52

Urodzony w Kopenhadze 2 listopada 1913 roku, zmarły 29 sierpnia 1998 roku w Jarnie Erik „Abbi” Assmusen budował z odpowiedzialnością i miłością. Studia skończył w Kopenhadze, a od 1939 roku pracował w Szwecji. W 1960 roku otworzył w Sztok-holmie własną praktykę. Jego pierwszym dużym projektem była szkoła waldorfska Kristofferskolan. Odkąd zainteresował się antropozofią, zaczął projektować przede wszystkim budowle związane z praktycznymi inicjatywami wywodzącymi się z tego prądu filozoficznego: zakładane w wielu krajach szkoły i ośrodki terapeutyczne dla dzieci upośledzo-nych. Od 1967 roku był architektem rozwijającego się kampusu wyższej szkoły Rudolf Steinerseminariet w Järnie niedaleko Sztokholmu.

magazyn

Do pracowni w Järnie Asmussen wprowadził się po dziesięciu latach pracy projektowej dla kampusu. Jest to tradycyjny, pomalowany na czerwono, typowy dla szwedzkich gospodarstw wiejskich, wolnostojący, lekko uniesiony nad ziemią magazyn, do którego dochodzi kręta ścieżka prowadząca przez uroczy zespół parkowy (utworzony przez stawy oczysz-czające ścieki kampusu) i łąkę. W magazynie byłem kilka razy. Zawsze panowała tu atmosfera spokoju. Asmussen traktował projektowanie architektury jako pracę artystyczną o silnych cechach rzemiosła. Pra-cowano przede wszystkim na modelach w różnych skalach. Szkice i precyzyjne rysunki wykonywano ręcznie, ołówkami z cienkim grafitem, co pozwalało na oglądanie całości w każdej fazie projektowania, ale też na łatwe korekty. Abbi był przede wszystkim cierpliwym, wrażliwym i pogodnym słuchaczem miejsca i ludzi. Celem jego pracy nie były prestiż i reklama, ale tworzenie dobrego środowiska.

dariusz śmiechowski

zasada rozwoju formjärna erika asmussena

miejsce

Nastrój uczelni położonej wśród pól, brzóz, świerków i sosen, w łagodnie pofalowanym krajo-brazie wybrzeża Bałtyku jest niezwykły. Architektura nawiązuje do krajobrazu, ale i uzupełnia to, czego w nim brakuje. Murowane cokoły, drewniane szalów-ki, tradycyjnie kładziona, ale zarazem pozwalająca na łatwe dopasowanie do tektoniki budynku blacha na dachu – wybór materiałów był prosty i wynikał z tradycji miejsca.

Budowa kampusu przebiegała w sposób orga-niczny, według tworzonego dla lokalnych potrzeb planu. W 1935 roku ufundowano w miejscowości Järna pierwszy dom terapii dla dzieci upośledzonych umysłowo. Odległy o kilka kilometrów kampus rozwi-nął się od 1964 roku, gdy zakupiono dwuhektarową posiadłość należącą do znanego szwedzkiego ma-larza natury Bruno Liljeforsa, z pięknie położonym „Białym Domem”, zabudowaniami gospodarczymi i parkiem – powstała prawie autonomiczna całość: zespół szkoły wyższej, szkoła, przedszkole, farma, klinika i dom kultury. W zespole wprowadzono zasady ekologicznego gospodarowania i podjęto współpracę ze znajdującymi się w okolicy gospodar-stwami, młynem, małymi obiektami przemysłowymi, domami terapeutycznymi, ośrodkami prowadzącymi działalność naukową, oświatową i kulturalną. Można powiedzieć, że budynki projektowała jedna ręka, chociaż jest to efekt współpracy wielu artystów i in-żynierów. Gdyby chcieć określić, czym jest architek-tura odpowiedzialnego za całość Erika Asmussena, należałoby zacząć raczej od tego, czym ona nie jest. Nie jest manifestacją ego, wyłącznie osobistą wypowiedzią architekta, chociaż zbudowane formy można przypisać twórcy. Assmusen mówił o sobie jako o czułym instrumencie, medium przekazującym, fot

