plumas blancas.

Encima una gran capa,

y tiene una espada al costado.

(A los campesinos)

¡Id, daos prisa!

(A Masetto)

Sólo tú vendrás conmigo.

Nosotros debemos hacer el resto,

ya verás de lo que se trata.

(Salen los campesinos por lados opuestos). (Act. II, Esc. 4ª)

Musicalmente, esta aria en FA mayor (tonalidad de Leporello, con la que lo

conocimos en el comienzo de la ópera) tiene un marcado aire juguetón, de acecho,

cualidad que subrayan varias características musicales: la acumulación de silencios, que

entrecortan y desplazan la melodía; la abundancia de anacrusas, que dan un carácter más

rítmico y aportan dirección al discurso musical; las síncopas, que hacen borrosos los

límites del compás; y la figuración breve con que el acompañamiento asedia a la

melodía principal en cada anacrusa.

178

El tempo es andante con moto, es decir, tranquilo pero no estático. De hecho, en

la acción de esta pieza se avecina una paliza para Masetto, que cree estar con Leporello

y le acaba de confesar sus intenciones hacia Don Giovanni.

Hay un diálogo continuo entre el solista y la orquesta:

Don Giovanni cc. 1 2-3 4-5 6-8 8-10 etc

Orquesta cc. 1-2 3-4 5-6 8 10-11 etc

Se suceden varias frases musicales: la del acecho (A, cc. 1-10; establece un

diálogo, con tres avisos, tres veces); la de la advertencia o consejo (B, cc. 11-33, más

amplia, con escalas en los fagots, trinos en el acompañamiento, cc. 11-12 y 13-14).

La primera frase (A, cc. 1-10) plantea un ritmo variable e inconcreto en los

violines (hacen síncopas), a la vez que se establece un diálogo entre cuerda y solistas

(cc. 1-7). La melodía del solista va ampliando su rango poco a poco, en cada

intervención, componiendo una escala que culminará con una síncopa de facto.

Ejemplo nº 20 (p. 252, cc. 1, 2-3, 4-5, 8).Pista nº 19 del CD

179

La segunda frase (B, cc. 11-33) va precedida por un enlace a cargo de los

violines (cc. 10-11). Hay unas escalas en los fagots (cc. 11-12, 13-14), y vuelve a haber

una escala oculta en esta melodía (cc. 15-17).

Ejemplo nº 21 (p. 254, cc. 15-17).

Estas escalas ocultas representan simbólicamente el modo en que el depredador puede

acercarse a su presa incluso cuando esta se consideraba, a sí misma, depredador.

La melodía con que ―delata‖ a Don Giovanni es descendente (es una traición, lo

que implica un descenso moral del personaje, cc. 18-19). Dicha melodía se engrandece

al ser doblada por violines y al volver a ampliar su ámbito (cc. 20-33). El

acompañamiento va agitándose cada vez más (los violines realizan semicorcheas, cc.

27-32).

Elabora una respuesta a la frase C imitando el diseño melódico de la delación,

para luego elaborar otra variación para la frase D, pero poniendo silencios que

desplazan una parte en el compás, manteniendo las escalas ocultas (ahora ya no tanto, al

faltar notas, del mismo modo que van faltando campesinos al haberse ido, en un

momento en que la verdad está a punto de aparecer). A continuación, desarrolla una

nueva idea con este modelo (cc. 42-43).

La estructura final de la aria es la siguiente:

Frases de 3 en 3 a aviso a´ aviso a´´ aviso b

(cc. 1-10) instrum. instrum. instrum.

Frases varias c d c d d´ e

(cc. 11-19)

180

Frases nuevas F F´ G G h h h´ h´´

(cc. 20-33)

Repite frases c´ c´ d´´ d´´´ d´´´´ desarrollo

(cc. 33-43)

Da Capo a aviso a´ aviso a´´ aviso B

(cc. 43-56) instrum. instrum. instrum. desarrollado

Parte cadencial 1ª frase 2ª y 3ª frases coda final parte instrumental

(cc. 56-76) 56-59 59-65 / 65-69 69-76 76-83

Escena V (p. 262)

En esta escena se produce la dolorosa anagnórisis que sufrirá Masetto: el

espectador conocía el engaño por ello, a medida que avanza la escena anterior, cuanta

más rabia demuestra el campesino hacia Don Giovanni, más tensión dramática se crea

en el auditorio, sabedor de que el noble no dejará de reaccionar ante la afrenta, sobre

todo cuando sabe que alguien le ha llamado ―bribón‖.

Sin embargo, no podemos hablar de una anagnórisis completa, porque Masetto

no llega a descubrir que quien le golpeano es Leporello, sino Don Giovanni (―Leporello

o algún diablo que se parece a ál‖, responde Masetto cuando Zerlina le pregunta quién

le golpeó), aunque sí lo es en la medida en que una ficción se evapora ante uno de los

personajes, revelando su auténtica naturaleza:

D.G.- Silencio... déjame oír... Magnífico.

(Habiéndose asegurado de que los campesinos ya

están lejos.)

¿Entonces, debemos matarlo?

M.- Sin duda.

D.G.- ¿Y no te bastaría con romperle los huesos,

181

y molerle la espalda?

M.- No,no, quiero matarlo,

quiero romperlo en cien pedazos.

DG.- ¿Tienes buenas armas?

M.- ¡Caramba!

Tengo primero este mosquete,

y además esta pistola.

(Da el mosquete y la pistola a Don Giovanni.)

D.G.- ¿Y qué más?

M.- ¿No basta?

D.G.- Eh, basta, seguro. Ahora toma:

(golpea a Masetto con el revés de la espada.)

esta, por la pistola;

esta, por el mosquete...

M.- ¡Ay, ay!... ¡mi cabeza!

D.G.- Calla, o te mato...

Esta, por matarlo,

esta, por hacerle pedazos.

¡Villano! ¡Bellaco! ¡Cara de perro!

(Masetto cae y Don Giovanni sale.) (Act. II, Esc. 5ª)

Masetto, golpeado y maltrecho queda tirado en el suelo; Don Giovanni se

marcha, e, inmediatamente, presenciamos el ―rescate‖ de Zerlina, que no andaba lejos

del lugar.

Escena VI (pp. 263-269)

Recitativo

Nos llama la atención ver cómo un hombretón de las características de Masetto

(un campesino joven y fuerte, con un tipo vocal propio de este perfil – bajo -) se

comporta como un niño pequeño a manos de su esposa. Desde el punto de vista

182

psicológico es un acierto, porque sin duda esta otra cara del personaje permite al

espectador conocerlo en una faceta más doméstica, íntima y, en definitiva, más humana.

Zerlina, que fue la causante de todo este conflicto por su comportamiento con

Don Giovanni y por dejarse embaucar, saca provecho de la situación al hacerle

prometer a Masetto que en el futuro sabrá controlar sus celos; pero lo esencial es que es

ella (y no él) quien rescata a su pareja.

M.- ¡Ay, ay! ¡mi cabeza!

¡Ay! ¡Ay! ¡la espalda y el pecho!

Z.- Me parece oír

la voz de Masetto.

M.- ¡Oh, Dios! Zerlina mía,

socorro.

Z.- ¿Qué ha sucedido?

M.- El inicuo, el bellaco

me ha destrozado los huesos y los nervios.

Z.- ¡Oh, pobre de mí! ¿Quién ha sido?

M.- Leporello,

o algún diablo que se parece a él.

Z.- ¡Cruel! ¿No te dije,

que con estos locos celos tuyos

te verías envuelto en algún lío?

¿Dónde te duele?

M.- Aquí.

Z.- ¿Y dónde más?

M.- Aquí también.

Z.- ¿Y no te duele nada más?

M.- Me duele un poco

este pie, este brazo y esta mano.

Z.- Vamos, vamos, no es mucho daño,

si el resto está sano.

Vente conmigo a casa:

con tal de que me prometas

183

ser menos celoso,

yo te curaré, mi querido esposo. [...] (Act. II, Esc. 6ª)

El aria que viene a continuación es conocida como el ―aria del boticario‖, y

supone una de las páginas más expresivas y melódicas de esta ópera.

Nº 18- Aria: “Vedrai, carino” (pp. 264-269)

El planteamiento musical de esta aria no podría ser más limpio: DO mayor

(tonalidad idónea para la sencillez), compás ternario simple (3/8, un compás habitual en

la música popular tradicional, las danzas y todo lo relacionado con las clases populares)

y la indicación ―grazioso‖.

Se inicia con una introducción instrumental con la frase A en los violines

(primeros y segundos por sextas) y, tras ella, comienza Zerlina con la frase inicial (cc. 9-

16): una frase muy delicada, con inicio tético y final femenino, que transmite dulzura,

un apoyo continuo e incondicional al ser amado (Masetto).

Luego de un enlace de dos compases se reitera el final de frase (como

cuestionando si la frase termina ahí o continúa, un modo de aludir simbólicamente a la

relación entre Zerlina y Masetto, puesta a prueba con la infidelidad de aquella).

Se repite otra vez y prosigue la frase B:

Introducción Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina

instrumental instrumental ¿final? instrumental final y sigue

A A

cc. 1-8 9-16 17-18 19-20 21-22 23-24

Zerlina Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina

Instrumental ¿final? instrumental final y sigue

B A

25-32 34-41 42-43 44-45 46-47 48-52

Entonces empieza la segunda sección musical (cc. 53-84): tras una introducción

de tres compases (cc. 53-55) en los que el viento se pronuncia por vez primera, y los

184

bajos subdividen haciendo seis semicorcheas, con lo que se refleja el ―ablandamiento‖ o

turbación de Masetto hacia Zerlina.

La cuerda suaviza su intervención, con notas largas y tan solo doblando a Zerlina

en los enlaces de la melodía (cc. 61-62, por movimiento contrario entre violines

primeros, violas y Zerlina, por un lado, y violines segundos, chelos y contrabajos por el

otro).

La frase melódica de la voz se entrecorta varias veces, siguiendo esta estructura:

Introducción Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina

instrumental instrumental doblada instrumental doblada y

con desarrollo

C C´ C´

cc. 53-55 56-58 58-59 60-63 63-65 66-75

Zerlina Instrumental Enlace Coda

instrumental

D A

76-85 85-92 93-96 97-104

La orquestación de esta segunda sección es como sigue: aparte de lo ya

expuesto, el viento interviene con anotaciones breves y picadas, agrupadas de tres en

tres, como se ve en los cc. 63-65, 69-71, 97-99.

Los violines hacen escalas descendentes que contrastan en su dinámica con el

viento (cc. 63-65, 69-71, 97-99), lo cual deja entrever las actitudes de Masetto y Zerlina:

él, enfadado, quiere separarse (realmente no, pero está muy alterado), acompañado por

un picado cortante del viento; ella, melosa, quiere el perdón (quizá ha cambiado, o no),

acompañada por un dulce legato de la cuerda. La última melodía cromática de Zerlina

es un anticipo de la victoria que ya siente próxima (frase D, cc. 76-79).

En cuanto al texto, es sensual, sencillo y directo, en consonancia con el carácter

de Zerlina:

Z.- [...] Verás, cariño,

si eres buenecito,

qué buen remedio

185

te voy a dar.

Es natural,

no desagrada,

y el boticario

no lo sabe hacer.

Es un cierto bálsamo

que llevo encima,

te lo puedo dar

si quieres probarlo.

Querrías saber

dónde lo tengo;

siéntelo latir,

tócame aquí.

(Hace que le toque el corazón, luego salen.) (Act. II, Esc. 6ª)

El uso de diminutivos afectivos (―cariño‖, ―buenecito‖), unido al predominio de

términos pertenecientes al campo semántico de la medicina (―remedio‖, ―natural‖,

―boticario‖, ―bálsamo‖, ―siéntelo latir‖), contribuye a la construcción de una isotopía

semántica muy acogedora.

Escena VII (p. 270) “Di molte faci il lume”

En este recitativo tan breve, que enlaza directamente con el aria siguiente,

asistimos al intento de abandono de Donna Elvira por parte de Leporello. Las antorchas

que lo alertan permiten unir la escena anterior, protagonizada por Don Giovanni y

Masetto con esta escena, lo cual faculta al espectador para entender la simultaneidad de

las dos acciones:

L.- (Fingiendo la voz de su patrón)

Veo acercarse el resplandor

de muchas antorchas, oh, bien mío;

quedémonos aquí un momento,

hasta que se aparte de nosotros.

D.E.- ¿Pero qué temes,

adorado esposo mío?

L.- Nada, nada...

186

ciertos recelos... Quiero ver si la luz

ya está lejos. (Ah, ¿cómo

librarme de esta?)

¡Quédate, alma bella! (Act. II, Esc. 7ª)

Sexteto (pp. 270-288)

Se inicia de modo brusco el extenso y complejo sexteto integrado por los

personajes nobles (Don Ottavio, Donna Elvira y Donna Anna) y humildes (Zerlina,

Masetto y Leporello).

Consta de cinco secciones claramente delimitadas que se corresponden con los

siguientes compases: la primera (cc. 1-27), la segunda (cc. 28-60), la tercera (cc. 61-70),

la cuarta (cc. 70-130) y la quinta (cc. 131-277).

“Sola, sola, in buio loco”

La primera sección, protagonizada por Donna Elvira y Leporello, está en MI

bemol mayor: una tonalidad brillante, con tres bemoles de armadura (recordemos la

simbología que para Mozart tenía el número tres, no solo por lo religioso sino, sobre

todo, por lo masónico), tonalidad vecina de SI bemol mayor (aquella en la que se

presentó Donna Elvira por vez primera) y tan sólo medio tono por encima de RE mayor

(la tonalidad que asociamos a Don Giovanni, tan presente en todas las acciones de esta

pobre víctima enamorada).

Plantea una sencilla introducción de dos compases (cc. 1-2) seguida por la frase

principal, interpretada por Donna Elvira: cc. 3-13, una extensa frase doblada por los

violines primeros (c. 9) con una mínima modificación rítmica que le cede a ella la

tonicidad e iniciativa al poner silencios en parte fuerte; una frase alegre, estable, que

discurre por grados conjuntos y algún que otro salto, al igual que ella misma;

predominan los silencios y semifrases repetidas tres veces (cc. 7-9) que, unidos a las

síncopas, dotan de un gran interés rítmico al pasaje.

Hay algún ornamento con amplio ámbito (c. 12) y finales de frase femenino (c.

10) y masculino (c. 13) que diversifican la naturaleza del material musical empleado.

187

Una cadencia rota, cc. 9-10, permite ampliar el discurso musical, creando interés

armónico y retardando la llegada del inexorable final.

Los violines ejecutan un acompañamiento florido, con melodía arpegiada y muy

ornamentada (cc. 7-9), reflejando el carácter cambiante y algo alocado de Donna Elvira.

Hay un pasaje cromático y una escala ascendente en la cuerda, que reproducen la

felicidad presente y su inestabilidad (c. 11). Leporello responde con una frase que

comienza tres veces y tan solo completa la tercera vez (cc. 13-17). Vuelve a haber tres

repeticiones en el acompañamiento como réplica a sus intentos de escapar de esa farsa

(cc. 17-19).

Una nueva frase, al unísono con la cuerda y las flautas, refleja su empeño en huir

(cc. 21-22); luego repetirá y ornamentará esa idea (cc. 23-25, 25-27) acompañándola

con silencios que contagian ese afán de discreción y de fuga.

La letra transmite la inquietud y la dependencia de Donna Elvira:

D.E.- ¡Ah!, no me dejes

sola, sola en un lugar oscuro,

siento palpitar mi corazón,

y me asalta un espanto tal,

que me parece morir.

L.- (Yendo a tientas)

(Cuanto más busco, menos encuentro

esta dichosa puerta...

Despacio, despacio, la he encontrado:

este es el momento de huir.)

(Se equivoca de salida.) (Act. II, Esc. 7ª)

Escena VIII (pp. 278-307)

La nueva escena enlaza con la segunda sección (cc. 28-60), en RE mayor (la

tonalidad de Don Giovanni), que tiene un breve enlace instrumental (cc. 28-30) tras el

que Don Ottavio inicia una extensa frase musical (cc. 30-45), que comienza imitando al

acompañamiento previo (cc. 28-29, fagots y trompas), idea que viene a subrayar su falta

de iniciativa.

188

La melodía que canta tiene un amplio ámbito, con saltos de sexta, séptima,

octava (cc. 30, 36 y 37), alterna inicios de frase anacrúsico (c. 30) y tético (c. 40), forma

que incide en su indecisión (personajes como Don Giovanni o Donna Elvira suelen

utilizar comienzos de frase anacrúsicos, como signo de su personalidad enérgica y

activa, a Don Ottavio le da igual lo uno que lo otro, porque carece de una personalidad

definida). Hay alguna síncopa (c.41), lo cual da interés rítmico al discurso musical, pero

en general es estable, tranquilo y lento. El final de frase es femenino (c. 39), lo cual es

representativo de la pasividad de este personaje: carece de la fortaleza suficiente como

para terminar lo empezado, dejándose guiar por otros personajes.

Estas son sus palabras:

D.O.- ¡Enjuga los ojos, oh, vida mía,

y da calma a tu dolor!

El fantasma de tu padre

sentirá pena de tu tormento. (Act. II, Esc. 8ª)

Subrayamos el detalle de que no es él, Don Ottavio, quien anima a Donna Anna,

sino que la insta a que dé calma a su dolor; no será él quien sienta pena de su tormento,

sino ―el fantasma de tu padre‖. Se desmarca completamente y le demuestra que está

sola, a pesar de toda la galantería con que la rodea.

Donna Anna retoma el canto (cc. 45-61), con una extensa frase musical, en la

que cambia de tonalidad: comienza en RE menor (c. 45), y luego pasa a DO menor. La

primera tonalidad es la que asociamos a la muerte del Comendatore, la tonalidad de la

primera parte de la obertura, la misma que acompañará al convidado de piedra en el

ajusticiamiento del burlador, la tonalidad homónima menor que representa a Don

Giovanni. Y, partiendo de ahí, la hará descender un tono entero, sumiendo al espectador

en la oscuridad de DO menor, tonalidad con tres bemoles de armadura (de nuevo

sugiriendo la simbología del número tres), una tonalidad idónea para cantos fúnebres,

graves, solemnes.

Con este cambio de tonalidad observamos varios matices: Don Ottavio es

incapaz de hacer que nada cambie, pero Donna Anna retoma el tema de Don Ottavio y

lo cambia en parte (él lo había tomado en RE mayor y ella en RE menor; le corresponde

a ella actuar, actúa y las cosas varían, pero el cambio es de RE menor a DO menor, no a

DO mayor, de manera que tampoco ella es realmente capaz de lograr su ansiado fin).

189

Donna Anna, además, comienza con las mismas tres notas que Don Ottavio, pero las

imita por aumentación. Remitimos al ejemplo nº 22 (p. 273, cc. 30-32 y 45-47). Don

Ottavio (cc. 30-32) más tranquilo. Donna Anna (cc. 45-47) más fuerte, más dramática.

Donna Anna ornamenta más cada frase, dándole un impulso (cc. 50, 52). Todo el

acompañamiento crea un clima de misterio: los bajos con notas cortas y silencios, los

violines segundos con notas breves repetidas en ciclos de semicorcheas (ya desde el c.

32 hasta el 60), el viento con pequeñas aportaciones hacia escalas cromáticas (cc. 52-

60).

El final de frase de Donna Anna es masculino (c. 61), muestra evidente de su

determinación y poderío en un mundo de hombres.

Su texto es el siguiente:

D.A.- Deja al menos a mi pena

este pequeño consuelo;

sólo la muerte, oh, tesoro mío,

puede acabar con mi llanto. (Act. II, Esc. 8ª)

Ella le hace ver que tan solo la muerte puede frenar su llanto: con esas palabras

pretende hacerle entender (aunque no estamos seguros de que Don Ottavio capte con

claridad el mensaje) que sin venganza tan solo le vale la muerte, lo cual lo excluye a él

como futuro esposo, pero también refleja su carencia de razones por las que seguir

viviendo.

La tercera sección (cc. 61-70), en DO menor, comienza a cargo de los violines,

que con un acompañmiento misterioso anticipan el descubrimiento de la farsa de

Leporello por los nobles y campesinos: utilizan corcheas y silencios para producir

inquietud en el espectador, y hacen escalas cromáticas descendentes (tema de la muerte

del Comendatore), en los cc. 61-63, 63-65, 65-67.

La melodía de Leporello es quejumbrosa y posee un diseño melódico que

repetirá luego: segunda menor ascendente, quinta disminuida descendente, segunda

menor acendente.

190


Donna Elvira y Leporello inician un dúo por movimiento contrario (forma que

expresa simbólicamente su desacuerdo dialéctico): primero ella sola (cc. 65-66), luego

los dos (ella sube y él baja, cc. 66-67), después otra vez los dos (al revés, cc. 67-68), y,

por fin, queda solo Leporello, buscando el modo de huir (cc. 68-70).

Este es su texto:

D.E.- (Sin ser vista)

(Ah, ¿dónde está mi esposo?)

L.- (Por la puerta, sin ser visto)

(¡Si me encuentra, estoy perdido!)

D.E. y L.- Por allí veo una puerta,

con sigilo voy a marcharme.

(Leporello, al salir, se encuentra con Masetto y Zerlina)

(Act. II, Esc. 8ª)

A continuación comienza la cuarta sección (cc. 70-130), también en DO menor:

una sección a la que llegamos de modo abrupto y que supone la aparición en escena de

cuatro personajes con los que Leporello no quería encontrarse: Masetto y Zerlina (cc.

70-71), Don Ottavio y Donna Anna (cc. 71-72).

