Darmstadt Aural Documents - Naxos Music Library · BRUNO MADERNA (1920–1973) 01 Dimensioni IV...

Darmstadt Aural DocumentsBox 1

Composers – ConductorsComposers conducting their own works

N E O S

Darmstadt Aural DocumentsComposers – Conductors

Composers conducting their own works

This edition was made possible by the generous support of

La Fundación BBVA es expresión de la responsabilidad corporativa de BBVA, un grupo global de servicios financieros comprometido con la mejora de las sociedades en las que desarrolla su actividad.La Fundación BBVA centra su actividad en el apoyo a la generación de conocimiento, la investigación científica y el fomento de la cultura, así como en su difusión a la sociedad. Entre sus áreas de actividad preferente figuran las ciencias básicas, la biomedicina, la ecología y la biología de la conservación, las ciencias sociales, la creación literaria y la música. La Fundación BBVA ha establecido los Premios Internacionales Fronteras del Conocimiento y la Cultura como reconocimiento a contribuciones especialmente significativas en la investigación científica de vanguardia y en la creación en el ámbito de la música y las artes.La Fundación BBVA colaborará durante los próximos años con el prestigioso sello discográfico NEOS Music en la grabación y difusión de una amplia selección de la música contemporánea más creativa, así como en la realización de versiones especiales de obras clásicas. Con esta iniciativa se pretende facilitar el acceso por parte de un público amplio a una dimensión de la cultura de nuestro tiempo particularmente innovadora.

***The BBVA Foundation expresses the corporate responsibility of BBVA, a global financial services group committed to working for the improvement of the societies in which it does business.The Foundation supports knowledge generation, scientific research, and the promotion of culture, ensuring that the results of its work are relayed to society at large. Among its preferred areas of activity are the basic sciences, biomedicine, ecology and conservation biology, the social sciences and literary and musical creation. It has recently established the International Frontiers of Knowledge and Culture Awards to honor outstanding contributions in front-line research and artistic creation, particularly in the sphere of music.The BBVA Foundation is now collaborating with the prestigious record label NEOS in the recording and diffusion of a varied selection of the most creative contemporary music, and the production of novel versions of classical works. In doing so, the Foundation hopes to bring to the attention of a wider public an especially innovative dimension of the culture of our times.

Fundación BBVAPaseo de Recoletos, 10 Plaza de San Nicolás, 428001 Madrid, Spain 48005 Bilbao, SpainTel. (34) 91 374 54 00 [email protected] Tel. (34) 94 487 52 52Fax (34) 91 374 85 22 www.fbbva.es Fax (34) 94 424 46 21

Darmstadt Aural DocumentsComposers – Conductors

Composers conducting their own works

This edition was made possible by the generous support of

La Fundación BBVA es expresión de la responsabilidad corporativa de BBVA, un grupo global de servicios financieros comprometido con la mejora de las sociedades en las que desarrolla su actividad.La Fundación BBVA centra su actividad en el apoyo a la generación de conocimiento, la investigación científica y el fomento de la cultura, así como en su difusión a la sociedad. Entre sus áreas de actividad preferente figuran las ciencias básicas, la biomedicina, la ecología y la biología de la conservación, las ciencias sociales, la creación literaria y la música. La Fundación BBVA ha establecido los Premios Internacionales Fronteras del Conocimiento y la Cultura como reconocimiento a contribuciones especialmente significativas en la investigación científica de vanguardia y en la creación en el ámbito de la música y las artes.La Fundación BBVA colaborará durante los próximos años con el prestigioso sello discográfico NEOS Music en la grabación y difusión de una amplia selección de la música contemporánea más creativa, así como en la realización de versiones especiales de obras clásicas. Con esta iniciativa se pretende facilitar el acceso por parte de un público amplio a una dimensión de la cultura de nuestro tiempo particularmente innovadora.

***The BBVA Foundation expresses the corporate responsibility of BBVA, a global financial services group committed to working for the improvement of the societies in which it does business.The Foundation supports knowledge generation, scientific research, and the promotion of culture, ensuring that the results of its work are relayed to society at large. Among its preferred areas of activity are the basic sciences, biomedicine, ecology and conservation biology, the social sciences and literary and musical creation. It has recently established the International Frontiers of Knowledge and Culture Awards to honor outstanding contributions in front-line research and artistic creation, particularly in the sphere of music.The BBVA Foundation is now collaborating with the prestigious record label NEOS in the recording and diffusion of a varied selection of the most creative contemporary music, and the production of novel versions of classical works. In doing so, the Foundation hopes to bring to the attention of a wider public an especially innovative dimension of the culture of our times.

Fundación BBVAPaseo de Recoletos, 10 Plaza de San Nicolás, 428001 Madrid, Spain 48005 Bilbao, SpainTel. (34) 91 374 54 00 [email protected] Tel. (34) 94 487 52 52Fax (34) 91 374 85 22 www.fbbva.es Fax (34) 94 424 46 21

EARLE BROWN (1926–2002)

01 Introductory speech by Earle Brown 01:0302 Available Forms I (1961) for chamber ensemble 14:00

musikFabrik Earle Brown, conductor

Firstreleaseof1996recording

RENÉ LEIBOWITZ (1913–1972)

03 Kammersymphonie für zwölf Instrumente op. 16 (1946–1948) 12:39

Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt René Leibowitz, conductor

Worldpremiere·Firstreleaseof1948recording

WOLFGANG FORTNER (1907–1987)

04 Mitte des Lebens (1951) 12:53 Cantata on words of the late Hölderlin for soprano and five instruments

Ilona Steingruber, soprano · Kurt Redel, flute · Rudolf Kolisch, violin Friedrich Wildgans, bass clarinet · Rudolf Klamand, horn · Rose Stein, harp Wolfgang Fortner, conductor

Germanpremiere·Firstreleaseof1953recording

ERNST KRENEK (1900–1991)

05 Cantata for Wartime op. 95 (1944) 15:23 on poems by Herman Melville for women’s chorus and orchestra

Carla Henius, soprano Frankfurt Radio Symphony Orchestra · Women’s Chorus of hr Ernst Krenek, conductor

BRUNO MADERNA (1920–1973)

06 Concerto per pianoforte e orchestra (1959) 17:39

David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra Bruno Maderna, conductor

total time 74:14

EARLE BROWN (1926–2002)

01 Introductory speech by Earle Brown 01:0302 Available Forms I (1961) for chamber ensemble 14:00

musikFabrik Earle Brown, conductor

RENÉ LEIBOWITZ (1913–1972)

03 Kammersymphonie für zwölf Instrumente op. 16 (1946–1948) 12:39

Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt René Leibowitz, conductor

WOLFGANG FORTNER (1907–1987)

04 Mitte des Lebens (1951) 12:53 Cantata on words of the late Hölderlin for soprano and five instruments

Ilona Steingruber, soprano · Kurt Redel, flute · Rudolf Kolisch, violin Friedrich Wildgans, bass clarinet · Rudolf Klamand, horn · Rose Stein, harp Wolfgang Fortner, conductor

ERNST KRENEK (1900–1991)

05 Cantata for Wartime op. 95 (1944) 15:23 on poems by Herman Melville for women’s chorus and orchestra

Carla Henius, soprano Frankfurt Radio Symphony Orchestra · Women’s Chorus of hr Ernst Krenek, conductor

06 Concerto per pianoforte e orchestra (1959) 17:39

David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra Bruno Maderna, conductor

total time 74:14

04 Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble (1962/1963) 16:07

Lothar Faber, oboe Internationales Kammerensemble Darmstadt Bruno Maderna, conductor

Recordedin1963

MAURICIO KAGEL (1931–2008)

05 Sonant (1960) 14:42 for guitar, harp, double bass and membraphone instruments

Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar Dodo Metelmann, harp · Georg Nothdorf, double bass Mauricio Kagel / Siegfried Rockstroh, membraphone instruments Mauricio Kagel, conductor

Recordedin1964

total time 69:56

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007)

01 Kreuzspiel III. Teil (1951) 03:31 for oboe, bass clarinet, piano and three percussionists

Alfred Schweinfurter, oboe · Wolfgang Marx, bass clarinet · David Tudor, piano Christoph Caskel / Heinz Haedler / Manfred Wehner, percussion Karlheinz Stockhausen, conductor

Recordedin1959

HANS OTTE (1926–2007)

02 Tasso-Concetti (1960) 11:35 for soprano, flute, percussion and piano

Jeanne Héricard, soprano · Severino Gazzelloni, flute · Alfons Kontarsky, piano Christoph Caskel, percussion · Hans Otte, conductor

Worldpremiereoftworealisations·Firstreleaseof1960recording

HENRI POUSSEUR (1929–2009)

03 Répons pour sept musiciens (1960) 23:31

Severino Gazzelloni, flute · Francis Pierre, harp · Aloys Kontarsky, piano Alfons Kontarsky, harmonium / celesta · Christoph Caskel, percussion Klaus Assmann, violin · Werner Taube, violoncello Henri Pousseur, conductor

04 Konzert Nr. 1 für Oboe und Kammerensemble (1962/1963) 16:07

Lothar Faber, oboe Internationales Kammerensemble Darmstadt Bruno Maderna, conductor

Recordedin1963

05 Sonant (1960) 14:42 for guitar, harp, double bass and membraphone instruments

Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar Dodo Metelmann, harp · Georg Nothdorf, double bass Mauricio Kagel / Siegfried Rockstroh, membraphone instruments Mauricio Kagel, conductor

Recordedin1964

total time 69:56

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928–2007)

01 Kreuzspiel III. Teil (1951) 03:31 for oboe, bass clarinet, piano and three percussionists

Alfred Schweinfurter, oboe · Wolfgang Marx, bass clarinet · David Tudor, piano Christoph Caskel / Heinz Haedler / Manfred Wehner, percussion Karlheinz Stockhausen, conductor

Recordedin1959

HANS OTTE (1926–2007)

02 Tasso-Concetti (1960) 11:35 for soprano, flute, percussion and piano

Jeanne Héricard, soprano · Severino Gazzelloni, flute · Alfons Kontarsky, piano Christoph Caskel, percussion · Hans Otte, conductor

Worldpremiereoftworealisations·Firstreleaseof1960recording

HENRI POUSSEUR (1929–2009)

03 Répons pour sept musiciens (1960) 23:31

Severino Gazzelloni, flute · Francis Pierre, harp · Aloys Kontarsky, piano Alfons Kontarsky, harmonium / celesta · Christoph Caskel, percussion Klaus Assmann, violin · Werner Taube, violoncello Henri Pousseur, conductor

01 Dimensioni IV (1964) 20:18 for flute and chamber ensemble

Severino Gazzelloni, flute Internationales Kammerensemble Darmstadt Bruno Maderna, conductor

Worldpremiere·Recordedin1964

PIERRE BOULEZ (*1925)

02 Doubles (1957–1958) 11:06 for large orchestra

Het Residentie Orkest · Pierre Boulez, conductor

Germanpremiere·Recordedin1965

HERBERT BRÜN (1918–2000)

03 Sonoriferous Loops op. 32 (1965) 14:34 for five instrumentalists and two-channel tape

Eberhard Blum, flute · Pierre Pollin, trumpet Jacques Cazauran, double bass Heinz Haedler / Rolf Roßmannn, percussion Herbert Brün, conductor

Europeanpremiere·Firstreleaseof1965recording

ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

04 Drei Sätze für Kammerensemble (1968) 11:51

Ungarisches Kammerensemble Budapest [Attila Lajos, flute · Péter Pongrácz, oboe · Béla Kovács, clarinet Andor Lénárt, bass clarinet · Ferenc Tarján, horn · Tibor Fülemile, bassoon József Szász, 1st violin · Zoltán Sümeghi, 2nd violin · János Székács, viola Arád Szász, violoncello · Zoltán Tibay, double bass · Hedvig Lubik, harp Lóránt Szücs, piano · János Schubert, trumpet · György Zilcz, trombone Ferenc Petz, percussion]

András Mihály, conductor

05 Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester (1967) 12:31

Lothar Faber, oboe Het Residentie Orkest · Bruno Maderna, conductor

Recordedin1968

total time 70:47

01 Dimensioni IV (1964) 20:18 for flute and chamber ensemble

Severino Gazzelloni, flute Internationales Kammerensemble Darmstadt Bruno Maderna, conductor

PIERRE BOULEZ (*1925)

02 Doubles (1957–1958) 11:06 for large orchestra

Het Residentie Orkest · Pierre Boulez, conductor

Germanpremiere·Recordedin1965

HERBERT BRÜN (1918–2000)

03 Sonoriferous Loops op. 32 (1965) 14:34 for five instrumentalists and two-channel tape

Eberhard Blum, flute · Pierre Pollin, trumpet Jacques Cazauran, double bass Heinz Haedler / Rolf Roßmannn, percussion Herbert Brün, conductor

Europeanpremiere·Firstreleaseof1965recording

ANDRÁS MIHÁLY (1917–1993)

04 Drei Sätze für Kammerensemble (1968) 11:51

Ungarisches Kammerensemble Budapest [Attila Lajos, flute · Péter Pongrácz, oboe · Béla Kovács, clarinet Andor Lénárt, bass clarinet · Ferenc Tarján, horn · Tibor Fülemile, bassoon József Szász, 1st violin · Zoltán Sümeghi, 2nd violin · János Székács, viola Arád Szász, violoncello · Zoltán Tibay, double bass · Hedvig Lubik, harp Lóránt Szücs, piano · János Schubert, trumpet · György Zilcz, trombone Ferenc Petz, percussion]

András Mihály, conductor

05 Konzert Nr. 2 für Oboe und Orchester (1967) 12:31

Lothar Faber, oboe Het Residentie Orkest · Bruno Maderna, conductor

Recordedin1968

total time 70:47

01 1898 (1972–1973) 46:43 for chamber ensemble

Hans Deinzer, clarinet · Adam Bauer, trumpet · Kurt Schwertsik, horn Armin Rosin, trombone · Robert Tucci, tuba · Brigitte Sylvestre, harp Aloys Kontarsky, piano · Christoph Caskel, percussion Saschko Gawriloff, violin · Siegfried Palm, violoncello Georg Nothdorf, double bass Mauricio Kagel, conductor

Recordedin1974

ERNSTALBRECHT STIEBLER (*1934)

02 Continuo (1974) 11:53 for clarinet, bassoon, horn, trombone, viola and violoncello

Hans Deinzer, clarinet · Klaus Thunemann, bassoon Kurt Schwertsik, horn · Armin Rosin, trombone Hubert Mayer, viola · Gaby Schumacher, violoncello Ernstalbrecht Stiebler, conductor

total time 58:47

MANFRED TROJAHN (*1949)

01 Kammerkonzert (1973) 13:12

Carol Redman, flute · Maren Diestel, alto flute · Roland Diry, clarinet Heribert Haase, bass clarinet · Weronika Szraiber-Knittel, violin Friedrich Gauwerky, violoncello · Yoma Appenheimer, harpsichord David Arden, piano · Manfred Trojahn, conductor

CARMEN MARIA CÂRNECI (*1957)

02 The Mado Songs (1988) 07:29 for alto and ensemble on poems by Magda Cârneci (“wheel, ruby and whirl”)

Birgitta Schork, alto · Mateja Haller, alto flute · Andrew Malcolm, English horn Walter Ifrim, bass clarinet · Christian Dierstein, vibraphone/marimba Carmen Maria Cârneci, conductor

ROBERT HP PLATZ (*1951)

03 from fear of thunder, dreams… (1987) 13:13 for chamber ensemble and tape

Ensemble Köln · Robert HP Platz, conductor

01 1898 (1972–1973) 46:43 for chamber ensemble

Hans Deinzer, clarinet · Adam Bauer, trumpet · Kurt Schwertsik, horn Armin Rosin, trombone · Robert Tucci, tuba · Brigitte Sylvestre, harp Aloys Kontarsky, piano · Christoph Caskel, percussion Saschko Gawriloff, violin · Siegfried Palm, violoncello Georg Nothdorf, double bass Mauricio Kagel, conductor

Recordedin1974

ERNSTALBRECHT STIEBLER (*1934)

02 Continuo (1974) 11:53 for clarinet, bassoon, horn, trombone, viola and violoncello

Hans Deinzer, clarinet · Klaus Thunemann, bassoon Kurt Schwertsik, horn · Armin Rosin, trombone Hubert Mayer, viola · Gaby Schumacher, violoncello Ernstalbrecht Stiebler, conductor

total time 58:47

MANFRED TROJAHN (*1949)

01 Kammerkonzert (1973) 13:12

Carol Redman, flute · Maren Diestel, alto flute · Roland Diry, clarinet Heribert Haase, bass clarinet · Weronika Szraiber-Knittel, violin Friedrich Gauwerky, violoncello · Yoma Appenheimer, harpsichord David Arden, piano · Manfred Trojahn, conductor

CARMEN MARIA CÂRNECI (*1957)

02 The Mado Songs (1988) 07:29 for alto and ensemble on poems by Magda Cârneci (“wheel, ruby and whirl”)

Birgitta Schork, alto · Mateja Haller, alto flute · Andrew Malcolm, English horn Walter Ifrim, bass clarinet · Christian Dierstein, vibraphone/marimba Carmen Maria Cârneci, conductor

ROBERT HP PLATZ (*1951)

03 from fear of thunder, dreams… (1987) 13:13 for chamber ensemble and tape

Ensemble Köln · Robert HP Platz, conductor

BEAT FURRER (*1954)01 à un moment de terre perdu (1990) 14:29 for chamber ensemble

Klangforum Wien · Beat Furrer, conductor

Recordedin1994

02 Orchestrion-Straat (1995/1996) 23:42 for chamber ensemble

musikFabrik · Mauricio Kagel, conductor

JOHANNES KALITZKE (*1959)

Cruxification II (1999) 24:17 four choral preludes for large orchestra03 1. Kanon 06:2804 2. Spiegelreflex 05:5005 3. Schlachthaus 04:0206 4. Fadenkreuz 07:58

Berliner Sinfonieorchester · Johannes Kalitzke, conductor

CD 5 continued

MICHAEL FINNISSY (*1946)

04 Piano Concerto No. 3 (1978) 25:04 James Clapperton, piano Ixion Ensemble Michael Finnissy, conductor

total time 59:23

BEAT FURRER (*1954)01 à un moment de terre perdu (1990) 14:29 for chamber ensemble

Klangforum Wien · Beat Furrer, conductor

Recordedin1994

02 Orchestrion-Straat (1995/1996) 23:42 for chamber ensemble

musikFabrik · Mauricio Kagel, conductor

JOHANNES KALITZKE (*1959)

Cruxification II (1999) 24:17 four choral preludes for large orchestra03 1. Kanon 06:2804 2. Spiegelreflex 05:5005 3. Schlachthaus 04:0206 4. Fadenkreuz 07:58

Berliner Sinfonieorchester · Johannes Kalitzke, conductor

CD 5 continued

MICHAEL FINNISSY (*1946)

04 Piano Concerto No. 3 (1978) 25:04 James Clapperton, piano Ixion Ensemble Michael Finnissy, conductor

total time 59:23

CD 6 continued

GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

07 innere Spuren (2002) 15:47 for three solo wind players and chamber ensemble

Mutare Ensemble Gerhard Müller-Hornbach, conductor

total time 78:39

Pierre Boulez (1965)

CD 6 continued

GERHARD MÜLLER-HORNBACH (*1951)

07 innere Spuren (2002) 15:47 for three solo wind players and chamber ensemble

Mutare Ensemble Gerhard Müller-Hornbach, conductor

total time 78:39

Pierre Boulez (1965)

Klaviersonaten gespielt hat, aber wir können heute (und in Zukunft) nachhören, wie Boulez seine TroisièmeSonate bei der Darmstädter Uraufführung interpretiert hat. Wir können die Arbeit des von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles hörend nachverfolgen, das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unzählige Wer-ke als Ur- oder Erstaufführung in Darmstadt präsentiert hat und heute für die Interpretationsge-schichte neuerer Ensemblemusik von unschätzbarem Wert ist. Und wir können anhand zentraler Werke wie Stockhausens Kreuzspiel oder Nonos Polifonica–Monodia–Ritmica oder eher selten greifbaren Stücken wie der Kammersymphonie op.16 von René Leibowitz fasziniert feststellen, wie die Musik bei ihrer ersten Aufführung im Konzertsaal geklungen hat – gleichsam historische Aufführungspraxis neuer Musik.

Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und – wie im Falle der »Darm-stadt Aural Documents« – die sorgsam gehüteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung ver-lassen können.