.: dar

iusz ś

miec

hows

ki

53fot

. klar

a śmi

echo

wska

to, czego oczekuje ziemia, na której buduje. Siła architektury polega na prostocie, porzuceniu pychy, dążeniu do ścisłego związku ze środowiskiem, ale też na manifestacji kultury. Jest nowoczesna, choć można w niej jasno odczytać lokalną tradycję. Nowo-czesność polega tu na znajdywaniu architektonicznej odpowiedzi na pytania współczesnego świata: prob-lemy środowiska, problemy relacji międzyludzkich oraz międzykulturowych.

ziemia i niebo

W architekturze organicznej kształt wnętrza jest bardziej istotny niż forma zewnętrzna, stanowi on bowiem odbicie i miejsce ludzkiej aktywności. Przestrzeń jest traktowana jakościowo; podłoga, ściany i sufit nie są autonomicznymi bytami, lecz służą całości. Swoboda kształtowania formy archi-tektonicznej wiąże się z reguły z ruchem, elastycz-nością, możliwościami zmian, ale przede wszystkim z wyzwoleniem od kąta prostego. W architekturze Asmussena stosowanie krzywizn i załamań jest jednak dość powściągliwe. Można powiedzieć, że tam, gdzie architektura odnosi się do cech budow-nictwa regionalnego, przeważa kąt prosty, natomiast tam, gdzie jest potrzebna reakcja na aktywność wewnętrzną i bezpośrednie otoczenie, występują obłości, linie płynne i załamania.

Architekt organiczny nie projektuje drapaczy chmur; a raczej budowle szanujące niebo. Forma zewnętrzna budynku jest „pośrednikiem” pomiędzy ziemią i niebem. Imre Makovecz stwierdził, że i on,

i Asmussen poszukują architektonicznej odpowiedzi na problemy środowiska, w którym żyje człowiek, a pytanie o architekturę to nie płytki problem stylu, ale kwestia stanu świadomości. Pisał, że współczesny człowiek nie jest w stanie zrozumieć i zaakceptować tego, iż celem architektury jest łączenie nieba i ziemi niewidzialnymi siłami (jest to credo twórczości Ma-kovecza). Erik Asmussen realizował ten cel innymi środkami niż węgierski architekt wysyłający w niebo totemy i wieże. Wlał błękit nieba, jak w akwareli, na zakorzenione w ziemi budowle. Zrezygnował z ziemistego, tradycyjnego dla Szwecji koloru czer-wono-brązowego na rzecz gamy błękitów.

funkcjonalizm i organiczność

Forma organiczna nie musi być naturalistyczna, imitująca. W architekturze można ukazywać nie tylko same formy, ale też zasady rozwoju form obserwo-wane w świecie organicznym. Taką ideę wskazał Goethe w teorii metamorfozy. Proces przechodzenia z jednej formy do drugiej lub zjawisko nagłej zmiany, typowe dla żywych organizmów, widzimy w architek-turze nawiązującej do jego myśli.

Owo przechodzenie od jednej formy do na-stępnej odbywa się w czasie. Postacie, które przy-biera organizm w wyniku zmian czy sekwencji rozwojowych, są objęte dłuższymi lub krótszymi klamrami czasowymi wyznaczającymi etapy roz-woju. W architekturze organicznej element czasu staje się „widzialny” za sprawą świadomie ukazanej metamorfozy. W Järnie Erika Asmussena została ona

54

wpisana w plan, zanim jeszcze powstały budynki. Poszczególne obiekty zawierają wspólne motywy i są wzajemnymi transformacjami, co widać w kombi-nacjach ich brył. To samo tworzywo architektoniczne przybiera różną postać.

własny język

Jako kierujący się przede wszystkim intui-cją, następny po F. L. Wrighcie „romantyk”, Abbi uważał, że „Architektura powinna być odczuwana jednocześnie wszystkimi zmysłami, nie wyłączając poczucia humoru”. Imre Makovecz pisał o jego architekturze jako spełnianiu potrzeby budowania innego, pogodnego świata: „Cywilizacja i automa-tyzacja sprawiają, że coraz mniej zadajemy pytań

dotyczących samowiedzy i prawie nie pozostawiamy miejsca dla dzieci i ludzi starych. W naszym życiu zaczyna zatem brakować dziecięcej świętości i doj-rzałej mądrości”.