Los cuatro personajes, a la vez, acometen al pobre Leporello creyéndolo Don

Giovanni (cc. 73-76). Donna Elvira intentará protegerlo inútilmente (cc. 77-80): pide

piedad tres veces, siguiendo la escala cromática descendente de los violines (comentada

antes, repetida en los cc. 76-78, 78-80, 80-82, 82-84 y 84-87). Los cuatro se dan cuenta

de que es Donna Elvira en canon (c. 80, Donna Anna; cc. 80-81, Zerlina; c. 81 Don

Ottavio; cc. 81-82, Masetto). Se inicia una parte coral con imitaciones y fragmentos

homofónicos en la que los cuatro intervienen (cc. 83-90).

Con un sonoro ritmo homofónico se niegan (cc. 87-88) y piden su muerte (cc.

89-90), pero lo hacen con una cadencia rota (la interrupción que Donna Elvira lleva a

cabo pidiendo clemencia, cc. 89-90). Ella suplica tres veces más (cc. 90-95), pero

vuelven a negarse (cc. 92-98). El acompañamiento ornamenta una escala descendente

en violines para producir estrés al espectador (cc. 88-89 y 96-97). También repiten las

escalas cromáticas de antes en los violines, pero incompletas (cc. 90-92, 92-94, 94-95).

191

La segunda vez que piden su cabeza (cc. 98-99) la cadencia es perfecta (parece

que lo harán), entonces Leporello se descubre ante ellos, mostrando su verdadera

identidad con una patética frase musical suplicante (cc. 98-114). En esta frase hay

varios puntos de silencio o notas largas, pausas en definitiva, que le permiten

desenmascararse para evitar el castigo injusto que le quieren dar. Hay siete pausas (cc.

100, 101, 102, 104, 106, 107 y 108) y luego repite la melodía suplicante analizada

anteriormente (cc. 63-65). Tres veces repetido (cc. 111-114).

Como respuesta inmediata a esta anagnórisis, los cinco se sorprenden, e inician

un canto homofónico (cc. 114-130). Los violines nos transmiten el hormigueo de la

sorpresa (cc. 114-115, 118-119) y retoman las escalas (cc. 121-127, repitiéndolas tres

veces).

El ritmo que utiliza toda la orquesta y los cinco solistas: (cc. 116-117, 120-121)

Ejemplo nº 24 (p. 285, cc. 116-117, 120-121).

ritmo que reproduce perfectamente sensaciones como la sorpresa, el susto, la decepción

de los personajes en escena, simultáneamente.

Hay síncopas en los violines segundos y violas para desestabilizar rítmicamente

la escena (cc. 114-115, 118-120). Los bajos anticipan la melodía de Leporello (cc. 121-

123), pero por aumentación. Luego la repiten (cc. 125-127).

El texto cantado es el siguiente:

Z. y M.- ¡Detente, bribón! ¿Adónde vas?

(Leporello se cubre la cara.)

D.A. y D.O.- Aquí está el felón... ¿Qué hacía aquí?

D.A., Z.-, D.O. y M.- ¡Ah, muera el pérfido que me ha traicionado!

D.E.- Es mi marido... ¡Piedad! ¡Piedad!...

D.A., Z., D.O. y M.- ¿Es Donna Elvira la que veo?

192

Apenas lo creo... ¡No, no, morirá!

(Mientras Don Ottavio se dispone a matarlo, Leporello se descubre y se pone

de rodillas.)

L.- (Casi llorando)

Perdón, perdón, señores míos:

ese no soy yo, esta se equivoca...

¡Dejadme vivir, por caridad!

D.A., Z., D.E., D.O. y M.-

¡Dioses! ¡Leporello!... ¿Qué engaño es este?

¡Asombrado / asombrada estoy! ¿Qué será? […] (Act. II, Esc. 8ª)

Escena IX (pp. 308-324)

En esta quinta sección (cc. 131-277) nos situamos tonalmente en MI bemol

mayor: la tonalidad relativa mayor de DO menor (con tres bemoles de armadura), y tan

solo medio tono por encima de RE mayor, la tonalidad relacionada con Don Giovanni.

Se inicia con una breve introducción en la que los violines interpretan una

vigorosa melodía (cc. 131-132), Leporello interpreta una melodía grave, doblada por los

bajos (cc. 133-137), que repetirá después (cc. 141-145). Las cinco voces imitan y

armonizan su melodía pero por disminución (cc. 137-139, ver las notas de Donna

Anna). Lo repiten (cc. 145-147) dobladas por la cuerda.

Leporello comienza una frenética melodía por segundas en una escala encubierta

(cc. 147-151), doblado por violines, flautas y violas (estas por aumentación, cc. 147-

151).

El coro de cinco voces lo atosiga con continuas intervenciones (cc. 151-156). Él

repite una y otra vez la petición de perdón y no deja de sorprenderse (cc. 157-163, el

texto italiano dice: ―se mi salvo in tal tempesta é un prodigio‖; señalamos que,

fragmentada en tres partes, repite muchas veces esa idea, facilitando que el discurso

musical crezca aunque no necesariamente el texto). Una llamativa síncopa entre

Leporello y la orquesta acelera todo (c. 163). El coro vuelve (cc. 166-168, 170-172,

174-177) mientras Leporello ―culebrea‖ intentando huir con escalas cromáticas veloces

(cc. 168-170, 172-174) e intervenciones breves (cc. 174-175, 175-176, 176-177).

193

El coro vuelve a imponerse, con una melodía en bloque sobre la que se destaca

Donna Anna con una floreada melodía (cc. 179-182).

Luego hay otra alternancia entre Leporello (cc. 182-184) y el coro (cc. 184-188,

188-192). Se produce un fugato entre las voces, utilizando como sujeto la cabeza que

interpretan Masetto y Zerlina (una escala descendente que comienza en una síncopa, cc.

186-188), doblados por las violas, chelos y contrabajos.

Este es el esquema del fugato:

Zerlina y Masetto D. O., D. A. y D. E. Z., M. y D. E.

Sujeto 1ª Imitación 2ª Imitación

cc. 186-188 cc. 188-190 cc. 190-192

La razón por la que Donna Elvira repite dos veces el tema (la primera vez con

los nobles, la segunda con los campesinos) es porque ella fue quien recibió la mayor

ofensa: creyendo haber recuperado a su esposo se ve puesta en evidencia ante nobles y

villanos al haber paseado con un criado por las calles, a la vista de todos.

Los violines segundos tienen muy ornamentada la escala que doblan (cc. 188-

190, 190-192). Como es habitual en los grandes números musicales de Mozart, se repite

todo (desde el c. 152 hasta el 183).

Con un marcado carácter cadencial se desarrolla una coda entre las voces (cc.

229-271), utilizando silencios para entrecortar las voces y una textura homofónica muy

marcada para dar solemnidad y fuerza al quinteto, que acabará absorbiendo vocalmente

a Leporello para consolidar el sexteto final (cc. 240-271).

En medio, hay un parón que supone la utilización del contrapunto imitativo entre

las tres damas (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina, que entran en el cc. 251 y ss.),

luego Don Ottavio (cc. 253 y ss.), Masetto (cc. 255 y ss.) y finalmente Leporello (cc.

159 y ss.).

Donna Anna finaliza la frase con un salto melódico de octava que hace

ascendente su salto final (cc. 270-271), lo que, unido al hecho de que es final masculino,

hace más insólita su intervención, tanto como ella misma: una mujer que ―capitanea‖ el

ajusticiamiento de un burlador de mujeres.

El texto dice:

L.- (Mil confusos pensamientos

194

me rondan por la cabeza;

si me salvo de semejante tormenta,

será un prodigio, en verdad.)

D.A., Z.- D.E., D.O. y M.- (Mil confusos pensamientos

me rondan por la cabeza;

¡qué día, oh, estrellas, es este!

¡Qué imprevista novedad!.)

(Donna Anna sale.)

Z.- (A Leporello, con furia)

Entonces eres tú el que a mi Masetto

hace poco cruelmente maltrataste.

D.E.- ¡Así que me engañaste, oh, bellaco,

haciéndote pasar conmigo por Don Giovanni!

D.O..- Así tú, con estas ropas,

viniste aquí para alguna traición.

D.E.- Me corresponde a mí castigarte.

Z.- Más bien a mí.

D.O.- No, no, a mí.

M.- Golpeadlo conmigo los tres. (Act. II, Esc. 9ª)

Veremos cómo al final Leporello logrará escaparse, y cómo la indecisión del

grupo, para determinar a quién le corresponde con más derecho infligir el castigo que al

pícaro criado corresponde, favorecerá su huida. La inacción de las buenas personas ante

las fechorías de los bribones da un margen de actuación que rara vez se desaprovecha.

Nº 20- Aria: “Ah, pietá, signore miei” (pp. 308-315)

El aria con la que Leporello gana el tiempo necesario para huir está en SOL

mayor, una tonalidad muy adecuada para escenas bucólicas, amorosas o alegres. Esto

contrasta con el contenido textual de la misma, disparidad que relacionamos con el

hecho de que Leporello no es quien ellos creen que es, no cometió los delitos por los

que le buscan y cuyo autor es su amo, y la dama que lo defendía ante los agresores es la

única a quien hizo daño directamente.

195

La indicación de tempo es Allegro assai, lo cual nos sitúa en un estado de ánimo

alterado, agitado. Comienza abruptamente con una síncopa y dos escalas descendentes,

pidiendo piedad (cc. 1-4), para terminar en una melodía balbuceante con segundas (cc.

5-7). Lo doblan el viento (flautas y fagots) y las cuerdas (violines y violas). Después

repite tres veces una frase arpegiada (cc. 8-10, 10-12, 12-13) que acentúa el final de

cada semifrase, lo cual es antimusical por definición pero aquí adquiere sentido ya que

responde a una súplica.

A continuación se fragmenta la idea musical, con silencios (cc. 15-19). Los

violines, que lo doblaban con la frase anterior, ceden el turno a chelos y contrabajos (cc.

14-19). Le sigue otra frase, más íntima y profunda: ―el patrón me robó la inocencia‖ (cc.

22-29, 30-33).


En esta idea musical, dividida en tres partes, lo más intenso se refiere a Don

Giovanni y guarda relación con el texto y la frase musical (forte, se repite tres veces la

nota RE y luego tres veces la nota LA). Lo más débil se refiere a Leporello: las frases

segunda y tercera. Es llamativo que el ámbito de estas frases sea una segunda menor (la

segunda) y una tercera disminuida (la tercera), y que esta última utilice silencios en la

voz y contratiempos en la cuerda acompañante para quitarles toda fuerza. Además, toda

la cuerda lo dobla en la primera frase, y nadie directamente en las otras dos.

L.- ¡Ah, piedad, señores míos!

Os doy la razón a vos... a ella...

pero el delito no es mío.

El patrón, con prepotencia,

la inocencia me robó. (Act. II, Esc. 9ª)

196

Leporello repite tres veces una idea musical, dirigiéndose a Donna Elvira, con

tres incisos instrumentales en los que se repetía tres veces una idea en los violines (tres

veces tres, cc. 33-39).

(En voz baja, a Donna Elvira.)

L.- ¡Donna Elvira, compadeceos!

Vos sabéis cómo fue. […] (Act. II, Esc. 9ª)

Al unir las ideas musicales sueltas de Leporello se reconstruye una escala

descendente, tal y como se ve aquí:

Ejemplo nº 26 (p. 310, cc. 41-45).

Interpela, a continuación, a Zerlina con más brío y energía, con saltos de tercera

y cuarta sucesivos (cc. 45-49), para volver a señalar a Donna Elvira con grados

conjuntos (cc. 49-53, en modo menor) y volver a entonar saltos (cc. 53-54, 55-56).

(A Zerlina.)

L.- De Masetto no sé nada,

(señalando a Donna Elvira)

Os lo dirá esta muchacha.

Hace una hora más o menos

que estoy dando vueltas con ella. […] (Act. II, Esc. 9ª)

A Don Ottavio se dirige con honores y solemnidad, con una frase musical

anacrúsica que repite tres veces y que culminará regresando a la melodía arpegiada de

antes (cc. 71-73, 73-75, 75-77) que dará paso a un puente con una progresión con sextas

(cc. 77-80).

(A Don Ottavio, con confusión)

197

L.- […] A vos, señor, no digo nada...

cierto temor... cierto accidente...

por fuera claro... por dentro oscuro...

no había escape... la puerta, el muro... […] (Act. II, Esc. 9ª)

Intenta huir, engañándolos mientras les habla, ganando tiempo. Repite una frase

musical (escala ascendente de tres notas, con ritmo cambiante: cc. 83-84, 85-86, 87-88,

89-90).

(Indicando la puerta donde se encerró por error.)

L.- Yo me voy hacia aquel lado...

luego aquí escondido, ya conocéis el asunto...

¡Pero si lo supiera, huiría por aquí!...

(Huye precipitadamente.) (Act. II, Esc. 9ª)

Finalmente vuelve a recurrir a la frase arpegiada (cc. 96-102), que repite tres

veces (bajando la intesidad en cada repetición) y se escapa. Quedan los bajos repitiendo

esa frase (cc. 102-106).

Escena X (pp. 325-339)

Recitativo

Esta escena comienza con un breve recitativo en el que el grupo, que ha sido

engañado, se queda frustrado sin poder llevar a cabo su venganza.

Con el desenmascaramiento de Leporello, y, en consecuencia, el de su amo, se

descubre la verdadera identidad del autor de los hechos que el grupo de personajes

pretende castigar: Don Giovanni, a quien reconocen formal y públicamente por vez

primera como el asesino del Comendatore. Así lo declara Don Ottavio:

D.E.- Detente, pérfido, detente...

M.- El bribón tiene alas en los pies...

Z.- ¡Con qué arte

se salva el inicuo!

D.O.- Amigos míos,

198

tras hechos tan enormes,

no podemos dudar de que Don Giovanni

no sea el impío asesino

del padre de Donna Anna; en esta casa

permaneced algunas horas,

quiero presentar un recurso

ante quien corresponde, y en unos instantes

prometo vengaros: así lo quieren

el deber, la piedad, el amor. (Act. II, Esc. 10ª)

Nº 21- Aria: “Il mio tesoro in tanto” (pp. 316-324)

Se trata de un aria da capo (ABA´) en SI bemol mayor (una tonalidad muy

luminosa, en claro contraste con números anteriores en DO menor, por ejemplo).

En la primera sección (A, cc. 1-28) escuchamos el tema A en la introducción

instrumental, a cargo de clarinete, fagot y violines primeros con sordina (cc. 1-4), para

proseguir tan solo los violines (cc. 5-7).

Interviene ahora Don Ottavio, que inicia una extensa frase (cc. 8-14),

interrumpida en su tercer compás por un silencio en el que otros ponen música (c. 9,

clarinete, fagot y violines primeros tocan la melodía, y él la imita después, c. 10;

procedimiento que traduce su incapacidad de poner en marcha iniciativas, una vez más).

El acompañamiento es ligero: los graves en pizzicato, sin peso, y las cuerdas

acompañando de fondo con corcheas en el bajo Alberti (cc. 1-14)

Comienza en este punto la frase B, descendente y por grados conjuntos;

semejante a la frase A aunque con sentido inverso, es un tema aparentemente

descendente pero oculta realmente una escala ascendente que culmina en FA, la

dominante de SI bemol mayor.

199

Ejemplo nº 27 (p. 317, cc. 15-18 y 19-23).Pista nº 22 del CD

Podemos considerar esta escala oculta como una forma de representar el

supuestovalor de Don Ottavio que, en un momento dado, lo encamina a alcanzar sus

objetivos, aunque finalmente quedará en entredicho al confirmarse su pasividad y

cobardía.

La orquesta retoma esta idea musical y la interpretan el viento (clarinete y fagot)

y los violines primeros (cc. 24-26), mientras Don Ottavio mantiene una larga nota (que

simboliza su pasividad al tiempo que otros actúan por él, mostrandosu inactividad real)

en los cc. 24-26, después reacciona de un modo muy adornado, aunque tardío (cc. 27-

28).

La segunda sección (B, cc. 29-48), muestra una orquesta muy rítmica que

sorprende al espectador: los violines primeros, las trompas y los bajos interpretan

acordes a ritmo de negra, agrupados de tres en tres (cc. 29-30, 31-32); los violines

segundos y violas tienen un marcado ostinato de corchea y dos semicorcheas (cc. 29-

32), sin sordina, es decir, con todo su volumen; los bajos abandonan el pizzicato y

toman el arco, con la indicación forte (cc. 29-32).

Don Ottavio canta una frase fragmentada, errática, con una furia poco usual en

él, y que se extenderá desde el compás 30 hasta el 43, donde una fermata muy florida y

extensa le permitirá unir esta sección con la primera repetida, en el c. 40 y siguientes.

200

El acompañamiento pasa a ser un tanto frenético ahora: los violines primeros

con sacudidas violentas en arpegios de amplio registro y que se repiten tres veces (cc.

36-38), seguidas por raudas escalas descendentes de fusas (cc. 39 y 41); los violines

segundos y violas interpretan síncopas que ―dislocan‖ la métrica y favorecen un estado

de ánimo más agitado e inestable (cc. 34, 36-38).

La fermata termina en un cromatismo ascendente (cc. 43-48), después de varias

escalas ascendentes y descendentes que ocultan en realidad otra escala ascendente:


A nuestro juicio, esa escala oculta puede ser interpretada como la traducción del deseo

de venganza de Donna Anna.

La tercera sección (A´, cc. 49-101) repite todo lo expuesto hasta el compás 70.

Varía la frase un poco (cc. 70-78) y añade otra, disonante y atacada con un salto de

séptima menor acendente (c. 79). Siguen unos floreos y escalas, unos difíciles saltos de

décima, síncopas arpegiadas y una escala floreada final (cc. 81-87), todos ellos artificios

para dar más pompa al discurso de Don Ottavio.

Juega con la repetición de esta frase final, con un acompañamiento con trémolos

en cuerda y escalas de fusas (cc. 86-91). Acaba utilizando la cabeza del tema en el

viento (clarinete y fagot, cc. 96-97), cediendo la coda final a la cuerda (cc. 97-101).

El texto es el siguiente:

D.O.- [...] A mi tesoro, entre tanto,

id a consolar,

y el llanto de sus bonitos ojos

tratad de enjugar.

Decidle que sus crímenes

201

voy a vengar;

que solo como mensajero de castigo

y de muerte quiero volver.

(Salen.) (Act. II, Esc. 10ª)

Un texto en el que Don Ottavio pide a los demás que den consuelo a Donna

Anna; y les anuncia que será él quien se vengue, aunque, como veremos, no será capaz

de cumplir su juramento. Lo único que queda claro al espectador es que aquello que

puede hacer fácilmente (consolar a su amada) lo transfiere a otros y, sin embargo, se

propone cumplir el objetivo más ambicioso para el que no carece de valor suficiente.

Escena X b (p. 339)

Asistimos ahora a una escena en la que, del mismo modo que en la tragedia

griega, el peso de la fatalidad inminente e inexorable se siente en escena.

Recitativo: “In quale eccesi” (pp. 339-343)

Donna Elvira, una mujer a quien nadie ha tomado en serio, convertida

temporalmente en una trágica Cassandra, presiente en su interior la inmediatez del

destino trágico:

D.E.- ¡En qué excesos, oh, dioses,

en qué crímenes horribles, tremendos,

está envuelto el desgraciado!

Ah, no, no puede tardar la ira del cielo,

ni la justicia tardar.

Ya me parece sentir

la fatal saeta

cayéndole sobre la cabeza!

¡Veo abierto el ataúd mortal! ¡Mísera Elvira!

¡Qué contraste de afectos nacen en tu seno!

¿Por qué estos suspiros y estas angustias? [...] (Act. II, Esc. 11ª)

202

A pesar de su lucidez, está sola: se encuentra ante una encrucijada, sabe que Don

Giovanni merece ser castigado, pero sus sentimientos hacia él le hacen temer, incluso

desear, que la justicia se cumpla.

Escena XI (pp. 353-367)

Aria: “Mi tradi quell´alma ingrata” (p. 344)

A continuación canta un aria da capo llena de fuerza y dolor. En MI bemol

mayor (tonalidad brillante, con tres bemoles de armadura – simbología del número tres

– y tan solo medio tono por encima de RE mayor – la tonalidad que asociamos a Don

Giovanni, ya que ella es el personaje más cercano a él en todo momento – ), compasillo

y tempo Allegretto, comienza la primera sección (A, cc. 37-90) con la frase A.

Ejemplo nº 29 (p. 344, cc. 37-40 y 41-51).Pista nº 24 del CD

Se trata de una frase anacrúsica, sin introducción (abrupta, como Donna Elvira), extensa

(cc. 37-51) y con dos partes diferenciadas.

La frase A empieza anacrúsicamente con un diseño melódico ascendente-

descendente, que sube por el arpegio en segunda inversión de MI bemol mayor y

desciende por grados conjuntos. La segunda semifrase vuelve a ser anacrúsica pero con

un diseño menos florido, descendente-ascendente-descendente. Ese es el estado de

ánimo de Donna Elvira: con altibajos al sentirse primero amada y después traicionada.

La frase B, más extensa, comienza téticamente y con un diseño melódico

diferente: saltos de tercera y cuarta, con ritmos apuntillados típicamente franceses

203

(ritmo negra con puntillo y corchea, ―culebreando‖ arriba y abajo hasta cubrir todas las

notas). Repite esta idea de dos compases, ahora anacrúsicamente (cc. 42-43) y añade

dos síncopas muy marcadas (cc. 44-45, 47-48)

La idea es dar una visión melódica rica de un personaje complejo que,

perteneciendo a la aristocracia, participó en colaboración con plebeyos en un engaño. El

acompañamiento imita su diseño melódico inicial (cc. 38-41, clarinete; cc. 39-41,

fagot). Será una célula melódica recurrente en la orquesta:

Flauta: cc. 51-52, 52-53, 56, 57, 59, 105, 116, 148-150, 152-154, 162

Clarinete: cc. 38-41, 60, 74, 75, 77, 78, 115, 119, 120, 148-150, 152-154, 162

Fagot: cc. 39-41, 51-52, 62, 67, 74, 75, 78, 106, 114, 116, 120, 148-150, 152-154, 162

Violines primeros: cc. 64, 65, 66, 96-98, 103, 104, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 160,

161

Violines segundos: cc. 64, 65, 103, 104, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 160, 161

Violas: cc. 98, 99, 100, 101, 102

Chelos: cc. 63, 67, 98, 99, 100, 101, 102, 114, 116

Las síncopas se prolongan mucho (cc. 43-45, 47-48, 58, 70-71, 80-81, 82-84, 86-

87). Luego comienza la frase C (cc. 54-67), que utiliza muchas pausas y retoma diseños

melódicos anteriores (el de A). Una frase de enlace une C y la repetición de A (cc. 68-

75); se repite íntegra la frase A (cc. 75-90).