KOMPONISTEN – DIRIGENTEN

Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, Sänger, Komponist, Dirigent, Veranstalter und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit älterer Musik weitestgehend üblich ist, kennt die neue Musik so nicht. Sie hält eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion fest, wie sie auch in früheren Jahrhunderten eine Selbstverständlichkeit gewesen ist. Gerade der Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret/Performer be-gegnet man in der neuen Musik oft. Mithin üben einige der zeitgenössischen Protagonisten gar eine Trippeltätigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumenta-listen, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. Überdies betätigen sich etliche der Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben über Musik, kommentieren die eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vorträgen musikgeschichtliche, musikästhetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschränkt sich bei vielen Poly-Akteuren nicht bloß auf die Realisation eigener Kompositionen. Sie programmie-ren auch, teils überaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSVorwort von Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt

Mit den Begriffen »Kulturerbe« oder »Kulturgut« verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte oder Materialien der jüngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darm-stadt, so lässt sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Ge-schichte einer der zentralen Institutionen für die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches und überdies internationales Kulturerbe. Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, über 35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte und ein großer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgenössischen Musik – darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm.

2010 beginnt das IMD mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit an-gelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu großen Teilen im Internet verfügbar macht. Wenn jetzt mit den »Darmstadt Aural Documents« eine CD-Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann lässt sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der Zukunft der Öffentlichkeit stärker als bisher zugänglich zu machen.

Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, später dann lückenloser zu einem bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Konzerten, Vorträgen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch höchst wertvoll. Mit Blick auf die aufgenommenen Werke lässt sich häufig von aufführungspraktisch einzigartigen Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der Interpretation neuer Musik leisten. Die »Darmstadt Aural Documents« gestatten so einen faszi-nierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie eröffnen Perspektiven für eine Aufführungs-praxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Durch intensivste Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beet-hovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben könnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine

Klaviersonaten gespielt hat, aber wir können heute (und in Zukunft) nachhören, wie Boulez seine TroisièmeSonate bei der Darmstädter Uraufführung interpretiert hat. Wir können die Arbeit des von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles hörend nachverfolgen, das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unzählige Wer-ke als Ur- oder Erstaufführung in Darmstadt präsentiert hat und heute für die Interpretationsge-schichte neuerer Ensemblemusik von unschätzbarem Wert ist. Und wir können anhand zentraler Werke wie Stockhausens Kreuzspiel oder Nonos Polifonica–Monodia–Ritmica oder eher selten greifbaren Stücken wie der Kammersymphonie op.16 von René Leibowitz fasziniert feststellen, wie die Musik bei ihrer ersten Aufführung im Konzertsaal geklungen hat – gleichsam historische Aufführungspraxis neuer Musik.

Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und – wie im Falle der »Darm-stadt Aural Documents« – die sorgsam gehüteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung ver-lassen können.

KOMPONISTEN – DIRIGENTEN

Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, Sänger, Komponist, Dirigent, Veranstalter und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit älterer Musik weitestgehend üblich ist, kennt die neue Musik so nicht. Sie hält eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion fest, wie sie auch in früheren Jahrhunderten eine Selbstverständlichkeit gewesen ist. Gerade der Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret/Performer be-gegnet man in der neuen Musik oft. Mithin üben einige der zeitgenössischen Protagonisten gar eine Trippeltätigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumenta-listen, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. Überdies betätigen sich etliche der Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben über Musik, kommentieren die eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vorträgen musikgeschichtliche, musikästhetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschränkt sich bei vielen Poly-Akteuren nicht bloß auf die Realisation eigener Kompositionen. Sie programmie-ren auch, teils überaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSVorwort von Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt

Mit den Begriffen »Kulturerbe« oder »Kulturgut« verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte oder Materialien der jüngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darm-stadt, so lässt sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Ge-schichte einer der zentralen Institutionen für die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches und überdies internationales Kulturerbe. Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, über 35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte und ein großer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgenössischen Musik – darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm.

2010 beginnt das IMD mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit an-gelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu großen Teilen im Internet verfügbar macht. Wenn jetzt mit den »Darmstadt Aural Documents« eine CD-Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann lässt sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der Zukunft der Öffentlichkeit stärker als bisher zugänglich zu machen.

Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, später dann lückenloser zu einem bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Konzerten, Vorträgen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch höchst wertvoll. Mit Blick auf die aufgenommenen Werke lässt sich häufig von aufführungspraktisch einzigartigen Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der Interpretation neuer Musik leisten. Die »Darmstadt Aural Documents« gestatten so einen faszi-nierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie eröffnen Perspektiven für eine Aufführungs-praxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Durch intensivste Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beet-hovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben könnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine

KOMPONISTEN – DIRIGENTENKomponisten dirigieren ihre eigenen Werke

»Ich möchte diese Aufführung Dr. Wolfgang Steinecke widmen, der 1961 den Mut hatte, ein neues Stück bei mir in Auftrag zu geben, und meinem lieben Freund Bruno Maderna, der vor 35 Jahren die Uraufführung dieses Stückes dirigierte. Es kommt mir vor, als sei es erst vor einer Woche gewesen.«

Mit diesen Worten erinnert sich Earle Brown in seiner Vorrede zur Aufführung der AvailableFormsI im Jahr 1996 zurück an die Internationalen Ferienkurse des Jahres 1961. Schon damals war der Amerikaner in Darmstadt kein Unbekannter mehr. 1957 wurde dort seine MusicforCelloandPiano uraufgeführt, ein Jahr später nahm er erstmals an den Kursen teil. Seit Anfang der 1950er Jahre experimentierte Brown, beeinflusst von der Ästhetik John Cages, mit offenen For-men und Zufallskonzepten; die prominenteste Arbeit dieser Zeit dürften die Musikgrafiken der Sammlung Folio sein: mehrere Blätter ohne Besetzungsangaben und Notenlinien, ohne Tonhö-hen, Dauern oder Lautstärken, in jeder Richtung lesbar. Mit AvailableFormsI dagegen relativiert Brown jene Auslieferung des kompositorischen Gedankens an die Spontaneität der Interpreten. Zwar hält er an der Idee einer grundsätzlichen Variabilität fest, kehrt aber zu einer eindeutigen Notation mit exakt fixierten Tonhöhen und differenzierten dynamischen Angaben zurück. Einer vorbehaltlos »offenen« Form wird hier mit dem Konzept der »mobilen« Form begegnet.

Auch Henri Pousseur arbeitet in seinem Stück Réponspourseptmusiciens mit dem »gelenkten« Zufall. 1954 kam der Belgier erstmals nach Darmstadt und zählte anfangs zu den Vordenkern des Serialismus. Bald aber begann er sich von den strikten Regelsystemen zu lösen und aleato-rische Entwürfe in seine Musik zu integrieren. Nachdem er sein Elektronikstück Scambi (1957) als mobile Form anlegte, übertrug er das Konzept in Répons auf ein Instrumentalensemble. Der Einbezug des Zufalls ist hier ideenreich umgesetzt: Der Ablauf des Stücks wird durch das Ziehen von Losen ermittelt, die Spielregeln ihres wechselseitigen Antwortens entnehmen die Musiker aus Symbolen, aufgezeichnet auf einem überdimensionalen Schachbrett, um das sie ringsherum plat-ziert sind. In ähnlicher Weise hält Hans Otte in seinen Tasso-Concetti die Waage zwischen Regel und Zufall. Die Sängerin wählt vor jeder Interpretation ein Gedicht aus Torquato Tassos Liriche

bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements für die Sache neue Musik ist eine solche Mehrfachbetätigung oft beargwöhnt worden. Gerade die Doppeltätigkeit Komponist/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den »dirigie-renden Komponisten« gegen den »komponierenden Dirigenten« aus, spricht wenig freundlich von »Kapellmeistermusik«. Doch für die gleichermaßen schöpferisch wie nachschöpferisch Täti-gen existiert dieses Dilemma nicht, außer dass es bei der persönlichen Zeitorganisation natürlich schwer ins Gewicht fällt. Die fürs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Darüber klagte bereits Gustav Mahler und nach ihm auch viele, viele andere. So notierte der Komponist und Dirigent Peter Eötvös in seinen Gedanken über Bruno Maderna (Programmbuch Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): »Es ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht wählen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition benötigt eine Kontinuität des schöpferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische Tätigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuität bleibt offen. Ich leide unter dieser Situa-tion, und ich glaube auch für Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch für Mahler oder für Boulez.« Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend tätig sind, ist groß. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert.

Die CD-Box »Composers – Conductors«, sie eröffnet die Reihe »Darmstadt Aural Docu-ments«, präsentiert eine ästhetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als ein fortwährendes Bauhaus der zeitgenössischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkstätten die Möglichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in ein-zigartiger Weise befördert hat und befördert. Die (zumindest temporäre) Aufhebung der sonst üblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von großer Bedeutung.

Stefan Fricke

KOMPONISTEN – DIRIGENTENKomponisten dirigieren ihre eigenen Werke

»Ich möchte diese Aufführung Dr. Wolfgang Steinecke widmen, der 1961 den Mut hatte, ein neues Stück bei mir in Auftrag zu geben, und meinem lieben Freund Bruno Maderna, der vor 35 Jahren die Uraufführung dieses Stückes dirigierte. Es kommt mir vor, als sei es erst vor einer Woche gewesen.«

Mit diesen Worten erinnert sich Earle Brown in seiner Vorrede zur Aufführung der AvailableFormsI im Jahr 1996 zurück an die Internationalen Ferienkurse des Jahres 1961. Schon damals war der Amerikaner in Darmstadt kein Unbekannter mehr. 1957 wurde dort seine MusicforCelloandPiano uraufgeführt, ein Jahr später nahm er erstmals an den Kursen teil. Seit Anfang der 1950er Jahre experimentierte Brown, beeinflusst von der Ästhetik John Cages, mit offenen For-men und Zufallskonzepten; die prominenteste Arbeit dieser Zeit dürften die Musikgrafiken der Sammlung Folio sein: mehrere Blätter ohne Besetzungsangaben und Notenlinien, ohne Tonhö-hen, Dauern oder Lautstärken, in jeder Richtung lesbar. Mit AvailableFormsI dagegen relativiert Brown jene Auslieferung des kompositorischen Gedankens an die Spontaneität der Interpreten. Zwar hält er an der Idee einer grundsätzlichen Variabilität fest, kehrt aber zu einer eindeutigen Notation mit exakt fixierten Tonhöhen und differenzierten dynamischen Angaben zurück. Einer vorbehaltlos »offenen« Form wird hier mit dem Konzept der »mobilen« Form begegnet.

Auch Henri Pousseur arbeitet in seinem Stück Réponspourseptmusiciens mit dem »gelenkten« Zufall. 1954 kam der Belgier erstmals nach Darmstadt und zählte anfangs zu den Vordenkern des Serialismus. Bald aber begann er sich von den strikten Regelsystemen zu lösen und aleato-rische Entwürfe in seine Musik zu integrieren. Nachdem er sein Elektronikstück Scambi (1957) als mobile Form anlegte, übertrug er das Konzept in Répons auf ein Instrumentalensemble. Der Einbezug des Zufalls ist hier ideenreich umgesetzt: Der Ablauf des Stücks wird durch das Ziehen von Losen ermittelt, die Spielregeln ihres wechselseitigen Antwortens entnehmen die Musiker aus Symbolen, aufgezeichnet auf einem überdimensionalen Schachbrett, um das sie ringsherum plat-ziert sind. In ähnlicher Weise hält Hans Otte in seinen Tasso-Concetti die Waage zwischen Regel und Zufall. Die Sängerin wählt vor jeder Interpretation ein Gedicht aus Torquato Tassos Liriche

bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements für die Sache neue Musik ist eine solche Mehrfachbetätigung oft beargwöhnt worden. Gerade die Doppeltätigkeit Komponist/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den »dirigie-renden Komponisten« gegen den »komponierenden Dirigenten« aus, spricht wenig freundlich von »Kapellmeistermusik«. Doch für die gleichermaßen schöpferisch wie nachschöpferisch Täti-gen existiert dieses Dilemma nicht, außer dass es bei der persönlichen Zeitorganisation natürlich schwer ins Gewicht fällt. Die fürs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Darüber klagte bereits Gustav Mahler und nach ihm auch viele, viele andere. So notierte der Komponist und Dirigent Peter Eötvös in seinen Gedanken über Bruno Maderna (Programmbuch Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): »Es ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht wählen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition benötigt eine Kontinuität des schöpferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische Tätigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuität bleibt offen. Ich leide unter dieser Situa-tion, und ich glaube auch für Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch für Mahler oder für Boulez.« Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend tätig sind, ist groß. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert.

Die CD-Box »Composers – Conductors«, sie eröffnet die Reihe »Darmstadt Aural Docu-ments«, präsentiert eine ästhetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als ein fortwährendes Bauhaus der zeitgenössischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkstätten die Möglichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in ein-zigartiger Weise befördert hat und befördert. Die (zumindest temporäre) Aufhebung der sonst üblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von großer Bedeutung.

Stefan Fricke

aus, die Instrumentalisten können sich frei aus einem Bestand verschiedener Klangelemente be-dienen. Der konkrete Verlauf des Stücks wird dagegen durch vorab vereinbarte Regeln bestimmt, die vom Dirigenten angezeigt werden.

Die in diesen Stücken etablierten Spielarten der Aleatorik entstanden nicht zuletzt als Reaktion auf die Formstrenge serieller Kompositionen, die seit Beginn der 1950er Jahre die ästhetische Aus-richtung der Ferienkurse prägten. Die Entwicklung des Serialismus ist wiederum Resultat eines Befreiungsversuchs; es galt, sich von einem Formbegriff zu lösen, der zwar die Tonhöhenordnung revolutionierte, zugleich aber die Verwendung traditioneller Satztechniken ungebrochen beibe-hielt. Die 1948 in Darmstadt uraufgeführte Kammersymphonieop.16 des Schönberg-Apologeten René Leibowitz kann als Musterbeispiel dessen gelten, wogegen weniger später opponiert wurde: Streng zwölftönig organisiert, bedient sich das Stück ausdrücklich einer motivisch-thematischen Gestaltung sowie traditioneller Satztypen. Ähnlich verhält es sich in der CantataforWartime von Ernst Krenek und in der Kantate MittedesLebens von Wolfgang Fortner. Hier sind lyrische Texte – Melville und Hölderlin – die Basis einer musikalischen Arbeit, die zwar das innovati-ve Moment der Reihentechnik anwendet, zugleich aber an einer der Spätromantik verpflichteten Ausdrucksästhetik festhält.

1951, in Schönbergs Todesjahr, setzte die nachdrückliche Kritik an einer derart traditionsgebunde-nen Musiksprache ein. »Schönberg est mort!« ist der provokante Titel eines in jenem Jahr entstan-denen Essays von Pierre Boulez, in dem er das Bedürfnis nach einer weitergehenden »Objektivie-rung« von Material und Form betont und eine Systematisierung »sämtlicher« Parameter fordert. Ein Jahr darauf stellte Karlheinz Stockhausen ein kompositorisches Resultat dieses wegweisen-den Denkmodells vor: Im Juli 1952 wurde mit seinem Septett Kreuzspiel eine der ersten genuin seriellen Kompositionen in Darmstadt uraufgeführt und löste einen veritablen Skandal aus. Pierre Boulez selbst wiederum entfernte sich nach und nach von der streng seriellen Form zugunsten einer »lokalen Indisziplin«, wonach determinierte Strukturen in Abfolgen gebracht werden, die vom Interpreten festgelegt sind. In seiner TroisièmeSonatepourpiano von 1957 wendet er die-ses Prinzip erstmals an, in der im selben Jahr entstandenen Komposition Doubles erfolgt dessen Übertragung auf die Großform des Orchesters.

Wie Boulez und Stockhausen, ist auch der Venezianer Bruno Maderna untrennbar mit den Darm-städter Ferienkursen verbunden. 1950 nimmt er auf Einladung des Dirigenten Hermann Scherchen erstmals an den Kursen teil, ab 1956 ist er hier regelmäßig als Dozent und Dirigent tätig und gründet das Internationale Kammerorchester der Ferienkurse. Gleichzeitig distanziert er sich von den herrschenden Dogmen und weigert sich, die Ästhetik des Serialismus als Ultima Ratio eines zeitgemäßen Komponierens zu akzeptieren. Zwar sind seine eigenen Werke gleichermaßen von Reihentechniken geprägt, zugleich aber betrachtet er das als obsolet kritisierte Melos als unver-zichtbaren Bestandteil seiner Musiksprache. Rekurs auf die Tradition lässt auch Madernas Vorlie-be für die Form des Solokonzerts erkennen, die in seiner Arbeit immer wieder auftaucht, wobei das Verhältnis Solist/Orchester in den einzelnen Konzerten durchaus unterschiedlich zur Geltung gebracht wird. Um eine »Kollektivierung« des Solisten geht es im Concertoperpianoforte eorchestra (1959), bei dem fünf klanglich jeweils spezifische Instrumentengruppen das Klavier im Halbrund umgeben und den Klang des Soloinstruments »in seiner Identität gefährden«. Das gegenläufige Prinzip charakterisiert die Konzerte der 1960er Jahre – das KonzertNr.1fürOboeundKammerensemble, das KonzertNr.2fürOboeundOrchester sowie die DimensioniIV für Flöte und Kammerensemble: Hier fallen Solo- und Orchesterpart auseinander und stehen sich als einander entfremdete Antagonisten gegenüber.

Ein weiterer maßgeblicher Dozent der Ferienkurse war der Argentinier Mauricio Kagel. Zwi-schen 1960 und 1976 vermittelte er dort die Ästhetik einer Musik, die eine Synthese von konzer-tanten und theatralischen Darstellungsformen leistet. In einem 1960 erschienenen Essay formuliert er das Grundprinzip des »Instrumentalen Theaters«: »Die neue Aufführungspraxis beabsichtigt, das Spiel der Instrumente mit einer schauspielerischen Darstellung auf der Bühne eins werden zu lassen.« Kagels Komposition Sonant (1960) kann als eine der ersten Ausformungen des Ins-trumentalen Theaters betrachtet werden. Jeder Musiker erhält ein Blatt, auf dem die geforderten Spielaktionen verbal geschildert sind. Diese Anleitungen bleiben nicht außen vor, sondern sind Teil der Aufführung: gegen Ende des Stücks wird ihre Rezitation den instrumentalen Aktionen un-terlegt. In seiner Orchestrion-Straat ahmt Kagel indes die Klanglichkeit von Orchestermaschinen und Drehorgeln nach; am Ende des Stücks lässt er die beiden Schlagzeuger rhythmisch metallene Sammelbüchsen schütteln; bei Bedarf können sie sich ins Publikum begeben. Sein Stück 1898ist

aus, die Instrumentalisten können sich frei aus einem Bestand verschiedener Klangelemente be-dienen. Der konkrete Verlauf des Stücks wird dagegen durch vorab vereinbarte Regeln bestimmt, die vom Dirigenten angezeigt werden.

Die in diesen Stücken etablierten Spielarten der Aleatorik entstanden nicht zuletzt als Reaktion auf die Formstrenge serieller Kompositionen, die seit Beginn der 1950er Jahre die ästhetische Aus-richtung der Ferienkurse prägten. Die Entwicklung des Serialismus ist wiederum Resultat eines Befreiungsversuchs; es galt, sich von einem Formbegriff zu lösen, der zwar die Tonhöhenordnung revolutionierte, zugleich aber die Verwendung traditioneller Satztechniken ungebrochen beibe-hielt. Die 1948 in Darmstadt uraufgeführte Kammersymphonieop.16 des Schönberg-Apologeten René Leibowitz kann als Musterbeispiel dessen gelten, wogegen weniger später opponiert wurde: Streng zwölftönig organisiert, bedient sich das Stück ausdrücklich einer motivisch-thematischen Gestaltung sowie traditioneller Satztypen. Ähnlich verhält es sich in der CantataforWartime von Ernst Krenek und in der Kantate MittedesLebens von Wolfgang Fortner. Hier sind lyrische Texte – Melville und Hölderlin – die Basis einer musikalischen Arbeit, die zwar das innovati-ve Moment der Reihentechnik anwendet, zugleich aber an einer der Spätromantik verpflichteten Ausdrucksästhetik festhält.

1951, in Schönbergs Todesjahr, setzte die nachdrückliche Kritik an einer derart traditionsgebunde-nen Musiksprache ein. »Schönberg est mort!« ist der provokante Titel eines in jenem Jahr entstan-denen Essays von Pierre Boulez, in dem er das Bedürfnis nach einer weitergehenden »Objektivie-rung« von Material und Form betont und eine Systematisierung »sämtlicher« Parameter fordert. Ein Jahr darauf stellte Karlheinz Stockhausen ein kompositorisches Resultat dieses wegweisen-den Denkmodells vor: Im Juli 1952 wurde mit seinem Septett Kreuzspiel eine der ersten genuin seriellen Kompositionen in Darmstadt uraufgeführt und löste einen veritablen Skandal aus. Pierre Boulez selbst wiederum entfernte sich nach und nach von der streng seriellen Form zugunsten einer »lokalen Indisziplin«, wonach determinierte Strukturen in Abfolgen gebracht werden, die vom Interpreten festgelegt sind. In seiner TroisièmeSonatepourpiano von 1957 wendet er die-ses Prinzip erstmals an, in der im selben Jahr entstandenen Komposition Doubles erfolgt dessen Übertragung auf die Großform des Orchesters.