Pracując w takim środowisku jak Järna, Asmus-sen miał wyjątkowy, w porównaniu z Makoveczem, komfort uporządkowania procesu projektowania, chociaż jego pracę określano także jako „planowaną improwizację”. Architekt dojeżdżający co najmniej raz dziennie rowerem na plac budowy mógł sobie na to pozwolić. W czasie tych przejazdów rulony zatknięte za klapkę bagażnika miały okazję się „przewietrzyć”.

Norweski architekt Jan-Arve Andersen określił język form Asmussena jako złożony i wielostronny, osiągający swój charakterystyczny wyraz poprzez

napięcia między biegunowymi skrajnościami. Oto ich przykłady: statyczny spoczynek geome-trycznie ciętych płaszczyzn kryształu a krzywizny i ruch charakterystyczne dla form biologicznych; samoświadoma obecność a sfera snu i tajemnicy; „zewnętrzna” praktyczność i funkcjonalność a ide-ały i nadzieje człowieka wewnętrznego; regulująca i wiążąca symetria a wolność formy nacechowana asymetrią; ściśle wykalkulowany efekt a zaskakują-ca, pełna fantazji zabawa; rygorystyczna szczerość a zrelaksowany, rozgrzewający humor; bliski związek z krajobrazem, światem organicznym wyrażony formą, kolorem i materiałem a wyzwolenie z natury i traktowanie budynku jako reprezentacji kultury; funkcjonalistyczna prostota i czystość a zróżnico-wane i pełne żywotności bogactwo architektury

fot. k

lara ś

miec

hows

ka

55

organicznej i ekspresjonistycznej... Przykłady można mnożyć. Rozpostarcie architektury Asmussena na tych biegunach sprawia być może kłopot history-kom sztuki i krytykom architektury, którzy nie wiedzą, jak to dzieło zaklasyfikować. Jego budynki określano już jako: nowoczesne, ekspresjonistyczne, symbo-liczne. W źródłach „bardziej wtajemniczonych” pisze się o architekturze organicznej, goetheanistycznej czy antropozoficznej.

●

W katalogu do wystawy „Architektura Erika Asmussena w Järnie”, pokazanej po raz pierwszy w austriackim Grazu w grudniu 1987 roku, a przygo-towanej dla Związku Architektów Węgierskich w Bu-dapeszcie, sam Assmussen pisał, że ludzie pragną się dowiedzieć, jaka filozofia stoi za stosowanym w danej architekturze językiem form. Za główny cel własnej architektury uznawał tworzenie stymulujące-go środowiska, które będzie inspirować aktywność tych, dla których budynek jest przeznaczony. Po-dobny cel można by w sposób naturalny przypisać funkcjonalizmowi, dlatego komentując architekturę Asmussena, Imre Makovecz nie omieszkał postawić jej na tle prądów, które historia sztuki wiąże z poję-ciem właściwie rozumianego funkcjonalizmu.

Stymulujące środowisko to dla Asmussena nie tylko wnętrza wypełnione treścią, ale także przestrzenie między budynkami, ich kształt, który nie jest obojętny. Choćby dlatego bardzo trudno za pośrednictwem samych fotografii odczuć sens całości, którą Abbi zaprojektował w Järnie. Trzeba ją poznać bezpośrednio i przeznaczyć na to czas

o wymiarze odmiennym niż czas turysty. Znacze-nia, jakie architektura Asmussena w sobie niesie, są wielowarstwowe, a jej oddziaływania nie da się do końca ani opisać, ani też przewidzieć.

fot. d

arius

z śmi

echo

wski

fot. k

lara ś

miec

hows

ka