Señalamos la utilización de cadencias rotas como recurso expresivo que

simboliza las expectativas frustradas de Donna Elvira: ella creyó haber encontrado la

paz (V-I), pero algo no salió como esperaba y volvió a quedarse sola (V-VI, cc. 66-67 y

70).

El texto de esta primera sección (que será el mismo que el de la tercera), dice lo

siguiente:

D.E.- [...] Me traicionó, esa alma ingrata,

infeliz, oh Dios, me ha hecho.

Pero, traicionada y abandonada,

aún siento piedad por él. […] (Act. II, Esc. 11ª)

204

Resulta llamativo que utilice unas palabras tan suaves para referirse al burlador

(―esa alma ingrata‖). Lo primero es su dolor (―me traicionó‖), pero siempre lo

importante y decisivo, de la mano de una adversativa, viene a anular todo lo anterior,

restándole todo el peso: ―pero […] / aún siento piedad por él‖. De este modo el

espectador es testigo de su preocupación, de su amor incondicional, y se da cuenta de

que todavía alberga esperanzas de quela milagrosa transformación de su esposo se

produzca. No le queda más interlocutor posible que el mismísimo Dios, ya que está

completamente sola.

Comienza ahora la segunda sección (B, cc. 90-117). En una sombría tonalidad

(MI bemol menor, seis bemoles de armadura – dos veces tres, simbología del número – ,

sonoridad tristona y carente de energía), la voz entona una melodía errática,

fragmentaria, sin dirección ni cuerpo (cc. 91-117), muy extensa y con los diseños

melódicos anteriores, pero sin resolución. El acompañamiento es muy pasivo: notas

largas o silencios, y alguna copia en modo menor del diseño original (A).

Se destaca que hay otra cadencia rota (cc. 105-106), lo cual reincide en la idea

de que todo iba a terminar bien (V-I), pero finalmente no pudo ser (V-VI), así como

frases incompletas y alguna síncopa (violines primeros, c. 111).

En el texto de esta segunda sección:

D.E.- […] Cuando siento mi tormento,

el corazón me habla de venganza,

pero si contemplo su peligro,

palpita mi corazón. (Sale.) (Act. II, Esc. 11ª)

podemos observar la repetición de la estructura anterior: una primera parte que

expone el dolor y, por ende la necesidad de venganza, seguida de una oración

adversativa con la que se reitera el deseo de salvación para el amado.

Comienza la tercera sección (A´, cc. 117-165), donde se retoma exactamente la

sección inicial, si bien vemos que se producen algunos cambios en la parte que sucede a

la frase B (cc. 132-159). Los cambios a los que nos referimos son las siguientes: una

nota pedal en los contrabajos (con la indicación sforzando), agrupados de tres en tres

compases y ―chocando‖ con las notas pedal de chelos y vientos, en la segunda mitad del

compás, sincopados para desestabilizar al conjunto (cc. 132-135 y 136-138). Con estas

modificaciones esta parte adquiere un aire popular, campesino.

205

Además, se introduce una fermata muy extensa en Donna Elvira (cc. 140-145):

un cromatismo que otorga mayor expresividad a su lamento (c. 154), y con la inversión

variada de la melodía B, doblada por violines primeros, lo enriquece todo (c. 156). La

escena finaliza con una coda instrumental (cc. 160-164).

Escena XII (pp. 368-378)

Recitativo: “Ah, ah, ah, questa é buona!” (pp. 353-356)

Es este uno de los recitativos más relevantes de la ópera. Don Giovanni acaba de

huir de la joven a quien engañó haciéndose pasar por Leporello, y este ha conseguido

eludir a quienes lo tomaron por su amo. Un punto de encuentro para dos personajes que

actúan de modo simétrico, aunque en direcciones contrarias, y que acabarán

coincidiendo frente al Comendatore.

Obviamente, no es casual que la acción suceda durante la noche, tampoco que

ambos se encuentren ante aquel a quien Don Giovanni, siendo testigo Leporello, ha

dado muerte. No es azaroso porque la muerte es una presencia constante a lo largo de

toda la obra, bien a través de su hija que busca venganza, de los continuos reproches que

el criado hace al amo, recordándole sus crímenes, pero también por medio de las

melodías con las que Mozart se refiere a tal suceso.

Comienza el recitativo Don Giovanni, que siempre ve una oportunidad para

llevar a cabo sus cacerías de mujeres; está solo en el cementerio:

D.G.- (Entra riendo por el murete)

¡Ja, ja, ja! ¡Esta es buena!

Déjala que me busque. ¡Qué bonita noche!

Es más clara que el día; parece hecha

para callejear a la caza de muchachas.

(Mirando el reloj)

Oh, aún son las dos de la madrugada.

Hubiera querido saber cómo ha terminado

el asunto entre Leporello y Donna Elvira,

si él ha tenido cordura... (Act. II, Esc. 12ª)

206

La noche como escenario idóneo para el amor es un tópico en la literatura y, más

concretamente, en las preferencias de Don Giovanni; la oscuridad es una de sus

colaboradoras, le ayuda a engañar, a actuar sin ser visto, a encontrar más desprotegidas

a sus presas. La metáfora cinegética está presente en cada verso.

El reloj, como elemento que proporciona mayor ritmo a la obra y que acentúa el

sentido trágico de las palabras de Donna Elvira, no es baladí en este recitativo.

Sorprende ese arranque de celos en Don Giovanni (―‖el asunto entre Leporello y

Donna Elvira, / si él ha tenido cordura…‖), ya que contrasta totalmente con su

desinterés por todas y cada una de sus conquistas, aunque no con su afán de victoria, su

competitividad y su revanchismo insaciables.

Llega Leporello (entra en escena), y se produce el encuentro entre amo y criado:

L.- (Se asoma al murete)

Finalmente, quiere causar mi perdición.

D.G.- (Es él.)

¡Oh, Leporello!

L.- (Desde el murete)

¿Quién me llama?

D.G.- ¿No reconoces a tu patrón?

L.- ¡Ojalá no lo conociera!

D.G.- ¿Cómo, bribón?

L.- Ah, ¿sois vos? Disculpad.

D.G.- ¿Qué ha pasado?

L.- Por vuestra culpa casi he sido aporreado.

D.G.- Bueno, ¿esto no era

un honor para ti?

L.- Señor, os lo regalo.

D.G.- Vamos, vamos, ven aquí. ¡Qué bonitas

cosas debo decirte!

L.- Pero, ¿qué hacéis aquí?

D.G.- Ven dentro y lo sabrás.

Diversas historias

207

que me han ocurrido desde que te marchaste,

otra vez te las contaré; ahora solo voy

a narrar la más bella.

L.- De mujeres, seguro. […] (Act. II, Esc. 12ª)

Leporello dirige a su amo una serie de reproches, cansado de llevar siempre la

peor parte en cada intercambio. La dureza y claridad con que Leporello le habla rozan

casi la insubordinación (―¡Ojalá no lo conociera!‖, ―Señor, os lo regalo‖). Don

Giovanni, que no está para sermones, cambia el tema y le cuenta una anécdota que le

ocurrió con una mujer, pero no con una mujer cualquiera:

L.- (Devuelve el sombrero y la capa a su patrón, y

recobra los que había intercambiado con él.)

D.G.- ¿Acaso lo dudas? Una muchacha,

bella, joven, galante,

por la calle me encontré; voy a su lado,

la cojo de la mano; quiere huir de mí;

le digo unas pocas palabras, ella me toma,

¿sabes por quién?

L.- No lo sé.

D.G.- Por Leporello.

L.- ¿Por mí?

D.G.- Por ti.

L.- Muy bien.

D.G.- De la mano

ella entonces me coge.

L.- Aún mejor.

D.G.- Me acaricia, me abraza.

¡Mi querido Leporello!

¡Leporello, querido mío!

Entonces me acorde

de que era alguna beldad tuya.

L.- (¡Oh, maldito!)

208

D.G.- Me aprovecho del engaño; no sé como

me reconoce, grita; oigo gente,

me pongo en fuga, y, muy veloz,

por ese murete subo a este lugar.

L.- ¿Y me decís eso

con tanta indiferencia?

D.G.- ¿Por qué no?

L.- ¿Y si hubiese sido

ella mi esposa?

D.G.- (Riendo fuerte)

¡Mejor aún! […] (Act. II, Esc. 12ª)

La situación no puede ser más insólita: el amo, con cinismo y desvergüenza, sin

el menor recato narra impúdicamente al criado su aventura, y, con todo lujo de detalles

explica que logró burlar a su amante (―era una beldad tuya‖) haciéndose pasar por él. La

inversión de papeles no pudo ser más simétrica, ahora bien, considerando que no hay

pruebas de que lo contado por Don Giovanni sea verdad y, teniendo en cuenta su orgullo

de macho conquistador, pudiera tratarse de una mentira con el fin de no verse superado

por su criado.

Nos llama la atención el retruécano utilizado por Don Giovanni, que pone de

manifiesto la perfecta intercambiabilidad entre ambos: ―¡mi querido Leporello! /

¡Leporello, querido mío!‖).

Antes de saber cómo va a terminar esta conversación son interrumpidos por la

estatua del Comendatore:

LA ESTATUA.- Terminarás de reír antes de la aurora.

D.G.- ¿Quién ha hablado?

L.- (Extremadamente asustado)

¡Ah! será alguna alma

del otro mundo,

que os conoce a fondo.

(Empuña la espada.)

D.G.- ¡Calla, estúpido!

209

¿Quién va? ¿Quién va?

LA ESTATUA.- ¡Tunante, audaz!

Deja a los muertos en paz.

L.- (Temblando)

¿No os lo he dicho?...

D.G.- Será alguien que desde fuera

se burla de nosotros...

(Con indiferencia y desprecio)

Eh, ¿no es esta

la estatua del Comendatore? Lee

esa inscripción.

L.- Disculpad...

No he aprendido a leer

a los rayos de la luna.

D.G.- Lee, te digo.

L.- (Leyendo)

―Del impío que me llevó al paso extremo

espero aquí venganza...‖ ¿Habéis oído?...

¡Tiemblo!

D.G.- ¡Oh, viejo bufón!

Dile que esta noche

le espero a cenar conmigo.

L.- ¡Qué locura! ¿No os parece?...

¡Oh, dioses, mirad,

qué terribles miradas nos lanza...!

parece vivo... parece que oyese...

y que quisiera hablar...

D.G.- Vamos, ve, allí.

O aquí te mato, y luego te entierro.

L.- Despacio... despacio... señor... ya obedezco. (Act. II, Esc. 12ª)

210

La inesperada intervención de la estatua del Comendatore elimina toda ligereza a

la situación y nos hace recordar, del mismo modo que a Don Giovanni y Leporello, que

aún hay cuentas pendientes por sus actos.

Lejos de asustarse, Don Giovanni se envalentona y decide invitar a cenar a la

estatua. La razón por la que no se digna a decírselo en persona es, más que por temor o

pereza, por fastidiar a Leporello (de quien sabe que es un cobarde) y por aplazar el

encuentro cara a cara (prefiere verse las caras con el Comendatore en su palacio que en

el cementerio).

Nº 22- Duetto: “O statua gentilissima” (pp. 358-367)

Tras una breve introducción (cc. 1-2), Leporello inicia su canto, en la tonalidad

de MI mayor (cuatro sostenidos de armadura, una tonalidad que está un tono por encima

del RE mayor que atribuímos a Don Giovanni – ya que habla en nombre de su señor – y

medio tono por debajo del FA mayor en que normalmente canta este personaje – ya que

es él y no su amo quien habla, la tonalidad está más cerca de él que de Don Giovanni –).

Su canto, dirigido a la estatua del Comendatore (cc. 2-6), se ve entrecortado por

el miedo; volverá a intentarlo (cc. 19-23), pero le será igualmente imposible. Es una

melodía solemne, anacrúsica y ascendente, en la medida en que un personaje inferior

(Leporello) se dirige a una autoridad.

Las intervenciones de Leporello tienen un carácter nervioso y antimelódico

(intervalo de séptima disminuida descendente, ritmos entrecortados que responden al

temor del criado, cc. 6-10, 23-28). La cuerda dobla su melodía anticipándola una parte y

repitiéndola tres veces (cc. 6-7, 7-8, 8-9, 23-24, 24-25, 25-26).

Don Giovanni reprende a Leporello por su cobardía varias veces con un canto

lleno de energía: con escalas descendentes (un superior se dirige a un criado, cc. 10-14)

y con notas arpegiando hacia el agudo (cc. 28-29).

Entonces se inicia un dúo en el que un suplicante Leporello realiza melodías

ascendentes (cc. 14-15, 16-17) mientras su amo niega con melodías descendentes (cc.

15-16, 17-18) para acabar convenciéndolo (cc. 17-19).

Se repite otro dúo después (cc. 28-31), que da como resultado una nueva

melodía breve en Leporello (cc. 34-36, 38-40, 42-44). Es una melodía salmódica,

reiterando la misma nota continuamente (FA#), como queriendo dar peso a una idea que

no se ha tenido demasiado en cuenta (el peligro).

211

La estatua asiente y él modifica la tercera frase que dice, incorporando una

síncopa que repetirá dos compases después, como muestra de su susto (cc. 44-51),

finalizando su canto con una escala cromática descendente (que recuerda al motivo de la

muerte de Comendatore y supone el cierre del cerco a que Don Giovanni lo está

sometiendo).

Ahora Don Giovanni inicia una sucesión de advertencias para que Leporello se

decida: repite una melodía de segunda menor tres veces (cc. 51-52, 52-53, 53-54),

vuelve a hacerlo (cc. 57-58, 58, 58-59).

Leporello le replica con un intervalo de séptima descendente tres veces (cc. 54-

55, 55-56, 56-57). Los violines y violas doblan estos balbuceos melódicos de Don

Giovanni (cc. 57-59).

Leporello ―se arma de valor‖ y prosigue con una frase musical dirigida a Don

Giovanni pero referida al Comendatore (cc. 60-65), que curiosamente empieza con

fuerza (cc. 60-62) pero finaliza con temor (silencios, cc. 63-65). Llega a imitar a la

estatua, aquí por primera vez (c. 63); después, ambos cantan a dúo esa frase (cc. 67-72).

El enlace entre la primera frase de Leporello y esta nos lleva a MI mayor, pero el enlace

que sigue cambia el color armónico DO mayor (una tonalidad mucho más clara y limpia

que MI mayor, sin alteraciones en la armadura, cc. 65-66 y 73-74).

Don Giovanni es quien se atreve a invitar a la estatua (cc. 75-82); le hace una

pregunta que termina en SI mayor (la dominante de MI mayor), a la que la estatua

responde lacónicamente con un MI (tónica de MI mayor, volvemos al centro tonal que

había en el cementerio). Tan solo lo dobla una trompa en MI (la trompa es un

instrumento asociado a la muerte, c. 84).

Leporello y Don Giovanni inician un último dúo en el que van por movimiento

contrario: Leporello baja y sube en una melodía sencilla de ámbito reducido (tercera) y

Don Giovanni arpegia ascendentemente y desciende de grado (demostrando su poderío,

su valor ante la muerte, su poder de convicción, cc. 85-93).

Leporello retoma sus suplicantes intervalos de séptima descendente, doblado por

los bajos, mientras Don Giovanni continúa con la melodía de segunda mayor que había

empezado antes (cc. 93-107).

Ambos acaban marchándose (curiosamente Don Giovanni – c. 105 – se va

antes que Leporello – c. 107 – ). El acompañamiento es agitado, dado lo siniestro de la

situación. Al final los problemas que Don Giovanni provoca los sufre Leporello.

El texto dice:

212

L.- Oh, estatua gentilíssima

del gran Comendatore...

Patrón... me tiembla el corazón...

No pue... do... ter... mi... nar...

D.G.- ¡Acaba ya, o en el pecho

te hundo este acero!

L.- ¡Qué moléstia, qué capricho!

D.G. (¡Qué gusto! ¡Qué divertido!)

L.- ¡Se me hiela la sangre!

D.G.- (¡Quiero hacerle temblar!)

L.- Oh, estatua gentilíssima,

Aunque de mármol seas...

Ah, patrón mío... ved...

que sigue... mirándonos...

D.G.- Muere...

L.- No, no... esperad...

(A la estatua)

Señor, mi patrón...

Cuidado... no yo...

Quisiera cenar con vos...

¡Ah, qué escena!...

(La estatua inclina la cabeza)

¡Oh, cielos!... ¡Ha inclinado la cabeza!...

D.G.- Vamos, que eres un bufón.

L.- Mirad de nuevo, patrón...

D.G.- ¿Y qué debo mirar?

L. y D.G.- Con su marmórea cabeza,

(Imitando a la estatua)

Hace... así... así...

D.G.- (Con su marmórea cabeza,

hace así... así!)

(Hacia la estatua)

213

Habla, si puedes.

¿Vendrás a la cena?

LA ESTATUA.- ¡Sí!

L.- Apenas... puedo... moverme...

Me falta, oh, dioses... el aliento...

Por caridad... partamos...

Vámonos de aquí.

D.G.- ¡Qué escena tan singular!

¡Vendrá el buen viejo a la cena!

Vamos a prepararla,

marchémonos de aquí.

(Salen.) (Act. II, Esc. 12ª)

Con el pánico de Leporello y la curiosidad ante una situación tan extraordinaria

de Don Giovanni, termina tan escalofriante escena. Ambos personajes abandonan el

cementerio.

Escena XIII

Recitativo: “Calmatevi, idol mio” (p. 368)

En este recitativo vemos cómo Don Ottavio, a pesar de no haber cumplido con

su juramento, intenta que Donna Anna se case con él, sin conseguirlo, ella cree que no

es el momento.

Con una larga retahíla de expresiones con las que Don Ottavio deja en manos de

otros la venganza (―veremos […] castigados sus graves excesos‖, ―seremos vengados‖,

―hay que inclinar la mirada / a la voluntad del cielo‖), Don Ottavio muestra no tener

prisa alguna en vengarse, pero sí en casarse (―De tu amarga pérdida / será mañana […]

dulce compensación / este corazón, esta mano‖).

D.O.- ¡Cálmate, ídolo mío! De ese truhán

veremos pronto castigados sus graves excesos:

seremos vengados.

D.A.- ¡Pero mi padre, oh, Dios!...

214

D.O.- Hay que inclinar la mirada

a la voluntad del cielo. ¡Respira, oh, querida!

De tu amarga pérdida

será mañana, si quieres, dulce compensación

este corazón, esta mano,

y mi tierno amor...

D.A.- ¡Oh, dioses, qué dices!

En tan tristes momentos...

D.O.- ¡Cómo! ¿Quisieras, con nuevas demoras,

acrecentar mis penas? ¡Ah! ¡Cruel! [...] (Act. II, Esc. 13ª)

La respuesta de Donna Anna molesta a Don Ottavio que la acusa de crueldad.

Nº 23- Recitativo y Aria: “Crudele? Ah, no” (pp. 369-378)

En el recitativo que a continuación canta, Donna Anna apacigua las aguas

apelando a su necesidad de curar las heridas:

D.A.- [...] ¿Cruel?

¡Ah, no, jamás, bien mío! Demasiado me disgusta

postergar un bien que largamente

nuestra alma desea... Pero el mundo, ¡oh, Dios!,

no desafíes la constancia

de mi sensible corazón.

El amor me habla lo bastante en tu favor. [...] (Act. II, Esc. 13ª)

El aria que sigue, conocida como el ―aria del oratorio‖, consta de dos secciones:

un Larguetto (cc. 16-63) y un Allegretto moderato (cc. 64-116).

El Larguetto tiene un compás binario de 2/4, y comienza con una introducción

instrumental a cargo de los violines y la cuerda (cc. 16-19) con alguna aportación del

viento (flauta, clarinete y fagot).

215

Es una melodía ascendente, que cuando sube lo hace o con dificultad (con

síncopas y por grados conjuntos, c. 22) o con fuerza y determinación (con ornamentos y

grupetos, c. 33), pero que vuelve a caer.

Un segundo tema, que aparece primero en modo mayor y luego menor (cc. 38-

40 y 42-44) dialoga con el viento (cc. 40-42), dejando a la cuerda en segundo plano,

exceptuando las violas (cc. 44-46), que sorprenden con un protagonismo inusual (al

igual que una mujer de esa época luchando por el honor familiar).

Se retoma el tema inicial (cc. 48-51), continúa habiendo síncopas y juegos con el

modo, y llegamos a la segunda sección.

El Allegretto moderato (cc. 64-116) empieza con un diálogo entre violines y

viento (cc. 64-67, la pregunta; cc. 68-71 la respuesta). Luego comienza Donna Anna con

ese tema desarrollado (cc. 72-79). Acto seguido prepara una extensa fermata sobre la

palabra ―sentirá‖ (cc. 89-91) que culmina con un giro característico de la época (cc. 91-

93).

Se establece un diálogo entre Donna Anna y el viento (clarinete y fagot, cc. 94-

95) que ella cierra con una escala cromática ascendente muy expresiva (cc. 95-96).