Wie Boulez und Stockhausen, ist auch der Venezianer Bruno Maderna untrennbar mit den Darm-städter Ferienkursen verbunden. 1950 nimmt er auf Einladung des Dirigenten Hermann Scherchen erstmals an den Kursen teil, ab 1956 ist er hier regelmäßig als Dozent und Dirigent tätig und gründet das Internationale Kammerorchester der Ferienkurse. Gleichzeitig distanziert er sich von den herrschenden Dogmen und weigert sich, die Ästhetik des Serialismus als Ultima Ratio eines zeitgemäßen Komponierens zu akzeptieren. Zwar sind seine eigenen Werke gleichermaßen von Reihentechniken geprägt, zugleich aber betrachtet er das als obsolet kritisierte Melos als unver-zichtbaren Bestandteil seiner Musiksprache. Rekurs auf die Tradition lässt auch Madernas Vorlie-be für die Form des Solokonzerts erkennen, die in seiner Arbeit immer wieder auftaucht, wobei das Verhältnis Solist/Orchester in den einzelnen Konzerten durchaus unterschiedlich zur Geltung gebracht wird. Um eine »Kollektivierung« des Solisten geht es im Concertoperpianoforte eorchestra (1959), bei dem fünf klanglich jeweils spezifische Instrumentengruppen das Klavier im Halbrund umgeben und den Klang des Soloinstruments »in seiner Identität gefährden«. Das gegenläufige Prinzip charakterisiert die Konzerte der 1960er Jahre – das KonzertNr.1fürOboeundKammerensemble, das KonzertNr.2fürOboeundOrchester sowie die DimensioniIV für Flöte und Kammerensemble: Hier fallen Solo- und Orchesterpart auseinander und stehen sich als einander entfremdete Antagonisten gegenüber.

Ein weiterer maßgeblicher Dozent der Ferienkurse war der Argentinier Mauricio Kagel. Zwi-schen 1960 und 1976 vermittelte er dort die Ästhetik einer Musik, die eine Synthese von konzer-tanten und theatralischen Darstellungsformen leistet. In einem 1960 erschienenen Essay formuliert er das Grundprinzip des »Instrumentalen Theaters«: »Die neue Aufführungspraxis beabsichtigt, das Spiel der Instrumente mit einer schauspielerischen Darstellung auf der Bühne eins werden zu lassen.« Kagels Komposition Sonant (1960) kann als eine der ersten Ausformungen des Ins-trumentalen Theaters betrachtet werden. Jeder Musiker erhält ein Blatt, auf dem die geforderten Spielaktionen verbal geschildert sind. Diese Anleitungen bleiben nicht außen vor, sondern sind Teil der Aufführung: gegen Ende des Stücks wird ihre Rezitation den instrumentalen Aktionen un-terlegt. In seiner Orchestrion-Straat ahmt Kagel indes die Klanglichkeit von Orchestermaschinen und Drehorgeln nach; am Ende des Stücks lässt er die beiden Schlagzeuger rhythmisch metallene Sammelbüchsen schütteln; bei Bedarf können sie sich ins Publikum begeben. Sein Stück 1898ist

Naturphänomens, vielmehr assoziiert er damit innermusikalische Situationen: Ballungen, Ein-schläge, Echos und Interferenzen. TheMadoSongs der Rumänin Carmen Maria Cârneci fol-gen dagegen eher den Maßgaben einer musikalischen Textillustration; Basis ist hier das Gedicht wheel,rubyandwheel von Magda Cârneci, ihrer Schwester. In CruxificationII von Johannes Kalitzke sind es Werke der Bildenden Kunst, die als Folie dienten. Vier Kreuzigungsdarstellun-gen aus unterschiedlichen Epochen inspirierten die vier Teile des Stücks. Als musikalische Anlei-he wirkt außerdem der Choral Christisterstanden; dessen Melodie erscheint als »Kristallisations-produkt der thematischen Komplexität« (Kalitzke), das nach und nach in den Vordergrund rückt.

Die Konditionen der Wahrnehmung von Musik thematisieren Beat Furrer und Gerhard Müller-Hornbach. Furrers Ensemblestück àunmomentdeterreperdue fragt nach dem Grenzbereich zwischen Stabilität und Auflösung musikalischer Strukturen. Aus kompakten, prononcierten Gesten lösen sich immer wieder unabhängige Stimmen heraus »die Klanglichkeit aus synchro-nisiertem Material übernehmen und in einer Eigenzeitlichkeit weiterführen« (Furrer). Müller-Hornbachs Komposition innereSpuren exploriert die räumlichen Qualitäten des Klanges: Nähe und Ferne, Nachhall und Resonanz, die Ambivalenz von Innen- und Außenräumen. Es geht, so Müller-Hornbach, »um Klang, der sich im Raum entfaltet, sich durch die Bedingungen des Rau-mes wandelt und den Raum durch seine Bedingungen verwandelt«.

Michael Rebhahn

ein doppeltes Spiel mit der Historie von Musik und Tonträgern. Kagel verwendet hier sogenannte Strohgeigen, wie sie in der Frühphase der Schallaufzeichnung eingesetzt wurden. Der Werktitel verweist auf das Gründungsjahr des Schallplatten-Labels Deutsche Grammophon, welches das Stück anlässlich seines 75-jährigen Jubiläums im Jahr 1973 in Auftrag gab; zudem bringt Kagel die Jahreszahl 1898 mit dem Wandel musikalischer Paradigma im Fin de Siècle in Verbindung – mit einer Musik, die »tonal einatmet und atonal ausatmet« (Kagel).

Spätestens in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre treten die ästhetischen Vorherrschaftsansprüche in Darmstadt in den Hintergrund. Stattdessen entwickelt sich eine Pluralität, die unterschiedlichste kompositorische Ansätze hervorbringt. 1965 präsentierte der Deutsch-Amerikaner Herbert Brün mit SonoriferousLoops eine der ersten Kompositionen, die sich algorithmischer Verfahren bedie-nen. Die Partitur des Stücks wurde mit Hilfe der Programmiersprache MUSICOMP erstellt, die Brün an der University of Illinois gemeinsam mit Lejaren Hiller entwickelte. Wenige Jahre später lassen sich Entwürfe ausmachen, die einer derartigen Rationalisierung der musikalischen Arbeit den Rekurs auf eine subjektiv-expressive Gestaltung und auf traditionelle Formmodelle entge-genhalten. Die DreiSätze fürKammerensemble des Ungarn András Mihály sprechen davon ebenso wie das KammerkonzertvonManfred Trojahn. Eine strikte Reduktion der musikalischen Materialien charakterisiert das Sextett Continuovon Ernstalbrecht Stiebler. Als Grundprinzip wirkt hier das Moment der Dehnung, das Festhalten des Klanges, das Stiebler als Antithese zu einer diskontinuierlichen Materialbehandlung setzt. Der Brite Michael Finnissy orientiert sich in seinem PianoConcertoNo.3 an Formmodellen des Free Jazz. Das Klavier wird hier nicht im konzertanten Sinne begleitet, sondern stellt Materialien zur Verfügung, die »vom Ensemble diskutiert« (Finnissy) werden sollen. Bei der Gestaltung des Klavierparts ließ er sich auch von der energetischen Spielweise des Jazzpianisten Cecil Taylor anregen.

In der Komposition fromfearof thunder,dreams… von Robert HP Platz sind die Anregun-gen literarischer Natur. Der Titel ist einer Passage aus Thomas Pynchons Roman V.entnommen, daneben bringt Platz das Stück mit einer weiteren literarischen Quelle in Verbindung; die 16 Kategorisierungen des Donners aus Max Frischs Erzählung DerMenscherscheintimHolozän. Platz geht es aber nicht um eine konkrete Nachzeichnung der dort beschriebenen Qualitäten des

Naturphänomens, vielmehr assoziiert er damit innermusikalische Situationen: Ballungen, Ein-schläge, Echos und Interferenzen. TheMadoSongs der Rumänin Carmen Maria Cârneci fol-gen dagegen eher den Maßgaben einer musikalischen Textillustration; Basis ist hier das Gedicht wheel,rubyandwheel von Magda Cârneci, ihrer Schwester. In CruxificationII von Johannes Kalitzke sind es Werke der Bildenden Kunst, die als Folie dienten. Vier Kreuzigungsdarstellun-gen aus unterschiedlichen Epochen inspirierten die vier Teile des Stücks. Als musikalische Anlei-he wirkt außerdem der Choral Christisterstanden; dessen Melodie erscheint als »Kristallisations-produkt der thematischen Komplexität« (Kalitzke), das nach und nach in den Vordergrund rückt.

Die Konditionen der Wahrnehmung von Musik thematisieren Beat Furrer und Gerhard Müller-Hornbach. Furrers Ensemblestück àunmomentdeterreperdue fragt nach dem Grenzbereich zwischen Stabilität und Auflösung musikalischer Strukturen. Aus kompakten, prononcierten Gesten lösen sich immer wieder unabhängige Stimmen heraus »die Klanglichkeit aus synchro-nisiertem Material übernehmen und in einer Eigenzeitlichkeit weiterführen« (Furrer). Müller-Hornbachs Komposition innereSpuren exploriert die räumlichen Qualitäten des Klanges: Nähe und Ferne, Nachhall und Resonanz, die Ambivalenz von Innen- und Außenräumen. Es geht, so Müller-Hornbach, »um Klang, der sich im Raum entfaltet, sich durch die Bedingungen des Rau-mes wandelt und den Raum durch seine Bedingungen verwandelt«.

Michael Rebhahn

ein doppeltes Spiel mit der Historie von Musik und Tonträgern. Kagel verwendet hier sogenannte Strohgeigen, wie sie in der Frühphase der Schallaufzeichnung eingesetzt wurden. Der Werktitel verweist auf das Gründungsjahr des Schallplatten-Labels Deutsche Grammophon, welches das Stück anlässlich seines 75-jährigen Jubiläums im Jahr 1973 in Auftrag gab; zudem bringt Kagel die Jahreszahl 1898 mit dem Wandel musikalischer Paradigma im Fin de Siècle in Verbindung – mit einer Musik, die »tonal einatmet und atonal ausatmet« (Kagel).

Spätestens in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre treten die ästhetischen Vorherrschaftsansprüche in Darmstadt in den Hintergrund. Stattdessen entwickelt sich eine Pluralität, die unterschiedlichste kompositorische Ansätze hervorbringt. 1965 präsentierte der Deutsch-Amerikaner Herbert Brün mit SonoriferousLoops eine der ersten Kompositionen, die sich algorithmischer Verfahren bedie-nen. Die Partitur des Stücks wurde mit Hilfe der Programmiersprache MUSICOMP erstellt, die Brün an der University of Illinois gemeinsam mit Lejaren Hiller entwickelte. Wenige Jahre später lassen sich Entwürfe ausmachen, die einer derartigen Rationalisierung der musikalischen Arbeit den Rekurs auf eine subjektiv-expressive Gestaltung und auf traditionelle Formmodelle entge-genhalten. Die DreiSätze fürKammerensemble des Ungarn András Mihály sprechen davon ebenso wie das KammerkonzertvonManfred Trojahn. Eine strikte Reduktion der musikalischen Materialien charakterisiert das Sextett Continuovon Ernstalbrecht Stiebler. Als Grundprinzip wirkt hier das Moment der Dehnung, das Festhalten des Klanges, das Stiebler als Antithese zu einer diskontinuierlichen Materialbehandlung setzt. Der Brite Michael Finnissy orientiert sich in seinem PianoConcertoNo.3 an Formmodellen des Free Jazz. Das Klavier wird hier nicht im konzertanten Sinne begleitet, sondern stellt Materialien zur Verfügung, die »vom Ensemble diskutiert« (Finnissy) werden sollen. Bei der Gestaltung des Klavierparts ließ er sich auch von der energetischen Spielweise des Jazzpianisten Cecil Taylor anregen.

In der Komposition fromfearof thunder,dreams… von Robert HP Platz sind die Anregun-gen literarischer Natur. Der Titel ist einer Passage aus Thomas Pynchons Roman V.entnommen, daneben bringt Platz das Stück mit einer weiteren literarischen Quelle in Verbindung; die 16 Kategorisierungen des Donners aus Max Frischs Erzählung DerMenscherscheintimHolozän. Platz geht es aber nicht um eine konkrete Nachzeichnung der dort beschriebenen Qualitäten des

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSPrefacio de Thomas Schäfer, director del Instituto Internacional de Música de Darmstadt

Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en obras, objetos o documentos de la historia reciente, sino más bien del pasado. Pero si observamos con atención los fondos de los archivos del Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD (Insti-tuto Internacional de Música de Darmstadt), entidad que desde 1946 organiza los Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cursos Internacionales de Verano de Música Contempo-ránea de Darmstadt), veremos que son estos documentos de los que aquí se trata: los archivos del IMD, que documentan la historia de una de las instituciones fundamentales en relación a la música posterior a 1945, constituyen parte del patrimonio cultural alemán e incluso del internacional. En ellos se recogen más de 4.000 documentos sonoros, más de 35.000 partituras, una extensa colec-ción de materiales iconográficos y fotográficos, los manuscritos de numerosas conferencias y un rico catálogo epistolar legado por los protagonistas más importantes de la música contemporánea, entre otros Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachen-mann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough y Wolfgang Rihm.

En 2010, gracias al apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD emprende un ambi-cioso proyecto con el objetivo de catalogar y describir en detalle sus fondos, de digitalizarlos y hacerlos accesibles (en su mayor parte) en Internet. Tal iniciativa coincide con “Darmstadt Aural Documents”, serie de compactos que ofrece los impresionantes documentos sonoros procedentes de los Cursos de Verano, una empresa tan necesaria como importante: conseguir que en el futuro los archivos del IMD se encuentren fácilmente a disposición del público.

Desde 1948 los documentos sonoros del IMD han sido archivados de manera progresivamente sistemática para configurar un maravilloso testimonio de la reciente historia musical. Y es que las grabaciones de conciertos, conferencias, lecturas y mesas redondas se han demostrado de elevado valor documental. En lo que se refiere a las obras registradas, en lo que supone en muchos casos testimonios únicos sobre prácticas interpretativas, las grabaciones representan una contribución esencial a esa teoría de la interpretación musical contemporánea que está todavía por realizar. Los “Darmstadt Aural Documents” aportan por lo demás una mirada fascinante sobre el taller sonoro que viene a ser Darmstadt, inaugurando perspectivas de valor inestimable sobre las prácticas inter-Ernst Krenek at the Summer Courses (1958)

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSPrefacio de Thomas Schäfer, director del Instituto Internacional de Música de Darmstadt

Cuando se habla de “patrimonio cultural” o de “bienes culturales” no se piensa habitualmente en obras, objetos o documentos de la historia reciente, sino más bien del pasado. Pero si observamos con atención los fondos de los archivos del Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD (Insti-tuto Internacional de Música de Darmstadt), entidad que desde 1946 organiza los Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt (Cursos Internacionales de Verano de Música Contempo-ránea de Darmstadt), veremos que son estos documentos de los que aquí se trata: los archivos del IMD, que documentan la historia de una de las instituciones fundamentales en relación a la música posterior a 1945, constituyen parte del patrimonio cultural alemán e incluso del internacional. En ellos se recogen más de 4.000 documentos sonoros, más de 35.000 partituras, una extensa colec-ción de materiales iconográficos y fotográficos, los manuscritos de numerosas conferencias y un rico catálogo epistolar legado por los protagonistas más importantes de la música contemporánea, entre otros Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachen-mann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough y Wolfgang Rihm.

En 2010, gracias al apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD emprende un ambi-cioso proyecto con el objetivo de catalogar y describir en detalle sus fondos, de digitalizarlos y hacerlos accesibles (en su mayor parte) en Internet. Tal iniciativa coincide con “Darmstadt Aural Documents”, serie de compactos que ofrece los impresionantes documentos sonoros procedentes de los Cursos de Verano, una empresa tan necesaria como importante: conseguir que en el futuro los archivos del IMD se encuentren fácilmente a disposición del público.

Desde 1948 los documentos sonoros del IMD han sido archivados de manera progresivamente sistemática para configurar un maravilloso testimonio de la reciente historia musical. Y es que las grabaciones de conciertos, conferencias, lecturas y mesas redondas se han demostrado de elevado valor documental. En lo que se refiere a las obras registradas, en lo que supone en muchos casos testimonios únicos sobre prácticas interpretativas, las grabaciones representan una contribución esencial a esa teoría de la interpretación musical contemporánea que está todavía por realizar. Los “Darmstadt Aural Documents” aportan por lo demás una mirada fascinante sobre el taller sonoro que viene a ser Darmstadt, inaugurando perspectivas de valor inestimable sobre las prácticas inter-Ernst Krenek at the Summer Courses (1958)

pretativas de la música actual. Como se sabe, desde hace años se ha intentado reconstruir mediante el estudio profundo de las fuentes la manera en que las piezas de Bach o Beethoven pudieron sonar en la época de su escritura. No se conoce tampoco el modo en que Mozart interpretaba sus sonatas para piano, pero sí podemos hoy (y podremos en el futuro) escuchar la forma en que Boulez inter-pretó su TroisièmeSonate en el momento de su estreno en Darmstadt. O podemos seguir el trabajo del conjunto, el Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, que por iniciativa de Maderna reunió desde inicios de la década de los sesenta a algunos de los intérpretes más destacados de esos años. Ese conjunto estrenaría en Darmstadt innumerables piezas, resultando en la actualidad sus grabaciones de un valor incomparable para la historia de la interpretación moderna por parte de una formación contemporánea. Por si ello fuera poco podemos, en virtud de una serie de obras esenciales comoKreuzspiel de Stockhausen o Polifonica–Monodia–Ritmicade Nono, o de pie-zas aún más raras como Kammersymphonieop.16 de René Leibowitz, descubrir fascinados cómo sonaban estas composiciones en el instante de su primera interpretación en una sala de conciertos, descubrir, por así decirlo, las prácticas interpretativas históricas de la música contemporánea.

Un archivo sólo puede cobrar vida cuando se trabaja en él y cuando sus documentos, cui-dadosamente conservados, son capaces de traspasar -como en el caso de los “Darmstadt Aural Documents”- las paredes que los preservan.

Traduccióndelfrancés:JavierPalacio

COMPOSITORES – DIRECTORES

Una estricta división del trabajo de instrumentista, cantante, compositor, director, organizador y musicólogo, tal como resulta corriente en el mundo de la música clásica, no es sin embargo demasiado habitual en el de la música contemporánea. En este ámbito continúa defendiéndose una práctica musical de carácter universal y en donde las diferentes facetas permanecen en ín-tima conexión, como era común en siglos pasados. Así, a menudo se descubre en el territorio contemporáneo el desempeño, sobre todo, de las dobles tareas de compositor y director o de compositor e intérprete/performer. Y algunas figuras ejercen incluso una triple labor, puesto que componen, dirigen y se demuestran excelentes instrumentistas (trombonistas, oboístas, clari-

netistas o pianistas, por ejemplo). Por otra parte quienes practican tal pluralidad de disciplinas suelen demostrar una destacada locuacidad: se dedican a escribir sobre música, comentando tanto sus propias obras como las de otros, para plasmar su reflexión por medio de ensayos y conferencias que analizan el arte sonoro desde distintos aspectos históricos, estéticos y teóricos. E incluso en el marco de la ejecución musical estas personalidades no se limitan generalmente a la interpretación de sus piezas. En muchas ocasiones programan también las de sus colegas, a veces con asiduidad, no siendo raro que se revelen como descubridores de talentos hasta el mo-mento ignorados. Pero a pesar de semejante compromiso absoluto con el universo musical con-temporáneo esta actividad plural apenas ha sido estudiada. Claro está que la doble actividad de compositor/director, en concreto, ha atraído y sigue atrayendo la atención de la crítica. Muchas veces gusta de oponerse la figura de “compositor que dirige” y la del “director que compone”, hablándose un tanto despectivamente de “Kapellmeistermusik” (música de director orquestal). No obstante, para quienes son al mismo tiempo creadores y recreadores (intérpretes) ese dilema no existe, como no sea en el sentido de una organización personal del tiempo que puede conducir a agendas muy cargadas. Y es que la dedicación al desarrollo de las ideas personales, elemento tan necesario para la composición, se ve sin cesar interrumpida por la práctica de la dirección. Gustav Mahler se quejaba ya de ello, y tras él muchos, muchos otros. De este modo el compo-sitor y director Peter Eötvös explicaba en GedankenüberBrunoMaderna (IdeassobreBrunoMaderna – libro-programa Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): “Dedicarse a am-bas cosas a la vez debe entenderse como una vocación, no es algo que se pueda elegir. El princi-pal problema es la organización del tiempo consagrado a cada actividad. La composición exige la continuidad del pensamiento creador, la cual debe interrumpirse constantemente a causa de las labores de dirección. Cualquier continuidad queda así interrumpida. Tal situación constituye un problema para mí, y creo que a Bruno le pasaba lo mismo. Al igual que, por ejemplo, a Mahler o Boulez”. En la actualidad pueden citarse, con todo, los nombres de gran número de músicos en activo que son a la vez creadores e intérpretes. Algunos actúan por su cuenta, dirigiendo prefe-rentemente sus propias obras. Otros, por su parte, sólo lo hacen de manera ocasional, cuando los requerimientos del podio así lo exigen.

El presente cofre, “Composers – Conductors”, que inaugura la serie “Darmstadt Aural Documents”, ofrece un relato de pluralidad estética y práctica a partir de la historia de los Cursos

pretativas de la música actual. Como se sabe, desde hace años se ha intentado reconstruir mediante el estudio profundo de las fuentes la manera en que las piezas de Bach o Beethoven pudieron sonar en la época de su escritura. No se conoce tampoco el modo en que Mozart interpretaba sus sonatas para piano, pero sí podemos hoy (y podremos en el futuro) escuchar la forma en que Boulez inter-pretó su TroisièmeSonate en el momento de su estreno en Darmstadt. O podemos seguir el trabajo del conjunto, el Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, que por iniciativa de Maderna reunió desde inicios de la década de los sesenta a algunos de los intérpretes más destacados de esos años. Ese conjunto estrenaría en Darmstadt innumerables piezas, resultando en la actualidad sus grabaciones de un valor incomparable para la historia de la interpretación moderna por parte de una formación contemporánea. Por si ello fuera poco podemos, en virtud de una serie de obras esenciales comoKreuzspiel de Stockhausen o Polifonica–Monodia–Ritmicade Nono, o de pie-zas aún más raras como Kammersymphonieop.16 de René Leibowitz, descubrir fascinados cómo sonaban estas composiciones en el instante de su primera interpretación en una sala de conciertos, descubrir, por así decirlo, las prácticas interpretativas históricas de la música contemporánea.

Un archivo sólo puede cobrar vida cuando se trabaja en él y cuando sus documentos, cui-dadosamente conservados, son capaces de traspasar -como en el caso de los “Darmstadt Aural Documents”- las paredes que los preservan.

Traduccióndelfrancés:JavierPalacio

COMPOSITORES – DIRECTORES

Una estricta división del trabajo de instrumentista, cantante, compositor, director, organizador y musicólogo, tal como resulta corriente en el mundo de la música clásica, no es sin embargo demasiado habitual en el de la música contemporánea. En este ámbito continúa defendiéndose una práctica musical de carácter universal y en donde las diferentes facetas permanecen en ín-tima conexión, como era común en siglos pasados. Así, a menudo se descubre en el territorio contemporáneo el desempeño, sobre todo, de las dobles tareas de compositor y director o de compositor e intérprete/performer. Y algunas figuras ejercen incluso una triple labor, puesto que componen, dirigen y se demuestran excelentes instrumentistas (trombonistas, oboístas, clari-

netistas o pianistas, por ejemplo). Por otra parte quienes practican tal pluralidad de disciplinas suelen demostrar una destacada locuacidad: se dedican a escribir sobre música, comentando tanto sus propias obras como las de otros, para plasmar su reflexión por medio de ensayos y conferencias que analizan el arte sonoro desde distintos aspectos históricos, estéticos y teóricos. E incluso en el marco de la ejecución musical estas personalidades no se limitan generalmente a la interpretación de sus piezas. En muchas ocasiones programan también las de sus colegas, a veces con asiduidad, no siendo raro que se revelen como descubridores de talentos hasta el mo-mento ignorados. Pero a pesar de semejante compromiso absoluto con el universo musical con-temporáneo esta actividad plural apenas ha sido estudiada. Claro está que la doble actividad de compositor/director, en concreto, ha atraído y sigue atrayendo la atención de la crítica. Muchas veces gusta de oponerse la figura de “compositor que dirige” y la del “director que compone”, hablándose un tanto despectivamente de “Kapellmeistermusik” (música de director orquestal). No obstante, para quienes son al mismo tiempo creadores y recreadores (intérpretes) ese dilema no existe, como no sea en el sentido de una organización personal del tiempo que puede conducir a agendas muy cargadas. Y es que la dedicación al desarrollo de las ideas personales, elemento tan necesario para la composición, se ve sin cesar interrumpida por la práctica de la dirección. Gustav Mahler se quejaba ya de ello, y tras él muchos, muchos otros. De este modo el compo-sitor y director Peter Eötvös explicaba en GedankenüberBrunoMaderna (IdeassobreBrunoMaderna – libro-programa Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): “Dedicarse a am-bas cosas a la vez debe entenderse como una vocación, no es algo que se pueda elegir. El princi-pal problema es la organización del tiempo consagrado a cada actividad. La composición exige la continuidad del pensamiento creador, la cual debe interrumpirse constantemente a causa de las labores de dirección. Cualquier continuidad queda así interrumpida. Tal situación constituye un problema para mí, y creo que a Bruno le pasaba lo mismo. Al igual que, por ejemplo, a Mahler o Boulez”. En la actualidad pueden citarse, con todo, los nombres de gran número de músicos en activo que son a la vez creadores e intérpretes. Algunos actúan por su cuenta, dirigiendo prefe-rentemente sus propias obras. Otros, por su parte, sólo lo hacen de manera ocasional, cuando los requerimientos del podio así lo exigen.

El presente cofre, “Composers – Conductors”, que inaugura la serie “Darmstadt Aural Documents”, ofrece un relato de pluralidad estética y práctica a partir de la historia de los Cursos

Henri Pousseur, por su parte, trabaja con un azar “controlado” en Réponspourseptmusiciens. En 1954 el compositor belga estuvo por primera vez en Darmstadt. Si bien inicialmente militó en las primeras filas del serialismo, enseguida comenzaría a liberarse de ese estricto sistema de reglas y a integrar aspectos aleatorios en sus composiciones. Tras la pieza electroacústica Scambi(1957), escrita mediante formas móviles, traslada ese concepto a Répons, pieza para conjunto instrumental. La integración del azar se lleva a cabo aquí con enorme inventiva: el desarrollo de la obra se deja a su suerte, deduciendo los intérpretes por sí mismos las reglas por las cuales deben responderse mutuamente ciertos símbolos inscritos sobre el tablero gigante alrededor del cual se sitúan. Y en Tasso-Concetti Hans Otte emplea similares procedimientos para mantener el equilibrio entre determinismo y aleatoriedad. La cantante elige antes de cada interpretación un poema de Lirichede Torquato Tasso, pudiendo servirse libremente los instrumentistas de un amplio catálogo de recursos sonoros. El desarrollo concreto de la pieza, por el contrario, viene determinado por medio de reglas convenidas de antemano y aplicadas a partir de las indicaciones del director.

La aparición de estos diferentes procedimientos aleatorios debe entenderse, por otro lado, como reacción contra el rígido determinismo formal de las composiciones seriales que caracterizaron la tendencia estética principal de los Cursos de Verano a partir de comienzos de los años cincuenta. El desarrollo del serialismo es el resultado, por su parte, de un intento de liberación; se trataba de independizarse de una concepción sonora revolucionaria, ciertamente, en lo relativo a las alturas del sonido, pero que dejaba intactas las técnicas de composición tradicional. Estrenada en 1948 en Darmstadt, la Kammersymphonieop.16 del discípulo de Schönberg René Leibowitz puede considerarse el modelo al cual se enfrentará la oposición posterior: por más que organizada de una manera estrictamente dodecafónica, la pieza se sirve abiertamente de formas regidas tanto por elementos motívicos y temáticos como por los tradicionales modelos de movimientos. Y lo mismo sucede en CantataforWartime de Ernst Krenek y en la cantata MittedesLebens de Wolfgang Fortner. En ambos casos la labor compositiva se basa en textos poéticos -de Melville y de Hölderlin-, y si bien ambas obras utilizan la innovadora técnica serial, éstas permanecen ancladas en una estética expresiva característica del Romanticismo tardío.

Internacionales de Verano de Música Contemporánea, que comenzaron en 1946 y que, en tanto que cantera permanente para la música contemporánea -taller sonoro entre otros diferentes-, han ayudado y siguen ayudando todavía, de modo inigualable, a la eclosión de las más originales sonoridades y concepciones. Dejar de lado (al menos temporalmente) la tradicional división del trabajo ha sido y sigue siendo un aspecto de suma importancia en estos cursos.

Stefan FrickeTraduccióndelfrancés:JavierPalacio

COMPOSITORES – DIRECTORESCompositores y directores de sus propias obras

“Quisiera dedicar esta interpretación al Dr. Wolfgang Steinecke, quien en 1961 tuvo la deferencia de encargarme una nueva composición, y a mi muy querido amigo Bruno Maderna, que dirigió su estreno hace ya treinta y cinco años, si bien tengo la impresión de que fue hace una semana”. Con estas palabras Earle Brown recuerda, en su introducción a la interpretación de AvailableFormsI en 1996, los Cursos Internacionales de Verano de 1961. Por esa época el compositor norteamericano no era un completo desconocido en Darmstadt. Su Music forCelloandPiano había sido estrenada en 1957, y un año más tarde participaría él mismo en los cursos. Desde comienzos de la década de los años cincuenta Brown, influenciado por la estética de John Cage, estaba experimentando con formas abiertas y con el concepto de azar; sus piezas más importantes de ese momento son ciertamente las que configuran su ciclo Folio, con sus características notacio-nes gráficas: una serie de páginas sin especificación de efectivos instrumentales, sin anotaciones musicales, ni alturas, duraciones o intensidades, legibles en todos los sentidos. Con AvailableFormsI, por el contrario, Brown deja en parte de lado su intento de subrayar, por encima de todo, la libertad del intérprete. Es verdad que esta obra sigue manteniendo como idea fundamental la espontaneidad interpretativa, pero ahora a partir de una notación precisa de alturas e indicaciones claras de intensidad. Las formas “abiertas” sin ninguna restricción se ven sustituidas aquí por la idea de formas “móviles”.

Henri Pousseur, por su parte, trabaja con un azar “controlado” en Réponspourseptmusiciens. En 1954 el compositor belga estuvo por primera vez en Darmstadt. Si bien inicialmente militó en las primeras filas del serialismo, enseguida comenzaría a liberarse de ese estricto sistema de reglas y a integrar aspectos aleatorios en sus composiciones. Tras la pieza electroacústica Scambi(1957), escrita mediante formas móviles, traslada ese concepto a Répons, pieza para conjunto instrumental. La integración del azar se lleva a cabo aquí con enorme inventiva: el desarrollo de la obra se deja a su suerte, deduciendo los intérpretes por sí mismos las reglas por las cuales deben responderse mutuamente ciertos símbolos inscritos sobre el tablero gigante alrededor del cual se sitúan. Y en Tasso-Concetti Hans Otte emplea similares procedimientos para mantener el equilibrio entre determinismo y aleatoriedad. La cantante elige antes de cada interpretación un poema de Lirichede Torquato Tasso, pudiendo servirse libremente los instrumentistas de un amplio catálogo de recursos sonoros. El desarrollo concreto de la pieza, por el contrario, viene determinado por medio de reglas convenidas de antemano y aplicadas a partir de las indicaciones del director.

La aparición de estos diferentes procedimientos aleatorios debe entenderse, por otro lado, como reacción contra el rígido determinismo formal de las composiciones seriales que caracterizaron la tendencia estética principal de los Cursos de Verano a partir de comienzos de los años cincuenta. El desarrollo del serialismo es el resultado, por su parte, de un intento de liberación; se trataba de independizarse de una concepción sonora revolucionaria, ciertamente, en lo relativo a las alturas del sonido, pero que dejaba intactas las técnicas de composición tradicional. Estrenada en 1948 en Darmstadt, la Kammersymphonieop.16 del discípulo de Schönberg René Leibowitz puede considerarse el modelo al cual se enfrentará la oposición posterior: por más que organizada de una manera estrictamente dodecafónica, la pieza se sirve abiertamente de formas regidas tanto por elementos motívicos y temáticos como por los tradicionales modelos de movimientos. Y lo mismo sucede en CantataforWartime de Ernst Krenek y en la cantata MittedesLebens de Wolfgang Fortner. En ambos casos la labor compositiva se basa en textos poéticos -de Melville y de Hölderlin-, y si bien ambas obras utilizan la innovadora técnica serial, éstas permanecen ancladas en una estética expresiva característica del Romanticismo tardío.

Internacionales de Verano de Música Contemporánea, que comenzaron en 1946 y que, en tanto que cantera permanente para la música contemporánea -taller sonoro entre otros diferentes-, han ayudado y siguen ayudando todavía, de modo inigualable, a la eclosión de las más originales sonoridades y concepciones. Dejar de lado (al menos temporalmente) la tradicional división del trabajo ha sido y sigue siendo un aspecto de suma importancia en estos cursos.

Stefan FrickeTraduccióndelfrancés:JavierPalacio

COMPOSITORES – DIRECTORESCompositores y directores de sus propias obras

“Quisiera dedicar esta interpretación al Dr. Wolfgang Steinecke, quien en 1961 tuvo la deferencia de encargarme una nueva composición, y a mi muy querido amigo Bruno Maderna, que dirigió su estreno hace ya treinta y cinco años, si bien tengo la impresión de que fue hace una semana”. Con estas palabras Earle Brown recuerda, en su introducción a la interpretación de AvailableFormsI en 1996, los Cursos Internacionales de Verano de 1961. Por esa época el compositor norteamericano no era un completo desconocido en Darmstadt. Su Music forCelloandPiano había sido estrenada en 1957, y un año más tarde participaría él mismo en los cursos. Desde comienzos de la década de los años cincuenta Brown, influenciado por la estética de John Cage, estaba experimentando con formas abiertas y con el concepto de azar; sus piezas más importantes de ese momento son ciertamente las que configuran su ciclo Folio, con sus características notacio-nes gráficas: una serie de páginas sin especificación de efectivos instrumentales, sin anotaciones musicales, ni alturas, duraciones o intensidades, legibles en todos los sentidos. Con AvailableFormsI, por el contrario, Brown deja en parte de lado su intento de subrayar, por encima de todo, la libertad del intérprete. Es verdad que esta obra sigue manteniendo como idea fundamental la espontaneidad interpretativa, pero ahora a partir de una notación precisa de alturas e indicaciones claras de intensidad. Las formas “abiertas” sin ninguna restricción se ven sustituidas aquí por la idea de formas “móviles”.

El argentino Mauricio Kagel fue otro profesor importante de los Cursos de Verano. Entre 1960 y 1976 impulsaría una estética defensora de la síntesis de formas musicales y teatrales. En un ensayo publicado en 1960 formula el principio fundamental del “Teatro instrumental”: “La nueva práctica interpretativa tiene como objetivo fusionar en escena el carácter instrumental con la actuación teatral”. Sonant, obra de Kagel de 1960, puede considerarse en este sentido como la primera pro-puesta de teatro instrumental. Cada intérprete recibe una hoja que le indica verbalmente las accio-nes que debe llevar a cabo. Tales instrucciones no se inscriben en una dimensión ajena a la obra, sino que forman parte de su ejecución, pues hacia el final de la pieza su recitado se superpone a los gestos instrumentales. Y en Orchestrion-Straat, Kagel imita las sonoridades de las orquestas mecánicas y de los organillos; en la última parte de la composición los dos percusionistas deben zarandear, siguiendo el compás, unas huchas de colecta metálicas y, si es posible, desplazarse entre el público. Su obra 1898 aporta por lo demás una doble reflexión sobre la historia de la música y de los soportes de grabación. Kagel se sirve aquí de unos violines de pabellón (o violín de Stroh), como los que eran utilizados en los comienzos de los estudios de grabación. El título de la obra se refiere al año de fundación del sello discográfico Deutsche Grammophon, que encargó esta pieza con ocasión de su 75 aniversario en 1973; por otra parte Kagel relaciona el año 1898 con el relevo del paradigma sonoro acaecido al cambiar el siglo, con una música que “inspira tonal y espira atonal” (Kagel).

A partir de la segunda mitad de los años sesenta, e incluso antes, la aspiración a un predominio estético pasa a un segundo plano, sustituido por un pluralismo que permite la aparición de dife-rentes concepciones compositivas. En 1965 el germano-norteamericano Herbert Brün presentaSonoriferousLoops, una de las primeras composiciones que se sirven de procesos algorítmicos. La partitura fue realizada con ayuda del sistema de programación MUSICOMP, desarrollado por Brün en la Universidad de Illinois junto a Lejaren Hiller. Unos años más tarde surgirían nuevos conceptos que opondrían a tal racionalización de la labor musical una gramática expresiva de carácter subjectivo y el uso de modelos formales tradicionales: DreiSätzefürKammerensemble del húngaro András Mihály así lo testimonia, al igual que Kammerkonzert de Manfred Trojahn. A su vez, el despojamiento riguroso de los materiales caracteriza el sexteto Continuo de Ernstalbrecht Stiebler. El principio fundamental en vigor aquí es la fluidez, la sonoridad tenue

En 1951, el año de la muerte de Schönberg, surgió una insistente contestación contra una gra-mática sonora tan tributaria de la tradición. “¡Schönberg ha muerto!”; con este ensayo de título provocador publicado ese año Pierre Boulez subrayaba la necesidad de una “objetivación” de los materiales y de la forma, reivindicando a la vez una sistematización de la “totalidad” de los pará-metros musicales. Y un año más tarde Karlheinz Stockhausen presentaba una composición resul-tante de este modelo innovador: en julio de 1952 se estrenaba en Darmstadt su septetoKreuzspiel, la primera obra verdaderamente serial, produciendo un auténtico escándalo. Pierre Boulez, por su parte, poco a poco iría distanciándose de las formas seriales estrictas en beneficio de una “indisci-plina local” en la cual ciertas estructuras se organizan según una sucesión elegida por el intérprete. El compositor utilizará este principio constructor por vez primera en Sonataparapianono.3 de 1957, trasladándola a las grandes formas orquestales en Doubles, pieza que data del mismo año.

Al igual que los de Boulez y Stockhausen, el nombre del veneciano Bruno Maderna aparece in-disociablemente unido a los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1950 participa por primera vez in-vitado por el director orquestal Hermann Scherchen; a partir de 1956 se desempeña regularmente como profesor y director, fundando además la Internationales Kammerorchester der Ferienkurse (Orquesta de Cámara Internacional de los Cursos de Verano). Pese a todo, toma sus distancias en relación a los dogmas principales y rechaza adoptar la estética serialista como razón última de una escritura a la altura de su época. Por más que sus propias obras se demuestren desde luego impregnadas de la técnica serialistas, toma no obstante en consideración la melodía, tan criticada y juzgada obsoleta, como elemento indisociable de su lenguaje musical. El recurso a la tradición se revela también en el gusto de Maderna por el género concertístico, que aparece repetidamente a lo largo de su producción, estableciendo cada concierto diferentes relaciones entre solista y orquesta. De este modo se descubre una “colectivización” del solista en Concertoperpianoforteeorchestra (1959), en el que cinco grupos instrumentales de timbres característicos rodean en semicírculos al piano “poniendo en peligro la identidad” del instrumento solista. Un principio contrario caracteriza los conciertos de los años sesenta, KonzertNr.1fürOboeundKammer-ensembley KonzertNr.2fürOboeundOrchester, así como DimensioniIV para flauta y conjun-to de cámara: en este caso, el solista y el resto de la formación se dividen y enfrentan a manera de antagonistas por completo extraños entre sí.

El argentino Mauricio Kagel fue otro profesor importante de los Cursos de Verano. Entre 1960 y 1976 impulsaría una estética defensora de la síntesis de formas musicales y teatrales. En un ensayo publicado en 1960 formula el principio fundamental del “Teatro instrumental”: “La nueva práctica interpretativa tiene como objetivo fusionar en escena el carácter instrumental con la actuación teatral”. Sonant, obra de Kagel de 1960, puede considerarse en este sentido como la primera pro-puesta de teatro instrumental. Cada intérprete recibe una hoja que le indica verbalmente las accio-nes que debe llevar a cabo. Tales instrucciones no se inscriben en una dimensión ajena a la obra, sino que forman parte de su ejecución, pues hacia el final de la pieza su recitado se superpone a los gestos instrumentales. Y en Orchestrion-Straat, Kagel imita las sonoridades de las orquestas mecánicas y de los organillos; en la última parte de la composición los dos percusionistas deben zarandear, siguiendo el compás, unas huchas de colecta metálicas y, si es posible, desplazarse entre el público. Su obra 1898 aporta por lo demás una doble reflexión sobre la historia de la música y de los soportes de grabación. Kagel se sirve aquí de unos violines de pabellón (o violín de Stroh), como los que eran utilizados en los comienzos de los estudios de grabación. El título de la obra se refiere al año de fundación del sello discográfico Deutsche Grammophon, que encargó esta pieza con ocasión de su 75 aniversario en 1973; por otra parte Kagel relaciona el año 1898 con el relevo del paradigma sonoro acaecido al cambiar el siglo, con una música que “inspira tonal y espira atonal” (Kagel).