Donna Anna realiza saltos superiores a la octava ascendente y luego desciende

todo por grados conjuntos (cc. 100-101), lo cual refleja la valentía con que emprende

sus acciones y su fracaso gradual. Termina el aria con una coda final (cc. 108-116) en la

que destacan los violines.

El texto es el siguiente:

D.A.- [...] No me digas, bello ídolo mío,

que soy cruel contigo.

Sabes bien cuánto te he amado,

conoces mi fidelidad.

Calma, calma tu tormento,

si de dolor no quieres que muera.

Quizá un día el cielo otra vez

sienta piedad de mí.

(Sale.) (Act. II, Esc. 13ª)

D.O.- Ah, seguiré sus pasos; quiero, con ella,

compartir sus martirios.

Serán conmigo menos graves sus suspiros.

216

(Sale.) (Act. II, Esc. 13ª)

Donna Anna le pide un plazo indeterminado (―quizá un día el cielo otra vez /

sienta piedad de mí‖). Don Ottavio, atado por su juramento y frenado por su

incapacidad de acción, no puede hacer otra cosa más que obedecer a sus peticiones.

Escena XIV (pp. 391-403)

Comienza a continuación el complejo final de esta ópera. Se desarrollará

enteramente en el salón del palacio de Don Giovanni, y en él veremos la cena, la llegada

del Comendatore, la muerte de Don Giovanni y la entrada en escena de los demás

personajes cuando ya todo ha concluido.

Final (pp. 379-383)

Allegro vivace “Gia la mensa é priparata” (pp. 379-383)

La tonalidad es RE mayor (la que representa a Don Giovanni) y el compás, el

4/4 (el binario compuesto, solemne, ampuloso, idóneo para grandes eventos). Después

de una rítmica introducción (con ritmo afrancesado, corchea con puntillo semicorchea;

melodías arpegiadas y la constante confirmación de la tonalidad RE mayor, cc. 1-16),

entra Don Giovanni con la melodía expuesta en los violines (cc. 17-19, 20-22), una

melodía envolvente que despliega el acorde de tónica (RE-LA-FA#) y lo cierra después

(LA LA SOL FA# MI RE), remedando su forma de actuar: devorándolo todo (las

mujeres, en sentido figurado, y la cena, en sentido literal).

Una segunda melodía sincopada, con más fuerza, anticipada por los violines, es

la consecución de sus metas, con escalas ascendentes que consolidan RE mayor (cc. 25-

29 y 35-39).

Dialoga con Leporello (cc. 30-35), que vuelve a confirmar la tonalidad.

D.G.- Ya está preparada la mesa.

Vosotros tocad, amigos queridos;

217

ya que gasto mi dinero,

quiero divertirme.

(Se sienta a la mesa)

Leporello, a la mesa, deprisa.

L.- Estoy preparado para serviros. […] (Act. II, Esc. 14ª)

Don Giovanni utiliza todos los recursos que le proporciona su noble condición y

su dinero, y disfruta alegre y despreocupadamente de cada instante de su vida.

“Cosa rara!” (pp. 383-386)

Un cambio de compás nos lleva al 6/8, un compás de subdivisión ternaria y

carácter más bailable. Luego, una nueva combinación instrumental (cc. 47-65), a cargo

del viento (oboe, clarinete, fagot) y chelos, introduce el nuevo tema.

Leporello identifica la pieza (Cosa rara!, una ópera de moda en la época),101

y

Don Giovanni presume ante Leporello de que tiene buenos músicos (todo ello redunda

en la grandeza de su linaje, cc. 53-54 y 60-62).

Leporello, en un aparte, critica el voraz apetito de su amo (cc. 74-76), lo cual es

susceptible de ser interpretado de diversos modos: obviamente, en sentido literal, dado

que está cenando sin dejar nada para los demás, pero también en sentido figurado,

porque no respeta a ninguna mujer e intenta conquistarlas a todas, especialmente

aquellas que tienen algún compromiso.

Don Giovanni descubre a Leporello sin que este se dé cuenta, ya que cree

desmayarse al ver sus grandes bocados (cc. 84-90). Acaban cantando a dúo (cc. 108-

112) al que sigue una transición a la nueva pieza musical del concierto.

El texto dice:

[…] (Los músicos comienzan)

L.- ¡Bravo! ¡Bravo! ―Cosa rara‖.

(Aludiendo a una pieza de música en la ópera ―Una cosa rara‖)

D.G.- ¿Qué te parece el bello concierto?

101 Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà es un drama jocoso en dos actos con música de

Vicente Martín y Soler y con libreto de Lorenzo da Ponte, basado a su vez en La luna de la

Sierra de Luis Vélez de Guevara. Estrenada en Viena en 1786, fue un éxito clamoroso.

218

L.- Está de acuerdo con vuestro mérito.

D.G.- (Comiendo)

¡Ah, qué sabroso plato!

L.- (Aparte)

(¡Ah, qué bárbaro apetito!

¡Qué bocados de gigante!

Creo que voy a desmayarme.)

D.G.- (Aparte)

(Al contemplar mis bocados,

cree que va a desmayarse.)

¡Plato!

L.- (Cambia el plato)

¡Sirvo!

D.G.- Sirve el vino. […] (Act. II, Esc. 14ª)

“I litiganti” (p. 387)

Ahora el compás pasa de subdivisión ternaria a binaria, pero cambiando la

estructura binaria por la ternaria (de 6/8 a ¾). La tonalidad es FA mayor, la misma en la

que Leporello comenzó la ópera.

Leporello da el título de la siguiente cita musical (Los litigantes, cc. 123-125),102

utilizada ya en la introducción (cc. 118-125). Finalmente, el propio Don Giovanni canta

con ese tema musical (cc. 134-137).

Las frases musicales, que tienen ocho compases, presentan esta estructura: A

A´B A´´C. Y, a continuación, el enlace con el siguiente tema musical (cc. 157-161).

El texto dice:

[…] (Los músicos cambian de melodía)

L.- Vivan los litigantes.

102

En concreto se trata del aria ―Come un agnello‖ (traducción: Como un corderito)

perteneciente al drama jocosoFra i due litiganti il terzo gode, (traducción al español: Mientras

dos discuten el tercero disfruta), de Giussepe Sarti y libreto basado en Le nozze (traducción: Las

bodas) de Carlo Goldoni.

219

(Aludiendo a otra ópera de este título)

D.G.- ¡Excelente marzimino!

L.- (Comiendo y bebiendo a escondidas)

(¡Esta pieza de faisán

despacito voy a engullir.)

D.G.- (¡Está comiendo, ese marrano!

Fingiré no darme cuenta.) […] (Act. II, Esc. 14ª)

El criado desea ocupar el lugar de su amo incluso en la cena, con lo que decide

comer a escondidas, sin advertir que Don Giovanni lo está viendo todo.

“Le nozze di Figaro” (pp. 388-390)

A continuación, Mozart se cita a sí mismo al utilizar uno de los temas más

conocidos de su obra, perteneciente a la ópera Las bodas de Fígaro.

En la tonalidad de SI bemol mayor, la tonalidad vecina de FA mayor y que

supone un claro en medio de toda esta tensión armónica y dramática, se establece un

diálogo entre amo y criado. Es un diálogo cómico en el que se juega con referencias

sociales a la ópera mencionada y a la rebeldía que supone un criado comiendo a

escondidas de su amo después de haberse hecho pasar por él para pasear con su esposa.

L.- […] (A los músicos, que cambian de nuevo de motivo:

Le nozze di Figaro de Mozart)

Ésta la conozco muy bien.

D.G.- (Sin mirarlo)

¡Leporello!

L.- (Con el bocado en la garganta)

¡Amo!

D.G.- Habla con sinceridad, bellaco.

L.- Un catarro no me deja

articular las palabras.

D.G.- Mientras como, silba un poco.

L.- No sé hacerlo.

220

D.G.- ¿Qué sucede?

L.- (Comiendo)

¡Disculpad!

Tan excelente es vuestro cocinero

que también yo quise probarlo.

D.G.- (Tan excelente es mi cocinero,

que también él quiso probarlo) (Act. II, Esc. 14ª)

La melodía es cómica, en contraste con la situación dramática, en los cc. 183 y

siguientes (Don Giovanni le pide que silbe sabiendo que tiene la boca llena, y el

acompañamiento es cómico: clarinetes con escalas).

Leporello retoma el tema mozartiano, después lo hace su amo (cc. 188-196 y

196 y ss.), interrumpido este último por Donna Elvira, quien, como viene siendo

costumbre, aparece de repente para cambiar el tono de la situación.

Escena XV

Allegro assai “L´ultima proba” (pp. 391-400)

Esta aria supone el último adiós entre Donna Elvira y Don Giovanni: ella le pide

que cambie, le da una última oportunidad, pero él la rechaza e incluso se burla de ella.

Así se ve en el texto:

D.E.- (Entrando desesperada)

La última prueba

de mi amor

quiero darte

otra vez.

Ya no recuerdo

tus engaños,

siento piedad...

D.G. y L.- ¿Qué ocurre, qué ocurre?

D.E.- (Se arrodilla)

De ti no exige

221

esta alma oprimida

recompensa alguna

por su fidelidad.

D.G.- ¡Me maravillo!

¿Qué quereis?

(Para burlarse de ella, se arrodilla)

Si no os levantáis,

no puedo seguir de pie.

D.E.- ¡Ah, no te burles

de mis angustias!

L.- (Esta mujer

casi me hace llorar.)

D.G.- (Levantándose y haciendo levantarse a Donna Elvira)

¡Yo, burlarme de ti!

Cielos, ¿y por qué?

(Con afectada ternura)

¿Qué quieres, mi bien?

D.E.- ¡Que cambies de vida!

D.G.- (Burlándose de ella)

¡Brava!

D.E.- ¡Corazón pérfido!

D.G.- Déjame comer,

y, si te place,

come conmigo.

D.E.- ¡Quédate, bárbaro,

en tu inmundo hedor,

ejemplo horrible

de iniquidad!

(Sale.)

L.- (Si no se conmueve

ante su dolor,

tiene el corazón de piedra,

222

o no tiene corazón.)

D.G.- ¡Vivan las mujeres!

¡Viva el buen vino!

¡Sostén y gloria

de la humanidad!

D.E.- ¡Ah!

(Desde dentro, luego vuelve a entrar, cruza la escena

huyendo y sale por otra parte) (Act. II, Esc. 15ª)

Incluso cuando Donna Elvira ya se ha marchado la burla prosigue, y es tal el

alcance de maltrato que incluso un rufián como Leporello no puede evitar conmoverse y

sentir pena por ella.

Musicalmente la tonalidad es SI bemol mayor (la misma con la que conocimos a

Donna Elvira al comienzo de la ópera), y el compás es ternario (3/4).

Las entradas y salidas de este personaje son como ella misma, inesperadas,

bruscas y con paso decidido. El tempo es Allegro assai, lo cual implica un estado de

ánimo agitado. La melodía que expone es firme pero sumisa: traza arpegios

descendentes y siempre es una melodía descendente (aunque con saltos ascendentes,

pero siempre vuelve a caer, como ella). Hay una escala ascendente oculta, que refleja su

superación personal a pesar de las adversidades:

223


Don Giovanni y Leporello reaccionan a su llegada, primero con incredulidad (cc.

219-221) y luego bromeando (cc. 231-242). Parece que Leporello se solidariza con ella

y la compadece al llamar ―desalmado‖ a su amo (cc. 275-278, ―cor perfido‖). La

sonoridad es mayor, exceptuando los cc. 247-251, cuando Leporello dice ―esta mujer

casi me hace llorar‖ (FA menor, una tonalidad muy gris, con cuatro bemoles).

Don Giovanni se burla de ella hasta el final, sin piedad alguna; se arrodilla

fingiendo un respeto inexistente. Luego, ya en serio, Don Giovanni se impone con su

deseo de libertad, su apetito y su egoísmo (cc. 280 y ss.). Su melodía es ascendente, ya

que siempre gana; la de Donna Elvira es descendente, por la razón contraria (cc. 291-

294 y 295-300).

Se repite y ornamenta completando a tres voces la idea expuesta por un Don

Giovanni vencedor (cc. 311-313, se repite en los cc. 334-336, y se completa en los cc.

337-340, para acabar repitiéndose, completándose y ornamentándose en los cc. 341-

348).

La transición a la nueva escena se produce en los cc. 348-354.

“Che grido è questo mai”

Esta parte, en recitativo, nos hace unir lo que ocurre fuera del salón (la llegada

de la estatua del Comendatore, a quien vio Donna Elvira cuando se disponía a salir) con

lo que ocurre dentro (Don Giovanni y Leporello celebrando la huida de Donna Elvira en

el salón), lo cual produce sensación de simultaneidad y permite al espectador percibir la

situación como algo vivo y real.

D.G. y L.- ¿Qué ha sido ese grito?

D.G.- Ve a ver qué ha pasado.

(Leporello sale)

L.- (Desde dentro)

¡Ah!

D.G.- ¡Qué endemoniado grito!

Leporello, ¿qué sucede? […] (Act. II, Esc. 15ª)

224

La pregunta de Don Giovanni será respondida con pánico por su criado. El

suspense quedará roto en segundos.

Molto Allegro (pp. 400-403)

“Ah, signor, por caritá”

Esta aria está en FA mayor, la tonalidad que asociamos a Leporello y que es el

relativo mayor de RE menor (la tonalidad del siguiente número).

Escuchamos un enlace con acordes sueltos, escalas con acentos y una dinámica

ascendente que crean tensión e interés musical, acordes a la situación dramática

(expectación ante la llegada de la estatua, cc. 362-365). Hay una melodía descendente,

unida al grito, que busca una intensidad creciente y un clima de misterio (cc. 366-367).

En cuanto Leporello ve a la estatua, la música cambia, se modifica el tempo

(pasa a Molto allegro) y nos transmite el nerviosismo de lo que vio a través del modo en

que lo describe (cc. 379-398).

La melodía está entrecortada por silencios, completándose nota a nota, por

semitonos, queriendo decirlo todo pero sin hallar el valor para hacerlo desde el

principio. Lo doblan las cuerdas y el viento. Leporello imita con onomatopeyas, que la

música enfatiza, el ruido de la estatua al caminar (cc. 396-398, 400-402).

Don Giovanni se impacienta ante la intervención de Leporello (cc. 398-399,

402-406). El acompañamiento, más enérgico, reinicia la sección, con anacrusas en

tresillos (cc.406-407) y unas fantasmagóricas escalas en los violines primeros (cc. 412-

413, 415-416), un acorde arpegiado de FA mayor que pasa a MI bemol menor con

séptima disminuida y luego se repite.

L.- (Entra atemorizado y cierra la puerta)

¡Ah!... señor... por caridad...

No sal... gáis... de aqui...

El hom... bre... de... pie... dra...

El hombre... blanco...

¡ah, patrón...! Me hieloo... desfallezco...

225

Si vierais... qué... figura...

Si... oyerais... lo que... hace...

Ta ta ta ta ta ta ta

(Imitando los pasos del Comendatore)

D.G.- No entiendo nada en absoluto.

Estás loco de verdad.

(Llaman a la puerta)

L.- ¡Ah, escuchad!

D.G.- Alguien llama.

Abre.

L.- (Temblando)

Tiemblo...

D.G.- Abre, te digo.

L.- ¡Ah!

D.G.- Para librarme de enredos,

iré a abrir yo mismo.

(Coge la luz y la espada desenvainada y va a abrir.)

L.- (No quiero ver más al amigo;

con cuidado me esconderé.)

(Se oculta bajo la mesa.) (Act. II, Esc. 15ª)

El texto no puede ser más plástico: balbuceos, sílabas entrecortadas,

onomatopeyas. La tensión, el pavor ante lo desconocido, quedan perfectamente

reflejados en este pasaje. Finalmente, entra en escena el Comendatore.

“Don Giovanni, a cenar teco” (pp. 404-432)

Este es sin duda uno de los momentos más conocidos y más espectaculares de

esta ópera: comienza en RE menor, la tonalidad que asociamos a la ley que acaba

imponiéndose, al padre muerto que vuelve del más allá para condenar al libertino, a lo

226

eterno e imperecedero (representado por la piedra, en clara oposición con lo temporal,

lo vacuo, lo terreno, representado por Don Giovanni).

El acompañamiento orquestal es exactamente el mismo que en el comienzo de la

obertura. Así pues, el espectador escucha desde el primer minuto de la ópera el tema que

cerrará el ciclo de aventuras del protagonista.

Escuchamos unos acordes muy solemnes que avanzan pesadamente (a excepción

de las síncopas que realizan los violines, cc. 433-436). La cuerda y el viento interpretan

la cuarta descendente (RE-LA), que de algún modo relacionamos con la degradación

moral del protagonista y al descenso ulterior, una vez condenado y castigado, a los

infiernos. Una célula rítmica (negra con puntillo, corchea, cc. 437-442), repetida

constantemente, prepara al espectador para la situación. Una misteriosa melodía en los

violines primeros, con síncopas, y una expresiva segunda aumentada en el transcurso de

unas siniestras escalas (cc. 442-446), el fuego infernal, representado simbólicamente por

los violines segundos (cc. 445-448), unido a los vapores del más allá (que representan

las flautas y violines primeros en sus escalas ascendentes-descendentes, con variaciones

bruscas de dinámica, cc. 462-470), completarán el cuadro.

Interviene entonces el Comendatore: confirma la tonalidad de RE menor (su

terreno, frente al de Don Giovanni) ya que primero despliega su tonalidad y luego la

cierra (cc. 436-443). Don Giovanni le responde con valentía, saliendo de su terreno y

yendo a SOL menor (el relativo menor de SI bemol mayor, la tonalidad de Donna

Elvira, cc. 447-449), y de este modo involucra a un aterrorizado Leporello (cc. 449-

451). La orquesta va aumentando en intensidad y actividad poco a poco (c. 451).

El Comendatore retoma el discurso y le recuerda el motivo de su visita (cc. 452-

469); entona para ello una melodía muy compleja:

227

Ejemplo nº 31 (p. 413-414 , cc. 487-498).

Luego repite la dominante (LA) cuatro compases, con una melodía salmódica.

Leporello se añade en tercinas a las réplicas de Don Giovanni (tengamos en cuenta el

valor simbólico del número tres, por un lado, y el hecho de que la anterior ocasión en la

que Don Giovanni, Leporello y el Comendatore coincidieron cantando a la vez

Leporello también cantaba tercinas, aunque en aquel caso representaba el goteo de su

sangre tras el duelo; cc. 470-473).

LA ESTATUA.- Don Giovanni, a cenar contigo

me invitaste y he venido.

D.G.- Jamás lo hubiera creído;

pero haré lo que pueda.

Leporello, haz que traigan

otro cubierto enseguida.

L.- (Asomando la cabeza de debajo de la mesa)

¡Ah, patrón!... Estamos todos muertos...

D.G.- (Empujándole fuera)

¡Ve, te digo!

LA ESTATUA.- (A Leporello, que se dispone a marcharse)

Detente un momento.

228

No se alimenta de comida mortal

quien se nutre de alimento celestial;

otros asuntos más graves que este,

otro deseo aquí abajo me guió.

L.- (Creo tener la fiebre terciana...

Todos los miembros me tiemblan.) (Act. II, Esc. 16ª)

Se estrechan el diálogo y las intervenciones, casi interrumpiéndose unos a otros

(cc. 474-477, el Comendatore retoma). Se repite la réplica a dúo (Don Giovanni y

Leporello, cc. 477-479). El Comendatore continúa imponiéndose, repitiendo la nota RE

(cc. 479-482) mientras Leporello lo dobla a él con sus tercinas.

Don Giovanni insta bravuconamente al Comendatore a que hable (cc. 482-485),

le responde con otra pregunta (cc. 487-501) y la línea melódica de esta pregunta es

ascendente (lo cual podemos interpretar o bien que el Comendatore se acerca a su

victoria o que el pecador se acerca al perdón).

229

Ejemplo nº 32 (pp. 414-415, cc. 491-501).Pista nº 26 del CD

Se traza una escala cromática ascendente, son saltos antimelódicos, y con ello el

ambiente sugerido es espectral, sobrenatural: la soledad del hombre ante un castigo de

Dios llevado a cabo por otro hombre, de piedra.

Leporello recomienda a su amo huir, incumplir su palabra, pero Don Giovanni

no puede faltar a su honor (paradójicamente para este tipo de circunstancias parece

importarle el qué dirán, cc. 501-503 y 504-507).

230

El Comendatore le apremia y él acepta (cc. 507-512 y 512-516,

respectivamente). Leporello sigue insistiendo, en vano (c. 512).

D.G.- ¡Habla, pues! ¿Qué pides? ¿Qué quieres?

LA ESTATUA.- Hablo; escucha: no tengo más tiempo.

D.G.- Habla, habla, estoy escuchándote.

LA ESTATUA.- Tú me invitaste a cenar,

ya conoces tu obligación.

Respóndeme: ¿vendrás

tú a cenar conmigo?

L.- ¡Vaya!

No tiene tiempo... disculpadle.

D.G.- Jamás de cobardía

seré tachado.

LA ESTATUA:- Decídete.

D.G.- Ya me he decidido.

LA ESTATUA.- ¿Vendrás?

L.- (A Don Giovanni)

Decid que no.

D.G.- El corazón está firme en mi pecho:

no tengo miedo: iré. (Act. II, Esc. 16ª)

El Comendatore le pide su mano en prenda (cc. 517-520), Don Giovanni accede

y comienza el castigo divino.

LA ESTATUA.- Dame la mano en prenda.

D.G.- (Tendiéndole la mano)

¡Hela aquí! ¡Ay de mí!...

LA ESTATUA.- ¿Qué tienes?

D.G.- ¿Qué es este terrible hielo?

LA ESTATUA.- Arrepiéntete, cambia de vida,

es el último momento.

D.G.- (Quiere liberarse, pero es en vano)

231

No, no, no me arrepiento,

vete lejos de mí.