A partir de la segunda mitad de los años sesenta, e incluso antes, la aspiración a un predominio estético pasa a un segundo plano, sustituido por un pluralismo que permite la aparición de dife-rentes concepciones compositivas. En 1965 el germano-norteamericano Herbert Brün presentaSonoriferousLoops, una de las primeras composiciones que se sirven de procesos algorítmicos. La partitura fue realizada con ayuda del sistema de programación MUSICOMP, desarrollado por Brün en la Universidad de Illinois junto a Lejaren Hiller. Unos años más tarde surgirían nuevos conceptos que opondrían a tal racionalización de la labor musical una gramática expresiva de carácter subjectivo y el uso de modelos formales tradicionales: DreiSätzefürKammerensemble del húngaro András Mihály así lo testimonia, al igual que Kammerkonzert de Manfred Trojahn. A su vez, el despojamiento riguroso de los materiales caracteriza el sexteto Continuo de Ernstalbrecht Stiebler. El principio fundamental en vigor aquí es la fluidez, la sonoridad tenue

En 1951, el año de la muerte de Schönberg, surgió una insistente contestación contra una gra-mática sonora tan tributaria de la tradición. “¡Schönberg ha muerto!”; con este ensayo de título provocador publicado ese año Pierre Boulez subrayaba la necesidad de una “objetivación” de los materiales y de la forma, reivindicando a la vez una sistematización de la “totalidad” de los pará-metros musicales. Y un año más tarde Karlheinz Stockhausen presentaba una composición resul-tante de este modelo innovador: en julio de 1952 se estrenaba en Darmstadt su septetoKreuzspiel, la primera obra verdaderamente serial, produciendo un auténtico escándalo. Pierre Boulez, por su parte, poco a poco iría distanciándose de las formas seriales estrictas en beneficio de una “indisci-plina local” en la cual ciertas estructuras se organizan según una sucesión elegida por el intérprete. El compositor utilizará este principio constructor por vez primera en Sonataparapianono.3 de 1957, trasladándola a las grandes formas orquestales en Doubles, pieza que data del mismo año.

Al igual que los de Boulez y Stockhausen, el nombre del veneciano Bruno Maderna aparece in-disociablemente unido a los Cursos de Verano de Darmstadt. En 1950 participa por primera vez in-vitado por el director orquestal Hermann Scherchen; a partir de 1956 se desempeña regularmente como profesor y director, fundando además la Internationales Kammerorchester der Ferienkurse (Orquesta de Cámara Internacional de los Cursos de Verano). Pese a todo, toma sus distancias en relación a los dogmas principales y rechaza adoptar la estética serialista como razón última de una escritura a la altura de su época. Por más que sus propias obras se demuestren desde luego impregnadas de la técnica serialistas, toma no obstante en consideración la melodía, tan criticada y juzgada obsoleta, como elemento indisociable de su lenguaje musical. El recurso a la tradición se revela también en el gusto de Maderna por el género concertístico, que aparece repetidamente a lo largo de su producción, estableciendo cada concierto diferentes relaciones entre solista y orquesta. De este modo se descubre una “colectivización” del solista en Concertoperpianoforteeorchestra (1959), en el que cinco grupos instrumentales de timbres característicos rodean en semicírculos al piano “poniendo en peligro la identidad” del instrumento solista. Un principio contrario caracteriza los conciertos de los años sesenta, KonzertNr.1fürOboeundKammer-ensembley KonzertNr.2fürOboeundOrchester, así como DimensioniIV para flauta y conjun-to de cámara: en este caso, el solista y el resto de la formación se dividen y enfrentan a manera de antagonistas por completo extraños entre sí.

“de un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espa-ciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”.

Michael RebhahnTraducióndelfrancés:JavierPalacio

que Stiebler utiliza como antítesis de un tratamiento discontinuo del material. Mientras, el bri-tánico Michael Finnissy se inspira en suPianoConcertoNo.3en modelos formales extraídos del freejazz. En esta pieza el piano no dispone de acompañamiento en el sentido concertante del término, sino que propone una serie de materiales a “discutir por el conjunto” (Finnissy). Para la escritura de la parte pianística se descubre por lo demás la enérgica influencia del pianista de jazz Cecil Taylor.

En la obra fromfearofthunder,dreams…de Robert HP Platz las fuentes de inspiración son de naturaleza literaria. El título está tomado de un pasaje de la novelaV. de Thomas Pynchon; por otra parte Platz relaciona la composición con otro trabajo literario: las dieciséis clases de truenos descritas en el relato de Max Frisch DerMenscherscheintimHolozän. Lo que le interesa a Platz, sin embargo, no es tanto investigar en concreto las cualidades de ese fenómeno natural citado en el texto como el análisis de diversas relaciones puramente musicales: concentraciones, torbellinos, ecos e interferencias. Por el contrario, The MadoSongs de la rumana Carmen Maria Cârneci trazan nuevas leyes de ilustración sonora de un texto; en esta pieza se sirve del poemawheel,rubyandwheel de su hermana Magda Cârneci. Y en CruxificationIIJohannes Kalitzke fija su atención en una serie de obras de arte, en cuatro representaciones de la crucifixión elaboradas en diferentes épocas y que inspiran cada una de las cuatro secciones de la pieza. Por lo demás la coral luteranaChrist isterstanden constituye una cita musical, apareciendo su melodía a manera de “punto de cristalización de la complejidad temática” (Kalitzke) que poco a poco viene a instalarse en primer plano.

Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la música. La pieza para conjunto instrumental de Beat Furrer, àunmomentdeterreperdue, ex-plora un territorio desconocido en busca de los límites entre estabilidad y disolución de las es-tructuras sonoras. Partiendo de gestos compactos y claramente enunciados se destacan en algunos momentos voces independientes “que retoman la sonoridad del material sincronizado y lo desa-rrollan según su propio despliegue temporal” (Furrer). La composición innereSpuren de Gerhard Müller-Hornbach investiga las cualidades espaciales del sonido: proximidad y alejamiento, eco y resonancia, ambivalencia de los espacios interiores y exteriores. Se trata, según Müller-Hornbach,

Bruno Maderna and Earle Brown (1959)

“de un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espa-ciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”.

Michael RebhahnTraducióndelfrancés:JavierPalacio

que Stiebler utiliza como antítesis de un tratamiento discontinuo del material. Mientras, el bri-tánico Michael Finnissy se inspira en suPianoConcertoNo.3en modelos formales extraídos del freejazz. En esta pieza el piano no dispone de acompañamiento en el sentido concertante del término, sino que propone una serie de materiales a “discutir por el conjunto” (Finnissy). Para la escritura de la parte pianística se descubre por lo demás la enérgica influencia del pianista de jazz Cecil Taylor.

En la obra fromfearofthunder,dreams…de Robert HP Platz las fuentes de inspiración son de naturaleza literaria. El título está tomado de un pasaje de la novelaV. de Thomas Pynchon; por otra parte Platz relaciona la composición con otro trabajo literario: las dieciséis clases de truenos descritas en el relato de Max Frisch DerMenscherscheintimHolozän. Lo que le interesa a Platz, sin embargo, no es tanto investigar en concreto las cualidades de ese fenómeno natural citado en el texto como el análisis de diversas relaciones puramente musicales: concentraciones, torbellinos, ecos e interferencias. Por el contrario, The MadoSongs de la rumana Carmen Maria Cârneci trazan nuevas leyes de ilustración sonora de un texto; en esta pieza se sirve del poemawheel,rubyandwheel de su hermana Magda Cârneci. Y en CruxificationIIJohannes Kalitzke fija su atención en una serie de obras de arte, en cuatro representaciones de la crucifixión elaboradas en diferentes épocas y que inspiran cada una de las cuatro secciones de la pieza. Por lo demás la coral luteranaChrist isterstanden constituye una cita musical, apareciendo su melodía a manera de “punto de cristalización de la complejidad temática” (Kalitzke) que poco a poco viene a instalarse en primer plano.

Beat Furrer y Gerhard Müller-Hornbach se concentran en las condiciones perceptivas de la música. La pieza para conjunto instrumental de Beat Furrer, àunmomentdeterreperdue, ex-plora un territorio desconocido en busca de los límites entre estabilidad y disolución de las es-tructuras sonoras. Partiendo de gestos compactos y claramente enunciados se destacan en algunos momentos voces independientes “que retoman la sonoridad del material sincronizado y lo desa-rrollan según su propio despliegue temporal” (Furrer). La composición innereSpuren de Gerhard Müller-Hornbach investiga las cualidades espaciales del sonido: proximidad y alejamiento, eco y resonancia, ambivalencia de los espacios interiores y exteriores. Se trata, según Müller-Hornbach,

Bruno Maderna and Earle Brown (1959)

première. We can audibly retrace the work of Bruno Maderna’s International Kranichstein Chamber Ensemble, which has gathered together some of the leading performers since the early 1960s and given the German or world premières of numberless works in Darmstadt. Even today it remains of inestimable value for the history of the performance of recent music for instrumental ensemble. And listening to such central works as Stockhausen’s Kreuzspiel, Nono’s Polifonica–Monodia–Ritmica or rarely heard pieces such as René Leibowitz’s Kammersymphonieop.16, we can discover what the music sounded like at its first hearing in the concert hall – what might be called the “period performance” of new music.

An archive is only alive when people work with it and when – as with the “Darmstadt Aural Documents” – the carefully preserved materials are allowed to step outside the building that has been their custodian.

TranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

COMPOSERS – CONDUCTORS

Contemporary music does not recognise the strict division of labour between instrumentalist, singer, composer, conductor, organiser and musicologist that is largely derigueurin our dealings with past music. Instead, it adheres to the universal practice of uniting all these functions in a single person, as was taken for granted in earlier centuries. Especially frequent in New Music is the dual function of composer–conductor or composer–performer. Some leading contemporary figures even exercise a triple function: they compose, conduct and excel on an instrument, whether the trombone or oboe, clarinet or piano. Moreover, several of these multi-talents are remarkable verbalists: they write about music, discuss their own works and those by other composers, and reflect on the history, aesthetics and theory of music in essays and lectures. Nor is the practical side of these musical polymaths limited to the realisation of their own works: they also programme the music of their fellow composers, sometimes with great energy, and are often the discovers of previously hidden talent. Despite this full-scale commitment to the cause of New Music, multiple activities of this sort are often greeted with raised eyebrows. Now as ever the dual function of

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSForeword by Thomas Schäfer, Director of the Darmstadt International Institute of Music

We do not ordinarily associate the terms “cultural heritage” or “cultural legacy” with works, ob-jects and materials of recent vintage, but rather with things unearthed from bygone ages. However, a closer look at the archive of the Darmstadt International Institute of Music (Internationales Musikinstitut Darmstadt, IMD), the organiser of the International Summer Courses for New Music held in Darmstadt since 1946, reveals that these terms are perfectly apt. The IMD’s archive preserves the history of one of the central institutions of post-war music, making it both a Ger-man and an international cultural legacy. Here we can find more than 4000 sound recordings, over 45000 scores, a comprehensive collection of pictures and photographs, many lecture notes and a large body of correspondence between the leading figures of contemporary music, including Karl-heinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough and Wolfgang Rihm.

In 2010 the IMD, supported by the Frankfurt RheinMain Cultural Fund, initiated a large-scale project to catalogue, describe and digitalise the archival holdings and to make large parts of them available on the Internet. Now a CD series with impressive sound documents from the history of the Summer Courses is being launched: the “Darmstadt Aural Documents”. It is a welcome and important sign that the IMD archive will be more accessible to the public in the future than ever before.

Since 1948 the IMD’s Audio Archive has grown, at first selectively and then systematically, to become a major treasure-trove for recent music history. Its documentary recordings of concerts, talks, lectures and round-table discussions are extremely valuable. Many of the works recorded are unique testaments on performance practice and constitute a major contribution to any future theory of the performance of contemporary music. The “Darmstadt Aural Documents” grant us a fascinating glimpse into the Darmstadt workshop and open up fresh vistas on the performance of today’s music – vistas whose value cannot be overestimated. Scholars have long attempted, through close research into the sources, to reconstruct how Bach or Beethoven’s music may have sounded at the time it was written. We don’t know how Mozart played his piano sonatas, but today (and in the future) we can hear Boulez performing his TroisièmeSonate at its Darmstadt

première. We can audibly retrace the work of Bruno Maderna’s International Kranichstein Chamber Ensemble, which has gathered together some of the leading performers since the early 1960s and given the German or world premières of numberless works in Darmstadt. Even today it remains of inestimable value for the history of the performance of recent music for instrumental ensemble. And listening to such central works as Stockhausen’s Kreuzspiel, Nono’s Polifonica–Monodia–Ritmica or rarely heard pieces such as René Leibowitz’s Kammersymphonieop.16, we can discover what the music sounded like at its first hearing in the concert hall – what might be called the “period performance” of new music.

An archive is only alive when people work with it and when – as with the “Darmstadt Aural Documents” – the carefully preserved materials are allowed to step outside the building that has been their custodian.

TranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

COMPOSERS – CONDUCTORS

Contemporary music does not recognise the strict division of labour between instrumentalist, singer, composer, conductor, organiser and musicologist that is largely derigueurin our dealings with past music. Instead, it adheres to the universal practice of uniting all these functions in a single person, as was taken for granted in earlier centuries. Especially frequent in New Music is the dual function of composer–conductor or composer–performer. Some leading contemporary figures even exercise a triple function: they compose, conduct and excel on an instrument, whether the trombone or oboe, clarinet or piano. Moreover, several of these multi-talents are remarkable verbalists: they write about music, discuss their own works and those by other composers, and reflect on the history, aesthetics and theory of music in essays and lectures. Nor is the practical side of these musical polymaths limited to the realisation of their own works: they also programme the music of their fellow composers, sometimes with great energy, and are often the discovers of previously hidden talent. Despite this full-scale commitment to the cause of New Music, multiple activities of this sort are often greeted with raised eyebrows. Now as ever the dual function of

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSForeword by Thomas Schäfer, Director of the Darmstadt International Institute of Music

We do not ordinarily associate the terms “cultural heritage” or “cultural legacy” with works, ob-jects and materials of recent vintage, but rather with things unearthed from bygone ages. However, a closer look at the archive of the Darmstadt International Institute of Music (Internationales Musikinstitut Darmstadt, IMD), the organiser of the International Summer Courses for New Music held in Darmstadt since 1946, reveals that these terms are perfectly apt. The IMD’s archive preserves the history of one of the central institutions of post-war music, making it both a Ger-man and an international cultural legacy. Here we can find more than 4000 sound recordings, over 45000 scores, a comprehensive collection of pictures and photographs, many lecture notes and a large body of correspondence between the leading figures of contemporary music, including Karl-heinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough and Wolfgang Rihm.

In 2010 the IMD, supported by the Frankfurt RheinMain Cultural Fund, initiated a large-scale project to catalogue, describe and digitalise the archival holdings and to make large parts of them available on the Internet. Now a CD series with impressive sound documents from the history of the Summer Courses is being launched: the “Darmstadt Aural Documents”. It is a welcome and important sign that the IMD archive will be more accessible to the public in the future than ever before.

Since 1948 the IMD’s Audio Archive has grown, at first selectively and then systematically, to become a major treasure-trove for recent music history. Its documentary recordings of concerts, talks, lectures and round-table discussions are extremely valuable. Many of the works recorded are unique testaments on performance practice and constitute a major contribution to any future theory of the performance of contemporary music. The “Darmstadt Aural Documents” grant us a fascinating glimpse into the Darmstadt workshop and open up fresh vistas on the performance of today’s music – vistas whose value cannot be overestimated. Scholars have long attempted, through close research into the sources, to reconstruct how Bach or Beethoven’s music may have sounded at the time it was written. We don’t know how Mozart played his piano sonatas, but today (and in the future) we can hear Boulez performing his TroisièmeSonate at its Darmstadt

COMPOSERS – CONDUCTORSComposers conducting their own works

“I’d like to dedicate this performance to Dr. Wolfgang Steinecke, who had the courage in 1961 to commission a new piece from me, and to my dear friend Bruno Maderna, who conducted the première of this piece 35 years ago. It seems to me as if it were only a week ago.”

Thus the American composer Earle Brown, recalling the 1961 International Summer Courses in the preface to the performance of his AvailableFormsI in 1996. Even back then Brown was not an unknown quantity in Darmstadt. In 1957 his MusicforCelloandPiano was premièred there, and one year later he took part in the courses for the first time. Since the early 1950s Brown, under the influence of John Cage’s aesthetic, had experimented with open-ended forms and indetermi-nacy. Perhaps his most telling work from this period is the graphic notation in his collection Folio – several pages of music without staves, pitches, durations, dynamics or scoring instructions, all capable of being read in any direction. In AvailableFormsI, on the other hand, Brown declined to place his compositional ideas at the mercy of the performers. True, he retained the notion of basic variability, but he returned to unambiguous notation with precisely fixed pitches and subtle dy-namic gradations. Here unrestrained “open-ended” form confronts the concept of “mobile” form.

The Belgian composer Henri Pousseur likewise made use of “controlled chance” when work-ing on his Réponspourseptmusiciens. Pousseur first came to Darmstadt in 1954, at which time he was considered one of the masterminds of serialism. However, he soon began to withdraw from strict systems of rules and incorporated aleatoric passages into his music. Having employed mobile form in his electronic piece Scambi (1957), he transferred the concept to an instrumental ensemble in Répons. Here chance is employed with great imagination: the course of the piece is determined by drawing lots, and the players take the game rules of their mutual responses from symbols drawn on an oversized chess board around which they are assembled. Hans Otte, in his Tasso-Concetti, strikes a similar balance between rule and chance. Before each performance the singer selects a poem from Torquato Tasso’s Liriche while the instrumentalists make free use of a reservoir of sound elements. Conversely, the actual course of the piece is determined by pre-defined rules signalled by the conductor.

composer–conductor in particular ruffles the feathers of many critics. The “conducting composer” has been fondly played off against the “composing conductor”, pejoratively lumped under the heading of Kapellmeistermusik. Yet this dilemma does not exist for musicians equally adept at creation and performance, except that it bulks large in the way they handle their schedules. Time and again the steady mental focus necessary for composing is interrupted by conducting engage-ments. Gustav Mahler already lamented this fact long ago, and since then many, many others have followed suit. Here, for example, is composer-conductor Peter Eötvös, writing in his GedankenüberBrunoMaderna (booklet Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): “To be both at the same time is a calling; it can’t be chosen. The main problem is to co-ordinate both in the time available. Composing requires continuity of creative thought, but it is invariably interrupted by the practical activity of the conductor. The continuity becomes broken. I suffer from this situation, and I think it was also a problem for Bruno, just as it was for Mahler or Boulez.” The number of musi-cians active today as creative artists and performers is large. Several enter the lists only for their own cause, preferring mainly to conduct their own music. Some of them do so only occasionally when the need requires them to mount the conductor’s rostrum.

The boxed set of CDs “Composers – Conductors”, which opens the “Darmstadt Aural Documents” series, presents a counterpoint of voices, artistic and practical, from the history of the International Summer Courses for New Music. These courses, launched in Darmstadt in 1946, have proved to be an ongoing “Bauhaus” for contemporary music – a house of many workshops that has uniquely promoted the potential and needs of New Music and new ways of thinking about music. Here the suspension of the customary division of labour has been and remains (at least temporarily) of great importance.

Stefan FrickeTranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

COMPOSERS – CONDUCTORSComposers conducting their own works

“I’d like to dedicate this performance to Dr. Wolfgang Steinecke, who had the courage in 1961 to commission a new piece from me, and to my dear friend Bruno Maderna, who conducted the première of this piece 35 years ago. It seems to me as if it were only a week ago.”

Thus the American composer Earle Brown, recalling the 1961 International Summer Courses in the preface to the performance of his AvailableFormsI in 1996. Even back then Brown was not an unknown quantity in Darmstadt. In 1957 his MusicforCelloandPiano was premièred there, and one year later he took part in the courses for the first time. Since the early 1950s Brown, under the influence of John Cage’s aesthetic, had experimented with open-ended forms and indetermi-nacy. Perhaps his most telling work from this period is the graphic notation in his collection Folio – several pages of music without staves, pitches, durations, dynamics or scoring instructions, all capable of being read in any direction. In AvailableFormsI, on the other hand, Brown declined to place his compositional ideas at the mercy of the performers. True, he retained the notion of basic variability, but he returned to unambiguous notation with precisely fixed pitches and subtle dy-namic gradations. Here unrestrained “open-ended” form confronts the concept of “mobile” form.

The Belgian composer Henri Pousseur likewise made use of “controlled chance” when work-ing on his Réponspourseptmusiciens. Pousseur first came to Darmstadt in 1954, at which time he was considered one of the masterminds of serialism. However, he soon began to withdraw from strict systems of rules and incorporated aleatoric passages into his music. Having employed mobile form in his electronic piece Scambi (1957), he transferred the concept to an instrumental ensemble in Répons. Here chance is employed with great imagination: the course of the piece is determined by drawing lots, and the players take the game rules of their mutual responses from symbols drawn on an oversized chess board around which they are assembled. Hans Otte, in his Tasso-Concetti, strikes a similar balance between rule and chance. Before each performance the singer selects a poem from Torquato Tasso’s Liriche while the instrumentalists make free use of a reservoir of sound elements. Conversely, the actual course of the piece is determined by pre-defined rules signalled by the conductor.

composer–conductor in particular ruffles the feathers of many critics. The “conducting composer” has been fondly played off against the “composing conductor”, pejoratively lumped under the heading of Kapellmeistermusik. Yet this dilemma does not exist for musicians equally adept at creation and performance, except that it bulks large in the way they handle their schedules. Time and again the steady mental focus necessary for composing is interrupted by conducting engage-ments. Gustav Mahler already lamented this fact long ago, and since then many, many others have followed suit. Here, for example, is composer-conductor Peter Eötvös, writing in his GedankenüberBrunoMaderna (booklet Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989): “To be both at the same time is a calling; it can’t be chosen. The main problem is to co-ordinate both in the time available. Composing requires continuity of creative thought, but it is invariably interrupted by the practical activity of the conductor. The continuity becomes broken. I suffer from this situation, and I think it was also a problem for Bruno, just as it was for Mahler or Boulez.” The number of musi-cians active today as creative artists and performers is large. Several enter the lists only for their own cause, preferring mainly to conduct their own music. Some of them do so only occasionally when the need requires them to mount the conductor’s rostrum.

The boxed set of CDs “Composers – Conductors”, which opens the “Darmstadt Aural Documents” series, presents a counterpoint of voices, artistic and practical, from the history of the International Summer Courses for New Music. These courses, launched in Darmstadt in 1946, have proved to be an ongoing “Bauhaus” for contemporary music – a house of many workshops that has uniquely promoted the potential and needs of New Music and new ways of thinking about music. Here the suspension of the customary division of labour has been and remains (at least temporarily) of great importance.

Stefan FrickeTranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

same time he distanced himself from the prevailing dogmas and refused to accept the aesthetic of serialism as the final arbiter of contemporary composition. True, his own works are dominated by serial techniques; but he viewed melody, long derided as obsolete, as an indispensable part of his musical language. A similar bond with tradition can be seen in his predilection for the form of the solo concerto, which crops up again and again in his work, with the relation between soloist and orchestra assuming highly contrasting guises from one work to the next. His Concertoperpianoforteeorchestra(1959) attempts a “collectivisation” of the soloist: five timbrally distinct groups of instruments surround the piano in a semicircle, “imperilling the identity” of the solo instrument. The opposite principle is at work in his concertos of the 1960s: KonzertNr.1 fürOboeundKammerensemble, KonzertNr.2fürOboeundOrchesterand DimensioniIV for flute and chamber ensemble. Here the solo and orchestral parts fall asunder and confront each other as estranged antagonists.

Another seminal teacher at the Summer Courses was the Argentinean composer Mauricio Kagel. From 1960 to 1976 he promulgated an aesthetic of music that achieves a synthesis of concert and theatrical forms of presentation. He formulated the basic principle of “instrumental theatre” in an essay published in 1960: “The aim of this new style of performance is to unite the playing of instruments with a histrionic presentation on stage.” Kagel’s Sonant (1960) is one of the earliest manifestations of instrumental theatre. Each musician receives a single page on which the req-uisite actions are verbally described. These instructions, rather than being extrinsic, form part of the performance: toward the end of the piece they are recited as a backdrop to the actions of the instrumentalists. In Orchestrion-Straat Kagel imitates the sounds of orchestrions and barrel or-gans; at the end of the piece he has the two percussionists rattle metal collection boxes in rhythm, moving among the audience if need be. His piece 1898 is a double-edged game with the history of music and sound recordings. Here Kagel uses so-called “Stroh violins”, or “violinophones”, of the sort employed in the early years of recorded sound. The title of the work refers to the year of the founding of the record label Deutsche Grammophon, which commissioned the work to celebrate its 75th anniversary in 1973. Kagel also relates the year 1898 to a change of musical paradigms at the findesiècle, using music which, as he says, “inhales tonally and exhales atonally”.

The aleatoric performance techniques established in these pieces resulted not least from the formal rigours of serial compositions, which dominated the aesthetic alignment of the Summer Courses from the early 1950s on. The emergence of serialism was in turn the result of an attempt on the part of composers to free themselves from a concept of form that revolutionised the han-dling of pitch but left untouched the use of traditional compositional devices. A prime example of what these composers revolted against a short while later was the Kammersymphonieop.16,by the Schoenberg adherent René Leibowitz, which was premièred in Darmstadt in 1948. Organised on a strictly twelve-note basis, the piece makes explicit use of motivic-thematic devel-opment and traditional movement types. Much the same can be said of the CantataforWartimeby Ernst Krenek and the cantata MittedesLebensby Wolfgang Fortner. Here lyric poems by Melville and Hölderlin, respectively, form the basis of a piece of music that avails itself of the innovative side of serial technique while adhering to an aesthetic of expression beholden to late romanticism.

In 1951, the year of Schönberg’s death, this sort of tradition-bound musical language began to come under sharp criticism. “Schönberg est mort!” was the provocative title of an essay writ-ten in that year by Pierre Boulez, who stressed the need for further “objectification” of material and form and demanded a systematic treatment of “every” parameter. One year later Karlheinz Stockhausen presented a compositional product of this ground-breaking cognitive model when his septet Kreuzspiel, one of the earliest genuinely serial compositions, was premièred in Darm-stadt, provoking a veritable scandal. Pierre Boulez himself gradually parted company with rigor-ously serial form in favour of “local indiscipline”, where predetermined structures are placed in an order decided upon by the performer. He applied this principle for the first time in 1957, in his TroisièmeSonatepourpiano, and transferred it to the large-scale form of the orchestra that same year in Doubles.

Like Boulez and Stockhausen, the Venetian composer Bruno Maderna is inseparably associated with the Darmstadt Summer Courses. He attended them for the first time in 1950, at the invita-tion of the conductor Hermann Scherchen, and appeared there on a regular basis as a teacher and conductor from 1956 on, founding the Summer Courses’ International Chamber Orchestra. At the

same time he distanced himself from the prevailing dogmas and refused to accept the aesthetic of serialism as the final arbiter of contemporary composition. True, his own works are dominated by serial techniques; but he viewed melody, long derided as obsolete, as an indispensable part of his musical language. A similar bond with tradition can be seen in his predilection for the form of the solo concerto, which crops up again and again in his work, with the relation between soloist and orchestra assuming highly contrasting guises from one work to the next. His Concertoperpianoforteeorchestra(1959) attempts a “collectivisation” of the soloist: five timbrally distinct groups of instruments surround the piano in a semicircle, “imperilling the identity” of the solo instrument. The opposite principle is at work in his concertos of the 1960s: KonzertNr.1 fürOboeundKammerensemble, KonzertNr.2fürOboeundOrchesterand DimensioniIV for flute and chamber ensemble. Here the solo and orchestral parts fall asunder and confront each other as estranged antagonists.

Another seminal teacher at the Summer Courses was the Argentinean composer Mauricio Kagel. From 1960 to 1976 he promulgated an aesthetic of music that achieves a synthesis of concert and theatrical forms of presentation. He formulated the basic principle of “instrumental theatre” in an essay published in 1960: “The aim of this new style of performance is to unite the playing of instruments with a histrionic presentation on stage.” Kagel’s Sonant (1960) is one of the earliest manifestations of instrumental theatre. Each musician receives a single page on which the req-uisite actions are verbally described. These instructions, rather than being extrinsic, form part of the performance: toward the end of the piece they are recited as a backdrop to the actions of the instrumentalists. In Orchestrion-Straat Kagel imitates the sounds of orchestrions and barrel or-gans; at the end of the piece he has the two percussionists rattle metal collection boxes in rhythm, moving among the audience if need be. His piece 1898 is a double-edged game with the history of music and sound recordings. Here Kagel uses so-called “Stroh violins”, or “violinophones”, of the sort employed in the early years of recorded sound. The title of the work refers to the year of the founding of the record label Deutsche Grammophon, which commissioned the work to celebrate its 75th anniversary in 1973. Kagel also relates the year 1898 to a change of musical paradigms at the findesiècle, using music which, as he says, “inhales tonally and exhales atonally”.

The aleatoric performance techniques established in these pieces resulted not least from the formal rigours of serial compositions, which dominated the aesthetic alignment of the Summer Courses from the early 1950s on. The emergence of serialism was in turn the result of an attempt on the part of composers to free themselves from a concept of form that revolutionised the han-dling of pitch but left untouched the use of traditional compositional devices. A prime example of what these composers revolted against a short while later was the Kammersymphonieop.16,by the Schoenberg adherent René Leibowitz, which was premièred in Darmstadt in 1948. Organised on a strictly twelve-note basis, the piece makes explicit use of motivic-thematic devel-opment and traditional movement types. Much the same can be said of the CantataforWartimeby Ernst Krenek and the cantata MittedesLebensby Wolfgang Fortner. Here lyric poems by Melville and Hölderlin, respectively, form the basis of a piece of music that avails itself of the innovative side of serial technique while adhering to an aesthetic of expression beholden to late romanticism.

In 1951, the year of Schönberg’s death, this sort of tradition-bound musical language began to come under sharp criticism. “Schönberg est mort!” was the provocative title of an essay writ-ten in that year by Pierre Boulez, who stressed the need for further “objectification” of material and form and demanded a systematic treatment of “every” parameter. One year later Karlheinz Stockhausen presented a compositional product of this ground-breaking cognitive model when his septet Kreuzspiel, one of the earliest genuinely serial compositions, was premièred in Darm-stadt, provoking a veritable scandal. Pierre Boulez himself gradually parted company with rigor-ously serial form in favour of “local indiscipline”, where predetermined structures are placed in an order decided upon by the performer. He applied this principle for the first time in 1957, in his TroisièmeSonatepourpiano, and transferred it to the large-scale form of the orchestra that same year in Doubles.

Like Boulez and Stockhausen, the Venetian composer Bruno Maderna is inseparably associated with the Darmstadt Summer Courses. He attended them for the first time in 1950, at the invita-tion of the conductor Hermann Scherchen, and appeared there on a regular basis as a teacher and conductor from 1956 on, founding the Summer Courses’ International Chamber Orchestra. At the

The conditions of musical perception are the topic taken up by Beat Furrer and Gerhard Müller-Hornbach. Furrer’s àunmomentdeterreperdue for instrumental ensemble probes the border-line region between the stability and dissolution of musical structures. Time and again compact, vivid gestures give rise to independent voices that “draw their sound from synchronised material and enlarge upon it in their own temporal domain” (Furrer). Müller-Hornbach’s innereSpuren explores the spatial qualities of sound – distance and proximity, reverberation and resonance, the ambivalence of internal and external spaces. Its object, the composer maintains, is “sound unfolding in space, migrating through the conditions of space and transforming space through its conditions”.

Michael RebhahnTranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

By the second half of the 1960s at the latest Darmstadt’s claims of aesthetic supremacy began to recede. Their place was taken by a plurality that brought forth a multitude of compositional ap-proaches. In 1965 the German-American composer Herbert Brün presented, with SonoriferousLoops, one of the earliest compositions to make use of algorithmic procedures. The score was created with the aid of the programming language MUSICOMP, which Brün developed at the University of Illinois together with Lejaren Hiller. A few years later we find projects that oppose this sort of quantification of the creative act by reverting to subjective and expressive designs and traditional formal models. DreiSätzefürKammerensembleby the Hungarian composer András Mihály bear evidence of this, as does Kammerkonzertby Manfred Trojahn. A rigorous reduc-tion of musical materials marks the sextet Continuo by Ernstalbrecht Stiebler. Here the basic principle is the element of stretching, of clinging to the sound, which Stiebler poses as the anti-thesis of discontinuity in the treatment of material. The British composer Michael Finnissy, in his PianoConcertoNo.3, takes his bearings on the formal models of Free Jazz. Here the piano, rather than being accompanied as in a concerto, presents materials to be “discussed by the ensemble” (Finnissy). His handling of the piano part was suggested by the muscular performance style of jazz pianist Cecil Taylor.

In fromfearofthunder,dreams…by Robert HP Platz the inspiration comes from literature. The title is taken from Thomas Pynchon’s novel V., and Platz connects the piece with another literary source: the 16 classifications of thunder in Max Frisch’s short story DerMenscherscheint imHolozän. Here Platz is not concerned with specifically delineating the qualities of this natural phe-nomenon as Frisch describes them; instead, he associates them with situations intrinsic to the mu-sic: conglomerations, hammerblows, echoes, interferences. In contrast, TheMadoSongs by the Rumanian composer Carmen Maria Cârneci follows the strictures of musical illustration. Here the basis is the poem wheel,rubyandwheel by her sister Magda Cârneci. In CruxificationII,by Johannes Kalitzke, it is works of visual art that serve as a foil. Four depictions of the Cruci-fixion from different eras inspired the four sections of this piece. It also borrows the chorale Christisterstanden, whose melody appears as a “crystallisation product of the thematic complexity” (Kalitzke) that moves gradually into the foreground.

Pierre Boulez · Bruno Maderna · Karlheinz Stockhausen (1956)

The conditions of musical perception are the topic taken up by Beat Furrer and Gerhard Müller-Hornbach. Furrer’s àunmomentdeterreperdue for instrumental ensemble probes the border-line region between the stability and dissolution of musical structures. Time and again compact, vivid gestures give rise to independent voices that “draw their sound from synchronised material and enlarge upon it in their own temporal domain” (Furrer). Müller-Hornbach’s innereSpuren explores the spatial qualities of sound – distance and proximity, reverberation and resonance, the ambivalence of internal and external spaces. Its object, the composer maintains, is “sound unfolding in space, migrating through the conditions of space and transforming space through its conditions”.

Michael RebhahnTranslationfromtheGerman:J.BradfordRobinson

By the second half of the 1960s at the latest Darmstadt’s claims of aesthetic supremacy began to recede. Their place was taken by a plurality that brought forth a multitude of compositional ap-proaches. In 1965 the German-American composer Herbert Brün presented, with SonoriferousLoops, one of the earliest compositions to make use of algorithmic procedures. The score was created with the aid of the programming language MUSICOMP, which Brün developed at the University of Illinois together with Lejaren Hiller. A few years later we find projects that oppose this sort of quantification of the creative act by reverting to subjective and expressive designs and traditional formal models. DreiSätzefürKammerensembleby the Hungarian composer András Mihály bear evidence of this, as does Kammerkonzertby Manfred Trojahn. A rigorous reduc-tion of musical materials marks the sextet Continuo by Ernstalbrecht Stiebler. Here the basic principle is the element of stretching, of clinging to the sound, which Stiebler poses as the anti-thesis of discontinuity in the treatment of material. The British composer Michael Finnissy, in his PianoConcertoNo.3, takes his bearings on the formal models of Free Jazz. Here the piano, rather than being accompanied as in a concerto, presents materials to be “discussed by the ensemble” (Finnissy). His handling of the piano part was suggested by the muscular performance style of jazz pianist Cecil Taylor.

In fromfearofthunder,dreams…by Robert HP Platz the inspiration comes from literature. The title is taken from Thomas Pynchon’s novel V., and Platz connects the piece with another literary source: the 16 classifications of thunder in Max Frisch’s short story DerMenscherscheint imHolozän. Here Platz is not concerned with specifically delineating the qualities of this natural phe-nomenon as Frisch describes them; instead, he associates them with situations intrinsic to the mu-sic: conglomerations, hammerblows, echoes, interferences. In contrast, TheMadoSongs by the Rumanian composer Carmen Maria Cârneci follows the strictures of musical illustration. Here the basis is the poem wheel,rubyandwheel by her sister Magda Cârneci. In CruxificationII,by Johannes Kalitzke, it is works of visual art that serve as a foil. Four depictions of the Cruci-fixion from different eras inspired the four sections of this piece. It also borrows the chorale Christisterstanden, whose melody appears as a “crystallisation product of the thematic complexity” (Kalitzke) that moves gradually into the foreground.

Pierre Boulez · Bruno Maderna · Karlheinz Stockhausen (1956)

dont la musique de Bach ou de Beethoven peut bien avoir sonné à l’époque où elle fut écrite. Nous ne savons pas comment Mozart jouait ses sonates pour piano, mais nous pouvons aujourd’hui (et pourrons dans le futur) écouter comment Boulez a interprété sa TroisièmeSonate lors de sa création à Darmstadt. Nous pouvons suivre à l’oreille le travail de l’ensemble dont Maderna fut à l’initiative, l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, qui rassemble depuis le début des années 1960 quelques-uns des interprètes les plus importants. Il a présenté d’innombrables œuvres en création à Darmstadt et ses enregistrements sont aujourd’hui d’une valeur inestimable pour l’histoire de l’interprétation de la musique d’ensemble contemporaine. Enfin nous pouvons grâce à des œuvres essentielles, telles que Kreuzspiel de Stockhausen ou Polifonica–Monodia–Ritmica de Nono, ou d’autres pièces plus rares, comme la Kammersymphonieop.16 de René Leibowitz constater, fascinés, comment la musique sonnait lors de sa première exécution en salle de concert – constater, pour ainsi dire, la pratique d’exécution historique de la musique contemporaine.

Des archives ne sont vivantes que lorsqu’on travaille avec elles et que leurs documents, soi-gneusement conservés, peuvent – comme dans le cas des « Darmstadt Aural Documents » – quitter les murs qui les préservent.

Traductiondel’allemand:CatherineFourcassié

COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE

Un partage strict du travail entre instrumentiste, chanteur, compositeur, chef d’orchestre, organi-sateur et musicologue, telle qu’il est courant dans le monde de la musique plus ancienne, n’est pas habituel dans celui de la musique contemporaine. On continue à y préconiser une pratique musicale universelle, en union personnelle, telle qu’elle était aussi naturelle à d’autres siècles. On trouve sou-vent, en particulier, la double fonction de compositeur et chef d’orchestre ou compositeur et inter-prète/performer dans le monde de la musique contemporaine. Certains protagonistes exercent même une triple fonction. Ils composent, dirigent, sont d’excellents instrumentistes, tromboniste, haut-boïste, clarinettiste ou pianiste par exemple. En outre, ces pluridisciplinaires sont nombreux à être remarquablement loquaces. Ils écrivent sur la musique, commentent leurs propres œuvres et celles des autres ; leur réflexion sur la musique se concrétise en essais et conférences traitant de la musique

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSPréface de Thomas Schäfer, directeur de l’Institut international de Musique de Darmstadt

Lorsqu’on parle de patrimoine culturel ou de bien culturel, on n’associe pas forcément ces termes à des œuvres, objets ou matériaux de l’histoire récente mais plutôt à des objets du passé. Si l’on jette un regard plus précis dans les archives de l’Institut international de Musique de Darmstadt (Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD), l’institution qui a organisé à partir de 1946 les Cours d’été internationaux de Musique contemporaine de Darmstadt, c’est pourtant bien de ceci qu’il s’agit : les archives de l’IMD, qui documentent l’histoire d’une des institutions incontour-nables pour la musique d’après 1945, constituent un patrimoine culturel allemand et même inter-national. On y trouve plus de 4000 documents sonores, plus de 35000 partitions, une vaste collec-tion de documents graphiques et de photos, les manuscrits de nombreuses conférences et un riche fonds de correspondances avec les protagonistes les plus importants de la musique contemporaine – dont Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough et Wolfgang Rihm.

En 2010, avec le soutien du Kulturfond Frankfurt RheinMain, l’IMD lance un projet ambitieux dont le but est d’établir un catalogue et de décrire en détail les archives, de les numériser et de les rendre accessibles (pour une grande part) sur Internet. Si l’on démarre aujourd’hui avec les « Darmstadt Aural Documents » une série de CDs qui présentent d’impressionnants documents sonores provenant des Cours d’été, ce projet révèle une intention à la fois bienvenue et impor-tante : faire en sorte qu’à l’avenir, les archives de l’IMD soient plus accessibles au public.

Dès 1948, les documents sonores de l’IMD ont été archivés, constituant, d’abord ponctuelle-ment puis systématiquement, un incontournable trésor de l’histoire de la musique récente. Les enregistrements de concerts, conférences, lectures et tables rondes sont de la plus grande valeur documentaire. Eu égard aux œuvres enregistrées, on peut parler bien souvent de témoignages uniques sur les pratiques d’exécution, ces témoignages apportant une contribution essentielle à une théorie de l’interprétation de la musique contemporaine qui reste à écrire. Les « Darmstadt Aural Documents » offrent ainsi un aperçu fascinant sur l’atelier que représente Darmstadt, et ils ouvrent pour les pratiques d’interprétation de la musique d’aujourd’hui des perspectives d’une valeur ines-timable. Depuis longtemps, on cherche à reconstituer, par une étude intense des sources, la manière

dont la musique de Bach ou de Beethoven peut bien avoir sonné à l’époque où elle fut écrite. Nous ne savons pas comment Mozart jouait ses sonates pour piano, mais nous pouvons aujourd’hui (et pourrons dans le futur) écouter comment Boulez a interprété sa TroisièmeSonate lors de sa création à Darmstadt. Nous pouvons suivre à l’oreille le travail de l’ensemble dont Maderna fut à l’initiative, l’Internationales Kranichsteiner Kammerensemble, qui rassemble depuis le début des années 1960 quelques-uns des interprètes les plus importants. Il a présenté d’innombrables œuvres en création à Darmstadt et ses enregistrements sont aujourd’hui d’une valeur inestimable pour l’histoire de l’interprétation de la musique d’ensemble contemporaine. Enfin nous pouvons grâce à des œuvres essentielles, telles que Kreuzspiel de Stockhausen ou Polifonica–Monodia–Ritmica de Nono, ou d’autres pièces plus rares, comme la Kammersymphonieop.16 de René Leibowitz constater, fascinés, comment la musique sonnait lors de sa première exécution en salle de concert – constater, pour ainsi dire, la pratique d’exécution historique de la musique contemporaine.