LA ESTATUA.- Arrepiéntete, bellaco.

D.G.- No, viejo fatuo.

LA ESTATUA.- Arrepiéntete.

D.G.- No.

LA ESTATUA.- Sí.

D.G.- No.

LA ESTATUA.- ¡Ah! No queda más tempo.

(Fuego por diversas partes, el Comendatore

desaparece y abre la tierra) (Act. II, Esc. 16ª)

Es importantísimo en este diálogo la repetición ocho veces (casi nueve, lo que

sería tres veces tres, una cifra con una significación masónica), y la correspondiente

negativa de Don Giovanni: es fiel a sí mismo hasta sus últimas consecuencias. No teme

a la muerte y nadie podrá decir de él que se echó atrás en el último momento.

Entran en escena los elementos sobrenaturales y espectrales, necesarios para

poner de manifiesto el terror del infierno y del castigo a la maldad de los hombres.

Musicalmente, comienza ahora una parte más agitada aún que la anterior (piu

stretto, cc. 521-553), en la que la orquesta se acelera y la justicia divina se dispone a

caer sobre Don Giovanni. Hay un acompañamiento frenético (trémolos en la cuerda,

escalas en los graves; cc. 525, 527, 530, 532, 535, 537, 539, 541); hay unas melodías

entrecortadas entre las voces (cc. 521-532). Ante el ultimátum que se le ofrece para

salvar su alma (cc. 533-535), repetido tres veces (cc. 538 y 540, además de la primera),

Don Giovanni se niega tres veces (cc. 535-537, 539 y 541).

Se le da, pese a todo, una última oportunidad, repetida tres veces más (cc. 542,

544 y 546) y él vuelve a negar otras tres veces (cc. 543, 545 y 547-548). Leporello se

une al intento de que se arrepienta, pero en vano (cc. 545-546).

Se acaba el tiempo (cc. 549-554): el Comendatore anuncia el final de todo con

otra enigmática frase musical:

232

Ejemplo nº 33 (p. 421, cc. 549-554).

La frase está en la tonalidad de RE menor, parece que el Comendatore y, por

extensión, la justicia, el orden y Dios han triunfado.

Comienza ahora un Allegro (cc. 554-602): el acompañamiento se hace violento,

con frenéticos diseños en los violines primeros y escalas entre primeros y segundos; las

síncopas y los cambios de dinámica contribuyen a crear más tensión.

La aparición de un coro de diablos oscurece el ambiente, con melodías

salmódicas que anuncian un castigo inminente (cc. 563-566, 567-569, 578-584, 589,

591-594).

D.G.- ¡Un temblor insólito...

siento... asaltar... mi espíritu!

¿De donde salen esos torbellinos

llenos de fuego y de horror?...

CORO DE DIABLOS.- (Bajo tierra, con voces sombrías)

Para tus culpas todo es poco:

ven, hay un mal peor.

D.G.- ¿Quién me lacera el alma?...

¿Quién me agita las vísceras?...

¡Qué dolor, ay de mí, qué agitación!

¡Qué infierno... qué terror!...

L.- (¡Qué cara de desesperación!...

¡Qué gestos de condenado!...

¡Qué gritos,qué lamentos!...

¡Cómo me causa terror!...)

D.G.- y L.- ¡Ah!

(Crece el fuego, aparecen diversas furias, se apoderan de Don Giovanni y

se hunden bajo tierra con él.). (Act. II, Esc. 16ª)

233

Cuando todo parece resuelto, el último acorde vuelve a ser RE mayor, acorde

que posee, sin duda, un especial significado. A nuestro juicio, el significado de este

acorde es que, aún muerto, aún castigado y ardiendo por siempre en los infiernos, Don

Giovanni venció, ya que ni siquiera la Estatua, representante del más allá, logró su

arrepentimiento. Don Giovanni muere siendo fiel a sí mismo, a su sed de placer, su

amor por el instante y su desdén por las normas.

Escena última (pp. 432-458)

Este último número, con la indicación de Allegro assai, supone un ajuste de

cuentas con el público de Praga. En la tonalidad de SOL mayor y en un compás ternario

de ¾, entran en bloque homofónico las cuatro voces (Donna Elvira, Zerlina, Don

Ottavio y Masetto) preguntando por el villano (cc. 605-617). Donna Anna se les une

después, expresando su sed de venganza (cc. 619-631), y Leporello le responde con la

noticia del castigo (cc. 632-641).

Reaccionan extrañados, en bloque (cc. 641-652), con homofonía y anacrusas, y

Leporello avanza en los detalles aunque con dificultades por el pánico que todavía

siente (escala cromática ascendente, texto expresivo reiterado, ―non posso‖, cc. 643-

656).

Vuelven a replicarle en bloque (cc. 657-659) y él les detalla lo sucedido un poco

más (cc. 660-675); vuelven otra vez, con gran sorpresa y alivio (cc. 675-677), él

continúa (cc. 678-679) y se inicia otra sección fugada.

L., D.E. D.A., Z., D.O. y M.-

Ah, ¿dónde está pérfido?

¿Dónde está el indigno?

¡Todo mi desdén

quiero desahogar?

D.A.- Sólo viéndolo

sujeto con cadenas

a mis penas

daré calma.

L.- No esperéis ya

encontrarlo de nuevo...

234

no busquéis más...

se ha ido lejos.

D.E., D.A., Z., D.O. y M.-

¿Qué sucede? ¡Habla! ¡Vamos, date prisa!

L.- Vino un coloso... Pero no puedo...

Entre humo y fuego... Prestad atención...

El hombre de piedra... Detened el paso...

Justo ahí abajo... Dio el gran golpe...

Justo ahí, el diablo se lo trago.

D.E., D.E., Z., D O. y M.-

¡Cielos, qué oigo!

L.- ¡Es cierto lo ocurrido!

D.E.- Ah, seguro que era el fantasma

que me encontré.

D.A., Z., D.O. y M.-

Ah, seguro que era el fantasma

que se encontró. (Act. II, Esc. Última)

En primer lugar Donna Elvira, ya que fue la primera en ver al fantasma (cc. 681-

689); en estrecho, Donna Anna (más cercana a Donna Elvira por su clase social y por su

situación personal: ambas fueron conquistadas por Don Giovanni, aunque la primera lo

persigue y la segunda le escapaba, cc. 683-687); después, Zerlina y Don Ottavio (ella

como intento fallido de conquista y él como perseguidor cobarde, dos ejemplos de

intención ineficiente, cc. 685-687); en último lugar, Masetto (el personaje que menos

relación tuvo con Don Giovanni, cc. 687-689).

Hay un nuevo bloque homofónico (cc. 689-711), con sonoridad menor, ritmo

marcado por la presencia de silencios que fragmentan el avance del discurso musical y

facilitan la transmisión de emociones como el temor, la sorpresa o el alivio. La melodía

es descendente, anundando las notas alteradas que enrarecen y matizan el ambiente.

Reposa armónicamente todo sobre RE mayor, la dominante de SOL mayor.

Comienza ahora otra sección (cc. 712-755), dividida en dos partes claramente

diferenciadas (la primera cc. 712-740, la segunda cc. 740-755).

La primera está encabezada por la indicación de Larguetto, lo cual supone una

parada brusca tras tanto frenesí.

235

En la tonalidad de SOL mayor (pastoril, alegre, tonalidad vecina de RE mayor

por otra parte), en compasillo, Don Ottavio requiere a Donna Anna, ahora que el

problema está resuelto (―todos […] / hemos sido vengados por el cielo‖), que se case

con él. Ella le pide que espere un año, a lo que él accede. La inactividad de Don Ottavio

ha defraudado a Donna Anna, que ahora conoce su carácter abúlico, su falta de

iniciativa, ya que tan solo por la intervención divina se solucionó el conflicto.

Don Ottavio inicia una melodía anacrúsica con saltos ascendentes y luego

escalas descendentes, con lo que hay un diseño melódico triangular (lo cual refleja la

aparente bravuconería del noble, traducida en miedo y espera al final). Son frases

simétricas de ocho compases, con semifrases de cuatro, y avanzan en los cc. 712-719.

Donna Anna repite la frase de Don Ottavio (cc. 719-723), pero solo el principio,

dado que ella no tiene los mismos planes que él porque cambió de opinión.

Comienza un diálogo entre ambos, en el que hablan de ceder y aplazar el

compromiso. Una vez más, la inactividad de Don Ottavio sale a relucir (cc. 724-739); el

diseño melódico es semejante: salto ascendente inicial y melodía descendente por

grados conjuntos después: un querer y no poder. La inactividad total. Donna Anna imita

la frase de Don Ottavio por primera vez en la ópera (hasta este momento era él quien

repetía lo que Donna Anna decía), porque anticipa su deseo de no seguir adelante con

alguien como él, incapaz de vengarla.

D.O.- Ahora que todos, oh, tesoro mío,

hemos sido vengados por el cielo,

dame, dame un consuelo,

no me hagas languidecer más aún.

D.A.- Deja, oh, querido, un año más

para aliviar mi corazón.

D.O.- Al deseo de quien te adora

debe ceder un fiel amor.

D.A.- Al deseo de quien te adora

debe ceder un fiel amor. (Act. II, Esc. Última)

El final de la frase dialogada es un dúo en el que ambos van por movimiento

contrario: ella descendente y él ascendente (ahora que no hay rival él se siente capaz de

todo, pero ella ya sabe cómo es y ya no tiene interés por él, cc. 728-730).

236

Aparentemente confluyen, pero realmente divergen porque el desencanto ha anidado en

Donna Anna.

Se repite la frase, pero ahora quien empieza es Donna Anna, que de nuevo es

quien guía al dúo (cc. 731-732), y lo hará llegando más alto que nadie (cc. 733-734). El

dúo final tiene un sentido inverso, ella sube y él baja (cc. 735), pero este posee un

sentido diferente y opuesto: ella se va, se libera de la carga que supone Don Ottavio, y

lo hace con una premonitoria cadencia rota (V-VI). Añade una fermata final (cc. 737-

740).

La segunda parte de esta penúltima sección (cc. 740-755), comienza con Donna

Elvira expresando su deseo de ir a un convento. Un final casi cómico para un personaje

que ha protagonizado una situación terrible y desoladora, pero cuyas apariciones

sorprendentes, inesperadas e inoportunas, y el modo burlón con el que se dirigieron a

ella Leporello y Don Giovanni nos impiden considerarla un personaje serio.

Paradójicamente, y al contrario de todas sus anteriores intervenciones, su final es

discreto: se despide sin aspavientos, con sencillez, consumiendo tan solo tres compases

(cc. 740-742). Creemos que este cambio se debe al hecho de que, una vez muerto Don

Giovanni, su vida carece de sentido.

Zerlina y Masetto planean volver a su vida normal, a cenar acompañados. En

este caso la cena carece de todo significado antropológico o trascendental, simplemente

nos da una imagen costumbrista y a la vez bucólica de quien vive despreocupado (cc.

742-744).

Leporello se propone buscar un mejor amo y para ello irá a un mesón: su canto

es alegre y desenfadado, doblado por los bajos (cc. 744-746).

Los tres personajes humildes se unen para desearle lo peor a Don Giovanni,

junto a los dioses del infierno, y lo hacen a trío, homofónicamente (cc. 746-755). Esa es

la actitud típica de los villanos que se ven liberados de un poder opresor: incapaces

antes, valerosos ahora, y ante todo agradecidos a las fuerzas del inframundo por ―hacer

el trabajo sucio‖ por ellos.

D.E.- ¡Yo me voy a un retiro

a terminar mi vida!

Z. y M.- Nosotros, Masetto/Zerlina,

nos vamos a casa,

a cenar en compañía.

237

L.- Y yo me voy a la posada,

a encontrar un patrón mejor.

Z., M. y L.- Quédese, pues, ese bribón

con Proserpina y Plutón. […] (Act. II, Esc. Última)

El último número musical (cc. 756-862) de esta parte añadida, en RE mayor otra

vez (fijémonos en la relevancia de que el final de la ópera sea en RE mayor y no en otra

tonalidad), tiene la indicación Presto, lo cual indica mucha velocidad.

Comienza una sección fugada en la que hay una melodía principal enunciada

inicialmente por Donna Anna y Donna Elvira (las dos damas nobles burladas por Don

Giovanni), doblada por los violines primeros:


Luego, tras un inciso de dos compases (cc. 763-764) a seis voces, interviene

Zerlina, la campesina, tercera mujer afectada, que repite esa frase en la dominante (LA

mayor).

Después, viene una sección homofónica con una melodía descendente que tiene

que ver con cómo acaba el que actúa mal (moraleja de la historia, muy del gusto del

público del momento, cc. 771-787)

Z.- M. y L.- […] Y todos nosotros,

oh, buena gente,

repitamos alegremente

la antiquísima canción:

TODOS.- ¡Este es el fin de quien obra mal!

Y la muerte de los pérfidos,

238

a la vida es siempre igual. […] (Act. II, Esc. Última)

Llegamos a una sección donde la dinámica es lo más importante: las voces

mantienen las notas estáticamente y la orquesta realiza escalas frenéticas con las que

modifica la intensidad y provoca violentos choques en el oyente. Tras esta primera parte

(cc. 788-798) viene una respuesta con imitaciones y efectos corales, jugando con notas

tenidas y floreos (cc. 799-812). Se repite toda esta sección (cc. 813-855) a la que sigue

la coda conclusiva con la que finaliza la ópera (cc. 853-862).

3.2.2.- Los personajes

Como era de esperar, conocedores de las fuentes directas en las que se basa el

libreto de Lorenzo Da Ponte a las que hemos dedicado uno de los capítulos de esta tesis,

los personajes que intervienen en la ópera coindicen sustancialmente con aquellos que

desde siempre forman parte de las versiones donjuanescas y que, siguiendo a Jean

Rousset, se acomodan sin desajustes a lo que este investigador denominó invariantes del

mito de don Juan: el héroe, el grupo femenino y el Muerto.

Ahora bien, no debemos olvidar que la ópera, gracias a la colaboración de la

música, que la dota de más recursos y modalidades expresivas, aporta a la construcción

de los personajes mayor profundidad y complejidad que el teatro al sumar, como

destaca Cristina Estébanez, ―a la representación dramática una carga de expresividad

emocional, sugerencia simbólica y apertura a la trascendencia desconocidas en las

versiones anteriores del tema‖(2015: 221). De entre esas modalidades sobresalen sin

duda las arias. El aria logra extraer del anonimato en el colectivo al personaje y supone

una pausa en la acción, cuya finalidad es concentrar la atención del espectador-oyente

en el personaje que expone su situación y su estado emocional. Así, en estos casos

importa tanto el modo de comunicar del personaje como el contenido de su mensaje, o,

lo que es lo mismo, la música adquiere un importante protagonismo en la escena.

Así pues, el reparto de arias origina que todos los personajes, incluso aquellos

que pudieran considerarse secundarios,103

ocupen en determinado momento el centro

del espectáculo. Esta es la razón por la que se produce el desplazamiento de las mujeres

103

Este es el caso del aria que interpreta el campesino Masetto, prometido de la campesina

Zerlina: ―Ho capito, signor, si‖.

239

del grupo femenino; las mujeres dejan de ser víctimas indiferenciadas, subordinadas al

brillo del libertino, para adquirir mayor protagonismo al lograr trasladar con la

confesión de su dolor o de su ira su punto de vista al auditorio. Si atendemos al número

de arias que la ópera asigna a cada una de ellas comprobaremos que se cumple nuestra

afirmación: tres a Donna Elvira; dos a Donna Anna y dos a Zerlina (las mismas que a

Don Giovanni y a Leporello).

En suma, la caracterización más definida de las mujeres en esta versión no

obedece tanto al desarrollo de la historia como a las características internas del drama

musical.

Entraremos a continuación en el análisis de cada uno de los personajes

intentando definir su personalidad y la función que desempeñan en la historia.

Don Giovanni. Protagonista indiscutible de la historia, compendia todos los

rasgos heredados de la tradición: es un hombre libre, independiente, completamente

desvinculado de cualquier atadura (económica, personal, moral), que disfruta del

presente hasta sus últimas consecuencias y que no duda en utilizar, engañar, alabar,

complacer, desafiar o matar a quienquiera que se cruce en su camino y suponga un freno

u obstáculo entre él y su disfrute personal. Es un burlador de todos los códigos sociales

que no pone límites a su placer: es capaz de abandonar a su propia esposa, de saltarse

las barreras de clase, carece de escrúpulos morales, obvia el respeto debido a una pareja

el día de su boda,… En la medida en que su goce puede ser inclusivo no tiene

problemas en ser generoso, por ejemplo cuando invita a todos los campesinos que

asisten a la boda de Zerlina y Masetto a su propio palacio.

Su belleza física no se describe, aunque se supone dada la fascinación que

provoca en las mujeres (es el caso de Zerlina).104

Es inteligente y posee un ingenio

natural para controlar a todos los que le rodean: sabe exactamente qué debe decir, cómo,

qué debe evitar, para convencer a cuantos tienen algo que él puede aprovechar. No se

104

Los críticos subrayan la belleza musical del pasaje de la seducción a Zerlina a partir del

dueto ―Là ci darem la mano‖. Por ejemplo, Stephan Kunze, afirma: ―Esta pieza, de una

―fascinación indescriptible‖, destaca por la ―perfección de formas galantes solidez exigente,

contenida espontaneidad, tono entre íntimo y sencillo y nobleza en el gesto. Todo es seducción,

pero esta se materializa sobre todo por las transiciones deslizantes, de sirena, de los

instrumentos de viento, que dotan a la estrofa incitante de Don Giovanni de una cautivadora

puntuación‖ (Kunze, 1990: 450-451).

240

trata de una cuestión de maldad o de abuso de poder, sino de la expresión más

exacerbada de la individualidad, llevada al extremo de la crueldad no siempre

consciente. Por otra parte, Don Giovanni es en extremo vanidoso, o al menos eso se

desprende de las palabras de Leporello cuando, al enumerar las mujeres del catálogo,

asegura que ni siquiera desdeña a las viejas ―Pel piacer di porle in lista‖. En esta

enumeración, Leporello nos descubre el lado más tenebroso de su patrón cuando explica

que su pasión predominante son las jóvenes inexpertas o vírgenes (―Sua passion

predominante / é la giovin principiante‖), pasión que la música subraya con un cambio

a una tonalidad menor, más oscura y patética.

Da Ponte construye a su don Juan con unas facultades sensoriales, a veces

excepcionales, que le permiten colmar su necesidad irrefrenable de gozar empleando

para ello todos los sentidos; tal vez el más llamativo sea su curioso sentido del olfato,

sentido del que en ocasiones se auxilia en su búsqueda del placer sexual: ―Zitto! Mi pare

/ sentir odor a fémina‖, dice percibiendo la presencia de una mujer que todavía no

puede ver.

Su manera de relacionarse con las damas es esencialmente la misma: zalamero,

simula en todo momento escucharlas, comprenderlas, protegerlas, valorarlas; la mentira

es una de sus armas favoritas de conquista: les promete lo que quieran, les dice lo que

desean escuchar, les regala lo que haga falta; utiliza el disfraz para huir, se mezcla con

personas de clase social inferior si es necesario… El vértigo de su vida y apetitos es tal

que a veces sus fórmulas de seducción se repiten: utiliza una misma melodía para

seducir a Donna Elvira e inmediatamente después a su criada.

Sin embargo, y a diferencia del don Juan Tirsiano, su éxito sexual queda siempre

en entredicho. Las conquistas de Don Giovanni permanecen en el pasado (incluso

Donna Elvira), integran la lista de Leporello. El espectador ha de fiarse del catálogo del

criado porque todas las mujeres que aparecen en escena, por una u otra razón, logran

escapar de sus redes: recordemos que Donna Elvira impide la consumación de la burla a

Zerlina y que la camarera de Donna Elvira ni siquiera se asoma a la ventana porque

advierte el engaño.

La palabra que mejor define a este personaje es libre, insultantemente libre. En

su comportamiento y en su modo de comprender la vida, se dan por supuestas premisas

que harían tambalearse el orden social y moral preestablecido; al no aceptar limitaciones

ante la búsqueda del placer, no respeta norma alguna ni a nadie que pretenda

imponérselas. Esta es la razón por la que el desenlace resulta del todo coherente: ante la

241

cercanía de la muerte y frente a la reiterada petición del Comendatore de

arrepentimiento, Don Giovanni se mantiene en su negativa. De este modo, Mozart

devuelve a la Muerte su aura sobrenatural y a Don Juan su grandeza trágica al

enfrentarle con el cielo, al negarse segura y tenazmente a arrepentirse: – ―¡Pentiti!‖ –

―¡No!‖, ―¡Pentiti!‖ – ―¡No!‖.

El grupo femenino: Dejando al margen la larga lista de damas que figuran en el

catálogo de Leporello, número que avala el frenesí amoroso de Don Giovanni y pone de

relieve su capacidad de conquista, son tres las mujeres en las que, teniendo en cuenta la

importancia de su función en el desarrollo de la historia, vamos a detenernos: Donna

Anna, Donna Elvira y Zerlina. Veamos, al menos brevemente, los rasgos que

caracterizan y diferencian a cada una de ellas:

Donna Anna es la hija del Comendatore. Como sucede en el drama fundacional

tirsiano, la acción comienza con la burla a una mujer que ha sido engañada por Don

Giovanni quien, amparándose en la oscuridad nocturna, se ha metido en su alcoba. Es la

primera mujer que vemos en escena, en medio de una trepidante y violenta pelea con

Don Giovanni. Donna Anna, que nos reta con su perturbadora presencia durante toda la

ópera. Tras la fatal incursión de Don Giovanni en su casa, deslumbra por su

responsabilidad por su movimiento emocional que pasa de un extremo a otro (al ver el

cadáver ensangrentado de su padre, cuando ruega a su prometido Don Ottavio que

vengue a su padre, cuando reconoce la voz de Don Giovanni como la de su agresor).

Frente a lo que era habitual en un género plagado de convenciones, Donna Anna

permanece en la inmovilidad de los personajes de la ópera seria, sino que muestra una

sinceridad expresiva (con sus miedos, su ira y sus temores) que emociona al espectador.

Su doble vertiente dramática, como víctima inconsolable y como obsesiva vengadora,

es, a juicio de Kristi Brown-Montesano,

uno de los múltiples factores que mantienen la ópera Don Giovanni alejada del

modelo formular de la ópera bufa. Desde la disputa y el homicidio al principio

de la ópera hasta la imagen de muerte y eterna condenación al final, Don

Giovanni desafía las convenciones de ese tipo de ópera, orientadas hacia el

placer y el entretenimiento. (2017: 127)

Donna Elvira desempeña el papel de la esposa traicionada de Don Gionanni, la

dama que, una vez abandonada, se dedicará a perseguirlo en un intento vano de

242

reconducirlo a una vida más estable y convencional, de acuerdo con la elevada clase

social que comparten. Elvira es el personaje femenino que más evoluciona en el

transcurso de la historia, su inicial rencor e ira, que expresa en la primera aria que

interpreta, ‗Ah! chi mi dice mai‘, se transformará en piedad, primero, para desembocar

en una verdadera preocupación por el alma de su amado. En el primer acto, Donna

Elvira se convierte en la salvadora de las demás mujeres, impidiendo siempre la

consecución de los deseos de su esposo, como sucede con el intento de seducción de

Zerlina, cuando su aparición inesperada interpretando el aria ―Ah, fuggi il traditor‖,

evita la caída de la muchacha en las redes del libertino. Sin embargo, al principio del

segundo acto, Don Giovanni le hace creer que sigue amándola y que desea reiniciar su

relación con ella. Lo que sigue a continuación es la caída en brazos de Leporello de la

infeliz dama, quien no ha advertido el engaño de que ha sido objeto al suplantar

Leporello la identidad de su patrón. Al final de la ópera, Elvira renuncia al amor de Don

Giovanni y se limita a suplicarle que abandone la vida de pecado que lleva en beneficio

de la salvación de su alma, pero, como es sabido, no logra su objetivo. Tras la muerte de

Don Juan, la dama renuncia al mundo y se acoge al refugio de un convento.

Zerlina es la campesina a cuya seducción asistimos el mismo día en que se

celebra la fiesta de sus nupcias con Masetto. La vemos titubear, dudar, dejarse halagar

con promesas de ascenso social y rendirse ante Don Giovanni, pero la repentina

aparición de Donna Elvira primero y la intervención de los demás en la fiesta de su

mansión impedirán que caiga en sus manos. El proceso de seducción iniciado por Don

Giovanni cuando ya están a solas es subrayado por el tema ―Là ci darem la mano‖, uno

de los más conocidos de la ópera. La estructura de este tema dibuja la evolución del

proceso: primero habla él, responde ella después y, a continuación, juntos entrelazando

las manos y las voces cantan a dúo; el tema evoluciona desde el amor sereno hasta el

preludio de la ardiente pasión erótica, pero, a punto de culminar esa escalada, irrumpe

en la escena Donna Elvira, rompe el hechizo y salva a la campesina.

Zerlina supone un ejemplo muy claro de la frescura y naturalidad que los nobles

atribuían a las campesinas en esta época, y su carácter voluble y vanidoso dará muchas

oportunidades al seductor, oportunidades que, de un modo u otro, siempre terminarán

frustradas.

El Muerto es el tercer elemento de la tríada de invariantes míticas. La muerte del

Comendador que en las versiones anteriores se situaba hacia la mitad de la obra sucede

243

aquí en la escena primera. Esta anticipación arrastra consigo dos efectos: el primero es

que la muerte está presente desde el comienzo anunciando su vuelta vengadora y el

desenlace trágico; musicalmente hablando, no sólo cuando Don Giovanni mata al

Comendatore, también cuando acepta la invitación a cenar en el cementerio, o cuando

regresa a buscarle en el episodio de la cena, la música permite que su sombra se

extienda a lo largo de toda la ópera. El segundo efecto de dicha anticipación es que

otorga a Donna Anna, la hija del muerto, una nueva función al convertirse, en ausencia

del Comendatore, en su prolongación simbólica persiguiendo obsesivamente (a ciegas al

principio, más tarde con conocimiento de la identidad del autor del crimen) al asesino

de su padre, e integrando en esa lucha a Don Ottavio, su apocado prometido que poco o

nada hará para restaurar el honor familiar perdido. De este modo Donna Anna adquiere

mayor protagonismo, así como una importante influencia en la interpretación de esta

ópera mozartiana, como veremos en el capítulo siguiente que dedicamos a estudiar las

huellas de Don Giovanni.

Ya hemos comentado la relevancia simbólica de la tonalidad de RE menor

asociada a la muerte y al más allá. Además, en esta ópera, el genial compositor

salzburgués utiliza otros recursos musicales que permiten al espectador sentir próximo,

y siempre presente, el peligro; estamos aludiendo a la escala cromática descendente, que

aparece cuando muere el Comendatore. Por otra parte los acordes de sexta napolitana

proporcionan un colorido armónico sorprendente a otros momentos musicales, por otra

parte alegres.

Estos tres rasgos invariantes ─héroe, grupo femenino y Muerto─ vertebran el

mito y, con la colaboración de la música de Mozart, logran alcanzar un nivel de

complejidad, simultaneidad y belleza nunca antes logrado.

En la configuración del personaje protagonista, en la fortuna posterior de la

leyenda donjuanesca e, incluso, en la estructura del mito no podemos olvidar la

importante función desempeñada por el criado de don Juan, Leporello. Aunque en todas

las versiones precedentes el héroe va siempre acompañado de un criado (Catalinón, en

Tirso de Molina, Sganarelle, en Molière, entre los más célebres), esta figura adquiere en

la versión de Mozart / Da Ponte una relevancia fundamental. En esta obra, Leporello no

solo cumple el cometido habitual de su posición (servir fielmente), también desempeña

la importantísima función de salvaguardar la memoria de su amo, el catálogo

(―Madamina, il catalogo è questo. Delle belle che amò il padron mio…‖), y, sobre todo,

244

como argumenta en su ya clásico estudio Otto Rank (1932), se convierte en su doble. La

secuencia del trueque de disfraces entre Don Giovanni y Leporello ilustra a la

perfección la simbiosis deambos personajes. En ese episodio se produce un auténtico

intercambio de papeles que contradice el popular refrán ‗el hábito no hace al monje‘: el

criado, disfrazado con la capa y el sombrero de su señor, interpreta la farsa de la

simulada reconciliación amorosa de Don Giovanni con su esposa Donna Elvira,

mientras tanto, Don Giovanni se disponea seducir a lacamarera de su mujer. Leporello

permuta su papel con el de su patrón y demuestra naturalidad y solvencia en la

ejecución de la tarea. Subrayando esta naturaleza de imitador o de remedo, con

frecuencia las intervenciones de Leporello se producen simultáneamente a las de su

amo, como si de un doblete o un negativo se tratase.105

Además de mantener las características del estereotipo, procedentes del gracioso

del texto fundacional y de los zanni de la Commedia dell’Arte (ignorante, simplón,

comilón y también algo cobarde,106

de hecho no duda en suplicar una y otra vez por su

vida cuando las cosas se tuercen y siempre acaba arrimándose al sol que más calienta),

Leporello presenta en esta pieza musical un perfil psicológico bastante complejo. En un

primer acercamiento, el espectador pudiera pensar que se trata de un pobre diablo que

obedece las órdenes de su amo y que es incapaz de escapar de su control por más que lo

intente; sin embargo enseguida comprobamos que, cuando tiene opción de cambiar de

vida o de escoger cómo actuar, una y otra vez elige la opción más canalla; por ejemplo,

cuando distrae a Donna Elvira para facilitar la huida de su amo obedece órdenes, pero

cuando se regodea leyéndole el catálogo de conquistas vemos que realmente disfruta

haciendo daño a la aristocrática dama; ignoramos hasta qué punto ensalza la figura de su

amo o fantasea imaginándose en su lugar, pero lo que está claro es que no siente

ninguna empatía hacia esta mujer. Sin duda, su apego al dinero se pone de manifiesto

cuando, a pesar de haber sido traicionado y humillado por Don Giovanni (recordemos el

episodio del descubrimiento de su verdadera identidad en el baile y su posterior huida),

regresa de nuevo a su lado a cambio de unas pocas monedas.

105

Por este motivo, para diferenciar a ambos personajes, la voz que interpreta a Leporello

deberá ser más amplia que la del intérprete de Don Giovanni.

106 Rasgo que contrasta con el arrojo y valentía de Don Giovanni, aunque realmente no es otra

cosa que un recurso característico de la ópera bufa para representar la relación amo-criado. Si

decimos supuesta cobardía es porque en este caso concreto, Leporello actúa de acuerdo con la

prudencia, es decir, si consideramos su condición social, podríamos afirmar que Leporello

muestra un gran sentido de la realidad

245

Representando originalmente la conciencia moral del amo (Catalinón), la figura

del criado en Mozart / Da Ponte, que contiene una equilibrada mezcla de elementos

trágicos y cómicos, alcanza una estatura tal que lo convierte en un personaje

insustituible en la trama.

En la obra, dejando aparte los colectivos (los campesinos, por ejemplo)

intervienen otros dos personajes cuyo papel está al servicio de la caracterización de

losmujeres a las que se subordinan; nos referimos a Masetto, el esposo de Zerlina y a

Don Ottavio, el prometido de Donna Anna.

Masetto representa al marido cornudo y celoso, uno de los arquetipos de la

Commedia dell´arte. Por su condición social de campesino está revestido de cierta

rudeza que ayuda a comprender la tosquedad de su discurso, la brusquedad de sus actos

para con Don Giovanni (de quien desconfía en todo momento por cuestiones

estrictamente sociales) y para con su esposa Zerlina. El devenir de los acontecimientos

le dará repetidamente la razón, pero su nobleza, su bondad natural y el amor por su

esposa le obligarán a aceptar sus disculpas y a volver con ella. Burlado por Leporello, y

mientras a regañadientes baila en la mansión de Don Giovanni, demuestra su paciencia,

lo que es capaz de soportar, por contentar a su esposa.

Don Ottavio, el tenor por antonomasia, es un personaje que representa en esta

ópera la inacción de los grandes caballeros cuando tan solo lo son por cuestiones

hereditarias. Es incapaz de dar respuesta a ni una sola de las peticiones que su

prometida, Donna Anna, constantemente le demanda, sin embargo no perderá ninguna

ocasión para hacer gala de su palabrería, comprometer su palabra bajo juramento para,

finalmente, no hacer nada. Don Ottavio evita cualquier enfrentamiento directo, y tan

sólo actuará cuando todo haya pasado o cuando la presión de Donna Anna impida la

opción de permanecer pasivo.

246

HUELLAS DE DON GIOVANNI

247

Ya hemos dicho, páginas atrás, que Don Giovanni es una de las ocho óperas que

se escriben en tan solo una década, más concretamente entre 1777-1787107

, sin embargo

la calidad artística de la obra de Mozart / Da Ponte muy pronto oscurece y arroja al

olvido a todas las demás, acreditando el éxito alcanzado entre público y crítica. Los

autores románticos sintieron fascinación por Don Giovanni y su popularidady su

influencia en el siglo XIX fue formidable.

De todos es sabido que la clave ha de situarse en el breve relato de E.T.A.

Hoffmann, titulado Don Giovanni, eine fabelhafte Begebenheit (Don Juan, aventura

fabulosa ocurrida a un viajero entusiasta), escrito en 1812 y que más tarde incorpora a

sus Cuentos fantásticos (1813). La interpretación que Hoffmann realiza de la ópera

mozartiana es absolutamente singular y subjetiva pues apenas tiene que ver con el texto

de Da Ponte. Sin embargo los contemporáneos de Hoffmann que leyeron su texto –

músicos y poetas– y que conocían bien la ópera aceptaron unánimemente esta

interpretación: tal es el caso de Carl María von Weber y Ludwig van Beethoven108

.

107

Son siete las óperas que se escriben en ese decenio, según los estudiosos del mito

donjuanesco. Algunas de ellas se han perdido total o parcialmente:

Righini, Il convidato di pietra, Viena, 1777.

Calegari, Il convidato di pietra o sia il disoluto, Venecia, 1777

Tritto, Il convidato di pietra, Nápoles, 1783

Albertini, Il convidato di pietra, Varsovia, 1787

Fabrizzi, Don Giovanni Tenorio, Roma, 1787

Gardi, Il nuovo convidato di pietra, Venecia, 1787

Gazzaniga, Don Giovanni, ossia il convidato di pietra, Venecia, 1787.

Por esas mismas fechas tres autores componen otros tantos ballets sobre este mismo tema: se

trata de Christoph W. Gluck (Don Juan, 1761), Giuseppe Antonio Le Messier (Don Juan, 1767;

basado en el de Cluck) y Luigi Marescalchi (Il convitato di Pietra, 1784). Consúltese la

bibliografía de Armand Singer, The Don Juan Theme, Versións and Criticis: A Bibliography

(1965)

108 Así lo argumenta Jean Massin, en su estudio Don Juan. Mito literario y musical.

248

Hoffmann, a juicio de Giovanni Macchia (1978: 145-149), es el principal

responsable de la popularidad del Don Giovanni en Alemania; popularidad basada en un

malentendido, en una distorsionada interpretación en virtud de la cual nace toda una

riquísima serie en posibilidades de exégesis y de nuevos sentidos. El mismo Hoffmann

en su relato explica con cierto detalle las razones:

Solo el poeta comprende al poeta, solo un espíritu romántico puede

compenetrarse con lo romántico… Si se estudia la poesía, El Don Juan, sin

darle una significación profunda, sin tener en cuenta más que la parte histórica,

apenas se comprende como Mozart pudo componer aquella música y darle una

expresión tan poética (1998: 251).109

El sentido que da Hoffmann a la ópera de Mozart podría apoyarse (dejando a un

lado su espíritu romántico, aunque este pueda sin duda inspirarle) en la sutil

interpretación de determinados aspectos del drama que permanecían en la sombra, como

elementos secundarios, a los que el músico y poeta proporciona un nuevo desarrollo.

Hoffmann elige a Ana, personaje al que Mozart concede un lugar privilegiado

(recordemos que es ella quien abre la ópera), porque en contraste con la trágica y

concreta Elvira posee un carácter profundo y misterioso. Su acción en el drama se limita

a pedir, de forma obsesiva (cada vez que aparece en escena), la venganza y el castigo

para el seductor. La figura enigmática de este personaje está siempre anunciada y

potenciada por la música de Mozart que, por medio de la utilización de motivos

musicales similares en las diversas intervenciones de doña Ana, nos muestra la hondura

de su dolor110

. Ana se vuelve tan significativa porque en ningún momento es tratada

como figura abstracta, simbolizando una u otra cosa, sino que está considerada como

una mujer de carne y hueso que se debate entre el deber y el deseo, valores moralmente

irreconciliables. Esa persistencia obsesiva en su petición que se erige en el único móvil

de sus actos, ese odio atroz hacia un hombre que durante unos instantes tomó por su

amado es, para Hoffmann, paradójicamente, una señal de amor.

109

Citamos a Hoffmann por la edición de Cuentos, en la Editorial Espasa Calpe, Colección

Austral, Barcelona: 1998 (cuarta edición).

110 Véase, para el análisis de este aspecto, el artículo de Arturo Reverter, ―Don Giovanni:

Tipología vocal‖, p. 68.

249

En su delicada y sutil percepción, Hofmann va mucho más lejos. Imagina a Ana

como la mujer destinada por el cielo para salvar a Don Juan, mujer a la que éste busca

incesantemente, pero que encuentra demasiado tarde para salvarse:

¿Será que Doña Ana estaba destinada por el cielo a hacerle descubrir por

medio del amor, que hasta aquel instante solo le sirviera de perdición sus

cualidades divinas y arrancarle a la desesperación de sus esfuerzos inútiles?

Demasiado tarde, en el momento del mayor de sus crímenes, la vio y no tuvo

otro placer que perderla (Hoffmann, 1998: 254).

Otro aspecto que pudo haber tenido en cuenta Hoffmann, en estrecha conexión

con el anterior, alcanza al desenlace de la ópera: el momento en que don Juan es

arrastrado por las furias del infierno. Como ya hemos analizado páginas atrás, Octavio,

prometido de Doña Ana, al que ésta había encomendado el castigo del seductor,

sintiéndose liberado del grave peso de su empresa, una vez restaurado el orden, pide a

Ana matrimonio; pero la paz y el sosiego que esperábamos encontrar en Ana, una vez

cumplidos sus deseos de venganza, no se manifiestan en ella, sino que, bien al contrario,

se siente tan turbada que pide a Octavio un plazo: ―Lascia, o caro, un anno ancora. Allo

sfogo del mio cor‖ (Acto II, Escena última). En el relato de Hoffmann se produce una

total identificación entre la intérprete del papel de Ana y su personaje, hasta el punto de

que ella muere en la noche que sigue a la representación, hecho que constituye una

prueba más de su amor por don Juan, al mostrarse incapaz de vivir tras la muerte de su

amado.

El significado que Hoffmann otorga a Donna Anna origina numerosas

reflexiones, en muchos casos contradictorias, entre novelistas, ensayistas, filósofos,

músicos, etc. Así, por ejemplo, el filósofo danés Søren Kierkegaard, en su estudio

titulado Enther-eller (1843) (titulado en español, O lo uno o lo otro), considera a Ana

absolutamente insignificante y, por el contrario, destaca la importancia de Elvira sobre

las demás mujeres de la pieza. Por su parte Leo Weinstein111

afirma que la

argumentación dada por Hoffmann respecto al papel de Ana en la ópera, que no está en

consonancia con la categoría material del personaje –tiempo en escena, número de arias,

interés de don Juan, etc.– se basa sólo en la sugestión de la música.

111

Cf. The Metamorphose of Don Juan, pp. 66-67.

250

Pero no debemos olvidar que Hoffmann además de poeta era músico. Él mismo

compuso varias óperas, en consecuencia podríamos preguntarnos: ¿hay algo en la

música de Don Giovanni que privilegia a Ana sobre las demás mujeres y la convierte en

la única compañera de don Juan, tal y como sostiene Hoffmann? El acuerdo con esta

interpretación de los músicos contemporáneos a Hoffmann así parece indicarlo, sin

embargo los musicólogos modernos no parecen compartir esta opinión.

Respecto a este mismo tema, el ensayista y compositor Henry Barraud afirma,

refiriéndose concretamente a ese diálogo final entre Ana y Octavio:

Ici se pose la cuestión des rapports réels entre Donna Anna et Don Octavio.

Toute la suite des évenéments nous montrerá clairement qu‘Anna n‘a qu‘une

idée: celle d‘echapper à un marriage dont le moins qu‘on puisse assurer qu‘il

ne lui dit rien (1981: 116)112

Barraud destaca así la rebeldía de esta mujer ante un matrimonio impuesto, un

matrimonio sin amor. Esta actitud de protesta encubierta hacia la represión y las

imposiciones sociales aproxima a nosotros el carácter de Donna Anna y, quizás por ello,

fuese admirada e incluso idealizada durante todo el siglo XIX.

Nosotros no desdeñamos ninguna de las interpretaciones propuestas en esta

controversia, pero, a nuestro parecer, una lectura atenta y contextualizada del breve

relato de Hoffmann creemos que pone de manifiesto la visión poética de un personaje,

que se expresa por medio del canto y la música, ante la mirada y el espíritu romántico

del espectador-narrador. Por ello consideramos que cuestionar una interpretación

(incluso oponerse) sin ambiciones críticas no tiene demasiado sentido y puede resultar

estéril.

Ahora bien, obviando el error o el acierto hermenéutico de Hoffmann, lo

importante es que su interpretación abrió muchos y nuevos caminos a la significación

del mito: el sueño de infinito de don Juan, que pudiera ser sólo una proyección del

sueño de Hoffmann, obtiene su más honda significación en la búsqueda incansable de la

mujer ideal: por ello va de mujer en mujer sin detenerse en ninguna derribando

cualquier obstáculo, y por ello también, al no encontrarla nunca, se convierte en un ser

112

En su artículo, ―La musique. Don Giovanni et Dona Anna‖. (―Aquí se sitúa la cuestión de las

relaciones reales entre Doña Ana y Don Octavio. Toda la sucesión de acontecimientos mostrará

claramente que Ana tiene sólo una idea: la de escapar a un matrimonio del que lo mínimo que

podemos asegurar es que no le dice nada‖, traducción nuestra)

251

insatisfecho y triste; víctima de un mundo que no sacia sus anhelos, se rebela contra el

orden social y divino, como sostiene Jean Massin: ―C‘est que la révolte de Don Juan

contre le monde et contre Dieu n‘était pas motivée par la joyeuse liberté d‘une vitalité

conquérante mais par l‘angoisse désesperée d‘une insatisfation‖ (1979: 83)113

La interpretación de Hoffmann hará nacer las diversas facetas del don Juan

romántico: el buscador del ideal; el rebelde; el amante irresistible y la ascensión de Ana

al papel de indiscutible heroína.

La influencia de Hoffmann puede localizarse en casi todas las versiones

románticas que utilizaron una o varias de estas facetas fundidas. Así, la de rebelde se

encuentra en aquellos autores que hicieron uso del tema para la crítica social o para la

sátira (Byron). La de buscador del ideal dará lugar, en virtud de la identificación del

creador con su personaje, al desarrollo y explicación de la búsqueda, de su sufrimiento,

su tristeza y desesperación, y provocará la mirada comprensiva de los demás hacia el

héroe, comprensión que abrirá las puertas del perdón (Merimée). El rasgo de amante

irresistible dará paso al hombre fatal, al seductor pasivo, al buscado por las mujeres

frente al perseguidor de mujeres (con origen en Byron y en la brillante pieza de Max

Frisch, Don Juan o el amor a la geometría, 1954). Por último, la elevación de Ana al

papel de heroína, de pareja de don Juan, además de provocar un desequilibrio en la

estructura mítica del tema, anuncia la posibilidad de redención del héroe por medio del

amor, esto es, desencadenará la salvación de don Juan (Zorrilla, Don Juan Tenorio,

1840).