Des archives ne sont vivantes que lorsqu’on travaille avec elles et que leurs documents, soi-gneusement conservés, peuvent – comme dans le cas des « Darmstadt Aural Documents » – quitter les murs qui les préservent.

Traductiondel’allemand:CatherineFourcassié

COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRE

Un partage strict du travail entre instrumentiste, chanteur, compositeur, chef d’orchestre, organi-sateur et musicologue, telle qu’il est courant dans le monde de la musique plus ancienne, n’est pas habituel dans celui de la musique contemporaine. On continue à y préconiser une pratique musicale universelle, en union personnelle, telle qu’elle était aussi naturelle à d’autres siècles. On trouve sou-vent, en particulier, la double fonction de compositeur et chef d’orchestre ou compositeur et inter-prète/performer dans le monde de la musique contemporaine. Certains protagonistes exercent même une triple fonction. Ils composent, dirigent, sont d’excellents instrumentistes, tromboniste, haut-boïste, clarinettiste ou pianiste par exemple. En outre, ces pluridisciplinaires sont nombreux à être remarquablement loquaces. Ils écrivent sur la musique, commentent leurs propres œuvres et celles des autres ; leur réflexion sur la musique se concrétise en essais et conférences traitant de la musique

DARMSTADT AURAL DOCUMENTSPréface de Thomas Schäfer, directeur de l’Institut international de Musique de Darmstadt

Lorsqu’on parle de patrimoine culturel ou de bien culturel, on n’associe pas forcément ces termes à des œuvres, objets ou matériaux de l’histoire récente mais plutôt à des objets du passé. Si l’on jette un regard plus précis dans les archives de l’Institut international de Musique de Darmstadt (Internationales Musikinstitut Darmstadt/IMD), l’institution qui a organisé à partir de 1946 les Cours d’été internationaux de Musique contemporaine de Darmstadt, c’est pourtant bien de ceci qu’il s’agit : les archives de l’IMD, qui documentent l’histoire d’une des institutions incontour-nables pour la musique d’après 1945, constituent un patrimoine culturel allemand et même inter-national. On y trouve plus de 4000 documents sonores, plus de 35000 partitions, une vaste collec-tion de documents graphiques et de photos, les manuscrits de nombreuses conférences et un riche fonds de correspondances avec les protagonistes les plus importants de la musique contemporaine – dont Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough et Wolfgang Rihm.

En 2010, avec le soutien du Kulturfond Frankfurt RheinMain, l’IMD lance un projet ambitieux dont le but est d’établir un catalogue et de décrire en détail les archives, de les numériser et de les rendre accessibles (pour une grande part) sur Internet. Si l’on démarre aujourd’hui avec les « Darmstadt Aural Documents » une série de CDs qui présentent d’impressionnants documents sonores provenant des Cours d’été, ce projet révèle une intention à la fois bienvenue et impor-tante : faire en sorte qu’à l’avenir, les archives de l’IMD soient plus accessibles au public.

Dès 1948, les documents sonores de l’IMD ont été archivés, constituant, d’abord ponctuelle-ment puis systématiquement, un incontournable trésor de l’histoire de la musique récente. Les enregistrements de concerts, conférences, lectures et tables rondes sont de la plus grande valeur documentaire. Eu égard aux œuvres enregistrées, on peut parler bien souvent de témoignages uniques sur les pratiques d’exécution, ces témoignages apportant une contribution essentielle à une théorie de l’interprétation de la musique contemporaine qui reste à écrire. Les « Darmstadt Aural Documents » offrent ainsi un aperçu fascinant sur l’atelier que représente Darmstadt, et ils ouvrent pour les pratiques d’interprétation de la musique d’aujourd’hui des perspectives d’une valeur ines-timable. Depuis longtemps, on cherche à reconstituer, par une étude intense des sources, la manière

COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRECompositeurs dirigeant leurs propres œuvres

« Je voudrais dédier cette exécution à Dr. Wolfgang Steinecke, qui a eu le courage en 1961 de me passer commande d’une nouvelle pièce, et à mon ami très cher Bruno Maderna, qui a dirigé la création de cette pièce, il y a trente-cinq ans. J’ai l’impression que c’était il y a une semaine. » – C’est avec ces mots qu’Earle Brown évoque, dans son introduction à l’exécution de AvailableFormsI en 1996, les Cours d’été internationaux de 1961. A cette époque déjà, l’américain n’était pas un inconnu à Darmstadt. En 1957, sa MusicforCelloandPiano y fut créée et l’année sui-vante, il participait lui-même aux cours. Dès le début des années cinquante, Brown, influencé par l’esthétique de John Cage, expérimentait avec les formes ouvertes et les concepts de hasard ; ses travaux les plus importants de cette époque sont certainement les graphismes musicaux du recueil Folio : plusieurs feuillets sans spécification de formation instrumentale, sans portées musicales, ni hauteurs, ni durées ou intensités, lisibles dans tous les sens. Avec AvailableForms I en re-vanche, Brown relativise l’attitude consistant à livrer la pensée compositionnelle à la spontanéité de l’interprète. Il continue certes à tenir à l’idée d’une variabilité fondamentale, mais il revient à une notation sans ambiguïté avec des hauteurs fixées exactement et des indications d’intensité différenciées. A une forme « ouverte » sans aucune restriction se substitue ici le concept de forme « mobile ».

Henri Pousseur, lui aussi, travaille avec le hasard « dirigé » dans sa pièce Réponspour septmusiciens. En 1954, le compositeur belge vient pour la première fois à Darmstadt. S’il compte au début parmi les chefs de file du sérialisme, il commence bientôt à s’émanciper de ce système de règles strictes et à intégrer des aspects aléatoires dans sa musique. Après avoir conçu sa pièce élec-tronique Scambi (1957) selon une forme mobile, il transfère ce concept dans Réponsà une pièce pour ensemble instrumental. L’intégration du hasard est réalisée ici avec beaucoup d’imagination : le déroulement de la pièce est tiré au sort, les musiciens déduisent les règles selon lesquelles ils se répondent mutuellement de symboles inscrits sur un échiquier géant autour duquel ils sont installés. Dans son œuvre Tasso-Concetti, Hans Otte maintient selon des procédés similaires l’équilibre entre régulation et hasard. La chanteuse choisit avant chaque interprétation un poème

sous ses aspects historiques, esthétiques et théoriques. Et même dans la pratique musicale, ces ac-teurs multiples ne se bornent généralement pas à la réalisation de leurs propres œuvres. Souvent ils programment aussi les œuvres de leurs collègues, parfois même avec beaucoup d’assiduité, et il n’est pas rare qu’ils soient les découvreurs de talents restés méconnus jusqu’alors. Malgré cet engagement total pour la cause de la musique contemporaine, cette activité plurielle a souvent été décriée. La double activité de compositeur/chef d’orchestre, surtout, s’est attiré et s’attire bien des critiques. On s’est souvent plu à opposer le « compositeur qui dirige » et le « chef qui compose » et on parle de ma-nière peu amène de « Kapellmeistermusik » (musique de chef d’orchestre). Pourtant, pour ceux qui sont à la fois des créatifs et des (exécutants) re-créatifs, ce dilemme n’existe pas, si ce n’est au niveau de l’organisation personnelle de leur temps qui en est bien sûr très affectée. La permanence des idées personnelles, nécessaire à la composition, est sans cesse interrompue par la pratique de la direction. Gustav Mahler déjà s’en plaignait et après lui, beaucoup, beaucoup d’autres. Ainsi, le compositeur et chef d’orchestre Peter Eötvös notait-il dans ses GedankenüberBrunoMaderna(PenséessurBrunoMaderna – livre-programme Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989) : « C’est une vocation d’être les deux à la fois, ça ne se choisit pas. Le problème principal, c’est de coordonner ces deux activités dans le temps. La composition exige une continuité de la pensée créatrice, mais celle-ci est sans cesse interrompue par l’activité pratique du chef d’orchestre. La continuité reste en suspens. Je souffre de cette situation et je pense que pour Bruno également, c’était un problème. Comme ça l’était d’ailleurs aussi pour Mahler ou pour Boulez. » Aujourd’hui, il y a cependant un grand nombre de musiciens actifs à la fois comme créateurs et interprètes. Certains d’entre eux ne se produisent que pour leur propre compte, dirigeant de préférence leurs propres œuvres. Certains, même, ne le font qu’occasionnellement, quand l’urgence au pupitre l’exige d’eux. Le coffret de CDs « Composers – Conductors » qui ouvre la série des « Darmstadt Aural Documents » présente une pluralité esthétique et pratique, issue de l’histoire des Cours d’été internationaux de Musique nouvelle qui débutèrent en 1946 et qui, en tant que chantier permanent de la musique contemporaine, atelier parmi de nombreux ateliers, ont favorisé et favorisent encore, d’une manière unique, l’éclosion d’une musique et d’une pensée musicales nouvelles. Suspendre (au moins temporairement) la répartition traditionnelle du travail était et reste ici d’une grande importance.

Stefan FrickeTraductiondel’allemand:CatherineFourcassié

COMPOSITEURS – CHEFS D’ORCHESTRECompositeurs dirigeant leurs propres œuvres

« Je voudrais dédier cette exécution à Dr. Wolfgang Steinecke, qui a eu le courage en 1961 de me passer commande d’une nouvelle pièce, et à mon ami très cher Bruno Maderna, qui a dirigé la création de cette pièce, il y a trente-cinq ans. J’ai l’impression que c’était il y a une semaine. » – C’est avec ces mots qu’Earle Brown évoque, dans son introduction à l’exécution de AvailableFormsI en 1996, les Cours d’été internationaux de 1961. A cette époque déjà, l’américain n’était pas un inconnu à Darmstadt. En 1957, sa MusicforCelloandPiano y fut créée et l’année sui-vante, il participait lui-même aux cours. Dès le début des années cinquante, Brown, influencé par l’esthétique de John Cage, expérimentait avec les formes ouvertes et les concepts de hasard ; ses travaux les plus importants de cette époque sont certainement les graphismes musicaux du recueil Folio : plusieurs feuillets sans spécification de formation instrumentale, sans portées musicales, ni hauteurs, ni durées ou intensités, lisibles dans tous les sens. Avec AvailableForms I en re-vanche, Brown relativise l’attitude consistant à livrer la pensée compositionnelle à la spontanéité de l’interprète. Il continue certes à tenir à l’idée d’une variabilité fondamentale, mais il revient à une notation sans ambiguïté avec des hauteurs fixées exactement et des indications d’intensité différenciées. A une forme « ouverte » sans aucune restriction se substitue ici le concept de forme « mobile ».

Henri Pousseur, lui aussi, travaille avec le hasard « dirigé » dans sa pièce Réponspour septmusiciens. En 1954, le compositeur belge vient pour la première fois à Darmstadt. S’il compte au début parmi les chefs de file du sérialisme, il commence bientôt à s’émanciper de ce système de règles strictes et à intégrer des aspects aléatoires dans sa musique. Après avoir conçu sa pièce élec-tronique Scambi (1957) selon une forme mobile, il transfère ce concept dans Réponsà une pièce pour ensemble instrumental. L’intégration du hasard est réalisée ici avec beaucoup d’imagination : le déroulement de la pièce est tiré au sort, les musiciens déduisent les règles selon lesquelles ils se répondent mutuellement de symboles inscrits sur un échiquier géant autour duquel ils sont installés. Dans son œuvre Tasso-Concetti, Hans Otte maintient selon des procédés similaires l’équilibre entre régulation et hasard. La chanteuse choisit avant chaque interprétation un poème

sous ses aspects historiques, esthétiques et théoriques. Et même dans la pratique musicale, ces ac-teurs multiples ne se bornent généralement pas à la réalisation de leurs propres œuvres. Souvent ils programment aussi les œuvres de leurs collègues, parfois même avec beaucoup d’assiduité, et il n’est pas rare qu’ils soient les découvreurs de talents restés méconnus jusqu’alors. Malgré cet engagement total pour la cause de la musique contemporaine, cette activité plurielle a souvent été décriée. La double activité de compositeur/chef d’orchestre, surtout, s’est attiré et s’attire bien des critiques. On s’est souvent plu à opposer le « compositeur qui dirige » et le « chef qui compose » et on parle de ma-nière peu amène de « Kapellmeistermusik » (musique de chef d’orchestre). Pourtant, pour ceux qui sont à la fois des créatifs et des (exécutants) re-créatifs, ce dilemme n’existe pas, si ce n’est au niveau de l’organisation personnelle de leur temps qui en est bien sûr très affectée. La permanence des idées personnelles, nécessaire à la composition, est sans cesse interrompue par la pratique de la direction. Gustav Mahler déjà s’en plaignait et après lui, beaucoup, beaucoup d’autres. Ainsi, le compositeur et chef d’orchestre Peter Eötvös notait-il dans ses GedankenüberBrunoMaderna(PenséessurBrunoMaderna – livre-programme Contrechamps-Festivald’AutomneàParis1989) : « C’est une vocation d’être les deux à la fois, ça ne se choisit pas. Le problème principal, c’est de coordonner ces deux activités dans le temps. La composition exige une continuité de la pensée créatrice, mais celle-ci est sans cesse interrompue par l’activité pratique du chef d’orchestre. La continuité reste en suspens. Je souffre de cette situation et je pense que pour Bruno également, c’était un problème. Comme ça l’était d’ailleurs aussi pour Mahler ou pour Boulez. » Aujourd’hui, il y a cependant un grand nombre de musiciens actifs à la fois comme créateurs et interprètes. Certains d’entre eux ne se produisent que pour leur propre compte, dirigeant de préférence leurs propres œuvres. Certains, même, ne le font qu’occasionnellement, quand l’urgence au pupitre l’exige d’eux. Le coffret de CDs « Composers – Conductors » qui ouvre la série des « Darmstadt Aural Documents » présente une pluralité esthétique et pratique, issue de l’histoire des Cours d’été internationaux de Musique nouvelle qui débutèrent en 1946 et qui, en tant que chantier permanent de la musique contemporaine, atelier parmi de nombreux ateliers, ont favorisé et favorisent encore, d’une manière unique, l’éclosion d’une musique et d’une pensée musicales nouvelles. Suspendre (au moins temporairement) la répartition traditionnelle du travail était et reste ici d’une grande importance.

Stefan FrickeTraductiondel’allemand:CatherineFourcassié

Comme Boulez et Stockhausen, le vénitien Bruno Maderna est indissociablement lié aux Cours d’été de Darmstadt. En 1950 il participe pour la première fois aux Cours sur l’invitation du chef d’orchestre Hermann Scherchen ; à partir de 1956, il y est régulièrement actif comme professeur et chef d’orchestre et il fonde l’Orchestre de Chambre International des Cours d’été. En dépit de cela, il prend ses distances vis-à-vis des dogmes prééminents et se refuse à accepter l’esthétique du sérialisme comme ultimaratio d’une composition à la hauteur de son temps. Ses propres œuvres sont certes imprégnées des techniques sérielles, il considère cependant le mélos, si critiqué et jugé obsolète, comme une composante indispensable de son langage musical. Le recours à la tradition se décèle aussi dans la prédilection de Maderna pour le genre du concerto, qui apparaît de façon récurrente dans ses travaux, la relation soliste/orchestre étant mise en valeur de façon différente d’un concerto à l’autre. Il s’agit d’une « collectivisation » du soliste dans le Concertoperpiano-forte e orchestra (1959), où cinq groupes instrumentaux aux timbres spécifiques entourent le piano en demi-cercle « mettant en danger l’identité » de l’instrument solo. Le principe contraire caractérise les concertos des années soixante – le KonzertNr.1fürOboeundKammerensemble, le KonzertNr.2fürOboeundOrchester ainsi que les DimensioniIV pour flûte et ensemble de chambre : ici, solo et partie d’orchestre sont dissociés et s’affrontent comme deux antagonistes étrangers l’un à l’autre.

L’argentin Maurizio Kagel fut un autre professeur important des Cours d’été. Entre 1960 et 1976 il y a propagé l’esthétique d’une musique qui réalise la synthèse entre des formes de présentation concertantes et théâtrales. Dans un essai paru en 1960, il formule le principe fondamental du « théâtre instrumental » : « La nouvelle pratique d’exécution se donne pour but de faire fusionner le jeu instrumental avec une performance théâtrale sur scène. » Sonant, une composition de Kagel datant de 1960, peut être considéré comme la première réalisation de théâtre instrumental. Chaque musicien reçoit une feuille sur laquelle les actions qu’il doit réaliser pour son jeu sont décrites verbalement. Ces instructions ne restent pas extérieures, elle font partie au contraire de l’exécu-tion : vers la fin du morceau, leur récitation est superposée aux actions instrumentales. Dans son Orchestrion-Straat, Kagel imite la sonorité des orchestres mécaniques et des limonaires ; à la fin de la pièce, il fait secouer en mesure des boîtes à collecte en métal par les deux percussionnistes ; si nécessaire, ils peuvent se déplacer dans le public. Sa pièce 1898 est un double jeu sur l’histoire

parmi les Liriche de Torquato Tasso, les instrumentistes peuvent se servir librement dans un réser-voir d’éléments sonores différents. Le déroulement concret de la pièce, en revanche, est déterminé par des règles convenues à l’avance et indiquées par des signes du chef.

Si les divers procédés aléatoires établis dans ces pièces ont vu le jour, c’est aussi en réaction à la détermination formelle stricte des compositions sérielles qui caractérisait la tendance esthétique des Cours d’été à partir du début des années cinquante. Le développement du sérialisme, quant à lui, résulte d’une tentative de libération ; il s’agissait de se libérer d’une pensée musicale qui révo-lutionnait certes l’ordonnancement des hauteurs mais qui conservait sans les remettre en question les techniques d’écriture traditionnelles. Créée en 1948 à Darmstadt, la Kammersymphonieop.16 de l’apologète de Schönberg René Leibowitz peut être considérée comme le modèle contre lequel on s’opposa peu après : alors qu’elle est organisée de manière strictement dodécaphonique, la pièce utilise ouvertement une forme régie par des éléments motiviques et thématiques ainsi que des modèles de mouvements traditionnels. Il en va de même pour la CantataforWartime de Ernst Krenek et pour la cantate MittedesLebens de Wolfgang Fortner. Ici le travail musical s’appuie sur des textes poétiques – de Melville et de Hölderlin – et même s’il emploie la technique innova-trice de la série, il reste attaché à une esthétique de l’expressivité ancrée dans le romantisme tardif.

En 1951, l’année de la mort de Schönberg, une critique appuyée s’éleva envers un langage mu-sical aussi tributaire de la tradition. « Schönberg est mort ! », avec cet essai au titre provocateur paru la même année, Pierre Boulez insistait sur la nécessité d’une « objectivation » du matériau et de la forme et revendiquait une systématisation de la « totalité » des paramètres. Un an plus tard, Karlheinz Stockhausen présentait une composition résultant de ce modèle de pensée novateur : en juillet 1952 on créait à Darmstadt son septuor Kreuzspiel, la première composition véritable-ment sérielle, et il déclencha un véritable scandale. Pierre Boulez, quant à lui, prit peu à peu ses distances vis-à-vis de la forme sérielle stricte au profit d’une « indiscipline locale » dans laquelle des structures déterminées sont ordonnées selon une succession choisie par l’interprète. Il utilise ce principe pour la première fois dans sa TroisièmeSonatepourpiano de 1957 et le transpose à la grande forme pour orchestre dans Doubles, une composition datant de la même année.