Pero el revestimiento con estos nuevos rasgos que el Romanticismo atribuye a

Don Juan necesita de un medio de expresión con menos limitaciones que el teatro.

Recordemos que el relato de Hoffmann es la primera versión narrativa de la historia del

mito. Don Juan no se expresa por medio de la acción porque las causas que originan sus

actos son más importantes que los hechos en sí mismos; ahora interesa más lo que

piensa y siente don Juan; y la exposición pública de su conciencia no está censurada o

limitada por prejuicios morales, por ello, a partir de este momento, las versiones

donjuanescas serán vertidas, mayoritariamente, en moldes narrativos: novela y cuento.

113

―La rebeldía de Don Juan contra el mundo y contra Dios no estaba motivada por la gozosa

libertad de una vitalidad conquistadora, sino por la angustia desesperada de una insatisfacción‖.

(traducción nuestra).

252

También son importantes, sobre todo cuantitativamente hablando, las

composiciones musicales en las que, de manera más o menos clara, hallamos la

influencia de la pieza mozartiana. Teniendo en cuenta que las obras resultantes pueden

ser debidas a la intención de homenajear al artista cuya obra o melodía se versiona, o

bien pretenden demostrar la propia destreza al llevarlo a cabo, mencionaremos, de entre

los muchos ejemplos que podríamos aducir, los que siguen:

De los años 1819-1823 data la variación nº 22 (―Variazione XXII: Allegro

molto, alla Notte e giorno faticar di Mozart‖) de las Variaciones Diabelli, de Ludwig

van Beethoven. Del conjunto de variaciones que Beethoven compuso sobre un vals de

Anton Diabelli, a petición del propio Diabelli, la variación 22 constituye una especie de

guiño-homenaje que el compositor de Bohn hizo al salzburgués, utilizando el aria que

abre la ópera con la intervención de Leporello expresando su cansancio ante el día a día

que vive con su amo. En opinión de Luis Gago, esta variación es ―una sorprendente cita

(…) interpretable como una mera parodia amable o como una metáfora mucho más

trascendente de la condición humana‖ (2014: 3)

En 1827 un jovencísimo Frédéric Chopin, con tan solo diecisiete años, compuso

su primera obra para piano y orquesta acompañante, titulada Variaciones sobre “La ci

darem la mano”; una obra que fue estrenada el 11 de agosto de 1829, en el Theater am

Kärntnertor de Viena, con el propio Chopin al piano. La pieza consta de una

introducción, un tema y cinco variaciones, la última de las cuales incluye un cambio de

modo (de SI bemol mayor a menor) y de compás (de 2/4 al ternario ¾, con la indicación

Alla polaca). Fue un gran éxito y se publicó en 1830.

En 1835, Sigismund Thalberg compuso su Gran fantasía y variaciones sobre la

Serenata y el Minueto de Don Giovanni de Mozart, una virtuosa obra en la que, tras una

Fantasía, juega con la melodía que, en la ópera mozartiana, Don Giovanni tocaba con la

mandolina para seducir a la sierva de Donna Elvira. Sobre esa melodía y sobre el

minueto que bailaron los tres enmascarados en el salón del burlador, Thalberg elabora

unas complejísimas variaciones. Se trata de dos temas musicales, que sin duda no son

los más conocidos, ni los más sobresalientes de la ópera del salzburgués, pero que el

compositor ginebrino destaca, reescribe y hace brillar con luz propia, no en vano fue

uno de los virtuosos del piano más importantes del siglo XIX.

De 1841 data la conocida ―Fantasía Reminiscencias de Don Giovanni‖, de Franz

Liszt. Es una obra para piano de gran complejidad en la que Liszt selecciona y elabora

253

los siguientes temas musicales: el tema del Comendador, con una sonoridad solemne y

lúgubre; el dueto de Don Giovanni y Zerlina (―La ci darem la mano‖), sobre el que

construye dos variaciones; y el tema ―Fin ch´ han dal vino‖, tema cantado por Don

Giovanni cuando Leporello lleva a los campesinos a su castillo para celebrar una fiesta.

Se trata de tres melodías que, curiosamente, resumen y compendian perfectamente la

ópera y se ajustan a los tres elementos invariantes del mito de Don Juan: el muerto

(primer tema), el grupo femenino (segundo tema, perteneciente a la escena de

seducción) y el burlador (el tercero). Esta pieza de Liszt puede definirse, siguiendo la

concepción de Casella (1998), no como reescritura sino como paráfrasis o técnica

compositiva que genera creaciones originales a partir de materiales básicos (temas,

texturas, acompañamientos…) extraídos de otras composiciones originales.114

En un

interesante artículo de Pablo Rodríguez Fernández en el que compara la interpretación

estética de Kierkegaard con la paráfrasis de Liszt, el investigador, que califica a esta

obra como ―cumbre del arte de la transcripción y la literatura pianística‖ (2016: 123),

concluye afirmando:

Liszt crea una nueva versión del mito, la primera exclusivamente musical. Don

Juan se despersonaliza. Se abstrae de su ascendencia cristiana y de la

priorización del espíritu y la palabra. Se plantea un conflicto panteísta: el de la

energía erótica de Don Juan frente a la muerte, conflicto heroico del que la

seducción sale victoriosa (2016: 123).

Hay muchas otras composiciones que remiten a la ópera mozartiana y prueban

su enorme popularidad y la admiración que en otros músicos despertaba, pero,

considerando que nada esencial van a añadir a lo que pretendemos demostrar, nos

limitaremos a una mera relación de las mismas, ordenadas cronológicamente:

Gelinek, Josef: 10 Variaciones sobre 'La ci darem la mano'; piano; 1791

Beethoven, Ludwig van: Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de 'Don

Giovanni', woO 28; 2 oboes, corno inglés; 1797

Bishop, Henry R.: El libertino (sobre 'Don Giovanni'); ópera; 1817

Potter, Cipriani; Variaciones sobre 'Fin ch'han dal vino' de 'Don Giovanni'; piano;

1818

114

Las paráfrasis operísticas están íntimamente relacionadas con la primera etapa del

Romanticismo, y son fruto de la propia dinámica cultural y social a la que los pianistas de este

período se enfrentaron.

254

Berlioz, Hector: Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de 'Don

Giovanni'; guitarra; 1828

Paganini, Nicolo: Capriccio sobre 'La ci darem la mano' de 'Don

Giovanni',(perdido); violín, orquesta; 1828

Liszt, Franz: Fantasía sobre motivos de 'Fígaro' y 'Don Juan'; piano; 1842

Alkan, Valentin: Variaciones-fantasía sobre temas de 'Don Giovanni'; piano a 4

manos; 1844

Vieuxtemps, Henry; Dúo concertante sobre temas de 'Don Giovanni' op.20;

violín, piano; 1845

Raff, Joachim: Reminiscencias del 'Don Juan' de Mozart; piano; 1848

Schumann, Robert: Álbum para la juventud, op. 68: Una piececita de W. A.

Mozart (aria de Zerlina de 'Don Giovanni'); piano; 1848

Hoffman, Richard: Diez minutos con Mozart (sobre 'Don Giovanni'); piano; 1862

Danzi, Franz (1763-1826): Fantasía sobre 'La ci darem la mano' de 'Don

Giovanni'; clarinete, orquesta

Ladurner, Josef Alois (1769-1851): Fantasía sobre un tema de 'Don

Giovanni'; piano

Zeuner, Charles (1795-1857):Variaciones sobre 'La ci darem la mano', de 'Don

Giovanni'; violín, piano

Balducci, Giuseppe (1796-1845): 8 Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de

'Don Giovanni'; piano

Vlad, Roman: Variaciones concertantes sobre una serie de doce notas de 'Don

Giovanni'; piano, orquesta; 1955

Rota, Nino: Fantasía sobre doce notas de 'Don Giovanni'; piano, orquesta / 2

pianos; 1960

Viozzi, Giulio: Estudio sobre el tema de doce notas de 'Don Giovanni' di Mozart;

orquesta; 1961

Einem, Gottfried von: Serenata Steinbeis (variaciones sobre un tema de 'Don

Giovanni'; grupo instrumental; 1981

Corghi, Azio: This is the list (commedia armonica sobre 'Il catalogo è

questo'); coro; 1996

255

Nos detendremos ahora en dos casos de óperas que, o bien se basaron en Don

Giovanni, o bien coinciden con su planteamiento.

La ópera de Ramón Carnicer Don Giovanni Tenorio o Il disoluto punito, ossia

Don Giovanni Tenorio (1822) es un ejemplo de cómo el libreto de Da Ponte inspiró

obras posteriores, aunque con desigual fortuna. Musicalmente hablando, con palabras de

María Encina Cortizo y Ramón Sobrino:

La música de Il dissoluto revela el profundo trabajo de síntesis llevado a cabo

por Carnicer, que confronta su habitual estilo de línea rossiniana con un

lenguaje diferente, relacionado en muchas ocasiones —sobre todo en los

números de mayor tensión dramática— con el mundo sonoro mozartiano. Por

otra parte, la creación melódica y la vocalidad son plenamente belcantistas, con

un exigente lenguaje vocal que despliega todas sus fioriture en las cabalette.

(2006: 108)

En la pieza de Carnicer, los campesinos desaparecen, y ya no se trata de un

dramma giocoso sino de un drama semiserio en el que únicamente hay un número

cómico, protagonizado por Leporello. Al igual que en la versión mozartiana, el burlador

intenta seducir a Donna Anna y forzarla para que incumpla los votos matrimoniales

contraídos con Don Ottavio; luego se enfrenta al Comendador, también aquí de la

Orden de Calatrava, lo mata y, ya en su mausoleo, la estatua del Comendador le pide

que se arrepienta y cambie de vida, pero Don Giovanni, como en Mozart, se niega y

muere.

Un caso diferente y digno de mención lo encontramos en Rigoletto, de Giuseppe

Verdi (1851), ópera con libreto de Francesco María Piave, basada en la obra teatral El

rey se divierte, de Víctor Hugo (1833). Aunque es otro su título y la música responde a

un estilo radicalmente diferente, sí respeta, utiliza y complica la estructura del mito. En

ella conocemos al duque de Mantua, un mujeriego sin escrúpulos, ayudado por su bufón

Rigoletto, hombre jorobado y anciano, que seduce, secuestra o burla a cuantas mujeres

desea.

En la pieza existen, como veremos, numerosos aspectos (estructurales, temáticos

y musicales) que coinciden con Don Giovanni. Señalaremos algunos de ellos:

El inicio in medias res (en el que un padre pide justicia al burlador ante su

siervo); la escena de seducción entre el duque y Magdalena (un noble y una mesonera);

256

el baile como escenario donde se seduce, se engaña y se alardea ante los demás; la

muerte como una sombra que acecha;115

el sacrifico en vano por un amor no

correspondido (Donna Elvira dispuesta a todo, al igual que Gilda); los disfraces como

instrumento de huida y venganza (el intercambio amo-criado para la seducción de la

criada y los ropajes de Gilda); un aria en la que se nos ofrece la visión del mundo

femenino que ostenta el burlador (el catálogo de Leporello, en Mozart, y las arias

Questa o quella y La donna è mobile, en Verdi, arias, estas últimas, cuyo contenido

suscribiría el arquetipo donjuanesco sin dificultad alguna); varios números corales

(ensembles) de gran complejidad musical y teatral (los sextetos de Mozart o el cuarteto

de las ánimas de Verdi); y por último el plazo para rendir cuentas (el que ha de cumplir

Don Giovanni y el de Rigoletto y el asesino para entregar el saco con su inesperado

contenido).

Antes de terminar este capítulo no queremos dejar de mencionar el paso de Don

Giovanni por el cine. La primera versión cinematográfica de la ópera mozartiana es la

titulada, Don Giovanni, película italiana dirigida por Joseph Losey, en 1979, con guion

de Joseph Losey, Patricia Losey y Frantz Salier, y coproducción italiana-alemana-

francesa. Espléndidamente fotografiada por Gerry Fisher, está interpretada por un

internacional elenco de excelentes cantantes, como el bajo-barítono italiano Ruggero

Raimondi (considerado por una parte no pequeña de la crítica el mejor bajo-barítono del

último cuarto del siglo pasado), que interpreta el papel de Don Giovanni; la célebre

soprano alemana Edda Moser, que encarna a Donna Anna;la neozelandesa Kiri Te

Kanawa, una de las mejores sopranos del mundo interpreta a Donna Elvira; el bajo-

barítono belga, José Van Dan,en el papel de Leporello; el bajo estadounidense, John

Macurdy, es el Comendatore; y la española Teresa Berganza en el papel de la pizpireta

Zerlina; además, Malcolm Kingy Kenneth Riegel cantan los papeles del campesino

Masetto y del prometido de Elvira Don Ottavio, respectivamente. La música está

interpretada por la Orquesta y Coros de la Ópera de París y dirigida por el compositor y

director de orquesta norteamericano, Lorin Maazel.

Losey no sólo traslada una ópera a la gran pantalla, sino que además aprovecha

todos los recursos del lenguaje fílmico con el objetivo de potenciar determinados planos

115

En la obra de Mozart,la presencia de la muerte planea sobre el desarrollo de la aventura de

Don Giovanni y se concreta en el Comendador y en las constantes apariciones de Donna Anna,

la hija que clama venganza; en la ópera de Verdi se materializa en el tema de la maldición, las

apariciones de Sparafucile y los funestos presagios de la tormenta.

257

e intensificar determinados sentidos.116

Para la crítica, sin embargo, el director se

permitió demasiadas libertades en la filmación; también juzgaron negativamente la

desigualdad en la calidad de los cantantes, tengamos en cuenta que, por entonces,

algunos de los intervinientes eran por entonces jóvenes y prometedoras voces, tal es el

caso de Kiri Te Kanawa, quien, pese a lo cual, su interpretación de Donna Elvira dejó

una huella duradera en el repertorio de la ópera.

En un artículo publicado en el diario estadounidense The Sun, con motivo de la

proyección de la película en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nichola

Wapshott afirmaba que el éxito de la película radicaba sobre todo en la elección de

escenarios y en el montaje:

But it was the sublime Italian settings — including the spectacular Andrea

Palladio's Villa Rotonda in Vicenza (purists moaned that the Don was Spanish)

— beautifully photographed by Angelo Filippini, along with Losey's dark

treatment of the ambiguous storyline, by Mozart's librettist Lorenzo da Ponte,

that ensured the film's success. Never an easy opera to mount, not least because

of the cumbersome stage effects needed to have the statue of the Don's murder

victim come alive, Losey combines the lightness of the serial seducer's art with

a fierce condemnation of the lover turned rapist (Wapshott, 15 de enero, 2007).

La película obtuvo el Premio David de Donatello, a la producción, y el Premio

César, al montaje y diseño de producción.117

En 2009, el director español Carlos Saura estrena, en el festival de Toronto, Io,

don Giovanni.118

La película propone una revisión de las relaciones existentes entre tres

personajes históricos vinculados, en mayor o menor grado y por razones diversas, con la

escritura de Don Giovanni: Lorenzo Da Ponte, Mozart y Casanova,

116

Pensamos, por ejemplo, en cómo está filmada la célebre ―aria del catálogo‖. En su segunda

parte, el realizador va intercalando planos de mujeres a medida que Leporello va citando a cada

una de ellas, por sus características: la joven, la delgada, la vieja, la gruesa… 117

Para un análisis con mayor detalle de este film de Losey, consúltese el artículo de Dominique

Sipière, ―Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra–film‖, en Dominique Sipière et Alain J.-J.

Cohen (dir.). Les autres arts dans l’art du cinéma. Rennes: Presses Universitaires de Rennes,

2013, pp. 117-127.

118 Véase, para este tema, el artículo de Carmen Becerra (2014),―Perfiles de Casanova en el

cine‖, en Littératura et cinéma. Allers-retours. Culture hispanique contemporaine. Hispanística

XX, Bruselas, Orbis Tertius, pp. 206-211.

258

entrelazando el personaje con la persona, la acción ficcional y la supuesta

crónica histórica, sobre el fondo social de finales del siglo XVIII y la

revolución moral burguesa de la época, bajo cuyos efectos el modelo de vida

de Don Juan (como el de Da Ponte y Casanova) estaba destinado a desaparecer

(Becerra, 2014: 206).

Saura recrea en el film el proceso de elaboración, ensayos y estreno de esta

ópera, mezclando la ficción con los datos históricamente documentados,119

asumiendo

que los avatares de la vida de sus creadores tuvieron una gran influencia en la misma y

situando como punto central del argumento una parte de la vida del libretista de Mozart,

Lorenzo Da Ponte.

Así, por ejemplo, supone Saura que Casanova pretendió modificar el desenlace

de la ópera, pero Lorenzo Da Ponte se negórotundamente a rectificar, a pesar del respeto

y admiración que profesaba al caballero:

Casanova: ¿Por qué por una vez no renunciar a este insulso viaje al

infierno y viajar al paraíso?, ¿eh? Una meta salvaría su alma. El justo precio

para aquel que hasta el final ha sido esclavo de los placeres terrenales. ¡Dejadle

salvar su alma!

Da Ponte: No. Don Giovanni asume su responsabilidad. De otro modo

sería un hipócrita. Vos mismo lo predicabais: ―un instante de vida terrenal vale

más que toda la eternidad‖.

Casanova: ¿Yo he dicho eso?..., bueno, no importa. ¿Por qué entregarle

al fuego eterno? ¿Tal vez porque me reconocéis en él y queréis condenarme?

Da Ponte: No, Giacomo, soy yo quien me reconozco en Don Giovanni.

Casanova: De ser así, su caída sería también la vuestra.

En su discurso fílmico, Saura utiliza fórmulas metadiscursivas que contribuyen,

sobre todo en determinados momentos, a desdibujar la distancia entre realidad y ficción,

haciendo partícipe al espectador, en el proceso de construcción de la obra, al borrar la

119

La soprano Adriana Ferrarese interpreta en la ópera el papel de Doña Elvira, la esposa

traicionada. Ella tendrá que escuchar por boca de Leporello, presa de la incredulidad y de la ira,

el catálogo de conquistas de su esposo, Don Giovanni. El dato carecería de interés si no

supiéramos que la Ferrarese fue, en la realidad, una de las amantes de Lorenzo.

259

diferencia entre persona y personaje, para ello emplea a los mismos actores en las dos

vertientes del relato. Podríamos citar varios casos para ilustrar este procedimiento,

elegiremos uno de ellos: en el nivel «real», el libretista Da Ponte explica a Mozart sus

ideas para el desarrollo de la historia donjuanesca; simultáneamente, pero en el nivel

«ficcional», en virtud de la visualización del relato del libretista en el mismo plano y

encuadre, vemos a Da Ponte encarnando a Don Juan, el seductor de Donna Anna,

personaje que, a su vez, está interpretado por la misma actriz que representa a Annetta,

la bella veneciana de la que Lorenzo está enamorado en la vertiente «real» del relato.

Como sostiene Anxo Abuín, la película de Saura proporciona con estos

procedimientos claros ejemplos de «confluencia metaficcional», o lo que es lo

mismo,estamos ante un discurso fílmico en el que la inserción de una pieza teatral –

aquí, el proyecto de un guion operístico– ―actúa como desencadenante para la creación

de diversos niveles narrativos y, en consecuencia, para descubrir los mecanismos

productores de la ficción‖ (Abuín, 139-140).

Dejando a un lado la espléndida fotografía de Vittorio Storaro, la historia

contada en este film puede hacer creer al espectador que el libreto de Da Ponte está

inspirado en la aventura vital del libretista, su capacidad creadora y la influencia de

Giacomo Casanova.120

Sin embargo, todos los conocedores del mito donjuanesco saben

que la historia en este libreto narrada se remonta a una tradición que recorre Occidente

desde los comienzos del siglo XVII.

120

Entre los documentos y papeles de Casanova, se encontraron versiones diferentes a la

conocemos como «aria del catálogo» de la ópera mozartiana. Casanova asiste también al estreno

de Don Giovanni, en Praga. Estos datos, bastan aJuan Villoro para considerar a Casanova si no

en «un colaborador directo, al menos en un espíritu afín que se asomará por siempre entre

bastidores» (Villoro, 1999: 55).

260

CONCLUSIONES

261

Los estudios comparatistas que centran su interés en la confluencia de dos artes

tan próximas en algunos momentos históricos como la literatura y la música

(recordemos que para los antiguos griegos la mousiké era precisamente el arte de cantar

las palabras que las musas dictaban a los poetas), pero tan alejadas en casos como el que

nos ocupa, a menudo afrontan dificultades derivadas de aquellos aspectos técnicos que

son específicos de una y otra arte, pero no comunes a ambas.

Así, la sintaxis musical por sí misma nos aporta poca información acerca de la

caracterización de un personaje literario si no va acompañada de ejemplos que nos

ayuden a construir las ―normas‖ o ―patrones‖ que el artista en cuestión ha podido (o no)

seguir en su proceso creativo. De hecho, muchas veces tales ―normas‖ no existen. Del

mismo modo, la retórica literaria, aislada de la retórica armónica, poca o ninguna

información útil puede ofrecernos a la hora de interpretar el porqué de un pasaje musical

en un aria, de la selección de una determinada tonalidad, etc. Se trata de datos que, en sí

mismos, no facilitan una interpretación de conjunto ni un acercamiento hermenéutico a

la obra.

Por ello, necesitaríamos estudios que abordasen el análisis de cada una de las

obras de un autor, desde una perspectiva conjunta (musical y literaria), para elaborar un

discurso mínimamente solvente que consiga profundizar en la comprensión de su arte.

Ahora bien, en este caso concreto, tratándose de un compositor tan joven como Mozart,

resulta especialmente arriesgado construir teorías relativas a su estética musical o

incluso a su concepción dramática que, al no estar acreditadas documentalmente, no

pueden ir más allá de conjeturas o propuestas bien argumentadas.

262

Tal y como vimos en el capítulo dedicado a su vida, falleció con 35 años, una

edad probablemente demasiado temprana como para que él mismo hubiese tomado este

tipo de decisiones; lo más probable es que ni tan siquiera las necesitara. Mozart era un

trabajador incansable y la excelente calidad de sus obras no es sólo resultado de la

inspiración, sino (como él mismo ha defendido en repetidas ocasiones en su

correspondencia epistolar) de su total y abnegada dedicación al arte musical.

Investigando sobre el discurrir de su vida, hemos conocido la difícil y polémica

relación que Wolfgang mantuvo con Leopoldo, su padre, y cómo haber sido un niño

prodigio le cerró muchas más puertas (de adulto) de las que le abrió, de hecho no pudo

hacer frente a las expectativas que quienes le rodeaban habían imaginado para su futuro.

Pese a todo, Mozart se dedicó en cuerpo y alma a su familia y a su obra, y fue tal su

compromiso que no dudó en hacer peligrar su propia salud con tal de satisfacer sus

inquietudes musicales. La fortuna no le sonrió, ni en el amor ni en la riqueza, y aunque

tuvo buenos amigos no pudieron ayudarle en las cuestiones económicas que siempre le

acuciaron.

Retomamos estos aspectos de la vida del salzburgués para subrayar el hecho

asombroso de que en tan sólo 35 años de vida hubo de enfrentarse a todo tipo de

circunstancias y avatares que, de un modo u otro, en mayor o menor grado, debieron

dejar algún poso en su música. Si nos atrevemos a plantear esta hipótesis es porque,

teniendo en cuenta el contenido de su epistolario, Mozart nunca dejó de ser un niño,

razón por la cual muchos consideraron que su música era superficial y que respondía a

los clichés de su época; este prejuicio no resiste ningún tipo de análisis y cae por su

propio peso en cuanto escuchamos obras como la que en esta tesis nos ocupa.

Al abordar el tratamiento literario de un mito tan fructífero y que goza de tan

buena salud como el de Don Juan, hemos podido seguir el rastro de aquellas obras que,

ya desde su inicio, han nutrido su evolución.

Don Giovanni, la ópera a la que dedicamos nuestra tesis, representa en sí misma

un ejemplo más de tan célebre y provechoso mito y, al mismo tiempo, constituye un

nuevo punto de partida. En la medida en que sigue las pautas que construyen este mito,

sus invariantes, se une a la estela de testimonios de su vigencia, pero al dar el salto del

teatro a la música –aunque no es la primera versión operística, tal y como vimos en los

capítulos iniciales de nuestro trabajo– ha contribuido a dotar al mito de una serie de

recursos hasta entonces inexplorados, o bien utilizados con escasa o nula eficacia.

263

Las posibilidades que la música ofrece a la literatura van más allá de ser un

simple juego de percepción sensorial; estos géneros musicales permiten (entre otras

cosas) simultanear diálogos entre personajes diferentes, cuyas palabras el espectador

puede seguir perfectamente, separándolas y a la vez viviéndolas de modo simultáneo.

Pero, además, los distintos instrumentos musicales, los giros melódicos, los ritmos, la

capacidad enormemente evocadora de la música permite, no sólo al compositor, sino al

intérprete (cantante o instrumentista) y al espectador ser partícipes de una relectura más

o menos consciente del mito.

En una carta fechada en 1781, Mozart se pronunciaba respecto al viejo debate de

si en la ópera ha de situarse primero la música o el texto: ―En una ópera, la poesía debe

ser, para todos los efectos, la hija obediente de la música‖. O, lo que es lo mismo, con

palabras de Darío Restrepo, ―Puede afirmarse que es la música la que conduce el fluir

del drama, describe con precisión, grandeza y simpatía los personajes, y crea el clima

festivo, caótico o tenebroso de los momentos culminantes‖ (2000: 3)

Don Giovanni no es simplemente la historia de un hombre sediento de mujeres,

no sólo es eso. Mozart logra proporcionarle un alcance más trascendente y grave al

combinar con maestría giros musicales y armónicos que convierten el resultado de su

creación en una obra mucho más compleja y rica en matices que una ópera cómica, que

denomina drammagiocoso.

Hay en esta etiqueta ─ dramma giocoso ─ una idea que, tal como hemos visto,

queda clara desde el principio: la mezcla de lo cómico y lo trágico. Dicha mezcla no

consiste simplemente en que personajes de la ópera seria (Don Ottavio, Donna Elvira,

Donna Anna y el Comendatore) compartan escena con personajes propios de la ópera

cómica o bufa (Zerlina, Masetto, Leporello), sino que va mucho más allá, porque el

personaje central, Don Giovanni, se relaciona perfectamente con unos y con otros,

provoca enfrentamientos, alianzas y choques entre ellos y todo lo hace con una

naturalidad y espontaneidad sorprendentes. Por ello, en ocasiones parece revelarse como

un carácter intermedio: en el ámbito de los personajes nobles canta en estilo serio, pero

en el ámbito de criado y campesino hace uso de un estilo bufonesco (por ejemplo, el

dúo entre Don Giovanni y Leporello al comienzo del segundo acto. En él, Leporello

264

quiere abandonar a su patrón por los malos tratos recibidos y Don Giovanni intenta

convencerlo de que desista de su propósito)121

Ya hemos comprobado que una de las características más definitorias del

burlador es su amor al instante, su necesidad de devorar los placeres que brotan del

presente inmediato, y que cualquier atadura, norma o traba le molesta. Mozart ha sido

capaz de dotar a este personaje de la música necesaria como para no desentonar en

ninguno de estos contextos, ha sabido crear una sombra de muerte que lo persigue sin

llegar a darle alcance hasta el final y, al mismo tiempo, ha sabido contrarrestar cada

tiempo de gravedad con un personaje o situación cómicos acompañados por la música

adecuada, evitando así que el espectador pueda sentirse instalado en ningún momento

en una ópera seria o en una ópera cómica. Esa inestabilidad realza y lleva a otro nivel la

sensación de temporalidad, de equilibrio inestable, que provoca, fomenta, explota y de

la que se aprovecha el protagonista.

No olvidemos un detalle, como mínimo, enormemente elocuente: Mozart le ha

dado al protagonista de su ópera, una pieza de tres horas de duración, únicamente dos

breves solos, tal y como señala NikolausHarnoncourt (2016: 312). Pese a este dato, el

espectador tiene la sensación de que conoce bien al personaje y que lo ha visto actuar en

suficientes circunstancias como para poder juzgarlo.

La música permite a la literatura superponer planos de significación. Cuando

hemos analizado las arias y números musicales de esta obra pudimos comprobar el

talento de Mozart, su instinto al instrumentar, al escoger quién dobla a quién, quién

canta a la vez que quién, cómo se imitan las distintas voces, cómo se acompañan, etc.

Además ha utilizado el recurso de la repetición con el fin de identificar significados, de

subrayar identidades que el auditorio, de este modo, reconoce con facilidad: la tonalidad

de RE como punto de partida y de llegada, que abre y cierra la ópera; la tonalidad mayor

asociada al libertino y la tonalidad menor a la muerte y al Comendatore.

Aunque los personajes que intervienen en la ópera son viejos conocidos para el

espectador dado que mantienen los atributos de los arquetipos de los que proceden, en la

pieza mozartiana adquieren nuevos significados al ser revestidos de originales ropajes

que les confieren una carácter más poliédrico. Dedicamos un epígrafe al estudio de cada

121

A modo de ejemplo, podrían señalarse las escenas en que un personaje canta pasajes serios

mientras otro, en forma simultánea, entona comentarios cómicos. En ese doble carácter reside

buena parte de la grandeza de la ópera.

265

uno y en él mostramos la mayor complejidad de Leporello. Aquí, el criado de don Juan,

no solo es el resultado de la fusión de alguno de los rasgos más destacados de criados

precedentes, sin remitir a ningún modelo particular, sino que está construido con una

equilibrada mezcla de elementos trágicos y cómicos; pero sobre todo le singulariza la

capacidad de suplantar a su amo, de convertirse en su doble sin que nadie lo advierta.

Don Giovanni posee todos los rasgos que tradicionalmente se atribuyen a este

héroe mítico, pero descubre en esta ópera una característica fundamental que lo

diferencia de los demás: su coherencia. Frente a lo que sucede en versiones anteriores

en donde el libertino se condena porque el Comendador le niega la salvación o le

engaña, en esta versión el emisario del cielo le ofrece tres veces la posibilidad de

arrepentirse para salvar su alma, pero Don Giovanni se niega a aceptarlo. A pesar de

que una palabra sería suficiente para evitar el castigo eterno, sabe que esa palabra

convertiría todo lo que ha hecho y todo lo que es en ceniza.

Respecto a Donna Anna, personaje cuya ambigüedad es responsable de la

interpretación de Hoffmann y, en consecuencia, del tratamiento del mito en las

versiones románticas, se muestra en esta versión como una mujer misteriosa. Su resuelta

persecución, desde el comienzo, al asesino de su padre genera que sobre ella recaiga la

función de recordar al espectador la continua presencia de la muerte, dibujándola como

la mujer vengadora; sin embargo su extraña y desconcertante respuesta ante la

proposición de matrimonio de su prometido hace sospechar que alberga en su interior

otros deseos, otras pasiones ocultas. En cualquier caso se trata de un personaje con

muchísima fuerza, que siempre canta en modo menor arrastrando consigo las cadenas

de la condena con las que, tan solo al final, atrapará al asesino.

El comparatismo cultiva un terreno muy fértil pero nunca se pueden acotar las

interpretaciones de una obra de esta magnitud. No hemos pretendido lo imposible:

abarcar lo inabarcable, pero si esperamos haber logrado realizar una aportación solvente

a este tan complejo como fascinante campo de trabajo.

266

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276

APÉNDICES

277

APÉNDICE I: Glosario de términos musicales122

Acorde: dos o más notas que suenan juntas. Los diferentes tipos de acorde se

nombran de acuerdo con los intervalos que contienen: la tríada, por ejemplo – el acorde

fundamental en la armonía occidental – se construye a partir de una nota ―fundamental‖

con dos terceras superpuestas; el acorde de séptima de dominante consiste en una tríada

sobre a dominante de la escala mayor diatónica con la adición de la nota que está a

intervalo de séptima con respecto a la dominante.

Ámbito*: referido a una melodía, abarca desde la nota más grave hasta la más

aguda, y expresa su extensión con un intervalo.

Anacrusa: nota o notas iniciales de una frase musical, que preceden al tiempo

fuerte o acentuado. En poesía el término se refiere a la sílaba inicial no acentuada de un

verso.

Apoyatura: nota disonante que se ―apoya‖ en una nota de la armonía tomando

parte de su valor rítmico. La disonancia típica está a una distancia de un tono por arriba

o por debajo de la nota principal.

122

Todos los términos que figuran en este anexo aparecen en el análisis musical de Don Giovanni. La

fuente consultada para elaborar este glosario es LATHAN, Alison, (2008), Diccionario Oxford de la

música, México, Fondo de cultura económica. Las definiciones que tengan un asterisco junto al lema (*)

no aparecían en esta fuente y fueron definidas por nosotros.

278

Aria da capo: a partir de 1670 se generalizó la forma ABA o da capo, llamada

así porque al final de la sección B, el término da capo indicaba la repetición de la

sección A.

Armonía: combinación de sonidos musicales simultáneos que forman acordes y

progresiones armónicas; efecto agradable que resulta de la distribución correcta de las

partes; concordia; unidad.

Arpegio: las notas individuales de un acorde tocadas ―por separado‖, es decir,

en sucesión de grave a agudo o viceversa.

Aumentación: procedimiento compositivo que alarga el valor de las notas de un

tema musical, generalmente al doble de su duración original.

Bajo de Alberti: tipo de acompañamiento para una melodía, de uso frecuente en

la música para teclado, que consiste en una serie de ―acordes quebrados‖.

Bariolaje: (en francés bariolage) efecto especial de ejecución en los

instrumentos de cuerda, destinado a producir un contraste en el timbre. Se logra al tocar

la misma nota de modo alternado en dos cuerdas diferentes, una pisada y la otra abierta;

el término también se usa para un pasaje repetido tocado en varias cuerdas.

Blanca: nota con ½ del valor de la redonda.

Bordadura*: una o más notas que rodean a la nota principal por grados

conjuntos o cromáticamente.

Cadencia: movimiento armónico o melódico convencionalmente asociado con

el final de una frase, sección, movimiento o composición.

Cadencia plagal: aquella que consiste en un acorde de tónica precedido por un

acorde de subdominante.

Cadencia perfecta: aquella que consiste en un acorde de tónica precedido por

un acorde de dominante […] Esto puede ser conocido también como una cadencia final,

plena o completa, o como un cierre completo, y se considera que tiene el mayor grado

de finalidad de todas las cadencias.

Cadencia rota: se llama cadencia ―interrumpida‖, ―engañosa‖ o ―falsa‖ cuando

el penúltimo acorde de dominante no es seguido por el esperado acorde de tónica sino

por otro acorde, con frecuencia el de submediante.

Calderón: signo que, escrito sobre una nota, acorde o silencio, indica que debe

prolongarse a discreción del intérprete. En ocasiones aparece escrito sobre una barra

divisoria de compás para indicar un silencio breve. Puede usarse también al final de una

frase, sección o composición.

279

Coda: adición a una forma o diseño estándar, que ocurre después de que la

estructura principal de una pieza o melodía ha sido completada con una cadencia en la

tonalidad principal.

Consonancia: es la cualidad inherente en un intervalo o acorde que, en un

contexto tonal o modal tradicional, parece satisfactoriamente completo y estable en sí

mismo. En la teoría contrapuntística y armónica tradicional, los intervalos consonantes

comprenden todos los intervalos perfectos (incluyendo la octava) y todas las terceras y

sextas mayores y menores, pero lo que constituye una sonoridad consonante no está

estrictamente definido y ha variado con el tiempo.

Cromatismo: el uso de una escala que divide la octava en 12 intervalos iguales

de medio tono.

Diatónico: en el sistema tonal mayor-menor, un carácter diatónico, que puede

ser una sola nota, un intervalo, un acorde o todo un pasaje musical es aquel que usa

exclusivamente notas que pertenecen a una tonalidad.

Disminución: recurso melódico encontrado a menudo en composiciones de

forma fugada, en las cuales los valores rítmicos de las notas de la melodía se acortan

proporcionalmente.

Disonancia: la cualidad de tensión inherente en un intervalo o acorde que, en un

contexto tonal o modal tradicional, involucra un choque entre notas adyacentes de la

escala y crea la expectativa de una resolución hacia la consonancia por movimiento

conjunto.

Dominante: quinto grado de una escala mayor o menor.

Escala: una escala no es una pieza musical, sino un elemento constructivo

teórico o analítico. La escala se forma sea con una selección o con todas las notas

características de la música de un período, cultura o repertorio determinados; la

distribución de las notas sigue un orden ascendente o descendente de alturas sucesivas.

Estrecho*: en una fuga, se produce un estrecho cuando una voz empieza a

imitar la melodía del sujeto antes de que la anterior voz termine de exponerla.

Final de frase femenino*: aquel que se produce en parte débil del compás.

Final de frase masculino*: aquel que se produce en parte fuerte del compás.

Floreo*: sinónimo de BORDADURA.

Fuga: composición en la que tres o más voces […] hacen entradas sucesivas en

imitación, como una especie de ―persecución‖ entre las voces. Más que una forma fija,

la fuga es un estilo de composición. […] El tema principal se denomina ―sujeto‖ y es

280

expuesto por la voz que entra primero. Una vez presentado el tema completo, la segunda

voz entra con el sujeto transpuesto a la dominante; esta entrada en la dominante se

denomina ―respuesta‖.

Fusa*: figura que dura 1/32 de lo que una redonda.

Grados conjuntos: la progresión melódica individual por grado interválico

ascendente o descendente.

Grados disjuntos: la progresión melódica individual por salto interválico.

Grupeto: adorno muy habitual en la música de los siglos XVII-XIX. Consiste

en esencia en cuatro notas en torno a la nota principal (escrita): nota superior, nota

principal, nota inferior, nota principal.

Hemiolia: se forma cuando dos compases ternarios se interpretan como si

estuvieran escritos en tres compases binarios […] o viceversa.

Hoquetus: reparto melódico en el que una nota de una voz coincide con un

silencio de otra, en una alternancia rápida de notas (o pequeños grupos de notas) y

silencios que produce el efecto de una línea vocal que ―salta‖ de una voz a otra.

Intervalo: distancia entre las alturas de dos notas.

Melodía: resultado de la interacción entre la altura de los sonidos y el ritmo.

Melodía arpegiada*: aquella que utiliza únicamente las notas de un arpegio.

Melodía salmódica*: aquella que repite insistentemente una nota principal, tras

la que desciende un poco.

Melodía sincopada*: aquella que se basa en un desplazamiento de tonicidad de

la parte fuerte a la parte débil.

Modulación: recurso mediante el que se abandona una tonalidad para entrar en

otra.

Movimiento contrario*: consiste en que dos voces se mueven a la inversa, de

modo que si una sube la otra baja y viceversa.

Movimiento paralelo*: consiste en que dos voces suben o bajan a la vez.

Negra*: figura que equivale a ¼ de una redonda.

Nota pedal: el término deriva de las notas graves de la pedalera del órgano y se

refiere a la nota más grave que puede producir un instrumento de metal en alguna de las

posiciones fijas de las válvulas o la vara. *Desde el punto de vista armónico, también se

denomina así a la nota que comienza siendo nota real y se mantiene en el bajo mientras

la armonía cambia.

281

Obertura: pieza de música instrumental compuesta como introducción de una

ópera, oratorio, ballet o cualquier otra obra dramática, o bien como pieza independiente

de concierto.

Octava: octava nota de la escala diatónica. El intervalo de octava es el más

consonante de todos y crea el efecto acústico de la duplicación de la nota original en la

región grave o aguda.

Ostinato: frase melódica, rítmica o acordal relativamente corta, repetida

constantemente a lo largo de una pieza o sección de esta. Uno de los recursos más

comunes y eficaces para lograr continuidad musical, el ostinato no es simplemente

repetitivo como el acompañamiento de un vals vienés, sino que cumple también

funciones estructurales y temáticas.

Puente: sirve como vínculo entre otros pasajes de mayor prominencia en una

pieza entera.

Redonda*: figura que equivale a ½ redonda.

Registro*: aplicado a los tipos vocales (soprano…), indica con un intervalo el

ámbito que abarca. Ver Ámbito.

Sección codal*: parte con carácter conclusivo que se añade para prolongar el

final de una pieza.

Segunda aumentada*: intervalo que contiene un tono y medio entre dos notas

consecutivas.

Semicadencia*: tipo de cadencia con carácter suspensivo que finaliza en la

dominante.

Semicorchea*: figura que equivale a 1/16 de la redonda.

Semifusa*: figura que equivale a 1/64 de la redonda.

Sexta armónica*: intervalo de sexta en el que las dos notas implicadas suenan

simultáneamente.

Síncopa: desplazamiento del acento normal de la música de un tiempo fuerte a

uno débil.

Sordina: aditamento que se emplea para apagar ligeramente el sonido de un

instrumento.

Subdominante: cuarto grado de una escala mayor o menor.

Submediante: sexto grado de una escala mayor o menor.

Sujeto*: en una fuga, se trata de la idea musical que se expone en primer lugar y

que las demás voces imitarán.

282

Tesitura*: en música vocal, se trata del rango de cada tipo vocal, es decir, el

conjunto de notas que es capaz de interpretar desde la más grave hasta la más aguda. Se

expresa con un intervalo: por ejemplo, una tesitura de 13ª.

Tético*: es el inicio de frase musical en el que la melodía coincide con el primer

pulso tónico del compás.

Tetracordo: sucesión de cuatro notas dentro de un intervalo de cuarta justa.

Textura: se refiere a la construcción vertical de la música dentro de un período

determinado, es decir, la relación entre las partes sonoras simultáneas.

Textura homofónica*: aquella en la que las distintas voces tienen un mismo

ritmo, escritura vertical, constituyendo acordes, y se percibe como melodía principal la

voz más aguda.

Textura imitativa*: aquella en la que las distintas voces utilizan el contrapunto

imitativo, escritura horizontal, entrando unas antes y otras después.

Tríada: acorde de tres notas. Su forma básica consiste en una ―raíz‖ o

―fundamental‖ con otras dos notas que forman intervalos superiores de tercera y quinta,

respecto a esta, conformando así dos intervalos de tercera superpuestos.

Tonalidad: sistema de organización de la altura de las notas en el que los

elementos guardan entre sí u orden jerárquico de mayor a menor importancia; rige la

construcción del discurso musical de la cultura occidental. Todos los sistemas tonales

tienen en común el concepto de que la música progresa alejándose y regresando a las

notas fundamentales, que son las que rigen la importancia relativa de todos los sonidos

de una composición musical.

Tónica: primer grado de una escala mayor o menor.

Trémolo: repetición rápida de una sola nota, o bien la alternancia de dos notas.

283

APÉNDICE II: CD con ejemplos musicales

Pista 1: Ejemplo nº 2









Pista 10: Ejemplo nº 14a

Pista 11: Ejemplo nº 14b

Pista 12: Ejemplo nº 14c


Pista 14: Ejemplo nº 15b









284






David Rodríguez Rivada Tesis doctoral

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