Comme Boulez et Stockhausen, le vénitien Bruno Maderna est indissociablement lié aux Cours d’été de Darmstadt. En 1950 il participe pour la première fois aux Cours sur l’invitation du chef d’orchestre Hermann Scherchen ; à partir de 1956, il y est régulièrement actif comme professeur et chef d’orchestre et il fonde l’Orchestre de Chambre International des Cours d’été. En dépit de cela, il prend ses distances vis-à-vis des dogmes prééminents et se refuse à accepter l’esthétique du sérialisme comme ultimaratio d’une composition à la hauteur de son temps. Ses propres œuvres sont certes imprégnées des techniques sérielles, il considère cependant le mélos, si critiqué et jugé obsolète, comme une composante indispensable de son langage musical. Le recours à la tradition se décèle aussi dans la prédilection de Maderna pour le genre du concerto, qui apparaît de façon récurrente dans ses travaux, la relation soliste/orchestre étant mise en valeur de façon différente d’un concerto à l’autre. Il s’agit d’une « collectivisation » du soliste dans le Concertoperpiano-forte e orchestra (1959), où cinq groupes instrumentaux aux timbres spécifiques entourent le piano en demi-cercle « mettant en danger l’identité » de l’instrument solo. Le principe contraire caractérise les concertos des années soixante – le KonzertNr.1fürOboeundKammerensemble, le KonzertNr.2fürOboeundOrchester ainsi que les DimensioniIV pour flûte et ensemble de chambre : ici, solo et partie d’orchestre sont dissociés et s’affrontent comme deux antagonistes étrangers l’un à l’autre.

L’argentin Maurizio Kagel fut un autre professeur important des Cours d’été. Entre 1960 et 1976 il y a propagé l’esthétique d’une musique qui réalise la synthèse entre des formes de présentation concertantes et théâtrales. Dans un essai paru en 1960, il formule le principe fondamental du « théâtre instrumental » : « La nouvelle pratique d’exécution se donne pour but de faire fusionner le jeu instrumental avec une performance théâtrale sur scène. » Sonant, une composition de Kagel datant de 1960, peut être considéré comme la première réalisation de théâtre instrumental. Chaque musicien reçoit une feuille sur laquelle les actions qu’il doit réaliser pour son jeu sont décrites verbalement. Ces instructions ne restent pas extérieures, elle font partie au contraire de l’exécu-tion : vers la fin du morceau, leur récitation est superposée aux actions instrumentales. Dans son Orchestrion-Straat, Kagel imite la sonorité des orchestres mécaniques et des limonaires ; à la fin de la pièce, il fait secouer en mesure des boîtes à collecte en métal par les deux percussionnistes ; si nécessaire, ils peuvent se déplacer dans le public. Sa pièce 1898 est un double jeu sur l’histoire

parmi les Liriche de Torquato Tasso, les instrumentistes peuvent se servir librement dans un réser-voir d’éléments sonores différents. Le déroulement concret de la pièce, en revanche, est déterminé par des règles convenues à l’avance et indiquées par des signes du chef.

Si les divers procédés aléatoires établis dans ces pièces ont vu le jour, c’est aussi en réaction à la détermination formelle stricte des compositions sérielles qui caractérisait la tendance esthétique des Cours d’été à partir du début des années cinquante. Le développement du sérialisme, quant à lui, résulte d’une tentative de libération ; il s’agissait de se libérer d’une pensée musicale qui révo-lutionnait certes l’ordonnancement des hauteurs mais qui conservait sans les remettre en question les techniques d’écriture traditionnelles. Créée en 1948 à Darmstadt, la Kammersymphonieop.16 de l’apologète de Schönberg René Leibowitz peut être considérée comme le modèle contre lequel on s’opposa peu après : alors qu’elle est organisée de manière strictement dodécaphonique, la pièce utilise ouvertement une forme régie par des éléments motiviques et thématiques ainsi que des modèles de mouvements traditionnels. Il en va de même pour la CantataforWartime de Ernst Krenek et pour la cantate MittedesLebens de Wolfgang Fortner. Ici le travail musical s’appuie sur des textes poétiques – de Melville et de Hölderlin – et même s’il emploie la technique innova-trice de la série, il reste attaché à une esthétique de l’expressivité ancrée dans le romantisme tardif.

En 1951, l’année de la mort de Schönberg, une critique appuyée s’éleva envers un langage mu-sical aussi tributaire de la tradition. « Schönberg est mort ! », avec cet essai au titre provocateur paru la même année, Pierre Boulez insistait sur la nécessité d’une « objectivation » du matériau et de la forme et revendiquait une systématisation de la « totalité » des paramètres. Un an plus tard, Karlheinz Stockhausen présentait une composition résultant de ce modèle de pensée novateur : en juillet 1952 on créait à Darmstadt son septuor Kreuzspiel, la première composition véritable-ment sérielle, et il déclencha un véritable scandale. Pierre Boulez, quant à lui, prit peu à peu ses distances vis-à-vis de la forme sérielle stricte au profit d’une « indiscipline locale » dans laquelle des structures déterminées sont ordonnées selon une succession choisie par l’interprète. Il utilise ce principe pour la première fois dans sa TroisièmeSonatepourpiano de 1957 et le transpose à la grande forme pour orchestre dans Doubles, une composition datant de la même année.

et interférences. TheMadoSongs de la compositrice roumaine Carmen Maria Cârneci suivent au contraire les lois d’une illustration musicale de texte ; elle s’appuie ici sur le poème wheel,rubyandwheel de Magda Cârneci, sa sœur. Dans CruxificationII de Johannes Kalitzke, ce sont des œuvres d’art qui servent d’arrière-plan. Quatre représentations de la crucifixion, d’époques différentes, ont inspiré les quatre parties de la pièce. En outre le choral luthérien Christisterstan-den constitue un emprunt musical ; sa mélodie apparaît comme un « point de cristallisation de la complexité thématique » (Kalitzke) qui passe peu à peu au premier plan.

Beat Furrer et Gerhard Müller-Hornbach prennent pour sujet les conditions de la perception musicale. La pièce pour ensembleàunmomentdeterreperdue de Beat Furrer part à la recherche des limites entre stabilité et dissolution des structures musicales. Partant de gestes compacts et clairement énoncés se détachent par moment des voix indépendantes « qui reprennent la sonorité du matériau synchronisé et le développent dans un déroulement temporel propre » (Furrer). La composition innereSpuren de Gerhard Müller-Hornbach explore les qualités spatiales du son : proximité et éloignement, écho et résonance, l’ambivalence des espaces intérieurs et extérieurs. Il s’agit, d’après Müller-Hornbach, « d’un son qui se déploie dans l’espace, se transforme en fonc-tion des conditions de l’espace et métamorphose l’espace selon ses conditions.

Michael RebhahnTraductiondel’allemand:CatherineFourcassié

de la musique et des supports enregistrés. Kagel utilise ici des violons à pavillon ou (violon de Stroh), tels qu’ils étaient utilisés aux débuts des studios d’enregistrements. Le titre de l’œuvre se réfère à l’année de fondation de la maison de disques Deutsche Grammophon qui a passé commande de cette pièce à l’occasion de son 75ème anniversaire en 1973 ; en outre Kagel associe l’année 1898 au changement de paradigme musical du tournant du siècle – à une musique qui « inspire tonal et expire atonal » (Kagel).

A partir de la deuxième moitié des années soixante, au plus tard, les prétentions à la prédomi-nance esthétique passent au second plan à. Elles font place à une pluralité qui permet l’émergence de différents concepts compositionnels. En 1965, le germano-américain Herbert Brün présente SonoriferousLoops, l’une des premières compositions utilisant des processus algorithmiques. La partition de la pièce a été réalisée à l’aide de la langue de programmation MUSICOMP, dé-veloppée par Brün à l’Université d’Illinois avec Lejaren Hiller. Quelques années plus tard, on décèle des concepts qui opposent à une telle rationalisation du travail musical le recours à une pensée expressive subjective et à des modèles de forme traditionnels. Les DreiSätzefürKammer-ensemble du hongrois András Mihály en témoignent, comme le Kammerkonzert de Manfred Trojahn. Une réduction stricte du matériau musical caractérise le sextuor Continuo d’Ernstalbrecht Stiebler. Le principe fondamental en vigueur ici est l’extension, la tenue du son que Stiebler em-ploie comme antithèse à un traitement discontinu du matériau. Le britannique Michael Finnissy s’inspire dans son PianoConcertoNo.3 de modèles formels issus du FreeJazz. Ici, le piano n’est pas accompagné dans le sens concertant du terme, mais il propose des matériaux qui doivent être « discutés par l’ensemble » (Finnissy). Pour l’écriture de la partie de piano, il s’est aussi laissé inspirer par le jeu énergique du pianiste de jazz Cecil Taylor.

Dans la composition fromfearofthunder,dreams… de Robert HP Platz, les sources d’inspira-tions sont de nature littéraire. Le titre est emprunté à un passage du roman V.de Thomas Pynchon ; par ailleurs, Platz rapproche la pièce d’une autre source littéraire : les 16 catégorisations du ton-nerre tirées du récit de Max Frisch DerMenscherscheintimHolozän. Ce qui importe à Platz cependant, ce n’est pas tant de rendre concrètement les qualités du phénomène naturel que décrit le texte, mais plutôt d’en tirer des associations purement musicales : concentrations, coups, échos

et interférences. TheMadoSongs de la compositrice roumaine Carmen Maria Cârneci suivent au contraire les lois d’une illustration musicale de texte ; elle s’appuie ici sur le poème wheel,rubyandwheel de Magda Cârneci, sa sœur. Dans CruxificationII de Johannes Kalitzke, ce sont des œuvres d’art qui servent d’arrière-plan. Quatre représentations de la crucifixion, d’époques différentes, ont inspiré les quatre parties de la pièce. En outre le choral luthérien Christisterstan-den constitue un emprunt musical ; sa mélodie apparaît comme un « point de cristallisation de la complexité thématique » (Kalitzke) qui passe peu à peu au premier plan.

Beat Furrer et Gerhard Müller-Hornbach prennent pour sujet les conditions de la perception musicale. La pièce pour ensembleàunmomentdeterreperdue de Beat Furrer part à la recherche des limites entre stabilité et dissolution des structures musicales. Partant de gestes compacts et clairement énoncés se détachent par moment des voix indépendantes « qui reprennent la sonorité du matériau synchronisé et le développent dans un déroulement temporel propre » (Furrer). La composition innereSpuren de Gerhard Müller-Hornbach explore les qualités spatiales du son : proximité et éloignement, écho et résonance, l’ambivalence des espaces intérieurs et extérieurs. Il s’agit, d’après Müller-Hornbach, « d’un son qui se déploie dans l’espace, se transforme en fonc-tion des conditions de l’espace et métamorphose l’espace selon ses conditions.

Michael RebhahnTraductiondel’allemand:CatherineFourcassié

de la musique et des supports enregistrés. Kagel utilise ici des violons à pavillon ou (violon de Stroh), tels qu’ils étaient utilisés aux débuts des studios d’enregistrements. Le titre de l’œuvre se réfère à l’année de fondation de la maison de disques Deutsche Grammophon qui a passé commande de cette pièce à l’occasion de son 75ème anniversaire en 1973 ; en outre Kagel associe l’année 1898 au changement de paradigme musical du tournant du siècle – à une musique qui « inspire tonal et expire atonal » (Kagel).

A partir de la deuxième moitié des années soixante, au plus tard, les prétentions à la prédomi-nance esthétique passent au second plan à. Elles font place à une pluralité qui permet l’émergence de différents concepts compositionnels. En 1965, le germano-américain Herbert Brün présente SonoriferousLoops, l’une des premières compositions utilisant des processus algorithmiques. La partition de la pièce a été réalisée à l’aide de la langue de programmation MUSICOMP, dé-veloppée par Brün à l’Université d’Illinois avec Lejaren Hiller. Quelques années plus tard, on décèle des concepts qui opposent à une telle rationalisation du travail musical le recours à une pensée expressive subjective et à des modèles de forme traditionnels. Les DreiSätzefürKammer-ensemble du hongrois András Mihály en témoignent, comme le Kammerkonzert de Manfred Trojahn. Une réduction stricte du matériau musical caractérise le sextuor Continuo d’Ernstalbrecht Stiebler. Le principe fondamental en vigueur ici est l’extension, la tenue du son que Stiebler em-ploie comme antithèse à un traitement discontinu du matériau. Le britannique Michael Finnissy s’inspire dans son PianoConcertoNo.3 de modèles formels issus du FreeJazz. Ici, le piano n’est pas accompagné dans le sens concertant du terme, mais il propose des matériaux qui doivent être « discutés par l’ensemble » (Finnissy). Pour l’écriture de la partie de piano, il s’est aussi laissé inspirer par le jeu énergique du pianiste de jazz Cecil Taylor.

Dans la composition fromfearofthunder,dreams… de Robert HP Platz, les sources d’inspira-tions sont de nature littéraire. Le titre est emprunté à un passage du roman V.de Thomas Pynchon ; par ailleurs, Platz rapproche la pièce d’une autre source littéraire : les 16 catégorisations du ton-nerre tirées du récit de Max Frisch DerMenscherscheintimHolozän. Ce qui importe à Platz cependant, ce n’est pas tant de rendre concrètement les qualités du phénomène naturel que décrit le texte, mais plutôt d’en tirer des associations purement musicales : concentrations, coups, échos

Distribution www.neos-music.comProducer Wulf WeinmannExecutive Producers Jürgen Krebber · Thomas Schäfer, IMDCurators Stefan Fricke · Michael ZwenznerRecordings 29 July 1948 (Leibowitz) · 30 July 1953 (Fortner) · 12 July 1956 (Krenek) 02 September 1959 (Maderna: Concertoperpianoeorchestra) 03 September 1959 (Stockhausen) · 07 July 1960 (Otte) 24 July 1963 (Maderna: KonzertNr.1) · 25 July 1963 (Pousseur) 13 July 1964 (Kagel: Sonant) · 23 July 1964 (Maderna: DimensioniIV) 18 July 1965 (Boulez) · 25 July 1965 (Brün) · 05 September 1968 (Mihály) 06 September 1968 (Maderna: KonzertNr.2) · 22 July 1974 (Stiebler) 24 July 1974 (Kagel: 1898) · 24 July 1976 (Trojahn) · 11 August 1988 (Cârneci) 20 July 1990 (Platz) · 21 July 1990 (Finnissy) · 28 July 1994 (Furrer) 01 August 1996 (Brown) · 01 August 1996 (Kagel: Orchestrion-Straat) 14 July 2000 (Kalitzke) · 13 July 2002 (Müller-Hornbach)Recording Locations Orangerie (Brown · Furrer · Kagel: Orchestrion-Straat · Platz) Stadthalle (Boulez · Brün · Fortner · Kagel: Sonant · Krenek · Leibowitz Maderna · Mihály · Pousseur) Kongress-Saal Mathildenhöhe (Otte · Stockhausen) Georg Büchner-Schule (Cârneci · Finnissy · Kagel: 1898 · Trojahn) Städtische Sporthalle (Stiebler) Kongress-Saal Luisencenter (Kalitzke) Foyer EUMETSAT (Müller-Hornbach)Recording Producers Internationales Musikinstitut DarmstadtSound Engineers Internationales Musikinstitut DarmstadtCD Mastering Robert F Schneider

Publishers Breitkopf & Härtel (Platz) · Editio Musica Budapest (Mihály) Edition Gravis (Kalitzke) · Edizioni Suvini Zerboni (Maderna, Pousseur) Mobart Publications, New York (Leibowitz) · C. F. Peters Frankfurt (Kagel) G. Schirmer (Brown) · Schott Music International Mainz (Fortner · Krenek) Internationale Musikverlage Hans Sikorski Hamburg (Trojahn) Smith Publications / Sonic Art Editions Baltimore (Brün) Universal Edition Wien (Boulez, Finnissy, Furrer, Otte) Universal Edition Wien / Schott Music International Mainz (Krenek) Universal Edition Wien / Stockhausen Verlag Kürten (Stockhausen) Eigenverlag (Cârneci · Müller-Hornbach · Stiebler)Texts Stefan Fricke · Michael Rebhahn · Thomas SchäferTranslations J. Bradford Robinson (English) · Catherine Fourcassié (French) Javier Palacio (Spanish)Photographs Internationales Musikinstitut Darmstadt Booklet: Pit Ludwig (pp. 15, 24) · Hella Steinecke (p. 33) · Otto Tomek (p. 41) Digipacks: Seppo Heinkinheimo (Boulez, Pousseur) · Günther Jockel (Kalitzke) Pit Ludwig (Brown, Kagel/CD2, Krenek, Maderna, Mihály, Otte, Stockhausen) Siegfried Meckle (Müller-Hornbach, Stiebler) · Manfred Melzer (Kagel/CDs 4 & 6) Catharius Neuss / Argus Presse-Bild DA (Leibowitz) · Speer (Fortner) Otto Tomek (Brün) G. Ricordi & Co., Munich (Cârneci) · Brigitte Friedrich (Platz) Dietlind Konold (Trojahn) · Anna Merz (Furrer) www.michaelfinnissy.info (Finnissy)Covers Photograph by Dominik Weinmann Editors Stefan Fricke · Brigitte Weinmann · Michael Zwenzner Claudia Mayer (IMD / photographs)Typesetting & Layout Dominik Weinmann, graphics & design, Munich

In certain cases it was not possible to determine the owner of the rights; NEOS remains open to negotiations in such cases pertaining to intellectual property rights and third parties.

Distribution www.neos-music.comProducer Wulf WeinmannExecutive Producers Jürgen Krebber · Thomas Schäfer, IMDCurators Stefan Fricke · Michael ZwenznerRecordings 29 July 1948 (Leibowitz) · 30 July 1953 (Fortner) · 12 July 1956 (Krenek) 02 September 1959 (Maderna: Concertoperpianoeorchestra) 03 September 1959 (Stockhausen) · 07 July 1960 (Otte) 24 July 1963 (Maderna: KonzertNr.1) · 25 July 1963 (Pousseur) 13 July 1964 (Kagel: Sonant) · 23 July 1964 (Maderna: DimensioniIV) 18 July 1965 (Boulez) · 25 July 1965 (Brün) · 05 September 1968 (Mihály) 06 September 1968 (Maderna: KonzertNr.2) · 22 July 1974 (Stiebler) 24 July 1974 (Kagel: 1898) · 24 July 1976 (Trojahn) · 11 August 1988 (Cârneci) 20 July 1990 (Platz) · 21 July 1990 (Finnissy) · 28 July 1994 (Furrer) 01 August 1996 (Brown) · 01 August 1996 (Kagel: Orchestrion-Straat) 14 July 2000 (Kalitzke) · 13 July 2002 (Müller-Hornbach)Recording Locations Orangerie (Brown · Furrer · Kagel: Orchestrion-Straat · Platz) Stadthalle (Boulez · Brün · Fortner · Kagel: Sonant · Krenek · Leibowitz Maderna · Mihály · Pousseur) Kongress-Saal Mathildenhöhe (Otte · Stockhausen) Georg Büchner-Schule (Cârneci · Finnissy · Kagel: 1898 · Trojahn) Städtische Sporthalle (Stiebler) Kongress-Saal Luisencenter (Kalitzke) Foyer EUMETSAT (Müller-Hornbach)Recording Producers Internationales Musikinstitut DarmstadtSound Engineers Internationales Musikinstitut DarmstadtCD Mastering Robert F Schneider

Publishers Breitkopf & Härtel (Platz) · Editio Musica Budapest (Mihály) Edition Gravis (Kalitzke) · Edizioni Suvini Zerboni (Maderna, Pousseur) Mobart Publications, New York (Leibowitz) · C. F. Peters Frankfurt (Kagel) G. Schirmer (Brown) · Schott Music International Mainz (Fortner · Krenek) Internationale Musikverlage Hans Sikorski Hamburg (Trojahn) Smith Publications / Sonic Art Editions Baltimore (Brün) Universal Edition Wien (Boulez, Finnissy, Furrer, Otte) Universal Edition Wien / Schott Music International Mainz (Krenek) Universal Edition Wien / Stockhausen Verlag Kürten (Stockhausen) Eigenverlag (Cârneci · Müller-Hornbach · Stiebler)Texts Stefan Fricke · Michael Rebhahn · Thomas SchäferTranslations J. Bradford Robinson (English) · Catherine Fourcassié (French) Javier Palacio (Spanish)Photographs Internationales Musikinstitut Darmstadt Booklet: Pit Ludwig (pp. 15, 24) · Hella Steinecke (p. 33) · Otto Tomek (p. 41) Digipacks: Seppo Heinkinheimo (Boulez, Pousseur) · Günther Jockel (Kalitzke) Pit Ludwig (Brown, Kagel/CD2, Krenek, Maderna, Mihály, Otte, Stockhausen) Siegfried Meckle (Müller-Hornbach, Stiebler) · Manfred Melzer (Kagel/CDs 4 & 6) Catharius Neuss / Argus Presse-Bild DA (Leibowitz) · Speer (Fortner) Otto Tomek (Brün) G. Ricordi & Co., Munich (Cârneci) · Brigitte Friedrich (Platz) Dietlind Konold (Trojahn) · Anna Merz (Furrer) www.michaelfinnissy.info (Finnissy)Covers Photograph by Dominik Weinmann Editors Stefan Fricke · Brigitte Weinmann · Michael Zwenzner Claudia Mayer (IMD / photographs)Typesetting & Layout Dominik Weinmann, graphics & design, Munich

In certain cases it was not possible to determine the owner of the rights; NEOS remains open to negotiations in such cases pertaining to intellectual property rights and third parties.

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Darmstadt Aural Documents - Naxos Music Library · BRUNO MADERNA (1920–1973) 01 Dimensioni IV...

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